UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA Naomar Monteiro de Almeida Filho Reitor

FACULDADE DE ARQUITETURA Solange Souza Arajo Diretora

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARQUITETURA E URBANISMO Gilberto Corso Pereira Coordenador

CADERNOS PPG-AU/FAUFBA Nmero Especial Paisagens do Corpo Fabiana Dultra Britto Paola Berenstein Jacques Editoras Francisco de Assis da Costa Paola Berenstein Jacques (coordenao) Ncleo de Apoio Produo Editorial - NAPE Beneficirio de auxlio financeiro CAPES Brasil Programa de Cooperao Universitria CAPES/COFECUB Projeto n 440/04 (Binio inicial 2004-2005, renovvel para 2006-2007) CAPES - Fundao Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior COFECUB - Comit Franais dvaluation de la Coopration Universitaire avec le Brsil

Ano VI Nmero Especial 2008

COFECUB

Francisco de Assis da Costa

Capa

Alana Gonalves de Carvalho

Projeto Grfico

Lcia Valeska de Souza Sokolowicz

Editorao

Christine Zonzon Drica Fusi

Traduo

Fabiana Dultra Britto

Reviso Tcnica

Editora da Universidade Federal da Bahia

Apoio Editorial

Biblioteca Central UFBA

Cadernos PPG-AU/FAUFBA. Vol. 1, n. 1 (2003)FAUFBA : EDUFBA, 2003. v. : il.

. Salvador :

Semestral. Descrio baseada em: Ano VI, nmero especial (2008). ISSN 1679-6861 1. Arquitetura Salvador (BA) Peridicos. 2. Urbanismo Salvador (BA). I. Universidade Federal da Bahia. Faculdade de Arquitetura. Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo. CDD 720.098142

SUMRIO

APRESENTAO

ARTIGOS
Fabiana Dultra Britto CORPO E AMBIENTE co-determinaes em processo Dulce Aquino A DANA COMO TESSITURA DO ESPAO Massimo Canevacci PAUSAS DE CARNE Henri Pierre Jeudy A ARTE QUE DOMA O OLHAR Patrick Baudry O PORN COMO EXPERINCIA URBANA Massimo Canevacci e Sheila Ribeiro SANDMANN, O HOMEM DE AREIA fetichismos visuais entre etnografia e coreografia Fabiana Dultra Britto e Paola Berenstein Jacques CENOGRAFIAS E CORPOGRAFIAS URBANAS um dilogo sobre as relaes entre corpo e cidade

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APRESENTAO

Este nmero especial dos cadernos do PPG-AU/FAUFBA marca o incio de uma parceria colaborativa entre os Programas de Ps-Graduao em Dana (PPGD) e Arquitetura e Urbanismo (PPG-AU) da UFBA. Rene, assim, os trabalhos apresentados no Seminrio Internacional Paisagens do Corpo: imagem, corpo e cidade e no Seminrio performativo Sandmann: corpo, metrpole e fetichismos na comunicao visual que ocorreram em abril de 2007 na Faculdade de Arquitetura e na Escola de Dana, respectivamente. O Seminrio Internacional, que contou com a presena dos professores Henri-Pierre Jeudy, Patrick Baudry e Massimo Canevacci, tambm fez parte das atividades do acordo franco-brasileiro CAPES/COFECUB, Territrios Urbanos e Polticas Culturais, coordenado por Paola Berenstein Jacques e Henri-Pierre Jeudy. Trata-se do terceiro e ltimo nmero especial resultante das atividades deste acordo, o primeiro Territrios Urbanos e Polticas Culturais foi publicado em 2004 e o segundo, Resistncias em Espaos Opacos, em 2007. Se no primeiro nmero os textos tratam principalmente da crtica culturalizao, estetizao e espetacularizao das cidades, no segundo os artigos j buscam algumas alternativas a estes processos contemporneos, principalmente em aes culturais de resistncia urbana. Foi neste contexto de busca de aes moleculares de resistncia ao processo molar de espetacularizao - da cidade, da arte e do prprio corpo na contemporaneidade, que surgiu a urgncia de uma reflexo conjunta entre os campos da Arquitetura e Urbanismo e da Dana - sobre as atuais relaes entre cidade e corpo, entre o corpo urbano e o corpo do cidado. Firmou-se, assim, uma experincia interdisciplinar cuja abrangncia e significado pretende-se estender prpria prtica da pesquisa acerca de temas de importncia e interesse compartilhados pelas duas reas de conhecimento, tais como esses aqui tratados sob diferentes perspectivas: a relao entre corpo e ambiente, a fetichizao do corpo, o corpo como objeto de arte, a pornografia enquanto experincia urbana e esta experincia enquanto modo de configurao de corporalidades ou corpografias. Sendo a condio de singularidade do Programa de Ps-Graduao em Dana (nico na Amrica Latina), justamente, o que lhe atribui a responsabilidade histrica de conduzir o processo de consolidao da Dana como rea de conhecimento especfica na Ps-Graduao brasileira, essa parceria institucional com o Programa de Ps-

Graduao em Arquitetura e Urbanismo, com o apoio do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, representa uma oportunidade de buscar tal intento, evitando ceder ao movimento habitual de auto-afirmao pela defesa de um purismo que, mais do que anacrnico simplesmente impossvel. A contaminao entre Dana, Arquitetura e Urbanismo pode contribuir tanto para sedimentar novas noes tericas em um campo quanto para atualizar conceitos sedimentados em outro.
Fabiana Dultra Britto

ARTIGOS

Fabiana Dultra Britto

co-determinaes em processo

CORPO E AMBIENTE

A Arquitetura, seja pelo vis das edificaes ou do planejamento das cidades (Urbanismo), tem por justificativa e motivao o aspecto mais primrio da relao entre corpo e espao: a manifestao da vida humana em seus ambientes de existncia. E a Dana, seja artstica ou social, sempre um evento instaurado pelo corpo em movimento e cuja ocorrncia situada espacialmente. Tudo indica, contudo, que as articulaes entre Dana e Arquitetura podem ser bem mais complexas em seus procedimentos e propsitos e bem mais conseqentes em seus efeitos e derivaes, do que prope o primarismo dessas generalidades.

Sabe-se que o dilogo da Dana com Arquitetura no recente, embora ainda pouco explorado (sobretudo no que se refere ao Urbanismo), seja em debates tericos abrigados em publicaes, tais como o nmero da Revista Nouvelle de Danse em 2000, seja em propostas estticas baseadas na colaborao de arquitetos em projetos coreogrficos, tais como a cia belga Chaleroy Danse1 (recentemente transferida para Montpellier) ou, ainda, em festivais de dana que tematizam a arquitetura das cidades como espao de apresentao para dana, tais como a Bienal de Santos SESC2 ou o Danas na Cidade (Lisboa)3. Tais exemplos de aproximao entre essas duas reas pela iniciativa da Dana, contudo, quando analisadas em suas denominaes e formataes, deixam entrever certa prtica tipicamente descompassada de seus discursos afirmadores de interdisciplinaridade: a hierarquizao, ou, sujeio de uma rea pela outra. Muitas vezes camuflado de boa f auto-afirmativa, esse tipo de movimento aproximativo s cumpre somar uma coisa outra, tratar aspectos de uma rea como se fossem elementos intrnsecos da outra, como nos clssicos casos em que se trata a arquitetura como cenrio da dana ou se trata a dana como justificadora de estruturas arquitetnicas. No se pretende aqui, enveredar pela anlise detalhada desses exemplos e outros tantos casos de iniciativas de entrecruzamento das duas reas, embora um estudo aprofundado das suas resultantes fosse da maior relevncia para identificar seus pressupostos sustentadores e distinguir as experincias efetivas de articulao entre os campos, daquelas simplesmente somatrias ou meramente bem vestidas de acordo com as cartilhas da dita esttica contempornea. Apenas valemo-nos de tais antecedentes para focalizar a citada tendncia hierarquizao e sujeio entre as duas reas, como parmetro para refletir acerca de padres relacionais habitualmente praticados em discursos e comportamentos interdisciplinares, bem como, propor um outro registro de enquadramento para a

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investigao das possibilidades de articulao entre Dana e Arquitetura, que permita conduzir suas questes especficas por caminhos de construo argumentativa abertos por discusses compartilhadas. So as noes genricas de corpo e de espao que costumam ser alvo dos propsitos associativos entre Dana e Arquitetura, provavelmente pela anterioridade que sugerem aos ideais de caracterizao das coisas pelas suas unidades mnimas, vigentes no imaginrio do senso comum (especializado ou no). A Arquitetura, seja pelo vis das edificaes ou do planejamento das cidades (Urbanismo), tem por justificativa e motivao o aspecto mais primrio da relao entre corpo e espao: a manifestao da vida humana em seus ambientes de existncia. E a Dana, seja artstica ou social, sempre um evento instaurado pelo corpo em movimento e cuja ocorrncia situada espacialmente. Tudo indica, contudo, que as articulaes entre Dana e Arquitetura podem ser bem mais complexas em seus procedimentos e propsitos e bem mais conseqentes em seus efeitos e derivaes, do que prope o primarismo dessas generalidades. No apenas pelo que suas respectivas especificidades sugerem como vias de interlocuo entre os campos a que pertencem mas, antes e sobretudo pela possibilidade do exerccio associativo dada sua natureza processual promover a expanso de um campo no outro. a temporalidade que articula corpo e espao, instaurando movimento. E parece ser esta, a chave do raciocnio para compreender e analisar seus modos relacionais e a configurao de suas resultantes cooperativas: ambincias e corporalidades. Todo relacionamento entre pessoas, idias ou qualquer outra coisa, instaura-se a partir de pontos de conexo advindos de algum tipo de similiaridade entre as propriedades dos termos relacionados. At mesmo a mais esdrxula fantasia concebida baseia-se em dados da realidade percebida. E a prpria percepo, sendo uma ao4 corporal e no uma resultante sua, tem seu alcance relativo s possibilidades corporais prescritas no programa gentico dos organismos. So, portanto, as propriedades distintivas das coisas que estabelecem as suas condies de relacionamento com outras. Conhec-las, contudo, embora permita deduzir possibilidades de conexo, no suficiente para explicar seus procedimentos relacionais e to pouco para prever o grau de sucesso deles a ressonncia de seus efeitos. Porque os relacionamentos no so a simples soma de configuraes, como sugerem as somas algbricas e as equaes matemticas que so desprovidas de tempo e de espao (FLUSSER: 2007:26). So processos e, como tais, no ocorrem no vcuo, mas engendram-se pela ao da temporalidade que ininterrupta e promove modificaes irreversveis nos estados das coisas.

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Submetidas desde sempre degradao imposta pela ao do tempo, as coisas existentes manifestam-se como snteses transitrias dos seus processos relacionais com outras em seu ambiente de existncia. Seus estados, portanto, so sempre circunstanciais, por mais estveis que paream. E seus processos interativos bem menos ntidos do que se costuma supor. Sendo o processo um fenmeno que descreve a ocorrncia simultnea e contnua de muitas relaes de diferentes naturezas e escalas de tempo, salvo em condies modelares, no h como identificar seu comeo ou seu fim visto que no descrevem trajetrias de um ponto a outro ou, sequer, distinguir precisamente quais os termos nele envolvidos. L se foram, pelo ralo das imposturas conjugatrias, as idias de origem, matriz, influncia, identidade e genealogia, to em voga nos atuais discursos de interpretao historiogrfica e crtica da cultura e da arte5, e to imprprias compreenso de sistemas complexos no-lineares, como o so a vida, a construo da histria e a produo de idias. Importa, pois, destacar esse sentido de continuidade expresso no modo relacional de existncia das coisas nesse mundo submetido ao da termodinmica, para diferenci-lo do sentido apriorstico ou essencialista que costuma embasar os argumentos e procedimentos meramente acasaladores entre idias, pessoas e situaes. Importa diferenciar o pressuposto que define as coisas como entidades dadas, daquele que as considera sistemas dinmicos: o pressuposto co-evolutivo. Ou seja, a noo de que todas as coisas existentes so correlatas em alguma medida, porque partilham as mesmas condies de existncia e, assim, afetam-se mutuamente. O bilogo Richard Dawkins6, prope pensar as coisas existentes como designs evolutivos, ou seja, configuraes resultantes das snteses transitrias alcanadas pelo modo como se articulam funo e formato de cada coisa, conforme relacionam-se com outras ao longo do tempo de sua existncia. O design das coisas seria, ento, simultaneamente causa e efeito da configurao (tambm transitria) do seu ambiente de existncia que, assim, livra-se do sentido meramente topogrfico para adquirir importncia co-determinante das condies de historicidade e de corporalidade. Ao reconhecer o carter genuinamente criativo dos relacionamentos porque configurador de estruturas chega-se a um sentido de continuidade totalmente avesso noo conservacionista de preservao da dita identidade das coisas em si pois que a matria no se conserva e afeito noo dinmica de reorganizao contnua das configuraes existentes, pela ao dos relacionamentos que estabelecem com outras em seu ambiente de existncia7.

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Nesta perspectiva, possvel pensar o debate entre Dana e Arquitetura no como um encontro de reas mas como um processo de construo de uma zona de transitividade, baseada na co-operao entre as condies relacionais de cada rea, em busca de conexes que mobilizem experincias reorganizativas de seus respectivos regimes de funcionamento e estados de equilbrio, de modo que favoream a produo de novos sentidos ou, como sugere o filsofo Paul Thagard, a instaurao de coerncias8. Semelhante aos ns de trnsito das feiras medievais, formados pelo encontro das trajetrias dos grupos nmades de mercadores, cuja subsistncia advinha do sistema de troca dos seus produtos, esse campo de conectividade entre Dana e Arquitetura, paradoxalmente, garante a continuidade de seus processos particulares de consolidao como rea especfica. A Dana, cujo histrico de construo como campo terico esteve por muito tempo associado discusso em torno de sua autonomia artstica9, ainda hoje se ressente, como conseqncia, de certo rano purista impregnado aos argumentos interpretativos de suas especificidades, que, no raras vezes, resulta na eliminao justamente daquilo que lhe configura: o contexto. Dito de outro modo, elimina-se o ambiente como fator constitutivo seu. Contraditoriamente aos propsitos de esclarecimento da Dana, essa lgica explicativa desconsidera o carter processual de existncia do corpo e de suas formalizaes resultantes, promovendo a suspenso da temporalidade, cuja conseqncia mais iminente reconduzir a Dana ao reino das mitificaes e magia que, h muito, j havia sido deslegitimado como fonte explicativa de sua especificidade. Outro efeito desse purismo anacrnico aparece nos discursos e comportamentos camuflado por pretenses interdisciplinares: a blindagem terica. Uma variante discreta, embora, nem por isso, menos nociva para a Dana, pois reveste-se de um hermetismo forjado seja pela tecnicidade que demanda o assunto, como o caso de certas associaes entre Dana e Tecnologia, ou pela carga moral implicada, como ocorre com algumas discusses sobre mestiagem. Em qualquer dos casos, os discursos se encobrem de uma cpsula protetora que os confina em feudos sem abertura ao debate e, facilmente, os torna hegemnicos despeito mesmo de suas pretenes libertrias. Conjugaes entre reas quando baseadas em meros ajustes de cabimento, buscando fazer uma coisa entrar na outra ou acertar o passo para passear no bosque de mos dadas, apenas reiteram uma crena na complementariedade harmnica pouco condizente com a realidade das dinmicas coevolutivas, cujo processo de

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crescente complexificao se d por meio de crises reorganizativas do equilbrio do sistema que as inclui o ambiente. A Arquitetura, com seu forte teor de espacialidade, se mostra ancorada por slida produo intelectual que lhe confere uma contextualizao amplamente referenciada, seja pelos discursos preservadores ou atualizadores. J a Dana, com seu forte teor de temporalidade, parece refm de discursos descontextualizadores cuja preteno sempre inaugural, dificilmente favorece a consolidao de uma tradio terica. Certamente, que no ser a simples permuta dos conceitos de tempo e espao de uma rea para outra a ajustar tal descompasso, pois as reas de conhecimento, sendo ambientes de existncia para os conceitos, constituem diferentes regimes de operao e validao conceitual, diferenciados justamente pelos processos de co-determinao adaptativa experimentados por cada contexto. O exerccio de articulao entre Dana e Arquitetura, passa, pois, necessariamente, pela desterritorializao de alguns dos conceitos mais caros s suas respectivas especificidades como o so tempo e espao, corpo e ambiente. Desse modo, podero se esboar novos modos relacionais sugestivos de novos nexos de sentido, tanto aos conceitos quanto s prprias reas de conhecimento em questo.
Fabiana Dultra Britto crtica de dana, professora e coordenadora do Programa de Ps Graduao em Dana da UFBA. Entre outros projetos, criou e coordenou o mapeamento da dana contempornea realizado pelo Rumos Dana-2000 do Ita Cultural e organizou o livro resultante: Cartografia da Dana.

Notas
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Fundada e dirigida pelo coregrafo Frdric Flamand, desde 1973, a companhia Charleroi Danses (ex Plan K), inclui em seu repertrio peas resultantes da colaborao de arquitetos internacionalmente reconhecidos, como os americanos Diller & Scofidio, a iraquiana Zaha Hadid e Jean Nouvel. (www.charleroi-danses.be) Criada em 2000, a Bienal SESC de Dana, sediada em Santos, inclui patrimnios arquitetnicos da cidade como espaos para apresentao dos trabalhos de dana de sua programao ( www.sescsp.org.br ). Criado em 1993, por Mark Deputer e Mnica Lappa, o festival Danas na Cidade foi renomeado em 2005 para Alkantara ( www.alkantara.pt ). Como sugere o neuro-cientista Alva Ne, em Perception as Action. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2002. Para uma introduo didtica aos principais argumentos atualmente em voga nos discursos interpretativos da cultura acadmicos ou no , frente ao processo de globalizao, remeto ao estudo de Moacir dos Anjos, Local/Global: arte em trnsito, integrante da excelente coleo Arte +, dirigida por Glria Ferreira e publicada pela Jorge Zahar Editor (RJ) em 2005. DAWKINS, Richard. The Blind Watchmaker. London, Penguin Books, 1991. justamente pela plasticidade dos seus designs que as coisas buscam sua permanncia no tempo aqui entendida na acepo dada pela Teoria Geral dos Sistemas, no como o que se mantm e preserva imutvel, mas como aquilo que no cessa sua continuidade de ao. Paul Thagard define coerncia como a mxima satisfao de mltiplas restries, em seu livro Coherence in Thought and Action , MIT, 2000. Esta idia permite pensar a instaurao de coerncias como uma resultante da reorganizao dos sistemas que, envolvidos em processo co-evolutivo, precisam satisfazer as mltiplas restrices impostas pelas configuraes dos sistemas e sub-sistemas (ambientes) com que interagem. Ver BRITTO, Fabiana Dultra:

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Mecanismos de comunicao entre corpo e cana: parmetros para uma histria contempornea 2002, tese de doutorado PUC-SP .
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Desde os clssicos ensaios Poderes Virtuais e Crculo Mgico (1978) de Suzanne K. Langer, filsofa egressa da escola Warburg, at as mais recentes coqueluches acadmicas na rea de dana, como foram adotados os livros Movimento Total o corpo e a dana (2002) do filsofo portugus Jos Gil e Exausting Dance (2006), do brasileiro radicado nos Estados Unidos, Andr Lepecki. As referncias completas encontram-se na bibliografia.

Bibliografia
DAWKINS, Richard. The Extended Phenotype. Oxford/New York, Oxford Univesity Press, 1982. _________. The Blind Watchmaker. England, Peguin Books, 1991. FLUSSER, Vilm. O Mundo Cidificado. Cosacnaify, So Paulo, 2007. GIL, Jos. Movimento Total o corpo e a dana. Editora Iluminuras, 2005. LANGER, Suzanne K. Sentimento e Forma. Editora Perspectiva, So Paulo, 1978. LEPECKI, Andr. Exausting Dance. Routledge, New York, 2006. LEWONTIN, Richard. A Tripla Hlice gene, organismo e ambiente. So Paulo, Companhia das Letras, 2002. NE, Alva. Perception as Action. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2002. PRIGOGINE, Ilya; STENGERS, Isabelle. Entre o Tempo e a Eternidade. Lisboa, Gradiva, 1990. THAGARD, Paul, Coherence in Thought and Action. MIT Press, 2000

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Dulce Aquino

A DANA COMO TESSITURA DO ESPAO

A dana se configura no espao, transformando-o. um processo semitico de corpos em movimento. Realizam-se no espao que, em geral, chamam de espao cnico, mudanas de estado resultantes de variaes cinticas que propiciam efeitos emocionais, psicilgicos e estticos. Do Ballet como forma coreogrfica de ordenamento do espao, a partir da perspectiva renascentista, e do conceito de espao absoluto newtoniano s atuais formas de utilizao de mtodos de composio em dana a partir do aleatrio e do acaso a concepo de espao e tempo na dana sofreu um considervel aumento de complexidade.

Os objetos artsticos tm sido os indicadores dos processos mentais que os criaram e, portanto, fonte de conhecimento da percepo sensorial do espao. Para Cza Szamosi (1994: 65), os produtos artsticos, especialmente os remanescentes das artes plsticas, podem refletir, de certa forma, a percepo de um povo sobre seu ambiente espacial. Neste sentido, ele afirma, que ao lado dos valores estticoemocionais, o artista reconstri o mundo percebido em um espao simblico. Este espao passa a refletir a percepo do mundo dando nfase e o significado das propriedades visuais e tteis de tal mundo. Assim, as esculturas egpcias e as pr-colombianas demonstram a imposio de uma ordem espacial rgida atuante na existncia humana. Ao representar o corpo humano de forma realista dentro de um bloco com forma geomtrica regular, o artista parece ter se voltado para o interior, no havendo nenhuma referncia ao exterior. Por outro lado, as esculturas gregas estendidas no espao parecem conter um sentido de movimento e de soltura. A dinmica destas figuras, comparada ao esttico das egpcias, so indcios das grandes diferenas entre as duas civilizaes. O autor compara ainda as construes arquitetnicas gregas (com uso de espaos abertos) s egpcias (massas slidas e compactas), assim como analisa os aspectos da pintura egpcia no que diz respeito bidimensionalidade onde o espao se fecha e a no objetividade do tamanho relativo das pessoas e objetos (os nobres sempre eram maiores do que os servos). Estes aspectos revelam falta de distino entre o real e o imaginrio porque no correspondem s experincias tteis e visuais. A arte contudo no s um resduo referencial de formas de pensamento, mas tambm deflagradora de novas idias, de novo tipo de pensamento de nova viso de mundo. Nos quatrocentos, sculo XV, pintores e arquitetos formularam a primeira teorizao da perspectiva dando profundidade aos baixo relevos e afrestas, e tornaram a geometria projetiva possvel. Com isto, criaram um frtil ambiente para o desenvolvi-

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mento do pensamento cientfico. Os mtodos da perspectiva linear, inventados pelos artistas renascentistas, com uma nova abordagem do espao onde os objetos se relacionam segundo situaes precisas e que so organizados de maneira unitria e ordenada propiciaram uma nova concepo de espao. a concepo do espao como receptculo transparente, noo que temos ainda hoje, e que se caracteriza por ter trs dimenses, ser isotrfico, homogneo e infinito. O espao assim percebido exigia uma representao pictrica correta e, para tanto, os artistas se valeram da geometria, dos estudos das propores e dos clculos das dimenses aparentes. Esta concepo de espao a base na qual se apoiaria mais tarde a mecnica clssica. Ao imaginar este espao homogneo e depois geometriz-lo, o homem passa a ter outra maneira de perceber e conceber a natureza. O surgimento da perspectiva, no Renascimento, se segue a uma produo artstica da obra medieval, onde os objetos se justapem, sem considerar suas relaes espaciais. E a idia de espao homogneo e infinito substitui a idia de Aristteles, de que havia o centro absoluto do mundo, e os lugares para onde tendiam o elemento, gua, o elemento fogo, o elemento terra, o elemento ar. E tambm que todo corpo sensvel tem uma espcie de lugar, de seis tipos: alto, baixo, frente e trs, direita e esquerda. O novo espao, criado nos sculos XIV e XV, deixa de ser qualitativo e heterogneo, e passa a ser ilimitado, com unidade e tridimensional, onde os objetos nele encontram lugar. Um espao assim concebido exige alguns truques ilusionistas quando se deseja represent-lo em um plano bidimensional. A tridimensionalidade na pintura, ou seja, uma iluso espacial produzindo uma figura oticamente realista, j era conhecida desde os gregos e romanos. Contudo, o realismo da figura grega, muito usado nos cenrios teatrais, era feito de forma prtica intuitiva e era resultado da grande capacidade de pensamento e percepo da natureza daquela civilizao. O uso da tridimensionalidade na pintura grega e na pintura renascentista em muito se diferenciam. Naquela, a nfase dada ao aspecto ttil muscular, nesta, ao aspecto visual matemtico. Tambm as bases da geometria j tinham sido descritas teoricamente por Euclides (365a.C.) e Ptolomeu (70-147 a.C.), mas a sua aplicao prtica na pintura s ocorreu no sculo XIV. A geometria criada por Euclides, no que diz respeito perspectiva, tinha por base a questo do ngulo visual, afirmando que um objeto tinha um tamanho aparente a partir do ngulo sob o qual era observado. Assim, um objeto era duas vezes maior quando visto por um ngulo duas vezes maior. Contudo, Euclides no tratou da questo do ponto de fuga, nem se preocupou com a representao do espao. J a geometria linear de Ptolomeu, contribuiu mais decisivamente com os fsicos e

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com os pintores. Atentou para a questo do comprimento e no se limitou apenas com o estudo do ngulo visual. Assim, demonstrou que o tamanho aparente de um objeto inversamente proporcional sua distncia do olho. E os renascentistas fizeram clara opo, dando prioridade na criao de seus mtodos de perspectiva aos princpios pitagricos. A perspectiva, na Idade Mdia, era entendida como cincia da tica. No Renascimento, se tornou um conjunto de especulaes e tcnicas com finalidade de uma representao racional do espao. Inmeros foram os mtodos que apresentavam os fundamentos da perspectiva. O primeiro deles, de Leon Battista Alberti (1404-1472), Sobre a pintura, um tratado que se caracteriza por princpios matemticos e slidos conhecimentos de geometria e tica, prope o estudo da representao do espao pela anlise das figuras geomtricas formadas pelos raios visuais e identifica o quadro como uma janela aberta (a moldura a base da pirmide visual, tendo como vrtice o olho do pintor). Albrecht Durer, com trabalho escrito em 1525, apresentou vrios mtodos que permitiam reproduzir fielmente as paisagens e figuras mais complexas. So muito conhecidas as gravuras que ilustraram estes mtodos. A partir de um ponto, podem ser observadas as leis da perspectiva linear, assim os objetos, ao se afastarem do olho do observador, diminuem de tamanho; as linhas paralelas convergem para o ponto de fuga na linha horizontal; as linhas parecem se afastar para baixo ou para cima, respectivamente, se esto em cima ou abaixo do nvel do olho; na mesma linha de viso, os objetos mais prximos se sobrepem aos mais afastados. Estes princpios eram percebidos na prtica da pintura atravs de um quadrado (janela) de vidro, por sua vez quadriculado, entre o pintor e o objeto a ser desenhado. O pintor observava o objeto atravs do vidro e a partir de um orifcio (ponto de vista) para no haver distoro da imagem. Para Rudolf Arnhein (1957: 232) A histria da pintura europia durante os sculos XIV e XV que culmina no desenvolvimento da perspectiva central em torno de 1430 oferece o fascinante espetculo da mente humana que busca muito a soluo de um problema visual por meio de todas suas faculdades, tanto pelo poder intuitivo da percepo como tambm pelo poder racionalizador do intelecto... Os professores de arte, que buscam o modo mais eficaz de incluir o intelecto nas tarefas prticas, podiam estudar com proveito a integrao de todas as capacidades mentais na histrica luta para alcanar a unificao do espao. Naturalmente que as palavras de Arnhein no deveriam ser apenas para os professores de arte. Pois os artistas da Renascena contriburam para uma nova forma das pessoas sentirem e pensarem o mundo a partir da nova viso de espao.

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No Renascimento, o cotidiano, as prticas industriais, comerciais e polticas, foram invadidas por idias originrias de uma mente mais racional e matemtica. A medida, a preciso, e novos padres de percepo da realidade propiciaram resoluo de problemas que vo dos embates territoriais e organizaes da agricultura, cartografia e s grandes navegaes. Piero della Francesca, pintor, no sculo X, escreveu um manual para comerciantes. A matemtica, que na Idade Media era estudada apenas nas universidades, penetrou no conhecimento do homem comum, transformando o seu cotidiano. importante salientar que tambm a noo de tempo se modificou, neste mesmo perodo, com a metrificao do tempo musical e foi outro fator de transformao dessa mentalidade. E tambm cabe aqui lembrar que tempo e espao so dimenses gmeas (Samosi, 1994), contudo este trabalho se limita discutir as questes do espao. Por outro lado, as questes da tica e a necessidade de auscultar a Natureza com mais ateno, j vinha sendo testada por filsofos desde o sculo XII e XIII. As dificuldades eram encontradas ao nvel da adequao da filosofia Teologia. Como exemplo, Roger Bacon (1220-1292), filsofo franciscano, foi perseguido em vrias ocasies e por fim enclausurado, em 1278, por suas investigaes sobre a luz e resultados da aplicao de mtodos matemticos observao da natureza. Para Bacon, a sabedoria divina se manifestava no mundo visvel e o conhecimento do mundo deveria ser adquirido a partir da observao e no da autoridade. Para os medievais os raios luminosos tinham motivao religiosa e emanavam dos objetos como criao divina. As concepes dos artistas renascentistas sobre o espao foram o lastro prtico-terico fundamental para o surgimento da cincia moderna. Pierre Thuiller (1994: 58) escreve: s vezes nossa memria curta: para que as brilhantes teorias de Galileu e Newton pudessem se desenvolver, as noes de tempo e espao j deviam ter adquirido um certo rigor. S sob esta condio tornava-se possvel uma fsica ao mesmo tempo matemtica e experimental. claro que filsofos e homens de cincia participaram da elaborao desses conceitos fundamentais. Mas a tarefa j lhes fora enormemente facilitada pelos artistas. Como veremos, foram estes que elaboraram concretamente a noo moderna de espao, desenvolvendo certas tcnicas de representao. Mais adiante, ele continua: Estudar o nascimento dessa nova organizao espacial , portanto, fazer histria da arte; mas tambm indagar sobre as origens de um nova maneira de perceber e de conceber a natureza, sobre um momento essencial na pr-histria da fsica clssica. Pintores, escultores e arquitetos operaram de fato uma espcie de revoluo silenciosa, ao imaginar e representar um espao homogneo e, depois, ao geometriz-lo.

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Aspecto relevante que esta nova concepo do espao visual, propicia uma transformao da relao do homem com a natureza e da prpria formulao da cosmologia do mamfero homem. A profundidade do pensamento dos gregos permitiu uma grande ampliao do espao simblico, ainda que prevalea a sua finitude, pois at os deuses viviam muito prximos no Monte Olimpo. Na Idade Mdia, com o declnio da civilizao grega, o espao simblico organizado por rgidos valores religiosos, as alegorias dominam e distorcem a representao realista de distncias e direes. A produo artstica medieval mergulha nos espaos simblicos da imaginao, emergindo uma aparente ilogicidade, seja na percepo do tempo, seja na percepo do espao. Aps a queda do Imprio Romano, resta pouco do pensamento e do alto esprito intelectual e artstico grego na conscincia europia. Algumas importantes excees, como a cosmologia de Ptolomeu, persistem, neste perodo, pela sua utilidade de adequao ao sentimento religioso. A Igreja j considera tal modelo como um universo das Escrituras, universo que garante bastante espao livre para o cu e o inferno. O espao agregado da Idade Mdia ope-se ao novo espao-sistema do Renascimento. No Renascimento, o conceito de um sistema centrado no sol revolucionou a cosmologia humana. O espao simblico do universo reordenado e deixa de ter como centro a Terra e seus habitantes. A esta nova concepo acrescente-se a soluo de um dos maiores problemas da humanidade, a descrio matemtica do movimento, feita pela primeira vez por Galileu. A verificao das caractersticas do movimento, a distncia percorrida e a velocidade podem ser expressas em termos de tempo decorrido, ou seja, o tempo uma varivel independente. Estas idias permitiram uma viso conceitual do mundo inteiramente nova. O fluxo do tempo fica demonstrado, uniforme, podendo ser, portanto, regulado e metrificado. A noo simblica do tempo e sua metrificao so fundamentais para o surgimento da cincia, da tecnologia e da indstria. na Renascena tambm, que se aprofundam os estudos da geometria euclidiana. Busca-se ordem e a proporo matemtica e isto bem desenvolvido tanto na msica polifnica quanto na pintura renascentista. Usa-se a observao sensorial para encontrar leis matemticas que governam no s padres no espao e no tempo, mas tambm, a combinao dos dois, ou seja, o movimento. O espao se apresenta como um lugar onde, segundo uma geometria rigorosa, se desenrola todo o entremeado de relaes ordenadas. Mais tarde, Newton conceitua o espao absoluto e o tempo absoluto. Estes conceitos tinham como suposio que o espao e o tempo eram mensurveis pelos

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sentidos, de maneira confivel, o espao e o tempo eram homogneos e uniformes. O espao era a mesma coisa em todo o universo e permanecia com as mesmas propriedades. Era um espao esttico, que existia e em si continha todas as coisas. O universo causal e mecanicista desvenda um mundo sob controle. A mecnica clssica proftica e permite clculos precisos para conhecer o passado, o presente e o futuro, em termos causais. Uma viso cmoda do mundo leva, no fim do sculo XIX, os fsicos idia de que se tinha terminada a explorao de todos os processos fundamentais da Natureza. A partir de Plato, desde o mito da caverna at a Idade Mdia, era convico que os sentidos humanos eram constitudos de imperfeio, e portanto, no eram confiveis na transmisso de informao do mundo exterior. Realmente, a viso, sentido que vem atravs do olho, pode apresentar vrias distores da realidade, principalmente quando h algum fator de desconexo entre este rgo e o crebro, O olho um dos mais complexos rgos no processo evolutivo. um rgo que, na Teoria da Evoluo (de Darwin a Dawkins), ocupa lugar relevante. O olho um rgo com boa adaptao e bem resolvido pela seleo natural. bom para perceber formas, cores, texturas, movimentos, ainda melhor para perceber graus de iluminao porm, quase sempre fornece ao crebro dados ambguos e imprecisos, relativos medida de distncia. Os dois programas genticos inventados pela natureza: a viso binocular que apresenta ao crebro duas imagens ligeiramente diferentes e o crebro que corrige a distoro e ajuda a perceber a distncia, nem sempre oferece uma imagem coerente com a realidade. Na evoluo gentica isto no chega a atrapalhar, funciona at certo ponto como boa adaptao da espcie. Porm, a partir da hominizao, quando as informaes passaram a ter um novo processo evolutivo atravs dos memes (a memtica de Richard Dawkins: 1976), o desafio de transmitir uma imagem de trs dimenses em superfcies bidimensionais, como vimos, acompanhou o homem at o sculo XIV e XV. Foi exatamente para corrigir as distores de um dos mais complexos rgos dos sentidos, que o homem ou melhor a natureza inventou novas possibilidades de ver e perceber o mundo, ampliando estes rgos com outros artefatos, fora do corpo.
O grande salto com a nova concepo de espao e tempo do mamfero humano, neste perodo, permitiu o desenvolvimento cientfico tecnolgico e que a mquina de sobrevivncia (Dawkins: 1976) - o corpo - se estendesse, pelo prprio universo, colhendo novas informaes e transmitindo outras. Hoje, nossos olhos so satlites, nossos ouvidos so antenas, nossas mos apalpam clulas e manipulam partculas. Ao longo de nossa evoluo, conseguimos, atravs de mecanismos de extra-somatizao, expandir o domnio de nossos sentidos...se no passado possuamos olhos, ouvidos, nariz, etc, para deteco

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de ondas eletromagnticas, ondas acsticas, molculas em suspenso no meio ambiente, etc, agora j conseguimos gerar olhos artificiais e otimizados (telescpios detectores de infra vermelho), ouvidos (amplificadores, equalizadores...), um tato bem mais sensvel (sismgrafos e at mesmo as atuais tentativas de construo de antenas gravitacionais...) ou seja levamos ao mundo todo um corpo e crebro extra-somatizados e adequados deteco de mudanas, variaes ou diferenas (Vieira,1994;15).

O Espao Urdido
No sculo XV, final da Idade Mdia, as artes visuais, atravs da criao das leis da perspectiva linear iniciaram um novo entendimento da funo da viso na cosmologia humana. A idia de emancipar a viso humana, do pensamento platnico de imperfeio dos sentidos, iniciada no sculo XV. Neste perodo, as artes conseguiram mostrar que o olho humano era confivel e criava padres teis e exatos. A perspectiva linear e depois a perspectiva geomtrica mostrou que a racionalidade dos conceitos filosficos podia ser encontrada tambm, mbito das percepes sensoriais. Assim o pensamento renascentista construiu uma nova percepo do tempo e do espao. Os mtodos de medir tempo e espao passaram a ser usados no cotidiano - nas relaes econmicas, na medida de raes, na demarcao de terras, etc. tanto pelo clero como pelo homem comum. Os livros de Histria das Artes esto repletos de registros e anlises da msica e da pintura daquela poca. A polifonia da msica e a pespectiva na pintura so idias irreversveis que modificaram a maneira de ver e de ouvir do homem dos sculos XV e XVI. As idias renascentistas foram to poderosas que perduram por vrios sculos e ainda hoje, permanecem fortes resduos. A perspectiva, engendrada pelos pintores, reestruturou o espao cnico. No final da Idade Mdia as danas populares foram transportadas para os sales palacianos. Os estudos da mtrica renascentista reorganizaram as danas palacianas com os padres de tempo e espao dentro do formalismo das danas pr-clssicas e estabelecido espao prprio. As danas pr-clssicas so formas coreogrficas com base em um padro de movimento com uma rgida metrificao de tempo e espao. A metrificao encontrada nas danas renascentistas, corresponde a uma utilizao da ordem e da proporo matemtica na experincia sensorial. A rgida marcao dos tempos fortes e fracos em passos com deslocamento e mudanas precisas de direo exige uma grande disciplina corporal assim como uma boa estruturao do esquema corporal, ou seja, um adequada noo de direita e esquerda, alto e baixo, frente e trs.

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A sincronia entre o deslocamento no espao e o tempo transcorrido, a aplicao maior ou menor de velocidade, o controle de transferncia de peso so problemas a serem resolvidos em uma combinao da inteligncia lgico-matemtica, a inteligncia espacial e a inteligncia corporal, conforme a idia de Gardner, das vrias inteligncias. Quatro sculos depois, exatamente por demandar tanto investimento intelectual, as danas pr-clssicas foram estudadas, por coregrafas jovens americanas, em cursos ministrados por Luis Horst, diretor musical e pianista de Martha Grahan, em 1928. Em 1953, Louis Horst publicou o livro Pr-Classic Dance Forms, ali encontra-se a descrio daquelas danas com as partituras musicais correspondentes. Louis Horst defendeu a necessidade de treinamento corporal dos danarinos modernos, atravs da execuo das danas pr-clssicas no s como disciplina de corpo, mas pela forma coreogrfica na relao espao-tempo. A ordem e a proporo matemtica encontradas a partir da msica polifnica e da pintura renascentista, como expresso da experincia sensorial, tem na dana, da poca, sua plena configurao. O pensamento matemtico urdido nas artes do sculo XVI, teve no sculo XVII, seu grande desenvolvimento. Isto ocorreu a partir das experincias matemticas. Galileu foi o primeiro a empregar com sucesso a observao sensorial para encontrar as leis matemticas que governam no apenas os padres no espao e no tempo, mas tambm a combinao dos dois, isto , no processo, mais complicado do movimento (Szamosi; 1986, 129). Trinta anos depois da morte de Galileu, Isaac Newton unificou as idias de Galileu, Kepler e Coprnico - ou seja, as leis da queda livre com a nova configurao csmica do sistema solar - na lei da gravidade. Newton ordena o mundo, em uma forma final e perfeita. Ao criar o conceito de tempo e espao absolutos, chamados tambm de newtonianos ou clssicos, Newton propiciou ao homem a possibilidade de conhecer a natureza de seu universo. O espao absoluto, na idia vigorosa de Newton, , em sua prpria natureza, sem relao com qualquer coisa externa, sempre inaltervel e semelhante. E o mundo, consistia de objetos que permaneciam no espao e no tempo, obedecendo s leis matemticas da inrcia e da gravidade. Em menos de duzentos anos, as idias contidas nas novas configuraes artsticas do sculo XVI e os novos conceitos cientficos de movimento, tempo e espao, modificaram a concepo geral, da natureza do universo e dos seres humanos. At 1500, o homem europeu acreditava na terra como centro, de um espao finito, que terminava onde iniciava o mundo dos mortos povoado por anjos, demnios e

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criaturas sobrenaturais. Em 1700, as pessoas, religiosas ou no, j sabiam estar vivendo em um planeta que, como outros, orbitava em torno do Sol. A cincia do movimento, da mecnica clssica elabora o universo cientfico. A viso clssica do universo coloca o tempo e o espao dissociados, infinitos sem incio, nem fim. Como entidades distintas e independentes s os construtos mentais humanos os relacionavam. Estas relaes eram conexes feitas por conceitos tais como: velocidade e acelerao. O tempo e o espao existiam, contudo, independentemente de qualquer espcie de matria e de seu movimento. S no tempo e no espao a matria podia existir mas era um tempo que flua imperturbavelmente e um espao que se espalhava at o infinito com matria ou sem matria. A idia desse espao absoluto est contida na concepo arquitetnica do teatro italiano. Por outro lado, os mtodos de percepo da perspectiva a partir da observao visual, atravs de uma janela, se estabilizam na relao palco-espectador. O espao cnico a partir do fim da Idade Mdia, se constitui nos sales palacianos. As formas populares de dana que se deslocaram para estes sales foram reordenadas, mas tiveram sua origem nos espaos abertos das feiras e datas festivas. O mundo perfeito era encontrado pelo princpio da causalidade. O futuro previsvel e o passado retratvel, em termos causais, tinham no clculo matemtico, seu perfeito instrumento. A mecnica clssica torna o homem, o poderoso senhor do universo. Essas idias perduram at o fim do sculo XIX. Elas so confiveis e com grande reconhecimento do senso comum. A permanncia das idias de universo clssico das cincias, tem a mesma durabilidade das formas clssicas coreogrficas do bal, assim como, o mesmo poder de reconhecimento. O espao cnico do palco italiano, o espao absoluto onde aes so engendradas, em uma representao do mundo natural sob imposio da perspectiva tridimensional. Esta representao estava submetida origem da viso renascentista de modelo grfico linear. As aes se desenvolvem sobre um plano frontal contra um fundo, como um telo mais ou menos realista, a composio geral a partir da percepo do espectador corresponde s composies dos pintores renascentistas. Novas idias coreogrficas surgem no fim do sculo XIX e propem um novo padro de movimento, que abarcam novas tcnicas corporais. Essas idias surgem em corpos de coregrafos e danarinos que deflagram um novo paradigma, para a dana, e denominado de Dana Moderna. A dana moderna que se consolida nas primeiras dcadas do sculo XX, se configura coreograficamente como uma nova concepo do tempo e do espao.

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Neste mesmo perodo Einstein com a lei da relatividade, prope a unificao do tempo e do espao em uma nica dimenso espao-tempo. Um novo modelo csmico se instala e permite maior coerncia com o mundo fsico. Os coregrafos e criadores da dana moderna propem uma nova abordagem do tempo e do espao, como elementos que interagem na prpria formulao da criao coreogrfica. A dana retirada do espao absoluto, pr determinado e passa a engendrar seu prprio espao de configurao. Este espao produzido desloca as relaes dos elementos cnicos perceptuais. O espao frontal linear que permite ao espectador acompanhar a ao cnica, que ocorre no lado de fora da janela, transformado em um espao gestado, finito elaborado pelos prprios danarinos. O espao passa a ter densidade a partir da qualidade do padro de movimento ali realizado. Dois grandes ramos da dana moderna, a dana expressionista alem e a dana moderna norte-americana trabalham de maneiras diferenciadas o espao, porm, em ambas, est presente como elemento da composio.
Debe tenerse en cuenta que los problemas espaciales pueden tener muchas manifestaciones. El hecho de que la danza alemana trate al espacio en forma diferente que la danza norteamericana y haga sentir ms agudamente su presencia no significa, necesariamente, que la norteamericana ignore al vente de infinitas dimensiones, que ya existe, y su danza es una aceptacin de l, un conflicto com l o un rendirse a l. El bailarin norteamericano, por outra parte, acepta el espacio cbico del escenario o contruye los cubos espaciales variables durante la danza. Tal espacio es siempre claro y lmpido; nunca trasmite la sensacin de un antagonista (Love; 1964, 58).

Dulce Aquino Doutora em Comunicao e Semitica pela PUC-SP; Professora do Programa de Ps-Graduao em Dana / UFBA, Diretora da Escola de Dana / UFBA, Membro do Conselho Nacional de Cultura.

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Massimo Canevacci

PAUSAS DE CARNE
No h mais um pblico no sentido clssico de pessoas que assistem passivamente ao evento. O sujeito metropolitano um observador partcipe como o antroplogo. Praticar o transurbanismo significa viver a mudana a passagem - da cidade metrpole onde no a produo, mas o trinmio cultura-consumo-comunicao o contexto fluido que oferece experincias. Transitar significa cruzar, unir territrios diferentes e a prpria multi-identidade.

Para mim este escrito nada mais que um estudo preparatrio para uma performace, acariciado por um som estridente impalpvel, como pele compulsiva que ritmicamente pulsa um desejo larval de corroso sexuada. O olhar esvaziado durante uma pausa-de- carne transfigura o corpo da minha almaboneca em uma sutil toro de amor. Dedico a voc, meu fruto ilusivo...

Metrpole comunicacional
A transformao da forma tradicional da cidade para uma nova flutuante metrpole deveria estar abaixo, sobre e dentro dos olhos de todos. As prticas das culturas digitais, a afirmao de identidades fluidas, o desejo de ser sujeitos performticos tambm no consumo, as sensibilidades de movimentos juvenis que mudam espaos abandonados em interstcios vividos, os processos de hibridao entre fragmentos de culturas diferentes. Tudo isso delimita uma transio em ato para algo indito que pode ser assim resumido: da cidade industrial metrpole comunicacional. No lugar de usar terminologias que se revelaram inadequadas (ps-moderna principalmente), as exploraes mais interessantes individuam no transurbanismo o contexto fluido onde se praticam um mix hbrido de corpos e espaos. Essa transformao baseia-se nas multiplicaes das informaes e nas possibilidades de um novo sujeito (o multivduo) de transitar nos interstcios que se abrem e ento brincar com as prprias identidades. Os nexos entre tecnologias digitais e interstcios mveis de uma metrpole no mais industrial, mas comunicacional liberam potncias identidades diaspricas, sincretismos culturais, paisagens sonoras, imaginaes visuais. Essa pulsante meCoop-Himmelblau

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trpole ascende mesclagens de orgnico e inorgnico que vai alm dos velhos dualimos da dialtica da cidade: pblico-privado, natureza-cultura, orgnicoinorgnico, familiar-estranho. No h mais um pblico no sentido clssico de pessoas que assistem passivamente ao evento. O sujeito metropolitano um observador partcipe como o antroplogo. Praticar o transurbanismo significa viver a mudana a passagem - da cidade metrpole onde no a produo, mas o trinmio cultura-consumo-comunicao o contexto fluido que oferece experincias. Transitar significa cruzar, unir territrios diferentes e a prpria multi-identidade. Trans-urbanismo significa alterar a normal condio diurna de enxergar a cidade, alterar as normais sensorialidades, perspectivas, ngulos, rtmos; sentir-se observado por ela, desejado por seus espaos ativos que se abrem de fendas noturnas como os sonhos. Nasce assim a ateno etnogrfica por cada detalhe que tem como indicadores privilegiados a relao entre bodyscape e location, isto , entre corpos panoramatizados e os nexos entre lugares-espao-zonas-interstcios-espace (cfr. Canevacci, 2007). Entre estes fluxos intersticiais insinuam-se as tores de imprevistas coreografias.

Mmesis e pblico performtico

Na cultura contempornea est mudando aquela relao mimtica que tradicionalmente o espectador assumia em relao ao ator. Quando o cinema era ainda Grande cinema ou o teatro recitado em lugares ad hoc, ambos eram interlaados com rituais pelas inter-relaes, tambm arcaicas, com os atores e os corpospanoramas deles. Com a afirmao das televises ps-generalistas e com as novas mdias digitais, este relacionamento mimtico-virtual mudou profundamente. Antes a dimenso que o telespectador assumia em relao ao grande ator era de identificao (de incorporao daquele rosto); hoje esse processo entrou em crise. Em particular entrou em crise a relao com aquele tipo de autoridade entre supereu e o ideal do eu - que o ator representava e para o qual todo espectador tendia. Da aquele sentido de ambgua felicidade que o pblico assumia, neste processo mimtico, que perdurava alm do espao-tempo da fruio do espetculo: depois do cinema, o teatro, ou as primeiras transmisses televisivas, essa espcie de ideal do ego fixava-se em atitudes, comportamentos, imaginaes do espectador. Tudo isso est mudando de forma profunda sob os nossos olhos, por isso no mais possvel utilizar aquele conceito ainda hoje utilizado de imaginrio coletivo: conceito que j era problemtico na poca, mas que aqui e agora no mais utilizvel para entender a relao entre audincia e ator. Se no h o imaginrio

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coletivo por que essa funo, esta evocao de um ideal do ego que o espectador, como pblico unificado, tentava praticar ou at alcanar em sua pragmtica cotidiana e que retransferia no grande autor, desmoronou. E o desmoronamento desse processo de identificao imaginria significou o fim da estrela, isto , do grande ator ou da grande atriz quase intocvel, sobre-humana, divina. Uma srie de motivaes favoreceu este processo: o espectador contemporneo no realiza mais esta relao mimtica como um ideal do ego que dava sentido a um tipo de imaginrio que permitia de viver as npcias com as npcias da atriz. Este desmoronamento significa que faltou uma certa concepo da beleza intangvel que o grande ator encarnava com seu bodyescape. Com o advento das televises parablicas, psgeneralistas - onde cada um cria suas prprias estrias com o controle remoto, que permite pular de uma narrao outra - com a Internet e o digital desenvolveu-se um outro tipo de atitude conforme modalidades descentralizadas tambm entre os conviventes na mesma casa. E a definio de espectador (e de pblico) no funciona mais faz tempo: enquanto tempos atrs se podia utilizar tipologias que seguiam certos espetculos dos quais os atores eram a referncia, agora esta possibilidade sociolgica de individuar alvos acabou. Aquilo que no funciona mais a tipologia, j que se descentralizam e se multiplicam, com grande acelerao, as formas narrativas, por isso eu, espectador - que na mesma noite pulo de Internet, vejo na Sky um pedao de filme, brinco de pequeno irmo, baixo as msicas assumo no meu percurso uma multiplicidade de egos que no procuram nem a mimesi, nem o imaginrio coletivo, nem o ideal do eu. Resumindo no so as formas, mas o fluxo que visualiza o multivduo ex-espectador. Assim o pblico pode se definir viajante de uma viso transversal. Na dificuldade de atingir a audincia, existe um fragmento de expblico tecnologicamente avanado. Este fragmento de pblico (fluido e global-local) no faz mais parte daqueles traos fundamentais (ideal do eu, mmesis, imaginrio coletivo), mas procura algo
Spencer Tunik, Bodyscape

que pode encontrar nesta crescente transversalidade do ator: isto ,

um ator capaz de atravessar os gneros e ser multiplicvel. O desafio adequado a este espectador mltiplo, descentralizado, no interessado nas atitudes mimticas, o corpo, visto como elemento de desejo onde as regras tradicionais de sexualida-

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de, erotismo, pornografia so modificadas. Um tipo de corpo tendencialmente no mais dualista (macho-fmea, pblico-privado, natureza-cultura), um corpo inserido nas tecnologias. Um corpo digital-terrestre (e por isso no divino) um tecnocorpo que pratica sua autoconstruo no censurvel pelos vrios moralismos. Uma nova multi-sensorialidade para novos ex-espectadores viajantes alm da era mimtica em direo a era da mutao.

Frutos ilusivos de bonecas-fetiches

Em conexo com a metrpole comunicacional e pblicos performticos delineia-se minha palavra-chave que busca cruzar bonecas ilusivas com os novos fetiches visuais. Esta chave feita de palavras insere-se num ensaio de Rilke (1999) que enuncia uma virada em direo ao discurso que estamos fazendo: e se abre para toda direo. Uma rea mvel onde se assiste a deslocamentos assim ditos ps-humanos cujos fios entrelaam-se entre diferentes culturas humanas caracterizadas por um tipo denominador-de-afinidades e de diferenas claramente fetichistas. , essa, uma mistura entre poesia e ensaio que Rilke dedica a Bonecas, brinquedos e marionetes: um ensaio estranho, um ensaio sem as caractersticas do ensaio e muito curto que se expande entre escritas indefinveis, banhadas alm dos limites de conto, poesia, ensaio, dirio, paixo e performace. Aqui Rilke expressa uma srie de temticas onde a questo da boneca expressada como uma fora que no s antecipadora do depois: como se fosse o resumo de subterrneas tendncias presentes na relao entre seres humanos e objetos/coisas/mercadorias que oscilam ou desejam a ultrapassagem dos limites entre animado e inanimado. Neste caso a Boneca-anima (puppe-seele) tem algo de ldico e de inquietante que incorpora um resumo de muitas tradies arcaicas que levamos conosco. Rilke chama tudo isso de schein-fzuchten ( frutos ilusivos): os elementos ardentes e tenros, radicados e despedaados, dilatados e dispersos de todos estes inaferveis frutos inorgnicos cruzam uma dimenso ilusiva da experincia,
De body-corpse. Sheila Ribeiro e Massimo Canevacci: Sandmann, Sesc-SP

algo-algum que contm a

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iluso de estar dentro da atividade infantil da brincadeira, aquele inquietante desejo de brincar as coisas, de animar os objetos, de de-reificar as mercadorias, de deslocar o inanimado nos reinos do animado, de transitar entre espaos animistas e fetichistas de coisas mortas-vivas. Aquela brincadeira bem conhecida e, s vezes, esquecida ou removida que implica uma relao muito estreita e fortemente perturbadora com a coisa, que o mundo severo adulto reprova como um pecado sem volta. E seja a iluso da brincadeira como atividade ldica em geral que ultrapassa as zonas cromticas da arte, das performaces, da alterao que insistem em romper os limites do sacro que a religio exige somente para si. Em Rilke, puppe-seele um indestrinchvel mix de vidamorte, um corpocadver que emana cachos de schein-fzuchten: body-corpse seu olhar fixado sobre como coisas viraram bonecas. Como as mutaes golpearam seus body-corpse livrandoas nos fluxos no mais imobilizados dentro de uma eterna fixidez. Aps aquele momento, o olhar das bonecas torna-se denso de frutos ilusivos, frutos luminosos que deslocam o observador em uma condio ilusiva, isto , in-ludus, dentro uma brincadeira perfurante, atividades ldicas. A condio ilusiva ertica, seduz a escrita de Rilke em procurar e perseguir palavras que, como as bonecas assumam uma alma que enfatiza humanamente cada coisa estendida sobre seus ossos. Para Rilke, como se a boneca cada boneca emanasse uma polifonia fetichista de elementos comportamentais, cada um dos quais assume na minha projeo ttulos de enormes captulos todos a serem desenvolvidos, que por enquanto se podem ser evocados por escritas igualmente e consecutivamente ilusivas. Em uma montagem de citaes que secciona e junta palavras, vises e conceitos, articulaes, ofereo um cacho trans-conexo de uma minha amada puppe-seele:
consumida pelas lgrimas, exposta ardente avidez da clera ou desolao do esquecimento, plantada na mole profundeza da ternura, desenraizada entre as coisas quebradas, alimentada com comida ilusiva, viciada, borrada, impenetrvel, desleixada, fechada-em-si-mesma, impura, acordada, parada, esquecida, irretida nas emoes do dia com olhos tangveis cmplice, iniciada as incrveis experincias dos donos, distrada: inquietante solido no meio do quarto vazio, envolvida em noites de febre, largada beira do sono/sonho infantil, deserta penosidade, bela raiz afundada no humano. (1999:20)

Que cada pedao dado boneca seja comida ilusiva, somente uma imaginao que ultrapassasse o humano pode se configurar como pertencente a este novo ser, da ternura mole como pertencente a um sexo viciado e impenetrvel. De fato pertence - acredito - experincia de muitos, depois de ter despido uma boneca, descobre a impenetrabilidade do seu sexo enquanto ausente e, justamente por causa de tal compacta ausncia, digno de qualquer vcio possvel. Por isso ela

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junta o desleixo e o sentir-se fechada-em-si-mesma, o estar maquiada de esquecimento e consumida pelas lgrimas como antes de um sacrifcio indescritvel. E tudo isso se apresenta como uma lasca que afunda lentamente e sem descanso na carne humana e que se mistura como corpse. uma lasca que transpassa o humano e se conecta com aquilo que est para chegar como um depois. Seja Rilke que suas bonecas sentem aquilo que est para chegar depois. Um depois ilusivo ps-humano.

Simon Yotsuya: Girl 10 Sheila Ribeiro, Puppe-seele

Rilke nos diz que o simples passar perto de uma coisa, e neste caso a coisa justamente, uma boneca dos frutos ilusivos, este passar perto implica que a relao afunda as razes no interior do humano. Aqui a dimenso da qual falei antes no somente relativa s mdias, mas diria tambm biolgica percebe o limite do corpo, esta pele que vista como o limite do corpo que abre a alteridade mimtica, como limite da alteridade de uma boneca. E talvez tambm o angelus novus de (ou por) Bejamim um corpo de boneca no somente projetado para a histria. Ento esta pele slida favorece a absoro mimtica da boneca como coisa, a boneca nos penetra como raiz invertida, faz parte do nosso corpo, assim como ns vivificamos a boneca no somente como inauditas projees, mas tambm com corpreas extenses.

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Do outro lado, diz Rilke que o possuidor ele mesmo? tinha um dio inconsciente na relao com ela, animaboneca: Frente boneca ramos obrigados a nos afirmar por que se nos entregssemos a ela - no sobraria ento mais ningum ela no dava nada em troca como em um alambique nos misturvamos nela... o inconcebvel tingia-se e fervia (1999:29). Compulsivas sucesses de frases que inquietam: se me entrego boneca, se abandono as minhas resistncias, a minha identidade, uma identidade considerada como rgida, a ela naquele momento corro o risco de perder-me dentro da boneca, dentro do seu body-corpse, e isso como vocs sabem algo de extraordinariamente desejvel. Resumindo, a boneca mistura uma sua incomensurvel capacidade de imaginao, o inesgotvel da minha fantasia, os enraizamentos naquele corpo de boneca. Neste momento, acendem-se relaes que se dirigem aos pontos centrais e disseminados - que j Benjamim tinha analisado, como ningum antes e depois dele em direo, isto , de atraes encorporadas pelo sex-appeal (post) orgnico que Rilke tinha sentido exatamente como coisa, coisa-boneca. Abandonar-se fora viciosa e sedutora, borrada e desleixada da boneca significa correr o risco supremo, como frente as foras do mito, ao canto das sereias, ao fascnio de Circe, ao horror das frias. Se o sujeito viril recusa a auto-afirmao do prprio eu, alis se no obrigado a se afirmar entregando-se a ela que se apresenta sempre fixa e que no d em troca nada enquanto encarna o corpse do objeto, ela que justamente por isso favorece um fervilhar interior de cada body se tal sujeito no resiste a este corpo consumido ... ento ningum sobra! Isto , tudo desaparece, no somente ele, o sujeito ambivalente que se obriga afirmao contra os prprios instintos, mas tambm e sobretudo ela: a fonte esquecidaviciada de cada desejo fervente. Por que o sentido do body-corpse est justamente em misturar novamente tudo aquilo que est separado e dividido. Ela era to incomensurvel desprovida de fantasia, que a nossa imaginao sobre ela se tornou inesgotvel e se soltavam duplicadas fantasias frente aquela ociosa criatura, como Danae grave e estupefata frente incessante chuva de ouro das nossas invenes. E ento ela se colava como perptua sada e nos deparvamos com o silncio, um silncio maior do que a vida que sobra sobre ns do espao. O seu olhar fixo sobre ns, nos fazia experimentar aquele vazio no sentimento, aquela pausa no corao, o ser coisa inanimada que ultrapassa os abismos. A experincia do no-ser-amado, assim se vai a procura de vagas satisfaes em contraste com a insatisfao com a qual ela estragou a alma?

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A sua ausncia desmensurada de fantasia dialeticamente produtora de uma imaginao duplicada que percebe a coisa inanimada, que ultrapassa o abismo do inanimado. E que exatamente neste ultrapassar-se, ela se produz como depois e este ps aparece sinalizado por procurar satisfaes vagas, isto , esvaziadas de atrao, enquanto j a alma, isto , a sensual sensorialidade do desejo, estragouse. Ele, o ser-no-amado continuar sempre insatisfeito a procura dela, cujo olhar fixo esvazia sentimentos para ench-los de pausas-de-carne. Rapidamente entendemos que no podamos fazer disto uma coisa, nem uma criatura humana ... e ela se tornou um desconhecido para ns. Um desconhecido que agora possvel perceber como um outro que est alm da coisa e do humano. Espero que esteja claro aquilo que procuro evocar.
Sheila Ribeiro, Ding-Seele danza, Puc-SP

A anima da boneca, que no foi Deus quem criou, ou voc,

anima-coisa (Ding-Seele) expirada com fadiga por um dolo: agora te invadiram as traas .... pequenas dolorosas borboletas, incrivelmente mortais ... ao final te destrumos, anima da boneca, enquanto queramos te cobrir de cuidados, eram elas - as larvas - que te roam toda.

Massimo Canevacci antroplogo, professor de Antropologia Cultural da Universidade de Roma La Sapienza, publicou no Brasil, entre outros livros (com tradues em diversos idiomas): A cidade polifnica (Studio Nobel, 1993), Sincretismos: Explorao das Hibridaes Culturais (Studio Nobel, 1996), Antropologia da comunicao visual (DP&A,2001) e Culturas Extremas : Mutaes juvenis nos corpos das metrpoles (DP&A,2005) .

Bibliografia
Canevacci, M. 2007 Una stupita fatticit. Feticismi visuali tra corpo e metropoli, Milano, Costa&Nolan (Traduo em corso no Brasil) Rilke, R.M. 1999 Bambole, Passigli, Firenze

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Henri Pierre Jeudy

A ARTE QUE DOMA O OLHAR

Na contramo desta comunidade invisvel, o que predomina hoje uma obsesso do pr em comum para fabricar novas singularidades. Temos a uma figura convencional da utopia : a comunidade artstica (embora o adjetivo seja ele tambm objeto de suspeio) funda-se numa partilha idealizada dos saberes e dos lugares de exposio para abrir um espao comum. Em vez de visar realizao da obra, como finalidade lgica do trabalho artstico, o que prevalece sempre esse famoso adgio estar juntos para conduzir um projeto, para garantir maiores chances de acesso ao olhar do pblico.

A idia que podamos ter da soberania de uma obra, da sua potncia em expressar uma negatividade sem uso (Maurice Blanchot) no se justifica mais, uma vez que os modelos discursivos da sua interpretao lhe conferem o reconhecimento da sua funo social e cultural, e a certeza da sua consagrao. Alis, a idia de obra no parece mais apropriada, antes tratar-se-ia de um trabalho, de um processo pelo qual aquilo que o artista faz tambm o fruto de uma reflexo prvia sobre o sentido social e poltico da arte. Por serem chamados a explicar publicamente suas intenes, a demonstrar sua obstinao em fazer sentido, os artistas desenvolvem sua prpria crtica ou recorrem a crticos que lhes forneam uma metalinguagem lisonjeira. O traado desta encenao pblica da reflexo sobre o sentido da arte define a forma atual de uma epistemologia da esttica. Esta une as modalidades de reflexo sobre a arte s finalidades sociais e polticas que lhe so atribudas, integra a crtica como procedimento de legitimao, faz da sensibilidade (a percepo esttica) um puro produto de inteligibilidade atravs de uma conceitualizao dos objetos de criao assim como do prprio ato de criar. O que causa surpresa a satisfao comum produzida pela partilha de um sentido j institudo: sem o envelope de uma retrica convencional, uma obra (tornada trabalho) perderia o alcance universal da sua potncia criadora. Diante da produo macia da arte, como pode o olhar continuar a ser captado pela singularidade de uma obra? A escolha das criaes artsticas feita pelos museus e galerias parece orientar maneiras apreciativas, produzir preferncias, consagrar certas referncias que determinam gostos, mas aquilo que permanece subtrado ao olhar no tem existncia pblica. Qualquer indivduo praticando aquilo que costuma ser chamado de arte encontra-se coagido a buscar uma apresentao pblica daquilo que ele faz. O olhar do outro lhe necessrio mesmo se no est em busca de algum reconhecimento. Os dispositivos de visibilidade pblica da arte so organizados de tal forma que resulta quase sempre obrigatrio passar atravs de redes constitudas, atravs de instituies, pois o olhar dos amigos no basta. Sem essa obstinao em impor a sua obra no espao pblico, o artista est conde-

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nado a fechar-se na esfera da sua prpria criao. E para ter sucesso, para criar os meios da sua visibilidade, ele deve ser capaz de significar a singularidade da sua obra no indiferenciao geral provocada pela produo macia da arte. Vamos supor que, pelo contrrio, o olhar do outro no tenha realmente nenhuma importncia. A apresentao pblica de um trabalho artstico apenas seria o incio de um longo processo de reconhecimento, sendo o olhar do outro apenas um pretexto para enunciar a necessidade de se ter um pblico. Pode ser que esta busca de um olhar do pblico seja pura conformidade, atrs da qual se esconde o nico temor obsessivo de permanecer sozinho e desconhecido. E para o artista j reconhecido, o olhar do outro s interessa na medida em que seja o olhar de algum igualmente conhecido. No h vnculo a priori entre o prazer de fazer, o prazer da criao e a necessidade imperiosa de mostrar aquilo que foi feito. Este vnculo est associado a uma conveno social que obriga o artista a pensar que, caso sua obra no seja vista, esta obra no tem existncia pblica. O olhar do outro deixa de implicar, nesse sentido, o ato de ver j que coincide com a nica exigncia do reconhecimento cuja regra simples : quanto mais o que o artista faz for visto, quanto mais este artista ser reconhecido. Essa demanda por uma visibilidade cada vez maior leva a um exibicionismo que passa a ser o meio de uma conquista do reconhecimento. O artista precisa dar sinais ostensivos da sua presena ao mundo para no ser esquecido. E na massa dos nomes de artistas, o dele, o seu nome prprio, deve ser lembrado para ser pronunciado enquanto referncia. Ao tornar-se mais importante do que seu trabalho oferecido vista, seu nome repetido, mil vezes ouvido, significa que ele foi visto e notado, que no se deve esquec-lo. O que ele fez ilustra seu poder em constituir-se como referncia. O que fez se torna prova da sua consagrao. O que fez deixou de ter maior importncia para o olhar do outro uma vez que a enunciao do seu nome supe justamente que j se saiba o que realizou. O que faz entra na categoria do dj vu , e ao artista que persegue no entanto a sua obra, s falta mostrar que esse dj vu continua de fato sendo, ao longo do tempo, a garantia de um rastro indelvel da sua notoriedade. Se no tivesse sendo portado por algum dj vu, aquilo que se oferece vista nem acessaria possibilidade de ser visto. Isto o drama do artista desconhecido que, por sua vez, tenta desesperadamente expor. dizer que, no quadro da organizao institucional da visibilidade da arte e da sua consagrao pblica, o ato de olhar no precisa mais existir. A percepo esttica est relegada ao segredo incomunicvel das emoes cuja partilha comunitria se torna um mistrio. Mais do que nunca, uma prtica solitria, fora da cena pblica, para no dizer obscena. Aproxima-se do trabalho solitrio do artista que, sendo desconhecido, cansado de buscar o reconhecimento, continua no entanto a sua obra

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sob o olhar do outro que se tornou estranho a ele mesmo pela ausncia de acesso cena pblica. Uma vez que a massa de pessoas que pratica aquilo que ainda chamamos de arte aumenta incessantemente, cada um por seu lado tenta dar-se sinais minimalsticos do reconhecimento pblico atravs de exposies espordicas. Podese imaginar que no futuro, haver mais gente escrevendo do que gente lendo, mais gente pintando do que gente olhando pinturas...Tal hiptese deveria minar o princpio mesmo do reconhecimento apesar das regras de seleo que este impe. Surge uma comunidade invisvel de criaes individuais. Uma comunidade que [se] ignora a ela prpria, que no precisa exibir-se atravs da existncia de grupos, uma comunidade que nasce de uma conivncia narcisista involuntria. Na contramo desta comunidade invisvel, o que predomina hoje uma obsesso do pr em comum para fabricar novas singularidades. Temos a uma figura convencional da utopia : a comunidade artstica (embora o adjetivo seja ele tambm objeto de suspeio) funda-se numa partilha idealizada dos saberes e dos lugares de exposio para abrir um espao comum. Visando a evitar a engrenagem institucional, tal comunidade ser vivenciada como temporria, e deste aspecto efmero que ir surgir a vitalidade dessas novas singularidades. Em vez de visar realizao da obra, como finalidade lgica do trabalho artstico, o que prevalece sempre esse famoso adgio estar juntos para conduzir um projeto, para garantir maiores chances de acesso ao olhar do pblico. Esta idealizao da abertura de um espao comum nas prticas artsticas contemporneas seria o resultado de uma reao contra o imperativo do renome individual no mercado da arte? Para tentar compreender como a referncia a um trabalho em comum se substitui quela da obra individual, nos parece necessrio considerar alguns mecanismos determinantes na histria da arte contempornea.

Fazer evento
No Jornal de um dia s que criou no domingo 27 de novembro de 1960 Yves Klein d o seguinte ttulo a uma fotografia: O pintor do espao se joga no vazio! Essa fotomontagem recebe freqentemente o ttulo O pulo no vazio. Este pulo mtico ocorreu no dia 19 de outubro de 1960. O artista foi recebido pelos seus companheiros judocas numa grande lona azul esticada acima da calada. Mas este mesmo pulo no vazio tambm tem outro ttulo : a obsesso da levitao. Na fotografia, vemos ento o artista voar em direo ao cu. Levado por um impaciente desejo de paraso que anula os efeitos mortferos do tempo e inverte a lei da gravidade universal, ele paira, com um sorriso de embriaguez, de felicidade nos lbios, suspenso para a eternidade entre cu e terra.1 Aquele que olha para fotografia incitado a ver o artista como um santo e um martrio a caminho da desmaterializao. Alguns

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chegam a deduzir que a prtica artstica destinada a ocupar o lugar da prtica religiosa atravs da criao de rituais semelhantes, realizados em tempo real, para fazer o evento. verdade que a redeno sempre uma finalidade atribuda a esses gestos vnementiels2 em que o autor arrisca a prpria vida. Se um homem pendurado num elstico se joga de cima de uma ponte, de um helicptero ou da Torre Eiffel, iremos considerar que este risco extremo ao qual se submete s diz respeito a ele, somente ele, enquanto que quando um artista faz uma performance na qual adota posturas extremas, diremos que seu ato diz respeito a todos porque ele se sacrifica pelos outros. Desde que pratica, para assim dizer, as categorias do excessivo, do horroroso, do vergonhoso, o artista ganha o nome de redentor. Yves Klein era um cristo, sua obsesso da levitao sugere a ressurreio, a ascenso, a Assumpo, at mesmo o xtase... Fazer evento marcar um sentido original. Tambm a possibilidade de exaltar o nascimento do sentido que se mede ao absurdo do sentido. Circulo vicioso: tal absurdo do sentido adquire sentido e faz escola... A velha discusso em torno do fim das vanguardas lembra como a vanguarda morre, sem render-se, verdade, com suas prprias mos, quando a brecha que abriu se torna a origem de uma escola. Sua potncia de ruptura j configura um modelo de transgresso dos valores e das representaes culturais, ela cria uma tendncia que dar numa escola. A vanguarda s poderia ser localizada retrospectivamente? Donde este paradoxo: quando reconhecida como tal, sua faculdade de antecipao j se cumpriu. Parece ter ficado longe atrs a poca em que a violncia da crtica para com as ideologias se exibe enquanto vontade de potncia de uma transmutao dos valores. Contudo, desde aquela poca, o processo de institucionalizao tem se desenvolvido atravs de uma integrao daquilo que lhe pe em risco. Pode-se duvidar ento de qualquer crena persistente na subverso. Nos anos 60-70, a famosa apologia da liberao do significante promovia uma resistncia predeterminao do sentido, uma luta da significncia contra a tirania dos significados. Naquela poca, na criao artstica, o significante advinha de um evento determinante, estava destinado a tornar-se um significado de referncia. No dia 19 de novembro de 1971, Chris Burden se faz executar em Santa Ana. Esta performance, tomada como uma ao escultura, devia distinguir-se de uma representao teatral: a bala tinha realmente penetrado na parte carnuda do brao e sado do outro lado. O exemplo de tal event demonstra que todos os elementos de uma escultura tradicional esto reunidos, com a dimenso do tempo de sobra, do tempo real. Mas esse tempo imediato do evento, este tempo da significncia acaba inscrevendo-se num processo de referncia como se a potncia do vnementiel tivesse que fazer rastro.

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Porque foi outorgada tamanha importncia a esta categoria do vnementiel ? Fetichizado, o evento pareceu dar um impulso primeiro ao pensamento, mas seu papel se esgotou porque apenas servia de refletor, fornecendo cpias conformes de uma realidade j construda. De tanto responder ao nico princpio de reflexividade, acabou perdendo sua capacidade de possibilitar uma certa figurao do advir. Quando falamos agora em no-evento, deixa-se entender, consensualmente, que no h mais nada que aparente fazer evento. Fabricado para a opinio pblica, o evento no acontece mais tal como ele , tal como uma irrupo do real, ele um produto das mdias. Os dispositivos da sua interpretao so to conhecidos que perde, antes mesmo de surgir, seu potencial de siderao. A repetio miditica dos eventos cotidianos, em resposta ao princpio mesmo da atualidade, impe a figurao de um tempo contnuo, tal qual uma sucesso sem fim daquilo que aconteceu. Nada pode acontecer capaz de transtornar o exerccio moral dos dispositivos de interpretao, com sua ladainha especular. Com esta maquinaria, deixase de esperar do evento que provoque uma ruptura das representaes usuais que a midiatizao sustenta incansavelmente. Ora, o poder da equivalncia do sentido que fecha o pensamento em si prprio resulta em grande parte da impossibilidade, para qualquer evento, de fazer infrao. H dcadas, os artistas tem associado o evento expresso de um pensamento imediato sobre a arte. Como se representasse a possibilidade ideal de escapar dos modelos da criatividade. A performance designa, de algum modo, esta vontade de ultrapassar a pura construo espetacular de um ato, ou de um gesto, significantes, exibindo a supremacia do vnementiel enquanto tensionar do pensamento. O desafio de situar o nascimento do sentido naquilo que acontece em tempo real, ao contrrio dos dispositivos de interpretao que, por sua vez, sempre impem uma significao prvia. No decorrer do tempo, o evento determinante torna-se no entanto um significado de referncia entre os quais, o mais famoso continua sendo o urinol, a fonte de Marcel Duchamp. Conserva a lembrana de uma surpreendente antecipao do pensamento, o qual se encontra consagrado pela incrvel repetio mimtica, implcita ou no, pardica ou no, que tem suscitado. Tido como irredutvel, o evento uma garantia da aventura plstica de uma forma de conceptualizao, oferece a aparente liberdade de desarmar qualquer procedimento de reflexividade atravs da conservao ostentadora da sua literalidade. Sua ambigidade toda est nisso: suspende o processo de reflexividade ao mesmo tempo em que o assume. Se o corpo passou a ocupar, nas prticas artsticas recentes, um lugar to importante, que o prprio corpo parece garantir melhor a viso do imediato vnementiel ao passo que torna significante o modo de conceptualizao daquilo que encena. A performance corporal apresenta, em tempo real, uma coliso

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entre a literalidade do evento e a atualidade imediata de um pensamento. Este pretende antecipar e suspender simplesmente o prprio ato da representao. Ser esse o sentido terico maior da performance ? No entanto, a interveno artstica ao visar fazer evento, aplicando assim a regra a mais evidente da midiatizao, perde simultaneamente a irredutibilidade do seu ato pois responde a um simples critrio de apreciao. Aquilo que no ter a capacidade de fazer evento deixar de ter existncia uma vez que, desprovido de efeito de visibilidade, a possibilidade mesma do vnementiel de sua incongruncia, no tem mais lugar. Resulta impossvel para o artista escapar desta ordem da reflexividade que se impe como processo de resoluo de um enquadramento semntico e institucional do ato artstico. Desde os anos de 1960, as modalidades de conceptualizao envolvidas nas diferentes prticas artsticas revelam o quanto esta circunscrio do sentido ilustrada pela multiplicao das interpretaes as mais sofisticadas de toda obra de arte acaba constituindo um verdadeiro desafio. At hoje, qualquer resposta a tal desafio parece enredar pela auto-reflexividade, isto uma forma de conceitualizao que se auto-engendra e se afirma como tal na sua manifestao vnementielle. Tomando o exemplo da obra intitulada Nouveau labyrinthe pour Nantes de Dan Graham, Buren insiste mais particularmente sobre um fato preciso: uma obra que, num museu, exerce um papel crtico sobre os hbitos de percepo que temos no espao urbano perde totalmente sua potncia subversiva quando instalada na prpria cidade, numa praa, pois se confunde com a mediocridade ambiente. Se a extrao e a exposio no espao do museu de diferentes elementos do espao urbano captam a ateno, a singularidade de uma obra no espao urbano no pode ser pensada da mesma maneira do que num museu; ela no est exposta somente ao olhar pblico, est vinculada s relaes que ativa com o meio. Alm do que, a esttica, voluntariamente emprestada - inclusive seus materiais - daquela que nos cerca cotidianamente, no consegue mais valer-se do contraste imaculado que a galeria ou o museu lhe ofereciam.3 Os eventos criados por artistas, no espao pblico, nos anos 60-70, provocavam transtornos nos hbitos de percepo, no decorrer estvel das representaes coletivas. Doravante, se tudo est destinado a fazer evento, no h mais nada que o seja. Em vez de produzir rupturas de percepo, a arte contempornea exposta prope ao pblico um arsenal de representaes, uma lista de possibilidades. E as grandes retrospectivas carregam-se, ao fazer evento da lembrana do evento original, o qual fica mitificado em memria dos conflitos ideolgicos da poca. Quando uma retrospectiva da obra de um grande artista contemporneo mostra ao pblico a trajetria da sua criao, compreende-se bem que se trata de uma poca e que esta pode ser tida como revoluta , constata-se tambm que o

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museu o fim lgico desta reflexividade que dobra qualquer figura do evento sua pura conservao. Poder-se-ia imaginar que, desta cenografia, renaam, ao fio de uma dmarche retrospectiva, as intenes originais do artista, as aventuras da sua conceitualizao vnementielle ? Sem dvida, a encontra-se novamente a funo ilusionista do museu: este retorno a uma pureza original da inteno criadora e da realizao de um projeto. Segundo Buren, no museu, pode-se dizer, para encurtar, que o objeto na maior parte das situaes se mostra sozinho e que ele mesmo o acento sobre o qual toda a ateno posta.4 O museu concebido pelo arquiteto para que o objeto ou a obra sejam expostos na sua prpria majestade, sem nenhum parasito visual. No espao urbano, o cenrio fundamentalmente diferente pois a poluio visual alcana a seu cmulo. Contudo, as mesmas pessoas olharo para as obras no espao urbano e freqentaro os museus. Por hbito, certamente vero as obras nas ruas e nas praas como costumam v-las no museu. Muitos jardins pblicos so destinados, a partir da poca da primavera, a apresentar obras de arte como se estivessem se transformando em museus ao ar livre. Desejada ou no, a autonomia da obra continua sendo um pressuposto que pertence ordem da percepo esttica em geral. Embora o espao arquitetnico do museu reforce esta autonomia da obra, cabe ressaltar que esta a priori o fruto de um hbito mental, maltratado, certo, pelas artes da rua. Na minha viso, diz Buren, o espao pblico tem entre suas virtudes, aquela de reduzir ao nada todas as veleidades de uma autonomia qualquer da obra que a est exposta 5 Se o prprio museu enquanto espao reservado oferece as condies essenciais desta autonomia, isso no impede que no espao pblico, uma obra deveria ter o poder de desafiar hbitos do olhar ou ainda aquilo que Buren considera como um desgaste do olhar. O morador da cidade, mesmo no tendo muita disposio para ver por causa de seus hbitos, pode descobrir por acaso no espao pblico uma obra de arte, cuja apario inusitada faz evento, pelo menos naquele instante em que seu olhar a encontra. O que Buren denuncia, no o museu enquanto tal, a maneira em que a instituio do museu provocou hbitos nos artistas e mais particularmente esta hbito de trabalhar para expor obras num espao definido para um pblico especfico. Donde a dificuldade em se conceber uma arte, no espao urbano, que no se reduza implementao das obras mas tente, pelo contrrio, pensar o lugar, tratar o prprio espao. Aquilo que o museu protege antes de tudo, o meio conceitual da arte. Pelo contrrio, o espao pblico pe em risco o poder conceitual da obra de arte pela sua banalizao ornamental, muitas vezes a despeito da vontade dos artistas. Nos anos de 1970, no apogeu de uma abordagem semntica da cidade, dizia-se que as obras de arte e de arquitetura faziam signo, que se ofereciam

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como signos urbanos, signos de referncia, semelhantemente aos monumentos histricos. Se passearmos hoje numa cidade, essas obras que percebemos, sejam elas por ns conhecidas ou no, representam uma ordenao simblica de esteretipos conceituais. Enquanto tais, no provocam transtornos em nossos hbitos de percepo, as olhamos como se fizessem parte de uma retrospectiva museogrfica a cu aberto. Refns da distribuio espacial das obras, a cidade parece destinada a garantir, para o olhar muitas vezes indiferente de seus habitantes, a dinmica temporal da sua prpria reflexividade. Segundo Franois Barr, Buren pensa que no h obras se no houver lugar. A obra e o lugar formam uma mesma e nica coisa. Ao criar uma esttica da tenso, Buren situa-se numa dialtica da paisagem. Pr em perspectiva a produo de um vnculo no espao urbano seria o signo de uma mudana fundamental das modalidades de interveno artstica no espao urbano. Se aquilo que faz vnculo, o prprio lugar, no se trata mais de implementao de uma obra mas sim de um verdadeiro trabalho efetuado no espao pblico, um trabalho, poder-se-ia dizer, de configurao territorial. Ainda segundo Franois Barr, Buren fundou a arte in situ . o equivalente do presente como modo de pensar a nossa relao ao mundo na ausncia do futuro. Um presente eterno. Igualmente, a esttica relacional (Nicolas Bourriaud) prevalece entre os jovens artistas com esta maneira de pensar sobre o mundo que acontece na vizinhana, e portanto num lugar. Tambm se constitui como maneira de abrir um espao comum. O artista contemporneo aparece como um substituto mgico perda do poltico. A chamada para que se crie vnculo, atravs de todos os artifcios da proximidade, tem se tornado, h um certo tempo j, uma aposta da gesto poltica das cidades. Se por um lado os terapeutas da vida social esforam-se em cumprir sua misso trabalhando o vnculo social, por outro, os artistas passaram a realizar uma funo social que inicialmente no lhes cabiam, trabalhando a proximidade, a relao, a mediao. Esta produo do vnculo no espao pblico sanciona a atual subordinao de uma esttica da vida cotidiana para fins polticos no intuito de preencher o atual dficit da representatividade. Dizer que o fazer vnculo visa a criar lugar parece ser uma evidncia. Distinguindo-se do espao indiferenciado, o lugar reencontra seu teor simblico atravs da potncia dos relacionamentos que induz. Depois de criado, o lugar est destinado a sustentar uma permanncia do vnculo. Quando o artista est convidado a criar um lugar, fica envolvido num verdadeiro processo poltico e social que transmuta o arbitrrio da sua criao em operao cultural. Se os arquitetos repetem que a cidade precisa de regras, os artistas tratam de aperfeioar uma certa ordem introduzindo um desregulamento controlado no espao urbano. A arte est predestina-

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da realizao de uma estetizao do poltico como j dizia no seu tempo Walter Benjamin. Devemos portanto continuar acreditando que a hipottica liberdade poltica do artista se deve em primeiro lugar inutilidade da sua arte? Quem trabalha num espao servindo continua mesmo assim sendo um artista? Fernand Lger tambm dizia que os artistas que trabalham na cidade so artistas mdios, e que no devem considerar-se verdadeiramente como artistas. A reivindicao da inutilidade absoluta a arte nunca pode estar ao servio de algo seria no s a condio pelo menos instituda da liberdade de criao e da prpria arte, como tambm a origem de uma interrogao sobre a relao entre a esttica e o poltico. Este papel poltico da arte provoca um equvoco constante para a percepo sensvel da obra. Esta aparece, implantada no espao urbano, como um evento cumprido, como o resultado de uma idia determinada e circunscrita. Sempre se pode supor que os olhares postos nela o ritmo das mltiplas olhadinhas persistem em dar-lhe vida, mas o poder da conceitualizao consiste antes de tudo em significar uma finalizao o fim de uma dmarche . Por isso, a indiferena do olhar ou a vadiagem da viso continuam sendo uma chance inesperada para a visualizao da criao artstica. Se a cidade se reduzisse ao reflexo de seu meio conceitual, tornar-se-ia o santurio da reflexividade. O olho do flneur seria definitivamente capturado por este ordenamento espetacular cuja simblica visual condenaria o olhar sua petrificao.

A valsa do conceito
O ato do artista, este ato corporal que d sentido ao evento j o fruto da sua conceitualizao. Pode-se dizer que este ato produz um efeito de significncia porque um conceito realizado. exatamente nesse sentido que a arte corporal e a arte conceitual acabam sendo uma s. Com a action painting, Jackson Pollock foi o artista pioneiro que, ao dirigir suas aes para o material que manipulava, problematizou a relao entre a concepo esttica de uma inteno determinada e o ato em si. O ato do artista no seria nada alm da conseqncia desta predeterminao conceitual? O que chamamos hoje de tendncia ao da arte conceitual define-se como atividade de um artista trabalhando, efetuando uma pesquisa a partir da manipulao de materiais que inclui a durao. A forma vnementielle s adquire sentido na medida em que o tempo , por assim dizer, projetado, tal como o paradoxo de uma coincidncia entre imediato e durao. Na sua famosa cena como explicar quadros para uma lebre morta , Joseph Beuys vale-se dos campos de fora, os objetos impondo-se por eles mesmos, sem precisar de uma aliana dos contrrios como para os surrealistas. Uma fria dou-

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ra. A simbolicidade passa a ser esta potncia da dimenso simblica que se realiza por si prpria, muito aqum ou alm das intenes de determin-la. E o conceito confere forma a esta simbolicidade, em oposio com seu uso habitual como representao acabada, ou at mesmo morta. O que seria esta concepo visual ? Usa-se hoje a palavra percept para design-la, mas ignora-se com isso a ausncia viva de uma resoluo desta tenso entre o corporal e o conceitual. Se a expresso do sensvel nasce da conceitualizao, se no a antecede, nem por isso pode ser reduzida a um puro produto da nossa inteligibilidade. O que Joseph Beuys chama de suprasensvel s pode se manifestar sob o modo ativo, virulento, de um campo de foras inerente prpria conceitualizao. Caso contrrio, o conceito apenas um espectro o cadver do sensvel. Segundo Nietzsche, cada palavra torna-se imediatamente um conceito pelo fato que, justamente, no deve servir de lembrana para a experincia original, nica e completamente singular da qual nasceu, mas deve adaptar-se tambm a inmeros casos mais ou menos semelhantes, ou dito de outra forma, com todo rigor, jamais idnticos, portanto, a uma multido de casos. Todo conceito nasce da identificao do no-idntico. 6 O que a arte conceitual visa o nascimento do conceito, como formalizao do supra-sensvel, antes que este passe a exercer uma funo de universalismo do pensamento. Tambm o nascimento da forma conceitual como evento da prtica artstica. Compreende-se assim porque a arte corporal pode ser uma arte conceitual: a dmarche consiste, a partir do corpo na experincia artstica, em revelar o que acontece com o conceito e, com isso, pr em abismo o prprio conceito para fazer emergir a intuio primeira que antecede sua constituio. Prevalece aquilo que est em potncia no conceito em oposio ao processo resolutrio de uma circunscrio semntica que caracteriza o uso habitual dos conceitos. Uma releitura atual desta poca dos anos 60-70 permite considerar como a forma subversiva da arte, na sua manifestao conceitual, traduzia-se por uma negao virulenta da ordem espetacular e especulativa das sociedades modernas. Esta forma subversiva no poderia ser reduzida exclusivamente ao jogo dos conflitos ideolgicos da poca. Nascia da vontade objetiva de uma verdadeira desmontagem ou de uma inverso da reflexividade que se impunha como modelo nico de gesto das sociedades modernas. A arte conceitual teria aberto uma brecha nos dispositivos especulativos convencionais desta ordem espetacular que Guy Debord chamava de sociedade do espetculo . Os eventos provocados por artistas investiam-se de um sentido determinante, poltico, social e cultural, que pode hoje parecer ingnuo mas que, nas dcadas de 60-70, e at depois, no eram. Quando Joseph Beuys lana seu projeto de plantio de 7000 rvores na cidade de Kassel, numa perspectiva de evoluo cujas implicaes polticas visam a transformar a sociedade pela arte. Ao criar as

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condies de perpetuao e de regenerao da vida na terra, Joseph Beuys aparece como um artista pioneiro da ecologia na Alemanha. As 7000 rvores iro alternar com 7000 pedras baslticas no ritmo de uma pedra, uma rvore. O artista impe publicamente uma concepo bipolar da escultura: a coluna monoltica representa uma forma de eternidade, a rvore evolui como smbolo das trocas. Ao propor seu Erdtelephon, Joseph Beuys dizia : interpretar este telefone no me interessa ...O que me interessa, so as foras que esto em jogo. A dmarche conceitual de tais prticas artsticas tenta sempre se situar na origem da reflexividade para abalar a ordem especular e especulativa. Agora, fica difcil acreditar que esta origem da reflexividade possa ser realizada atravs do ato artstico quando este j caiu na armadilha da sua midiatizao. Se uma performance ainda pode aparecer como ato de conceitualizao, sua significao j lhe dada antes que possa arriscar a emergncia de um sentido possvel. A inteligibilidade simblica que a performance envolve torna-se prova do domnio da reflexividade em vez de abalar seus efeitos. Toda criao artstica contempornea quando esta se apresenta como ato poltico e social afirmando uma distncia da representao, sinaliza, em vez de expressar as intenes subversivas do artista, um domnio superior da reflexividade. Pois, a funo institucional da arte que predomina esta funo poltica de terapia do social consagra tal domnio da reflexividade ao predeterminar o sentido conceitual do trabalho artstico. A forma vnementielle do conceito, esta forma que faz coincidir um ato de criao com a afirmao soberana do pensamento, seria apenas um sonho? Agora, j ficou claro que o trabalho do artista simultaneamente uma reflexo sobre a arte, uma reflexo que se quer crtica. O que est em jogo no apenas a busca de legitimidade poltica e social da obra, mas tambm a sobrevivncia morte da arte pelo formalismo da sua conceitualizao. A esttica tornou-se o campo do discurso operacional de tal sobrevivncia. E toda a conceitualizao da criao artstica reduziu-se progressivamente ao cumprimento de procedimentos de legitimao pblica do papel assumido pela arte na vida social e cultural.

O olhar pblico
No vero de 2003, na Frana, o fechamento compulsrio dos festivais teria deslanchado uma crise da cultura ? A exibio cultural de vero tinha se tornado um hbito, pertencia quela lgica patrimonial que permite pensar que a sobrevivncia de uma cidade, em todas as regies, depende na sua maior parte, de manifestaes espetaculares que atraem multides. Alm das questes corriqueiras de desenvolvimento econmico que incitam os lugares, por menores que sejam, a

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receber sua cota de turistas, trata-se da sade mental das regies. A cultura forja o mais ativo vnculo implcito entre o local e o mundial. Ningum se arriscaria a criticar esta forma cultural da mundializao, esta forma que permite que o lugar pulverize os limites da sua circunscrio. De repente, h uma ruptura. Os programas que eram renovados todo ano no ritmo imperturbvel da sua reproduo so anulados por razes que, embora sejam compreensveis, deixam transparecer a fragilidade do papel poltico outorgado cultura. Podamos nos alegrar dessa consagrao viva de um todo cultural , pensar que a dinmica da criao artstica s podia amplificar-se, revelando o quanto as sociedades contemporneas conseguem oferecer uma verdadeira partitura territorial dos prazeres apropriados graas exposio da sua diversidade cultural. Isso tudo acabou, a clientela de bom gosto que sabe exatamente onde vai, em que momento deve ir, no sabe mais onde pode ir e deve dar-se por vencida. Atrs da aparente estratificao do seu papel, parcialmente determinado pela repartio dos pblicos, a cultura disputada entre funo econmica e funo social. Esta crise momentnea anunciou, aqum das razes enunciadas, a indeterminao salutar deste papel. O prprio poder pblico, capaz de provocar uma cattrofe dessas em pleno vero, parece demonstrar que no sabe muito bem o que fazer com a cultura. Devemos portanto acreditar que a exibio cultural ficou doente, de repente ? Enfim, uma verdadeira brecha na ideologia sempre atual da sociedade do espetculo. Uma brecha provocada pelos prprios atores sem que se trate mesmo assim de um suicdio. Pelo simples fato que a morte da cultura, como a da arte, j ocorreram h muito tempo ! A inovao cultural busca a superao dessa sociedade do espetculo. Pode estar enganada, construir as piores iluses, mas seguramente, a exacerbao da exibio cultural, com as bruscas rupturas que provoca, com os efeitos de saturao dos quais sobrevive, abre o caminho para utopias. A inovao artstica manifestarse-ia, ao que parece, em lugares mais indeterminados, seguindo o ritmo mesmo da exploso dos espaos culturais. Novos territrios tm sido oferecidos ao pblico, com os espaos industriais en friche7, as docas, os prdios abandonados que reencontram uma segunda vida graas cultura. A cada bienal de Veneza, milhares de metros quadrados do Arsenal so investidos para uma exibio infinita de criaes, proposies, trabalhos que demonstram o quanto a arte contempornea est mais do que nunca viva, quanto traduz a atual virulncia dos questionamentos humanos. O cenrio do espao en friche aparece como sendo o teatro mental idealizado do vnculo entre a criao artstica contempornea e a metamorfose das sociedades. A visibilidade de tudo que se faz, este acmulo que descobre em si mesmo sua prpria finalidade, comprovam quanto a prpria arte est en friche.

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Mesmo quando o espectador fica dubitativo, ouve dizer que isso tem pelo menos o mrito de existir. Aquilo que se oferece ao olhar, neste gigantesco laboratrio de criao a demonstrao de uma liberdade fantstica da inovao criadora. Os efeitos de massa provocados por tamanha exibio sustentam as iluses de uma democracia utpica, fundada no idealismo de uma sinergia das criaes artsticas. Este estado de epifania da arte exalta o valor universal da subjetividade criadora ao inscrev-la no teatro da sua expresso inicial, incerta, neste teatro simbolizado da melhor forma por esses lugares indeterminados (os quais acabam, claro, deixando de s-lo). Mas a inovao artstica tambm pode ser medida pelo risco da insustentvel evanescncia da prpria criao. Diante de tamanha massa de obras, perdura sobre tudo a impresso de uma efervescncia global. Esta no deixa de confortar aqueles que no acreditam na arte. Como lembrar nomes? impossvel derrogar a esta regra do conformismo esttico sem parecer inculto: apreciar aquilo feito no mundo das artes consiste, antes de tudo, em dominar nomes mais ou menos conhecidos. O reconhecimento das singularidades s pode acontecer a partir desta superabundncia da produo cultural que cega tanto o amador mais ou menos avisado quanto o profissional da crtica. Uma vez que as idias que conduzem as experincias artsticas se parecem cada vez mais ou se conceitualizam da mesma maneira, a distino constitui mais do que nunca o fruto de uma boa legitimao institucional. Ao exercer mais discretamente sua funo social nas cidades, certas experimentaes artsticas escapariam ento desta exibio cultural? Consistem sobretudo em produzir vnculo social, em praticar a arte da reparao urbana atravs do confronto com a prpria realidade social. Esta linguagem metafrica demonstra, de maneira igualmente ostensiva, a utilidade teraputica da arte numa sociedade preocupada por esta fabricao visvel do vinculo social. No se trata mais da arte nos museus mas da arte no espao pblico. E esta arte, coletiva ou no, muitas vezes proclamada arte cidad, torna-se um procedimento pblico salutar contra a degradao das relaes sociais. Em suma : uma democracia em ato da criao artstica julgada capaz de renovar as relaes sociais pelo acesso de todos a uma cultura viva. Porm, este trabalho social dos artistas precisa, ele tambm, de visibilidade para expor sua legitimidade no desenvolvimento cultural. A singularidade das experincias propostas perdendo qualquer possibilidade de ser notada encontra-se reduzida exclusivamente questo da notoriedade, a qual depende do aumento da visibilidade pblica. Ou cabe considerar que a exibio cultural acabar produzindo algo capaz de super-la? Segundo Jacques Rancire, a revoluo esttica, em primeiro lugar a glria do banal. Com a moda contempornea da paixo pelo banal, toda criao tem um valor, basta reconhec-lo. Restabelece-se ento a possibilidade de uma distino em nome da valorizao das singula-

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ridades quaisquer. Esta expresso pelo menos paradoxal: como pode uma singularidade existir sem ser reconhecida? impossvel dissociar a emergncia de uma singularidade, mesmo que seja qualquer, do tradicional reconhecimento institucional. Mesmo quando a vontade de se fazer um nome na massa das obras expostas deixa de ser determinante, a dinmica da criao experimental continua submetida sua prpria normalizao institucional. E as dimenses polticas da criao artstica ainda esto atreladas aos dispositivos institucionais que regem os procedimentos de reconhecimento pblico dos artistas. Para definir a relao entre a esttica e a poltica, Jacques Rancire funda sua interpretao nas maneiras em que figuras de comunidade encontram-se esteticamente desenhadas. Diz ele que o importante que, no nvel do recorte sensvel do comum da comunidade, das formas da sua visibilidade e do seu agenciamento, que surge a questo das relao esttica/poltica. a partir da que se pode pensar as intervenes polticas dos artistas, desde as formas literrias romnticas da decifrao da sociedade at os modos contemporneos da performance e da instalao, passando pela potica simbolista do sonho ou a supresso dadasta ou construtivista da arte. 8 Esta idealizao de uma partilha do sensvel pela emergncia das figuras de comunidade que resultaria dos diversos modos de interveno artsticas faz do poltico o horizonte, ainda que aparente ser incerto, da esttica. Tal idealizao se contrape a uma estetizao do poltico na era das massas (Walter Benjamin). Permite pelo contrrio acreditar que o poltico pode escapar sua estetizao e, conseqentemente, sustenta a hiptese da singularidade como modalidade de resistncia estetizao generalizada. Significa dizer que os artistas se saem bem ! Foram muitas as denncias do excesso de esttica, formuladas em nome de um moralismo poltico por artistas preocupados em exibir publicamente seu papel social. Sua concepo tica, deixa de ser a relao regra e portanto ordem moral de uma sociedade da qual seguiriam transgredindo ostensivamente as convenes morais e passa a ser um dever cvico cumprido atravs da produo do vnculo social. Em algumas dcadas, haveria sido operada uma curiosa passagem da subverso para a terapia do social. Este papel de benfeitoria do artista suscetvel de adotar diferentes maneiras de proceder para atender a uma hipottica demanda social, satisfaz o moralismo cvico ambiente e parece oferecer, simultaneamente, a possibilidade de um vnculo entre tica e esttica. A incompatibilidade entre o julgamento moral e o julgamento esttico que, desde o final do sculo 18, atribui imaginao criadora uma parte irredutvel de liberdade em funo da sua ausncia de finalidade tica, desapareceria em prol de uma necessria participao da arte contempornea s benfeitorias salvadoras de uma humanidade em crise. Friedrich

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von Schiller escrevia em seu Fragmento sobre o Sublime : Eis a porque o julgamento esttico nos deixa livre e nos exalta e nos transporta: que somente a idia desta faculdade de querer de uma forma absoluta, somente esta idia de aptido moral, j nos d conscincia de uma vantagem manifesta sobre a sensibilidade; que a simples possibilidade de liberar-nos dos entraves da natureza j uma satisfao que nos adula em nossa necessidade de liberdade. Eis porque o julgamento moral, pelo contrario, nos faz sentir constrangimento e humilhao : que em relao a cada um dos atos voluntrios que apreciamos assim, nos sentimos, em relao lei absoluta que deve reger a vontade em geral, numa situao de inferioridade mais ou menos marcada, e que o constrangimento, em que a vontade se encontra reduzida a uma determinao nica que o dever exige dela, est em contradio com o instinto de liberdade que o prprio da imaginao.9 Se o julgamento moral nos constrange ao responder exigncia da razo que quer que se aja conforme lei moral, o julgamento esttico, por sua vez, somente pode atender o interesse da imaginao, de se liberar de todas as leis e de jogar livremente o seu jogo. 10 Ora, o novo moralismo da criao contempornea consegue juntar a decncia tica com a liberdade da imaginao pela exaltao legtima do papel social e cvico da arte. E tal aliana entre a tica e a esttica conforta intensamente a estetizao do poltico pela representao pblica do compromisso social dos artistas que, ao realizar sua funo de promotores do imaginrio coletivo, encarregam-se do devir da sociedade. Seu trabalho representa o bem da comunidade e sua dmarche pblica consiste em convencer do bem fundado de sua interveno no espao pblico para combater as inmeras razes da angstia e esconjurar os riscos de morosidade coletiva. Pois de fato a exibio desta utilidade social que se sustenta em tamanho poder da estetizao. isso com que sonhavam os artistas do sculo 20, uma fuso entre a arte e a vida. A est a realizao do seu sonho: o imperativo social (que tambm um imperativo moral) segundo o qual sempre se deve cumprir um papel positivo no espao pblico tornou-se atualmente lart de vivre por excelncia. Este positivismo conquistador com vocao social tem se tornado to necessrio politicamente, que os artistas so chamados a banir toda forma excessivamente negativa da sua prpria violncia crtica. Na forma contempornea da democracia, a manifestao festiva da arte imps-se como expresso privilegiada da soberania das massas. Uma vez que a potncia crtica das massas est condenada a submeter-se aos modelos impostos pela representatividade poltica, a festa cristalizaria o resduo irredutvel de uma soberania popular. Esta se encerraria em uma rplica controlada da sua manifestao festiva como no molde de uma jubilao coletiva obrigatria. Se pensarmos que

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uma sociedade se apreende no espelho dela mesma para melhor dominar seu futuro, acredita-se ento que a reflexividade o signo desta evoluo porque permite conceitualizar cada vez melhor a realidade social. Ora, a festa seria esse momento em que a soberania das massas, na sua fragmentao em comunidades, se apreende no espelho dela mesma para gozar do seu prprio reconhecimento. Nessas condies, no pode inquietar o sentido institucional que lhe outorgado, uma vez que cumpre a transcendncia das contradies sociais e polticas ao favor desta reflexividade conquistadora. Sempre ser bem-vinda porque, ao figurar como evento previsto ou imprevisto, apresenta-se como sendo a nica aventura da comunidade. Seria ento pura iluso acreditar que a festa uma manifestao singular da essncia da comunidade? Filsofos e socilogos recorrem a uma verdadeira taxionomia de conceitos designando aquilo que pensam que seja esta essncia : o estarcom, o estar-juntos, a co-existncia... Esta ontologia da forma comunitria que implica um vocabulrio cujo manejo sutil provoca um constante efeito de transcendncia, tornou-se uma garantia atestada conforme compreenso de tudo que o esprito comunitrio representa na vida social. Esta riqueza conceitual inesgotvel que possibilita tantas acrobacias intelectuais parece confirmar o quanto, em toda manifestao que envolve a comunidade, se encontra colocado a eterna questo do ns. Segundo alguns filsofos, no poderamos pensar este ns enquanto ns11. Socilogos e antroplogos contentar-se-iam em produzir um discurso especulativo cujo nico efeito seria redobrar a extraordinria capacidade espetacular das sociedades modernas. A filosofia, por sua vez, pretenderia interrogar a compreenso pr-ontolgica operando no aparecimento do ns, o que lhe valeria manter seu lugar de prestgio fora do processo usual da reflexividade. Deste ponto de vista, a sociologia apenas desenvolveria uma ontologia barata lanando mo de uma conceitualizao aviltada, emprestada da filosofia. O que prevalece, em ltima instncia, a reflexo encenada pela festa enquanto qualidade ostensiva do estar-juntos. Haveria portanto tanta complacncia intelectual na anlise contempornea do estar-juntos quanto auto-satisfao pblica na obrigao consensual em fazer festa. De modo geral, a anlise terica contempornea, embora o recuse, legitima as representaes as mais comuns do sentido da comunidade, da sociedade do espetculo como se estivesse tratando de sua essencialidade. Ora trabalha na superfcie ao falar em rituais e tribos, ora opera na profundidade desenvolvendo um discurso ontolgico. Em ambos casos, redobra, na superficialidade ou na essencialidade, os dispositivos de representao cultural que refletem a emergncia das manifestaes comunitrias. A questo da sua compreenso pre-

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ontolgica no pode ser separada deste contexto de especularidade. A no ser que se continue acreditando que a ontologia constitui uma sada quando a sociedade do espetculo alcana seu mais alto grau de aperfeioamento na pura reflexividade. A esttica e a poltica associam-se na aprendizagem de uma partilha das emoes. Em campo, nos espaos urbanos da periferia, os artistas criam dispositivos de reflexividade que envolvem a interveno da populao como se fossem capazes de determinar o momento e a qualidade das emoes coletivas. Nos sistemas totalitrios, sabe-se o quanto as emoes coletivas podem ser provocadas, gerenciadas, controladas porque so representativas de uma coeso esttica das massas. No funcionamento desses dispositivos de reflexividade na democracia liberal, as emoes tambm so produzidas, porm de uma maneira mais sutil, como se o indivduo pudesse acreditar que lhe cabe a escolha de senti-las ou no. Ao aprender a partilhar emoes, o indivduo chamado a redescobrir um sentimento de comunidade. A arte no espao pblico cumpre uma vocao de pacificao porque se exibe a si prpria enquanto produtora de vnculos. Mais do que a arquitetura, a arte seria o representante idealizado da democracia em ato, como se a partilha do sensvel que impulsiona pudesse ser a condio primeira da experincia emocional de um sentimento de comunidade. Sempre possvel mostrar retrospectivamente como a mudana das prticas artsticas se deu em acordo com as transformaes da vida social e poltica e como a arte exerceu ao mesmo tempo sua potncia de antecipao utpica nos conflitos ideolgicos. Hoje, uma vez que a democracia no mais experimentada na vida poltica mesma, pode sobreviver atravs da imagem do entusiasmo comunitrio espelhada pelas manifestaes artsticas no espao pblico ou essa assuno esttica realizada pelas grandes festas urbanas. O que traz o gozo no mais o espetculo enquanto tal mas sim a prpria potncia especular enquanto garantia da auto-satisfao democrtica. O sentimento de comunidade passa a ser um objeto de construo. inteligvel a tal ponto que o poder pblico, qualquer que seja sua tendncia, pode fazer dele um produto de gesto cultural e social. Fazer vnculo , tentar restabelecer a vida comunitria tida por constitutiva da democracia. A finalidade desta dmarche, que aparece em muitas experincias culturais e artsticas, seria de reencontrar a qualidade originria de uma partilha comunitria do sensvel em cada procedimento de reflexividade, em cada construo desses dispositivos especulares que possibilitam que as pessoas se apreendam no espelho delas mesmas para vivenciar enfim seu sentimento de comunidade perdido ou ocultado atrs dos modelos totalitrios do consumo liberal. Eis a manifestao contempornea da estetizao do poltico.

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Henri Pierre Jeudy filsofo, pesquisador do CNRS, coodenador da equipe francesa do acordo de cooperao CAPES-COFECUB Territrios Urbanos e Polticas Culturais, publicou em portugus, entre outros livros (traduzidos em vrios pases): Memrias do Social (Forense, 1990), A sociedade transbordante (Fundamentos,1995), A ironia da comunicao (Sulina, 2001), O Corpo como Objeto de Arte (Estao Liberdade,2002), Espelho das cidades (Casa da Palavra, 2005) e Corpos e Cenrios Urbanos (Edufba, 2006).

Notas
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Jean-Michel Ribettes, Yves Klein contre C.G.Jung, p.30, La lettre vole, Bruxelles, 2003 N. D. T.: Evnementiel: adjetivo formado a partir do substantivo venement (evento), designa uma forma de arte orientada para tocar um pblico alvo que situa o nascimento do sentido naquilo que acontece em tempo real. Daniel Buren, A force de descendre dans la rue, lart peut-il enfin y monter ? p.68 Sens et Tonka, Paris 2004 Daniel Buren, op. cit., p.69. Daniel Buren, op. cit., p.74 F.Nietzsche, Vrit et mensonge au sens extra-moral, p.p 14-15, Babel, Actes Sud, La Tour dAigues, 1997. N.D.T.: En friche: terrenos e espaos outrora ocupados por atividades que foram abandonadas. Jacques Rancire, le partage du sensible, p.p 24-25 La fabrique, Paris, 2003 Friedrich von Schiller. Du sublime, p.109 Editions Sulliver, traduoA.Rgnier, Arles,1997 Friedrich von Schiller, op. cit. p.109. Jean-Luc Nancy, Etre singulier pluriel, Galile, Paris 1996

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Patrick Baudry

O PORN COMO EXPERINCIA URBANA

A sexshop denotaria literalmente de uma descontinuidade na cidade ? Sua presena assemelhar-se-ia a uma mancha num tecido limpo? Em suma, a ruptura que significa no estaria integrada ao mundo urbano? So muitos os motivos que podem explicar o crescimento da pornografia na sociedade de modernidade. A valorizao da sexualidade como realizao pessoal e chave do sucesso conjugal; a progresso da nudez nas imagens publicitrias tanto quanto nas prticas de praia; a afirmao de uma autonomia individual engajada na responsabilidade de escolhas que deveriam ser toleradas democraticamente porque podem ser minoritrias isso tudo beneficia a implementao de um mercado que se vincula menos s reivindicaes de inspirao libertria das quais resulta parcialmente do que lgica de marketing neo-liberal.

A palavra pornografia origina-se num nome comum e nos verbos gregos: porn (prostituta) e grphein (descrever). O sentido etimolgico indica que a sexualidade pornogrfica encena uma mulher que se vende e se compra. Tambm significa que a pornografia confere descrio das relaes sexuais uma dimenso obscena. A palavra, tal como a empregamos hoje, remete s imagens divulgadas por aquilo que chamamos a indstria do sexo. Tambm nomeado sex-business, consiste na realizao e na venda de fotografias, filmes e vdeos que exibem cenas de penetrao. Contudo, no seria suficiente dizer que, do erotismo pornografia, cresce o realismo ou aumenta a crueza. O que mais diferencia esses dois gneros, a construo de suas imagens. Os contedos provavelmente no so idnticos, mas , acima de tudo, a retrica particular das imagens porn que deve ser levada em conta. Num filme ertico, cenas em que os protagonistas tiram a roupa ou se acariciam esto inseridas na trama de um roteiro. Mesmo quando este roteiro serve apenas de pretexto, no deixa de ser contada uma histria. Isto implica notadamente que o espectador possa se identificar s personagens e que conhea as relaes que mantm [entre si]. Num filme pornogrfico, a histria serve deliberadamente de pretexto. Eventualmente nem existe. Neste artigo, irei seguir descrevendo as especificidades da imagtica pornogrfica, porm, mais do que a pornografia enquanto territrio, o que me interessa sua imagtica e sua difuso. Esta contempornea de lgicas perceptivas prprias ao mundo urbano. Assim, o vnculo entre o sexo e o mundo urbano que tentarei descrever aqui. Passando pela sexshop, esta loja na cidade, cujas recentes transformaes apontam para as evolues de uma lgica urbana.

Uma imagem peculiar

No plano da sua organizao, podem ser destacadas trs grandes caractersticas das imagens porns. Em primeiro lugar, a sexualidade pornogrfica est vinculada

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ao imediato, o que pode indicar alguma contradio: apresentado sob a forma a mais realista, o sexual encenado de uma maneira totalmente irrealista. Protagonistas, a respeito dos quais no s ignoramos as relaes como tambm podemos saber que so um para o outro completamente desconhecidos, podem tornar-se subitamente parceiros de uma intimidade. Sob este aspecto abrupto, pode se dizer que o porn se inspira do gnero burlesco. Mas o que vale destacar, que a sexualidade se torna a estruturao principal e quase nica das interaes. Dito de outra forma, a sexualidade pornogrfica situa-se alm das convenes, dos costumes ou hbitos sociais. Ela deixa de ser determinada por uma cultura, ela [a pornografia] que a determina ou contm por inteiro. Em segundo lugar, o filme pornogrfico vale-se se de uma dinmica de constante aumento do lance e outorga ao exagero o valor de uma norma. Num filme ertico, assistimos aos momentos ntimos dos personagens como se os surpreendssemos. Num registro pornogrfico, essa intimidade que nos surpreende, impondo-se a nosso olhar. As tcnicas de penetrao supem que sempre seja deixado um lugar para aquele que olha a cena de longe, como se este fosse participar ou como se a personagem feminina (notadamente) tivesse a capacidade de uma disponibilidade perfeita. O erotismo encena dois protagonistas que se seduzem e se amam. Tal obrigao de cumplicidade e de entendimento deixa de ser imposta nas produes pornogrficas. Protagonistas bastam-se a eles mesmos no erotismo enquanto que, nas produes porns, s existem, uns em relaes aos outros, se demonstrarem sua competncia sexual. Um terceiro ponto vinculado aos dois anteriores: evidentemente uma sexualidade profissional que prevalece. Os atores no so atores. No encarnam papis. Cumprem uma performance. A sexualidade visual que realizam no a sexualidade relacional que praticamos. No perodo chamado de revoluo sexual (anos 1970), a pornografia podia parecer contestatria e transgressiva. Fazia-se uma oposio entre o esteticismo das imagens erticas (Emmanuelle de Just Jaeklin) e a audcia das prticas bucogenitais (Gorge profonde de George Damiano). Hoje, a pornografia est ao mesmo tempo mais extrema e mais banalizada: inclui o erotismo entre seus componentes, j que possui atualmente o monoplio das imagens de sexo. O discurso contemporneo dos atores do sex-business no questiona uma ordem burguesa, promove valores positivos. Pode se afirmar que, por conta do seu carter explcito, a imagem porn cumpre um papel pedaggico e contribui, melhor do que fazem as pranchas anatmicas, para a educao sexual. Embora esta imagem seja excessiva, a sua dimenso fantasmtica que merece ser observada. Pode-se dizer que tem uma funo catrtica. Ao produzir uma exteriorizao das fantasias, possibilita manter uma distncia entre a fico e o real. Ou ainda, se a imagem porn abre espao a

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prticas que no so da maioria, poder-se- dizer que contribui para o reconhecimento das minorias sexuais, ou de modo mais geral, que incentiva posturas de tolerncia. No fundo, tudo acontece como se a pornografia se adaptasse sempre s tendncias (desde movimentos de liberao coletiva at reivindicaes de singularidades), da mesma forma em que se apresenta em todos os tipos de suporte (at nos calendrios ou nos baralhos) e faz uso de todos os meios de comunicao (fotografia, cinema, carto postal, imprensa, telefone, minitel, vdeo, DVD, Internet).

Banalizao do porn e impacto da imagem

portanto a circulao da imagtica pornogrfica que precisa ser levada em conta. Outrora clandestina, divulgada debaixo do pano, esta imagtica apresenta-se hoje nos lugares os mais comuns. A partir dos anos 1980, com a generalizao das lojas de fitas vdeo e do uso dos leitores (aparelhos) de vdeo, no mais necessrio freqentar salas de cinema especializadas ou fazer compras em sexshops. Doravante, qualquer banca de revistas possui uma sesso onde revistas e DVD pornogrficos esto oferecidos venda. A televiso divulga filmes porns nos seus canais fechados. Certos atores podem posar para marcas de roupas ou serem entrevistados em programas de televiso de grande audincia. O clima pornogrfico permeia os clips musicais ou publicidades para grifes de luxo. A arte contempornea pode tambm abrir espao a imagens que deixam assim de ser exclusivamente exibidas porta fechada. A internet concede a essas imagens uma acessibilidade ainda maior. Em sites gratuitos, possvel baixar imagens: basta o internauta afirmar que maior de idade ( bvio que estes sites so visitados por menores de 18 anos). Em fruns de discusso, comenta-se os mltiplos usos da pornografia: ora denunciada como produo machista, ora reivindicada como fantasia evidentemente legtima. Em vez de escondido e vergonhoso, o consumo de filmes pornogrficos, mesmo permanecendo discreto, torna-se o centro de discusses pblicas. Revistas femininas questionam de maneira contraditria o fenmeno da banalizao: a alienao pode ser criticada, mas a emancipao tambm pode ser reivindicada. Se cabe denunciar a reduo do corpo feminino dimenso de mercadoria, tambm cabe recomendar o filme porn enquanto coadjuvante necessrio e sadio. Vale destacar que, ao contrrio do que se costuma pensar, o consumo dessas imagens envolve menos pessoas que precisariam compensar sua solido sexual do que casais que integram, junto ao prazer de uma sexualidade relacional, o prazer suplementar de uma sexualidade visual. A lei e o Decreto que marginalizaram objetivamente essas imagens (restringindo os lugares de difuso e suprimindo os incentivos financeiros)

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tambm tiveram como efeito propulsar esse gnero cinematogrfico que acaba impondo-se por inteiro hoje. Numa sociedade marcada pela incerteza, a pornografia corresponde s ambigidades que a caracterizam. Mascarada, porm midiatizada; secreta, porm pblica; invisvel, porm onipresente, sua imagtica pode suscitar, com igual intensidade, opinies favorveis e rejeies. Essas discusses fundam-se na evidncia de um contedo sexual. Contudo, o que precisa ser levado em conta bem mais um imaginrio da sexualidade do que incidncias diretas sobre os comportamentos. Se discutirmos os efeitos da pornografia sobre as prticas, dificilmente se chega a produzir um parecer definitivo. Se todas as atrizes so bissexuais, no implica que todas as mulheres tambm tenham se tornado bissexuais. Se todos os casais praticam o mnage trois, no resulta num aumento generalizado desta prtica. Se todos os grupos fazem trocas de casais, tampouco podemos convir de que tal disposio tenha se tornado uma norma. Em contrapartida, necessrio interrogar o impacto desta imagtica. A priori desprovida de efeitos diretos sobre os comportamentos, a pornografia no pode permanecer neutra no plano das representaes. Evidentemente, a questo complexa na medida em que a pornografia no existe no singular. H muitas pornografias: so diversas no seu tipo de contedo mas podem tambm ser opostas pelos climas que instauram. No podem ser colocadas num mesmo plano imagens onde a porn-star exibe mais do que a playmate de outrora, e aquelas que encenam relaes sexuais num clima de opresso, de represso ou de humilhao. O que deve ser levado em conta, ento, so os limiares que os espectadores conseguem, mais ou menos, impor-se assim como os distanciamentos que podem praticar.

Uma loja como outra ?

por volta dos anos 1970 que as sexshops comeam a multiplicar-se nas cidades. Surgem nos bairros de prostituio e nos arredores das estaes ferrovirias. So sinalizadas atravs de luzes neon piscando e vidros escuros, ou por vitrines que contm, de modo indicativo, os objetos e imagens que podem ser encontrados a. Regularmente, a encenao da fachada e da entrada a cortina entreaberta em vez de uma porta que haveria de empurrar envolve um jogo com os limites do lcito ou do tolerado. No incio dos anos 1990, Boulevard de Clichy em Paris, uma associao de moradores obrigou um comerciante a retirar da sua vitrine um manequim autmato que ficava, o dia inteiro, aoitando imperturbavelmente o molde de uma bunda. Alguns movimentos pediram o fechamento desses locais de vcio. Mas as sex-shops, cuja concorrncia era temida das prostitutas da Rue St-Denis1, acabaram impondose progressivamente na cidade, tornando-se, de modo similar aos teatros de striptease, os marcos convencionais dos territrios por elas conquistados.

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A extrema visibilidade da loja e o carter escancarado da publicidade que faz dela mesma consagram o estilo do estabelecimento que conjuga reserva e convite, profissionalismo austero e festividade popular. A sexshop lembra ao mesmo tempo a audincia porta fechada e a galeria comercial. Associa o fechamento abertura: um lado clube privado e fechado a caracteriza, ao mesmo tempo em que se assemelha a uma loja bombonires em self-service. Igualmente a aquilo que est oferecido vista e venda no um erotismo convencional mas uma sexualidade de demonstrao2 -, a organizao da vitrine se d em conformidade com uma retrica que estabelece o controle da truculncia esbanjada. Assim, uma provocao orquestrada confere sexshop um estatuto e a integra no espao urbano ao modo de um servio (como uma lavanderia automtica), de uma moblia (como uma coluna publicitria) e de uma sinaltica (como a iluminao de um monumento). O fora oculta certamente o dentro. Avisa sobre a particularidade de um comrcio proibido aos menores de 18 anos. Mas expe sobretudo a ordenao de uma sexualidade de exibio, simultaneamente excessiva e pacificada, transgressiva e dentro da norma, obsessiva e convencional.

Um sexo ardente e pacificado

A fachada colorida que sinaliza as especialidades do local, assim como fazem certos restaurantes asiticos exibindo fotografias em suas vitrines, significa evidentemente uma ruptura. O espao da loja estabelece uma transgresso dos cdigos sociais urbanos. No lugar dos jogos de aproximao e esquiva, dos ritos de seduo e de evitao, o material da sexshop expe a consagrao de um mundo de atividades buco-genitais, de copulaes frenticas, de sexos depilados e de ejaculaes faciais. A, as mulheres tornaram-se bissexuais, os casais viraram mnage trois e os grupos praticam trocas de casais. O corpo deixou de ser o corpo de uma pessoa que atrai: uma plstica eficiente de interaes regidas por ocupaes de orifcios. Tal ativismo excessivo nem por isso gera transbordamentos licenciosos. Podemos passear diante das imagens da sexualidade performtica com a mesma fleuma que se tivssemos numa loja de sapatos. O material sulfuroso est guardado em prateleiras e sesses. Est classificado, como as obras de uma livraria, por gneros. Uma atmosfera silenciosa domina a loja. A, no de bom tom soltar risadinhas ou respirar muito alto. O gabinete de curiosidade deveria ser visitado de uma maneira quase que sbia ou contemplativa. A pornografia no abre espao para um puro desenfrear, no programa o abandono ao corpo sensual ou a livre evaso na experincia carnal de uma natureza do sexo. uma organizao profissional de um mundo de imagens onde as situaes sexuais se tornam padres, onde os gestos e os corpos so modelizados, onde os excessos so uns musts que, igualmente

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queles do universo do luxo, esto oferecidos ao olhar sem obrigao de compra nem necessidade de sentir-se envolvido. A exposio de cenas-choques pode deparar-se frente a uma certa indiferena ou uma quase apatia. Alguma embriaguez pode ser observada na clientela mas sem que esta abra mo da sua reserva decente. A crueza da imagem no obriga a chegar confisso ou a passar a via de fatos. Apenas pode ser observada no jogo de uma excitao contida. Talvez seja alm dos strings e artefatos, das fantasias e dos vdeos o ambiente peculiar de uma loja que expe publicamente o ntimo e que prope seu consumo visual pblico o que melhor caracteriza a dimenso urbana da sexshop. A clientela unissex passa a ser seu desafio, a co-presena um estimulante ou um constrangimento, o olhar alheio um inconveniente ou um mecanismo de partida. Tambm deve se levar em conta o fato que a loja pode estar vazia. Que ela existe independentemente de qualquer comprador como se a sua nica funo fosse de sinalizar um recanto do sexo bruto, um lugar sexo num tabuleiro onde nenhum jogador do Banco Imobilirio urbano estaria colocando sua pea. Poderamos lamentar por esse comerciante nunca receber visita e apressar o passo diante deste infeliz cujos artigos no interessam ningum. Mas a sexshop, mesmo inabitada, impe um outro olhar, um outro uso visual. Existe pelo fato da sua prpria existncia. A falta de interesse no diminui a intensidade da sua presena. Talvez seja mais enquanto signo do que enquanto comrcio que adquire uma visibilidade e uma funo. Em Bordeaux, cours Pasteur, uma sex-shop coteja o Muse dAquitaine. O minimercado pornogrfico localiza-se numa extrema proximidade do monumento patrimonial e do templo cultural maneira de uma portaria de prdio residencial ou de uma guarita de departamento pblico. Diremos ento que, assim como fazem as clulas cancerosas, o porn vem agarrar-se aos orgos os mais nobres do corpo da cidade ? pertinente prever que a Internet ir tornar em breve este tipo de comrcio obsoleto ? Do mesmo modo que a vdeo tem contribuido para o fechamento dos cinemas porns, o sexo on line poderia tornar intil a presena construda das sex-shops.

O sexo perifrico
A sexshop denotaria literalmente de uma descontinuidade na cidade ? Sua presena assemelhar-se-ia a uma mancha num tecido limpo? Em suma, a ruptura que significa no estaria integrada ao mundo urbano? So muitos os motivos que podem explicar o crescimento da pornografia na sociedade de modernidade. A valorizao da sexualidade como realizao pessoal e chave do sucesso conjugal; a progresso da nudez nas imagens publicitrias tanto quanto nas prticas de praia; a afirmao de uma autonomia individual engajada na responsabilidade de esco-

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lhas que deveriam ser toleradas democraticamente porque podem ser minoritrias isso tudo beneficia a implementao de um mercado que se vincula menos s reivindicaes de inspirao libertria das quais resulta parcialmente do que lgica de marketing neo-liberal. Porm, ainda h de se levar em conta, muito mais do que um contexto ao redor, relaes sociais urbanas que modificam a prpria relao com a cidade e, portanto, com seus equipamentos. Outrora, a sexshop podia ser inconveniente ou provocadora. Devia pertencer ao mundo da noite e suas transgresses reivindicadas ou culpadas. Hoje, pode expatriarse de territrios amaldioados ou suspeitos, exilar-se dos bairros do sexo, integrar-se em espaos residenciais, participar de uma lgica urbana segundo a qual a ordem, a unidade e o belo deixaram de ser condies a priori constitutivas dos modos de se morar. Tratar-se-ia apenas de uma estratgia comercial: tornar menos complexo, mais prximo, o trajeto que leva do domiclio at a loja comprometedora, facilitando a dmarche do comprador complexado? Esta pode ser a teoria de empresrios do porn-business, convencidos de que a sexshop deve liberar-se do gueto onde ela mesma se prendeu ao territorializar espaos, anexar-se bairros, ocupar intensivamente lugares. Assim, podem surgir na periferia das cidades-centros, semelhantemente aos supermercados do funerrio, supermercados do porn (o espao Carr blanc3 no subrbio de Lille, por exemplo) ou, no espao urbano, lojas de departamentos do porn situadas em avenidas cujos estilos e funes principais no so aqueles dos prazeres do sexo4. Tal desterritorializao merece ser questionada. Podemos compreender que est associada a uma lgica totalmente comercial. Podemos explicar que este crescimento corresponde quele, de carter totalmente fsico, de uma urbanizao que estende e distende a cidadealdeia. Podemos tambm compreender que a passagem da loja de vibradores ao supermercado, no apenas uma passagem do Bonheur des dames s Grandes Galeries5. O que est em jogo no apenas uma maior visibilidade e uma expanso espacial. Trata-se de uma hibridao da excitao e da fleuma, de combinaes do ntimo e do coletivo, de co-possibilidades territoriais urbanas, das quais a sexshop adota, ao se modificar, as novas configuraes. A co-presena da hiper-proximidade e do anonimato, o jogo de distanciamento, de aproximao e de indiferena6, a nova configurao do indivduo e as mscaras contemporneas da sua singularidade conferem sexshop uma organizao estruturante que abrange e vai alm (do) o carter local da loja e sua especificao funcional. Walter Benjamin analisava a modernidade de um cinema cujas imagens em metamorfose, dizia ele, provocavam um choque. Inferia profundas modificaes do aparelho perceptivo e estabelecia uma correspondncia com a experincia do primeiro transeunte na rua de uma grande cidade 7. a pornografia (sem limit-la a

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seu contedo mas analisando as relaes que esto em jogo na visualizao do sexo) e as formas urbanas que devem hoje ser estudadas na sua sinergia. Longe de ser um rasgo no tecido urbano, a sexshop e suas modulaes8 constituem-se como pontos de observao das sociabilidades, onde a imagem deixa de ser uma mediao para entrar na prpria construo das relaes ao outro e a si9.

A sociedade atravs da imagem

A imagem e sobretudo a imagtica pornogrfica so sintomticas da sociedade contempornea. Certamente, o gosto ou a curiosidade para com as coisas do sexo no nenhuma novidade. Mas a difuso, a circulao ou a intercalao do sexual no mundo mais cotidiano fabricam uma outra relao sexualidade. Alis, talvez nem se trate de sexualidade. Afirma-se que a pornografia se tornou um ingrediente presente em todas as formas e espcies de ambientes e imagens. Contudo, tal constatao bastaria ? Na Frana, atrizes e atores do porn so convidados em programas de televiso, posam para grifes de roupa, como j disse, e seus nomes so citados pelas pessoas entre outros nomes famosos. O que precisa ser compreendido, antes de tudo, que a imagem deixou de ser um diante de si ou, que a imagem no pertence mais representao. Tornou-se uma apresentao, feita de acasos, de chances . Em suma, no se acredita mais necessariamente no contedo. A imagem porn passa a ser, sobretudo, um modo de encontro visual, propriamente urbano, com o imprevisvel, estupefador ou momentneo. O porn o contemporneo do urbano por esses motivos temporais . O que importa no o espao da sexualidade, pois a temporalidade que relevante. Neste ponto, o porn tornou-se um ingrediente, um espcie de colorao do modo de vida urbano. Um coadjuvante sensorial para alm das prticas sexuais. A fotografia porn no produz um mundo artificial, no torna o mundo artificial. Ajuda a compreender um movimento do mundo : a co-presena da imagem e do corpo dentro de uma corporeidade que participa de uma imagtica.

Potncia do deslocamento
No fazemos amor com nossos corpos, como bem poderamos pensar10. preciso dizer que fazemos amor porque a corporeidade nos faz advir para uma imagtica que permite a articulao indecisa da presena e da ausncia, qual seja o erotismo. A fotografia, a respeito da qual poderamos acreditar que representa melhor do que a pintura, no precisamente uma reproduo. Esta fotografia no uma informao repetida de um ser ou de um objeto. Reenvia corporeidade que por sua vez participa de uma imagtica sem visar coerncia ou harmonia de uma

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totalidade. Trata-se portanto de uma distncia que a fotografia indica, no entre o original e a cpia, mas como relao mesma estranheza do mundo e alteridade do si.11. Vale acrescentar que a imagem no se congela na imagem. Por isso, proponho que se fale em imagtica: no como confuso mas como manifestao de um enigma intricado na vida ordinria. A inexatido da fotografia sanciona a no-coincidncia do mundo com si prprio e do indivduo na sua relao a si prprio. Porm no se trata de inexatido ou de falsidade. Trata-se, de fato, do movimento engendrado pela imagem, ou seja, aquele da semelhana. Ento, o ser no est rachado. Dividido nele mesmo, posto em relao com ele mesmo pelo vis de uma imagtica, inserida na prpria vida, sempre j presente. Brincar de fazer a imagem ou de ser a imagem, isso que o corpo humano faz cotidianamente e fica exacerbado nas prticas extremas que apenas intensificam atitudes j presentes na monotonia dos dias, portanto exacerbar uma relao imagtica, sem implicar, mesmo assim, que a pessoa se confunda com a imagem ou que entre no mundo enganador das imagens. Qual o vnculo entre esta imagtica e uma corporeidade que no se resume ao ser fsico ou a sua aparncia carnal? Essencialmente, trata-se da experincia do desdobramento12. Trata-se ainda da importncia do detalhe, isto , do apartado ou do disparatado, do insignificante, do nfimo. Trata-se da fora do detalhe e da potncia do erro, do imperfeito, do deslocado. Trata-se do involuntrio e daquilo que vem a mais, fortuitamente, de modo imprevisvel. Os absurdos urbanos pertencem a essa dinmica que abre espao corporeidade e faz com que esta exista de uma maneira que , hoje, quase palpvel, numa imagtica. O mundo urbano que localiza e desloca constituiria um terreno propcio a esta observao? Este mundo, com efeito, abre espao para a imbricao do corpo e da imagem e nos leva a deixar de nos satisfazer com a demarcao entre real e imaginrio. H mais ainda, o mundo urbano faz advir uma relao compsita s imagens, situa numa imagtica, a corporeidade a complexidade da relao com seu prprio corpo impondo-se assim nas maneiras de fazer e de viver. O porn provoca tipicamente atitudes contraditrias. Certa noite, a vontade de olhar imagens de sexo nos motiva enquanto em outra, s a idia dessas produes chega a nos consternar. Eventualmente, so as imagens que nos pareciam particularmente afetadas ou insuportveis que queremos ver. H mais ainda, temos a impresso, de uma maneira quase que incontrolvel, que a mesma imagem nojenta e atraente, aflitiva e maravilhosa. Podemos ficar dependentes de todas essas imagens (cuja totalidade no pode ser circunscrita) e consider-las com indiferena. Podemos banaliz-las (como se fosse preciso desfazer-se delas) e extra-las, escolhe-las, eleglas, e, com esse movimento, contribuir para a perda de seus efeitos. No fundo, o

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que importa nunca esta imagem que acabaramos encontrando mas sim, brincar de procur-la. E o que importa mais ainda o movimento entre as imagens, os vnculos escuros que as ligam dentro de uma narrativa outra: uma narrativa que no relata nada preciso, que no se vincula a uma histria, mas cujo valor se econtra no seu desenvolvimento imprevisvel. As revistas pornogrficas so determinadas pelo seu contedo. Tais revistas so vendidas cada vez menos hoje. No porque a internet possibilita um acesso mais cmodo e o download annimo e quase gratuito de milhares de imagens, mas porque a internet caracterizada pelo acaso das janelas que se abrem, o jogo dos achados e dos perdidos. Mais do que o contedo, a relao ao contedo que importa. E portanto o jogo com si prprio que conta. A revista porn corresponde a uma idade da cidade. A internet, por sua vez, corresponde a uma temporalidade urbana, mais confusa, capaz de desconexo, incongruncia, bizarrice. Curiosamente, a mais forte alienao que se impe, e o que se constitui como contraponto, no uma liberao, mas sim, uma linha de fuga que se inventa atravs dessas imagens formatadas. O jogo com a imagem , em todo caso, propriamente urbano. Trata-se de um jogo com a tcnica da imagem (telefones celulares que tiram fotografias, web-cams, chat, fruns, blogs que colocam em imagens em cone, como dizem nossas sensaes mais imediatas e mais escuras). Tudo isso no significa que estamos dependentes de uma tcnica desumana que teria substitudo o mundo humano: atravs dessa tcnica, so as prprias relaes do mesmo e do outro que se encontram em jogo, no mais diante de ns, em representao, mas atravs de ns.
Patrick Baudry socilogo, professor de sociologia da Universidade de Bordeaux III, autor, entre outros, dos livros: La Pornographie et ses images (Press Pocket, 2001), L Urbain et ses imaginaires (ed. Maison dAquitaine, 2003), Violences invisibles (ditions du passant, 2004), Place de morts (lHarmattan, 2006).

Notas
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N.D.T :Rue Saint-Denis : local histrico e tpico da prostituio em Paris. Ver Patrick Baudry La Pornographie et ses images, Paris, Press-Pocket, 2001. NdT : o nome Carr blanc (quadrado branco) remete sinalizao utilizada pelos canais de televiso para indicar filmes e programaes imprprias para crianas. Quarenta mil pessoas vieram visitar o Salo Ertico de Bordeaux em 2003. Ocupou durante um fim de semana o galpo Hangar 14 situado nos cais. A mesmo, nesse espao reabilitado que testemunha um Bordeaux renovado que tinha acontecido, no mesmo ano, o Salo do Livro. N.D.T : nome de duas lojas de departamentos parisienses, a primeira (Au Bonheur des Dames), palco de um romance de Emile Zola, evoca os primrdios deste tipo de comrcio no sculo 19. Ver Georg Simmel Mtropoles et mentalit in LEcole de Chicago, sob a direo de Yves Grafmeyer e Isaac Joseph, Paris, Aubier, 1984, p.71. Walter Benjamin Oeuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p.107. Como j indiquei, a seshop deixou de deter o monoplio da venda de fitas e revistas pronogrficas : o videoclube,

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como tambm a banca de revistas da esquina possuem uma sesso especializada.

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Ver Patrick Baudry Violences invisibles, Bgles, Editions du Passant, 2004. Ver Georges Bataille, L Erotisme, Paris, Minuit, 1957, p. 34 : Lrotisme est na conscincia do homem, o que coloca nele o ser em questo . Ver Marcel Gauchet, La Dmocratie contre elle-mme, Paris, Gallimard, 2002, p. 268 : estamos permanentemente presos entre estar ausente ao mundo, o que funda a possibilidade de uma objetividade do mundo para ns, ao mesmo tempo que nos significa nosso prprio desaparecimento, e estar no centro do mundo, na falta do que no seramos capazes de invest-lo de uma significao subjetiva, na falta do que este mundo no seria para ns [...]. Ns nos atemos ao mais banal, ao mais cotidiano num rasgo entre plos loucos , igualmente insustentveis. S que conseguinos mant-los juntos e, bem ou mal, nos manter no entre-dois. (grifo no original). Ver Marcel Gauchet, idem, p. 286 : Nossa experincia irredutivelmente a experincia de um desdobramento. Um desdobramento entre uma parte visvel e uma parte invisvel de ns mesmos. Para alm do nosso corpo visvel, algo da nossa identidade ntima omite-se ao visvel ; alm do que, enquanto seres falantes, manejamos o invisvel. [...] nos tornamos, nos revelamos duplos . No h cultura que no seja construda em torno da interpretao dessa partilha (grifado no texto). O duplo no uma questo de alucinao, como se falaria em alucinao visual , mas sim uma dimenso cultural..

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Massimo Canevacci Sheila Ribeiro

fetichismos visuais entre etnografia e coreografia

SANDMANN estreou em agosto de 2006, no teatro Tuca de So Paulo, Brasil. Em co-produo com o Programa de Ps-Graduaco em Comunicao e Semitica da Puc-So Paulo e com a companhia de dana dona orphelin e. Em 2007, foi apresentado na Escola de Dana da UFBA, como Seminrio Performativo no evento Paisagens do Corpo, promovido pelo Programa de PsGraduao em Arquitetura e Urbanismo em parceria com o Programa de Ps-Graduao em Dana e apoio do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, todos da UFBA. Foi ainda apresentado no SESC Avenida Paulista no seminrio Fetichismos Visuais, de nossa curadoria.

SANDMANN, O HOMEM DE AREIA

Etnografia-coreografia
Em agosto de 2006 no teatro Tuca da Universidade PUC de so Paulo, ns, Sheila Ribeiro pela coreografia e Massimo Canevacci pela etnografia, realizamos um seminrio experimental performtico do ttulo Sandmann corpo, metrpoles e fetiches visuais. A idia o resultado de uma primeira verso, sempre em So Paulo, no Museu de Arte Contempornea no ano anterior (MAC). A insuficincia da palavra unida s imagens levou (alm de outras condies) a pedir a Sheila Ribeiro para coreografar a pera e dan-la. Ento, o seminrio inicial gira em torno do o conto de E.T.A Hofffmann Der Sandmann (o homem de areia), texto fetichisticamente visionrio e antecipador de muitas inquietaes contemporneas, onde a relao entre erotismo, olhos, tecnologias, autmato, boneca, duplo no deixa de encantrar e fascinar, enquanto a chave de leitura da obra claramente o fetichismo. O trabalho inicial deste texto de uma anlise minuciosa de cada elemento narrativamente e simbolicamente significativo: uma etnografia textual finalizada a compor um tecido expositivo mltiplo que vai alm da tradicional antropologia, atravs da audcia coreogrfica que penetra estes fluxos fazendo danar o fetichismo. era como se precisssemos resumir tudo o que de maravilhoso, esplndido, terrvel, divertido e cruel lhe aconteceu, causando a todos a sensao de um choque eltrico.

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A pesquisa enfrenta tambm o clebre ensaio de Freud Das Unheimliche ( O pertubador), que analisa justamente esse conto, de forma genial e ao mesmo tempo atual. Do comeo de 1900 (e lembro que Hoffmann escreve no comeo de 1800) se chega ao 2000, passando atravs do ensaio de Rilke sobre a boneca Die Puppenseele Scheinfrchte (os frutos ilusivos de anima-boneca); as figuraes desordenantes de Hans Bellmer (Die Puppe); para chegar a diferentes artistas contemporneos que se expressam atravs de bonecasfetishe em particular a Yotsuya Simon. natanael delira clara segurana/inteligncia pai ideal do ego/super ego coppelius sombrio/repugnante olmpia autmato sexuado Neste contexto, Olmpia autmato sedutor torna-se um fio condutor mvel, sedutivo e estranho que entrelaa fetichismo metodolgico, fetichismo hipertextual e fetichismo coreogrfico, desenvolvendo transferncias da poca, lingsticas, disciplinares durante exposio etnogrfica e coreogrfica, cuja montagem no necessariamente correlata conforme procedimentos realsticos entre dana e fala - quer evocar sensorialidades multi- comunicacionais e multi-seqncias de performace para favorecer olhares descentralizados por parte de cada espectador.

Yotsuya Simon, girl # 10

Hans Bellmer

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Partes annimas do corpo, principalmente barriga e seios, em fotos tiradas em cena, a partir de um celular, e expostas em seguida em um power point , na coreografia, Olmpia: a mercadoria, o autmato. 1. Enquanto o foco narrativo centrado tradicionalmente sobre Olmpia, a operao em causa d um forte realce a Clara, a racional namorada do infeliz Nataniele, representante da parte iluminista de Hoffmann e antecipadora em diferentes pontos da anlise freudiana. Clara torna-se uma mulher (e mais uma vez Hoffmann manifesta uma sensibilidade adiantada em relao aos tempos) que pratica uma espcie de calma racionalidade amorosa em cujo ntimo escondem-se tenses mais complexas que tendem a explodir revertendo aquela ratio perfeita demais em mito incontrolvel e irracional. Uma ratio explosiva, segundo aquela viso crtica do conceito de razo iluminada que se reverte no seu contrrio. Lista de Produo tcnica - 2 telas de projeo - 2 projetores - Caixas acsticas - Cabos (2) - cmera de video/projetor (imagens live); computador/projetor. - Uma mesa - Cadeiras (2) - Um microfone

Sheila Ribeiro, Clara de Sandmann

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2. Jogo das bonecas. Seguindo a hiptese da qual falamos agora a imagem de Clara foi encorporada visualmente com uma boneca realizada pelo artista Yotsuya Simon. No lugar de dar-lhe as formas de uma mulher calma e racional, Clara caracterizada por um corpo nu levemente fechado em formas incertas por um corpete fetishe que favorece os movimentos em direo a uma espera. A obra de Yotsuya Simon significativa justamente por isso: Clara move-se imvel, est parada como estupefata em seu jeito de boneca enquanto gostaria de ir em uma direo que percebe ser-lhe preclusa. Talvez esteja frente ao espelho e se v assim, ingnuo e frgil, mas tambm inadvertidamente sensual, como se tivesse que esconder o mais rpido possvel toda a sua sensualidade fechada em roupas pesadas, voltar em sua armadura feita de uma lucidez que na sua pacificante racionalidade no consegue seduzir segundo uma paixo irredutvel s normas vigentes. Este movimento enrijecido, fonte de todo envolvimento ertico em corpo de boneca, aparece em vestes fantasmticas na tela acima, no computador embaixo e enfim - no aparecimento de Sheila-Clara. A cenografia expressa uma tenso descomposta com toda uma srie de elementos dramatrgicos postos no cho de onde emerge a esfrica redondeza de uma bola verde. a evocao de um brinquedo para crianas e ao mesmo tempo de um objeto-fetiche para a ginstica. Enquanto isso SheilaClara move-se bloqueada por suas solicitaes ambguas interiores. A imagem que reflete o eu espelho um espelho psquico que se decompe expressa o mximo do movimento possvel em um corpo desejante que coincide com o seu aprisionamento. Um corpo parado. Um corpo em movimento aprisionado.

M=(E,V,f,q0,F) E um conjunto finito no vazio de estados do autmato.../V... ao autmato para aceitao/f uma funo de transio de estados do autmato... um novo estado para onde o autmato dever mover-se/q0 denominado estado inicial do autmato.../F ... contm todos os estados de aceitao ou estados finais do autmato finito/q0 denominado estado inicial do autmato.../F um subconjunto do conjunto E dos estados do autmato...

Um corpo como body-scape que se assemelha ao cadver espelhado ao bodycorpse. Esta Sheila mimeticamente entrelaada seja Clara de Hoffmann ou boneca de Yotsuya Simon. Um excitado corpo cadaverizado.

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Yotsuya Simon, Girl 9 e Sheila Ribeiro como mltiplo

neste momento que o corpo de Clara se movimenta, sai de sua excitao parada, quebra a sua condio de permanecer para sempre fixada dentro de um papel que antecipa uma anlise esclarecedora e pacificadora: agora veste uma jaqueta vermelha intensa e se joga em uma dana desenfreada com sua bola elstica e colorida, sensualmente redonda que pode aderir a cada curva de seu corpo. Uma bola no casualmente psicomotora. Ela parece como uma gigantesca pupila, uma elstica presena erptica: um exasperado mix de ertica e tica. Um olho verde opaco que comea a rolar em sua autonomia movimentada pouco controlvel ao longe de todas as zonas corpreas de Sheila-Clara e de conseqncia a fazer rolar a prpria boneca, ela boneca, como se fosse de repente atrada por essa coisa-pupila. Neste instante a pupila verde torna-se um im: ele desenvolve um papel autnomo de coisa vivente, de coisa fetiche, olho fetiche do visual, bloqueia o olhar dela em direo de sua redondeza excessiva. O primeiro ato, assim de pular sobre essa esfera ocular como poderia fazer uma menina que brinca inocentemente, um pular para cima e para baixo, cada vez mais obsessiva e desordenante, um recproco recochetear a cada contato cada vez mais penetrante e compulsivo. Os msculos tensos das pernas abertas empurram com pulos rpidos e com contatos esfricos as zona ergenas, enquanto cabea, tronco e braos permanecem ainda estveis, quase estticos na condio bloqueada anterior. Usando as expresses de Bachtin, como se inicialmente apenas o lado baixo corpreo se movimentasse. Daqui a sucessiva queda. Agora a boneca est deitada, sempre imvel no cho e ainda somente as pernas continuam a sustentar e a enlaar a coisa-olho contra o corpo. Pare-

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ce quase que a tela azul do PC lateral e a tela branca ao fundo so mais dois olhos que observam os movimentos. A terceira imagem mostra finalmente Clara que se levanta, o corpo inteiro acordou, cada vez menos adormecido ou passivizado ou coisificado. Sheila-Clara agora inventa a dana do fetiche, ela mesma torna-se boneca-fetiche danante e ento tudo se ilumina. Aquele que era uma tela-olho apagada acendese, agora uma pupila que reflete as imagens que v, um espelho monocular do qual emergem detalhes significativos: as pernas que pisam com fora o corpo inteiro sobre a bola, um baralho de cartas das provveis imagens erticas, onde as rainhas no so propriamente rainhas, um colar de bolinhas esfricas, mas sobretudo a esfericidade do olho que parece cada vez mais penetrante. Tambm o outro monculo do PC acende-se automaticamente no se sabe em qual site. Evidentemente existe um terceiro olho de uma vdeo-cmera que se acendeu e que transmite as parcialidades do corpo-fetiche danante: um vdeo-olho. Assim SheilaClara vira-se novamente, sente interesse por aquelas cartas encantadas na fantasia da tela, de seu espelho encorporado, parece comear uma espcie de jogo de pacincia apoiando os ps sobre o corpo agora imvel do olho, uma espcie de pausa para esse mundo a ela desconhecido que de repente abre-se para ela com as inquietantes cartas, desde sempre seres fantasmagricos prontos a animar-se a cada toque dos dedos. Agora uma carta de corpo nu colocada frente a vdeocmera que a filma e a projeta sobre a tela: uma carta que espelho daquela possvel Clara que ela gostaria de se tornar, carta sexuada que desenvolve ao cenogrfica de multiplicar as Claras-Sheilas presentes e que vista na tela - adquire a fora de um im. Logo depois as cartas voam para o ar, lanadas por um repentino frenesi, os tornozelos apertam o olho verde abrindo as pernas, como para solicitar um progressivo abaixamento do olho; a imagem seguinte onde reapareceu em outra tela lateral a figura de Clara, agora surpresa de ver o seu duplo finalmente solto mostra seu vulto contrado pelo espasmo e tambm uma tentativa definitiva de abrir as pernas fazendo passar a coisa-olho entre as panturrilhas. Usando somente a fora do abdmen, as pernas como se fossem compasso, em cima uma ponta do p que se fixa em uma zona imaginria do ar para aumentar a fora, enquanto a ponta do outro p engancha a esfera pelo lado de baixo: um segurar estreito que se manifesta na contrao musculosamente tensa e elegante das pernas que procuram obter o mximo de resultados simbiticos entre seus dois seres. Como se v na foto seguinte, agora o olho animado aproxima-se o mximo possvel do corpo de boneca, as duas recprocas arredondezas aderem uma sobre a outra, sem que as outras partes do corpo intervenham.

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Sheila Ribeiro in Sandmann: a dana de Clara

Clara impura, transitando na coreografia inteira, nos elementos que permitem tambm o duplo e a transio. O fantasma, o duplo e a sombra so Clara: eles so a sua dana. A cena de Clara mostra a pseudo-Clara. a parte didtica em ao: senta/pula/finge que cai/cai mesmo; deita/joga baralho escolhendo fotos erticas de garotas jovens orientais, talvez tailandesas/ voa em uma bola de tcnica Pilates, que parece tambm com um olho. uma verdadeira dana das pernas ao redor do fetiche erptico. A primeira imagem da ltima srie mostra um corpo que finalmente aparece profundamente satisfeito, os braos abertos e largados no cho, uma perna molemente apoiada a sua esfera ocular da mesma forma parada e aderente, a outra parece ter

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sumido, o seio aberto sobre um mundo desconhecido. Enquanto a terra fixa o seu corpete, mximo im animado de toda seqncia, verdadeira alma finalmente solta, coisa animista desenlaada que adere ao corpo por inrcia; a linha arqueada da coxa que segue ou persegue a sombra simtrica da pupila verde. Eis que com fadiga levanta novamente, esta boneca dos meus frutos ilusivos, e adere pela primeira vez com o corpo inteiro bola, percorre novamente a esfericidade ao longo de uma reciprocidade dos corpos. E enfim o abrao conclusivo exausto, uma verdadeira cena de amor entre Sheila-Clara, boneca-fetiche, fruto-ilusivo - e ele: pupila erptica, olho-fetiche, esfera-coisa. A cabea e os braos largados sobre as altas redondezas, os joelhos que ainda apertam as curvas baixas, uma msica de Schumann que acompanha o instante antes da loucura e aquele seguinte paixo. Declarao de amor.

Sheila Ribeiro incorpora Hans Bellmer Massimo fala.

Escolha da hesitao como metodologia coreogrfica: escolha meticulosa das entrelinhas. Deixando o espectador com a dvida da qualidade da apresentao. 3. Sedutividade fetichista. A ltima imagem dedicada aos fetiches. Aqui e agora no o momento de desenvolver em detalhes o texto Sandmann e a relativa performance, enquanto o objetivo de focalizar o elemento conectivo corpo-fetiche-boneca. Sheila-Clara expe-se com a imagem coisificada dela menina na escola de bal, enquanto o texto, seja o escrito ou falado, refletem o mesmo tema: a fonte do sentimento pertubador do duplo no estaria tanto em um medo infantil no resolvido, mas no desejo de viver-se com multiplicidade. E o fetichismo possui esse ambguo poder de expressar potncias multiplicidades do eu. De deslocar os limites de eu. De expandir as tramas do eu alm dos limites da pele e penetrar em coisas ou seres com os quais vive-se, comunica-se, conforma-se. O aparelho telefnico mvel, o celular, transforma-se em pau e em rabinho de coelhina pin-up.

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O logo vermelhinho e redondo da companhia telefnica Claro transforma-se cognitivamente em um tipo de clitris. Por tudo isso a crtica ao fetichismo deve ser, deve arriscar ser, do mesmo jeito, ambgua. Deste risco comea a viagem nos fetichismos visuais contemporneos. Uma viagem corprea e metodolgica. No basta mais a percepo do fetichismo como fonte de alienao (Marx) ou perverso (Freud). Junto alienao e perverso suas mudadas condies atuais em relao quelas analisadas por estes dois autores se unem e misturam - a despeito dos moralistas - com ambguas oscilaes entre identificaes e sedues. O jogo arriscado do fetichismo visual que empurra o sujeito que experimenta (ou consome) a oscilar entre alienao e identificao, entre perverso e normalizao. A mercadoria-fetiche atual favorece mais o identificar-se e normalizar-se com relao as prticas que se tornaram cotidianas nos interstcios da metrpole e nos sites da Web, do que se viver com o estranho e patolgico. Em todo caso os entrelaos entre patologia e normalidade desde sempre problemticos - tornaram-se ainda mais complexos. Partindo dessas premissas que podem ser compartilhadas, o fetichismo exaspera, leva s extremas coseqncias todas estas ambigidades. Conseqentemente, encenar o fetichismo, torn-lo transparente, ainda mais visvel, incorpor-lo e dan-lo, fazer disto uma etnografia e coreografia: tudo isto torna-se um ato potico/poltico adequado expanso de uma comunicao visual desejante. Emerge um fetichismo que no coincide totalmente com o domnio. Em seu corpo-coisa anuncia-se uma nova possibilidade expansiva do eu que no lugar de perceber-se antagonista ou inevitavelmente dualista com relao realidade ftica se interconecta com uma oposio onde objeto no nunca totalmente s objeto, assim como o sujeito no s sujeito. Esta dialtica sujeito-objeto constitutiva da modernidade desafiada tanto epistemologicamente quanto eroticamente pelo fetichismo. Nas vrias manifestaes do fetichismo parece anunciar-se uma possvel autonomizao da coisa (os vrios fatos) de suas constries religiosas, econmicas, sexuais e fundamentalmente da espcie. Os duplos coreogrficos so estimulados ao infinito. Enquanto intrprete, Sheila Ribeiro mostra-se, em fotos, diferentes situaes: na situao da profissional que serve papel higinico nos banheiros na rodoviria; na situaao de bailarininha clssica de 7 anos; em cena: transforma-se na boneca de Simon e na publicidade de Moschino. Seus ssias esto presentes. Tambm suas sombras.

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Ento a boneca rgida de Yotsuya Simon, o corpo estupefato de Sheila-Clara, sua mmese no corpo-boneca, a trao ertica entre seu corpo e o corpo da pupila elstica, a expanso dos corpos-bonecos nas telas, as danas enfeitiadas entre essas duas coisas que se tornam uma multiplicidade indeterminada de seres conexos por sobreposies casuais e necessrias, por recprocas montagens fragmentadas, pelo mesmo fluxo discursivo que se sobrepe e grita polifonicamente com o visual: esta coreografia feticista do feticismo libera as inquietaes que afastam toda mercantilizao e perverso, alm de toda identificao e normalizao. Sheila-Clara a dana do alm. Questes processuais durante a criao coreogrfica: - Como as imagens digerem-se no corpo trazendo escultura energtica e formal do movimento? - Panorama da escritura dramtica e energtica da dana; - Ossos fetichistas; - O que deixa as pessoas inanimadas? - Pop-up no/do corpo; - Tudo existir desfeito; O corpo vira territrio do desfeito; - A cidade causa tenso e endurance energtica; - Dilogo entre o corpo performativo (eu) e o interlocutor tenses de invaso, flutuao, impacto, impregnao. - Organizar o perdido... - Quais so os vetores no visuais conseqentes da comunicao visual?

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- Fronteira e porosidade; - paixo e medo; - Tecnologia e olhar; - racionalidade X fantasia; - Corpo no-visual, no representativo; - Desatratorizar (neutralizando, quebrando, ignorando, normalizando). Nesta pera, o fetichismo renasce como uma metamorfose. No somente Sandmann que pode ainda desenvolver alguns elementos etnogrficos e coreogrficos, como tambm so os prprios enxertos fetichistas-visuais a tornar a coisa cada vez mais performtica. Sandmann desloca constantemente os tempos da histria em direo ao amanh. O seu conto gira em torno da biografia do fetichismo, at a sua biologia encarnada de olhares-olhos, culos, binculos. No conto, expressa-se um poder narrativo secreto e instvel como o mito, diria at parente prximo do mito e, como este, e cada vez que se procura explicar, entender, estender sobre a mesa ou pendurar numa parede com fora lcida da razo, por que se pensa, alis se tem a convico que em fim tudo est claro, tudo foi esclarecido com o nome de Clara, eis que o fetiche entrelaa-se para assumir tramas inexpressas e insuspeitadas. E ento, procura-se recomear novamente, novamente e novamente, at quando chega a saciedade, o tdio, a mutilao ou algo de mais difcil de se imaginar. Libertar o fetichismo das incrustaes de domnio ligadas no s ao sexo e mercadoria, mas tambm s religies, mitos, supersties. No certamente para purific-lo o fetichismo intrinsecamente hbrido e sim por afirmar atravs de seus impulsos metamrficos de se experimentar, de se viver como multiplicidades possveis e de se interconectar a outras formas animadas orgnicas e inorgnicas.

SANDMANN processo de criao coreogrfica - Roteiro com Arrigo Barnab; - leitura comentada do Massimo; - olhar power point; - leitura Hoffman; - livro Stupida Fatticita; - organizar imagens;

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- achar melhores signos; - falar do duplo / boneca com Massimo; - ler texto Rilke e sobre Rilke; - Perturbante do Freud; - histria em quadrinhos; - trazer sempre a dramaturgia para questo contempornea; - Videodrome.

Massimo Canevacci antroplogo, professor de Antropologia Cultural da Universidade de Roma La Sapienza, publicou no Brasil, entre outros livros (com tradues em diversos idiomas): A cidade polifnica (Studio Nobel, 1993), Sincretismos: Explorao das Hibridaes Culturais (Studio Nobel, 1996), Antropologia da comunicao visual (DP&A,2001) e Culturas Extremas : Mutaes juvenis nos corpos das metrpoles (DP&A,2005) . Sheila Ribeiro coregrafa e performer, diretora da Dona Orpheline, cia de dana.

Bibliografia
Bellmer, H. Anatomia dellimmagine, Milano, Adelphi. 2001 Canevacci, M. Una stupita fatticit. Feticismi visuali tra corpi e metropili, Milano, Costa&Nolan, 2007. Freud, S. Il perturbante, in Opere, Torino, Bollati Boringhieri (ed or. Das Unheimliche) 1977. Hoffmann, ETA. L uomo di sabbia, Milano, Mondadori (Der Sandmann, 1817), 1987.

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Fabiana Dultra Britto Paola Berenstein Jacques

CENOGRAFIAS E CORPOGRAFIAS URBANAS

um dilogo sobre as relaes entre corpo e cidade

Reconhecer a cidade como um ambiente de existncia do corpo, que tanto promove quanto est implicada nos processos interativos geradores de sentido implica reconhec-la como fator de continuidade da prpria corporalidade de seus habitantes. O estudo das corpografias, das possibilidades de relaes entre corpo e cidade, pode contribuir para o necessrio questionamento da atual estetizao e espetacularizao da cultura, da cidade, da arte e do corpo, sobretudo ao propor-se como fator de articulao entre polticas culturais e territrios urbanos.

Partimos da premissa de que corpo e cidade se relacionam, mesmo que involuntariamente, atravs da simples experincia urbana. A cidade lida pelo corpo como conjunto de condies interativas e o corpo expressa a sntese dessa interao descrevendo em sua corporalidade, o que passamos a chamar de corpografia urbana. Esta cartografia corporal pode ser vista como um pequeno contraponto, ou desvio, atual espetacularizao das cidades contemporneas, processo globalizado produtor de gigantescas cenografias urbanas. A corpografia urbana seria um tipo de cartografia realizada pelo e no corpo, ou seja, a memria urbana inscrita no corpo, o registro de sua experincia da cidade, uma espcie de grafia urbana, da prpria cidade vivida, que configura o corpo de quem a experimenta. Tanto no campo disciplinar do urbanismo quanto no da teoria da dana, essas relaes entre corpo e cidade so pouco exploradas ou at mesmo desprezadas. A corpografia uma cartografia corporal (ou corpo-cartografia, da corpografia), ou seja, parte da hiptese de que a experincia urbana fica inscrita, em diversas escalas de temporalidade, no prprio corpo daquele que a experimenta, e dessa forma tambm o define, mesmo que involuntariamente (o que pode ser determinante nas cartografias de coreografias ou carto-coreografias1). Faz-se importante ento diferenciar cartografia, coreografia e corpografia. A comear pela diferenciao de cartografia do projeto urbano e, a partir da, diferenciar a corpografia tanto da cartografia quanto da coreografia. Uma cartografia j um tipo de atualizao do projeto urbano, ou seja, uma cartografia urbana descreve um mapa da cidade construda e assim muitas vezes j apropriada e modificada por seus usurios. Uma coreografia pode ser vista como um projeto de movimentao corporal, ou seja, um projeto para o corpo (ou conjunto de corpos) realizar, o que implica, como no projeto urbano, em desenho (ou notao), composio (ou roteiro) etc. No momento da realizao de uma coreografia, da mesma forma como ocorre com a apropriao do espao urbano que difere do que foi projetado, os corpos dos bailarinos tambm

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atualizam o projeto, ou seja, realizam o que poderamos chamar de uma cartografia da coreografia, ao executarem a dana. A corpografia no se confunde, ento, nem com a cartografia nem com a coreografia, e tambm no seria nem a cartografia da coreografia (ou carto-coreografia que expressa a dana realizada) nem a coreografia da cartografia (ou coreo-cartografia, a idia de um projeto de dana criado a partir de uma pr-existncia espacial). Do ponto de vista do urbanismo, esta experincia da cidade que se instaura no corpo seria uma forma molecular2 (ou micro) de resistncia ao processo molar (ou macro) de espetacularizao urbana contempornea, uma vez que a cidade vivida (no espetacularizada) sobreviveria a este processo no corpo daqueles que a experimentam. As corpografias urbanas, que seriam estas cartografias da vida urbana inscritas no corpo do prprio habitante, revelam ou denunciam o que o projeto urbano exclui, pois mostram tudo o que escapa ao projeto tradicional, explicitando as micro prticas cotidianas do espao vivido, as apropriaes diversas do espao urbano. As cenografias urbanas, ao contrrio, so frutos do hoje hegemnico processo de espetacularizao urbana3, e esto diretamente relacionadas a uma diminuio da experincia corporal das cidades enquanto prtica cotidiana, esttica ou artstica no mundo contemporneo. O estudo das relaes entre corpo - corpo ordinrio, vivido, cotidiano4 e cidade pode nos mostrar alguns desvios a esta lgica espetacular, onde a cidade contempornea passou a ser concebida como uma simples imagem de marca, ou logotipo, o que aqui chamamos de cenografias urbanas. Quais seriam ento algumas alternativas possveis ao espetculo urbano? Como transformar as cenografias urbanas? Atravs da apropriao, da experincia efetiva ou prtica dos espaos urbanos, pela prpria experincia corporal, sensorial, da cidade. A reduo da ao urbana, ou seja, o empobrecimento da experincia urbana pelo espetculo, leva a uma restrio das possibilidades perceptivas do corpo que, ento, se configura sob um padro de corporeidade mais restrito, e os espaos urbanos se tornam simples cenrios, espaos desencarnados. Os novos espaos pblicos contemporneos, cada vez mais privatizados ou

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no apropriados pelos habitantes, nos levam a repensar, ento, as relaes entre urbanismo e corpo, entre o corpo urbano e o corpo do cidado. A cidade, portanto, no s deixa de ser cenrio quando praticada mas, mais do que isso, ela ganha corpo, e tornando-se outro corpo. Dessa relao entre o corpo do cidado e esse outro corpo urbano pode surgir uma outra forma de apreenso urbana, e, consequentemente, de reflexo e de interveno na cidade contempornea. De forma semelhante, do ponto de vista da teoria da dana, a anlise das relaes entre corpo e cidade, entre corpo e ambiente, seria um aspecto de especial interesse para a compreenso das diferenas de corporalidade encontradas nos diferentes espaos de existncia humana, urbanos ou no. E, por decorrncia, a prpria diferenciao entre as danas criadas por esses corpos ganha outra possibilidade de compreenso, se entendemos a corporalidade como a resultante dos processos relacionais do corpo com outros corpos, ambientes e situaes, ao mesmo tempo em que, reciprocamente, o que circunscreve as condies disponveis no corpo para formulao de uma dana. Ininterruptos e involuntrios, tais processos correspondem contnua reorganizao das configuraes tanto do corpo quanto do seu ambiente de existncia que, modificam-se recproca e simultaneamente, embora sob diferentes escalas de temporalidade. Entre o corpo e o ambiente em que este corpo vive, instaura-se, uma relao coadaptativa cujo carter criativo no permite pensar em mero ajuste adequatrio, como sugerem as leituras apressadas da idia de coevoluo, proposta pela biologia contempornea5. Trata-se, antes, de um processo de codefinio entre essas diferentes formas de corporalidade - o corpo e seu ambiente de existncia a partir dos modos de ao interativa que estabelecem entre eles, ao longo do tempo. Ambiente entendido como um conjunto de condies para as relaes acontecerem e a corporalidade entendida como a sntese transitria desse processo contnuo e involuntrio de relacionamento do corpo com seu espao-tempo de existncia. Pode-se, portanto, pensar a dana como um configurao artstica formulada no e pelo corpo que, ao expressar certo regi-

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me de organizao do conjunto de instrues tcnico-corporais e princpios compositivos adotados, explicita, tambm, as condies ambientais que permitiram um tal conjunto estabilizarse como regime ou padro cognitivo corporal. Cada dana expressa um modo particular do corpo conduzir a tessitura de sua rede de referncias informativas, a partir das quais, o seu relacionamento com o ambiente pode instaurar novas snteses de sentido ou, coerncias. Reconhecer a cidade como um ambiente de existncia do corpo, que tanto promove quanto est implicada nos processos interativos geradores de sentido implica reconhec-la como fator de continuidade da prpria corporalidade de seus habitantes. A dana seria, ento, um dos modos de que dispe o corpo de instaurar coerncias entre sua corporalidade e seu ambiente de existncia, produzindo outras e diferentes condies de interao desafiadoras de novas snteses novas corpografias. A cidade, pensada como continuidade das corpografias que formula, pode ser entendida como um fentipo extendido do corpo, nos mesmos termos sugeridos pelo bilogo britnico Richard Dawkins6, para entender a cultura: como resultante da relao coevolutiva que se estabelece entre corpo e ambiente - entre natureza e cultura. Os fentipos, sendo a configurao corporal dos organismos, so definidos ao longo de todo o tempo de durao de cada vida, pois resultam de acordos entre informaes genticas e ambientais consideradas em toda a sua abrangncia: desde o ambiente molecular interno ao corpo do genitor, at o ambiente cultural externo onde vive. Pensar a cidade como extenso fenotpica do corpo permite reconhec-la como fator de diferenciao das danas formuladas pelos corpos de seus habitantes, a partir de suas corpografias mas, tambm, e justamente por isso, como fator limitador das condies de variao de seus padres de composio. A cada diferente configurao de dana gerada num dado contexto corresponde um certo campo de referncias temticas que foi circunscrito como repertrio pelas diferentes corpografias derivadas dos relacionamentos entre corpo e ambiente, entre corpo e cidade.

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Atravs do estudo dos movimentos e gestos do corpo (padres corporais de ao) poderamos decifrar suas corpografias e, a partir destas, a prpria experincia urbana que as resultou. Neste sentido, a compreenso de corpografias pode servir tanto para auxiliar a criao em dana, principalmente atravs de um melhor aproveitamento das disponibilidades corporais prexistentes nos corpos dos bailarinos decorrentes de sua experincia urbana prvia, quanto para a reflexo sobre o urbanismo, atravs do desenvolvimento de outras formas, corporais ou incorporadas, de apreender o espao urbano para, posteriormente, propor outras formas de interveno nas cidades. Enquanto para a dana o estudo corpogrfico pode ser interessante para compreender as pr-existncias corporais resultantes da experincia do espao, para o urbanismo este pode ser til para apreender as pr-existncias espaciais registradas no prprio corpo atravs das experincias urbanas. Para os dois campos disciplinares o interesse estaria na experincia urbana e, em particular, na experincia corporal da cidade. Esse tipo de experincia, do corpo ordinrio e cotidiano, mobilizadora de percepes corporais mais complexas pode ser estimulada7, o que, por sua vez, resultaria em corpografias urbanas equivalentemente mais complexas. Os praticantes ordinrios das cidades realmente experimentam os espaos quando os percorrem e, assim, do-lhe corpo pela simples ao de percorr-los. Estes partem do princpio de que uma experincia corporal, sensrio-motora, no pode ser reduzida a um simples espetculo, uma simples imagem ou um logotipo. Ou seja, para eles a cidade deixa de ser somente uma cenografia no momento em que ela vivida. E mais do que isso, no momento em que a cidade - o corpo urbano experimentada, esta tambm se inscreve como ao perceptiva e, dessa forma, sobrevive e resiste no corpo de quem a pratica. Os espaos menos espetaculares da cidade resistem, assim, nesses corpos moldados pela sua experincia, ou seja, resistem nas corpografias resultantes de sua experimentao, uma vez que esses corpos denunciam, por sua simples presena e existncia, a domesticao dos espaos mais espetacularizados, sua transformao cenogrfica.

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As relaes perceptivas com a cidade, que derivam das experincias sensrio-motoras dos espaos no espetaculares, em suas diferentes temporalidades, formariam ento um contraponto visualidade rasa da imagem da cidade-logotipo, da cidade-outdoor de cenrios espetacularizados, desencarnados. A corpografia urbana de resistncia se d quando um corpo experimenta um espao urbano no espetacular, e isso ocorre mesmo involuntariamente. Diferentes experincias urbanas podem ser inscritas em um corpo, o que pode resultar em diferentes corpografias. Essas corpografias podem ser cartografadas, mapeadas, representadas ou ilustradas. Alguns artistas j fizeram esse tipo de representao mas so as prprias corpografias, j inscritas nos corpos como corporalidade, que nos interessam e estas no precisam ser representadas para se tornarem visveis. Os gestos e movimentos do corpo que fez a experincia urbana j revelam suas corpografias. O estudo desses padres corporais de ao podem resultar na compreenso do espao urbano experimentado. O interesse principal da corpografia urbana para a compreenso dos espaos estaria tanto na anlise das corpografias involuntrias quanto no seu exerccio de forma voluntria, ou seja, na incitao de corpografias nos corpos daqueles que pretendem apreender os espaos urbanos de outra forma, de uma forma no espetacular ou de resistncia, daqueles que pretendem estudar as cidades de uma forma corporal, ou seja, incorporada. O processo de espetacularizao est diretamente relacionado ao empobrecimento da experincia urbana corporal, perceptiva, na contemporaneidade. No urbanismo contemporneo, a distncia, ou descolamento, entre prtica profissional e a prpria experincia da cidade, se mostra desastrosa ao separar o espao urbano de seu carter experiencial e corporal. O estudo das corpografias urbanas pode auxiliar no questionamento crtico dos atuais projetos urbanos cenogrficos contemporneos, que vem sendo realizados no mundo inteiro segundo uma mesma estratgia genrica, homogeneizadora e espetacular. Ao provocar e valorizar a experincia corporal da cidade, este estudo pode ajudar os urbanistas a apreender corporalmente a cidade, ou seja, a construir e analisar suas corpografias, o que efetivamente poderia conduzir a uma reflexo e uma prtica mais incorporada do urbanismo. Com relao dana, a compreenso das relaes entre corpo e cidade, explicitadas nas corpografias, poderia contribuir tanto na crtica quanto na criao coreogrfica ao mostrar aos coregrafos e bailarinos as possibilidades e disponibilidades corporais resultantes da sua prpria experincia urbana. Poderia conduzir a um pensamento e uma realizao artstica e terica mais espacializados, melhor contextualizados, da dana. O estudo das corpografias, das possibilidades de relaes entre corpo e cidade, pode contribuir para o necessrio questionamento da atual estetizao e

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espetacularizao da cultura, da cidade, da arte e do corpo, sobretudo ao proporse como fator de articulao entre polticas culturais e territrios urbanos. Um dilogo efetivo entre arquitetura, urbanismo, artes e dana pode ser muito eficiente para entender como corpo, arte, ambiente e cidade se relacionam na contemporaneidade e promover uma discusso crtica acerca dos modos como se processam essas noes nas prticas e discursos produzidos nestes diferentes campos do conhecimento. Este parece ser um importante passo para se instaurar um debate em esttica urbana8 que contribua para atualizar os modos de formulao da cidade, cultura e arte contemporneas.

Fabiana Dultra Britto crtica de dana, professora e coordenadora do PPG-Dana da UFBA. Entre outros projetos, criou e coordenou o mapeamento da dana contempornea realizado pelo Rumos Dana-2000 do Ita Cultural e organizou o livro resultante: Cartografia da Dana. Paola Berenstein Jacques arquiteta-urbanista, professora e vice-coordenadora do PPG-AU/ FAUFBA e pesquisadora do CNPq. Coordenadora da equipe brasileira do do acordo de cooperao CAPES-COFECUB Territrios Urbanos e Polticas Culturais. Publicou, entre outros, os livros: Esttica da Ginga (Casa da Palavra, 2001); Mar, vida na favela (Casa da Palavra, 2002); Apologia da Deriva (Casa da Palavra, 2003), Corpos e cenrios urbanos (Edufba, 2006).

Notas
1

Como no caso do Corpo de dana da Mar, ver em Mar, vida na favela, Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2002. A corpografia resultante da experincia corporal dos moradores do complexo de favelas da Mar estabelece as condies disponveis naqueles corpos para a prtica de novas experincias corporais as coreografias de Ivaldo Bertazzo, por exemplo, ou seja, a prtica de vida no ambiente da favela inscreveu-se no corpo como memria de experincia urbana que configurou esses corpos caracterizando uma disponibilidade fsica singular. Remetemos ao vdeo: Quando o passo vira dana, Rio de Janeiro, 2002. (Paola Berenstein Jacques e Pedro Seiblitz) Ver diferenciao de molar e molecular por Flix Guattari e Suely Rolnik em Micropoltica, cartografias do desejo, Petrpolis, Vozes, 1986 Ver artigo Espetacularizao Urbana Contempornea, Cadernos do PPG-AU Territrios Urbanos e Polticas Culturais, Salvador, 2004. Ou seja, o corpo enquanto possibilidade de resistncia espetacularizao, o oposto do corpo mercadoria, imagem ou simulacro, produto da prpria espetacularizao contempornea. Dentre os bilogos contemporneos mais eminentes nesse campo dos estudos neo-evolutivos (tais como Richard Dawkins, Stephen J. Gould, Ernst Mayr e outros), Richard Lewontin especialmente conhecido pela sua hiptese construtivista, cujo argumento pode ser encontrado no seu livro de divulgao cientfica A Tripla Hlice: gene, organismo e ambiente, Companhia das Letras, So Paulo, 2002. Ver Extended Phenotype, Oxford/New York, Oxford University Press, 1982. As errncias, como estmulo a experincia corporal da cidade, encontram-se apresentadas e discutidas no Texto Elogio aos Errantes: a arte de se perder na cidade , do livro Corpos e Cenrios Urbanos, Salvador, EDUFBA, 2006. neste sentido que estamos organizando o encontro corpocidade- debates em esttica urbana 1 , ver http:// www.corpocidade.dan.ufba.br

6 7

* Fotos: Pedro Sublitz do video Quando o passo vira Dana.

Referncias Bibliogrficas
Agamben, Giorgio. Infncia e histria, a destruio da experincia e origem da histria, Belo Horizonte, editora UFMG, 2005

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Benjamin, Walter. Experincia e pobreza in Documentos de cultura, documentos de barbrie, So Paulo, EDUSP , 1986 Berenstein Jacques, Paola. Esttica da Ginga , Casa da Palavra, Rio de Janeiro, 2001 Bernard, Michel. De la corporit fictionnaire, in Revue Internationale de Philosophie n4/2002 (Le corps) Bertazzo, Ivaldo; Varella, Drauzio; Berenstein Jacques, Paola. Mar, vida na favela, Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2002 Dawkins, Richard. The Extedend Phenotype. Oxford/New York, Oxford University Press, 1982. Debord, Guy. A sociedade do Espetculo, Rio de Janeiro, Contraponto, 1997 Deleuze, Gilles e Guattari, Flix. Mil plats, So Paulo, editora 34, 1996 Fernandes, Ana e Berenstein Jacques, Paola. Territrios urbanos e polticas culturais, Cadernos do PPGAU/FAUFBA, nmero especial, Salvador, 2004 Guattari, Flix e Rolnik, Suely. Micropoltica, cartografias do desejo, Petrpolis, Vozes, 1986 Jeudy, Henri-Pierre e Berenstein Jacques, Paola. Corpos e cenrios urbanos, Salvador, EDUFBA, 2006 Lewontin, Richard. A Tripla Hlice: gene, organismo e ambiente. So Paulo, Companhia das Letras, 2002. Ne, Alva. Perception as Action. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2002.

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Cadernos PPG-AU/FAUFBA uma publicao semestral sob a responsabilidade do Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia.

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COLOFO
Formato Tipografia Papel Impresso Acabamento Tiragem 17 x 24 cm FrnkGothlTC Bk BT 9,5/12 Alcalino 75 g/m2 (miolo) Rio de Janeiro 180 g/m2 (capa) Setor de reprografia da EDUFBA Cartograf 300