Monique Desroches

Ethnomusicologue, professeure, Facult de musique, Universit de Montral

(2005)

Musique et rituel : significations, identit et socit.

Un document produit en version numrique par Jean-Marie Tremblay, bnvole, professeur de sociologie au Cgep de Chicoutimi Courriel: jean-marie_tremblay@uqac.ca Site web pdagogique : http://www.uqac.ca/jmt-sociologue/ Dans le cadre de: "Les classiques des sciences sociales" Une bibliothque numrique fonde et dirige par Jean-Marie Tremblay, professeur de sociologie au Cgep de Chicoutimi Site web: http://classiques.uqac.ca/ Une collection dveloppe en collaboration avec la Bibliothque Paul-mile-Boulet de l'Universit du Qubec Chicoutimi Site web: http://bibliotheque.uqac.ca/

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Monique Desroches Musique et rituel : significations, identit et socit. Un article publi dans l'ouvrage sous la direction de Jean-Jacques Nattiez, Musiques. Une encyclopdie pour le XXIe sicle. Tome 3. Musiques et cultures, pp. 538-556. Traduit de l'Italien. Pour la traduction franaise : Actes Sud / Cit de la musique, 2005, 1166 pp. Titre original : Enciclopedia della musica. Musica e culture. Turin, Italie : Giulio Einaudi Editore s.p.a., 2003.

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Monique Desroches
Ethnomusicologue, professeure, Facult de musique, Universit de Montral

Musique et rituel: significations, identit et socit

Un article publi dans l'ouvrage sous la direction de Jean-Jacques Nattiez, Musiques. Une encyclopdie pour le XXIe sicle. Tome 3. Musiques et cultures, pp. 538-556. Traduit de l'Italien. Pour la traduction franaise : Actes Sud / Cit de la musique, 2005, 1166 pp. Titre original : Enciclopedia della musica. Musica e culture. Turin, Italie : Giulio Einaudi Editore s.p.a., 2003.

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Table des matires

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Introduction La musique rituelle au-del du religieux : les facteurs identitaires La musique et le rituel dans la littrature ethnomusicologique Comment observer et analyser les rituels ? Musique et exprience mystique Les pratiques rituelles : un mcanisme d'ajustement social Conclusion

Bibliographie

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Monique Desroches Musique et rituel : significations, identit et socit. Un article publi dans l'ouvrage sous la direction de Jean-Jacques Nattiez, Musiques. Une encyclopdie pour le XXIe sicle. Tome 3. Musiques et cultures, pp. 538-556. Traduit de l'Italien. Pour la traduction franaise : Actes Sud / Cit de la musique, 2005, 1166 pp. Titre original : Enciclopedia della musica. Musica e culture. Turin, Italie : Giulio Einaudi Editore s.p.a., 2003.

1. Introduction
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Les rites sont vieux comme le monde. Ds l'Antiquit, on croyait que le rythme des saisons, l'alternance des jours et des nuits, le mouvement des plantes n'taient pas l'uvre de la nature mais celle d'tres surnaturels (Combarieu, 1909). De nombreux rites paens se sont drouls dans le prolongement de cette vision du monde. Certains d'entre eux ont travers le temps, malgr les multiples tentatives gnralement infructueuses de l'glise. Impuissante devant la ferveur de ses fidles face ces pratiques et croyances, elle n'a eu d'autres choix que de jumeler le calendrier de ses ftes avec celui des clbrations paennes. Ainsi, le rite associ la crainte de la disparition de la lumire la fin de dcembre concide dsormais avec la fte de Nol ; le retour de la lumire au printemps devient, quant lui, la fte de Pques, et ainsi de suite. Dans de nombreuses socits de tradition orale, la croyance populaire veut galement que les malheurs et catastrophes (maladies, accidents, mortalit) soient l'oeuvre d'esprits malfiques. Aussi, pour carter ces malheurs et pour s'assurer d'une relation harmonieuse avec les esprits potentiellement dangereux, il importe de procder une srie d'actions rituelles dont la ralisation pouse la forme de sacrifices divers. Les rituels deviennent ainsi des passages obligs, des impratifs d'action, sortes de gestes opratoires essentiels au maintien de bonnes relations avec ceux qui dtiennent les rnes du destin de l'humanit. L'enjeu majeur de leur

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tenue est plus prcisment d'installer une communication claire avec les tres surnaturels pour pouvoir bnficier de leur bienveillance ou pour solliciter leur aide. C'est pourquoi l'espace rituel sacr est au coeur de la vie, chaque jour, d'un grand nombre de socits. Cet espace de communication ainsi investi de pouvoirs potentiels, en fait un monde difficile d'accs, o nul ne peut spontanment et dlibrment s'insrer. Rservs des initis, la gestuelle et le langage sont gards secrets. Des rgles strictes, voire un mystre souvent entretenu par les acteurs crmoniels, doivent tre respects. Car sans ce respect, l'efficacit des rituels ne peut tre assure. L'anthropologue Pascal Boyer, spcialiste des Fangs du Cameroun insiste juste titre sur l'aspect protocolaire et sur les lois spcifiques qui guident les rituels. l'instar de bien d'autres rituels qui pourraient rpondre ces exigences, il rappelle que l, [...] chaque participant a un rle particulier [...] le lieu est particulier [...] chaque acte doit tre accompli d'une certaine manire [...] les instruments d'un rituel [...] sont des objets spciaux [...] le scnario, l'ordre dans lequel s'accomplissent les actions, est videmment crucial" (Boyer, 2001, p. 229). Ces prparatifs rigoureux et exigeants, rappelle aussi Bastide, sont proportionnels la force et au pouvoir de certains rituels sur la vie quotidienne. Dans Art et socit, il crit : "La religion ne consiste pas seulement reconnatre l'existence d'une ralit transcendante [...] mais aussi dans un effort pour y pntrer [...] Les rites permettent cette approche, car les forces sacres sont terribles, et nul ne peut les atteindre sans une prparation spciale." (Bastide, 1977, p. 184.)

2. La musique rituelle au-del du religieux : les facteurs identitaires

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Mais si l'objectif premier des rituels est d'tablir un dialogue entre les dieux et les hommes, il faut considrer galement que leur ralisation ne rpond pas seulement ce seul dsir de communication. Les rituels sont en effet des gestes rem-

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plis de symboles qui relvent non seulement du monde mystique mais aussi du social et du culturel. Loin d'tre immuables, les symboles rituels traduisent souvent l'volution des mentalits religieuse, musicale, sociale et mme politique, du groupe utilisateur. Ainsi, le recours un instrument particulier, la manire d'interprter un chant ou encore de choisir tel type de danse peuvent dpendre des gots et du systme de valeurs des croyants ; ces performances musicales peuvent aussi tre choisies en raction la prsence d'un autre groupe qui aurait opt pour d'autres valeurs, d'autres paramtres rituels. La tenue d'une crmonie met ainsi en lumire des valeurs et des croyances propres un groupe, une communaut, et s'explique en grande partie par un processus d'identification culturelle. C'est ce que Barth (1969) appelle le processus d'interactions et d'interrelations culturelles. Ce processus dynamique d'actions-ractions est souvent si prgnant, si dterminant, qu'il oriente la pratique musicale et rituelle dans ses rgles ou dans son profil expressif. En s'inscrivant dans le prolongement de stratgies autres que purement religieuses, les rituels et la musique qui les accompagne se transforment parfois en de vritables marqueurs identitaires. Pour ces raisons, il est vite apparu qu'un regard sociologique sur les pratiques rituelles s'imposait. S'il semble que ce soit dsormais l'orientation privilgie par bon nombre d'anthropologues contemporains (on lira les travaux de Boyer (2001), Bourguignon (1976), Hamayon (1990 et 1997), Benoist (1998), pour ne citer qu'eux), qu'en est-il en ethnomusicologie ? L'analyse des musiques rituelles s'estelle glisse dans le prolongement de son cadre strictement rituel ou religieux ? Les angles d'approche et les outils d'analyse pour ces musiques se sont-ils dmarqus de ceux des musiques profanes ? Les problmes soulevs ont-ils command des mthodes d'enqute spcifiques ? Ne s'est-on pas, enfin, trop attard aux stratgies d'excution et au ple intentionnel, au dtriment des conduites d'coute et au ple attentionnel ? Pour rpondre ces questions, je rsumerai ici certaines recherches ethnomusicologiques portant sur les pratiques rituelles et sacres. Ne prtendant nullement une quelconque exhaustivit, je prciserai que le premier objectif vis est de

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situer la place des recherches sur les musiques rituelles dans le dveloppement mthodologique et analytique de l'ethnomusicologie et de porter, quand cela me semblera opportun, un regard critique sur les approches et les cadres d'analyse retenus par les chercheurs.

3. La musique et le rituel dans la littrature ethnomusicologique

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Rares sont les cultes ou rituels religieux qui se dploient sans musique. Que ce soit au niveau de l'accompagnement des phases crmonielles (comme dans le cas du culte catholique), de la recherche d'une transcendance (comme avec le tantrisme, le bouddhisme, le soufisme, l'islam ou encore l'hindouisme), de l'invocation des divinits (comme dans les rituels de transe et de possession), la musique balise, structure, contrle, interpelle, embellit. C'est autour de l'Afrique, de l'Inde, de l'Asie du Sud-Est, de la Chine, du Tibet, des cultures de l'Islam et aussi du Nouveau Monde (Brsil, Antilles) que se dveloppent surtout les grilles d'analyse et les modles thoriques qui marquent aujourd'hui ce domaine de recherche. Qu'on pense notamment aux travaux de Judith Becker (1993), de John Chernoff (1974) au Ghana, de Regula Qureshi (1986) et de jean During (1994) pour l'Islam, de Mireille Hellfer (1995 et 2000) en ce qui a trait au Tibet, de Ricardo Canzio et Patrick Menget (1984) au Brsil, ou encore de l'auteur de ces lignes (Desroches, 1996 et 1999) aux Antilles et aux Mascareignes. Cet intrt manifeste des rituels n'est pas tonnant car la musique rituelle offre des expressions vocales et instrumentales diversifies et souvent au caractre inusit. Les liens entre la musique et la transe, par exemple, loin de se manifester selon des traits universels (c'est--dire qui seraient communs l'ensemble des rituels de transe), prsentent des visages riches et varis qui attirent et intriguent les ethnomusicologues, tant dans leur expression que dans le renvoi extra-musical qui donne sens leur ralisation.

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Ce relativisme culturel ressort manifestement de l'incontournable et imposant livre de Gilbert Rouget (1980), La Musique et la Transe, le seul ouvrage de synthse ax sur les liens entre la musique et la transe. Pour d'autres dveloppements, il faudra attendre le collectif sur les Musiques rituelles dit par Laurent Aubert (1992) et celui sur les liens entre musiques et religions dit par Lawrence Sullivan, Enchanting Powers, en 1997. L'tude de Rouget a le grand mrite de couvrir un grand espace culturel qui va depuis la Sibrie la Terre de Feu, du Brsil l'Afrique noire, du Vit-nam l'Italie. En plus de proposer une typologie et d'apporter des prcisions terminologiques sur les notions de possession, de transe et d'extase, Rouget examine le rle de la musique sous plusieurs angles. Du recours tel type d'instruments dans un rituel de possession, la symbolique associe la voix et mme, l'absence totale de musique dans certains rituels de transe, Rouget en arrive la conclusion que les processus de dclenchement de la transe et de la possession s'oprent selon des logiques distinctes, rgies par les cultures mmes qui leur donnent naissance. Ses conclusions sur les musiques rituelles ont exerc un impact sur l'orientation d'autres recherches axes sur les musiques de tradition orale. Ainsi, la recherche sur des caractristiques acoustiques communes certains instruments, le tambour par exemple, que la croyance populaire place souvent comme un universel de la transe, s'estompe ici au profit d'une vision culturelle de la relation transe-musique. Toutefois, mme si, comme Rouget le prcise, cette part de relativisme culturel n'vacue pas la rigueur du langage musical, on ne peut dsormais aborder les phnomnes de transe et d'extase que sous les seuls angles acoustiques et musicaux. Il crit ce sujet : "Un rituel de possession est une architecture du temps qui comporte elle aussi diffrentes phases auxquelles s'attachent diffrentes musiques [...] C'est dans la dynamique de la crmonie qu'il importe de considrer les relations de la musique et de la transe [...] C'est en dfinitive se demander quel rle joue la musique dans la prparation de la transe, dans l'entre en transe, dans l'entretien de la transe et dans la sortie de la transe." (Rouget, 1980, p. 64.) Puis il ajoute : "La technique n'opre que parce qu'elle est au service d'une croyance et parce que la transe constitue un modle culturel intgr une certaine reprsentation gnrale du monde." (Ibid., p. 436.) Le grand apport de Rouget l'tude des musiques rituelles rside donc dans sa prsentation dtaille des pratiques de possession et de transe dans le monde, dans ses propositions caractre typologique

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et terminologique autour de celles-ci, dans sa comprhension des mcanismes de dclenchement de la transe et du rle qu'y exerce la musique. Son panorama exhaustif, fouill et document des liens entre musiques et rituels dans le monde a montr clairement que les manifestations musicales excutes dans les rituels sont culturellement dfinies tant dans leur forme que dans leurs modalits expressives. La richesse culturelle de l'expression sonore des rituels conjugue la dimension symbolique ont fascin et fascinent encore maintenant des ethnomusicologues, mais cet intrt est nanmoins assez rcent, en raison du dveloppement de la discipline. la fin du XIXe sicle, certains chercheurs ou explorateurs avaient procd des descriptions de rituels, mais ils s'intressaient surtout la culture matrielle. Les travaux de la premire "musicologie compare" ont aliment la recherche des universaux, une proccupation toujours prsente de nos jours, mais on ne peut parler d'une approche ethnomusicologique au sens moderne du terme : l'approche de la musique comme objet et non comme pratique, le manque d'intrt pour le contexte d'insertion expliquent cette rencontre manque de la musicologie compare et des musiques rituelles. L'tude systmatique des relations entre la musique et le rituel remonte la seconde moiti du XXe sicle, et plus particulirement la naissance du courant qualifi d'anthropologie de la musique au dbut des annes 1960 et dont le principal promoteur fut l'anthropologue et musicologue amricain, Alan P. Merriam. Sa recherche a contribu de faon significative l'dification d'un regard mthodologique et pistmologique pour une approche de la musique "dans" la culture. Prnant une approche holistique de la musique, c'est--dire, une attention sur l'ensemble contextuel des musiques, il propose un regard polyscopique ax sur les donnes musicales, les musiciens, l'vnement qui les rassemble, les fonctions et, enfin, les discours sur ces pratiques. Il crit ce sujet : "Lorsque nous parlons des utilisations de la musique, nous nous rfrons aux manires de l'utiliser dans les socits humaines. [...] La musique est utilise dans certaines situations et elle en devient partie intgrante. [...] Quand le suppliant utilise la musique pour approcher son dieu, il emploie un mcanisme particulier en conjonction avec d'autres mcanismes tels que la danse, la prire, le rituel organis et les actes crmoniels." (Merriam, 1964, p. 210.)

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Ce sont donc ici les champs la fois de l'excution musicale et de la perception sonore, voire du domaine idologique, qui constituent les fondements de sa mthode. Mais on peut s'tonner de ne pas trouver dans sa liste de mots-cls livrs en fin d'ouvrage ceux de rituel et de religion. Or son chapitre sur "Music and Symbolic Behaviour" prsente des rfrences des recherches sur des musiques rituelles qui vont de l'anthropomorphisme des instruments, comme la harpe ngoni des Bambaras (voir l'tude de Viviane Pques, 1954), la manire d'excuter les chants au Dahomey l'occasion de la premire chute d'une dent (Herskovits, 1938). Ce chapitre, construit sous la forme d'une synthse des travaux sur l'articulation entre musique et symbolisme, constitue mon sens un des premiers essais sur les liens entre musique et rituel, mme si ce n'tait pas l l'objectif premier de l'auteur. Il importe enfin de noter que les musiques rituelles auxquelles Merriam se rfre dans son Anthropology of Music, tout comme dans sa monographie des Indiens Flathead des Etats-Unis (Ethnomusicology of the Flathead Indians, 1967) servent de point d'appui la ncessit d'une mthode spcifique au corpus des rituels.

4. Comment observer et analyser les rituels ?

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La catgorie centrale de l'tude des rituels est probablement celle de la mdiation, entre les dieux et les hommes, entre le rel et l'au-del. Lucie Rault-Leyrat, organologue, spcialiste de la Chine ancienne, fait remarquer que "les instruments de musique expriment par leur voix le cri des animaux et, de ce fait, incarnent une dimension supra-humaine, puisqu'elle est situe entre terre et ciel" (1992, p. 120). Les instruments de musique sont "comme l'tre dansant entre ciel et terre qu'est le chaman, et comme le pilier du ciel qu'est le souverain, des conduits intermdiaires par lesquels passent des messages" (Rault-Leyrat, 1989, p. 77). Dans le mme esprit, Marius Schneider qui s'est notamment consacr la tradition vdique, rappelle que la voix n'est qu'un vhicule de la pense : "Sans elle, aucun sacrifice essentiel, c'est--dire sonore, n'est possible." (Schneider, 1992, p. 178.)

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Le concept de mdiation va obliger les chercheurs proposer des grilles de classification culturelle qui tiennent compte des conceptions musicales propres chaque culture. Paralllement la description organologique et systmatique des instruments de musique, les ethnomusicologues vont tenter de comprendre le statut des instruments partir de leur place et de leur rle dans les rituels. Le plus rvlateur de ce courant est sans aucun doute l'tude de Hugo Zemp chez les Dans (1971) et son merveilleux film sur les 'Ar' Ar (1979). Dans les deux cas, le chercheur illustre la pertinence d'une classification culturelle des instruments dont les critres relvent des statuts, des fonctions, des attributs symboliques des instruments ou des statuts sociaux de ses utilisateurs. Dans cette mme optique, on observe des attitudes semblables dans la culture musicale tamoule aux Antilles franaises. Il aurait t impensable, par exemple, pour un Tamoul des Antilles de placer l'intrieur de la mme grille organologique, le tambour sacr tapou, dont le jeu est rserv des initis, et d'autres tambours martiniquais utiliss par les Croles lors des danses (Desroches, 1996). La fonction mdiatrice procure donc l'instrument un statut symbolique et rel qui oblige le chercheur ouvrir d'autres critres de classification, tout le moins, au plan de la comprhension culturelle de son utilisation dans le milieu. Dans cette optique, il apparat que dcrire minutieusement les instruments de musique rituelle, identifier les chelles, reprer les enchanements harmoniques, soient des tapes certes importantes dans la comprhension du phnomne musical et religieux, mais nettement insuffisantes dans la qute d'une comprhension plus profonde et plus holistique de l'vnement musical. Il n'est donc pas tonnant que le concept de musique in culture cher Merriam ait t vite adopt par les chercheurs intresss par le domaine religieux, car dans les contextes rituels, prcisment, la musique, loin d'tre considre comme un simple geste artistique, est vue et conue comme un acte de communication. Comme le rappelle si bien Ricardo Canzio : "Pour interprter ce monde sonore, nous formalisons le normatif et dcrivons sa ralisation, tout en considrant les faits de performance [...] La notion de monde sonore, plus qu'une mthode d'analyse, est un nouveau paradigme (au sens de Kuhn) qui propose une attitude heuristique envers l'analyse." (Canzio, 1992, p. 81.) Mais c'est Mireille Helffer que l'on doit une des premires recherches systmatiques portant sur les liens entre la danse, la musique, les instruments et le rituel. Parlant de la danse masque cham

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dans la tradition du bouddhisme tibtain, elle dgage les rles respectifs de chacun des lments et montre de quelle manire les paramtres musicaux s'ordonnent en fonction du rituel. Elle souligne que "le rituel est en quelque sorte spatialis par les moines-danseurs, considrs comme les supports des divinits ; les figures de danses sont leur tour rgies par le jeu des instruments confins aux moines-musiciens. La ralisation de l'ensemble a pour objectif la fois de plaire aux dieux, d'carter le mal et de contribuer l'dification des fidles" (Helffer, 1986, p. 482 ; on lira aussi, dans ce volume, l'article de Mireille Helffer, "Musique et bouddhisme : un rituel tibtain", P. 420-438). L'analyse des rituels et des musiques qui y sont associes commandent donc des regards croiss entre le religieux et le musical et entre le musical et le social. La musique rituelle apparat l dans une forme de continuum culturel, dans ce que l'anthropologue Lee Drummond (1980) appelle la thorie des intersystmes. Parlant de la socit pluriculturelle de la Guyane anglaise (Guyana), Drummond fait remarquer que la culture "ne peut pas tre considre comme un systme fixe. Au contraire, elle est un ensemble de transformations qui comprend des variations significatives et qui ainsi dfinit un continuum" (1980, p. 360). Il s'agit non plus seulement de rpondre aux questions "que joue-t-on, quand et comment ?", mais de cerner "qui joue ? pour qui et pourquoi joue-t-on ainsi ?", questions qui situent forcment l'analyse dans un cadre plus large que celui du religieux. Cette approche ne peut toutefois se faire sans l'adoption de protocoles d'enqute appropris au contexte. D'une part, la dimension cache relie au savoir et au savoir-faire rituel (crmoniel ou musical) rend extrmement difficile, pour ne pas dire impossible, un quelconque dialogue avec les informateurs sur le terrain. Tout conscients que soient aujourd'hui les chercheurs de l'importance d'intgrer les contextes dans les recherches, les tabous et la charge importante de secrets entourant les rituels limitent la dmarche de terrain plus d'un titre. Il nous faut donc passer par une autre voie pour atteindre un minimum de connaissances sur ces rituels. D'autre part, la grande vitesse qui caractrise les changements sociaux dont nous sommes tmoins, conjugue la frquente remise en question des valeurs ancestrales, font que les crmonies de certains groupes sont aujourd'hui vides de leur signification religieuse d'origine et que leur contenu musical fait l'objet de changement et d'acculturation. J'ai pu voir, au cours d'un Festival de

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l'Inde en Martinique, en 1991, certaines musiques crmonielles intgres occasionnellement des spectacles touristiques. Soucieux de respecter ces contraintes culturelles, le chercheur doit se poser de nouvelles questions : comment intgrer le contexte, la musique et les discours sur la musique dans ces univers quasi hermtiques ? Comment mettre en exergue l'articulation signifiant-signifi qui faonne tout particulirement la musique rituelle, si l'accs l'information est trs limite ? Pour tenter de rpondre ces questions, les chercheurs se tournent vers diverses mthodes des sciences humaines. La smiologie musicale est alors apparue comme un paradigme d'analyse dominant au dbut des annes 1970, ne serait-ce qu'en raison de la prsence incontournable, dans les musiques rituelles, du symbolique qui renvoie l'extramusical. Que ce soit dans le vaudou hatien (Dauphin, 1984), dans la santera de Cuba (Leymarie, 1998) ou dans les crmonies tamoules des Antilles (Desroches, 1996), les divinits ne rpondent aux appels de la musique que lorsqu'elles reconnaissent les signaux qui leur sont adresss en propre. C'est donc dans la continuit de la musique comme forme spcifique de langage que s'est impose la piste smiologique d'investigation. Un des premiers ethnomusicologues recourir la smiologie est l'amricain Charles L. Boils, dans ses recherches menes sur les Tepehuas (1967) et les Otomis du Mexique (1969), et d'un point de vue gnral (1978). L'auteur dmontre de faon convaincante et nouvelle l'existence d'un niveau de significations portes par la musique rituelle. Si l'on souponnait dj la part symbolique importante dans les musiques sacres ou rituelles, on ne s'tait pas attard, avant lui, identifier de faon prcise les lments porteurs de ces significations, de ces renvois symboliques au sein mme de l'expression musicale. C'est l o la smiologie, elle-mme issue de la linguistique, s'est avre particulirement fconde. La mise en paradigme d'units semblables, la sparation entre signifiant et signifi, la distinction entre les approches tiques (propres au chercheur) et miques (propres l'autochtone), tous ces outils d'analyse permettent non seulement de pntrer les rseaux complexes de significations portes par la musique, mais de dmontrer l'oprationnalit smiologique de la musique.

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C'est dans cette perspective que je me suis attache dcrire le fonctionnement smiologique des battements de tambour utiliss dans les rituels des Tamouls de la Martinique (Desroches et Benoist, 1983 ; Desroches, 1996). Les outils d'analyse cits m'ont permis de rvler les fondements d'un vritable langage tambourin la base des crmonies et, surtout, d'extraire les units minimales de signification l'intrieur des battements (Desroches, 1996, p. 97-121). Toutefois, la diffrence de Boils ou d'autres chercheurs qui se proccupaient de savoir ce que ces lments musicaux signifiaient pour les excutants de la musique, je me suis intresse aussi, inspire par les deux ples de la tripartition smiologique propose par jean Molino (1975) et Jean-Jacques Nattiez (1975 et 1987), aux conduites d'coute, aussi bien de ceux qui font la musique que de ceux qui assistent aux rituels. La prsentation de montages musicaux des battements prsents diffrents informateurs a permis d'approfondir la relation musique et rituel, et plus prcisment, montrer que, dans les signaux d'appels des divinits travers les tambours, ce sont des configurations rythmiques particulires renvoyant des divinits prcises, Maldvilin et Malimin, qui correspondent respectivement deux espaces distincts et complmentaires : le carnivore et le vgtarien. Ainsi, les traits musicaux sont-ils mis en rapport avec de vastes univers religieux et socioculturels.

5. Musique et exprience mystique

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Les crits ethnomusicologiques cits ici mettent en lumire l'importance qu'ont accorde les chercheurs aux codes et aux signaux musicaux excuts par les musiciens, qui sous-tendent le dclenchement, la structuration et le contrle de l'tat de transe ou de possession. Ce regard diachronique sur la littrature place donc le ple de la production musicale comme axe privilgi d'observation pour les chercheurs. Les tudes que je citerai maintenant visent montrer, cette fois, combien le ple de la rception peut son tour jouer un rle dynamique. Sans les aborder comme des musiques rituelles au sens strict du terme, quelques ethnomusicologues se sont en effet intresss au rle de la musique dans des expriences

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mystiques : qute de la transcendance, vcus extatiques. Deux noms mritent ici d'tre retenus, ceux de jean During (on lira dans ce volume son article "Le sacr et le profane : une distinction lgitime ?", p. 323-344) et de Regula Qureshi, dont je rsumerai l'apport de la dmarche : les recherches s'intressent tout particulirement l'excution comme espace de communication entre les musiciens et l'auditoire, et, en dfinitive, entre les hommes et un certain au-del. Dans Musique et extase (1988) et Quelque chose se passe (1994), During analyse avec finesse et intelligence la philosophie musicale et l'esthtique qui prsident aux expriences musicales en Asie centrale. Chez les soufis, un des enjeux majeurs rside dans la mise en place d'un change mystique avec le public qui va au-del de la ralit matrielle. La musique est en effet juge et apprcie pour sa propension l'extase. Le musicien, en respectant un ensemble de rgles portant sur la forme musicale et sur les modalits expressives, cherche installer un tat d'esprit entre lui-mme et son public, un espace d'change qui les conduira, dans une sorte de communion absolue, dans un tat transcendant. Mais l'action de la musique ne se limite pas ici la seule transcendance ou exprience mystique. Elle exerce aussi un rle important au plan social. En unifiant l'auditoire autour d'un thos commun, elle contribue la construction d'une identit culturelle du groupe lui-mme. During souligne en effet que la musique "resserre les liens sociaux horizontaux (convivialit, communication, rassemblement) ainsi que les liens verticaux en permettant au groupe d'accder aussi une transcendance d'ordre culturel, affectif ou mtaphysique. Il perptue enfin une parole et une sagesse des textes anciens" (During, 1994, p. 185). Ce qui est intressant de noter ici, en rapport avec le sujet de cet article, est le rle jou par le ple attentionnel, celui de la rception des musiques, des modalits d'coute, de la mise en relation entre le musicien et l'auditoire, seul crneau qui peut, dans cette culture, conduire un tat d'extase et au resserrement des liens sociaux. L'exprience mystique devient ainsi collective par le truchement d'un espace de communication cr de toute pice par l'interprtation musicale. Regula Qureshi, galement spcialiste de la musique soufie, abonde dans ce sens et montre son tour la contribution exceptionnelle de la musique l'exprience spirituelle individuelle et collective travers l'coute. Chez les soufis, on

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distingue deux types complmentaires d'expression de l'motion mystique. "La premire, plutt intuitive, reflte l'tat spirituel de l'auditeur et s'exprime par des gestes, des pleurs, par la vocalisation et, en dernier lieu, par la danse extatique (raqs). La seconde, plus formelle, est [...] une offrande [...] en espces [...] un geste de respect marquant la soumission de l'adepte au saint." (Qureshi, 1992, p. 140.) Toutefois, l'intrt de sa recherche m'apparat davantage rsider dans son lien avec la notion d'autorit, de reconnaissance d'une forme de pouvoir (sniorit spirituelle) et de l'impact de ces considrations statutaires sur le droulement de l'vnement ("Performance"). Il faut savoir que le terme sama dsigne en arabe "auditoire d'coute" et que, lors des rencontres ou assembles, le recours la musique conjugue la posie caractre mystique est le moyen propice pour favoriser une union mystique entre l'auditoire et la divinit. Ainsi, "par l'interprtation musicale du sama [...] toute la cour des saints revient la vie, car elle invoque leur prsence et confirme ainsi la lgitimit des cheikhs vivants, leurs descendants spirituels" (ibid., p. 133). On remarquera ici, que, en plus de favoriser l'accs une forme d'extase, on recourt ici aux rituels et leur musique pour confirmer une certaine autorit sociale par le truchement des saints invoqus. Car, ce qui importe, prcise Qureshi, "c'est le pouvoir immdiat que vhicule l'emprise spirituelle et motionnelle des chants sama, c'est le pouvoir de la musique au service du pouvoir des saints" (ibid., p. 149). Cette dynamique particulire entre le musical et le religieux montre combien le social est une vise centrale dans la tenue des rituels. Ses dimensions visibles, son systme de croyances, sa part d'motion collective balise par la musique et l'appel des divinits permettent au rituel de tisser des liens qui pourraient parfois difficilement voir le jour. Pour illustrer ce dernier propos, je m'appuierai maintenant sur une recherche que je mne l'le de La Runion (ocan Indien) depuis 1988, auprs de descendants tamouls.

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6. Les pratiques rituelles : un mcanisme d'ajustement social

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Si l'analyse des phases crmonielles, des appels aux divinits, des formes de contrle des tats de transe ou de possession et de la dlimitation des espaces sacrs est fondamentale et Permet de comprendre la fonctionnalit religieuse des rituels (Boils, 1978 ; Desroches, 1996 et 2000 ; Desroches et Benoist, 1983 et 1997 ; Ghasarian, 1991), il me parait ncessaire de mettre en lumire d'autres dimensions. Au-del des questions "que joue-t-on pendant les crmonies ?" et " quels moments du rituel ?", il faut maintenant se demander "pour qui joue-t-on ?" et "pourquoi ?", questions qui placent ncessairement la relation musique et culte non seulement au sein du rituel, mais aussi l'extrieur de ce cadre, pour atteindre la dynamique sociale qui en dessine et en explique les contours. je vais tenter d'illustrer cette dimension en me basant sur une tude que j'ai mene la Martinique entre 1978 et 1987. Depuis leur arrive aux Antilles franaises, la fin de l'abolition de l'esclavage au XIXe sicle, les engags tamouls ont gard une relation particulire avec leurs croyances religieuses, et jamais ils n'ont remis en question la pertinence de leur exercice au sein du groupe, comme au sein de la socit globale insulaire. Pourtant, la conservation de leur pratique culturelle tait, dans le nouveau contexte, loin d'tre assure. Leur insertion dans les les, surtout aux Antilles, s'est faite dans des conditions particulires o les propritaires des plantations voulaient bien d'eux comme support conomique pour le travail agricole, mais o la population crole locale (descendants des esclaves) les refusait comme composante sociale. l'abolition de l'esclavage, la survie des grandes plantations sucrires taient en pril en raison du manque subi de main-d'uvre. Les esclaves dsormais librs ont fui massivement les grandes terres pour tenter d'instaurer un autre systme conomique au sein duquel ils seraient le moteur de dveloppe-

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ment. L'arrive massive des Indiens, main-d'uvre bon march dont le rgime tait soutenu par la France, risquait de mettre en pril la rforme socioconomique souhaite par la masse. Mpriss, donc, par la population crole locale qui voyait d'un mauvais oeil leur prsence, les Tamouls ont eu du mal prserver et maintenir leurs traditions d'origine. Aprs avoir abandonn leur tenue vestimentaire et perdu l'essentiel de leur langue, il apparat aujourd'hui qu'une crmonie rituelle (appele bon dy kouli ou encore svis zend yen) ait travers le temps. On peut alors se poser la question : pourquoi ? Le fait est d'autant plus tonnant qu'au plan strictement musical, la musique de ce rituel est loin de rpondre aux canons esthtiques de la musique indienne ou occidentale, tout le moins au chapitre de la virtuosit, de l'improvisation et de la varit de son profil expressif. Constitue presque exclusivement de membranophones, elle se rsume en effet quelques patrons rythmiques cycliques (rarement plus de neuf) qui limitent au maximum la crativit, l'interprtation individuelle, ainsi qu'une certaine part d'motion musicale. Plutt rptitive, non diversifie dans son expression, limite dans son instrumentarium, cette musique ne prsente, du moins de prime abord, aucun intrt au chapitre de l'interprtation et de l'exprience esthtique. Il est vite apparu que la rponse la question du maintien de la pratique rsidait ailleurs que dans la musique elle-mme. On sait que ds leur arrive aux Antilles, les engags tamouls ont t victimes d'ostracisme de la part des Croles. Toutefois, un affrontement direct entre les deux groupes aurait mis en pril la survie des Tamouls dj fragiliss dans la socit insulaire globale. Or, la tenue d'une crmonie sacrificielle, avec les composantes violentes et spectaculaires qu'elle met en scne, telles la mise mort d'animaux, la transe du prtre, la gurison de malades, toutes ces pratiques exclusives trangres aux Croles ont pu impressionner ces derniers, en raison mme de leur mconnaissance de ces rituels. Cette crainte de la "magie de l'autre [...], celle qu'on ignore, contribue souvent redorer l'image du groupe utilisateur de ces techniques, groupe que l'on considrait l'origine, comme infrieur [...] La transe, expression du vcu magique, viendrait rappeler clairement aux descendants africains (les Croles), la puissance du prtre tamoul, et par extrapolation, celle de l'Indien [...] Les crmonies confrent ainsi la communaut indienne une identit propre, une distanciation par rapport au groupe crole, tout en permettant l'Indien de rehausser son statut social" (Desroches, 1996, p. 53-54). La musique ri-

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tuelle tamoule se profile ainsi dans une forme de rajustement social et la tenue d'une crmonie vient pallier - sinon aujourd'hui, tout le moins par le pass - le manque de reconnaissance sociale des indiens dans la socit globale antillaise. Un autre exemple mrite d'tre soulign. Comme les Antilles franaises, La Runion, dans l'ocan Indien, connut un manque subi de main-d'uvre suite l'abolition de l'esclavage en 1848. l'instar de la Martinique et de la Guadeloupe, La Runion, alors colonie franaise, se tourna vers l'Inde du Sud pour recruter une main-d'uvre servile en vue d'assurer le travail dans les grandes plantations sucrires. Plus nombreux qu'aux Antilles, les descendants des Tamouls runionnais ont conserv une diversit remarquable de leurs traditions d'origine. (Aux Antilles franaises, les pratiques rituelles se rsument la tenue d'une crmonie d'offrandes vgtariennes et animales, o la musique consiste en des appels tambourins et quelques chants.) Celles-ci vont de la marche dans le feu, la fte de Malimen, la fte de Dix Jours, pour ne citer que celles-l. Il apparat que ces traditions rpondent aujourd'hui non seulement aux filiations indiennes de ces IndoRunionnais, mais traduisent galement leurs niveaux socio-conomiques. En effet, alors que certains ont gard le travail traditionnel dans les plantations, d'autres, plus instruits, et pour accder des emplois mieux rmunrs, ont choisi de s'installer en milieu urbain (bourg du littoral). Cette mobilit gographique conjugue aux conditions socio-conomiques de chacun des parcours, a gnr son tour un autre bouleversement, celui des valeurs sociales et religieuses. Les Tamouls des bourgs, dsormais instruits et mieux nantis, tournent le dos aux traditions villageoises des plantations considres comme infrieures parce que notamment axes vers le sacrifice animal et la transe, deux composantes juges ngativement par les nouveaux adeptes d'un hindouisme plus brahmanique et plus vgtarien. Ce mouvement de distanciation des Tamouls des bourgs est venu par ailleurs renforcer les Tamouls des plantations dans leurs croyances et dans la poursuite de leurs rites ancestraux. Se faisant mutuellement cho, chacun des groupes s'est dot de signes visibles, tangibles pour les distinguer. L'architecture des temples, la tenue vestimentaire, le calendrier des ftes crmonielles et les musiques qui leur sont associes traduisent ces choix. Ainsi, dans cette le, deux

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cultures indo-croles musicales et rituelles cohabitent. Selon le niveau de culte (de plantation ou urbain), on se regroupe dans un temple spcifique et l'on y exerce un culte qui exclut les symboles et les pratiques de l'autre sous-groupe. Le tableau qui suit, schmatisant les deux types de pratiques, permettra de mieux saisir les diffrences entre ces deux niveaux.

MUSIQUE ET CONTEXTE RITUEL TEMPLE DE PLANTATION Ensemble instrumental : homogne (tambours) TEMPLE URBAIN Ensemble instrumental diversifi : (hautbois, cymbalettes, tambours dans la procession) (harmonium, tablas l'intrieur du temple) Procd d'excution cyclique : a rptition volutive Rpertoire : chants dvotionnels et classiques musique instrumentale de procession Mode de transmission : cours, matre Fonction ou finalit : honorer les dieux Systme de valeurs : beaut et crativit musicales valorisation de l'individu geste artistique

Procd d'excution cyclique : rptition non volutive Rpertoire : chants populaires battements de tambour Mode de transmission : patrilinarit Fonction ou finalit : invoquer les dieux Systme de valeurs : mdiation musicale lieu de mmoire collective geste mythique

Comme on peut le constater, les deux types de musique, investis de symboles spcifiques, participent l'dification de deux axes identitaires qui rpondent des logiques sociales, religieuses et culturelles distinctes. Ils montrent aussi combien chacun des deux groupes indiens est engag dans la conduite d'un projet, tous deux soucieux d'authenticit, au sein duquel la musique et la religion partici-

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pent activement. Mais par-del ces diffrences, l'issue des choix et des slections de traits expressifs, chaque entit tmoigne d'une cohrence socioculturelle qui assure une prennit au projet identitaire. Car, sans cette cohrence, aucune identit culturelle n'est viable. Ainsi, dans le milieu des plantations, l'identit et la recherche d'authenticit se profilent-elles dans des lieux de mmoire et de rsistance la modernit. On se tourne l vers les traditions ancestrales de l'Inde villageoise importes au XIXe sicle par les engags tamouls. l'oppos, les tenants de l'indianit urbaine cherchent leur identit dans le retour aux sources indiennes, certes, mais dans une Inde brahmanique franchement ouverte aux passages et la modernit. L'intgration rcente des tablas et de l'harmonium en est ici un exemple rvlateur. En ancrant les rituels dans la continuit du social et du culturel, la pratique musicale apparat alors comme un marqueur identitaire privilgi. Les entits symboliques, la musique, le culte et la socit se rpondent donc comme en cho en vue de constituer un "nouvel" espace socioculturel, en phase avec les valeurs et les aspirations de la socit moderne et insulaire laquelle chacun des groupes tamouls veut appartenir. Dans cette perspective, il m'apparat judicieux d'adopter la proposition des ethnomusicologues Canzio et Menget (1984), qui inversent la clbre formule d'Austin (1962) "quand dire, c'est faire", et affirment plutt : "quand faire, c'est dire". Car la pratique musicale n'est pas seulement excute que dans le seul but d'interpeller les dieux ou de baliser une crmonie. Elle relve galement de choix esthtiques, politiques, sociaux propres chacun des sous-groupes, tout en tant des rponses, des ractions aux prfrences que l'Autre a retenues. Quand, par exemple, un Tamoul de La Runion joue du tambour malbar pour appeler ses divinits, ce n'est pas uniquement pour respecter les rgles d'une tradition millnaire, c'est aussi pour affirmer son dsir de poursuivre sa culture dans le prolongement voulu et assum d'une tradition villageoise du Sud de l'Inde. Et ce choix de vie est d'autant plus affirm qu'il se fait aux cts d'autres Indiens, ceux des bourgs qui, en dpit de leur origine commune avec celle des gens des plantations, rejettent aujourd'hui cette filiation insulaire au profit d'une tradition indienne axe "vers le haut" et l'adoption de valeurs indiennes nouvelles.

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7. Conclusion

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Les regards des chercheurs sur les musiques rituelles ont d'abord nourri, puis orient les rflexions caractre mthodologique et thorique en ethnomusicologie. Intresss dans un premier temps extraire le systme symbolique sousjacent la musique dans les rituels, notamment au chapitre du rle structurant de la musique dans le droulement des tapes crmonielles et dans les techniques d'appel des dieux, les chercheurs ont par la suite port leur attention aux dimensions sociales des rituels. Ces axes d'analyse sont alls depuis la prise en charge des musiques dans leur contexte la conception des musiques rituelles comme pratique sociale. Ds lors, il s'est avr que les rituels, loin d'tre des ralits immuables rgies par des rgles strictes et hermtiques, pouvaient agir d'autres niveaux symboliques, dont celui du processus identitaire. Ainsi, les types de musique choisis lors des rituels, la philosophie mise de l'avant par les dtenteurs et les utilisateurs de ces traditions peuvent-ils servir de rvlateurs (et parfois de rgulateurs) de tensions sociales, de moteurs de changement ou encore de supports privilgis pour la diffusion de valeurs esthtiques, religieuses et sociales. Dans cette foule, il importe d'interprter les choix oprs par les musiciens et les fidles (adoption, conservation ou abandon d'une pratique musicale ou d'un instrument de musique) dans le prolongement d'une conception de la musique comme un processus, mais galement, et surtout, comme un enjeu.

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