MSICA CLSICA BRASILEA

scribir un panorama de la Historia de la Msica Clsica o de Concierto en Brasil es un desafo que hace mucho est dormido. Diferente de otras producciones artsticas brasileas, la msica an carece de estudios organizados con el objetivo de contar su historia y, principalmente contextualizarla frente al repertorio consagrado de la msica occidental. Esta vertiente de la produccin musical brasilea es considerada por muchos como el ltimo tesoro por ser descubierto y verdaderamente explorado de la cultura del pas. Con excepcin del clebre Villa-Lobos y tambin de Camargo Guarnieri, poco se conoce al respecto de esa inmensa produccin musical. Esto pasa tanto en los medios internacionales como espantosamente entre los propios msicos brasileos, que bastante saben y ejecutan de Mozart, Beethoven y Brahms, pero que poca informacin tienen de compositores brasileos contemporneos a los citados y de otros perodos.
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Por otro lado, mientras la denominada MPB o Msica Popular Brasilea es consagrada por los medios de comunicacin y conocida internacionalmente como smbolo de la produccin musical de Brasil del siglo XX, la msica erudita o de concierto todava es un territorio inexplorado, ya sea por los extranjeros, o por nuestros propios msicos. Diferente a la produccin de MPB, que abarca desde los ltimos aos del siglo XIX a los das actuales, en Brasil la msica clsica est ligada directamente al inicio de la colonizacin por los portugueses y transcurre por los cinco siglos de transformaciones y adaptaciones culturales ocurridos en el pas. Al respecto de cmo interaccionan en la cultura brasilea estas dos realidades musicales complementares, citamos un artculo del periodista Irineu Franco Perptuo que ejemplifica bien esta situacin: Es que cada vez parece ms que, en Brasil, hablar de msica brasilea cada vez ms corresponde a hablar de msica popular brasilea. Claro que la supremaca en trminos de difusin de la msica popular sobre la msica de concierto es un fenmeno mundial. En lo que se refiere al caso especfico de Brasil, es que los principales autores e intrpretes de nuestra msica popular disfrutan del status, no apenas el cario de las masas, pero el halago de la intelligentsia, desalojando la msica clsica de la posicin hegemnica an entre las elites. Para bien o para mal, los intelectuales orgnicos brasileos, en el rea de msicas, son gente como Chico Buarque, Caetano Veloso y Milton Nascimento no Almeida Prado, Edino Krieger o Gilberto Mendes, por ms que podamos admirar y respetar el talento de esos compositores. Las ideas de los astros de la MPB son las que son tomadas en serio, debatidas y discutidas por los formadores de opinin. Cuando sucede un hecho de conmocin nacional y la prensa quiere saber la opinin de un msico al respecto, va a preguntarle a Chico. La intencin de voto de Caetano en cada eleccin presidencial es siempre publicada por la prensa con estruendo pero nadie va a averiguar en quien Nelson Freire o Antnio Meneses van a votar. No se trata aqu de atacar a la msica popular brasilea, sino apenas lamentar el desplazamiento sufrido por la msica brasilea de concierto.

Al buscar los factores a los que se debe la actual situacin de desconocimiento de la historia y de la produccin de la msica de concierto en Brasil, nos encontramos con dos de los principales que son la falta de programas editoriales eficaces para la publicacin de obras compuestas en Brasil desde el siglo XVIII, y la carencia de incentivo o el desinters de las corporaciones musicales por conocer y programar este repertorio en sus conciertos. Delante de este cuadro, nada ms oportuno es escribir, an sin pretensiones, esta Historia de la Msica Clasica en Brasil de modo multidisciplinar y en formato de revista. Para esta publicacin elaboramos una pauta donde subdividimos los asuntos en tres grandes perodos histrico: Del Descubrimiento a la Independencia; del Imperio al Estado Nuevo y de la Segunda Guerra a los Das actuales, siendo la subdivisin interna de cada fase formada por artculos de diferentes caractersticas. Hay otros artculos que contextualizan un perodo histrico y que ven a la produccin musical en el mbito sociolgico, y estn los que exploran la biografa de los principales compositores de cada perodo, convirtindose en importantes apuntes para una comprensin ms objetiva de la biografa y produccin de cada compositor o perodo esttico abarcado. Este formato, ya que sta es una revista de divulgacin de cultura brasilea en el exterior, tiene como objetivo posibilitar al lector que, aunque jams haya odo hablar sobre los asuntos abordados, pueda tener una ambientacin histrica y social de para qu esta msica fue producida. Accesibles e interesantes para msicos, o solamente interesados en saber ms sobre esta produccin musical, los artculos fueron escritos por algunos de los ms activos especialistas de cada subdivisin del asunto entre periodistas, acadmicos y melmanos. La presencia del CD anexo, as como las bibliografas y discografas sugeridas, sirven como ilustracin para cada asunto abordado en los artculos. De este modo pretendemos hacer la revista mucho ms dinmica, posibilitando que la misma pueda ser utilizada como una gua referencial para aquellos que pretenden comenzar a encaminarse por el tema y, hasta servir como base bibliogrfica para la elaboracin de pequeas clases.

Dentro de las publicaciones ms importantes de Historia de la Msica en Brasil, siendo escritas cada cual por un autor solamente, podemos citar las de Vicente Cernicchiasro, Renato de Almeida y Mrio de Andrade an en las dcadas de 1920 y 30, pasando por Luiz Heitor Corra de Azevedo en los aos 60, Bruno Kieffer en los aos 70 y Vasco Mariz en la actualidad. En sta, Textos de Brasil, por su caracterstica multidisciplinar uniendo conocimientos especficos para cada asunto abordado, pretendemos contribuir para incrementar y dar nueva visin sobre esta no vasta, aunque importante, bibliografa existente sobre respecto el tema. El primer texto de la revista Msica y sociedad en Brasil colonial. Firmado por Rogrio Budaz, trata inicialmente de la msica compuesta y utilizada por los jesuitas con el objetivo de catequizar a los pueblos indgenas brasileos durante los dos primeros siglos de la colonizacin. A pesar de no existir documentacin musical remaneciente del perodo, el investigador hace una minuciosas y profunda investigacin sobre este proceso, teniendo como fuente el trabajo realizado por el emblemtico Padre Jos de Anchieta, buscando en sus notas las informaciones necesarias para la reconstitucin probable de este material. En el mismo artculo trata la produccin musical para los versos del ilustre poeta de la Provincia de Bahia an en el siglo XVII, Gregrio de Matos, pudiendo ser una de las primeras informaciones al respecto de una prctica de msica no litrgica o profana en nuestro territorio. De sta tampoco qued documentacin musical especfica, sin embargo tambin fue posible realizar un proceso comparativo y de reconstitucin basado en manuscritos musicales existentes en Portugal en los que son hechas referencias sobre documentos de la poca. Tambin en el siglo XVII e inicio del XVIII tenemos, para no dejar de citar, el caso de la msica compuesta en la regin de las Misiones Jesuticas de los Indios Guarans hoy perteneciente al territorio brasileo en el Sur del pas, pero que en el perodo pertenecan a la corona espaola estando su produccin artstica y musical ms directamente ligada al arte barroco practicado en pases como Argentina, Paraguay y Bolivia. Para conocer ms sobre esta produccin basta que conozcamos los trabajos editoriales

La msica clsica en Brasil est ligada directamente al inicio de la colonizacin portuguesa, y pasa por los cinco siglos de transformaciones y adaptaciones culturales ocurridas en el pas.
y de partituras, as como los registros musicales en discos y sobre msica barroca hispanoamericana. Tratando la pauta siguiendo un orden cronolgico y contextual, pasaremos a continuacin, a la msica sacra en Brasil, especialmente la de la segunda mitad del siglo XVIII y la de la primera mitad del XIX. En este segundo artculo, La Msica en el Brasil Colonia anterior a la llegada de la Corte de D. Joo VI firmado por Harry Crowl, es abordado un aspecto ms difundido, aunque tambin poco conocido de la produccin musical de Brasil colonia: la msica sacra compuesta por los maestros de capilla en las sedes de Obispados y la actuacin de los msicos junto con las Hermandades laicas, especialmente en la provincia de Minas Gerais, So Paulo, Bahia y Pernambuco. Este artculo se refiere justamente a la msica a partir del primer documento musical encontrado, que es un recitativo y aria de Bahia, datado de 1759 donde se contextualizan las producciones Nordestinas del mismo perodo, para a partir de ah s poder dar total nfasis a la ms importante escuela de compositores del perodo colonial que es la de Minas Gerais de la segunda mitad del siglo XVIII. Es un texto bastante completo, que contempla la produccin de varios nombres importantes del perodo como Emrico Lobo de Mesquita, Francisco Gomes da Rocha, Marcos Coelho Neto, Joo de Deus de Castro Lobo, entre otros. En esta nuestra introduccin no podemos dejar de explicar, aunque brevemente, de cmo este estilo musical se estableci en el Brasil colonial principalmente

en los siglos XVIII y XIX. Este lenguaje musical, eminentemente italiano, tiene una trayectoria interesante. D.Joo V de Portugal, a partir de la dcada de 1710, manda jvenes compositores portugueses a estudiar a Italia como becarios, sobre todo a Roma y Npoles, para absorber el estilo musical italiano, que era el predominante en la poca, y traerlo a Lisboa. Del mismo modo, compositores italianos como Domenico Scarlatti, fueron trados a Portugal para dirigir la msica en la Santa Sede y en la corte lisboeta. Como la ms importante colonia del imperio portugus del perodo, Brasil tiene una gran actividad musical y est en estrecho contacto con las novedades llegadas de la metrpolis, comenzando a tener su produccin musical en los mismo moldes de Portugal. Con el descubrimiento del oro, especialmente en la provincia de Minas Gerais, otros importantes centros urbanos como Vila Rica surgen para, junto con las tradicionales grandes ciudades como Salvador y Rio de Janeiro, poseer intensa actividad musical que caracterizar uno de los ms provechosos momentos de la historia musical brasilea. Mientras tanto no hay parmetro para las transformaciones en las actividades culturales y sociales de Brasil con el desplazamiento de la Corte de D. Joo VI de Portugal para Rio de Janeiro; para salvaguardar a la alta administracin portuguesa de la invasin de las tropas napolenicas a Portugal en 1808. El artculo que sigue Msica en la Corte de Brasil: Entre Apolo y Dionisio 1808-1821, firmado por el musiclogo e historiador Maurcio Monteiro, comienza justamente a hablar de los grandes cambios sociolgicos y estilstico-musicales que le siguen a este importante momento de la Historia de Brasil. Con el objetivo de finalizar esta primera sesin sigue, por nosotros firmado, un artculo referido al compositor ms representativo de este perodo colonial brasileo, que es el carioca (oriundo de Rio) Jos Mauricio Nunes Garcia (17671830). Este texto Jos Maurcio Nunes Garcia y la Real Capilla de D. Joo VI en Rio de Janeiro se trata de su interesante biografa y de cmo sus obras sobrevivieron a travs del tiempo. Por ser un compositor que trabaj siempre en Rio de Janeiro, teniendo su primera obra fechada en 1783, y la ltima en 1826, su msica tambin refleja las

transformaciones que esta ciudad como capital de la colonia sufri en su msica y relaciones sociales. Estos aos fueron intensos tambin para las artes plsticas en Brasil con la llegada de la Misin Artstica Francesa de 1817, y de msicos como el compositor austraco Sigismund Neukomm que vino en la misin diplomtica del Duque de Luxemburgo a servicio de Lus XVIII de Francia y que permaneci en Rio de Janeiro por cinco aos, sofisticando la produccin de msica instrumental en la corte como msica para piano, de cmara y hasta mismo sinfnica. Gracias a la presencia de este compositor, los msicos activos de la ciudad pudieron trabar contacto con lo que haba de ms relevante de la produccin musical centro-europea, como la Misa de Rquiem de Mozart, dirigida por Jos Mauricio en 1819, y los oratorios Las Estaciones y La Creacin de Joseph Haydn, ste ltimo tambin comprobadamente dirigido por Jos Maurcio en 1821. En los aos que le siguieron al proceso de la Independencia de Brasil de Portugal, ocurrida en l822, las actividades culturales comenzaron a declinar si comparamos con los faustos aos de la presencia de la corte portuguesa en Rio de Janeiro. El inicio de una larga reestructuracin se comienza con la creacin del Imperial Conservatorio de Msica, actual Escuela de Msica de la Universidad Federal de Rio de Janeiro, que tuvo como su primer director al autor del himno Nacional brasileo, Francisco Manoel da Silva, que durante el tiempo de Jos Maurcio estuvo entre sus alumnos dilectos. Este perodo se caracteriz por una desestructuracin de la Real Capilla de Msica, transformada en Imperial Capilla, y sus msicos entre ellos sus maestros de capilla Jos Maurcio Nunes Garcia y Marcos Portugal sufrieron serias dificultades financieras. Esta poca coincidi tambin con la ascensin de Rossini en los teatros de todo el mundo, pasando a ser un nuevo parmetro para la produccin operstica italiana. Las peras de Rossini tuvieron tanto xito en Brasil que, an durante la estada del Rey D. Joo VI en Rio de Janeiro, varias de sus peras fueron puestas en escena. Entre ellas especialmente Il Barbiere de Seviglia y La Cenerentola, con diferencias a veces de pocos meses comparando con los estrenos europeos.

Esta modificacin en el gusto sirvi de modelo para la creacin y tambin para la vida musical de Brasil independiente. La msica de las peras de Rossini fue muchas veces adaptada para la realidad de la msica sacra, creando curiosidades como la Misa de la Gazza Ladra de Pedro Teixeira de Seixas, en que la msica de la pera fue transcripta casi literalmente para el texto litrgico. Tambin en ese perodo se inicia el inters por la msica instrumental. El inicio de un perodo romntico brasileo puede ser caracterizado especialmente por la figura de Antnio Carlos Gomes (1836 1896), que se volvi smbolo de la vida musical del Segundo Imperio componiendo peras en lengua portuguesa como La Noche del Castillo (1861) y Joana de Flandres (1863) y conquistando xitos relevantes en Europa con sus peras como Il Guarany (1870) y Salvator Rosa (1874). Asimismo, otros compositores como Elias lvares Lobo, autor de la pera La Loca tambin fueron importantes para la creacin, mismo que temporaria para una produccin de peras en lengua portuguesa. Esas obras en lengua nacional eran en esttica musical italiana, profundamente basada en el bel canto de Bellini y posteriormente Verdi. Artculo al respecto de Carlos Gomes Consideraciones sobre Carlos Gomes es escrito por el Maestro Luz Aguiar, profundo conocedor del asunto, responsable por varios trabajos de rescate y ediciones de este importante compositor. En el ltimo perodo del siglo XIX, varios compositores brasileos comienzan a destacarse en la produccin de msica instrumental de fuerte influencia alemana, como Alberto Nepomuceno (que fue alumno de Grieg en Noruega), Leopoldo Miguez y Alexandre Levy, y de lenguaje francs como Henrique Oswald. Esta es una importante generacin de compositores que actan en la poca de fines del Imperio y del inicio del perodo republicano brasileo, donde comienzan a ser esbozados importantes conceptos nacionalistas en msica. En esta misma poca el antiguo Conservatorio Imperial de Msica pasa a ser el Instituto Nacional de Msica, teniendo a Alberto Nepomuceno como su director. La msica instrumental de cmara y sinfnica empieza a tener papel predominante en la vida musical brasilea. Sobre este perodo y sus principales

Sin embargo no existe un parmetro para las transformaciones en las actividades culturales e incluso sociales de Brasil como el desplazamiento de la Corte de D. Joo VI de Portugal a Rio de Janeiro.
compositores fueron escritos los artculos intitulados El Modernismo Musical Brasileo por Guilherme Goldberg y Henrique Oswald y los Romnticos Brasileos: en busca del tiempo perdido por Eduardo Monteiro. Estos artculos colocan en contexto a los compositores y sus obras en relacin a la produccin europea y su importancia para la formacin de un nuevo y slido lenguaje en la msica brasilea. En este mismo contexto tenemos a la figura fascinante y ambigua de Ernesto Nazareth, que circul entre el medio de la msica de concierto siendo ardoroso seguidor de Chopin y la naciente msica popular por haberse vuelto gran compositor de msica de saln en Rio de Janerio de fines del siglo XIX. El periodista Alexandre Pavan en su artculo Chopin carioca aborda datos pintorescos de la vida y obra de este compositor. Durante estas primeras dcadas del siglo XX se cuestion arduamente lo que seran caractersticas verdaderas o tpicamente brasileas en nuestra produccin cultural y musical. Eso es completamente justificable dentro del pensamiento de afirmacin nacionalista de una joven nacin que se consolidaba como una repblica, que definitivamente rompa sus lazos con la antigua metrpolis. Vale recordar el dato histrico que an despus de la independencia de Brasil como nacin en 1822, tuvimos dos emperadores que pertenecan al linaje portugus de los Braganza, respectivos hijo y nieto del ltimo rey portugus a gobernar Brasil mientras colonia, D. Joo VI. Con la proclamacin de la repblica en 1889, un

nuevo pas surge queriendo romper con toda y cualquier influencia del antiguo rgimen. En esto comienza el pensamiento de afirmacin nacional, que perdura hasta mediados del siglo XX, acuado principalmente en la Semana de Arte Moderna de 1922 y en el surgimiento del pensamiento llamado de Antropofagismo, donde an se discuta y se imponan una Ricardo Bernardes. serie de normas y conceptos de lo que sera genuinamente brasileo. En este nterin muchos intelectuales del perodo comenzaron a valorizar la influencia de los pueblos africanos y sus descendientes as como los de las naciones indgenas preexistentes a la llegada del europeo a estas tierras en la formacin de la cultura nacional. A pesar de justificado, este pensamiento dio margen para muchas injusticias y fallas en los criterios de evaluacin de lo que contendra o no estas caractersticas. La produccin musical anterior a ese pensamiento nacional como las peras de Carlos Gomes, la ya citada msica sacra colonial fue puesta de lado, visto como un arte decadente que despreciaba los batuques (golpetear de los tambores) africanos y la influencia indgena y que, por lo tanto, estaba predestinada a ser evaluada como arte sumisa a los valores del colonizador. An despus del enfriamiento de este ideario, hoy perdura el concepto o el cuestionamiento de que es msica tpicamente brasilea. Compositores como Villa-Lobos tuvieron que afirmarse doblemente como brasileos y universales, con obras que an son as divididas por muchos msicos y entusiastas del asunto. Est Villa-Lobos igualado a Stravisnky, de msica afrancesada y de instrumentacin sofisticada y osada, y est aqul que utiliz pretedidos cantos indgenas y de negros dando sabor nacional a su msica, abusando de recursos rtmicos y aclamando la patria al reconocimiento de sus valores. Como otros nombres importantsimos que escribieron en el recin estructurado lenguaje nacionalista, citamos al italo-paulistano Francisco

Mignone, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez, Guerra-Peixe e inclusive, en una fase, a Cludio Santoro. La idea aqu no es criticar o deshacer el pensamiento nacionalista, pero s contextualizarlo como un importante conjunto de ideas que se justificaron en el perodo en que fueron creadas y usadas como patrn, pero que se vuelven ultrapasadas y restrictivas a una evaluacin ms amplia de lo que sera este universo musical en Brasil a lo largo de prcticamente cinco siglos. Con respecto a este largo perodo, que va de las primeras dcadas del siglo XX hasta tardamente en algunos compositores an actuantes en la dcada del 60, y de los compositores citados fueron escritos los siguientes artculos: Villa-Lobos Moderno y Nacional de Jorge Coli, Francisco Mignone y Lorenzo Fernandez por el Maestro Lucero Rodrigues y Guerra-Peixe, compositor polifactico por el compositor y director Ernani Aguiar. Uno de los principales instrumentos que comenz su ascensin en el siglo XX, tanto en la msica de concierto como en la popular, fue la guitarra. Emblema de la cultura vista como genuinamente brasilea, este instrumento tuvo en Villa-Lobos uno de los principales compositores y entusiastas. Especficamente sobre este aspecto de la obra de Villa-Lobos y de su actuacin para enriquecer el repertorio de la guitarra y la posterior trayectoria de este instrumento en la creacin brasilea es que tenemos el artculo La Msica Brasilea para Guitarra despus de Villa-Lobos escrito por el consagrado guitarrista Fbio Zanon. Tambin en la dcada del 30, paralelamente al ideario nacionalista otro movimiento se configura casi en una anttesis a este pensamiento. El Movimiento Msica Viva liderado por Koellreutter, tuvo entre sus seguidores a varios compositores transitando entre estos dos lenguajes, como los jvenes compositores Cludio Santoro y Csar Guerra-Peixe. Este movimiento como dice el autor del artculo Msica Viva, Carlos Kater no fue apenas responsable por la primera fase de la composicin atonal y dodecafnica de la msica brasilea. Cupo a este movimiento, ms precisamente, la creacin de una nueva perspectiva de la produccin musical, imbricada en una concepcin contempornea de la funcin social del artista.

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Para tratar especficamente de Camargo Guarnieri, compositor de carrera brillante y formador de muchos discpulos, tenemos el artculo de la Profesora Flvia Toni, Camargo Guarnieri, una de las principales especialistas en el asunto. Para tratar la produccin de Cludio Santoro, compositor provechoso y de mltiples lenguajes, con importante carrera internacional tambin como profesor, tenemos el artculo Cludio Santoro una trayectoria por el periodista Irineu Franco Perptuo. Ms recientemente, en las ltimas dcadas del siglo XX, grandes movimientos de msica de vanguardia surgieron de forma organizada, creando festivales de msicas contempornea como bien lo atestigua el artculo Los Eventos Para Divulgacin De La Msica Contempornea En Brasil del compositor Eduardo lvares. Finalmente llegamos al siglo XXI, a los compositores hoy activos y sus directrices para el afianzamiento de sus lenguajes y sus participaciones en el mundo musical brasileo y sus relaciones con las dems producciones

Pero recientemente, en las ltimas dcadas del siglo XX, grandes movimientos de msica de vanguardia surgieron de manera organizada, creando festivales de msica contempornea.
alrededor del planeta. Para abordar este tema contamos con el artculo Produccin Musical Clasica en Brasil a partir de 1980 Pluralidad Esttica del actual presidente de la Sociedad Brasilea de Msica Contempornea, Harry Crowl, que discurre sobre las principales tendencias actuales y los nombres representativos y actuantes desde la dcada de 1980 a los das de hoy.

1. PERPETUO, Irineu. Revista electrnica. So Paulo: Imagen, 2000. 2. Si en un momento fuimos colonia portuguesa, sin que haya todava, como en cualquier parte del mundo, un planteo y definiciones de cultura nacional, hoy vemos que aquel momento perteneci a un universo cultural luso, que de a poco fue adquiriendo caractersticas singulares que podran diferenciarnos en algunos aspectos de la metrpolis, aunque este propsito no fuese intencional. Es lcito decir que la produccin de msica sacra en Brasil durante el periodo colonial, sobretodo en el siglo XVIII, tiene caractersticas que la diferencian de la prctica de Portugal, aunque stas sean sutiles. Esto sucede de la misma forma como si dijsemos que la produccin de pera italiana en los pases germnicos, por compositores tambin germnicos, presente singularidades con relacin a los italianos nativos, sin dejar de ser pera italiana y al mismo tiempo germnica. Esta es todava una discusin polmica, pero que abre caminos para varios planteos sobre los conceptos de estilos nacionales. Basndose en este mismo principio, aunque bastante criticado por el pensamiento nacionalista, la msica de caractersticas estrictamente europeas escrita por brasileos especialmente si est escrita antes del surgimiento de esta nocin de nacionalismo cultural puede contener elementos que provengan de la adaptacin de este

lenguaje musical a la realidad local, convirtindose tambin en brasilea. Con este principio, esta adaptacin y transformacin son de gran valor para la comprensin de la formacin de una cultura y una produccin musical brasilea sin que necesariamente se busquen caractersticas brasileas como muchas veces forjadas durante el auge del pensamiento nacionalista. De esta manera, con relacin a aquella que es casi la totalidad de la produccin musical en Brasil durante el periodo colonial, la msica sacra del rito catlico es una msica de lenguaje efectivamente europea, tpicamente italiana, como en casi todo occidente; pero que contiene su importancia y singularidad en cmo este lenguaje fue absorbido aqu y fue sutilmente transformado. Para no alargar esta discusin citamos an un interesante ejemplo de cmo la circulacin de la produccin musical llegada de la metrpoli se adapt al gusto y a las posibilidades locales, llamamos la atencin hacia la tradicin de representaciones de peras barrocas portuguesas de lenguaje musical italiano en la por entonces lejana Pirenpolis en el interior de la provincia de Gois, situada en el corazn de continente sudamericano. Estas peras fueron representadas constantemente e incluso adaptadas por varias generaciones, as como varias peras de autores italianos fueron adaptadas al portugus para que sean comprendidas por la poblacin local.

RICARDO BERNARDES Director y investigador especializado en msica antigua luso-brasilea y autor de la coleccin Msica no Brasil nos sculos XVIII e XIX (Msica en Brasil en los siglo XVIII y XIX), Funarte 2001. Director artstico de Amricantiga Historia e Cultura.

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Msica y sociedad en el Brasil Colonial

ROGRIO BUDASZ

Carlos Julio. Cortejo da Rainha Negra na Festa de Reis (Corte de la Reina Negra en la fiesta de Reyes). Acuarela a colores del libro Riscos illuminados de figurinos de brancos e negros dos uzos do Rio de Janeiro e Serro Frio. (Trazos iluminados de trajes de blancos y negros de usanzas en Rio de Janeiro y Serro Frio).
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE ICONOGRAFIA

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esconsiderando algunos casos aislados de portugueses y franceses asentndose en la costa brasilea, por voluntad propia o no, durante las primeras dcadas del siglo XVI, la colonizacin y la efectiva poblacin de esta regin por los europeos y sus descendientes tuvo inicio slo en la dcada de 1530. Misioneros religiosos tambin comenzaron a establecerse en esa poca, siendo el grupo ms importante la Compaa de Jess, que lleg en 1549 y fund varios colegios a lo largo de la costa brasilea. El poblacin de la costa brasilea en los dos primeros siglos despus del descubrimiento de los portugueses, fue condicionado por los ciclos econmicos del pau brasil (rbol de madera rojiza que le dio el nombre a Brasil), y de la caa de azcar, esta ltima marcando tambin el inicio de la presencia negra en Brasil. Los colonos eran invariablemente hombres que establecan propiedades rurales y, generalmente, se amancebaban con las nativas, originando un nuevo tipo tnico, el mameluco, que se volvera el principal

responsable por la expansin territorial de la colonia. La colonizacin fue marcada por iniciativas y reglamentaciones contradictorias que, mientras que estimulaban la llegada de colonos, repriman el desarrollo de una identidad brasilea prohibiendo el surgimiento de casas impresoras, peridicos y universidades. Para el colono, la nica forma de literatura, era muchas veces aquella transmitida oralmente en los romances populares ibricos de tenor histrico o moral. Muchos de estos romances, generalmente cantados sobre melodas simples para no dificultar la inteligibilidad de la narrativa, permanecen vivos hasta hoy en la tradicin popular, tanto en Portugal como en Brasil, y sufriendo pocas transformaciones en estos quinientos aos, como es el caso de Conde Claros, La Bella Infanta, Gerineldo, y tantos otros. Adems de estos, el repertorio musical de los primeros colonos y sus descendientes incluira tambin

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cantos de trabajo para acompaar acciones rutinarias, acalantos (lisonjas), y cantigas tanto en portugus como en tup. La primera generacin de brasileos creca as oyendo romances, cantigas y ritmos ibricos cantados y tocados en la viola por su padre, mientras era arrullado por las lisonjas de la madre tup en su idioma. Fuera por su contenido considerado lascivoo por su asociacin con los cultos nativos, algunas de aquellas cantigas, tanto ibricas como tups, escandalizaron a los misioneros, inducindolos a componer versos pos, o divinizados. Jos de Anchieta era maestro en esta transmutacin y enseaba tambin doctrinas, oraciones e himnos catlicos en el propio idioma tup.

Fuera del contexto misionero, tambin eran comunes las bandas de corporaciones militares o de esclavos, mantenidas por los latifundistas ms destacados, como aparato de ostentacin y demostracin de poder, al realizar entradas pomposas en la villas al son de clarines, o para impresionar a los visitantes. Promovidas por las autoridades seculares y religiosas, varias fiestas, como las de Corpus Christi y de la Visitacin de Santa Isabel, incluan procesiones, msica y danzas, y contenan alegoras, enmascarados, y coreografas de indios y negros. Para el acompaamiento solan ser usados tambores, panderetas, gaitas de fuelle, pfanos y chirimas trmino este que podra incluir tanto instrumentos de clavete, como la chirima ibrica, cuanto instrumentos de boca, como las cornetas, sacabuches, trompetas y otros. Tambin, en las fiestas y otros congraciamientos al aire libre podramos, tal como hoy en da, encontrar cantores improvisadores, en una tradicin que remonta a los trovadores de la Edad Media. Tales fiestas y procesiones, tal cual en Portugal,

muchas veces funcionaban como pretexto para la socializacin y diversin, como satirizara el poeta Gregrio de Mattos al final del siglo XVII. No obstante, contrariando varias reglamentaciones represoras y opiniones de algunos moralistas, el congraciamiento entre esclavos era generalmente tolerado para evitar males mayores, segn Antonil, pues la mezcla de razas tambin dificultaba la identificacin tnica de esclavos de varias naciones y creencias, disminuyendo el peligro de la insurreccin. Ya la mezcla entre negros y blancos, era insistentemente reprimida por las autoridades y eso hasta el inicio del siglo XX lo que no parece jams haber surtido el efecto deseado como lo comprueban, no slo las descripciones de viajantes, como tambin el hecho de haber sido repisadas varias veces en el transcurso de los siglos las prescripciones contra el agrupamiento de blancos y esclavos en las fiestas. Sobre la msica oficial de Estado y de la Iglesia, se nota ya en el siglo XVI el intento de reproducir en miniatura el establecimiento musical portugus. Existan, no obstante, algunas diferencias fundamentales que dificultaban esa reproduccin, al mismo tiempo que se moldeaban nuevas maneras de hacer y usar la msica: si Portugal era pequeo y densamente poblado, lo inverso vala para Brasil en los dos sentidos. La rarefaccin poblacional volva inviable ciertas prcticas musicales e intiles otras.
MSICA EN EL ESPACIO DOMSTICO

La mayor parte de las villas fundadas durante el primer siglo de la colonizacin, se formaban alrededor de algunos fuertes militares y escuelas jesuticas. Mientras tanto, el grueso de la poblacin habitaba las poblaciones rurales, que crecan mucho en nmero y tamao en las ltimas dcadas del siglo XVI, especializndose en el cultivo de la caa de azcar y en la produccin de sus derivados, azcar y aguardiente, as como en el cultivo de la mandioca y en la produccin de harina. Lejos de los centros urbanos en una poca en que eran pocos los que se destacaban el ingenio quedaba as definido como la principal unidad de produccin y poblacin, mientras que la Casa Grande era su centro administrativo y religioso, en verdad el principal espacio de sociabilidad. All era promovida la educacin civil

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y religiosa, as como los encuentros sociales, por ocasin de bautismos, casamientos, y del hospedaje de visitantes. En este contexto, la msica era cultivada como auxiliar en el fluir de las actividades sociales, como pasatiempo en la intimidad del hogar, acompaando momentos de devocin religiosa o como demostracin de civilidad y poder a los ojos y odos externos. Y era por eso que la prctica musical tambin haca parte de la instruccin de los hijos y ahijados del seor del ingenio. Formacin diferente y para cumplir tareas diferentes, tenan los msicos esclavos cantores y tocadores de chirima que participaban del aparato de propaganda y demostracin de poder del seor del ingenio, siendo muchas veces prestados a las iglesias y villas en ocasin de fiestas religiosas y cvicas.

Alexandre Rodrigues Ferreira. Dibujo de acuarela. Viola que tocam os negros (Viola que tocan los negros). Dibujo de acuarela del libro Viagem filosfica s Capitanias do Gro-Par, Rio Negro, Cuiab. (Viaje filosfico a las Capitanas de Gro-Par, Rio Negro, Cuiab.)
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE ICONOGRAFIA

Los primeros que se dedicaron a la enseanza de la msica fueron los misioneros que, al principio, se concentraban en los nativos y usaban la msica como instrumento auxiliar en la conversin y la catequesis. Despus de ellos, representando socialmente el establecimiento musical de la Iglesia, aparecen los maestros de capilla, enviados desde Portugal para organizar la actividad musical de determinada regin, pero que tambin ejercan la funcin de instructores del arte de la msica, para quien pudiese pagar. Ms tarde tambin comienzan a ejercer esta funcin, aunque de forma limitada, los cantores e instrumentistas ms destacados entre los indios, negros y mulatos, instruidos en la msica europea por los misioneros y maestros

de capilla con el objetivo principal de interpretar sus composiciones. Evidentemente, el hijo de un seor de ingenio, no entrara en una relacin maestro-aprendiz con el maestro de capilla local. Se esperaba que se ocupara de los negocios del padre, fuese a estudiar a Portugal o siguiese la carrera eclesistica pudiendo en este ltimo caso, desarrollar sus habilidades musicales de manera ms profunda. Este tipo de inters musical no profesional, era bastante comn entre la aristocracia y burguesa acomodada portuguesa, al punto de que varios nobles, incluyendo reyes y prncipes, se volvieran compositores competentes. Siendo el profesionalismo musical indicativo de baja estatura social, eso tal vez explicara el por qu de la casi inexistencia de compositores blancos en Minas Gerais del siglo XVIII (con excepcin de los portugueses enviados con la expresa finalidad de servir como maestros de capilla), en una poca en que, despus del descubrimiento del oro, se multiplicaban los centros urbanos en el interior de la colonia, multiplicndose tambin las oportunidades de trabajo de cantores, instrumentistas y compositores. An as, para la elite brasilea de los siglos XVII y XVIII, an desdeando el profesionalismo musical, el diletantismo en la msica era cualidad apreciable. La habilidad como compositor es colocada por historiadores y bibligrafos portugueses y brasileos en pie de igualdad con la produccin literaria, y la competencia en la ejecucin de la viola o el arpa, equivaldra a los dones poticos, a la instruccin y las as llamadas artes

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liberales. De hecho, inventarios de la poca comprueban que el mobiliario de las Casas Grandes sola incluir arpas, violas y ctaras, adems de disponer de aposentos usados como escuelas, donde los hijos eran instruidos en aritmtica, gramtica, retrica, religin y msica. En la Nobiliarchia Paulistana, Pedro Taques de Almeida Prado menciona, entre la aristocracia paulistana de siglos pasados, adems de arpistas y tocadores de varios instrumentos, dos tocadores de viola. Frei Plcido, eminente en la prenda de tocar viola, tom el hbito en Alcoaba y habra tocado para el rey D. Pedro II de Portugal. Francisco Rodrigues Penteado, pernambucano, demostraba tal mimo en el mismo arte que en 1648, volviendo de Lisboa, fue invitado por Salvador Correia de S e Benavides a instruir en los instrumentos msicos a sus hijas y a su hijo Martim Correia. Evidentemente, al tratarse de las familias aristocrticas brasileas, los dones musicales no podan ser utilizados como forma permanente de sustento: son prcticas socialmente distintas el cultivo de la msica como profesin o como elemento de civilidad, usando la expresin de la poca. En la poca de la invitacin de S e Benavides, Penteado se encontraba desprovisto de recursos, pues haba derrochado la fortuna paterna en Lisboa, y la solucin encontrada mientras buscaba formas ms nobles de adquisicin de capital, sera instruyendo a los hijos del ms poderoso brasileo de su tiempo. Algn tiempo despus, Penteado se establecera en So Paulo, despus de casarse con la hija de un latifundista.

Fuera del contexto religioso, adems de la citacin de Almeida Prado, el arpa aparece tambin en un poema de Gregrio de Mattos, animando una fiesta. An siendo

utilizada como principal acompaante de las funciones religiosas en el interior de Brasil hasta las primeras dcadas del siglo XVIII, el arpa no parece haberse difundido mucho como instrumento domstico. Incluso ni el clavicordio parece haber ejercido esta funcin en larga escala, permaneciendo en este papel la viola hasta ser sobrepujada por el piano en el siglo XIX. Principal acompaamiento de los romances, cantigas, tonos (arias) y modinhas (cantiga sencilla y sentimental de saln), adems de ser un ptimo vehculo para la msica solista, la viola de mano era instrumento de versatilidad indiscutible. Sus variantes en el siglo XVI incluan un instrumento de cuatro rdenes de cuerdas (la guitarra renacentista), de seis rdenes (conocida en Espaa como vihuela), y en el siglo siguiente, de cinco rdenes (muchas veces llamada guitarra barroca). Este ltimo instrumento originara ms tarde a la viola caipira (rstico) brasilea, las diversas violas regionales portuguesas, y la guitarra espaola o violo. Nombres de tocadores que se especializaron en la viola de cinco rdenes, como Felipe Nery da Trindade, Manuel de Almeida Botelho y Joo de Lima aparecen con destaque en la obra de Domingos do Loreto Couto, historiador pernambucano del siglo XVIII. Adems de chantre de la catedral de Salvador por varios aos, Joo de Lima conocido del poeta Gregrio de Mattos fue pedagogo y compositor, dejando obras de msica sacra y profana y dominando la ejecucin musical en varios instrumentos. Manuel de Almeida Botelho pas varios aos en Portugal, protegido por el patriarca de Lisboa y del Marqus de Marialva. Loreto Couto atestigua que adems de mucha msica sacra, Botelho habra compuesto sonatas y tocatas tanto para viola como para clavicordio, adems de msica de saln como minus y arias. Forma de cancin erudita bastante difundida en la Pennsula Ibrica y Amrica Latina, el tono humano (aria) generalmente presenta temtica rcade, forma estrfica con refrn, y textura a una o dos voces agudas contra un bajo, constituyndose as en un ancestral de la modinha (cantiga) portuguesa. Al respecto de los tonos (arias) de Botelho, quizs se asemejasen a aquellos compuestos por el portugus Antnio Marques Lsbio, con acompaamiento de viola, o incluso con la

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pieza Matais de Incndios, integrante de los manuscritos de Mogi (de la dcada de 1720 o 1730), y trados nuevamente a la luz gracias a las investigaciones de Jaelson Trindade, aunque todava reste alguna duda sobre si esta pieza es un tono humano (aria), como sugerido por Trindade, o un villancico navideo, conforme estudio de Paulo Castagna. Aunque no tengamos noticia de la supervivencia de piezas compuestas por aquellos tocadores de viola pernambucanos y paulistas, podemos tener una idea bastante aproximada de lo que tocaban a travs de las fuentes portuguesas del inicio del siglo XVIII, para viola de cinco rdenes conteniendo el repertorio patrn para la formacin del instrumentista luso-brasileo de aquella poca: danzas italianas, francesas, ibricas y de influencia afro-brasilea como el canrio, vilo, arromba, cumb cubanco, adems de muchas fantasas y rasgueos. Es importante recordar que el repertorio popular ibrico y latinoamericano era mucho menos heterogneo en el siglo XVII que en nuestros das. Portugal haba reconquistado su independencia de Espaa apenas en 1640. En aquella poca, durante la infancia y juventud de Gregrio de Mattos, los elementos que ayudaran a definir lo brasileo, apenas comenzaba a tomar forma. Mucha poesa, tanto en Brasil como en Portugal an era escrita en espaol, y mientras piezas de Caldern y Lope de Vega eran representadas en Salvador, autores brasileos tambin escriban teatro en aquel idioma. Naturalmente la msica de este perodo tambin parecera a nuestros odos bastante espaola, tratndose menos de una influencia nacional especfica que de la evidencia de un estilo compartido y generalizado en toda la Pennsula Ibrica y Amrica Latina, como lo atestiguan por ejemplo, los villancicos y tonos (arias) de Gaspar Fernndez y Antonio Marques Lsbio, bien como el repertorio portugus para viola y teclado. En la ausencia de documentos musicales, una buena fuente de informaciones sobre la msica no religiosa tocada y cantada en Brasil seiscientista, es la obra potica

de Gregrio de Mattos (1636-1696). Adems de describir funciones musicales y teatrales, de mencionar instrumentistas y cantores y de citar piezas instrumentales comunes tanto en Portugal como en Espaa y Amrica Latina, Mattos usa varios tonos humanos (arias) espaoles como refrn o base para glosas de su autora. En otros casos, Mattos usa modas profanas en portugus, o segn l mismo, canciones que los chuloscantaban. Religiosos y moralistas continuaban encarando con sospecha ese repertorio, siendo clebre la condenacin de Nuno Marques Pereira, atribuyendo aquellas modas a la invencin del demonio el cual, cuenta Pereira, era eximio tocador de viola. En la segunda mitad del siglo XVIII, el repertorio musical que comienza a difundirse por la colonia es, por un lado, el de danzas afrancesadas como el minu y la contradanza las principales coreografas de saln en Brasil hasta el inicio del siglo XIX y, por otro lado, las canciones simples las modas ahora influenciadas por el estilo galante de la pera y msica sacra napolitanas, con melodas y armonas an ms simples y endulzadas, sin pretensiones denominadas modinhas. Si al principio estas presentaban una temtica pastoril rcade, vinculada al gusto potico de la poca, el estilo es gradualmente influenciado por el contexto afrobrasileo, tanto en la manera de hablar como en los ritmos y armonas del lundu aquella danza que tanto escandaliz a viajantes del norte de Europa originando as la modinha brasilea que terminara volviendo a Portugal en las obras de poetas y compositores como Domingos Caldas Barbosa y Joaquim Manuel da Cmara. Felizmente, fue preservada mucha msica de este perodo, siendo notables las piezas coleccionadas por los viajantes austracos Spix y Martius; las modinhas brasileas preservadas en la Biblioteca de la Ayuda, y en la Biblioteca Nacional de Lisboa; y las piezas instrumentales contenidas en el libro de salterio de Antnio Vieira dos Santos, compilado en el inicio del siglo XIX. Hay tambin una nica pieza para teclado del siglo XVIII, la llamada Sonata Sabar, cuya autora todava permanece rodeada de dudas. Finalmente, los duetos concertantes para dos violines de Gabriel Fernndes da Trindade, de la segunda dcada del siglo

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XIX, nos dan una idea del estilo de la msica de cmara para cuerdas compuesta en los finales de Brasil-colonia.
CASAS DE PERA Y ACADEMIAS

Una especie de teatro moral con intervenciones musicales ya se encuentra presente en el primer siglo de la colonizacin, en los autos preparados por Jos de
D I S C O G R A F A

Romances Populares: TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron Discos; track 5: Romance da Nau Catarineta. DEL ROMANCE AL GALOPE NORDESTINO. Quinteto Armorial. Discos Marcus Pereira. Romance de la Bella Infanta. Jos de Anchieta: TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron Discos; track 8: Quin te visit, Isabel ?; track 9: Mira Nero. A MSICA NA FESTA. Integrante del libro Fiesta: Cultura e Sociabilidade na Amrica Portuguesa: track 6: Venid a suspirar con Jesu amado (Compaa Papagalia). Marincolas: HISTRIA DA MSICA BRASILEIRA: PERODO COLONIAL II. Ricardo Kanji. Estdio Eldorado; track 2. TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Ana Maria Kiefer, Grupo Anima. Akron Discos; track: 12. Matais de Incndios: HISTRIA DA MSICA BRASILEIRA: PERODO COLONIAL I. Ricardo Kanji. Estdio Eldorado; track 36. A MSICA NA FESTA. Integrante del libro Festa: Cultura e Sociabilidade na Amrica Portuguesa; track 15 (Klepsidra). Sonata Sabar : NINGUM MORRA DE CIME. Collegium Musicum de Minas. Prod. independiente, track 5. Modinhas: MARLIA DE DIRCEU. Ana Maria Kiefer, Edelton Gloeden y Gisela Nogueira. Estdio Eldorado. MODINHAS E LUNDUS DOS SCULOS XVIII E XIX. Manuel Morais y Segris de Lisboa. Movieplay; track 8: Eu nasci sem corao; track 13: Ganinha, minha Ganinha; track 19: Menina, voc que tem?. Coleo de Spix e Martius: VIAGEM PELO BRASIL. Ana Maria Kiefer, Edelton Gloeden y Gisela Nogueira. Estdio Eldorado. Recitativo e ria: HISTRIA DA MSICA BRASILEIRA: PERODO COLONIAL II. Ricardo Kanji. Estdio Eldorado; tracks 11 y 12. Duetos concertantes: GABRIEL FERNANDES DA TRINDADE: DUETOS CONCERTANTES. Maria Ester Brando, Koiti Watanabe. Paulus.

Anchieta y Manuel da Nbrega. Tal como en Europa, la finalidad didctica del teatro jesutico era obvia, y los nmeros musicales cumplieron la funcin de volver ms atrayente el mensaje de sumisin a la iglesia y al rey. Es evidente tambin la filiacin de este teatro a los autos ibricos seiscientistas, en especial los de Gil Vicente, siempre intercalando enredos livianos y cmicos con danzas, canciones y romances populares. En los siglos siguientes, los modelos pasaran a ser Lope de Vega y Caldern. Son bastante numerosos los relatos sobre la representacin de comedias musicalizadas en las casas acaudaladas de las ciudades, o tambin al aire libre, como aquellas para las cuales el pernambucano Antnio da Silva Alcntara compone la msica en 1752. Es casi cierto que tales comedias la gran mayora escrita en espaol siguiesen el modelo de la zarzuela de Antonio de Lteres y Sebastin Durn, con arias, coros y algunos recitados alternando con dilogos hablados. Durante el siglo XVII, no se tiene noticia en la colonia de la presentacin de peras en el sentido moderno del trmino, o sea, la puesta en escena de un enredo integralmente puesto en msica. Todava en el siglo XVIII, adems del modelo de las peras de Antnio Jos da Silva, con dilogos hablados y pocos nmeros musicales, no era raro que se pusieran en escena libretos opersticos sin cualquier empleo de msica, funciones que eran an as denominadas de peras. Siendo el teatro y la pera en sus variadas acepciones explotados desde temprano en Brasil como instrumentos de adoctrinamiento ideolgico, no tardaran en aparecer, patrocinadas por el poder pblico, casas especficamente destinadas a la representacin de dramas, comedias y entremeses en msica las casas de pera con el objetivo de promover una educacin cvica paralela a la educacin religiosa de la Iglesia. En el transcurso del siglo XVIII, toda la villa de mayor porte, empieza a poseer, adems de la Iglesia, una casa de pera; apareciendo las dos muchas veces lado a lado. Siguiendo la marcha de poblar el interior, que persigue al descubrimiento del oro, encontramos casas de pera en varias localidades de Minas Gerais, de Gois y tan lejos como en Cuiab, en el centro geogrfico de Amrica del Sur.

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El repertorio de las casas de pera en el siglo XVIII y buena parte del XIX, inclua principalmente dramas de Metastasio, como Ezio in Roma e Didone abbandonata, que adems de transmitir alguna leccin moral, retrataba al hroe como lder firme, sabio y magnnimo, pero que usaba la disciplina cuando era necesario. Los libretos escogidos eran bastante convenientes para la finalidad propuesta, pues la platea fatalmente identificara al hroe con el soberano portugus. Aunque el musiclogo Francisco Curt Lange haya compilado una lista impresionante de peras representadas en Brasil durante el siglo XVIII, slo algunas pginas de partituras sobrevivieron, imposibilitando cualquier intento de reconstruccin. Del perodo joanino restan de Bernardo Jos de Souza Queiroz la msica de escena para una pieza teatral de 1813, dos entremeses y una pera, Zaira, compuesta en Rio de Janeiro antes de 1816, adems de algunos nmeros sueltos de peras del bahiano Damio Barbosa de Arajo. Adems, mucha investigacin queda por ser realizada sobre las peras de autores europeos Marcos Portugal y Pedro Antnio Avondano, para citar los ms importantes representadas en casas de pera brasileas. Alrededor de fines del siglo XVIII, debido a la escasez del oro y al final del patrocinio pblico, las casas de pera desaparecen o son definidas ms y ms como espacios de aquellos que pueden pagar y de los que, con mucha adulacin, consiguen un lugar al lado de aquellos. Ya los actores, cantores e instrumentistas siempre fueron

en su mayor parte mulatos y negros, cuya instruccin habra sido provista o por los maestros de capilla locales o, de manera ms informal, por los directores musicales de los regimientos militares o de las bandas de msicos de los ingenios y minas. Algunas veces, tales artistas conseguan ir mucho ms all de la casa de pera local, como fue el caso de la cantora mulata Joaquina Maria da Conceio Alpina que se present con xito en teatros portugueses. Sin colocarse en la posicin subordinada de msico o actor profesional, el rico y el letrado tendran restrictas posibilidades de demostracin de sus habilidades de performance, fuesen ellas de poeta, intrprete o de compositor. Adems del espacio domstico estaba la academia, una mezcla de club literario y sociedad secreta que se difundira en los principales centros urbanos del Brasil a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. Es en el contexto de las academias ligadas a la esttica rcade que surgen los nombres como los de Toms Antnio Gonzaga (cuyas poesas fueron despus musicalizadas en la serie de modinhas del ciclo de Marlia de Dirceu) y Domingos Caldas Barbosa (cristalizador de la modinha brasilea), y de obras como la cantata Heri, egrgio, douto, peregrino, ms conocida como Recitativo y Aria para Jos Mascarenhas, compuesta en Salvador en 1759. No sobrevivi hasta nuestros das el repertorio de msica de cmara que quizs hiciese parte de las reuniones de aquellos acadmicos. Algunos de ellos posean instrumentos de arco, como qued registrado en los autos de indagacin de la Inconfidencia Mineira. Adems de eso, comprobando la prctica de la msica de cmara europea en el interior de Brasil, est el relato de Spix y Martius, sobre un minero que intercepta a los viajantes en el interior del matorral y los invita a ir a su casa, donde con instrumentos y partituras cedidas por el anfitrin, ejecutan un cuarteto de Pleyel.

ROGRIO BUDASZ Doctor en Musicologa (Phd) por la Universidad del Sur de California, master en Musicologa por la Universidade de So Paulo y profesor de la Universidade Federal do Paran

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La msica en el Brasil Colonial antes de la llegada de la corte de D. Joo VI

HARRY CROWL
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LOS AVANCES DE LOS ESTUDIOS DE MUSICOLOGA EN LOS LTIMOS AOS, EN EL REA DE LA MSICA BRASILEA EN LA POCA DE LA COLONIA, SIEMPRE HAN APUNTADO UN HECHO QUE HOY YA NOS PARECE IRREVERSIBLE SE DESCONOCE TODA LA MSICA PRODUCIDA EN TIERRAS BRASILEAS EN UN PERIODO ANTERIOR A LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVIII. AS COMO DESCONOCEMOS LA MAYOR PARTE DE LO QUE SE PRODUJO EN LAS REGIONES NORTE Y NORDESTE EN TODA LA POCA COLONIAL.
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a produccin musical encontrada en la Capitana General de Minas Gerais, escrita en la poca del ciclo del oro, se transform en la referencia ms antigua de la produccin musical artstica de Brasil. Salvo algunos ejemplos aislados de manuscritos encontrados en otras regiones del pas, este compendio minero constituye el primer gran conjunto de obras musicales disponibles para el desarrollo de un estudio ms profundo sobre la expresin musical en el pas. An con este desplazamiento del eje econmico hacia la regin de Minas Gerais, es en las Capitanas Generales de Bahia y Pernambuco donde encontraremos las referencias musicales comprobadamente ms antiguas de Brasil. Considerando que los descubrimientos de Mogi-das-Cruzes en la dcada del 1980 sealan las prcticas polifnicas portuguesas como anteriores al siglo XVIII, somos obligados a retomar la antigua capital de la colonia, Salvador, como punto de partida para cualquier consideracin que querramos hacer al respecto de la msica exclusivamente escrita en Brasil, antes de la independencia poltica. Como fue la regin por donde se inici la colonizacin, Baha presenta en esta poca una sociedad ya relativamente sedimentada, si la comparamos con las dems regiones de la Colonia. Podramos agregar la Capitana de Pernambuco como la segunda regin ms importante desde el punto de vista sociocultural y econmico. En este sentido, lo ms importante encontrado hasta ahora, es una obra de carcter profano, annima, compuesta en 1759, denominada Recitativo y Aria. Este manuscrito para soprano, violines I y II y bajo continuo, escrito en 2/7/1759, est dedicado a Jos Mascarenhas Pacheco Pereira de Mello, un importante magistrado de la Casa de Suplicao, la Suprema Corte de Justicia de Portugal en esa poca. Esta composicin, que se basa en un texto vernculo tambin de autora desconocida, es una laudatoria en homenaje al referido magistrado, que estaba ligado a la Academia Braslica de los Renacidos, una sociedad intelectual semejante a la Arcadia Romana. Dicho magistrado estaba recin recuperado de una larga enfermedad y, por lo que parece, el Recitativo y Aria fue compuesto especialmente para recibirlo en una de las reuniones de la Academia. En Recife, encontramos el nombre de Lus lvares

Pinto (1719 1789). Este compositor, director de orquesta, poeta y profesor viaj, alrededor de 1740, a Lisboa donde estudi con Henrique da Silva Negro, organista de la Catedral de Lisboa, y que fue discpulo de Duarte Lobo. Mientras vivi en la capital portuguesa, compona, tocaba violoncelo en la Capilla Real, haca copias de msica y daba clases en casas de la nobleza. En la lista de msicos portugueses publicada por Jos Mazza en 1799, informa sobre este compositor: Lus lvares Pinto nacido en Pernambuco, excelente Poeta Portugus y Latino, muy inteligente en la lengua francesa, e italiana; acompaaba muy bien contrabajo, viola, rabel; vino a Lxa. a aprender contrapunto con el clebre Henrique da Silva, ha compuesto infinitas obras con mucho acierto, principalmente Eclecisticas; compuso ltimamente unas exequias a la muerte del Seor Rey D. Jos o I a cuatro coros, y adems en composiciones profanas ha escrito con mucho aserto. En 1761 ya estaba de vuelta en Pernambuco, actuando profesionalmente. En este mismo ao escribi el Arte de Solfear, cuyo manuscrito se encuentra en la Biblioteca Nacional de Lisboa. Fue responsable por la formacin de varios msicos y maestros de capilla. L. A. Pinto tambin fue militar, habiendo tenido el ttulo de capitn de regimiento de milicia confirmado tambin en 1766. Lus lvares Pinto tambin fue uno de los primeros comedigrafos nacidos en Brasil. Su pieza teatral en tres actos, Amor No Correspondido, fue representada en 1782, en la inauguracin de la iglesia de San Pedro de los Clrigos. Tambin fue confirmado como maestro de capilla, cargo que ya desempeaba desde 1778 y que ocup hasta 1789, ao de su muerte. De las pocas composiciones que alcanzaron nuestros das, quedan apenas un Te Deum alternado, cuya orquestacin se perdi, y un Salve Regina para tres voces mixtas, violines I y II y bajo continuo. Consta adems, que compuso tres himnos a Nuestra Seora de la Pea, un himno a Nuestra Sra. do Carmo, un himno a Nuestra Sra. Madre del Pueblo, un Oficio de la Pasin, maitines de San Pedro, maitines de San Antonio, novenas, letanas y sonatas. Si Lus lvares Pinto fue el nico compositor nacido en Brasil que tuvo la oportunidad de estudiar en Lisboa de acuerdo con la documentacin conocida hasta el

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A pesar de este desplazamiento del eje econmico hacia la regin de Minas Gerais, es en las capitanas de Bahia y Pernambuco donde encontraremos las referencias musicales comprobadamente ms antiguas de Brasil.
momento por otro lado, el portugus Andr da Silva Gomes (Lisboa, 1752- So Paulo, 1844) fue un msico enviado por la metrpolis en el siglo XVIII, para ocupar la funcin de maestro de capilla, en una villa importante de la colonia. Poco se sabe sobre su formacin musical, apenas que fue discpulo de Jos Joaquim dos Santos (ca.1747 1801?), compositor portugus alumno del napolitano David Perez (1711 1778), importante msico que sistematiz la enseanza musical en Portugal, y cuyas obras fueron ampliamente difundidas, inclusive en Brasil. Andr da Silva Gomes lleg a Brasil en marzo de 1774. Naci en Lisboa en 1752. Recin llegado, fue contratado para ocupar el cargo de maestro de capilla de la Sede de So Paulo, convirtindose en el cuarto ocupante de este puesto. Sus actividades fueron intensas pues, por lo que parece, haba una gran necesidad de reorganizacin de los servicios musicales de la Sede. Desde su llegada hasta 1801, fue tambin el responsable por la msica en las fiestas reales anuales de la Cmara de So Paulo. Silva Gomes tuvo varios discpulos y agregados, entre ellos futuros maestros de capilla y organistas, como fue el caso de Bernadino Jos de Sena que fue su agregado en 1776 y ms tarde, desempe el cargo de organista en la villa de Nuestra Sra. Del Rosario de Pernagu, actual Paranagu, PR. Como suceda en otros lugares de la colonia, el compositor necesit tener otras profesiones para poder sobrevivir. Despus de solicitar algunas funciones que le permitiran independencia econmica en relacin a la capilla de la msica de la Sede, en 1797 fue nombrado interinamente como profesor regio de gramtica latina de la ciudad de So Paulo, habiendo quedado efectivo en el cargo de profesor de latn, por D. Maria I, en 1801. Andr da Silva Gomes abandon todos los servicios musicales, adems de la Sede, cuyo salario cedi a favor de la capilla de msica de la Catedral, que no dej por solicitud expresa del obispo. Las primeras composiciones de A. da Silva Gomes, fechadas y firmadas, remontan al

J. J. Emerico Lobo de Mesquita. Trcio (1783). Fotografia del original autgrafo.

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ao de su llegada a So Paulo, 1774. Tradas de Portugal o copiadas aqu por l, existen diversas obras de compositores portugueses e italianos, en la mayora salmos. Compuso ms de un centenar de obras , muchas de ellas posteriormente, copiadas de nuevo por otros, sin que se transcribiera el nombre de su autor. Sus composiciones ms notables son la Misa a 8 voces e instrumentos y la Misa a 5 voces. Su ltima composicin fue una Misa de Navidad, 1823, compuesta para ser ejecutada en la Matriz de la Feligresa de Acutia (actual Cotia, SP), que parece ser una adaptacin de otra obra bastante anterior. En el ltimo perodo del siglo XVIII tambin aparece el nombre de Theodoro Cyro de Souza como maestro de capilla en la Catedral de Bahia. ste es el ltimo caso de nombramiento directo de Portugal para el cargo en Salvador, y tambin es el primer compositor que acta en la regin y del cual encontramos ejemplos musicales concretos. Nacido en Caldas da Rainha, Portugal, en 1766, Theodoro Cyro de Souza recibi su formacin musical en el Seminario Patriarcal en Lisboa, probablemente bajo la orientacin de Jos Joaquim dos Santos. En 1781, parti de Lisboa hacia Salvador, donde asumira la funcin de maestro de capilla, con el patrocinio de D. Pedro III, as como ocurriera con Andr da Silva Gomes en So Paulo. La obra de Teodoro Cyro de Souza parece haber gozado de considerable reputacin en toda la regin, pues su nica composicin encontrada en Brasil hasta el momento, los Motetes para los pasos de la Procesin del Seor, es una copia de fin del siglo XIX, realizada en Alagoinhas, BA, que fue localizada en una coleccin de msica para la Semana Santa; annima, proveniente de Propri, SE, divulgada en una primera transcripcin por Alexandre Bispo.

LA MSICA EN MINAS GERAIS

El aislamiento impuesto por la corona portuguesa, as como el propio alejamiento geogrfico de la regin de la Capitana General de Minas Gerais, har que toda la organizacin de la vida cotidiana, religiosa y cultural de esta parte de Brasil, se vuelva un tanto peculiar; necesitando as, de criterios especficos para su evaluacin. El descubrimiento de oro, como ya se sabe, trajo enormes beneficios para la corona portuguesa. A partir de 1696, el gran movimiento humano en direccin al interior del continente hizo que las autoridades portuguesas reglamentasen la ocupacin de estas regiones. Preocupados por el contrabando de riquezas, la corona se vio obligada a prohibir la entrada de rdenes monsticas en las regiones recin ocupadas. Debido al hecho de que el Estado portugus y la Iglesia Catlica formaban una especie de unidad corporativa desde el siglo XVI, la inviolabilidad de los monasterios y conventos era una realidad aparentemente irreversible. Por lo tanto, al mismo tiempo que la autoridad eclesistica representaba al Estado, tambin posibilitaba el contrabando de oro y piedras preciosas delante de las autoridades civiles sin que stas pudiesen hacer nada al respecto. Frente a esta situacin, muy comn en las regiones del nordeste brasileo, se determin que toda la vida religiosa en la regin de las minas fuese organizada por rdenes laicas o hermandades formadas por hombres comunes que deban contratar todos los servicios relativos al buen desempeo de las funciones religiosas. Estas hermandades eran designadas tambin por rdenes terceras, cofradas y archicofradas de acuerdo con su importancia en la comunidad. Eran distribuidas por etnias, o sea, hombres blancos, hombres pardos

En realidad, el denominativo pardo fue creado por los portugueses para que no haya distincin entre negros forros (de clase ordinaria), mulatos e incluso blancos nativos sin posesiones o posicin social.
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u hombres negros. El Estado colonial incentivaba la rivalidad entre estas agremiaciones que cuidaban desde la construccin de la iglesia hasta la contratacin de artistas para la realizacin de la decoracin interna, talla, escultura y pintura; as como la contratacin de msicos para la creacin e interpretacin de la msica que debera ser usada en las ceremonias. La mayor parte de los msicos y artistas que trabajaban en la regin era parda, o sea, de sangre mestiza entre blancos y negros. En verdad, el nombre pardo fue creado por los portugueses para que no hubiera distincin entre negros forrs (de clase ordinaria), mulatos o inclusive blancos nativos sin posesiones o posicin social. Las primeras informaciones que tenemos sobre un compositor, director de orquesta u organista en la antigua Villa Rica, relatan que Bernardo Antnio recibi la suma de 200 octavas de oro por la msica anual de 1715. Este dato consta en el libro de ingresos y gastos de la Hermandad de San Antonio. Adems, en la primera mitad del siglo XVIII, encontramos los nombres de Francisco Mexia y de Antnio de Souza Lobo en Villa Rica, as como el del Maestro Antnio do Carmo en So Joo do Rei. Todas las noticias relativas a la msica en Minas en el siglo XVIII estn limitadas a los libros manuscritos de ingresos y gastos de las hermandades. No hay registro de nombramientos o informaciones impresas sobre los compositores, pues la prensa no exista en la colonia. El cargo de Maestro de capilla era un privilegio de las sedes del obispado, por lo tanto solamente la Villa de Mariana contaba con designaciones para esta funcin. En las dems villas encontramos la denominacin de responsable por la msica, y esto no implicaba un cargo permanente, pues un msico responsable por el servicio en un ao determinado podra ser substituido en el ao siguiente. La documentacin musical propiamente dicha encontrada hasta el momento, se encuentra en una produccin posterior a 1770. Como Capital de la Capitana, Villa Rica, actual Ouro Preto, fue escenario de la actividad ms intensa durante este perodo de fin del siglo XVIII hasta cerca de 1850. El compositor ms antiguo del que conocemos parcialmente la obra, es Igncio Parreiras Neves (ca.1730-1794?). La alusin ms remota a su nombre

Luis lvares de Azevedo Pinto. Te Deum Laudamus. Secretaria da Educao e Cultura de Pernambuco, 1968. Restauracin del Padre Jaime Diniz.
FUNARTE

es la de su ingreso en la Hermandad de San Jos de los Hombres Pardos, el 16/4/1752. A partir de ah, su nombre aparece como director de orquesta, compositor y cantor (tenor) en varias ocasiones hasta 1793; desempeando funciones en casi todas las Hermandades y rdenes 3as de Villa Rica. De su obra, conocemos apenas tres ejemplos muy diferentes entre si. Son el Credo en Re mayor, la Antfona de Nuestra Sra. Salve Regina y el Oratorio al Nio Dios en la noche de Navidad. Ninguna de estas obras est fechada. La ms curiosa de todas es el Oratorio. Se trata de una composicin sobre el texto vernculo en portugus y es la nica del gnero que ha sido encontrada hasta ahora en Brasil. En el perodo que Parreiras Neves actu como cantor, otros dos msicos importantes fueron sus colegas en el conjunto vocal. Ellos son, Francisco Gomes da Rocha y Florncio Jos Ferreira Coutinho. Considerando el hecho de que estos msicos eran ms jvenes y que ejercieron juntos por ms de 15 aos, creemos que stos dos han sido discpulos de I. P. Neves. No hay ninguna indicacin de cmo estos msicos, que vivieron en la regin de minas, aprendieron el arte de solfear. No hay mencin en ningn documento sobre la existencia de alguna escuela de msica. Por lo tanto, la respuesta ms razonable sera que estos msicos se desarrollaron dentro de un proceso de iniciacin que segua el modelo de relacin maestro/discpulo, como pudo ser constatado en el caso de artistas plsticos. Francisco Gomes da Rocha (1754?1808) ingres a la Hermandad de la Buena Muerte de la Matriz de

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DISCOGRAFIA

LUS LVARES PINTO: TE DEUM MANOEL DIAS DE OLIVEIRA: MISERERE E MAGNIFICAT IGNCIO PARREIRAS NEVES: SALVE REGINA Negro Spirituals au Brsil Baroque Direccin: Jean-Christophe Frisch. K617113 - Frana LUS LVARES PINTO: TE DEUM Camerata Antiqua de Curitiba Direccin: Roberto de Regina. Paulus 11563-0 - Brasil IGNCIO PARREIRAS NEVES: ORATRIA AO MENINO DEUS NA NOITE DE NATAL Amricantiga Coro e Orquestra de Cmara Direccin: Ricardo Bernardes. AMRICANTIGA PLCD51837 - Brasil ANDR DA SILVA GOMES: MISSA A 8 VOZES E INSTRUMENTOS Orquestra Barroca do 14 Festival Internacional de Msica Colonial Brasileira e Msica Antiga de Juiz de Fora Direccin: Lus Otvio Santos CD 14 Festival Pr-Msica - Juiz de Fora, MG Brasil VENI SANCTE SPIRITU Amricantiga Coro e Orquestra de Cmara Direccin: Ricardo Bernardes AMRICANTIGA,Vol. I PLCD51837 - Brasil JOS JOAQUIM EMERICO LOBO DE MESQUITA: MISSA EM MI BEMOL MAIOR Orquestra Barroca do 12 Festival Internacional de Msica Colonial Brasileira e Msica Antiga de Juiz de Fora Direccin: Lus Otvio Santos CD 12 Festival Pr-Msica - Juiz de Fora, MG Brasil MATINAS PARA QUINTA-FEIRA SANTA Orquestra Barroca do 11 Festival Internacional de Msica Colonial Brasileira e Msica Antiga de Juiz de Fora Direccin:: Lus Otvio Santos CD 11 Festival Pr-Msica - Juiz de Fora, MG Brasil MATINAS DE SBADO SANTO Calope Direo: Jlio Moretzsohn Museu da Msica de Mariana III (CD MMM III). Mariana, MG Brasil MISSA PARA 4a FEIRA DE CINZAS Calope Direccin: Jlio Moretzsohn. CAL-001 Rio de Janeiro, RJ Brasil PE. JOO DE DEUS DE CASTRO LOBO MATINAS DE NATAL Coral Porto Alegre e Orquestra Direccin: Ernani Aguiar CD Funproarte, Prefeitura de Porto Alegre. Porto Alegre, RS Brasil

Nuestra Seora de la Concepcin, en la Feligresa de Antnio Dias en julio de 1766, y en la Hermandad de San Jos de los Hombres Pardos, en junio de 1768. En todas esas cofradas ocup cargos importantes como el de escribano y tesorero. Se present como director de orquesta y contralto en innumerables festividades, durante bastante tiempo de la segunda mitad del siglo XVIII. Fue tambin timbalero de la tropa de lnea, segn el censo de l804. En este mismo censo consta que Gomes da Rocha contaba con 50 aos en esta poca, habiendo por lo tanto, nacido en 1754. De su produccin conocemos apenas una parte mnima que son las obras Invitatorio a 4 para 4 voces, 2 trompetas, violines I y II, y bajo continuo; Novena de Nuestra Sra. Del Pilar de 1789, para 4 voces, 2 trompetas, violines I y II, viola y bajo continuo; Spiritus Domine, de 1795, para 2 coros, 2 oboes, 2 trompetas, violines I y II, viola y bajo continuo. Existe una obra incompleta, las Maitines del Espritu Santo, tambin de 1795. Florncio Jos Ferreira Coutinho (17501820) fue director de orquesta, cantor (bajo) y trompetista del Regimiento de Caballera Regular. Tres veces fue considerado con la contratacin para la realizacin del servicio anual de las fiestas oficiales del Senado de la Cmara de Villa Rica. En 1770, entr en la Hermandad de San Jos de los Hombres Pardos, que registr su fallecimiento el 10/06/1820. Otros tres compositores de Villa Rica que mencionaremos son Marcos Coelho Neto (1746?1806), Jernimo de Souza Queiroz (17.. 1826?) y, el Pe. Joo de Deus de Castro Lobo (Villa Rica, 1794 Mariana, 1832). Coelho Neto, que era trompetista, clarinetista, timbalero del 9 Regimiento, adems de compositor y director de orquesta, ejerci tambin, segn un documento localizado en Notara del 1 Despacho de Ouro Preto, por el Prof. Ivo Porto de Menezes, el oficio de sastre. En 1785 fue designado por el Gobernador General Lus da Cunha Menezes, para dirigir la msica de tres peras y dos dramas reales, por ocasin de los festejos del casamiento de los infantes D. Joo y Mariana Vitria. En 1804, ao del censo general de Villa Rica, el compositor declara contar con 58 aos, habiendo por lo tanto, nacido en 1746. De su obra podemos citar el himno Maria Mater Gratiae de 1787, el Salve Regina

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Incluso, en la dcada de 1750, llega a la Sede de Mariana el rgano Arp Schnitger, fabricado en Hamburgo, en el norte de Alemania (...) Este instrumento fue una donacin del rey al arzobispado, y hoy es considerado como el rgano Arp Schnitger ms importante fuera de Europa.
de 1796, y la Letana en Re Mayor, mencionada en algunos manuscritos como Letana de las Trompetas. Su hijo, tambin llamado Marcos Coelho Neto, fue trompetista y trompeta del 19o Regimiento. En 1804, l declar tener 28 aos. Falleci en 1823. Creemos que las obras que llevan el nombre de Marcos Coelho Neto son de la autora del padre, pues presentan caractersticas formales muy semejantes entre si, y el hijo sera demasiado joven cuando el himno Maria Mater Gratiae fue compuesto. Jernimo de Souza Queiroz fue organista y fabricante de rganos. Era hijo del portugus Jernimo de Souza Lobo Lisboa y Anna Maria Queiroz Coimbra. Su nombre ha sido frecuentemente confundido con el de su padre, pues Souza Lobo fue, al igual que l, un importante msico en Villa Rica. Souza Queiroz actu en la Hermandad del Santsimo Sacramento del Pilar entre 1798 y 1801. En 1826, compuso la Misa y Credo a 4 voces con acompaamiento de rgano. La fecha exacta de su fallecimiento es todava ignorada, ya que su nombre no aparece en ninguna referencia de despus de 1826. De su obra, disponemos hoy de una coleccin de aproximadamente 20 manuscritos. Sus composiciones ms importantes son: Credo en Re Mayor, Misa y Credo a 4 voces para coro y rgano (1826), Zelus Domus Tuae (Oficio de Mircoles Santo), Astiterunt Reges Terrae (Oficio de Jueves Santo), In Pace (Oficio de Viernes Santo). El ltimo gran compositor activo en Villa Rica fue, sin duda, el Pe. Joo de Deus de Castro Lobo (1794 1832). Las primeras noticias de la actividad musical del Pe. Joo de Deus se remontan a 1810, cuando su nombre aparece como el responsable por la direccin de la temporada de pera en Villa Rica. Desde 1817 hasta 1823, actu como organista de la Orden 3 del Carmo, alternando, a partir de 1819, con su formacin sacerdotal en el Seminario de Mariana, que se complet en 1821. A pesar de haber fallecido bastante joven en 1832, el Pe. Joo de Deus fue uno de los compositores ms audaces de su poca, escribiendo obras de gran dificultad tcnica tanto para las voces cuanto para los instrumentos. Pe. Joo de Deus dej una variada obra litrgica adems de la Apertura en Re Mayor, que es el nico ejemplar de msica puramente instrumental encontrado en Minas por el autor del presente texto. Sus principales composiciones son: Misa y Credo a 8 voces y orquesta, Misa a 4 voces en Re mayor, Maitines de Navidad, Maitines de Nuestra Seora de la Concepcin, Te Deum (1822), 6 Responsorios Fnebres (1832). El compositor falleci en Mariana, a los 38 aos de edad, en 1832. Antes del Pe. Joo de Deus, como Sede del Obispado, Mariana, fue un centro musical de gran importancia, siendo la funcin de maestro de capilla fue creada por el primer Obispo D. Frei Manoel da Cruz. Adems, en la dcada de 1750, llega a la Sede de Mariana el rgano Arp Schnitger, fabricado en Hamburgo, norte de Alemania, para servir originalmente en Lisboa. Este instrumento fue una donacin del rey al obispado y es considerado hoy como el rgano Arp Schnitger ms importante fuera de Europa. Otro compositor importante que probablemente haya actuado en Mariana fue Francisco Barreto Falco, procedente de la Villa de Sabar. Algunas de sus obras se encuentran en manuscritos, en el Museo de la Msica de Mariana.

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De la evaluacin que pudo hacerse hasta el momento sobre la produccin musical de Villa Rica de Nuestra Seora de la Concepcin del Sabarabussu, actual Sabar, se percibe que esta creacin fue igual de intensa, (an teniendo en cuenta que la prdida de la documentacin musical fue an mayor que en otros lugares). Adems de Francisco Barreto Falco, que trabaj en Mariana, encontramos a Manuel Jlio da Silva Ramos (1763-1824), descubierto por el musiclogo Rgis Duprat. Este compositor aparece ejerciendo funciones musicales en la Villa de Atibaia, SP, en 1808. Es autor de un Credo, cuyo lenguaje se acerca al de los otros compositores. Las Villas de So Jos y So Joo do Rei tambin desempearon un importante papel en la produccin musical del perodo. El compositor de mayor destaque de la regin fue, sin duda, Manuel Dias de Oliveira (1735 1813). Organista y director de orquesta, este compositor nunca actu fuera de su regin, donde fue organista en la Matriz de Santo Antnio de So Jos do Rei (actual Tiradentes). La mayor parte de las obras atribuidas a Manuel Dias de Oliveira presentan, en repetidas oportunidades, estilos muy diferentes entre si, sembrando dudas sobre buena parte del conjunto de obras que hoy conocemos. En So Joo do Rei, los compositores ms importantes son Antnio dos Santos Cunha, Pe. Manuel Camelo, Joo Jos das Chagas, Francisco Martiniano de Paula Miranda y Loureno Jos Fernandes Braziel. Santos Cunha representa, junto con el Pe. Joo de Deus, el inicio de las influencias romnticas sobre la msica producida en la regin de Minas. Este compositor ejerci en So Joo entre 1815 y 1825, se ignoran las fechas de su nacimiento y muerte.

La primer noticia escrita de actividad musical en So Joo do Rei se remonta a 1717, cuando el Gobernador de la Capitana de Minas Gerais, Don Pedro de Almeida e Portugal, conde de Assumar, hizo una visita a la antigua villa. El manuscrito de Samuel Soares de Almeida relata minuciosamente la recepcin, describiendo desde la marcha de entrada de la comitiva en la villa hasta la solemnidad en la Iglesia Matriz, al son de msica organizada por el maestro Antnio do Carmo. En la Iglesia fue entonado el Te Deum, que fue seguido por todo el clero y msica, lo que probablemente indica una forma alternada de canto polifnico con los padres cantando un verso gregoriano y el conjunto musical respondiendo con un verso musical, tal como se hace an hoy en la ciudad. De ah en adelante, el maestro Antnio do Carmo se responsabiliza por la musica de importantes fiestas realizadas en la villa. En 1724, dirigi la msica en la solemnidad de la bendicin de la nueva Matriz. Cuatro aos despus, organiz la msica para la fiesta de San Juan Bautista, promovida por el Senado de la Cmara, y, en 1730, los esponsales de los Serensimos Prncipes Nuestros Seores. Pe. Manuel Camelo parece ser el compositor ms antiguo del cual conocemos algn ejemplo musical. Se trata de una Antfona Flos Carmeli. Loureno Jos Fernandes Braziel actu a fines del siglo XVIII e inicios del XIX. El inventario de sus bienes nos da una visin bastante amplia del tipo de repertorio que era conocido por los compositores mineiros de la poca. Joo Jos das Chagas y Francisco Martiniano de Paula Miranda tambin son compositores representativos de la msica de inicio del siglo XIX. En la Villa de Tamandu (actual Itapecerica) aparece el nombre de Jos Rodrigues Dominguez de Meireles

La mayor parte de las obras atribuidas a Manuel Dias de Oliveira, presenta, a veces, estilos muy diferentes entre si, haciendo que pongamos en duda gran parte del conjunto de obras que hoy conocemos.
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como msico. En poca ignorada, este compositor se transfiri para la Villa de Nuestra Seora de la Piedad (actual Pitangui). De su obra, la referencia ms antigua que tenemos es un frontispicio existente en el Museo de la Msica de Mariana; se trata de una Antfona de San Antonio, de 1797, que se encuentra perdida. Conjuntamente existe en el Museo de la Msica, una Antfona Portuguesa la Sta. Rita. Las dems obras encontradas son: Oficio de Domingo de Ramos (1810), Oficio de Mircoles de Tinieblas Zelus Domus (1811), Oficio de Jueves Astiterunt (1811), Oficio de Finados, todas completas. Todas estas obras estn en el Archivo Curt Lange, en Ouro Preto. En el archivo consta que el aria solo Oh Lingua Benedicta, de 1815, perteneci al Maestro Vespasiano Santos, de Belo Horizonte. En 1985, fueron descubiertas por el autor de este texto, un Trecenario de San Antonio y un Domine ad Adjuvandum de Dominguez de Meireles. Otro importante compositor es Joaquim de Paula Souza, el Bonsucesso, de Prados. Este compositor dej una Misa en Sol Mayor y otra en Do Mayor. En la regin diamantina, o sea, de la Villa del Prncipe del Serro do Frio (actual Serro), y del Arraial (Campamento) do Tejuco (actual Diamantina) actuaron Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746?1805), Jos de Paiva Quintanilha (sigloXVIII/XIX) y, Alberto Fernandes de Azevedo (siglo XVIII/XIX). Lobo de Mesquita actu como organista y compositor en la Villa del Prncipe hasta alrededor de 1775 cuando se transfiri por motivos desconocidos para el Arrial (Campamento) do Tejuco. Su obra fechada ms antigua que conocemos, es la Misa para Mircoles de Cenizas de 1778, para 4 voces, violonchelo obligatto y rgano (bajo continuo), lo que muestra que el compositor, muy probablemente, ya actuaba como organista en esta poca. En 1792, se encarg

de componer un Oratorio para la Semana Santa, que se encuentra perdido. En 1795, abandon Carmo y en 1798, el Arraial (Campamento) do Tejuco, por problemas financieros, yendo a instalarse en Villa Rica, donde vivi por un ao y medio. Con la decadencia de la Villa y la falta de mejor remuneracin para su trabajo, Lobo de Mesquita abandona Villa Rica en 1800, pasando el cargo que ocupaba en la Orden 3 do Carmo, para Francisco Gomes da Rocha. A partir de diciembre de 1801 hasta su muerte, tocaba en las misas de la iglesia de la Orden 3 do Carmo, en Rio de Janeiro, a cambio de 40 mil reis. El compositor falleci en 1805. Como todos los otros compositores de su poca, la mayora de su obra se perdi, slo alrededor de 60 manuscritos llegaron hasta nuestros das. Jos de Paiva Quintanilha desempe funciones en la Villa del Prncipe durante toda su vida, y, por lo que parece basndose en el estilo de su Misa en Sol Mayor, fue discpulo de Lobo de Mesquita. De este maestro, por el momento, poco podemos decir amn de lo que l recibi, de la Hermandad del Santsimo Sacramento de la Villa del Prncipe, para componer la msica de la Semana Santa de 1790, 1792, 1807 y 1808, y que su nombre figura en una relacin de msicos de la Hermandad de Santa Cecilia en el perodo de 1817 a 1838. El nombre de Alberto Fernandes de Azevedo aparece en el perodo de 1804/1805 en la Capilla de las Mercs do Tejuco, habiendo entrado para esta Hermandad, segn Curt Lange, en 24/9/1799. En 1818 y 1819 fue encargado de componer la msica para clavicordio, para la Semana Santa, para la Hermandad del Santsimo Sacramento de la Matriz de San Antonio, en el Tejuco. Apenas dos de sus obras llegaron hasta nuestros das Gradual Veni Sancte Spiritus para 4 voces, violines I y II, viola, trompetas y bajo; y una Recomendacin para 4 voces y bajo.

HARRY CROWL Compositor y musiclogo. Posee obras presentadas en Brasil y en varios pases. Profesor de la Escola de Msica e Belas-Artes do Paran. Director artstico de la Orquestra Filarmnica Juvenil da Universidade Federal do Paran. Productor del programa de la Rdio Educativa do Paran y de la Rdio MEC. Presidente de la Sociedade Brasileira de Msica Contempornea (2002-2005)

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MSICA EN LA CORTE DE BRASIL

Entre Apolo y Dionisio

1808-1821
PROF. DR. MAURCIO MONTEIRO

os proyectos de transferencia de la corte solamente se concretaron durante el perodo en que las incursiones napolenicas amenazaron al Estado de Portugal y la continuidad de la casa de Bragana. En los comienzos del siglo XIX, frente al miedo y a las amenazas que llevaran a la prdida del poder y de partes del territorio portugus, las opiniones sobre la retirada de la Familia Real y de los cortesanos hacia Brasil, no fueron unnimes. Para algunos se trataba de una traicin; para otros, estrategia. Poda

En la pgina al lado: Henrique Bernardelli. Jos Maurcio tocando para D. Joo VI.
MUSEU HISTRICO NACIONAL

ser, en otras palabras, tanto el abandono del pueblo y del trono, como el nico recurso capaz de mantener la casa monrquica; teniendo en vista las amenazas de Napolen. Paradjicamente, el marqus de Alorna ya haba alertado a la corte portuguesa de los peligros de la permanencia del squito en Portugal ante el inminente ataque francs, y los beneficios que esa misma retirada estratgica podra generar. Para el marqus de Alorna, fue fundamental e importante la llegada de D. Joo VI y de la Familia Real a Brasil, porque desde aqu, con un emperador en un vasto territorio, los dominios podran expandirse y el monarca podra conquistar fcilmente las colonias espaolas y aterrar en poco tiempo las de

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todas las potencias de Europa. Las recomendaciones del marqus de Alorna no fueron novedad durante los comienzos del siglo XIX en Portugal. No fue tampoco la primera vez que los franceses molestaron a la monarqua portuguesa, y mucho menos nueva era la alianza con los ingleses. Desde los tiempos de D. Joo III, despus de los reinados de D. Joo IV y de D. Luiza de Gusmo, la monarqua ya admita el proyecto de instalarse fuera de las mediaciones de Portugal y establecerse en algn lugar de ultramar. O porque tema las interferencias de los extranjeros, como en el caso de los franceses en la primera mitad del siglo XVII y en la postrera expansin napolenica en los comienzos del siglo XIX, o porque realmente confiaban en el potencial econmico de Brasil; la corte portuguesa pretendi, durante cuatro siglos, retirarse de Portugal2. Si pensamos como pens el marqus de Alorna, la emotividad con que la carta fue escrita y la estrategia que propona, la retirada de la Familia Real hacia Brasil era necesaria y haca mucho tiempo inevitable, frente a las amenazas de Junot. No bastaban solamente una retirada y los recuerdos de una tierra prometedora que, por derecho de conquista, debera acoger al prncipe y a su familia. Fue necesario adems reforzar, en ese caso como un atractivo para la retirada, las dimensiones de la colonia y la posibilidad de la conquista de territorios vecinos. Como estrategia poltica o como reaccin que prevea la expansin francesa, el prncipe regente, su madre debilitada, la princesa Carlota Joaquina y sus hijos; vinieron a Brasil y se establecieron aqu por 13 aos, con sus costumbres y sus prcticas. El primer cambio fue acoger un nmero estimado de naturales del reino, entre 10.000 y 15.000 individuos; el segundo, ya en el plano de las prdidas y de la autoridad, comenz en los desalojos. Para toda persona que tuviese una de las residencias de las ms excelentes, o por lo menos habitable, estara sujeto, ms por obligacin que por espontaneidad, a ceder su morada a los portugueses. Las autoridades coloniales mandaron a marcar en estas casas las iniciales P.R. Impresas en las puertas de las casas seran para unos Prncipe Regente, y para otros, Ponha-se na Rua 3 (pngase en la calle). Con la instalacin de la corte y con las medidas tomadas por

D. Joo, las relaciones con los extranjeros fueron ms abarcadoras. Spix y Martius muestran que varios pases les vendan productos a Brasil: de Inglaterra venan algodn, chitas(tejido de algodn transparente), paos finos, porcelana y cerveza; de Gibraltar, vinos espaoles; de Francia, artculos de lujo, joyas, muebles, licores finos pinturas y grabados; de Holanda, cerveza, objetos de vidrio y tejidos de lino; de Austria, relojes, pianos y escopetas; y varios otros productos de Alemania, Rusia, Suecia, Estados Unidos, Guinea, Mozambique, Angola y Bengala4. El producto interno, la manufactura y la industria que empezaba a crecer en Brasil, no eran competitivos ni en trminos de gusto ni en trminos de tecnologa de la civilizacin, con los de Europa. Los hbitos extranjeros fueron, de esa forma, asimilados por los cariocas, ya sea por la observacin del otro, o por la imitacin de su comportamiento. Durante todo el perodo joanino, en Rio de Janeiro hubo una intensa actividad musical, distribuida bsicamente en dos sectores: el de la corte, donde la calidad era imprescindible, y el de fuera de la corte, en el que la funcionalidad era festiva y mtica. Es importante pensar en la complejidad que genera el hecho de que negros y mestizos comienzan a ser llamados para tocar en fiestas religiosas, muchas veces con sus instrumentos tpicos y con sus propias interpretaciones. Aprontar msicos, pintores y otros artfices para algn trabajo o para dar brillo a alguna fiesta en carcter de urgencia, fue una medida comn en los tiempos de D. Joo VI. En verdad, era necesario atender a un deseo de mantener la pompa y la

Los msicos diletantes o amateurs se dividan entre los negros y los mestizos, con sus lundus, modinhas y batuques, y blancos pobres que generalmente tenan otra ocupacin, que les aseguraba el sustento.

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Neukomm, Sigismund. Retrato de autoria de Ary Scheffer.

FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

ostentacin y la visibilidad de un gusto; pero para esto era necesario que hubiese mano de obra suficiente, y muchas veces no era posible. En algunas situaciones, se creaban literalmente el artfice y artesano, normalmente una mayora de negros, mestizos y blancos pobres cuyo deseo y habilidad eran formulados por el orden y la obediencia. En algunas circunstancias, para atender a la demanda musical, o de otra actividad artesanal, lo que vala era el poder de uno sobre el otro. El caso de los msicos pobres, de los diletantes que estaban a merced de esas relaciones de poder, no fue diferente. Robert Southey5 llega a hablar de devotos msicos que eran llamados a las fiestas de las iglesias muchas veces por agua. Los msicos diletantes o aficionados se dividan entre los negros y mestizos con sus lundus (danza de origen africano), modinhas (cntiga de saln), y batuques (baile acompaado de tambor), y blancos pobres que normalmente tenan otra ocupacin que les aseguraba el sustento. Dentro de esos diletantes, se encontraban algunos profesores, mecnicos y barberos-cirujanos. En Rio de Janeiro ya exista una vida musical significativa para aquellos tiempos histricos, con compositores activos e importantes, como Lobo de

Mesquita, que dej Minas y se fue a Rio (falleci en 1806); Jos Maurcio Nunes Garcia, maestro de capilla, compositor y organista que se convirti en una de las mayores expresiones de la Historia de la Msica en Brasil y Gabriel Fernandes da Trindade, violinista y compositor, uno de los ms prolferos instrumentistas de la Colonia y de Brasil Reino. Adems de estos ilustres, existe tambin, un vasto universo de annimos. La llegada de la Familia Real a Brasil, junto con algunos de los compositores e intrpretes portugueses que sirvieron a la corte en Portugal, influenci el estilo y las prcticas de estos msicos coloniales, construyendo una nueva percepcin de gusto y una nueva manera de observar el mundo de las artes. El surgimiento de instituciones de corte, como la Capilla y Cmara Reales, favoreci la expansin de la actividad musical, cre ms oportunidades de trabajo y redefini la jerarqua entre los msicos. Las familias aristocrticas que vinieron con D. Joo VI o que se le aproximaron aqu, contribuyeron con sus comportamientos y hbitos de or msica en saraus (velada con baile o msica) y reuniones sociales. A todo esto, se le puede sumar la circulacin de viajantes y negociantes extranjeros, la frecuencia y la pompa que las festividades adquirieron

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y, especialmente, la construccin del Real Teatro de So Joo, escenario ideal para las representaciones dramticas. Si los hombres van y vienen, con ellos tambin circulan las ideas. La circulacin de msicos extranjeros en el Rio de Janeiro joanino, fue importante para el establecimiento de una prctica de corte, para sustentar la demanda de msica y, especialmente, ayudar a construir un nuevo gusto, basado en prcticas cortesanas. La llegada de cantores castrados, el servicio prestado por Marcos Portugal y en seguida la llegada de Neukomm, fueron acontecimientos importantes, que transformaron la idea de la creacin y recepcin musical. Todos esos cambios sucedidos en los niveles sociales, culturales, administrativos y, especialmente mentales, crearon otro espacio y otra forma de audicin de las obras en el perodo joanino. Clasicismo e italianismo vinieron, respectivamente, con Sigismund Neukomm y Marcos Portugal. Lo que sucedi en ese perodo en que la Familia Real estuvo en Brasil, fue exactamente una articulacin de estos estilos. Si la msica vocal se afirm con el virtuosismo italiano, la msica instrumental se bas en los modelos del clasicismo viens. Las relaciones de la Casa de Bragana con las cortes de Europa, especialmente con la Casa de Austria, se estrechaban cada vez ms, a travs de cuestiones polticas y conveniencias matrimoniales. Acontecimientos como el arribo de la Misin Artstica en 1816 y el casamiento de la archiduquesa D. Leopoldina con D. Pedro I aproximaron los portugueses a las costumbres y los hbitos europeos. Lo que aqu denominamos como classicismo convivi con el italianismo y con el colonialismo. Uno se refiere a la estilstica tpicamente germnica y austriaca; otro, como dice el mismo trmino que lo define, a una manera de dramatizar e interpretar dentro de parmetros encuadrados en una tcnica desarrollada en Italia y, por ltimo, una situacin poltico/ administrativa, el colonialismo portugus en Brasil en el tiempo de D. Joo VI. Ese ltimo trmino tiene significado histrico y prctico. En verdad puede sugerir la intensa y larga dependencia de Brasil con Portugal. An despus de la instalacin de la corte, de la elevacin a Reino Unido y de la coronacin del Prncipe Regente,

la situacin de los trpicos no cambi mucho en sus relaciones externas. Clasicismo, con Haydn (a travs de las relaciones Brasil-Austria y la recalada de Neukomm), Mozart y Beethoven y el italianismo operstico, con las obras de Puccini, Cimarosa, David Perez, Salieri, Scarlatti, Rossini y la transferencia de Marcos Portugal, estuvieron en la colonia absorbidos por Jos Mauricio. Estas relaciones son importantes para la comprensin de un estilo resultante de prcticas coloniales, de un nuevo gusto que fue mantenido con la Familia Real en Rio de Janeiro y que de a poco fue siendo construido en Brasil. El inters por la pera clsica era cultivado por la Familia Real portuguesa, especialmente por el Prncipe Regente y despus rey del Reino Unido de Portugal, Brasil y Algarves, D. Joo VI. La pera italiana de fin de siglo XVIII y de la primera mitad del siglo siguiente, reservaba el carcter de virtuosismo predominantemente en los cantores castratti. Como una extensin de ese gusto, D. Joo VI incentiv el arribo de estos cantores a la Colonia, transportando, de la mejor manera posible, el escenario de la prctica musical de la corte de Lisboa hasta Rio de Janeiro. La imaginacin individual era canalizada estrictamente de acuerdo con el gusto de los patrones. En el Brasil colonial, la religin, a travs de las hermandades, y tambin a veces del poder poltico, a travs de los Senados de las Cmaras, o de sus representantes ms ilustres, dictaban cuales gustos estaran en boga. Era necesario que el compositor tuviese como principio la funcionalidad de su obra y la debida

La circulacin de msicos extranjeros por el Rio de Janeiro joanino fue importante para el establecimiento de una prctica de corte, para sustentar la demanda de msica y, sobretodo, ayudar a construir un nuevo gusto, basado en prcticas cortesanas.

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Jean-Baptiste Debret. Vista interior da Capela Real (Vista interior de la Capilla Real), dibujada desde el escaln superior del altar mayor; mirando hacia el lado de la entrada de la iglesia. La orquesta ocupa toda la parte superior del fondo. Del libro Voyage Pittoresque et Historique au Brsil.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE ICONOGRAFIA

correspondencia con los aspectos morales y espirituales permitidos o en uso dentro de su entorno. La situacin social del msico y la consecuente estilstica tomaron, a partir de fines del siglo XVIII, otro camino: el inters de la colectividad cedi lugar al individuo y el fin paulatino del anonimato consagr la esttica y al artista, ahora con nombre, direccin y personalidad. En Austria, Haydn pas casi toda la vida al servicio de prncipes; Mozart los enfrent y conquist su libertad; Beethoven, aceptado por la aristocracia, consigui que los prncipes admirasen su arte; Neukomm decepcion a todos, aristocrticos y burgueses, y aunque tuviese la proteccin de Charles Maurice de Talleyrand, prefiri una vida ms o menos nmada. Sin embargo, ser msico de la corte en el Brasil joanino todava era una situacin favorable por tres motivos bsicos: mejores oportunidades para mostrar su arte, posibilidad de tener contacto con msicos extranjeros y lenguajes mordernos y, por ltimo, garanta de un status social y financiero (en parte) suficiente para vivir en las colonias. La msica practicada fuera del crculo cortesano fue

tan polifactica como la propia sociedad; inclusive puede decirse que fue una mezcla de tradicin y novedad. Costumbres y prcticas de varias culturas convivieron en el Brasil joanino. Negros e indios compartieron de una forma u otra la cultura del blanco; la imitaron, transformndola y en algunos momentos, incluso, procuraron alejarse de ella. En los tiempos de D. Maria I y D. Joo, y como fue durante toda la vida colonial, los europeos tuvieron que articular sus costumbres y hbitos con prcticas autctonas o que aqu se establecieron. Los europeos eran dominadores, dueos de colonias, y principalmente por este motivo tuvieron un sentimiento de cultura superior, de fuerza y de retrica. Su modo de ver el mundo era mejor de que todos los otros, su Dios era uno, trino y omnipotente, y tambin por eso, ms verdadero que el de los otros. Mientras tratamos aqu de formas culturales, cada una con su fuerza y tradicin, pero sustentada por individuos diferentes, todas se entrecruzaban. En este sentido, sera oportuno pensar en un mundo Apolneo en los dominios de Dionisio, y que es nada ms que una cultura escrita, con normas,

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programada y llena de sanciones morales, inserida un ambiente donde ella surge de manera ms espontnea. Las concepciones de Nietzsche6 sobre los mitos de Apolo y Dionsio pueden volverse tiles para introducir temas de culturas variadas en estos espacios comunes. En otra dimensin de la idea que caracteriza los personajes, la msica de Apolo es europea, se encuentra cultivada fuera de las camadas populares, es llevada a ultramar como presupuesto de modernidad y civilizacin, como un dispositivo importante de una cultura que cristianiz y sustent el absolutismo de reyes, prncipes y cortes. La msica de Dionisio es indgena, africana o afro-amerindia (afro/indio/americana) y se encuentra en las manifestaciones de las culturas de tradicin oral. En el Brasil de la poca colonial, Apolo y Dionisio se entrecruzaron entre lundus (danza de origen africano), modinhas (cntiga de saln), batuques (ritmos acompaados de tambor), prcticas de hechiceras, alegoras y Te Deuns. Mientras, en algunos momentos de la vida social de la colonia, las calles, plazas, templos religiosos y algunas veces los establecimientos de espectculos; se volvan espacios
DISCOGRAFIA

O MTODO DE PIANOFORTE DO PADRE JOS MAURCIO NUNES GARCIA. Rio de Janeiro, UNIRIO, 1998, CD 002. Ruth Serro (piano) MODINHAS DE JOAQUIM MANOEL DA CMARA E SIGISMUND NEUKOMM Rio de Janeiro, 1998, independente. Pedro Persone (fortepiano). Luiza Sawaya (canto) GABRIEL FERNANDES DA TRINDADE: DUETOS CONCERTANTES So Paulo, Paulus, 1995, CD 11100-7. Maria Ester Brando e Koiti Watanabe (violinos) MSICA PORTUGUESA E BRASILEIRA DO SCULO XVIII PARA CRAVO Rio de Janeiro, Brascan, 1990. Marcelo Fagerlande (cravo) MATINAS DE FINADOS. JOS MAURCIO NUNES GARCIA Rio de Janeiro, Funarte, 1980, CD 07. Associao de Canto Coral. Direccin: Cleofe Person de Mattos MISSA DE SANTA CECILIA. JOS MAURCIO NUNES GARCIA Rio de Janeiro, Funarte, 1980. Associao de Canto Coral Orquestra Sinfnica Brasileira
Direccin: Edoardo de Guarnieri. 2v

VENENO DE AGRADAR. MODINHAS Lisboa, 1998, CD LS-9801. Luiza Sawaya (canto) Achille Picchi (piano) MUSICA BARROCA BRASILEIRA Caracas, Centro de Estudios Brasileos, 1992, CD 2.72.0440 Camerata Barroca de Caracas. Direccin: Isabel Palacios

comunes. En estos, los variados estamentos y grupos tnicos se reunieron para conmemorar alguna fecha o reverenciar a algn noble o prncipe y, de forma estratgica, esos encuentros sirvieron, aunque momentneamente, para atenuar las diferencias sociales. Todo lo que no estaba en la corte, lo que no estaba sujeto a las reglas de etiqueta y civilidad, lo que no segua determinadas normas de tocar, cantar, componer y bailar; estaba consecuentemente sujeto a ponderaciones muchas veces prejuiciosas. Al contrario de las prcticas de la corte, las manifestaciones de caractersticas populares o tnicas, como aquellas encontradas entre los blancos pobres, africanos e indgenas; estuvieron sujetas a otro tipo de expresin: la espontaneidad. Estas prcticas, en el caso de indgenas y africanos, estaban atadas a cultos de deidades negras y a rituales animistas. La de los blancos pobres, los excluidos del proceso de la corte, estaban sujetas a aquello que aqu llamamos de una articulacin de culturas. Puede decirse que ellas absorbieron elementos de todas las otras y en menor escala, de los indgenas. Los negros tambin absorbieron a travs del catolicismo, formas de miscelnea de las prcticas europeas, y dieron otro ropaje a sus tradiciones; las preservaron e hicieron que ellas sobreviviesen en una corte pintoresca que procuraba imponerse7. Todo esto era un espectculo, una mezcla de catolicismo con actividades autctonas propias de negros, indios y mestizos. Un espectculo aparte de aquello que suceda en la corte, o dentro de los templos; en los teatros o en las casas de personas adineradas. Tena tanto de sincrtico cuanto de propiedad. La palabra sincretismo designa no slo la simple e inevitable mezcla o absorcin de una cultura por la otra, sino una forma en las que culturas no europeas deberan aceptar la cultura del otro. En propuestas ms abarcadoras, sincretismo significa una manera de preservar la propia idiosincrasia en detrimento de las interferencias y de las imposiciones de las culturas europeas. En esta forma de observar el sincretismo, los negros, especialmente, preservaron de la mejor manera posible sus races; y la absorcin inevitable de la cultura del blanco se volvi un matiz para la preservacin de sus propias costumbres. En una sociedad esclavista y prejuiciosa, ese sincretismo era

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la nica forma posible de preservar lo que era suyo sin caer en las redes de la vigilancia y de las sanciones del Estado y de la Iglesia. Fue en los crculos populares, en las casas, en las senzalas (viviendas para los negros), en las tribus y en las regiones rurales, que las manifestaciones se volvieron ms autnticas que en las ciudades, reas donde la vigilancia obligaba a demostraciones de la cultura europea. Preservar la cultura afro-americana o indgena, as como imponer por medios diversos la cultura europea, era una articulacin viable que, al mismo tiempo, preservaba una y absorba otra. Surgen dos territorios donde estas formas de cultura se representan: uno pblico y otro privado. Se hizo la fiesta. Se habl alto. La vida afuera de la corte vena de una observacin que era inversa a la de un mundo propuesto en un mundo diferente. En toda esa sociedad, especialmente en las villas y ciudades del litoral, donde el intercambio con elementos externos sucedan primero, era de esperarse que existiesen formas de convivencia. En otras palabras, se puede decir que existieron momentos en que las diversas formas de culturas las autctonas, las europeas y africanas se manifestaron aisladamente, y en otras oportunidades se fundieron en una sola; permitiendo la existencia de varios elementos que se entrecruzaban. Esas ocasiones

podan suceder en espacios originales, en su propio seno, como en el caso de los indios, o podan ser preparadas para las formas de los rituales, del entretenimiento o de la demostracin del poder. Si en la iglesia se oan los Te Deuns, en las calles, al lado de la imagen de la santa, se tocaban gaitas tpicas, flautas y tambores. Fuera de las fiestas de carcter cristiano, haba una convivencia con los negros que andaban por las calles tocando sus marimbas y berimbaus (instrumentos de percusin de origen africano). Los indios, quizs por estar menos expuestos a la cultura urbana, participaron en menor escala de ese proceso de cambio. Ellos aparecieron menos en las ciudades y desaparecieron ms rpidamente del litoral. Pero, es posible tambin imaginar a los indios descriptos por el prncipe Maximiliano Wied-Neuwied bailando lundus (danza de origen africano) o batuques (ritmos con tambores); o el indio que era padre (cura) y huy desnudo por la selva. De cualquier manera Brasil, y ms particularmente, Rio de Janeiro, se transform en una sociedad que tena pajes, reyes del congo, D. Maria y D. Joo VI; se convirti en un espacio de ritos, donde dioses de varias naturalezas disputaban las almas tropicales. Se cre un crculo de articulaciones y un espacio de tolerancias.

1. ...Es necesario que Vuestra Alteza mande a armar con toda prisa sus navos de guerra y todos los de transporte que se encuentren en la plaza de Lisboa, que meta en ellos a la princesa, sus hijos y sus tesoros (), podemos cubrir la retirada de Vuestra Alteza y la nacin portuguesa siempre quedar siendo nacin portuguesa. () Porque aunque esas cinco provincias padezcan algn tiempo bajo el yugo extranjero, Vuestra Alteza podr crear tal poder que le sea fcil rescatarlas, mandando aqu un socorro, que junto al amor nacional las libere de todo. Dicen que es mal visto todo hombre que aconseja todo esto a Vuestra Alteza. Carta del Marqus de Alorna a D.Joo VI. 30 de mayo de 1801. Cf.: NORTON, Luis. A Corte de Portugal no Brasil. So Paulo, Companhia Editora Nacional, 1938,p.54 2. Cf.: MATOSO, Antonio G. Histria de Portugal. Lisboa: Livraria S da Costa Editora, 1939, p. 439.

ALEXANDRE, Valentim. Os sentidos do imprio. Porto: Edies Afrontamento, 1993, p. 837 3. Cf.: LIMA, Manoel de Oliveira. D. Joo VI no Brasil. Rio de Janeiro: Topbooks, 1996, 790 p. 4. Cf: SPIX, J. B. & MARTIUS, C. F. P. Viagem pelo Brasil, 3 v. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1981, p. 345 5. Cf: SOUTHEY, Robert. Histria do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1981, p. 435 6. Cf: NIETZCHE, Friedrich Wilhelm. A origem da tragdia. Traduccin: lvaro Ribeiro. Lisboa: Guimares Editores, 1958, p. 179. Las concepciones son aqu tomadas com relacin a lo que es europeo y a lo que no. Apolo es europeo, Dionisio es africano e indgena, y en cierta medida, colonial. 7. Cf.: KLEIN, Herbert S. A Escravido Africana Amrica Latina e Caribe. So Paulo: Brasiliense, 1987,p.

MAURCIO MONTEIRO Prof. Dr. em Histria pela USP, leciona na Universidade Anhembi-Morumbi e membro do Conselho Curador da Fundao Pe. Anchieta.

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Jos Maurcio Nunes Garcia y la Real Capilla de D. Joo VI en Rio de Janeiro

RICARDO BERNARDES

os Mauricio Nunes Garcia (1767-1830) es uno de los ms significativos compositores de la Amrica colonial en lo que se refiere a la cantidad de composiciones, a la calidad esttica y a la definicin de un lenguaje propio, fcilmente perceptible. Este perfil lo individualiza y lo destaca de los compositores mineros o hispano-americanos del siglo XVIII que podemos identificar, respectivamente, dentro de una escuela o estilo comn de composicin. Tambin es el nico compositor colonial cuya obra y biografa no fueron olvidadas a lo largo de estos dos siglos; pues cont con arduos defensores, desde sus contemporneos Manuel de Arajo Porto alegre y Bento das Mercs, hasta el Vizconde de Taunay, que consigui hacer que, a fines del siglo XIX, el gobierno brasileo adquiriese las principales obras de Jos Maurcio, reunidas y conservadas en coleccin, por Bento das Mercs, y edit con Alberto Nepomuceno, en 1897, el famoso Requiem de 1816, en una versin reducida para canto y piano u rgano. En 1930, el hijo de Taunay, Affonso de E. Taunay, reuni los escritos del padre sobre Jos Maurcio y Carlos Gomes, organizndolos en el libro Dos Artistas Mximos: Jos Maurcio y Carlos Gomes contribuyendo con la imagen que el siglo XX tiene de Jos Maurcio, de los personajes y de los hechos que lo cercaron. Esta visin fue bastante difundida durante comienzos de la Repblica, cuando se buscaba crear la idea de un hroe brasileo, que le hiciese frente al villano luso, en la bsqueda desenfrenada por una identidad nacional. Asimismo, durante el siglo XIX y el inicio del XX, otras iniciativas fueron tomadas por compositores como Leopoldo Miguez y Alberto Nepomuceno, con el objetivo de recuperar la obra del padre maestro, a travs de su restauracin y ejecucin, como en el caso de la reinauguracin de la Iglesia de la Candelaria, en 1900, ocasin en que fue ejecutada la Misa en Si bemol de 1801, con re-orquestacin de Nepomuceno. Fue recin a partir de la dcada de 1940, sin embargo, que la vida y la obra de Jos Mauricio Nunes
Louis Claude Desausles Freycinet. Teatro So Joo, del libro Voyage autour du monde, entrepris par ordre du roi ... Execute sur les cervettes de S. M. lUrane et la Physicienne, pendant les anes 1819 et 1820. Pars, Pillet Ain, 1824.
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D. Joo, la familia real, parte de Garcia contaron con un estudio la corte y de la alta administracin bastante serio y profundo realizado del reino portugus, se mudan a la por la directora y musicloga Cleofe capital de la colonia con el objetivo Person de Mattos que, adems de inigualable en la historia de la transcribir y promover la ejecucin colonizacin de Brasil y de las de sus obras, edit Catlogo temtico Amricas, de instalarse all y hacer de las obras del padre Jos Mauricio Nunes de la ciudad la nueva capital del Garcia 4, obra fundamental para reino, aproximndose a la metrpolis el conocimiento de la produccin bajo todos los aspectos. mauriciana. En la dcada de 1980, Un choque de urbanidad se la investigado edit adems Padre Jos Maurcio Nunes Garcia. 5 impone sobre Rio de Janeiro que partituras, reunidas en 8 volmenes ; Litograbado. INSTITUTO HISTRICO E GEOGRFICO BRASILEIRO por esfuerzos personales del que an en 1994, el Requiem de 1816, en 6 era prncipe regente, a ser coronado la versin completa de orquesta , 7 D. Joo VI apenas en 1818 se y su biografa mauriciana . va gradualmente volviendo una El 22 de septiembre de 1767, nace capital segn los moldes europeos Jos Mauricio Nunes Garcia, hijo con la llegada de la prensa, de Apolinrio Nunes Garcia, (segn la apertura de los puertos al libre registros) de raza blanca, y de Vitria comercio, la creacin de la Biblioteca Maria da Cruz, de descendientes Real. La modernizacin tambin inmediatos de Guinea lo que los se refleja sobre la vida musical supone esclavos. El Dr. Nunes Garcia de la ciudad, a travs de la Jnior, nico hijo legitimado de Jos construccin de un Teatro de pera Maurcio, describe a sus abuelos y, principalmente, de la creacin de una Real Capilla paternos como mulatos claros de cabellos finos de Msica en los moldes de la Real Capilla lisboeta.10 y sueltos. Manoel de Arajo Porto Alegre, en sus 8 En el desembarque de la corte, el 8 de marzo Apuntes sobre la vida y obras del Padre J. M. N. G. , de 1808, todas las festividades de recepcin estaban indica la feligresa de N. Sra. De la Ayuda, en la isla del preparadas en la Iglesia de Nuestra Seora del Monte do Gobernador, Rio de Janeiro, como local de su nacimiento. Carmo, por ser la ms rica y ornamentada de la ciudad. Jos Maurcio tiene su formacin musical con Sin embargo D. Joo deseaba que se celebrase un Salvador Jos de Almeida e Faria, el pardo, amigo Te Deum, en agradecimiento por el buen viaje y la llegada de la familia y natural de Villa Rica, Minas Gerais. a la Sede, cuyo conjunto musical dirigido por Jos Desde los doce aos ya es profesor de msica, y en 1783, Maurcio, contaba con un grupo vocal formado por a los 16 aos, compone su primera obra, Tota Pulchra cantores nios en las voces de soprano y contralto; es Maria. Es ordenado padre en 1792, y en 1798, es 9 y adultos como tenores y bajos. Contaba adems con un designado para asumir la funcin de maestro de capilla pequeo grupo de instrumentistas que segn la prctica de la Sede de Rio de Janeiro, que entonces funcionaba de orquestacin de sus obras hasta entonces, en la Iglesia de la Hermandad del Rosario probablemente consistan en cuerdas, flautas, y S. Benedicto. Sin embargo, Jos Maurcio ya compona ocasionalmente clarinetes, trompetas y bajo continuo; para esta institucin an antes de su nombramiento, realizado por rgano, fagot y contrabajo. Este es como comprueban los autgrafos de las Vsperas de el primer contacto que el prncipe regente traba con Nuestra Seora, de 1797, dedicados al conjunto de la Sede. la msica del compositor carioca. En el mismo mes, En 1808, huyendo de las tropas napolenicas bajo D. Joo tendr varias oportunidades de evaluar el comando de Junot, D. Maria I, el prncipe regente

El tiempo de Jos Maurcio al frente de la Capilla Real es claramente un periodo de transicin estilstica entre sus dos prcticas.

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estilo hbrido de creacin, an con la calificacin de su maestro fuertes vestigios de la primera fase, de capilla, el padre Jos Maurcio. pero ya alcanzando vuelos en El claro objetivo de D. Joo era direccin al estilo que ira a montar una capilla musical en Rio de caracterizar su segunda fase, ms Janeiro segn los moldes de aquella madura y moderna. que haba en Lisboa, tanto en el El perodo de 1808 a 1811 formato cuanto en el afianzamiento es extremamente fecundo: Jos de un estilo musical para las obras Maurcio compone cerca de setenta que para ella seran compuestas. obras con el propsito de atender Designan entonces a Jos Maurcio la extensa serie de solemnidades. para dirigir las actividades de Marcos Portugal. Entre las ms importantes, la recin creada institucin, formada Litograbado firmado por Rodrigues. FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E comprobadamente pertenecientes por msicos activos de la ciudad ARQUIVO SONORO al perodo y que sobrevivieron hasta y algunos que vinieron con D. Joo. nuestros tiempos, se destacan la Misa En una demostracin de aprecio y So Pedro de Alcntara de 1808, y otra admiracin por sus talentos musicales, Misa So Pedro de Alcntara de 1809, D. Joo le concede la Insignia un Te Deum para las Matinas de So de la Orden de Cristo, en 1809. Pedro, un Stabat Mater arreglado sobre A partir de este ao comienzan un tema cantado por D. Joo y el a llegar a Rio de Janeiro los cantores motete Judas Mercator Pessimus, los tres venidos de la Capilla Real de Lisboa ltimos de 1809. Todava en 1810, y, en comienzos de 1810, los compone un Ecce Sacerdos a 8 voces instrumentistas. Los msicos son y el Magnificat de las Vsperas de S. Jos, atrados por las posibilidades de en 1811, la Misa Pastoril para la Noche de Navidad, la Misa trabajo propiciadas por la instalacin permanente bemol para coro y rgano y un Te Deum en do mayor. de la corte en la ciudad y por la construccin en marcha Sin embargo, la gran obra del perodo de Jos del Teatro de pera. Maurcio al frente de la Real Capilla es sin duda la Todos estos acontecimientos que propician un medio Misa de nuestra Seora de la Concepcin para 8 de diciembre musical bastante rico e intenso, aliados a las nuevas de 1810. Es sin duda, la obra ms completa obras que comienzan a circular en la colonia, tradas por y grandilocuente de las que haba compuesto hasta D. Joo11, sern los responsables por las transformaciones entonces, y una de las ms sofisticadas de toda su en el lenguaje musical de Jos Maurcio. carrera; compuesta en un momento de plena madurez: El tiempo de Jos Maurcio al frente de la Real Jos Maurcio tena entonces 43 aos. Capilla es claramente un perodo de transicin estilstica Era un momento lleno de esperanzas y alegras para entre sus dos prcticas, hace mucho tiempo establecidas el compositor por comenzar a trabajar al frente por los investigadores de su obra: antes y despus de un grupo a travs del cual podra mostrar todas sus de la llegada de la corte. Si antes escriba para grupos potencialidades como msico y artista pero tambin pequeos y posiblemente con limitaciones tcnicas, se ve el sufrimiento causado por el prejuicio por su condicin obligado, a partir de entonces, a escribir una msica ms de brasileo mulato y por haber tenido una formacin brillante y de mayor virtuosismo, con el objetivo musical, en muchos aspectos, autodidacta. Durante de aproximarse al estilo de la Capilla Real. el perodo que estamos tratando, pueden ser verificadas Lo que justamente caracteriza este perodo como dos situaciones especficas de prejuicio: en el momento en siendo de transicin es la sntesis a travs de la cual Jos que la unin de la Catedral a la Real Capilla, el clero Maurcio adapta su msica y su lenguaje, obteniendo un

Jos Mauricio tiene la oportunidad de estrenar obras como el Rquiem, de Mozart, en diciembre de 1819, y el oratorio La Creacin, de Haydn, en 1821.

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A travs de la amistad con el compositor austriaco Sigismund Neukomm (17781858), discpulo de Joseph Haydn que vino al Brasil en una misin diplomtica promovida por Luis XVIII de Francia en 1816, en el intento de retomar relaciones diplomticas con la corte portuguesa Jos Maurcio tiene la oportunidad de estrenar obras como el Requiem de Mozart, en diciembre de 1819, y el oratorio La Creacin de Haydn, en 1821. El padre maestro compone, en el mismo ao, dos salmos: Laudate Dominum y Laudate Puerum que, segn el puo del propio compositor, fueron arreglos sobre temas de la Creacin del Mundo del inmortal Haydn14. Jean-Baptiste Debret. D. Joo VI. Del libro Se pueden observar an, Voyage pitoresque et historique au Brsil. FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL citaciones del oratorio Las estaciones, DIVISO DE ICONOGRAFIA del mismo Haydn, en obras tardas, como en el Qui Tollis de la Misa Abreviada, de 1823. En 1811, la llegada de Marcos Portugal, el ms Su ltima obra y legado es la Misa de Santa Cecilia, afamado compositor portugus de su poca, cierra encomendada por la orden homnima, en 1826. Es su el perodo de Nunes Garcia como director y compositor mayor obra, que puede ser puesta al lado de las grandes de la Real Capilla. obras, compuestas durante el mismo perodo, dentro De renombre internacional, Portugal viene a asumir de la historia de la msica occidental. en la ciudad las funciones de Director del Teatro de pera En 1830, fallece en extrema miseria. Su obra, de So Paulo y de maestro compositor de la Real Capilla. no obstante, ha sido cada vez ms, objeto de estudio Jos Maurcio todava contina componiendo y de inters de msicos e investigadores brasileos ocasionalmente para la institucin a pedido de D. Joo, 13 y extranjeros. que le tiene una gran estima .

portugus, se refiere indirectamente a Jos Maurcio, en documento destinado a D. Joo, sealando el disgusto de entrar en ella (en la Capilla Real) alguna persona con defecto fsico visible12, y poco tiempo despus, es registrada la mala voluntad y la displicencia, por parte de los recin llegados msicos portugueses, en la ejecucin de sus obras. La composicin de la Misa de la Concepcin para el 8 de diciembre de aquel ao puede haber sido una prueba para los msicos y para el prncipe de que Jos Maurcio poda adaptarse al nuevo gusto. Esta misa figura entre sus obras ms importantes al lado del Oficio y Misa de Requiem, de 1816, de la Misa de Nuestra Seora do Carmo, de 1818, y de la Misa de Santa Cecilia, de 1826.

1. Este acervo hoy se encuentra en la Biblioteca Alberto Nepomuceno de la Escola Nacional de Msica de la UFRJ. 2. GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Misa de Requiem 1816. Rio de Janeiro So Paulo: Bevilacqua, 1897. 3. TAUNAY, Visconde de. Dous artistas mximos: Jos Maurcio e Carlos Gomes. So Paulo: Companhia Melhoramentos Rio de Janeiro: Cayeiras, 1930. 4. MATTOS, Cleofe Person de. Catlogo temtico das obras do padre Jos Maurcio Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Conselho Federal de Cultura MEC, 1970 5. Referencias: Gradual de San Sebastin. Rio de Janeiro: Funarte INM Pro-Memus, 1981; Tota Pulchra es Maria. Rio de Janeiro: Funarte INM Pro-Memus, 1983; Gradual Dies Sanctificatus. Rio de Janeiro: Funarte INM Pro-Memus, 1981; Missa

pastoril para a Noite de Natal 1811. Rio de Janeiro: Funarte INM Pro-Memus, 1982; Oficio 1816. Rio de Janeiro: Funarte INM Pro-Memus, 1982; Aberturas Zemira e Abertura em R. Rio de Janeiro: Funarte INM Pro-Memus, 1982; Salmos Laudate Pueri e Laudate Dominum. Rio de Janeiro: Funarte INM Pro-Memus, 1981. 6. GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Requiem in D (CV 23.008 1. Edited by Cleofe Person de Mattos) Stuttgart: Carus Verlag, 1994. 7. MATTOS, Cleofe Person de. Jos Maurcio Nunes Garcia Biografa. Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional Departamento Nacional do Livro, 1994. 8. Cf.: MURICY, Jos Cndido de Andrade (org.). Estudos mauricianos. Rio de Janeiro: Funarte, 1983. 9. Maestro de capilla: persona responsable de la preparacin

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de las msicas destinadas a las ceremonias religiosas. 10. La tradicin de las capillas reales portuguesas como grupos de excelencia en la creacin y ejecucin musical para las festividades religiosas, se inicia en 1713, en el reinado de D. Joo V, gracias a las grandes riquezas proporcionadas por el descubrimiento del oro en Minas Gerais. Una de las principales capillas principescas de Europa, la Real Capilla Portuguesa, desde el principio mantiene estrechos contactos con la prctica musical y litrgica italiana, principalmente la Romana, ligada al Vaticano. En el mismo perodo es creado el Seminario de la Sede Patriarcal en Lisboa, importante centro de formacin de msicos portugueses en todo el siglo XVIII; varios de ellos teniendo la oportunidad de estudiar en Roma o Npoles. Durante el reinado de D. Joo V, se destacan los nombres de Antnio Teixeira (1707) ca.1759), Joo Rodrigues Esteves (ca.1700 despus de 1751) y Francisco Antnio de Almeida (ca.1702 1755). Sus sucesores, como D. Jos I, mantuvieron esta prctica concediendo estudios a Joo de Sousa Carvalho (1745 1798), Marcos Portugal (1762 1830), Antnio Leal Moreira (1758 1819) y Joo Domingos Bontempo (1775 1842). En esa misma poltica de aproximacin, D. Jos mantuvo contacto con importantes compositores italianos de la poca como los napolitanos Davide Perez (1711 1778) y Nicol Jommelli (1714 1774), encomendando peras y msica religiosa, habiendo ste ltimo, en 1766, enviado copias de todas sus obras religiosas a la corte portuguesa a pedido del rey de Portugal. [] D. Joo V, crea el Seminario Patriarcal de Lisboa en 1713, y a la manera de otras cortes europeas, italianiza el gusto musical, comenzando con el envo de compositores portugueses para estudiar en los principales centros de produccin musical cortesana de la poca: Npoles y Roma. An de mayor importancia es la contratacin del compositor napolitano Davide Perez como maestro de la Capilla Real de Msica de la corte de S. Jos I de Portugal, de 1752 a 1778. Perez, as como Jommelli, compositor napolitano que tambin sirvi a la corte de Lisboa, era uno de los compositores ligados a la aristocracia europea en la segunda mitad del siglo XVIII. FERRAZ, Slvio y DOTTORI, Mauricio. Manoel Dias de Oliveira y Davide Perez. Una aproximacin entre el barroco minero y la pera italiana. In: Ciencia e Cultura, n 42 (9). So Paulo: Escola de Comunicaes e Artes da USP, setembro de 1990, p. 662 669). 11. Los archivos musicales que vinieron con la corte en 1808 pertenecan a la Biblioteca de la Capilla Real Da Ajuda, justamente la capilla que se destacaba por ser la de repertorio de mayor virtuosismo. 12. MATTOS, Cleofe Person de. Jos Maurcio Nunes Garcia uma biografia. Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional Departamento Nacional do Livro, 1997, p. 67. 13. Marcos Portugal toma de entrada la vida musical de la corte. y su reinado no es contestado. Mejor dicho, qu es lo que encuentra delante de l? Cantores italianos venidos de Lisboa, ciertos cantores de brasileos de los cuales algunos eran notables pero que se integraban en la vida musical de la corte y que no podan perjudicarlo; en fin, msicos venidos de Lisboa y que haban testimoniado su gloria en aquella ciudad. O por lo menos, casi. Haba una sombra en la imagen. Era el Padre Jos Maurcio, compositor brasilero de verdadero talento, fundador de la

DISCOGRAFIA

OFFICIUM 1816 Camerata Novo Horizonte de So Paulo

Direccin: Graham Griffiths. Paulus - Brasil

LAUDATE DOMINUM DOMINE JESU TE CHRISTE SOLUM NOVIMUS TE DEUM (1799?) Amricantiga Coro e Orquestra de Cmara
Direccin: Ricardo Bernardes. Amricantiga Vol. I - Brasil

TE DEUM (1801) Americantiga Coro e Orquestra de Cmara

Direccin: Ricardo Bernardes. Amricantiga, Srie Relaes

Musicais, Vol. II - Brasil MOTETOS PARA SEMANA SANTA CALOPE

Direccin: Jlio Moretzohn

CALOPE MISSA PASTORIL PARA A NOITE DE NATAL LAUDATE DOMINUM DIES SANCTIFICATUS JUSTUS CUM CECIDERIT LAUDATE PUERI Ensemble Turicum. Direccin: Lus Alves da Silva. K617 - Frana

Hermandad de Santa Cecilia, en Rio de Janeiro, organista de la Capilla Real desde el 26 de noviembre de 1808 y maestro de msica a partir de aquella fecha. Marcos Portugal, de un orgullo inconmensurable y que los escrpulos no ayudaban a sofocar, tom su lugar como maestro de capilla y fue an ms lejos, perfectamente desagradable y desdeoso con l. Procur de todas las maneras, alejarlo. Tuvo la suerte de que el Padre Jos Maurcio sea un hombre pacfico, bueno y apagado, en una palabra, poco tallado para la lucha; esto le permiti llevar adelante sus planes con facilidad. Pero se debe decir, no obstante, que el Prncipe Regente no fue ciego de sus maniobras y que trat de reparar lo mejor que pudo, la injusticia que haba cometido. Pero su admiracin por Marcos Portugal fue ms fuerte y, si bien no alej al Padre Jos Mauricio, no le atribuy ms que un papel secundario. En el fondo, el Prncipe Regente vea en Marcos Portugal al msico clebre que l era sin duda, el autor capaz de componer una msica por la cual senta una atraccin segura y a la cual estaba ya habituado. Pensaba tener a su servicio (y en cierta manera tena razn) a un protagonista de primersimo plano. Tena que pagar el precio, aunque se tratase de una injusticia. In: SARRAUTE Jean Paul. Marcos Portugal Ensaios. Lisboa: Fundacin Calouste Gulbenkian, 1979, p. 121 y 122. 14. MONTEIRO, Mauricio Mrio. A construo do gosto: um estudo sobre as prticas musicais na corte de D. Joo VI In: Anais do Simpsio Latino-americano de Musicologia. Org.: Elisabeth Seraphim Prosser e Paulo Castagna. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1999, p.397.

RICARDO BERNARDES Director y investigador especializado en msica antigua luso-brasilea y autor de la coleccin Msica no Brasil sculos XVIII e XIX , Funarte 2001. Director artstico de Amricantiga Historia y Cultura

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LA MODINHA Y EL LUND EN BRASIL

Las primeras manifestaciones de la msica popular urbana en Brasil
EDILSON VICENTE
DE

LIMA

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on el crecimiento de la poblacin que vena acentundose desde el inicio del siglo XVIII y la formacin de centros urbanos (como Salvador, Ouro Preto, Rio de Janeiro, y otros), la demanda de entretenimiento por parte de una clase media que estaba emergiendo, era condicin imperiosa para lograr la supervivencia de un modelo cultural que la metrpolis, en el caso Portugal, vena imponiendo a la colonia. Antes de la moda de los conciertos pblicos, que slo comenzara en inicios XIX en Portugal (Nery, 1991) y luego en Brasil, el ocio era disfrutado de diversas maneras, tanto en la corte como en la colonia: las peras, ya representadas desde el siglo XVIII; las fiestas profanas, como aniversarios de ciudades, cumpleaos de miembros de la familia real o de alguna figura importante perteneciente a la clase dominante; las fiestas religiosas, que tambin tenan funciones sociales.

Otra usual forma de entretenimiento a mediados del siglo XVIII, era la msica patrocinada por hacendados, que mantenan orquestas formadas por esclavos negros especialmente entrenados para ejecutar los ms diversos instrumentos (violines, viola, teclado, chirima, entre otros). Las msicas que interpretaban eran los xitos europeos que nos llegaban a las manos (Kiefer, 1982). Sin embargo, tales eventos sucedan en recintos cerrados y para invitados especiales. Los saraus (fiestas en casas particulares) realizados por las elites entre los siglos XVIII y XIX tambin fueron formas de ocio, y por

En la pgina al lado: Domingos Caldas Barbosa. Primera edicin de la obra Viola de Lereno. Lisboa. Na Officina Nunesiana. Anno 1798.
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consiguiente, de divulgacin de la msica cultivada por la clase media en su vida cotidiana. Era el lugar donde msicos aficionados y profesionales podan hermanarse tocando o cantando sus piezas preferidas. Era tambin la oportunidad para que las seoritas de las familias finas, exhibieran sus dotes al teclado, o su encantadora voz acompaada por la delicadeza del rasgueo de la guitarra (Nery, 1994). Por lo tanto, el gusto por la msica, y en consecuencia por el canto, parece ser una constante en la cultura de los europeos que llegaron a Brasil. El negro, an en condiciones infrahumanas, siempre toc msica, ya sea de una manera ritualista y lejos de los ojos occidentales, o como diversin en los terreiros (terrenos planos) y plazas pblicas. De esta forma, y sin querer entrar en discusiones sociolgicas sobre las condiciones sociales de las diversas camadas que residan en Brasil a mediados del siglo XVIII, an siendo altamente europeizada, poco a poco la colonia fue construyendo su propio camino musical al mismo tiempo que se desarrollaban las villas. Es en ese ambiente y en esas condiciones sociales que en los ltimos aos del siglo XVIII surge la modinha, un tipo especial de cancin que ser cultivada tanto en Portugal cuanto en Brasil. sta, designa un tipo de cancin lrica, sencilla y de duracin reducida, compuesta por una o dos voces acompaadas por guitarra o teclado. Cultivada inicialmente por las clases ms pudientes, lentamente se va popularizando hasta volverse, poco a poco, un vehculo para la expresividad musical, tanto portuguesa cuanto brasilea. Las discusiones sobre la paternidad de la modinha parecen infructferas ya que, a despecho de su origen y su surgimiento, va a ser adoptada por las dos patrias como hija legtima. Ms que el lugar de nacimiento, son la trayectoria y la aceptacin por una determinada nacin, lo que definen una nacionalidad. Sin embargo, el origen de la modinha est ntimamente relacionado con la moda portuguesa, su antecesora, que a mediados del siglo XVIII designaba genricamente cualquier tipo de cancin y era ejecutada en los salones de Lisboa por las clases ms favorecidas (Arajo, 1963). En Brasil, la palabra moda asume dos acepciones diferentes: cualquier tipo de cancin, como en Portugal; y moda de

lbum de modinhas, de la coleccin de modinhas imperiales de la Diviso de Msica e Arquivo Sonoro de la FBN. En este nmero, Despedida, de Jos Lino de Almeida Fleming. Narciso e Cia. s/d.
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viola, gnero de cancin muy practicada en So Paulo y Minas Gerais (idem, 1963). Cuando absorbe caractersticas formales y meldicas de esta ltima, la modinha se configura de manera muy rica, sin asumir una forma especfica. Se caracteriza tambin por ser ms corta, ms sencilla, delicada, y especialmente, por el tema amoroso. Mrio de Andrade en el texto con el que introduce su antolgica publicacin de 1930, Modinhas Imperiais, defiende que el diminutivo modinha est ntimamente relacionado con las caractersticas acarinhantes (cariosas) tan presentes en la cultura luso-brasilea. Las llaman Modinhas por ser delicadas (Andrade, 1980). A su vez, esta caracterstica, es descripta con mucha gracia en el refrn de la modinha Quando a gente est com a gente (Cuando estamos con nosotros mismos), de Domingos Schiopetta, msico que actu en Lisboa entre el siglo XVIII y XIX: Nosotros, all en Brasil, con nuestra ternura/ Azcar

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nos sube con tanta dulzura/ Ya fui a Bahia, ya pas por el mar/ Las cositas que vi me hacen babear. A fines del setecientos, literatos y cronistas portugueses diferenciaban la modinha portuguesa de la brasilea, y atribuan a sta, caractersticas advenidas de la colonia, en este caso, Brasil. El investigador portugus Manuel Morais describe algunas de ellas: meloda ondulante, cromatismos meldicos y acompaamiento sencillo (Morais, 2000). Podramos acrecentar: melodas entrecortadas y compuestas de motivos sincopados, ora en retardo, ora en anticipacin, abuso de cadencias femeninas, sin embargo siempre velando por una cierta delicadeza (Lima, 2001). El etnomusiclogo Gerard Bhague, en su pionero artculo sobre el manuscrito Modinhas del Brasil que se encuentra en la Biblioteca de la Ayuda en Lisboa (Bhague, 1968), destaca tambin aspectos poticos que l considera caractersticos del estilo brasileo y, especialmente de Caldas Barbosa. Identifica dos poemas utilizados en las modinhas de esta coleccin como siendo de su autora: Yo nac sin corazn y Hombres equivocados y locos. Domingos Caldas Barbosa, padre, tambin conocido por el nombre rcade de Lereno Selinuntino, fue poeta, cantor de modinhas, eximio improvisador y naturalmente, tocaba su propia viola de alambre. Emigr a Lisboa y all vivi en el ltimo perodo del siglo XVIII hasta su muerte. Se volvi muy popular en la corte por su actuacin como poeta y cantor de modinhas. Su libro, Viola de Lereno, una coleccin de poemas en dos volmenes, sugiere letras de modinhas y lundus (baile de origen africano) de su propia produccin. Fue publicado varias veces en Lisboa entre 1798 y 1823 y una en Bahia en 1813. En l podemos encontrar el estilo que Caldas Barbosa utiliz en sus poemas y que mucho se asemejan al estilo de varios textos encontrados en el manuscrito Modinhas del Brasil, arriba citado: neologismos afro-brasileos como mugangueirinha(hacer muecas), adems de diminutivos como enfadadinha (enfurruada) y negrinho(negrito), tratamiento que los esclavos dispensaban a las seoras y seoritas en esa poca, acorde con el vocabulario popular practicado en la colonia. Caldas Barbosa goz de gran xito en el perodo

en que vivi en la corte donde era muy comn presentarse acompaado de su viola y cantando modinhas. Con base en el anlisis potico-musical efectuado en el manuscrito de la Biblioteca de la Ayuda y de la obra de Caldas Barbosa, Bhague sugiere que, si son no todas las modinhas de la coleccin, gran parte son de Domingos Caldas Barbosa. Destaca que las caractersticas musicales consideradas brasileas estn presentes en muchas modinhas de ese manuscrito, especialmente la frase sincopada, que en el caso de esas piezas, aparece totalmente incorporada al estilo musical, indicando una prctica adquirida naturalmente, o sea, por la convivencia y no por el resultado de estudios tcnico analticos. En el estadio en que se encuentran las investigaciones sobre la modinha y el lundu, tanto en Brasil como en Portugal, encontramos varios poemas de Domingos Caldas Barbosa musicalizados por compositores de renombre, tales como Marcos Portugal (1762-1830), compositor lisboeta que se transfiri a Brasil en 1811 y aqu permaneci hasta su muerte; y Antonio Leal Moreira (1758-1819), otro msico portugus de renombre en Lisboa durante finales del siglo XVIII, slo para citar algunos nombres. Otras tantas modinhas sobre poemas suyos, no traen firma del compositor de la meloda, no obstante, es muy probable que Caldas Barbosa compusiera msica de odo, y por eso no tuviese el hbito de firmar sus composiciones, pues consta que no era iniciado en los cnones musicales (Sandroni, 2001). El hecho es que, en la documentacin investigada hasta el momento, hay una gran cantidad de modinhas que se destacan por poseer una musicalidad muy caracterstica: melodas sinuosas de pocos compases y compuestas por pequeos motivos, presencia de la sncopa meldica, acompaamiento de arpegios de cuatro corcheas, parafraseando los golpes de nuestra actual pandereta o ganz. Insisto en estas particulares pues ellas sern asociadas al universo afro-brasileo y estn en la base de gneros, como el choro(msica popular de variados instrumentos), el maxixe (danza urbana)y samba (baile popular) (Bhague, 1968). En este aspecto, el manuscrito Modinhas do Brasil,

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Domingos Caldas Barbosa.

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es de fundamental importancia pues, de las treinta modinhas que componen la coleccin, varias traen marcadamente estas caractersticas (Lima, 2001). No afirmamos con eso que la musicalidad brasilea se resume a los aspectos que fueron destacados en el prrafo anterior. Heredamos, con seguridad, el gusto por la meloda que nos fue trada por los portugueses y todas las influencias italianas incorporadas en el transcurso del siglo XVIII; pero, ciertamente, la frase sincopada, como la que se presenta en varias modinhas de ese manuscrito, asociada al staccato montono de la viola o guitarra, les confiere un carcter muy particular, anticipando aproximadamente un siglo las cualidades musicales que sern asociadas al choro, al maxixe y, posteriormente al samba, como ya fue mencionado. A partir de estas afirmaciones, podemos concluir que, a pesar de nuestra dependencia poltica, ciertas caractersticas musicales y poticas atribuidas a Brasil, inclusive por portugueses ya en el ltimo perodo del setecientos, apuntan a un direccionamiento propio, por lo menos en lo que atae a la produccin musical.

En este momento no podemos dejar de hablar del lundu, danza popular brasilea introducida en Brasil, probablemente por los esclavos angoleos, muy popular a mediados del siglo XVIII (Andrade, 1989). Jos Ramos Tinhoro describe esa danza como un resultado de la confluencia de elementos de la cultura negra, portuguesa y espaola practicada por negros y mestizos en el transcurso del siglo XVIII y XIX (Tinhoro, 1921). El lundu-danza fue descrito por Toms Antnio Gonzaga, uno de nuestros mayores poetas inconfidentes, en una de sus Cartas Chilenas, testimoniando an ms la popularidad que tena en la poca. El lundu era bailado teniendo acompaado por el batuque (golpeteo de los instrumentos de percusin) de los negros e instrumentos ya occidentales, como la viola. Se volvi popular por sus elementos coreogrficos: la famosa umbigada, o sensual movimiento de las caderas y los gestos de las manos y estallidos de los dedos, elemento que Tinhoro asocia al fandango Espaol/ Portugus (antiguo baile espaol) (idem, 1991). La convivencia entre negros libres y cautivos, la clase media y la corte, posibilitada por los centros urbanos emergentes, seguramente aproxim al lundu con la modinha y viceversa. Esa convivencia vecina hizo que la modinha absorbiese el estilo sincopado del batuque del sensual lundu y ste, a su vez, las formas musicales de la recatada modinha; dando origen al lundu-cancin. Estos lundus casi modinhas o estas modinhas casi lundus, como destaca Mozart de Arajo en su importantsimo trabajo La modinha y el lundu en el siglo XVIII (1963), son el mayor ejemplo de la fusin ocurrida en el siglo XVIII, entre elementos de la cultura de la clase media europea y elementos de la cultura popular afro-brasilea. Es importante destacar que el lundu-danza fue utilizado ya en el siglo XVIII en espectculos para divertir cortesanos y miembros de la clase media, tanto en Brasil cuanto en los salones de Lisboa. Eso hace evidente que a pesar de su carcter licencioso, como decan algunos, fue cultivado por las clases ms favorecidas, aunque en forma de espectculo y ms estilizado, y ciertamente influenci msicos y poetas que no podan quedar inmunes a sus hechizos. Por lo tanto, podemos caracterizar al lundu-

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cancin, de ahora en adelante llamado apenas de lundu, como siendo una pieza para voz solista o a dos voces, en comps binario simple, con predominancia de tonalidad mayor, lnea meldica sincopada y generalmente compuesta por fragmentos cortos y de esquema formal variado. Con relacin al texto, la predominancia del uso del cuarteto con versos en redondilla mayor y un refrn (Kiefer, 1986). El tema en la mayora de los casos, contina siendo amoroso, sin embargo en el caso del lundu, hay una tendencia hacia la comicidad y la sensualidad (Sandroni, 2001). En el siglo XIX encontramos lundus estilizados, escritos en comps binario compuesto, anticipando, o ya dentro, de una tradicin romntica. Durante el siglo XIX la modinha y el lundu, ya manifestaciones musicales autnomas, se vuelven verdaderos medios de expresividad musical tanto popular cuanto erudita. Fueron cultivados por msicos como Jos Maurcio y Marcos Portugal; tambin por Carlos Gomes y, en una fase posterior, por Villa-Lobos, ya con sentimientos nostlgicos en las primeras dcadas del siglo XX. En la vertiente popular, sirvieron de soporte para msicos como Xisto Bahia y la compositora musical Chiquinha Gonzaga, y por qu no decir, de Tom Jobim y Chico Buarque. Todava en el siglo XIX, se incorporaron al repertorio de espectculos populares y sirvieron de crnicas de la sociedad de entonces, como en el famoso lundu: L no largo

D I S C O G R A F A

MODINHA Y LUNDU: BAHIA MUSICAL, SIGLO XVIII Y XIX. Bahia: Copene, s/d. CANTARES DAQUM E DALM MAR. So Paulo: 1989. COMPOSITORES BRASILEOS, PORTUGUESES Y ITALIANOS DEL SIGLO XVIII, Amricantiga, 2003. MARLIA DE DIRCEU. So Paulo: Akron, s/d. MODINHAS FUERA DE MODA. So Paulo: Fiesta, s/d. MODINHAS Y LUNDUS DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX. Lisboa. Movieplay, 1997. MSICA DE SALN DEL TIEMPO DE D. MARIA I. Lisboa: Movieplay, 1994. 1900: A VIRADA DEL SIGLO. So Paulo: Akron, s/d. HISTORIA DE LA MSICA BRASILEA (II). So Paulo: El dorado, s/d. NADIE MUERA DE CELOS. Belo Horizonte, s/d. VIAJE POR EL BRASIL. So Paulo: Akron, s/d. 20 MODINHAS DE JOAQUIM MANOEL DA CMARA/Sigismund Neukomm. So Paulo: BIEM,1998.

da s velha (All en el terreno de la sede vieja), que teje una sabrosa crtica a la corrupcin y a los desmandes econmicos de la poca. Finalizando, an reconociendo el origen aristocrtico de la modinha, que inicialmente era ejecutada en los salones cortesanos y en las casas de los seores ms acaudalados, de a poco y en una convivencia no siempre tranquila, fue absorbiendo caractersticas musicales y poticas de las manifestaciones advenidas de las clases econmicas privilegiadas, hermanndose a su socio inseparable, el lundu. An en ese camino rumbo a la aceptacin de todos, ambos, la modinha y el lundu, quizs se folclorizaron en un ltimo paso para diluirse en el alma!

BIBLIOGRAFA ANDRADE, Mrio de. Diccionario Brasileo. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989. _________ . Modinhas Imperiais. Belo Horizonte: Itatiaia, 1980. ARAJO, M. de. A modinha e o lundu no sculo XVIII. So Paulo: Ricordi Brasilea. 1963 BHAGUE, G. Biblioteca de la Ajuda (Lisboa) Mss. 1595/ 1596: Two eighteenth-century anonymous collections of modinhas, Anurio do Instituto Interamericano de Pesquisa Musical, vol. IV, 1968. KIEFER, Bruno Histria da Msica Brasileira: dos primrdios ao incio do sculo XX. Porto Alegre: Editora Movimento, 1982. _________ . A modinha e o lundu: duas razes da msica popular brasileira. Porto Alegre: Editora Movimiento, 1977. LIMA, E. de. As modinhas do Brasil. So Paulo: Edusp, 2001. MORAI, M. Modinhas, lundus e canonetas. Lisboa: Imprenta Nacional Casa de la Moneda, 2000. NERY, R.V. y CASTRO, PF. Historia da Msica. Lisboa: Imprenta Nacional Casa de la Moneda, 199l. NERY, R.V. in Msica de Salo do Tempo de D.Maria I CD. Lisboa: Movieplay, 1994. SANDRONI, C. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed. Ed. UFRJ 2001. TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular. So Paulo: Art. Editora, 1991.

EDILSON VICENTE DE LIMA Musiclogo, autor del libro As modinhas do Brasil Edusp 2001. Master en musicologia por la Universidade de So Paulo. Profesor de Historia de la Msica y coordinador del curso de Msica de la Unicsul.

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CONSIDERACIONES SOBRE

LUIZ AGUIAR

xcluyendo la honrosa excepcin del libro La Fuerza Indmita de Marcus Ges, editado en 1996, an no se ha realizado un estudio minucioso sobre la vida de Carlos Gomes. A pesar de la existencia de una serie de libros, biografas y citaciones en diversas enciclopedias universales, lo que se ha visto y ledo es un amontonamiento de informaciones basadas siempre en las mismas superficialidades, en las mismas fuentes y, lo que es peor, una repeticin constante de equvocos que van sedimentndose Estos equvocos se encuentran desde la fecha del nacimiento de Carlos Gomes hasta sus orgenes. Muchas de estas informaciones se basan en el libro escrito por su hija, Itala Gomes Vaz de Carvalho que, romnticamente describe a su padre como de origen espaol, descendiente de los Gomez de Pamplona y por as continua En verdad Antnio Carlos Gomes (con S y no Z) es hijo de Manoel Gomes, mulato, que a su vez era hijo de portugus con negra. La madre de Carlos Gomes, Fabiana Maria Jaguari Cardoso, era hija de blanco con india. Ningn trazo espaol pues, en su ascendencia. Otro equvoco que se perpeta y contina siendo divulgado el hecho de Carlos Gomes ser un imitador de Verdi lo que por cierto, no sera ningn desmrito. En verdad, Carlos Gomes siempre tuvo una gran

veneracin por el Maestro de Le Roncole. Una veneracin artstica, veneracin personal, vecina de la adoracin. En su criterio y escalonamiento, Carlos Gomes colocaba a Verdi abajo de Dios, y luego vena su familia. Sobre este fenmeno es bastante conocida la narrativa de Luiz Guimares Jnior sobre la primera gran emocin que la msica de Verdi provoc en el joven Carlos Gomes. Famosa tambin, la historia de su primer contacto con un spartito de Il Trovatore, en 1853, an en Campinas, meses despus del estreno de la pera. De esta emocin surgi la composicin de la Parada (Desfile) y Dobrado (Marcha) sobre motivo de Il Trovatore- para banda. Esta partitura fue en 1976 recuperada, revisada y nuevamente escrita por nosotros. Es una obra interesantsima, en la que el joven Carlos Gomes, entonces con 17 aos, compone para los instrumentos que dispona en la Banda, en la cual su padre era el director. Un tema, de autora del propio Carlos Gomes, da inicio a la Parada (Desfile) y enseguida surge el tema del Dobrado (cabaleta segmento musical ligero Di tale amorque sucede a la bellsima aria Tacea la notte placida). Solos alternados de trompeta y clarinete. Extraamente, esta Parada y Dobrado termina en comps ternario, casi un vals. Que Verdi fue el gran dolo y modelo de Carlos Gomes, no hay la menor duda. Pero no podemos olvidar

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 esto es muy importante de la influencia francesa de Gounod, en el detalle orquestal y, muy especialmente, de Meyerbeer, en la grandilocuencia de la Grand pera. Carlos Gomes llega a Miln en el ao de la muerte de Meyerbeer (1864). Bellini y Donizetti ya haban fallecido en 1835 y 1848 respectivamente, y el bel cantoya daba seal de envejecimiento agonizaba. Rossini, que haba vivido hasta 1868, se encontraba alejado de la escena lrica, en ocio voluntario. Verdi domina la escena!!! Sino veamos: Temporada 1864/1865 Teatro Alla Scala: 02/enero I Lombardi Verdi 19/enero Ginebra di Scorzia Rota 02/febrero I Vespri Siciliani Verdi 23/febrero Gli Ugonotti Meyerbeer (en italiano, es evidente) 10/marzo Le Aquille Romane Chlard 26/diciembre La contessa dAmalfi Petrella 31/diciembre Norma Bellini La temporada prosigue por el ao de 1865 con Faust (Gounod), en italiano Rigolleto (Verdi) Favorita (Donizetti) y L brea de Halvy (en italiano), del original La Juive. Sabemos tambin que el propio Verdi, por motivos diversos, se haba autoexiliado en Pars, volviendo a componer solamente en 1871 (Ada), y en 1874 (Misa de Requiem). En este perodo de aparente ocio, Verdi, despus de Don Carlosen francs (1867) revisaba sus peras anteriores (Macbeth, I Lombardi, Simon Boccanegra, Forza del Destino). Pero, al mismo tiempo, Verdi se preparaba y se reciclaba para su vuelta a la pera con el Otello en 1887 y Falstaff en 1893. Verdi saba que no tena el menor sentido continuar escribiendo otras peras en el mismo estilo y que la pera estaba a punto de una renovacin. Paralelo a este momento, a este autoexilio de casi 17 aos, surge el movimiento de los scapigliati. En verdad Carlos Gomes nunca fue un scapigliato en la verdadera acepcin de la palabra. Pero era simptico con el movimiento de renovacin de la pera y de las artes en general. Convivi, con seguridad, con Boito, Faccio,

Carlos Gomes. Trajes de la pera Lo Schiavo. Firmado por Luigi Bartezago.

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Praga, Mariani y frecuent los salones de la Condesa Maffei. De esta convivencia surgieron influencias mutuas. Es posible que Carlos Gomes haya influenciado, con su numen tropical, su exotismo, su originalidad meldica, armnica y rtmica, a los compositores contemporneos de aquel movimiento. En verdad, la noche del 19 de marzo de 1870 (estreno de Il Guarany en el Teatro Alla Scala) marca una poca en la historia de la pera. El autor, joven maestro brasileo, venido de un pas desconocido. El libreto, basado en romance de otro brasileo desconocido Jos de Alencar. El tema, el amor de una blanca por un indio. Luchas de tribus rivales, presencia de un cacique aimor (tupi), antropfago y que tambin se apasiona por la muchacha blanca, hija de un hidalgo portugus. Era mucho exotismo junto. Todo bastante extrao; y el 3er. Acto Campo de los Aimors con sus danzas, evocaciones a Tup (Trueno/Dios), utilizacin de instrumentos exticos e inusitados inubias (trompetas guerreras), maracs (maracas) Todo esto aliado a una msica que ya anunciaba nuevos caminos: tendencia a la meloda infinita, abandono gradual del esquema de arias, duetos, cuartetos, alternando con recitativos. Msica ms adecuada al texto, en un desarrollo natural y espontneo. Nada de belcantismo. Al contrario, una fuerte tendencia en la creacin de situaciones dramticas con la utilizacin de temas recurrentes y caracterizadores de un determinado personaje o situacin. Temas musicales con grandes saltos meldicos ascendentes y descendentes, realzando una cierta virilidad en sus recovecos y arrobos armnicos. Tendencia acentuada al cromatismo. Uso deliberado de los intervalos de quintas y sptimas, principalmente los llamados quinta aumentada y sptima disminuida, modulando con elegancia y belleza. Uso atrevido de novenas Pero el gran progreso rumbo a la personalsima caracterizacin meldico-rtmicoarmnica de Carlos Gomes, se dara en 1873 con la pera Fosca, verdadera obra prima. Antecediendo 2 aos a la Carmende Bizet (1875) y 3 aos a la Gioconda de Ponchielli (1876), la pera Fosca es un
En la pgina al lado: Carlos Gomes. O Guarany. Imprensa Nacional. Rio de Janeiro, 1986. Dibujo de lvaro M. Seth.
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grito de alerta de una nueva tendencia literaria-musical el verismo. Y, en Fosca, Carlos Gomes est perfectamente seguro de si. Ni una nota de ms, ni una nota de menos. Todo en la dosis correcta. Meloda, armona, ritmo se unen para la ms perfecta y bella pera de Carlos Gomes. Todo lo que se haba evidenciado, de forma discreta, en Il Guarany (1870), alcanza su apogeo con el enriquecimiento de nuevas combinaciones tmbricas en la orquesta, resultando una instrumentacin plena de matices. Tratamiento objetivo del libreto, excelente por seal, de autora de Ghislanzoni, sin divagaciones y repeticiones innecesarias. El final de la pera, a partir de la frase Non mabborrircompiagimi tu es uno de los ms bellos momentos lricos de toda la historia de la pera, Fosca fracas en el estreno en 1873; conoci el xito en 1878 ya reformulada. Es muy importante realzar que Carlos Gomes no es solamente un autor de Il Guarany, que muchos creen que es slo los diez minutos orquestados de la apertura, impropiamente llamada de protofonia (introduccin orquestal de una obra lrica). Por qu no nos referimos

Carlos Gomes. Caricatura publicada en la Revista Illustrada. Anno 5, 1880.

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a esta apertura con su ttulo original sinfona como Carlos Gomes la denomin y como era uso corriente en aquella poca? El caso del preludio primitivo (del estreno el 19 de marzo de 1870) es otra historia. Otras personas tambin agregan que Carlos Gomes es tambin el autor de la modinha (cntiga de saln sentimental) Quin sabe?, con versos de Bittencourt Sampaio (Tan lejos, de m distante ). Pero paran por ah. Carlos Gomes es mucho ms. An fuera de Brasil, a partir de 1864, l vivi y particip de los problemas sociales y polticos brasileos. Sin embargo no se debe
DISCOGRAFIA

IL GUARANY Plcido Domingo Vernica Villarroel Carlos lvarez Chor und extrachor der Oper Stadt Bonn Orchester der Beethovenhalle Bonn. Direccin: John Neschling Sony SK66273 / 2 CDs COLOMBO Inacio de Nonno Carol Mc Davit Fernando Portari Maurcio Luz Coros e Orquestra Sinfnica da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Direccin: Ernani Aguiar. UFRJ Msica EMUFRJ 004 ABERTURAS E PRELDIOS Orquestra Sinfnica Brasileira Direccin: Yeruham Scharovsky. OSBCD0001/98 SONATA PARA CORDAS BURRICO DE PAU Orquestra de Cmara de Londrina. ETU 112
Videos VHS e CDs

FOSCA Gail Gilmore Krassimira Stoyanova Roumen Doykov Orquestra, Coro e Solistas da pera Nacional de Sfia Direccin: Lus Fernando Malheiro Funarte So Paulo Imagem Data Sudameris 1997 MARIA TUDOR Eliane Coelho Kostadin Andreev Elena Chavdarova-Isa Orquestra, Coro e solistas da pera Nacional de Sfia Direccin.: Lus Fernando Malheiro Funarte So Paulo Imagem Data 1998

confundir concientizacin con compromiso. Monrquico de conviccin, y declarado gran admirador de D. Pedro II y de la familia imperial, era, no obstante, a favor de la causa abolicionista. Poseedor de un temperamento difcil, irascible, meticuloso, detallista (que lo digan sus cartas) era sensible, noble, generoso. Jams un mezquino. Romntico por naturaleza, pero sus peras estn apoyadas en el realismo, en la corriente naturalista que desembocara en el verismo (de vero = verdad). Los personajes de las peras de Carlos Gomes son humanos, de carne y hueso. Nada de dioses, ninfas, mitos y esas cosas. Oigamos con atencin la Fosca (1873) la Maria Tudor (1879) Lo Schiavo (1889) y, principalmente Cndor de 1891. Esta ltima, inclusive, surge en un momento de crisis universalde la pera: cuando el gnero lrico no era ms el centro del mundo musical. Italia, tambin volva sus ojos y odos a la msica instrumental. Es en esta agua que Carlos Gomes fue tambin a baarse. Compone la Sonata para quinteto de cuerdas que en ltimo anlisis, es un cuarteto de cuerdas con un contrabajo. No se trata de una sonata en los moldes clsicos y tradicionales. Pero es msica inspirada, espontnea, bien escrita y su ltimo movimiento vivace lleva el subttulo de Borrico de Palo. Msica descriptiva, no queda duda. El romanticismo musical brasileo encuentra, de hecho, su expresin ms amplia en Carlos Gomes, y Zito Batista Filho llega a afirmar que genialidad es fenmeno irreprimible y su primer sntoma es el desafo al horizonte. As fue con Carlos Gomes: de Campinas (entonces So Carlos) a So Paulo, en una fuga estructurada, bien pensada y concretada en 1859. De So Paulo a Rio de Janeiro, una distancia considerable por tierra y mar. La llegada a la corte imperial, la Condesa de Barral, el emperador D. Pedro II, su dolo, Francisco Manuel da Silva (autor del Himno Nacional Brasileo y director del Conservatorio Imperial de Msica), D. Jos Amat (director de la pera Nacional). Llegaron enseguida las persecuciones, envidias e intrigas Las dos primeras composiciones importantes, las cantatas Salve da de ventura y La ltima Hora del Calvario, ambas de 1860, fueron estrenadas el 15 de marzo y 16 de agosto, respectivamente.

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Funerales del Maestro Carlos Gomes. Fotografia firmada por Fidanza, 1896.
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Siguen sus dos primeras peras, tambin en portugus: La Noche del Castillo(1861) y Joana de Flandres(1863). De Rio de Janeiro (8 de diciembre de 1863) a Miln (1864) pasando por Portugal y Francia, en busca de conocimiento, de gloria, en un sueo que le traer el reconocimiento y la inmortalidad. Trayectoria de luminosidad creciente, con momentos de oscuridad, depresin, dudas, sacrificios y angustias, pero que, ciertamente, constituye una pgina de las ms bellas de la Historia de Brasil.

En un balance resumido, a vol doiseau, podemos registrar como final de estas consideraciones que la obra de Carlos Gomes se apoya en el siguiente resumen:
1. peras completas, estrenadas y muchas veces presentadas: 9 a. en portugus A Noite do Castelo 1861 Joana de Flandres 1863 b. en italiano Il Guarany 1870 Fosca 1873 Salvador Rosa 1874 Maria Tudor 1879 Lo Schiavo 1889 Cndor 1891 Colombo 1892 (en verdad un poema vocal sinfnico pero claramente pensado como pera) 2. Revistas musicales (vecinas de las operetas), estrenadas e innumerables veces puesta en escena: 2 Se sa minga 1867 Nella luna 1868 3. Msica vocal de cmara: 47 (5 en portugus, 2 en francs, 1 en dialecto veneciano y 39 en italiano). 4. Misas: 3 (Brevis 2 y solemnis 1) a. So Sebastio 1856 b. Nossa Senhora da Conceio 1859 c. Sem ttulo especfico 1852 5. Partes sueltas de misas (inacabadas (?) perdidas las dems partes (?)) a. Kyrie 1865 b. Qui tollis ? c. Credo ? 6. Msica instrumental de cmara: 4 a. Aria para clarinete y piano 1857 b. Al chiaro di luna (para bandoln o violn y piano) ? c. Sonata para quinteto de cuerdas Burrico de Pau 1894 d. Variaciones para bandoln Vem c, Bitu ? 7. Msica para piano: 36 (32 para piano solo y 4 para piano a 4 manos) 8. Cantatas para coro masculino: 2 a. La fanciulla delle Asturie 1866 (coro y piano) b. Sacra bandiera 1895 (coro y piano) 9. Arias sueltas para voces y orquesta: 4 a. Aria del cocinero Eis-me aqui nesta cidade 1855 b. Aria del sastre Senhor mestre, veja l ? (en realidad un dueto) c. Aria de Teresa Ogni brivido ogni rumor 1872 d. Mama dice (anteriormente compuesta para canto y piano 1882 y en 1892 orquestada por el propio compositor) 10. Coro a capella: 6 a. Fugas tonales 1866 b. Fugas reales 1866 11. Msica orquestal: 3 a. Variaciones sobre el tema del romance Alta Noite 1859 b. Lalalayu (anteriormente compuesta para piano 1866 y en 1867 orquestada por el propio autor) c. Eva (vals) 1871 12. Msica para banda: 4 a. Desfile y Doble (Marcha) sobre motivo de la pera El Trovador 1856 b. L Oriuolo (galope) compuesta en 1888, posteriormente instrumentada para banda por Giuseppe Mariani 1891 c. Ao Cear Livre 1884 d. Cruzador Escola Benjamn Constant 1893 13. Msica para coro y banda: 2 a. Inno Marcia Al fianco abbiam lacciar 1883 b. A Cames (Tu da irrumpir de la historia) 1880 14. Msica para coro, banda y orquesta: 3 a. Il Saluto del Brasile (Salve glorioso suol ) 1876 b. Inno Alpino (In alto in alto) 1884 c. Coro triunfal tambin conocido como Himno Progreso (Por la carretera de flores repleta) 1885 15. Voz a capella (O Vos Omnis) ? 16. peras inacabadas: 2 a. I Moschettieri (Gabriella di Blossac) 1871 (2 actos completos solamente para canto y piano) b) Morena 1887 (idem)

LUIZ AGUIAR Pianista, maestro, compositor, investigador, restaurador y revisor de la obra de Carlos Gomes.

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CHOPIN CARIOCA
Obra del compositor Ernesto Nazareth mezcla el refinamiento tcnico de la msica de concierto con elementos populares

ALEXANDRE PAVAN

as 229 composiciones de Ernesto Nazareth fueron escritas para piano. Sin embargo, l consigui un instrumento decente, recin a los 63 aos, donado por amigos de So Paulo, despus de una temporada en la ciudad. Hasta entonces, los pianos que usaba eran de amigos, alumnos o de negocios de msica donde trabajaba. Nacido en el Morro do Pinto, en Rio de Janeiro, en 1863, Ernesto Jlio de Nazareth era hijo de un despachante de aduana y de una pianista amateur, de quien hered el gusto por la msica de Chopin y por el virtuosismo en el instrumento. A los diez aos de edad qued hurfano de madre, y en la misma poca, sufri un golpe que le provoc una hemorragia en el odo derecho, causndole problemas auditivos que lo acompaaran por el resto de su vida. A los 14 aos escribi su primera composicin, la polca-lundu Voc Bem Sabe (Usted Sabe Bien), que ya revelaba su gran inters por los gneros populares. La riqueza rtmica de la pieza hizo que fuese publicada y, de ah en delante, Nazareth se volvi msico profesional. La intencin del padre era enviar a su hijo a Europa para

perfeccionar sus estudios piansticos, pero por falta de recursos el proyecto fue cancelado. La falta de dinero fue una constante en la vida de Nazareth. Ya adulto, era obligado a ejecutar acrobacias ms virtuosas que sus piezas musicales para poder sobrevivir. Adems de profesor de piano, se presentaba en clubes que detestaba e inclusive acab en el servicio pblico en 1907, consiguiendo ser nombrado Tenedor de Libros del Tesoro Nacional, pero no fue confirmado en el cargo porque no dominaba el ingls. A pesar de las dificultades financieras, Nazareth continuaba componiendo. An sin el merecido reconocimiento, iba cristalizando el lenguaje urbano de la msica brasilea. Nazareth imprimi a la rtmica incipiente de las polcas-lundus un carcter tan preciso, sistematizando y enriquecindola con una gran variedad de frmulas, emple en sus composiciones una ciencia rtmica, una belleza armnica y tal riqueza de imaginacin meldica, que de hecho lo convirtieron en el exponente mximo de la msica popular brasilea y en un autntico precursor de muestra msica clasica de

Ernesto Nazareth en So Paulo en 1926.

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sorprendi ms con los sonidos de la calle que con los de las salas de concierto. Sera interesante que los msicos brasileos comprendiesen la importancia de los compositores de tangos, de maxixes, de sambas y de caterets (danza rural), como Ernesto Nazareth. Cavaquinho por que choras? Editora Mangione (SP -1926) e Casa Carlos Gomes (SP-s/d). (Marcelo) Tupinamb o el genial FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL Nazareth; coment el francs. DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO Realmente el pianista carioca debe de haberlo impresionado; al final, aos ms tarde, obras de concierto. trechos de tangos brasileos Brejeiro y Escovado seran Durante bastante tiempo, garantiz el ago de aprovechados por Milhaud en su suite Le Boif Sur Le Toit. su alquiler como pianista de la sala de espera del Cine Es una pena que el francs se haya olvidado de Oden, en la Avenida Rio Branco. Como de costumbre mencionar en la partitura el nombre de Nazareth, en la poca, los espectadores se dirigan al cine cerca que una vez ms no lucr nada con la historia. de una hora antes deque comience la pelcula para or En sus ltimos aos, su problema de audicin a los instrumentistas tocar. En el Oden, tambin se empeor, pero no pudo dejar de tocar por problemas presentaba la pequea orquesta del maestro Andreozzi, econmicos. Cuando se sentaba en el piano, era de la cual Heitor Villa-Lobos era violonchelista. obligado a inclinarse sobre el teclado para tratar Ese trabajo inspir a Nazareth en una de sus piezas de capturar el sonido de las notas que se le escapaban. ms conocidas, titulada Oden. Otras obras de referencia En 1932, durante un viaje al Uruguay, comenz a son Tenebroso, Apanhei-te, Cavaquinho e Fon-Fon. El presentar las primeras seales de disturbios mentales. compositor transit por el vals, la marcha, el choro, De vuelta a Rio, pas varios perodos de internacin. y el tango. El nombre tango fue usado en Brasil antes En vsperas del carnaval de 1934, escap del que en Argentina, sin embargo las piezas de Ernesto manicomnio y estuvo desaparecido por 3 das. Fue Nazareth clasificadas de esta forma no tienen nada que encontrado muerto ahogado cerca de una cascada. ver con la msica portea. Era slo una denominacin ms aceptable, bajo la cual el autor esconda las afinidades de su obra con los gneros populares como el maxixe, una especie de padre del samba aumentando las chances de ser editada. Algunos tangos de Nazareth tuvieron relativo xito, lo que no quiere decir que le hayan rendido mucho dinero. Segn las costumbres de la poca, cuando las editoras compraban las piezas, quedaban execentas de transferir las ganancias de las ventas a los compositores. En 1917, el diplomtico Paul Claudel (hermano de la escultura Camilla Claudel) se traslad a la embajada francesa en Brasil y trajo como acompaante al compositor Darius Milhaud. Aunque fue presentado a los ilustres autores brasileos de la poca, Milhaud se
1. lundu: Danza de origen africano. 2. choro: Composicin instrumental erudita que imita el carcter lrico de esa msica.
DISCOGRAFIA

carcter nacional, escribi el musiclogo Braslio Itiber. Esa caracterstica de la obra de Ernesto Nazareth le trajo ms problemas que dividendos: a la gente no le gustaban demasiado sus composiciones porque no eran bailables, y los estudiosos le daban la espalda porque consideraban a las piezas de poco valor para ser

SEMPRE NAZARETH (Kuarup), de Maria Teresa Madeira (piano) e Pedro Amorim (bandolim) ERNESTO NAZARETH 2 VOLUMES (Sonhos e Sons Srie Mestres Brasileiros), de Maria Teresa Madeira (piano), Marcus Viana (violn) e Sebastio Vianna (flauta) ARTHUR MOREIRA LIMA INTERPRETA ERNESTO NAZARETH 2 VOLUMES (Marcus Pereira), de Arthur Moreira Lima (piano) RADAMS & ADA INTERPRETAM NAZARETH E GNATTALI (Kuarup), de Radams e Ada Gnattali (piano) Incluye obras de Radams Ganattali

ALEXANDRE PAVAN Periodista, co-autor con Irineu Franco Perptuo del libro Populares e Eruditos y colaborador de la revista Carta Capital.

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El Modernismo

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Musical Brasileo
LUIZ GUILHERME DURO GOLDBERG

l objetivo de este artculo es retratar la generacin de compositores brasileos activos durante la Primera Repblica hasta el umbral de la dcada de 1920. Tradicionalmente considerados romnticos- como Leopoldo Miguez (18501902), Enrique Oswald (18521913) y Glauco Velsquez (18841914) o, algunos ms afortunados precursores del nacimiento musical entre ellos Braslio Itiber da Cunha (18461913), Alexandre Levy (18641892), Alberto Nepomuceno (18641920) y Ernesto Nazareth (18631934) esas caracterizaciones nos remiten a un punto de referencia: la Semana de Arte Moderno. Este acontecimiento, que ocurri entre los das 13 y 17 de febrero de 1922 en el Teatro Municipal de So Paulo, pas a la historia de la cultura en Brasil como el evento que inaugura simblicamente el modernismo. (Travassos, 2000; 17). En otras palabras, la (des)calificacin de esos compositores se daba por la mayor o menor proximidad de sus obras con los ideales de ese marco cero, dividiendo los perodos histricos en antes y despus de la Semana. Los criterios utilizados para las definiciones de modernidad fueron el nfasis en la actualizacin esttica y en la lucha contra el passadismo (culto al pasado), representado a grosso modo por el romanticismo, en la msica, y por el parnasianismo, en la poesa (Travassos, 2000; 19) y en el modernismo nacionalista. Basndose en estos criterios, los escritos trataban de batallar entre lo nuevo y lo viejo, el progresista y el ultrapasado, entre lo independiente y lo subordinado. En suma, entre lo nativo original y lo extranjero

En la pgina al lado: caricatura de Alberto Nepomuceno por Enrico Caruso. Rio de Janeiro, 1917.
COLEO PARTICULAR: SRGIO NEPOMUCENO

transplantado al exotismo de los trpicos. De acuerdo con esa concepcin, los artistas de la Semana de 22 seran no slo los profetas del porvenir, sino los propios agentes mesinicos de los nuevos tiempos; llevando a cabo un proyecto esttico e ideolgico cuyo objetivo era transfigurar la identidad y el centro ideolgico y cultural del Brasil, teniendo a So Paulo como centro irradiador. As escribi Menotti del Picchia (18921988), uno de los idelogos y portavoz del movimiento modernista de 1922: Se carcomen de envidia las otras capitanas del pas mientras, en materia de arte y de poltica, So Paulo contina con la batuta y liderazgo []. (Picchia apud Brito, 1971; 171) En la misma lnea, Ghuillerme de Almeida (1890 1969) se refiere que So Paulo deba par droit de conqute et naissance, ser tambin, en Brasil, la cuna de la liberacin intelectual. (Almeida apud Brito, 1971; 178). Como resultado, los compositores de la generacin anterior seran passadistas (cultores del pasado), copiones de Europa, tributarios a una esttica que no representara ms a la sociedad de entonces, colaboradores en la perpetuacin de valores ya ultrapasados. Entre esos compositores, algunos merecieron la calificacin de precursores, ya que no podan ser del todo descalificados. Ya los otros, permaneceran presos al romanticismo o, en la mejor de las hiptesis, al romanticismo tardo. De esa forma, las fuerzas antagnicas estaban montadas y los enemigos identificados. Siguiendo su destino bandeirante (abanderado), desbravador, los paulistas hicieron la batalla sin sangre de la Semana de Arte Moderna (Brito, 1971; 172) y salieron vencedores.

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Sin embargo, por ms significativos y escandalosos que hayan sido los resultados obtenidos en el evento paulista, los programas musicales presentados no se mostraron del todo innovadores. Wisnik ya se haba manifestado al respecto diagnosticando que existira un cierto des fase entre las ideas (alardeadas) y las obras (presentadas) (Wisnik, 1977; 66), adems de que la propia formacin de estos modernistas est vinculada al pasado. En otras palabras, los resultados presentados durante la Semana de 22 no se dieron por un proceso de generacin espontnea y s, ya eran gestados y madurados por compositores como Braslio Itiber da Cunha, Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno, Francisco Braga (1868-1945), Glauco Velsquez, entre otros. Se puede afirmar que estos compositores fueron los bandeirantes (abanderados) que abrieron el camino a los artistas de la Semana; que sobre sus hombros y conquistas los nuevos modernos tuvieron xito.

Alexandre Levy. Diploma de la Premiacin por el Jurado de la Comisin Colombiana Mundial junto a la Exposicin Internacional de Chicago, 1893. Edicin de la Sociedade Brasileira de Musicologia. So Paulo.
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An segn Wisnik, los modernos de la Semana de 22 manifestaban una preocupacin febril de actualizacin con referencia a las vanguardias europeas y, por lo tanto, de huida de la tradicin (Wisnik, 1977; 66), de donde se interpreta que un compositor como Nepomuceno estaba comprometido con la tradicin, siendo para los nuevos modernos los laureles de la actualizacin y del progreso. Tal afirmacin puede ser comprobada por artculo de Darius Milhaud (18921977), que vivi en Rio de Janeiro entre 19171918, para Le Revue Musicale e tambin citado por Wisnik. Segn Milhaud, Alberto Nepomuceno y Hernique Oswald mantenan la biblioteca del Instituto Nacional de Msica actualizada con partituras de msica contempornea. Sin embargo, cita solamente a los compositores y asociaciones francesas como C. Debussy, V. DIndy, C. Koechlin, E. Satie, la Societ Musical Independante y la Schola Cantorum, entre otros. La actualizacin del medio musical carioca era tal que, an de acuerdo con Milhaud, ellos (Oswald y Nininha Guerra) me iniciaron en la msica de Satie que yo conoca hasta entonces muy imperfectamente y yo la recorr con Nininha, que lea excepcionalmente bien toda la msica contempornea. (Milhaud apud Wisnik, 1977; 40). Otros dos relatos se refieren a ese nfasis contemporneo patrocinado por Nepomuceno. Se trata de la serie de 26 conciertos realizados durante la Exposicin Nacional de 1908, conmemorando el centenario de la apertura de los puertos de las naciones amigas, por D. Joo VI. Segn Luiz Heitor Correa de Azevedo, se puede decir que, en msica, esa fue nuestra entrada oficial al siglo XX. (Azevedo, 1956; 171). De acuerdo con Jos Rodrigues Barbosa, Hubo un momento en que las circunstancias permitieron a Nepomuceno una brillantsima serie de conciertos sinfnicos en la cual hizo or las producciones de nuestros compositores y una serie luminosa de la ms moderna literatura musical extranjera. (Barbosa, 1940; 28). Todo lo que el repertorio presentado abarc, demostr que la lista de compositores extranjeros dada a conocer al pblico brasileo, no se restringa a los franceses, como fue descrito por Milhaud algunos aos ms tarde, sino que tambin inclua rusos y alemanes, incluyendo brasileos.

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Entre los extranjeros fueron odos Paul Dukas (1865-1935), Claude Debussy (18621918), Alexander Glazunov (18651936), Albert Roussel (18691937), Rimsky Korsakov (18441908), entre otros. Ya entre los brasileos figuraron Arajo Vianna (18711916), Barroso Neto (18811941), Ernesto Ronchini (1863-1931), Enrique Braga (18451917), Enrique Oswald, Carlos Gomes (18361896), Leopoldo Miguez, Alberto Nepomuceno, entre otros. Con base en el elenco de compositores presentados durante los conciertos de la Exposicin Nacional, se puede concluir que se trataba de un evento donde la intolerancia esttica no tendra espacio. As, Carlos Gomes, compositor representativo del perodo imperial, vinculado a la escuela operstica italiana, figuraba al lado de republicanos romnticos y modernos, adeptos a las escuelas germnicas y francesa. De ah se vislumbra tambin que la formacin del pblico de concierto, estaba entre sus objetivos. Refuerza esta conclusin sobre la actualizacin del modo de recepcin, el relato del pianista portugus Jos Viana da Mota (1868-1948), refirindose a la serie de Conciertos Populares, sucedidos en 1896 y 1897, y dirigidos por Nepomuceno. l manifiesta que eran los precios accesibles a (sic) todos los bolsillos, con el fin (sic) de divulgar lo ms posible el gusto (sic) por la msica []. (Melo, 1947; 290). La modernizacin pretendida en el medio musical carioca se reflej tambin en la formacin musical. Le toc a Leopoldo Miguez realizar una evaluacin crtica de las principales escuelas de msica europea, culminando con la publicacin del informe Organizacin de los Conservatorios de Msica en Europa, con el objetivo de crear el Instituto Nacional de Msica, hecho que se concret a travs del Decreto n.143, de 12 de enero de 1890. La calidad y el grado de seriedad de sus profesores y alumnos era tal que, an de acuerdo con Viana da Mota. lo que muestra bien la riqueza de elementos artsticos de los que dispone Rio, es que la asociacin [de Conciertos Populares] no tiene ninguna dificultad en variar los artistas en sus conciertos (sic). (Melo, 1947; 291). An refirindose a el nfasis en la actualizacin esttica, algunos ejemplos de la msica de Alberto

Luciano Gallet.
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Nepomuceno se muestran sintomticos y demuestran su tendencia modernizadora. En las variaciones sobre un Tema Original op. 29, para piano, Nepomuceno utiliza politonalismo, escala hexatnica, escala pentatnica, entre otros procedimientos modernos. Tambin siguen el mismo camino su pera Abul, as como el ciclo de canciones Le Miracle de la Semence, sobre texto del simbolista Jacques Davray (Senador Freitas Valle). Merece una citacin aparte, las consideraciones sobre el Tro en fa sostenido menor de Nepomuceno. Avelino Pereira relata que, En septiembre [de 1916], el tro de piano, violn y violonchelo formado por Barroso Netto, Nicolino Milano y Alfredo Gomes; estrenaba en el saln del diario de Comercio el Tro en fa sostenido menor de Nepomuceno, obra dedicada a aquel conjunto musical y aclamada por Luiz de Castro como el producto de un compositor que se volvi completamente moderno [subrayado nuestro] (Pereira, 1995; 304). Pereira adems relata el hecho de que los compositores franceses Andr Messager(18531929) y Xavier Leroux (18631919), recin llegados de Buenos Aires, fueron a ese concierto de 1916. Al final, al or el Tro, Messager se dirigi a Nepomuceno declarando Vous avez dbutepar un coup de matre! (Pereira, op. Cit.; 304). En una audicin posterior del Tro de Nepomuceno, Messager declar que la obra colocaba al autor entre los mejores de la msica moderna (Pereira op. Cit.; 305). Darius Milhaud concordaba con esas consideraciones y estaba ansioso por la publicacin del Tro para llevarlo a
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Europa (Pereira, op. Cit.; 308). Despus de esas consideraciones, se puede cuestionar la pretensin actualizadora, antipassadista, de los nuevos modernos. La generacin de compositores de la Primera Repblica, ya se ocupaba de mantenerse actualizada, ya que los cambios con Europa eran frecuentes, adems de que la formacin de muchos de estos compositores brasileos se haba dado en el viejo continente, siguiendo, la mayora de las veces, escuelas progresistas. As, para citar algunos de los ms conocidos compositores del perodo,

Alexandre Levy, Sinfona. Edicin de la Sociedade Brasileira de Musicologia. So Paulo.

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se mantuvieron eclcticos. En un futuro no distante, Debussy, Faur, Sant-Sens, entre otros, seran sumados a ese grupo. Los intercambios con Europa tambin moldearon el creciente nacionalismo musical brasileo. No podemos perder de vista que, en la poca, la visin europea sobre Brasil, afirmaba la imposibilidad de una nacin civilizada en los trpicos y encima, con mestizaje. (Odlia apud Reis, 2002; 94). Por lo tanto, nada ms natural que, en el comienzo, los brasileos imitasen a los europeos para mostrar que tambin eran

capaces y, por lo tanto, civilizados. Como ejemplo se observa que Leopoldo Miguez estudi en Portugal tenemos a Jos Mauricio Nunes Garcia (l767l830) que y en Blgica; Enrique Oswald, en Italia; Alexandre compuso entre otras tantas obras, una Misa de Rquiem Levy estuvo en Italia y en Francia; mientras que Alberto considerada obra prima. En una etapa posterior, se Nepomuceno tuvo su formacin en Italia, en Alemania utilizaron temas nativos con ropaje europeo. El ejemplo y en Francia. (Un buen panorama sobre este asunto clsico son las peras El Guaran y El esclavo de Antnio puede ser encontrada en el artculo Compositores Carlos Gomes (18361896}. Posteriormente, romnticos brasileos: estudios en Europa, de Maria la inspiracin vendra de la msica popular urbana, Alice Volpe). eventualmente de la popular rural o folclrica, Para tener en cuenta el espritu desbravador de estos representada por la Serie Brasilea o el preludio compositores, vale recordar que hasta cerca de 1880, O Garatuja, de Alberto Nepomuceno y por los Tangos, pera y bel canto eran sinnimos de msica en Brasil Polcas y Valses de Ernesto Nazareth. Un gran paso en y en el resto de Amrica. Fue a partir de esa dcada que se dio efectivamente la introduccin de ese camino nacionalista, fue la odisea la msica sinfnica y de cmara en los Nepomuceno, que escribi canciones eventos musicales brasileos, teniendo sobre poemas en portugus, hecho que a Miguez, Oswald y Nepomuceno ni siquiera se haba realizado en como grandes divulgadores. Portugal, segn Viana da Mota. Los cambios de medios de Continuando con la migracin de los expresin y gusto pretendidos no polos, se llega al extremo opuesto, tuvieron como fin la substitucin de donde la msica brasilea se vestira la pera por la msica sinfnica o de de acuerdo con su sonoridad nativa, cmara. El objetivo era aproximar la independiente de la citacin folclrica. msica brasilea a la escuela alemana, Fue uno de los caminos trillados por considerada moderna, alejndola del Villa-Lobos (18871959) en obras lirismo excesivo de la escuela italiana. como los Choros para orquesta As Brahms y Wagner, fueron modelos o en las obras Uirapuru y Amazonas. Leopoldo Miguez. Dibujo firmado por Henrique Bernardelli en 1903. para menoscabo de Rossini y Verdi. Esa dinmica de concepciones FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL No obstante, los programas musicales nacionalistas no se coloca como pre, DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

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proto, o cualquier otro prefijo tan comn en las categorizaciones. Son simplemente visiones distintas del nacionalismo, de acuerdo con lo permitido por las dinmicas sociales de cada perodo histrico. De ah que las afirmaciones como preocupacin nacionalista, para los compositores del perodo aqu tratado, se presentaron llenas de preconcepto y presas al dogma del futurismo defendido en la Semana de 22. Por la misma razn, la conclusin de que a Nepomuceno, Levy y Braslio Itiber da Cunha, les faltara mayor intimidad con la msica brasilea, se muestra no procedente. Parafraseando a Mrio da Silva Brito, pueden parecer, al pblico de hoy, tmidas y algunas veces, desarregladas las realizaciones musicales de estos compositores brasileos, ms acadmicas que revolucionarias, pero, en su tiempo, repercutan perturbadamente, eran objeto de discusin y podran causar algn escndalo. Pero fue, a travs de ellas que pudieron ser abiertas nuevas perspectivas y conquistados procesos ms amplios para la expresin musical. Por lo tanto, el perodo de la Primera Repblica se muestra como una poca muy rica para la msica brasilea. La eterna actualizacin esttica, junto con la afirmacin de la identidad brasilea, por el auto

DISCOGRAFIA

NEPOMUCENO, Alberto TRIO EM FA SOSTENIDO MENOR, PARA

VIOLINO, VIOLONCELO E PIANO. Trio

DellArte, 1995

Sony Music Entertainment NEPOMUCENO, Alberto SERIE BRASILEIRA. Orquestra Sinfnica Brasileira Souza Lima Polygram, 1981 MIGUEZ, Leopoldo SONATA OP.14, PARA VIOLINO E PIANO. VL. Paulo Bossio; Pno. Lilian Barreto. 1998 OSWALD, Henrique TRIO EN SOL MENOR OP.9. VL Elisa Fukuda; violoncelo Antnio Del Claro; Piano Jos Eduardo Martins. Funarte. 1998 LEVY, Alexandre SUTE BRASILEA. Orquestra Sinfnica Brasileira Souza Lima. Festa BRAGA, Francisco TRIO PARA VIOLINO, VIOLONCELO E PIANO. Trio da Rdio MEC. Funarte. ProMeMus

conocimiento de sus msicas nativas (urbanas o rurales), reflejan un perodo mgico, donde reside la esencia del verdadero y breve modernismo musical brasileo. (Chaves, 2000; 140). En la misma lnea reflexiva de Celso Loureiro Chaves, el modernismo musical brasileo posterior a la Semana de Arte Moderna, se dogmatiz y se transform en el Nacionalismo Musical Brasileo.
1. Choro: Composicin instrumental erudita que imita el carcter lrico de esa msica.

BIBLIOGRAFIA

AZEVEDO, Luiz Heitor Corra de. 150 anos de msica no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio, 1956. BARBOSA, Jos Rodrigues. Alberto Nepomuceno. Revista Brasileira de Msica. Rio de Janeiro, vol. 7, n 1, 1940. p. 19-39. BRITO, Mrio da Silva. Histria do modernismo brasileiro: antecedentes da Semana de Arte Moderna. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971. CHAVES, Celso G. Loureiro. Literatura e Msica. Histria da Literatura Brasileira. vol.3. Lisboa: Alfa, 2000. MELO, Guilherme de. A msica no Brasil: desde os tempos coloniais at o primeiro decnio da Repblica. Rio de Janeiro: Imprenta Nacional, 1947. PEREIRA, Avelino Romero Simes. Msica, sociedade e poltica:

Alberto Nepomuceno e a Repblica Musical de Rio de Janeiro (18641920). Disertacin (Maestra en Historia Social). Instituto de Filosofa e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1995. REIS, Jos Carlos. As Identidades do Brasil: de Varnhagen a FHC. 5 ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2002. TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e msica brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000. VOLPE, Maria Alice. Compositores romnticos brasileos: estudios en Europa. Revista Brasileira de Msica. Rio de Janeiro, v. 21, 1994/ 95. p.51-76 WISNIK, Jos Miguel. O Coro dos Contrrios A Msica em torno da Semana de 22. So Paulo: Duas Cidades, 1977.

LUIZ GUILHERME DURO GOLDBERG Profesor de piano en el Conservatrio de Msica da Universidade Federal de Pelotas (RS). Doctorando del Programa de Posgraduacin en Msica, Musicologia, por la Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

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Henrique Oswald y los Romnticos Brasileos

En Busca del Tiempo Perdido

EDUARDO MONTEIRO

uizs no haya mejor expresin que garimpo musical (mina de diamantes musical) para describir los comienzos de las investigaciones musicolgicas a finales de la dcada de 1940 en el estado de Minas Gerais. Decimos esto porque fue necesario mucha paciencia, perseverancia, una buena dosis de suerte y una mirada clnica para empezar a descubrir las verdaderas preciosidades que yacan en los stanos de las ciudades histricas en medio de antiguos manuscritos musicales, hasta entonces considerados papel viejo, bueno para quemar. Las mismas montaas que en el siglo XVIII haban presenciado la carrera del oro que hizo florecer sbitamente toda la regin, produciendo una cultura musical importante, enterrada por la accin del tiempo fueron, en el siglo XX, testigos de un nuevo rush, ms discreto, protagonizado por musiclogos que se inclinaron sobre ese patrimonio de la cultura brasilea, hasta entonces ignorado. Casi exprimidos entre la produccin sorprendente de los antiguos maestros de la msica colonial minera y los hechos merecidamente elogiados de Villa-Lobos (18871959) y dems miembros del nacionalismo musical posterior a la Semana de 1922, se encuentra toda una generacin de autores que encarnan el romanticismo brasileo. Son ellos Carlos Gomes (18391896), Leopoldo Miguez (18501902), Enrique Oswald (1852 1931), Alberto Nepomuceno (1864-1920) y Francisco Braga (18681945), para citar los ms representativos. Diferente de los autores mineros, la produccin de los romnticos nunca lleg a ser de hecho olvidada, pero

por otro lado, no tuvo la suerte de ser plenamente redescubiertay as repercutir mostrando su valor real. Parece, al contrario, aguardar pacientemente el da en que finalmente ser reconocida en su magnitud. Cuanto ms se estudia y conoce el conjunto de la obra de estos compositores, ms se vuelve evidente su excelencia tcnica y profunda inspiracin. No obstante, su obra sufre una especie de preconcepto latente en la historiografa musical brasilea, an fuertemente basada en la tradicin fundada por Renato Almeida y Mrio de Andrade. En la mayor parte de la literatura especializada se encuentra una tendencia a calificar a esos autores segn su grado de compromiso con la construccin del mito del nacionalismo musical. Llegando as, de forma encubierta, a una ecuacin simplista en la cual la importancia del compositor es determinada por el ndice de caractersticas nacionales de su obra. El distanciamiento en el tiempo preserv a los maestros mineros de ese tipo de juzgamiento, pero no ocurri lo mismo con los romnticos. Estos cargan hasta hoy el injusto fardo de ser autores supuestamente demasiado influenciados por la cultura europea. El destino termin siendo un poco ms complaciente con Alberto Nepomuceno y Carlos Gomes. Aunque Nepomuceno estuviera musicalmente ms prximo del viejo continente que de Villa-Lobos, este autor es frecuentemente evocado en la literatura tradicional como siendo el padre del nacionalismo, debido a su batalla por la valorizacin del canto en

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Henrique Oswald. Il neige. Obra premiada en el concurso promovido por Le Figaro: 1er. Concours de morceaux pour piano. 8 de noviembre de 1902.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

portugus. Sobre Carlos Gomes, su importancia como operista para Brasil jams podra ser negada. Felizmente la temtica indianista de Il Guarany, aun siendo cantada en italiano, suministr elementos concretos para ser alabados por los defensores del nacionalismo. La suerte fue ms madrastra con Leopoldo Miguez y Enrique Oswald. Es comn encontrar en los libros de historia de la msica brasilea una censura ms o menos explcita a estos autores en funcin de la ausencia de caractersticas nativas en sus piezas. Miguez es invariablemente acusado de wagneriano. A Oswald le cabe normalmente el trmino afrancesado. Apenas dos consideraciones deberan ser necesarias para refutar esta mirada prejuiciosa. Primero, es necesario tener conciencia que aunque haya un sentimiento patrio desde el siglo XIX que se manifiesta espordicamente en la produccin de los romnticos, el nacionalismo musical slo se organiz efectivamente

como movimiento a fines de la dcada de 1920, cuando esos autores o ya haban muerto, o haban compuesto gran parte de su obra. En segundo lugar, se debe constatar que la sociedad brasilea del siglo XX sufra realmente fuerte influencia de la cultura europea. Por lo tanto, era de esperarse que la msica de estos compositores reflejase es ta realidad. En el caso especfico de Oswald, la identificacin con Europa es inherente a su historia de vida. El autor de Il neige!... su obra ms clebre para piano solo naci en Rio de Janeiro en 1852 y, como gran parte de los compositores de la poca, era hijo de europeos. La llegada de sus padres a Brasil, en 1850, est enmarcada en el amplio movimiento migratorio verificado en el siglo XIX. Sin embargo, los Oswald nunca pretendieron trabajar en la agricultura, como era el objetivo de la mayor parte de este contingente. El padre, Jean-Jacques, suizo-alemn, posea un oficio

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era comerciante y un poco de capital. Hombre emprendedor, despus de un inicio difcil en Brasil, cuando tuvo negocios malogrados e incluso lleg, por razones ideolgicas, a ser perseguido por miembros de la oligarqua cafetera paulista, termin prosperando con su negocio de pianos en la tranquila So Paulo de los aos 1850-60. La madre, Carlotta Cantagalli, una italiana con buena formacin intelectual, era una mujer de fibra que asumi, cuando fue necesario, los gastos de la casa con sus clases de piano, francs e italiano. El retorno de la familia a Europa, ms especficamente a Florencia, sucedi en 1868 y tuvo como objetivo principal el perfeccionamiento musical de Oswald, que se concret junto a los excelentes maestros del Regio Instituto Musicale di Firenze, destacndose Giuseppe Buonamici y Reginaldo Grazzini. En Italia, Oswald se cas con Laudomia Gasperini, tuvo cuatro hijos y por 35 aos actu como pianista,

DISCOGRAFIA Discos Compactos:

CARDOSO, Andr, MONTEIRO, Eduardo. En Rve; Andante con Variazione para piano y orquesta. In: Leopoldo Miguez y Henrique Oswald Orquestra Sinfnica da Escola de Msica da UFRJ., Rio de Janeiro: UFRJ/Msica, 2004. DUARTE, Roberto Ricardo. Elega. In: Msica Brasilera Vol. I Orquestra Sinfnica da Escola de Msica da UFRJ., Rio de Janeiro: UFRJ, 1991. KLINCK, Paul, MARTINS, Jos Eduardo. OSWALD, Henrique. Music for violin and piano. Ghent: PKP, 1995. GUIMARES, Maria Ins. OSWALD, Henrique. Piano Music. Munique: Marco Polo, 1995. RUBIO, Cuarteto, MARTINS, Jos Eduardo. OSWALD, Henrique Cuarteto para piano y cuerdas op. 26; Sonata-Fantasa op.44; Concerto para piano e orquestra op. 10. So Paulo: Revista Concierto, Serie Msica de Concierto USP De Rode Pomp, 2002.
Discos de pasta:

DEL CARO, Antnio, MARTINS, Jos Eduardo. Henrique Oswald Obras para piano, violoncelo e piano. Rio de Janeiro, Funarte, 1982. FUKUDA, Elisa DEL CLARO, Antnio, MARTINS, Jos Eduardo. Henrique Oswald Trio en sol menor op. 9, Sonata en Mi Maior op. 36. Rio de Janeiro: Funarte, 1988. SILVA, Honorina. Documentos da Msica Brasileira Vol. II Honorina Silva Interpreta Henrique Oswald. Rio de Janeiro: Funarte Promemus, 1979.

profesor y compositor de prestigio en el medio musical florentino. Pero los vnculos con la patria jams fueron deshechos. A partir de 1879 fue becario del Emperador D. Pedro II; entre 1896 y 1900 vino cuatro veces a Brasil para realizar conciertos, obteniendo bastante proyeccin; y finalmente ocup el cargo de Canciller en el Consulado Brasileo en el Havre, por un corto espacio de tiempo entre 1900 y 1901. 1902 es el ao que marca la gran transformacin en su vida. Con 50 aos de edad, obtiene el primer lugar en un concurso de composicin organizado por el diario Le Figaro, de Pars. En el jurado, nada menos que los ilustres compositores Gabriel Faur y Camilla Saint-Sans, adems del gran pianista Louis Dimer. Cabe resaltar que los segundos y terceros lugares fueron atribuidos a los hoy renombrados Alfredo Casella y Florent Schmitt. Este premio abre una posibilidad de incursin en la vida musical parisina, la gran vidriera de la poca. Por otro lado, esta victoria tambin proyecta fuertemente el nombre del compositor en tierras brasileas. Como consecuencia, al ao siguiente, Oswald es invitado para ser director del Instituto Nacional de Msica de Rio de Janeiro, la institucin musical de mayor prestigio de la Repblica. La invitacin era irresistible y Oswald termina aceptndola. No obstante, el compositor fue hostilizado como un extranjero en la direccin de la Institucin, cargo poltico para el cual no posea ninguna vocacin. La renuncia es finalmente admitida despus de 3 largos y sufridos aos. Entre 1906 y 1911, Oswald pasa por un momento de crisis e indecisin, comprometiendo su retorno a Europa, donde debera recomenzar; o su permanencia en Brasil, donde an haba mucho por hacer. Pero, por fin su nombramiento para la ctedra de piano en el Instituto y la venida de toda la familia en 1911, dejan claro que la opcin por Brasil era irreversible. En sus ltimos 20 aos en Rio de Janeiro, Oswald goza de gran reputacin y prestigio como compositor y profesor de piano. Su muerte, a los 79 aos de edad, ocurre en medio de homenajes y pleno reconocimiento como uno de los mayores compositores brasileos de todos los tiempos. Italia y Brasil, los dos pases en los cuales el compositor vivi, tenan en comn un medio musical

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que privilegiaba la pera y en el cual la msica instrumental solo, de cmara y sinfnica estaba an en pleno florecimiento y por esta razn era fuertemente calcada en la tradicin alemana y, posteriormente, francesa. Aunque haya compuesto tres peras una de ellas un trabajo de juventud Henrique Oswald. Oswald fue predominantemente un compositor de msica instrumental, y de esta forma sufri influencias de los cuatro pases antes mencionados. Esta multiplicidad de fuentes de inspiracin, que proporcion el desarrollo de una escritura altamente refinada, debera ser vista como un factor de riqueza y no como un justificativo por la falta de inters por la msica nacionalista. Hay otros aspectos mucho ms relevantes que la cuestin del sentimiento nativista a ser abordado en su obra, como por ejemplo la importancia de la contribucin para los gneros sinfnico y de cmara aportados por su produccin a la msica del pas. Oswald no fue el primer brasileo que escribi de este tipo, pero es, en lo referente a msica de cmara, uno de los autores nacionales ms significativos. La calidad y el volumen de su produccin son prueba de esto: Sonata para violn y piano; dos Sonatas para violonchelo y piano; cinco Tros para violn violonchelo y piano; dos Cuartetos y un Quinteto para piano y cuerdas; cuatro Cuartetos de Cuerdas; un Octeto para cuerdas, adems de varias pequeas piezas para violn

y violonchelo con acompaamiento de piano. El Tro op. 9, obra prima de su primera fase que atestigua an la influencia del romanticismo alemn, sera una composicin digna de figurar en el catlogo de Felix Mendelssohn. La Sonata para violn y piano op.36, que marca su aproximacin de la escuela francesa, podra eventualmente ser tomada por una pieza de Faur o Csar Franck. Ya la 2me Berceuse para violn y piano va ms lejos y se avecina al universo de Ravel. Sin embargo, infelizmente, este repertorio es prcticamente ignorado por nuestros msicos. Pero la herencia de Oswald es mucho ms amplia an. Abarca una gran cantidad de piezas para piano, Preludios y Fugas para rgano, dos sinfonas y varias transcripciones de obras piansticas para orquesta sinfnica y de cuerdas, tres conciertos para instrumento solista y orquesta; obras para canto y piano, canto y orquesta, coro, incluyendo dos Misas, coro y orquesta, adems de las tres peras ya mencionadas. A pesar de que se pueda observar que es creciente el nmero de investigadores en las universidades brasileas que se desdoblan sobre su legado, lo que muestra que hay un proceso de revalorizacin en seguimiento, el pasaje prcticamente en blanco del sesquicentenario del compositor en el ao de 2002, indica que Oswald est lejos de ocupar el lugar que le cabe como uno de los ms grandes compositores brasileos de todos los tiempos. La cultura nacional sera la principal beneficiada si fuese abandonado el tono predominantemente condescendiente con que el compositor es abordado a favor de un verdadero reconocimiento de su valor y, sobre todo, si Oswald fuese ms ejecutado en nuestras salas de concierto. Es necesario recuperar el tiempo perdido!

SUGESTES DE LEITURA:

MARTINS, Jos Eduardo. Henrique Oswald, msico de uma saga romntica. So Paulo: EDUSP, 1995.

MONTEIRO, Eduardo. Henrique Oswald (1852-1931), un compositeur brsilien au-del du nationalisme musical. LExemple de sa musique de chambre avec piano. Doctorado en Musicologia. Pars: Sorbonne, 2000.

EDUARDO MONTEIRO Prof. Dr. del Departamento de Msica da ECA-USP, es Dr. en Musicologia por la Universidade de Paris IV Sorbonne, con tesis sobre la msica de cmara con piano de Henrique Oswald.

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Heitor Villa-Lobos
M O D E R N O Y
JORGE COLI

N A C I O N A L

LA SEMANA DE ARTE MODERNO, EN FEBRERO DE 1922, OCURRI EN S. PAULO. PROVOC UN GRAN ESCNDALO Y POLMICA, PRESENTANDO NOVEDADES QUE, EN EL ESTRECHO AMBIENTE DEL ARTE PAULISTA, PARECAN RADICALISMOS DE VANGUARDIA. LAS NOVEDADES EN MSICA FUERON TRADAS POR UN JOVEN COMPOSITOR, HEITOR VILLA-LOBOS. ADEMS DE SUS PROPSITOS DE RUPTURA ESTTICA Y ARTSTICA, DURANTE ESTA SEMANA, ACECHABA UN LEVE TONO NACIONALISTA, Y RONALD DE CARVALHO RECONOCA, EN VILLA-LOBOS, UNA AFIRMACIN DEL ARTE NACIONAL.

fue el centenario de la independencia de Brasil, un momento de gran carga simblica que sugera un equivalente a una autonoma cultural del pas. Sin embargo, ser con el correr de los aos de la dcada de 1920 que el modernismo brasilero tomar, de hecho, colores nacionalistas. Es cerca de 1930 que ese proyecto, moderno y nacional, va a encontrarse afirmado, con el romance Macunama, de Mrio de Andrade, con el movimiento de Antropofagia de Oswald de Andrade. Mrio de Andrade teorizar sobre la materia musical a partir de ese enfoque en su Ensayo sobre la msica brasilea, de 1928. Sin embargo, vista de cerca, la musicalidad profundamente brasilera que revisti un aspecto de mito con la msica de Villa-Lobos, parece mucho ms ambigua. Trabajar sobre Villa-Lobos es, de cualquier forma, delicado. Existen, est claro, algunas buenas biografas y estudios, y un inventario catalogado de sus obras. Pero estos son insuficientes y su catlogo crtico no fue an establecido. Es necesario desearle mucha paciencia a quien decida organizarlo; porque el propio Villa-Lobos se encargaba de falsificar datos con una osada y un descaro sin par.

1922

Cmo descubrir la fecha exacta de varias de sus composiciones si Villa-Lobos empleaba un criterio cronolgico espiritual o espiritista, como dice Mrio de Andrade en El mundo musical? Villa-Lobos haca retroceder composiciones de varios aos. Una de las intenciones era demostrar que el carcter brasilero de su msica exista desde temprano, an cuando l compona, de hecho, basndose en un espritu enteramente francs e internacional. Era una legitimacin de precocidad nacionalista. As, una actitud necesaria para, como mnimo, cualquier precaucin metodolgica en lo que concierne al estudio de la obra del compositor; es llevar a hasta las ltimas consecuencias las observaciones de Lisa Peppercorn en su artculo publicado en The Music Review, de febrero 1943, referidas a las falsas fechas de sus piezas. Mrio de Andrade retoma esas indicaciones en El mundo musical. Esas consecuencias imponen la previa precaucin de no poder confiar en las afirmaciones de Villa-Lobos. Es necesario, en lo que concierne a las fechas, que pruebas documentales realmente fidedignas garanticen la referencia. Y esto, como veremos, es capital entre otras

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UNA DE LAS INTENCIONES ESPERADAS ERA DEMOSTRAR QUE EL CARACTER BRASILEO DE SU MSICA EXISTA DESDE TEMPRANO, AN CUANDO EL COMPONA, DE HECHO, EN UN ESPRITU ENTERAMENTE FRANCS E INTERNACIONAL. ERA UNA LEGITIMACIN DE PRECOCIDAD NACIONALISTA.
cosas para comprender la clebre alma brasilea, que sera propia de Villa-Lobos. Mrio de Andrade razona: Inquieta con esos arreglos muchas veces hechos sobre obras an no escritas, y visiblemente informada por el propio compositor, la crtica [Lisa Peppercorn] nos cuenta que Villa-Lobos llama a eso volver a escribir una obra, siendo interesante tambin que esas msicas datadas en el ao en que fueron espiritualmente concebidas, y no en el momento en que fueron realmente compuestas. Yo tengo la idea de que esa fue la explicacin inventada por Villa-Lobos en el momento para justificar sus audacias, pero desde hace mucho, me siento en la obligacin de dudar de las fechas con que el gran compositor hace la datacin de sus obras, en la presuncin de volverse genial pionero en todo. En el nmero de Msica Viva dedicado a VillaLobos, al que el autor del Amazonassuministr la lista de sus obras, stas vienen acompaadas cuidadosamente de las fechas en que fueron, pongamos espiritualmente o espiritistamente concebidas Por desgracia, ni eso es verdad, y cuesta creer que el artista se arrojase a semejantes ilusiones. Ah Villa-Lobos coloca ciertas obras brasileas de l en la dcada de 1910 y 20, como las Cirandas y las Cirandinhas (bailes de ronda), que fueron compuestas y concebidas posteriormente4. Mrio de Andrade revela entonces la Historia de las Cirandas, que l haba estimulado y acompaado en su creacin, atestiguando as sobre el carcter fantasioso de las afirmaciones del compositor. Es legtimo adems indagar qu significan, realmente, los viajes iniciadores y mticos de la juventud de Villa-Lobos por Brasil, como contribucin al carcter brasilero de su composicin, tal como l los propagaba? Marcel Beaufils, a travs del testimonio de Casadesus, y Vasco Mariz, en un artculo de Lucie Delarue-Mardrus, narran las historias inverosmiles contadas por VillaLobos en Pars: que l habra sido prisionero de los indios. Aprovechaba entonces para aprender de memoria los bellos cantos de los salvajes que lo torturaban. A alguien que le preguntaba si, por acaso, habra en esas ocasiones practicado la antropofagia, l confesaba haber comido carne de nios con los indios. Habra tocado, en un fongrafo, msica occidental: enfurecidos, los indios se precipitaron para destruir el aparato. Pero, substituyendo la grabacin, la mquina transmita canciones indgenas y se transformaba inmediatamente en divinidad: delante de ella, toda la la tribu se postr en adoracin. Irona, imaginacin, engaifa se mezclan. Hasta donde puede, de hecho, ir nuestra confianza en los testimonios del compositor al respecto de su perodo de formacin, mientras todas las fuentes no sean controladas? Mrio de Andrade recuerda, en Villa-Lobos I y II5, el carcter altamente internacional de las piezas presentadas por el compositor en la Semana de Arte Moderno, y eso porque Villa-Lobos no deba tener mucha cosa brasilera para mostrar. Es un hecho que sus composiciones anteriores a 1922 son, en su aplastadora mayora, de un galicismo indiscutible: de la admirable sonata para violn y piano Desesprance (el ttulo en francs!) donde la presencia de Franck y Chausson quizs sea menos superficial que la de Debussy esta ltima recordada por Eurico Nogueira Frana6; al Naufragio del Klenico, donde el cisne negro que sobrevivi canta como el de Saint-Sans; pasando por Izaht, cuyo libreto, escrito por el compositor, coloca en escena apaches de Montmartre; o por las sinfonas de guerra (la sinfona Victoria contiene una citacin de la Marsellesa y es compuesta sobre el modelo cclico de Vincent dIndy); y llegando a la Prole do beb, de innegable debussysmo. Como ya fue sealado, las

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Cirandas e Cirandinhas (bailes de ronda) aparecen como de ese perodo en la lista de obras ofrecidas por el compositor Mrio de Andrade denuncia el fraude, y hoy ninguna cronologa aceptara tal datacin. El caso de Uirapuru, de ese punto de vista, es particularmente interesante. Con Amazonas, es considerada la primera irrupcin franca de brasilidade (brasilerismo) dentro de la obra del compositor. Uirapuru fue estrenado en Buenos Aires, en 1935. Bruno Kieffer, en su Villa-Lobos y el modernismo de la msica brasilera (7), a partir de Peppercorn, seala que VillaLobos, en 1917, habra apenas compuesto el proyecto para piano de Uirapuru, elaborando recin en 1934 la partitura para orquesta. Kieffer examin los autgrafos originales de la partitura para piano y orquesta: Ambas tienen la firma de Villa-Lobos en el encabezamiento y la indicacin: Rio 1917. En el final de la partitura para orquesta consta: Fin Rio, 1917, reformado en 1934. Sigue la rbrica del compositor. Creemos que tambin, desde el punto de vista grafolgico, haya identidad entre los encabezamientos de la partitura para orquesta y la reduccin para piano. Pero, el episodio de las Cirandas indica que, con Villa-Lobos, todos los fraudes eran cuidadosamente posibles, incluso el de inscribir una fecha muy anterior sobre una partitura con el justificativo de sealar una primersima protoconcepcin de la obra. Mrio de Andrade no crea tampoco, en la fecha del origen de Amazonas. En este caso, sea como sea, existe una primera composicin de 1916, ejecutada en 1918, basada en un cuento del padre de Villa-Lobos, Myremis; en Amazonas, Villa-Lobos meramente substituy nombres y personajes. La bella virgen griega, bendecida por los dioses de la mitologa se vuelve bella virgen, bendecida por los dioses de las selvas del Amazonas, as como el ro se transmuta de Archel en Amazonas. La trama es sensiblemente la misma8. O sea, bast un cambio rpido y superficial de nombres y lugares en un tema originalmente clsico, griego, que le inspira la msica; para que la obra se transformase en una

Villa-Lobos. Caricatura firmada por Mendez en 1974.

MUSEU VILLA-LOBOS

expresin de nacionalidad autnticamente brasilera En lo que concierne a Uirapuru, resta el hecho, hasta que no haya prueba de lo contrario, de que no haya noticias de la obra anterior a 1934, cuando es dedicada a Serge Lifar. Con las llaves que Mrio de Andrade nos suministra, es posible comprender el fenmeno. Basta con que asumamos, bel et bien, Villa-Lobos simplemente fech las obras con anterioridad. Esto es fundamental porque permite hacer crecer el mito, la creencia, de un brasilerismo autnticamente surgido de la personalidad de Villa-Lobos, impregnado de un ser nacional desde su gnesis infanto-juvenil. Al revs del mito prodigioso, tendramos al constructor, a posteriori, mucho ms plausible. Pues es preciso recordar que, de todos modos, slo con los Choros (composicin instrumental erudita que imita el carcter lrico de esa msica), en los aos de 1920, el carcter francamente

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Villa-Lobos. Quarteto symbolico. Original manuscrito autgrafo. Obra ejecutada en la Semana de Arte Moderna.
MUSEU VILLA-LOBOS

brasilero de Villa-Lobos se afirma. Esto es, en el momento de sus largas y frecuentes estadas en Pars. Al visitar Pars y el resto de Europa en la dcada del 20 escribe el musiclogo finlands Eero Taarasti9 Villa-Lobos comprendi cual era la posicin social del compositor en Europa en aquel momento: l le interesaba al mundo musical europeo por sobre todo, como un intrprete de brasilidade (brasilerismo), con los ritmos de fuerza primitiva de sus composiciones, armonas propias, melodas folclricas que reflejan la variedad de los colores del trpico. Parece muy claro que Villa-Lobos haca rendir el exotismo. Villa-Lobos saba que los europeos deseaban les saveurs et les accents de sensuel

exotisme, en la imagen que Cortot, en su La musique franaise de piano10, cre para caracterizarlo y la Darius Milhaud. Genialidad aparte, en ese entonces Villa-Lobos escriba msica brasilera en Europa, garantizando as su lugar de compositor tropical. Eran los mismos tiempos en que Paulo Prado deca que Oswald de Andrade descubra Brasil en el Place Clich, inventando la Antropofagia en Pars. Por lo tanto, Villa-Lobos haca msica brasilera en Europa, asegurando as su lugar de compositor tropical. Cuando Henri Prunnires exalta el carcter extico de las obras que Villa-Lobos presenta en Europa, Mrio de Andrade se escandaliza porque Prunnires se atiene a lo pintoresco y hace de ello la gran

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virtud de esas composiciones. Mrio de Andrade se muestra conciente de cuando Villa-Lobos es cmplice de ese estado de cosas y se revela, porque su proyecto es algo profundo y serio: nada de brasilerismos para que el francs escuche, y s la construccin consciente de un inconsciente artstico, colectivo y brasilero. Sobre Villa-Lobos, en el Ensayo sobre la msica brasilera, Mrio de Andrade afirma: An antes de la seudo-msica indgena de ahora, Villa-Lobos era un gran compositor. Florent Schmitt deca que Villa-Lobos era un neosalvaje y, en la poca, convergan en Europa las salvajeras de todo el mundo: esto, est claro, porque eran solicitadas. La dictadura Vargas hizo de Villa-Lobos su aliado oficial. La consecuencia fue una modificacin profunda, a partir de los aos de 1930, en la produccin artstica del compositor. La asociacin de Villa-Lobos con el Estado Nuevo, adems de crear un programa de msicas de propaganda y otro pedaggico, en las escuelas; se volvi un compositor menos osado. Su msica pierde el carcter moderno que posea en los aos de 1920, cuando dialogaba estrechamente con las experiencias de vanguardia del momento. Villa-Lobos, msico oficial, o casi, empez a producir composiciones que se queran brasileras, pero que se queran tambin grandes obras: recin a partir de 1930 renacen los cuartetos de cuerdas refinamiento mximo de las formas clsicas abandonado desde 1917, y las sinfonas. Tambin en esta poca, Villa-Lobos inicia el bellsimo ciclo de las

DISCOGRAFIA

VILLA-LOBOS PAR LUI MME (EMI): 6 discos que renen la quinta esencia del compositor, dirigiendo el mismo los coros y Orchestre National de la Radiodifusion Franaise, nos anos de 1950. Contiene las 9 Bachianas, con la mstica grabacin de la n 5, cuyo solo es hecho por Victoria de los Angeles, varios Choros, la Suite Descoberta do Brasil, o Momoprecoce, con Magda Tagliaferro, el Concerto n 5, con Felicia Blumental, y la Sinfonia n 4. HEITOR VILLA-LOBOS OEURRE POUR PIANO (DISQUE DU SOLSTICE): monumento de la discografia pianstica, son 7 CDs con todas las composiciones para piano solo, interpretadas por Anna Stella Schic VILLA-LOBOS 5 PIANO CONCIERTOS (Decca) Cristina Ortiz, Royal Philarmonic Orchestra, direccin: Gomez-Martinez (2 CDs) CHROS DE CMARA (ed. Brasileira: Kuarup, ed. Internacional Harmona Mundi) esplndido disco grabado por un conjunto de msicos brasileos, que tocan los 9 choros camersticos de Villa-Lobos. CUARTETOS DE CUERDA (Kuarup), por el Cuarteto Bressler- Reis, en una caja de 6 CDs. MAGDALENA, LA MUSICAL ADVENTURE Grabacin completa del musical compuesto por Villa-Lobos para Broadway, en 1948, con Judy Kaye, George Rose, Faith Esham, Orchestra New England, bajo la direccin de Robert Sher.

Bachianas Brasileiras sin embargo mucho mejor portadas que los Choros y otras producciones hechas en Europa, durante el perodo precedente. Despus de la Segunda Guerra Mundial, al final de su vida, Villa-Lobos se aproxima a los Estados Unidos, tendiendo a alejarse de los proyectos nacionales de su pasado. El musical Magdalena juega con una cierta irona sobre sus temas de colorido brasileo.

1. PEPPERCORN, Lisa M. Some aspects of Villa-Lobos Principles of Composition, The Music Review, vol. IV, n1, febrero de 1943. 2. Apud COLI, Jorge. Msica final, Editora da Unicamp, 1998, pgs. 169 y sigs. 3. El texto al que se refiere Mrio de Andrade es Casos e fatos importantes sobre H. Villa-Lobos numa biografia autntica e resumida, in Msica Viva, Ano 1, 7/8, enero-febrero 1941, pg. 13-15. 4. Apud COLI, Jorge. Op. cit., pgs. 169 y sigs, pg. 383. 5. In Mundo Musical, apud COLI, Jorge Msica Final, op. cit., pg. 169 e seigs.

6. FRANA, Eurico Nogueira. A evoluo de Villa-Lobos na msica de cmara, SEAC-MEC-Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, 1979 7. KIEFFER, Bruno. Villa-Lobos e o modernismo na msica brasileira, Movimento, Porto-Alegre, 1981, pg. 47. 8. Cf., particularmente, el anlisis de WRIGHT, Simon VillaLobos, Oxford University Press, Oxford, 1992, pg. 13. 9. TAARASTI, Eero. Villa-Lobos ser sinfnico dos trpicos, in Presena de Villa-Lobos n 9, MEC-SEAC Museu VillaLobos, Rio de Janeiro, 1980, pg. 56. CORTOT, Alfred. La musique franaise de piano, PUF, Paris, 1991.

JORGE COLI Prof. Dr. titular en Historia del Arte y de la Cultura. Departamento de Histria. Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade de Campinas UNICAMP.

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La guitarra en Brasil despus de Villa-Lobos

FBIO ZANON

s como el caf y el ftbol, la guitarra est indisociablemente ligada a una visin sociocultural de Brasil. Y nuestra identidad musical es impensable sin su presencia. Y no es para menos. Instrumentos de la familia de la guitarra fueron trados por los jesuitas y usados en la catequesis, y Jos Ramos Tinhoro afirma que: todos los ejemplos de cantigas urbanas entonadas como solo a inicios del siglo XVI revelan en comn el acompaamiento al son de la guitarra. De esa forma, desde el primer encuentro que define nuestra identidad cultural, la guitarra est presente. Pero su trayectoria es tortuosa. La guitarra en su formato actual es en verdad, un desarrollo en la organologa del siglo XIX. Los instrumentos trados por los jesuitas probablemente fueron las vihuelas, lades y violas las cuales simplificadas, se volvieron guitarras barrocas que, llevadas al interior del pas por los bandeirantes (exploradores del interior de Brasil), fueron adoptadas como el instrumento folclrico nacional por excelencia: la viola caipira (rstico, del interior). Esto, conjugado con la marcada diferencia cultural entre las clases sociales en el perodo imperial, estigmatiz a la guitarra como suceda en Espaa como el instrumento del populacho, de los capadcios (sandios) y de la marginalidad, en oposicin al piano que se relacionaba con un ideal de finura en las familias urbanas ms acomodadas. Hasta la mitad del siglo XIX hay una cierta confusin como lo atestiguan las Memorias de un Sargento de Milicias, entre la viola y la guitarra, pero despus de 1850 ya queda clara la diferencia entre la viola, un instrumento tpicamente sertanejo (del interior), y la guitarra, o la guitarra francesa (como era llamada en los mtodos de venta en Rio de Janeiro), instrumento utilizado en el acompaamiento del cancionero popular de tradicin urbana. Hasta este momento, no hay una literatura especfica para el instrumento publicada en el pas; los ejemplos existentes son escritos para piano, sin duda por el hecho de no haber guitarristas capaces de leer partituras. La guitarra tambin fue adoptada como bajo continuo de los incipientes grupos de choro (pequeo conjunto de msica popular), y la mala fama resultante es

festejada en los romances de Lima Barreto. Los primeros defensores serios de la guitarra como instrumento de concierto, como el ingeniero Clementino Lisboa, el oficial que liberaba a los bienes de embargos Itabaiana y el profesor Alfedo Imenes, heroicamente se sometieron al ridculo pblico al presentarse, por ejemplo, en el Club Mozart, centro musical de la elite carioca. Los primeros conciertos de guitarra solo documentados en el pas, fueron ofrecidos por el guitarrista cubano Gil Orozco en 1904 y no llegaron a atraer mucho la atencin, pero se supone que ya hay una enseanza seria de la guitarra clsica en esta poca, ya que Villa-Lobos admiti haber aprendido guitarra por los mtodos del espaol Dionisio Aguado (17841849). Sin embargo, aquel que podemos sealar como el primer concertista brasileo, no saba leer msica y tocaba con la guitarra invertida, pero con las cuerdas en posicin normal: Amrico Jacobino, el Canhoto (el zurdo) (1889-1928). Canhoto era hijo de italianos, lo que ilustra una nueva tendencia de popularizar la guitarra: fue adoptada por la clase obrera e inmigrante. No es un mero accidente que los luthiers Di Giorgio, Del Vecchio y Giannini se hayan establecido en Brasil y transformado su actividad artesana en una lnea de produccin de instrumentos en de pocas dcadas. Pero la guitarra contina siendo ridiculizada en la prensa, como blanco de stiras derogatorias, a pesar del enorme xito popular de guitarristas como Joo Pernambuco (18831947). El ao en que todo se dio vuelta es 1916, cuando el crtico del diario O Estado de So Paulo, oy y se rindi ante virtuosismo del compositor paraguayo Agustn Barrios (18851944), que residi en Brasil en el transcurso de su xito. En el mismo ao, Canhoto se present en el Conservatorio Dramtico y Musical con extraordinario xito. Es a travs de este concierto que Amrico Jacobino conquista a la elite paulistana y as, posibilitando el inicio de la disolucin del prejuicio que frenaba el desarrollo de la msica para guitarra. A partir de entonces, la prensa de So Paulo y de Rio de Janeiro comenz a considerar a la guitarra como instrumento de concierto y hasta a elogiar a Barios, Canhoto y la espaola Josefina Robledo, alumna de Tarrega que tambin residi en Brasil por varios aos.

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De todos los compositores que escribieron inspirados por el arte de Segovia, Villa-Lobos es el nico que parte desde un conocimiento de primera mano de la estructura tcnica del instrumento para la realizacin de un lenguaje individual.
Como vemos, quizs sorprendentemente, la guitarra como instrumento de concierto an no complet 100 aos en Brasil, lo que hace de la volcnica personalidad de Heitor Villa-Lobos (18871959) un fenmeno an ms singular. Las contingencias socioculturales hicieron que su instrumento pblico fuese el violonchelo y que la guitarra fuese solamente un laboratorio de entre-casa que utilizaba para entrar a las rondas de choro. La mayor parte de las obras que escribi antes de 1920 se perdi, y la Suite Popular Brasilea (191223) slo fue publicada dcadas ms tarde rebeldemente en Francia. Es una obra caracterstica del perodo donde la frontera entre el idioma clsico y las formas de danza popular no es muy ntida. Por ms original y prometedora que pueda parecer la produccin de la primera fase de Villa-Lobos, hasta 1922 hay una ntida mudanza de marcha en su esttica que coincide con la residencia en Pars en los aos 20, un fenmeno observado en otros compositores de orientacin nacionalista. Parece que la distancia y la receptividad del nuevo ambiente le permitieron realizar una sntesis entre una visin pragmtica, que acepta la superposicin de influencias externas como una profeca autorrealizada en una cultura colonizada, y una visin idealizada derivada de Rousseau, en que el compositor

se vea como un buen salvaje, corrompido por estas mismas influencias. La formidable serie de Choros, las mayores obras para piano y los 12 Estudios para guitarra, compuestos en 1929, son los frutos ms suculentos de esa sntesis. Sera absolutamente impensable la realizacin de esta obra dentro del tmido contexto de la guitarra clsica en Brasil durante los aos 20. Por ms divergencias que Villa-Lobos pueda haber tenido con el merecedor de la dedicatoria, Andrs Segovia, el personaje dominante de la guitarra en el siglo XX fue, sin duda, el vislumbre de las posibilidades latentes de la guitarra. Permitido por el extraordinario poder persuasivo de Segovia, que estimul a Villa- Lobos a escribir una coleccin comparable a las grandes series de estudios para piano o violn. No es exagerado decir que los 12 Estudios son un divisor de aguas dentro de la historia de la guitarra. De todos los compositores que escribieron inspirados por el arte de Segovia, Villa-Lobos es el nico que parte de un conocimiento de primera mano del montaje de la estructura del instrumento para concretar un lenguaje individual, que incorpora una lujuriante paleta armnica y un compromiso con la innovacin en el discurso musical. Prueba de la calidad visionaria de estas obras es la espera, hasta 1947, hasta que Segovia las incluyese en sus programas, y hasta 1953 para que fuesen publicadas. En este lapso Villa-Lobos ya haba retornado definitivamente al Brasil, y su lenguaje haba dado un giro en la direccin de un cierto conservadurismo positivista y neoclsico, que puede ser detectado en su serie de 5 Preludios (1940). El legado de Villa-Lobos es tanto una bendicin como un peso para los compositores de la generacin posterior. Sus Preludios y Estudios son las obras ms populares de guitarra en el siglo XX, tocadas por todos los guitarristas de cualquier nivel, y grabadas centenas de veces. Su Concierto para guitarra y orquesta de 1951 es una de las pocas obras brasileas, quizs la nica, con lugar asegurado en el repertorio internacional del gnero. Las posibilidades de reconocimiento internacional, de esta manera abiertas para un compositor brasileo, pueden ser un gran factor de inhibicin, por el temor a la descendencia. Smase a esto el hecho de que una slida cultura

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clsica para la guitarra demor algunas dcadas para cristalizarse en Brasil. El perfil de Barrios o Canhoto no era lo suficientemente clsico para el proyecto artstico de Villa-Lobos, y la importante contribucin de profesores como Atilio Bernardini (18881975) tuvo consecuencias ms visibles en el campo de la guitarra popular. La distincin entre la guitarra de concierto y la guitarra popular fue gradualmente acentundose en los aos 1930, 40 y 50 y algunos de los msicos de mayor visibilidad, como Dilermando Reis (19161977), Anbal Augusto Sardinha, el Garoto (Nio) (19151955), y Laurindo de Almeida (19171995), construyeron casi la totalidad de sus carreras a la sombra de la Era de la Radio, creando un vasto repertorio de serenatas en el caso de Dilermando, incorporando algunos elementos impresionistas que apuntan a la bossa-nova (msica popular referente a algo nuevo) en el caso de Garoto, o simplemente establecindose en los EUA como un msico de jazz en el caso de Laurindo. No obstante, a pesar de las limitaciones de estos grandes artistas en la esfera de la guitarra clsica, ellos establecieron una relacin prxima y estrenaron algunas obras del compositor que ms se esforz en debilitar las barreras entre la msicas clsica y la msica popular de calidad: Radams Gnatalli (19061988), que se convirti en el autor de la obra para guitarra ms significativa y numerosa a partir de los aos 50, incluyendo los 5 conciertos para guitarra y orquesta (1952, 53, 55, 61 y 68). La defensa de su obra, ejercida ms tarde por guitarristas de la esfera clsica, lo estimul a componer extensivamente y a crear obras de considerable inters, como las Brasiliana n 13, la Suite , los 10 Estudios, los 3 Estudios de Concierto y Alma Brasilea; su legado se extiende a la msica de cmara con la suite Retratos para 2 guitarras, la Sonatina para flauta y guitarra, una Sonata para violonchelo y guitarra; y otra para violonchelo y 2 guitarras, adems de innumerables arreglos que incluyen la guitarra en un contexto semiorquestal. La obra de guitarra de Gnatalli tiene las mejores cualidades y los problemas ms evidentes de su produccin como un todo: la excelente escritura instrumental, las inesperadas soluciones armnicas y el vigor de la inspiracin, pero tambin la notoria falta de paciencia con el acabado de un carcter de sonambulismo y casi improvisador que, bajo

un cierto punto de vista, puede ser una cualidad. Despus de Villa-Lobos, la obra para guitarra de Gnatalli es la ms apreciada y frecuentemente tocada en el exterior. Por un lado, la radio debilit las distinciones de clase a travs del gusto musical y las transform en una masa indistinta llamada oyente, dispuesta a or a la guitarra sin prejuicios; en 1928 el inters por el instrumento es lo suficientemente vasto como para el surgimiento de una revista, O Violo (La Guitarra), en Rio de Janeiro. Por otro lado an faltaba una metodologa que permitiese el surgimiento de un nmero significativo de concertistas de guitarra que llenasen un vaco slo ocasionalmente interrumpido por raras visitas de artistas internacionales como Regino Sainz de la Maza, Andrs Segovia (a partir de 1937) y Abel Carlevaro (en los aos 40). El desarrollo de esta metodologa vino con el uruguayo Isaas Svio (19021977), que se estableci en So Paulo en los aos 30. Svio fue un concertista de modestos recursos, pero un devoto profesor y autor de ms de 100 piezas originales para guitarra, algunas de las cuales, como la Batucada das Cenas Brasileiras , perduran en el repertorio. l tuvo un papel considerable en la promocin de la guitarra dentro del establishment musical del pas, public decenas de mtodos y arreglos, y form generaciones de guitarristas que prontamente se establecieron como profesores en otras capitales, destacndose especialmente Antnio Rebello (1902 1965) en Rio de Janeiro. A Svio, tambin le debemos la creacin del curso oficial de guitarra en los conservatorios y, poco antes de fallecer, en las universidades. l tuvo la sensibilidad de no sofocar la vocacin natural de la guitarra brasilea para el crossover y, entre sus alumnos, podemos contar tanto un Lus Bonf o un Toquinho, cuanto un Carlos Barbosa Lima. La relacin de Svio con los compositores sinfnicos fue un poco tmida; debido a la instruccin de los compositores, les cost incorporar la tcnica de la escritura para guitarra una novedad que Segovia haba impuesto a compositores como Ponce y Turina en los aos 20 ; el ejemplo de Villa-Lobos se mostr un ideal demasiado alto para alcanzar, y la falta de seriedad con que se encaraba la guitarra al comienzo de siglo, todava cre reverberaciones en los aos 40 y 50. Agregando la desfavorable situacin en que cay la esttica nacionalista

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Almeida Prado.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

despus de la revolucin de 1964 y un incmodo y algo vergonzoso hiato en la incorporacin de la obra de Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez y Francisco Mignone al repertorio internacional de guitarra. Camargo Guarnieri (19071993) sera, teniendo en cuenta su implacable habilidad artesanal y concisin, el compositor ideal para dar continuacin al hilo conductor de Villa-Lobos, pero en la prctica eso no sucede. l se exasperaba con las dificultades de escribir bien para el instrumento, y su nico Ponteio (Punteo) (1944, dedicado a Carlevaro) para guitarra, no tiene el mismo carisma de los homnimos piansticos. Sus 3 Estudios (n 1: 1958, n 2 y 3: 1982), a pesar de extraordinarios como composiciones, presentan un carcter torturado y esotrico que apela solamente a los intrpretes ms inclinados a lo intelectual. Los 2 Valses choro (1954, 1986) son obras bastante ms simpticas, pero como de costumbre en Guarnieri, la 2da. de ellas an ni siquiera est editada. Lorenzo Fernandez (18971948) fue an menos generoso: dej solamente un pequeo Preludio (1942) de parco inters y un arreglo de la Vieja Modinha (cantiga popular) (1938, original para piano como parte de la Segunda Suite Brasilea) dedicada a Segovia que frecuentemente es tocada como bis. Si la contribucin de estos compositores magnos de nuestro nacionalismo es numricamente decepcionante, no se puede decir lo mismo de Francisco Mignone (18971986). Sus primeros intentos de escribir para guitarra fueron algo modestos, pero en 1970 produjo la

serie de 12 Valses, en todos los tonos menores, y 12 Estudios que, sin que llegar a manifestar el mpetu renovador de Villa-Lobos, ocupan una posicin casi tan alta cuanto la de l en el repertorio brasileo, por su precisin en la escritura, en la inventiva, en el tratamiento instrumental y la variedad de expresin. Su casi total desaparicin del repertorio internacional es un accidente del camino, y ninguna otra obra de la escuela nacionalista merece mayor atencin. Lo mismo debe decirse del Concierto para guitarra y orquesta (1976), posiblemente la obra brasilea mejor concebida del gnero, pero que an no tuvo la oportunidad de ser plenamente evaluada debido a su casi nula publicacin. Dos piezas cortas, Cancin Brasilea (1970) y Leyenda Sertaneja (de la regin del interior) (1982) completan un corpus de obras para guitarra de mximo inters. La pasin de Mignone por la guitarra en su ltimo perodo creativo, fue causada en gran parte por los frutos recogidos de la profesionalizacin de la enseanza de guitarra en el pas. Los aos 60 y 70 marcan, no slo una extraordinaria expansin de la enseanza de la guitarra popular con el advenimiento de la bossa-nova (msica popular nueva), como tambin la consolidacin de la carrera internacional de una generacin: Carlos Barbosa Lima (n.1944), Turbio Santos (n.1940), Srgio (n. 1948) y Eduardo Abreu (n.1949), Srgio (n.1952) y Odair Assad (n.1956) y, ms tarde, Marcelo Kayath (n.1964). La percepcin de Brasil como el pas de la guitarra se debe mucho a estos dos eventos conjugados. El escenario nacional tambin se benefici con ese empuje, y una nueva generacin de pedagogos se estableci en este perodo, destacndose Enrique Pinto (n.1941) y Jodacil Damasceno (n.l929). Junto con Isaas Svio, estos guitarristas fueron el punto de referencia para toda una generacin de compositores nacionalistas que dejaron tems aislados de considerable inters, como Jos Vieira Brando (19112002) con el Mosaico, Walter Burle-Marx(1902 1991), autor de Bach-Rex y Homenaje a Villa-Lobos, Souza Lima (18981982) con su Cortejo y Divertimento, y Lina Pires de Campos (19182003), autora de 4 Preludios y Punteo y Toccatina. Tres compositores que ya fallecieron merecen una mencin particular por su importancia dentro de la vida musical brasilea: Cludio Santoro

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(19191989), autor de un Estudio, un Preludio y de la Fantasa Sur Amrica; Teodoro Nogueira (19132002), autor de extensa obra que incluye 6 Brasilianas, 5 ValsesChoro, 4 Serestas, 12 Improvisos y un Concertino para guitarra y orquesta; y Csar GuerraPeixe (19141993) autor de 6 Breves, 10 Ldicas, 4 Preludios y de la primera Sonata brasilea para guitarra, de 1969, una obra extremadamente ingeniosa de su fase nacionalista. Los aos de la dictadura militar provocaron una dramtica reconfiguracin de la vida musical del pas. La considerable represin de la libertad de expresin, forz a artistas e intelectuales a tomar posiciones drsticas. Compositores de tendencia favorable al gobierno no tuvieron xito en persuadir a las autoridades sobre la necesidad de un desarrollo continuo de la educacin musical, y tuvieron que responder por esto despus de la apertura en los aos 80. Una mayora de compositores opuestos al rgimen, se refugi en la rutina de la enseanza universitaria y, siguiendo el modelo americano, cristaliz un sistema de enseanza acadmica que prescinde de la actuacin en el da a da del compositor profesional y encoraja el surgimiento de procesos de composiciones que muchas veces slo pueden ser decodificados por colegas. Al mismo tiempo, la participacin activa de los cantores/compositores de MPB en el proceso de apertura poltica releg a los compositores clsicos a una posicin secundaria dentro del medio cultural y a un recrudecimiento del inters de la prensa por la produccin de concierto, una situacin que no parece posible de revertir en un futuro muy prximo. La guitarra, como un natural mediador en Brasil, entre el universo de la msica clsica y de la popular, se encontr sbitamente en una posicin privilegiada. Intrpretes como Barbosa Lima, Turbio Santos y el duo Assad, inicialmente educados en la tradicin clsica de la guitarra, hoy actan en una tenue lnea divisoria en que la frontera entre lo que es clsico y lo que es msica instrumental brasilea no es muy clara. Los compositores activos crearon sus nichos estticos, muchas veces opuestos, y fueron seducidos por la garanta de inclusin de sus obras para guitarra en el repertorio regular. Los compositores de orientacin posnacionalista que ms contribuyeron para el repertorio brasileo son

Marlos Nobre (n.1939) y Edino Krieger (n.1928). La obra de Marlos Nobre es extensa y de incalculable alcance artstico. Los Momentos I-IV, el Homenaje a Villa-Lobos, las Reminiscencias, el Prlogo y Tocata, la Entrada y Tango, las Rememorias y el Concierto para 2 guitarras y orquesta, cubren 30 aos de produccin artstica, atestiguan su imaginacin poderosa y lo colocan como un verdadero heredero de Villa-Lobos, en su escritura detallada, robusta realizacin instrumental y perfecto equilibrio entre el color local y las necesidades de un argumento formal de mayores proporciones. La considerable dificultad tcnica de sus obras se ha mostrado un factor inhibidor, y Nobre es, en un plano internacional, ms respetado que tocado, pero este es un factor que debe ser superado a favor de obras de calidad superlativa que merecen atencin incondicional. Ya Edino Krieger, obtuvo considerable xito con su Ritmada de 1974, y sus obras ms recientes, Passacaglia in Memorian Fred Schneiter y su Concierto para 2 guitarras y orquesta, parecen prontas a seguir el mismo camino. Un compositor de produccin ms restringida, pero de sumo inters, es Osvaldo Lacerda (n. 1927), autor de tres encantadoras piezas, Moda Paulista, Punteo y Vals-Choro. Un tem aislado de Ronaldo Miranda (1941), Appasionata, ha merecido una calurosa acogida internacional; la Sonatina de Jos Alberto Kaplan (n.1935) y la pieza de igual ttulo de Srgio Vasconcelos Corra (n.1934), tambin autor de un Concierto, demuestran gran profesionalismo en su escritura. La produccin de los compositores independientes, siguiendo la esfera de inters de los intrpretes a quienes es dirigida, gana un amplio espectro de posibilidades estticas. Almeida Prado (n.1943) realiz experimentos con la sonoridad, comparables a sus Cartas Celestes para piano, en Livre pour Six Cordes y Portrait de Dagoberto, dedicado al guitarrista paulista radicado en Suiza, Dagoberto Lindares, pero su Sonata oscila entre una energa prokofieviana y un nacionalismo indecoroso. Otro prolfero compositor de msica para guitarra es Ricardo Tacuchian (n.1939), cuya produccin oscila entre el nacionalismo urbano de la Serie Rio de Janeiro y de la Imagen Carioca para 4 guitarras y el experimentalismo sonoro de las dos Ldicas y de los dos Impulsos para dos guitarras. La exploracin de tcnicas

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poco convencionales, encuentra en Sighs de Jorge Antunes (n.1942) y en el Estudio n1 para guitarra y narrador de Rodolfo Coelho de Souza (n.1952) su medio de expresin. La polisemia produjo por lo menos una obra de inters permanente, Que trata de Espaa de Willy Corra de Oliveira (n.1938). La proliferacin de concertistas de actuacin local y las obvias ventajas de la colaboracin entre ellos y compositores an no plenamente establecidos, han creado espacio para una actividad extensa, frentica y difcil de evaluar, pero yo apuntara los nombres de cuatro compositores nacidos despus de 1960 que representan todas las condiciones para una plena aceptacin en el repertorio internacional: Alexandre de Faria (n.1972), cuya Entonada fue agraciada con el premio en el Concurso Internacional Andrs Segovia de composicin en 1997, y que desde entonces ha escrito obras de extrema intensidad teatral, que absorben algunos elementos del minimalismo, informadas por un razonamiento armnico personalsimo y de total intransigencia de expresin: el Preludio n 1 Ojos de un Recuerdo y n 2 Death of Desire, adems de dos conciertos para guitarra y orquesta, el segundo de los cuales, Mikulov, fue estrenado con un xito sin precedentes en la Repblica Tcheca; Artur Kampela (n. l960), cuyas Danzas de Percusin, tambin premiadas en un concurso internacional en Venezuela, incorporan
DISCOGRAFIA

A OBRA PARA VIOLO DE AMRICO JACOMINO CANHOTO; Gilson Antunes, guitarra independiente VILLA-LOBOS OBRA INTEGRAL PARA VIOLO SOLO; Paulo Pedrassoli, guitarra UERJ clssica ALMA BRASILEIRA; Duo Assad Nonesuch CONCERTO BRASILERA; Daniel Wolff, Orq. de Cmara da Ulbra, direccin: Tiago Flores independiente GAROTO O GNIO DAS CORDAS grabaciones originales EMI OBRAS DE CAMERON, AMARAL VIEIRA, CORTES, HOLLANDA CAVALCANTI
E

LINA PIRES DE CAMPOS; Srgio Assad, guitarra Acervo Funarte

MSICA NOVA BRASILEIRA; Mrio da Silva Jr, guitarra independente MANH DE CARNAVAL; Graham Devine, guitarra Naxos LPs 12 ESTUDOS DE FRANCISCO MIGNONE; Carlos Barbosa Lima, guitarra MARLOS NOBRE:Yanomami, 3 Ciclos Nordestinos, 4 momentos; Duo Assad, Dagoberto Linhares, guitarra RAFAEL RABELLO INTERPRETA RADAMS GNATALLI; Rafael Rabello, guitarra

elementos de modulacin rtmica; Alexandre Eisenberg (n.1966), autor de ambiciosos proyectos formales de carcter ms tradicional como el Preludio, Coral y Fuga y la Pentalogia; y Marcus Siquiera (n.1974), dueo de un refinado odo para colorido instrumental, que es ilustrado por el Impromptu Fragile, Impromptu Mbile y Elegia y Vivo; su concierto para guitarra, arpa, celeste y 2 orquestas de cmara Hoquetus, Ecos, Espejos an aguarda estreno. Hay tambin autores de tems aislados de alta calidad, como Mikhail Malt (n.1957) y su Lambda 3.99 para guitarra y sonidos generados por computadora; Achille Picchi (n.1957), perteneciente a una faccin un poco ms convencional y bartokiana, con su Preludio, Vals y Finale y 3 Momentos Poticos para guitarra y orquesta; Harry Crowl (n.1958), de genuina erudicin, autor de Asimetras, y Roberto Victorio (n.1959), con su Tetraktis y un Concierto para guitarra, flauta y orquesta. Todos estos compositores con la probable excepcin de Faria y Eisenberg, tienen que convivir con las nuevas condiciones: dificultades para publicacin, distribucin y registro fonogrfico de estas obras nos llevan a la tabla de salvacin de las Universidades y de las sociedades y festivales de msica contempornea; una aceptacin que est menos circunscripta a su rea de actuacin ser obra del destino y del inters continuado de los intrpretes. Ms afortunados son aquellos que transitan la tenue lnea entre lo clsico, el jazz y lo instrumental brasileo. En el mundo, y cada vez ms en Brasil, existe hoy una verdadera industria de sociedades, festivales, editoras y compaas discogrficas dedicadas exclusivamente a la guitarra clsica, y entindase por clsica no una categorizacin esttica, sino tan slo de tcnica instrumental. Una parte significativa del pblico para estos eventos y productos carece de una amplia cultura musical y ciertamente no dispone de elementos para una apreciacin crtica de la produccin contempornea; normalmente son estudiantes o amateurs serios que trabaron su primer contacto con la guitarra a travs de lo pop o del jazz. El perfil de este pblico determina la aceptacin internacional de compositores guitarristas como Srgio Assad (n.1952) que, adems de ser uno de los integrantes del renombrado do Assad, ha intensificado su produccin en los ltimos 15 aos; obras como Aquarelle, su Sonata, la serie de Jobinianas, y varias

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piezas para do de guitarras como Victoria Regia, Pirueta y Recife de los Corales, que ya forman parte del repertorio regular de estudiantes de todo el mundo. La extensa, variada e instrumentalmente eficiente obra de Paulo Porto Alegre (n.1956), Daniel Wolf (n.1967) y Maurcio Orosco (n.1976) parece destinada al mismo xito. La caracterstica que distingue a estos compositores de aquellos llamados guitarristas populares es una evidente ambicin resultante de su actividad como concertistas. Compositores guitarristas cuyo principal desempeo es en el rea de los shows amplificados, o como acompaantes de cantantes o solistas de jazz, tienden a encarnarse como herederos de la tradicin de Canhoto, Garoto, Dilermando Reis o Baden Powell, y sus obras son consecuentemente limitadas a las formas de cancin y danza, lo que no les impide que sean adoptadas ampliamente como material de concierto

en el exterior. xito incondicional ha obtenido la obra de Paulo Bellinati (n.1950), cuyo Jongo ya fue grabado por los ms destacados solistas internacionales y que ya produjo centenas de obras en la misma lnea, pero Marco Pereira (n.1955), Celso Machado (n.1953) y Guinga (n.1950) tambin tienen una amplia base de admiradores. Un caso singular encontramos en Egberto Gismonti (n.1944), celebrado internacionalmente como uno de los mayores instrumentistas del jazz contemporneo, pero cuyas obras Central Guitar y Variations: Hommage a la Webern se alnean en la produccin experimental de concierto.

1. Batucada: Ritmo de origen africano acompaado de tambor. das Cenas Brasileiras: de las Escenas Brasileas.

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FBIO ZANON Concertista, master por la Universidad de Londres y miembro de la Royal Academy of Music de Londres.

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MsicaViva
CARLOS KATER

l movimiento Msica Viva fue creado en Brasil en 1938, por obra de H. J. Koellreutter, siendo sus primeras realizaciones y actividades concretadas efectivamente al ao siguiente.1 As, desde 1939 y a lo largo de toda la dcada del 40, vemos desarrollarse un movimiento pionero de renovacin, que tiene como meta instaurar un nuevo orden en el medio musical, inicialmente en Rio de Janeiro y luego en So Paulo. Sus principales caractersticas se definen por lo indito de sus propuestas en el rea cultural, actualidad en el pensamiento musical, la convergencia con tendencias estticas, filosficas y polticas de vanguardia internacional y as , como generador de dinamismo junto con el ambiente de la poca.2 De modo general, la importancia del movimiento Msica Viva an hoy es subvaluada. Los jvenes compositores Cludio Santoro, Csar Guerra-Peixe, Eunice Katunda y Edino Krieger, liderados por Koellreutter, no solamente son responsables por la primera fase de la composicin atonal y dodecafnica de la msica brasilea; ms precisamente, les cabe la creacin de una nueva perspectiva de la produccin musical, imbricada en la concepcin contempornea de la funcin social del artista. Cuanto a movimiento que fue, Msica Viva gener una intensa dinmica cultural, agregndole al amplio conjunto de actividades promovidas conciertos, audiciones experimentales, conferencias, cursos, programas de radio, publicacin de boletines y de partituras, etc. temas contemporneos para reflexin y oportunidades instigadoras de debates. Todas estas iniciativas se ofrecieron como ricas alternativas de participacin, provocando un aceleramiento en la comprensin del arte, del msico y de sus respectivos papeles en la sociedad de su poca. Msica Viva fue un movimiento musical concebido bajo el trplice enfoque: Educacin (formacin) Creacin (composicin) Divulgacin (interpretacin, presentaciones pblicas, publicaciones, transmisiones radiofnicas), que integrados tuvieron intensidades proporcionales a lo largo de su existencia. Podemos distinguir tres fases en su evolucin, cada cual correspondiente a momentos ideolgicos relativamente
En la pgina al lado: Hans-Joachim Koellreutter.
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distintos. Ellas reflejan las posturas adoptadas por sus principales representantes, determinando directamente el transcurso del movimiento, tanto desde un punto de vista histrico como esttico. Esto, sin embargo, desvirtuar casi nada el impulso educacional y formador que tan fuerte impregn al conjunto de las actividades desarrolladas.
MOMENTO I

La primera fase, integradora por excelencia, es marcada por la coexistencia interna de tendencias estticas e ideolgicas bastantes desiguales, representadas por los miembros que constituyen el grupo en su formacin original. Luiz Heitor Corra de Azevedo (musiclogo), Egydio de Castro e Silva (pianista y compositor), Braslio Itiber (compositor y profesor), Otvio Bevilcqua (crtico musical de O Globo) y Andrade Muricy (escritor y crtico musical de Jornal do Comrcio) son algunas de las personalidades ms activas y conocidas en el ambiente musical carioca, que componen el movimiento en esta primera fase.3 Esta tendencia integradora se expresa por igual en la elaboracin de los programas de concierto, en los cuales se mezclan msicas de Villa-Lobos y Camargo Guarnieri con aquellas de Koellreutter y Cludio Santoro, agregadas en los aos siguientes por las de otros compositores, muy distantes tanto esttica cuanto ideolgicamente. An aparentando una postura tradicional, por motivo de esta constitucin inicial, Msica Viva revindica ya una meta original: divulgar al compositor y su obras, principalmente la contempornea, diferencindose de las sociedades musicales existentes en el medio carioca de la poca, que visaban realzar lo virtuoso y el concierto. Desde junio de 1939 tienen inicio las Audiciones Msica Viva, que inauguran pblicamente el movimiento, siguiendo meses despus los Conciertos del mismo nombre. La primera edicin de la serie de los boletines Msica Viva es lanzada en mayo de 1940, vehiculando un balance detallado de las actividades realizadas por el grupo en el ao anterior, entre textos de autores diversos, enfocando temas de la actualidad, problemticas de la msica contempornea brasilea y, como suplemento, la modinha (aria popular) Sem fim, para canto y piano, de Fructuoso Vianna.4

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La divulgacin musical bajo diferentes formas, pasa a abarcar un vasto espectro de tendencias estilsticas, gneros y perodos histricos, integrando al panorama musical internacional tanto el frente nacionalista cuanto la nueva escuela de composicin brasilea, an incipiente. Propuesta inusitada para el perodo, ella se volver una caracterstica constante a lo largo de la trayectoria del movimiento, atendiendo a los objetivos de acceso al patrimonio musical ya constituido y de aqul en proceso de consolidacin, proponiendo revitalizar el ambiente artstico-cultural perseguido por la Msica Viva. Esto explica mejor las transformaciones operadas en los momentos siguientes, cuando las msicas compuestas por el grupo de compositores, instaurando tendencia experimental y mayor maduracin de innovaciones compositivas, suscitan un estilo crtico combativo particular en las comunicaciones del grupo.
MOMENTO II

momentnea frente a la msica nueva. Ideas, sin embargo, son ms fuertes que prejuicios! As, el Grupo Msica Viva luchar por las ideas de un mundo nuevo, creyendo en la fuerza creadora del espritu humano y en el arte del futuro.
Aldo Parisot, Cludio Santoro, Guerra-Peixe, Egydio de Castro e Silva, Joo Breitinger, Mirella Vita, Oriano de Almeida, H. J. Koellreutter

La segunda fase del movimiento es inaugurada por el lanzamiento de un importante documento, su primer manifiesto. El 1 de Mayo de 1944 significativamente da del trabajo el grupo Msica Viva divulga uno de los ms concisos y brillantes manifiestos brasileos, el Manifiesto 1944. Manifiesto: El grupo Msica Viva surge como una puerta que se abre a la produccin musical contempornea, participando activamente de la evolucin del espritu. La obra musical, como la ms elevada organizacin del pensamiento y sentimientos humanos, como la ms grandiosa encarnacin de la vida, est en primer plano en el trabajo artstico del Grupo Msica Viva. Msica Viva, divulgando, por medio de conciertos, difusiones radiales, conferencias y publicaciones la creacin musical hodierna de todas las tendencias, en especial la del continente americano; pretende mostrar que en nuestra poca tambin existe msica como expresin del tiempo, de un nuevo estado de inteligencia. La revolucin espiritual, que el mundo actualmente atraviesa, no dejar de influenciar la produccin contempornea. Esta transformacin radical, que tambin se hace notar en los medios sonoros, es la causa de la incomprensin

El lanzamiento de este documento ilustra la intensificacin de las actividades del movimiento en Rio de Janeiro y tambin la fundacin de su ncleo paulista. En el inicio de ese ao, Koellreutter haba comenzado a dar clases de composicin a Guerra-Peixe y luego a Edino Krieger. Santoro, su alumno desde 1940, obtiene un premio ms: una significativa Mencin Honrosa en el Chamber Music Guild, con el Primer Cuarteto, compuesto en 1943. Mientras se organiza la constitucin del grupo5, Koellreutter implanta la exitosa serie de programas radiofnicos puestos al aire por la Radio Ministerio de Educacin y Salud (PRA-2), a partir del 13/05/1944.6 Sin embargo, el significado de ese breve manifiesto va mucho ms all de lo que habitualmente se considera. l es el reflejo inaugural de lo que hoy llamamos msica moderna brasilea. Esto porque al mismo tiempo en que a travs de l se busca la afirmacin y la representatividad del movimiento como un todo; se coloca en primer plano una creacin musical de viva actualidad (original pero tambin en sintona con corrientes de vanguardia internacional), que ahora empieza a beneficiarse frtilmente con las producciones atonales nacionales, compuestas por Cludio Santoro7, Guerra-Peixe8 y por el propio Koellreutter. En fructfero contrapunto con la produccin nacionalista del perodo, estas msicas nuevas cuentan con eficaces soportes de divulgacin y tienen su calidad artstica casi unnimemente reconocida por los crticos. Aunque con estilos propios, poseen un modelo esttico definido, representando la nueva escuela de composicin brasilea, frente nico de la vanguardia de su tiempo.9 A partir de ese momento, Msica Viva se coloca en posicin ofensiva, conquistando an ms espacio en los medios de comunicacin. En las declaraciones pblicas, procurando explicar puntos de vista y justificar la

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Peridico Msica Viva. Ano 1. Noviembre de 1940. Artculo firmado por Lus Heitor
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importancia del trabajo del frente a la realidad en transformacin, Koellreutter denuncia el estancamiento del medio artstico y de la enseanza de la msica en Brasil.10 Ese segundo momento ideolgico es caracterizado por la substitucin del concepto corriente de individuo en los asuntos musicales elevado a la categora mtica e idealista por el contemporneo y recin introducido valor: capacidad colectiva de una generacin.
MOMENTO III

El segundo documento significativo producido por Msica Viva es el Manifiesto 1946 o Declaracin de Principios, llevando los nombres de Egydio de Castro e Silva, Gen Marcondes, Heitor Alimonda, Santino Parpinelli, Eunice Katunda, Guerra-Peixe, Cludio Santoro, Koellreutter. Una simple lectura de este documento, que se volver referencia oficial del movimiento, hace evidente el grado de complejidad con que es tratado el hecho musical, mediante los enfoques esttico, social y econmico, reflejando antes que propiamente una coherencia; un mosaico de flashes intensos de conciencia. Reproducimos aqu algunos fragmentos: La msica, traduciendo ideas y sentimientos en el lenguaje de los sonidos, es un medio de expresin; por lo tanto, producto de la vida social. // El arte musical es el reflejo de lo esencial en la realidad. La produccin intelectual, sirvindose de los medios de expresin artstica, es funcin de la produccin material y sujeta, por lo tanto, como sta, a una constante transformacin, la ley de la evolucin. Msica es movimiento./Msica es vida. MSICA VIVA, comprendiendo este hecho, combate por la msica que revela lo eternamente nuevo, esto es: por un arte musical que sea la expresin real de la poca y de la sociedad. MSICA VIVA, refuta el as llamado arte acadmico, negacin del propio arte. MSICA VIVA, basada en ese principio fundamental, apoya todo lo que favorece el nacimiento y crecimiento de lo nuevo, escogiendo la revolucin y repeliendo la reaccin. MSICA VIVA, comprendiendo que el artista es producto del medio y que el arte solo puede florecer

cuando las fuerzas productivas hayan alcanzado un cierto nivel de desarrollo, apoyar cualquier iniciativa en pro de una educacin no solamente artstica, como tambin ideolgica; pues no hay arte sin ideologa. //MSICA VIVA, adoptando los principios de arte-accin, abandona como ideal la preocupacin exclusiva de belleza; pues, toda arte de nuestra poca no organizada directamente sobre el principio de la utilidad ser desligada de lo real. //MSICA VIVA, cree en la funcin socializadora de la msica que es la de unir a los hombres, humanizndolos y universalizndolos. MSICA VIVA, comprendiendo la importancia social y artstica de la msica popular, apoyar cualquier iniciativa en el sentido de desarrollar y estimular la creacin y divulgacin de la buena msica popular, combatiendo la produccin de obras perjudiciales a la educacin artstica-social del pueblo. // Conciente de la misin del arte contempornea en faz de la sociedad humana, el grupo MSICA VIVA, acompaa el presente en su camino de descubrimiento y de conquista, luchando por las ideas nuevas de un mundo nuevo, creyendo en la fuerza creadora del espritu humano y en el arte del futuro.11 Este gran panel de ideas, verdadero mural de intenciones de la modernidad musical brasilea, retrata con perfeccin el papel revolucionario asumido por el movimiento y el alistamiento visceral con que los miembros del grupo se lanzan a las cuestiones fundamentales de la realidad social de su tiempo. No obstante, contiene ya en sus entraas las contradicciones que provocarn sacudidas consecutivas hasta su ruptura definitiva. Santoro, que desde Agosto de 1947 estaba fuera del pas, participa del II Congreso Internacional de Compositores y Crticos Musicales, realizado en Praga del 20 al 29 de Mayo de 1948. El contacto directo con los msicos progresistas y sus tesis lo llevarn a compartir fervorosamente los ideales del realismo socialista. Sern justamente las Resoluciones y el Apelo elaborados en ese congreso y publicados en seguida en el Msica Viva n 16 (Agosto/1948), boletn que cierra la serie de publicaciones que confirmarn la esencia formal para la polarizacin de las divergencias ideolgicas entre

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MSICA VIVA cree en la funcin socializadora de la msica que es la de unir a los hombres, humanizndolos y universalizndolos.
Koellreutter y Santoro, notadamente, esparciendo en el grupo el proceso efectivo de disolucin. As, si por un lado el movimiento Msica Viva demostraba amplio desarrollo en su empresa de divulgacin y de formacin musical, tanto en Rio de Janeiro cuanto en So Paulo, por otro lado el grupo integrado por los compositores hasta entonces su coche gua rumbeaba camino a la implosin.
EL MOVIMIENTO EN SO PAULO

La inauguracin del movimiento Msica Viva paulista se da en mediados de 1944, como lo mencionamos. El primer grupo que se constituy fue la cdula base de un tmido movimiento, localizado en la residencia de uno de sus participantes donde se daban clases, presentaciones musicales y charlas de Koellreutter. Fueron sus alumnos Gen Marcondes, Ruy Coelho, lvaro Bittencourt, Ducks Simon, Ulla Simon-Wolf, Eva Kovach, Ldia Alimonda, Jenny Pereira y Magdalena Nicoll, integrando tambin el grupo otros artistas e intelectuales. Despus de una breve interrupcin, Koellreutter retomar al ao siguiente sus clases. Nininha Gregori, Damiano Cozzella, Roberto Schnorrenberg, Hans Trostli, Jorge Wilheim y Eunice Katunda12, son algunos de los alumnos participantes que darn vigor a esa segunda y ms autntica fase del movimiento. Msica Viva paulista es lanzado oficialmente en el auditorio de la Biblioteca Municipal en 05/07/1947, siendo el evento ilustrado con la conferencia Fundamentos de una esttica materialista de la msica, pronunciada por el lder del Msica Viva y seguida como de costumbre, por debate pblico. Desde esta fecha tiene inicio una provechosa

actuacin junto al Museo de Arte de So Paulo, mediante la realizacin de una serie de cursos, conferencias y dos Conciertos Msica Viva, que se prolongaron hasta 1951. Sin embargo, a pesar de la dinmica que el movimiento paulista imprimi en el medio musical local, sus actividades no lograron alcanzar la misma magnitud verificada en Rio de Janeiro. Tampoco emergi de sus participantes un grupo autntico de compositores del porte de un Santoro o Guerra-Peixe (Roberto Schnorrenberg es una de las pocas excepciones), hecho que en parte justifica la minimizada importancia que corrientemente se le atribuy. El grupo que se form fue compuesto en gran parte por melmanos, muchos de los cuales eran jvenes alumnos de Koellreutter, deseosos de volver a dinamizar el ambiente de la poca y bastante activos en la promocin de conferencias, cursos, audiciones y conciertos. A pesar de todo esto, los ncleos paulistas de renovacin, que posteriormente desempearon un relevante papel en el desarrollo de la msica brasilea desde el inicio de la dcada del 60, permiten observar en la base de sus iniciativas, msicos activos formados en un terreno ya fertilizado por las realizaciones Msica Viva, ya sea como participantes directos del movimiento o como alumnos de Koellreutter (de sus clases particulares de composicin y esttica, as como de las clases que l daba en la Escuela Libre de Msica de So Paulo).13
TRASCENDENCIA DEL MOVIMIENTO

El 7 de Noviembre de 1950 el compositor Camargo Guarnieri, natural de Tiet/SP, publica su Carta Abierta, responsable por una de las mayores polmicas

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ya observadas en la vida musical y artstica brasilea. Texto de debate, con contenido fuertemente polmico, termin por representar un golpe directo en el trabajo de formacin musical desarrollado por Koellreutter, imponiendo serias limitaciones a la actuacin del movimiento en la capital paulista.14 Se envolvieron en el gritero las facciones pro y en contra de la msica dodecafnica, reavivando cuestiones polticas y estticas ya colocadas pertinentemente aos antes por el propio grupo Msica Viva. Como desdoblamiento final de ese proceso, se dio un mes despus en el Museo de Arte, un efervescente debate que llev a la desarticulacin del movimiento en So Paulo y luego en Rio de Janeiro. Los eventos musicales hasta entonces all desarrollados con xito, se reducen de manera expresiva, dejando de tener cualquier relacin con el movimiento enseguida al ao siguiente. As como la divulgacin de los manifiestos de 1944 y de 1946 haban provocado fuertes reacciones en la comunidad musical, la concepcin de estos documentos implic rupturas internas en el grupo de compositores. Muy a pesar de que el progresivo compromiso partidario de algunos de sus miembros, acrecido de dificultades de relaciones internas, hayan comprometido una continuidad coherente y armoniosa de los principios del movimiento; se debe sin embargo ms substancialmente a la cuestin poltica y de preservacin de territorios en So Paulo el vaciamiento del Msica Viva brasileo. Los productos engendrados por los movimientos paulista y carioca escasean entre el 51 y 52 y prcticamente ninguna mencin a la Msica Viva subsiste despus de estas respectivas fechas. De la misma manera que los movimientos, el grupo de compositores, a partir de su reorientacin esttica e ideolgica en 1948-49, no

lleg en realidad a tener un final estancado. Se dio s una desarticulacin, una disolucin intensa y progresiva por falta de consenso interno. Sin embargo, el impulso dinmico de reformular, de derrotar valores acadmicos y tradicionales, de combatir prejuicios, de estimular la creatividad y la participacin se mantiene vivo en el lder del Msica Viva. De hecho, desde antes del cierre completo de los movimientos, Koellreutter implanta nuevos proyectos que, an otorgando a la ideologa Msica Viva formas diferenciadas, privilegian siempre de manera caracterstica, la educacin musical, la creacin y el sentido colectivista de la msicas. As, entre algunas de sus iniciativas, tendremos la exitosas serie de los Cursos Internacionales de Ferias Proarte de Terespolis/RJ, que inaugur la tradicin de los eventos de vacaciones en Brasil, con inicio en enero de 1950 (por lo tanto casi un ao antes de la Carta Abierta); la Escuela Libre de Msica de So Paulo, a partir de 1952, presentando un proyecto de formacin musical inusitado e introduciendo en las salas de aula el estudio del jazz y de la msica popular, por ejemplo; los Seminarios Internacionales de Msica de Salvador/ Bahia, lanzados en 1954, y que, luego en los aos siguientes, acab por transformarse en uno de los ms importantes e innovadores centros de formacin de msicos y de educadores musicales del pas.15 Gran parte de los msicos de renombre en el escenario artstico brasileo, as como de los grupos corales y/o instrumentales, reflejan en su formacin una simple influencia, o ms frecuentemente, una filiacin directa con la dinmica empresa pedaggica instalada pioneramente por el movimiento Msica Viva y por H. J. Koellreutter entre nosotros.

1. Hans-Joachim Koellreutter naci en Freiburg, Alemania, el 02/ 09/1915 y lleg a Rio de Janeiro en 1937. Con 22 aos, el joven flautista y compositor, que haba estudiado con el renombrado director Hermann Scherchen, maestro de toda una generacin, trae el vivo deseo de continuar en Brasil las participaciones que haba tenido en Europa en grupos con un carcter indito en sus propuestas (Crculo de Msica Nova, Berln 1935 y Crculo de Msica Contempornea, Ginebra 1936).

2. La expresin Msica Viva fue originalmente inventada por el msico y director alemn Hermann Scherchen (1891-1966), inaugurando un movimiento musical y nombrando as a un peridico musical, editado en Bruselas de 1933 a 1936. Los esfuerzos de este reconocido maestro fueron consagrados a la divulgacin y comprensin de la msica nueva, cabindole las primeras audiciones de obras de compositores modernos, hoy indiscutiblemente incorporados a la historia del siglo XX:

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P.Hindemith, A.Schoenberg, A.Berg, A.Webern, S. Prokofiev, I. Stravinsky, L. Dallapiccola, L. Nono, H. W. Henze, as como Koellreutter, Guerra-Peixe, Eunice Katunda, entre otros ms. 3. Diferente de las siguientes en las que los participantes ms activos sern jvenes alumnos o ex alumnos de Koellreutter. 4. La primera fase de publicacin de los boletines se entiende desde n 1 de Mayo/1940 al n.10/11 de Mayo/1941. Cada uno de los ejemplares de esa fase ofrece como suplemento la partitura de una composicin contempornea, de pequeo porte, casi siempre de autor nacional. La reedicin de las publicaciones ser slo en 1946, pero en otro formato y con nueva poltica editorial. 5. En esta ocasin son miembros del Msica Viva en Rio de Janeiro: Jaioleno dos Santos, Marcos Nissensson, Santino Parpinelli y Loris Pinheiro, adems de los otros signatarios del manifiesto. 6. Fueron entonces hechos semanalmente programas con msica en vivo y grabaciones, contando con la participacin de miembros del Msica Viva y de artistas invitados, intrpretes que, en su mayora, desde aqu se impusieron en el ambiente musical. De hecho, no apenas la modernidad, pero otras pocas fueron representadas y comentadas en los programas. Los estrenos mundiales, nacionales o regionales cubrieron entonces vasta gama, incidiendo sobre productos occidentales desde la Edad Media hasta la contemporaneidad y, evidentemente, obras del propio grupo. Esos programas se extendieron hasta cerca de 1952. 7. Alumno de Koellreutter a partir de 1940 y hasta alrededor de mediados del 41, Santoro ya haba efectuado en diversas obras el pasaje del atonalismo simple al dodecafnico, encontrndose en esa ocasin en plena madurez de composicin. 8. Su colega desde inicios de 1944, este msico experimentado pasa rpidamente a concebir sus ms significativos frutos en esa misma direccin 9. Vale la pena observar que raras fueron las msicas compuestas rigurosamente bajo el mtodo atonal dodecafnico, tal como fue concebido por A. Schoenberg, practicado por sus discpulos A. Berg, A. Webern y muchos de los principales seguidores, inclusive un latinoamericano como Juan Carlos Paz. Las producciones de los compositores brasileros fueron, casi en su totalidad, mucho ms libres desde el punto de vista tcnico y particularmente creativas en la incorporacin de ritmos y patrones musicales regionales brasileos, resultando as en una produccin fuertemente original.

DISCOGRAFIA

KOELLREUTTER PLURAL Centro Experimental de Msica del SESC (SP, 1995) (CD); Koellreutter, serie Msica Nueva de Amrica Latina TACAPE (T0012,1983); III Bienal de Msica Contempornea, Vol.II. Funarte, LP n 3.56.404.031; Beatriz Balzi Compositores Latino-Americanos 1a, 2a, 3a, serie Msica Nueva de Amrica Latina TACAPE (CD), entre otros editados, especialmente por la Funarte (RJ).

10. En su texto A msica e o sentido coletivista do compositor moderno (Diretrizes, 11/05/44, p.5) l critica las deficiencias del curso de composicin de la Escola Nacional de Msica (RJ), generando profunda incompatibilidad, no apenas con la propia escuela, sino con todo el medio musical conservador carioca. 11. Cf. Boletn Msica Viva, n 12, Ene./1947. Este documento, finalizado en 1 de Noviembre 1946, fue tambin publicado, bajo el ttulo Manifesto Msica Viva / Declarao de Princpios, en la revista Paralelos, n 5 (SP, Jun./1947), p.49-51. Para su trascripcin integral, as como la de los dems manifiestos (1944 y 1945), ver: KATER, C. Msica Viva e Koellreutter, movimentos em direo a modernidade (2001). 12. Que enseguida integrar el grupo de compositores en Rio de Janeiro junto con Cludio Santoro, Guerra-Peixe y Edino Krieger. 13. Fundada el 15 de Marzo de 1952, la Escola Livre de Msica de So Paulo Pr- Arte comenzar a llamarse, cuatro aos despus, Pr Arte Seminrios de Msica y extiende sus actividades hasta 1958. 14. Este documento fue muy probablemente originado por la molestia causada al compositor nacionalista delante del progresivo espacio que vena siendo ocupado en So Paulo por el movimiento Msica Viva, bajo la coordinacin del carismtico Koellreutter, de quien inclusive, haba sido amigo hace casi una dcada. 15. A partir de estos Seminarios se origin la Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Bahia (UFBa). Para una presentacin de las principales realizaciones y actividades de Koellreutter, ver: KATER, C. H. J Koellreutter: msica e educao em movimento, in: Cadernos de Estudo: Educao Musical, n 6. SP/BH: Atravez/EM-UFMG/FEA, Feb/1997, p.6-25.

BIBLIOGRAFIA

KATER, Carlos. Catlogo de Obras de H. J. Koellreutter. Belo Horizonte: FEA/FAPEMIG Fundao de Amparo Pesquisa de Minas Gerais, 1997. _______. Msica Viva e Koellreutter, movimentos em direo modernidade. So Paulo: Atravez & Musa, 2001. _______. Eunice Katunda, musicista brasileira. So Paulo: Annablume/FAPESP, 2001.

_______. (Edit.) Cadernos de Estudo: Educao Musical, n 6.SP/BH: Atravez/UFMG, Feb. 1997 (conteniendo una coleccin comentada de textos producidos por H. J. Koellreutter en diferentes pocas). NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. SP: Ricordi, 1981. MARIZ, Vasco. Histria da Msica no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000 (5 ed.).

CARLOS KATER Doctor en Historia de la Msica y Musicologa por la Universidad de Pars IV (Sorbonne) y Profesor Titular concursado por la UFMG, es actualmente docente de la UFSCar Universidade Federal de So Carlos y del Programa de Magisterio y Doctorado de la Universidade So Marcos (SP).

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Francisco Mignone
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Lorenzo Fernandez
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LUTERO RODRIGUES

i no hubiesen nacido en el mismo ao, 1897, Francisco Mignone y Oscar Lorenzo Fernandez no estaran frecuentemente asociados, an teniendo en cuenta las varias similitudes entre sus caractersticas y vivencias personales, comprendiendo desde la comn eleccin de sus profesiones, la actuacin en el mismo espacio fsico-cultural, hasta la adhesin, en la condicin de compositores, a las propuestas estticas semejantes. Sin embargo, si miramos de forma ms atenta, veremos que sus trayectorias fueron desiguales, lo que reputamos a tres razones fundamentales: sus orgenes, las diferentes personalidades y la fatalidad que interrumpi de manera prematura la vida de Lorenzo Fernandez, estableciendo una gran distincin entre los perodos de tiempo que ambos dispusieron para actuar y producir. Francisco Mignone naci en So Paulo, el da 3 de septiembre de 1897, hijo de un joven msico italiano Alferio Mignone, flautista que haba emigrado para Brasil en el ao anterior. La provinciana So Paulo no ofreca muchas oportunidades de trabajo a un instrumentista de orquesta, entidad musical hasta entonces inexistente en la ciudad, a no ser en la forma de agrupaciones musicales heterogneas reunidas ocasionalmente. Mientras, la ciudad creca y se desarrollaba rpidamente: en 1906, comenzaron las actividades del Conservatorio Dramtico y Musical de So Paulo, del cual Alferio Mignone se volvi profesor; en 1911 se inaugur el Teatro Municipal de So Paulo y al ao siguiente, fue creada la Sociedad de Cultura Artstica; finalmente, en 1921, fue fundada la Sociedad de Conciertos Sinfnicos de So Paulo, entidad que congreg una orquesta con un cuadro regular de instrumentistas, entre ellos Alferio Mignone. Ser hijo de un msico italiano profesin mal vista en la poca viviendo fuera del gran centro de los acontecimientos y de las principales instituciones musicales del pas, Rio de Janeiro, era un origen desfavorable, a no ser para quien tambin estaba

destinado a ser msico. Desde muy temprano Francisco Mignone recibi una esmerada formacin musical estudiando flauta y piano; a los 15 aos ingres en el Conservatorio Dramtico y Musical de So Paulo donde fue orientado por los mejores profesores que haba en la ciudad: su propio padre (flauta) y el clebre maestro italiano Agostino Cant (piano, armona, contrapunto y composicin). A los 19 aos recibi los diplomas de flauta, composicin y piano, tres vertientes que le fueron tiles en diferentes momentos de la vida. Cuando termin el Conservatorio, el joven Mignone ya era conocido en el ambiente musical paulista. Desde los 13 aos de edad, tocaba piano en pequeas orquestas para ayudar en los gastos de sus estudios y eventualmente, actuaba tambin como flautista, no slo en orquestas, sino tambin en conjuntos de chorinhos (msica popular) por las calles de So Paulo. Comenzaba tambin a revelar su talento para la composicin creando piezas de cuo popular, con el seudnimo de Chico Boror. Para el pblico erudito paulistano, el estreno oficial de Mignone fue el 16 de diciembre de 1918 y fue un gran xito. l actu como pianista en un solo, el 1er.movimiento del Concierto de Grieg, y como compositor, pues dos de sus obras sinfnicas fueron tambin estrenadas: el poema sinfnico Caramur (1917) y la Suite Campestre (1918). So Paulo tena una ley singular, el llamado Pensionado Artstico del Gobierno del Estado, que conceda becas de estudio en el exterior para jvenes artistas, siempre que sus nombres fuesen aprobados por una comisin presidida por el entonces diputado Freitas Valle, un admirador del talento de Mignone. Despus del xito del concierto, la obtencin de la beca por Mignone fue una consecuencia natural, como tambin fue natural su destino a Italia. Adems de la facilidad del idioma y su propio origen, la cultura musical italiana dominaba la vida musical paulistana, donde actuaban muchos msicos originarios de aquel

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pas, aunque la influencia francesa preponderase en todos los otros ramos culturales, como de hecho suceda en todo Brasil. Sin resistir a la digresin, cul podra haber sido el impulso inicial en la carrera del joven compositor y su destino despus de recibirse, si hubiese mostrado sus cualidades excepcionales de msico, cursando no el conservatorio paulistano, y s el Instituto Nacional de Msica en Rio de Janeiro, de mucho mayor visibilidad? En 1920 Mignone lleg a Miln y slo retornara al Brasil, definitivamente, en 1929. Durante ese perodo, volvi a nuestro pas pocas veces y por cortas temporadas, generalmente para acompaar la ejecucin de sus principales composiciones de la dcada. En Italia, estudi armona, contrapunto, fuga y composicin con el clebre maestro Vincenzo Ferroni, que tuviera formacin francesa como discpulo de Massenet. Su nombre estaba ligado a la historia de la msica brasilea, pues haba sido colega de Francisco Braga y profesor de Alexandre Levy. Mignone solidific y ampli sus conocimientos, inclusive en orquestacin, arte para la que ya demostraba especial aptitud. En So Paulo, la orquesta de la Sociedad de Conciertos Sinfnicos, que se responsabilizaba por la ejecucin de sus nuevas obras, tambin promova concursos de composicin, dos veces ganados por Mignone, en 1923 y 1926. Las principales obras del compositor, durante este perodo, fueron dos peras: El Contratista de Diamantes (1921) y Linnocente (1927), ambas con texto en italiano, en la poca considerado casi el lenguaje oficial de la pera. Una danza sinfnica del Contratador, la conocida Congada, obtuvo gran xito al ser incluida en la programacin de la Orquesta Filarmnica de Viena, bajo la regencia de Richard Strauss, en su paso por Brasil, en 1923, anticipando el xito que la pera alcanzara al ao siguiente al ser estrenada en Rio de Janeiro. Ms xito an obtendra su segunda pera, Linnocente, en su estreno en Rio de Janeiro, en 1928, y algunos liderazgos de la vida cultural brasilea, junto con sectores de la prensa, comenzaron a vaticinar que Mignone sera el sucesor de Carlos Gomes. Mientras tanto, ni Carlos Gomes tena una reputacin inatacable entre las diversas facciones modernistas, ni Mignone,

Francisco Mignone. Festa das Igrejas. Partitura manuscrita autografiada.

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que comenz a ver cuestionadas sus peras italianas a travs de los mismos sectores de nuestros intelectuales. Uno de ellos era un viejo conocido suyo, Mrio de Andrade, antiguo colega del Conservatorio que escribi: Pero, qu valor nacional tiene El Inocente? Absolutamente ninguno. En msica italiana, Francisco Mignone ser uno ms, en una escuela brillante, rica, numerosa, que l no aumenta. Aqu l ser un valor imprescindible. (Mariz, 1997: 13). Sin embargo, Mrio no haba hecho apenas este elegante apelo a Mignone; en otra ocasin, dirigindose a los compositores brasileos en general, dijo: Todo artista brasileo que en el momento actual haga arte brasilea, es un ser eficiente con valor humano. El que haga arte internacional o extranjero, si no es genio, es un intil, un nulo. Y es una reverendsima bestia. (Andrade, s/d.:19). Volviendo a Brasil, en 1929, Mignone tom la decisin que gener profundos cambios en su msica,

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adhiriendo al nacionalismo. Muchos aos ms tarde, al cumplir 70 aos, en una bien humorada entrevista concedida al Jornal do Brasil, el compositor afirm que haba tomado la decisin para no ser considerado una reverendsima bestia. Bajo la influencia de Mrio de Andrade, de quien se volvi un gran amigo, Mignone compuso, a partir de 1929, la serie de las 4 Fantasas Brasileas para Piano y Orquesta, de inequvoca tendencia nacionalista. En 1933 se mud para Rio de Janeiro, ciudad donde vivira hasta su muerte, e inici un ciclo de obras, especialmente sinfnicas, basadas en elementos caractersticos de la cultura negra de Brasil: Maracat del Chico Rey (1933), Babalox y Batucaj (1936, Leilo (Remate) (1941). El llamado ciclo negro de su msica provoc cuestionamientos, inclusive de Mrio de Andrade, haciendo que el compositor buscase otros rumbos. Sin embargo, estas no fueron sus nicas obras del perodo; tambin compuso el clebre ciclo de los 12 Valses de Esquina (1938-1943), obras que nos remiten a la vivencia de serenatas de Chico Bororen las calles de So Paulo. De todos los compositores influenciados por Mrio de Andrade, l fue quien ms dej traslucir en su msica los ideales socialistas de la fase final de la vida de Mrio, a travs de obras como Sinfona del Trabajo (1939) y Fiesta de las Iglesias (1940). Eventuales crisis de auto cuestionamiento formaban parte de la personalidad de Mignone, volvindose responsables por varios cambios de rumbos en su vida. En una de ellas, la composicin fue temporariamente preterida por la direccin, actividad que su mltiple talento musical permita ejercer con perfeccin, recordando que desde 1934, Mignone haba asumido el cargo de Director del Instituto Nacional de Msicas y haba tenido la oportunidad de dirigir grandes orquestas de Europa, como la Filarmnica de Berln. En otro de estos momentos de reflexin, exactamente cuando cumpla sus 50 aos, nos dej una importante declaracin a travs del libro La parte del ngel, exteriorizando los conflictos consigo mismo generados por su facilidad natural con respecto a la msica. La continuacin de su trabajo de compositor puede ser definida por sus propias palabras: despus de siempre seguir el buen sendero, a los

sesenta y ms aos, me entregu a escribir msica por la msica. Me agrado a m mismo y es lo que basta. Acepto y empleo todos los procesos de composicin conocidos. (Mariz, 1997: 46). Eventualmente, el compositor escribi piezas en un lenguaje ms moderno, pero a partir de la dcada del 60, hizo experiencias con la tcnica dodecafnica y la msica atonal, volviendo en seguida a su lenguaje anterior, basado en el credo nacionalista. A pesar de las crisis ocasionales que dificultaban su trabajo, la produccin musical de Mignone poco a poco, se volvi muy numerosa, abarcadora y diversificada, comprendiendo variados gneros y las ms diversas formaciones instrumentales y vocales, desde la msica para piano, canto y piano, msica de cmara, hasta aquella destinada a las grandes formaciones de coro y orquesta sinfnica. Su produccin tiene algunas particularidades que lo diferencian de el resto del escenario brasileo, entre ellas el eclecticismo: compuso ms de una decena de bailados, nmero equivalente de msicas para filmes cinematogrficos, pero tambin dos oratorios y siete misas, hecho sorprendente para un compositor que se declaraba no catlico. Observando la obra de Mignone como un todo, se puede percibir que prefera componer a partir de motivaciones exteriores, generalmente literarias, y su instrumento preferido era la orquesta sinfnica, hecho que lo volvi, despus de Villa-Lobos, el compositor brasileo que ms obras escribi para esta formacin instrumental. La pera, excluida de su vida por una opcin consciente, volvi a formar parte de ella ya cerca de su final. Escogiendo asuntos ligados al pasado histrico brasileo, compuso O Chalaha (La Burla) (1976) y El Sargento de Milicias (1978). Mignone muri el da 19 de febrero de 1986, a los 88 aos de edad, y concluimos de la forma que comienza casi toda la bibliografa existente sobre Mignone, afirmando que fue l el msico ms completo entre todos nuestros compositores. Tambin brasileo de primera generacin, Oscar Lorenzo Fernandez naci en Rio de Janeiro, 2 meses despus de Mignone, el da 4 de noviembre, hijo de un comerciante espaol de buena situacin econmica, Don Casiano Fernandez Alvarez. Desde temprano, su familia

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lo destin a la medicina y l demostraba aptitud para investigacin cientfica. A los 15 aos, empez a tocar piano de odo, presentando especial inters por acordes y armonizaciones mientras que su hermana Amalia, que estudiaba piano con Enrique Oswald, empez a darle nociones de teora musical. Preparndose para cursar la Facultad Nacional de Medicina, en 1916, sufri un disturbio nervioso que le impidi estudiar por un tiempo, dedicndose sin embargo, a la msica como forma de relajacin. Habiendo ya hecho algunas incursiones en la composicin de piezas de cuo popular, comenz a tener clases regulares de piano y al ao siguiente se matricul en el Instituto Nacional de Msica. A partir de este momento, la vida de Lorenzo Fernandez se transform en uno de los mayores ejemplos de la historia de la msica brasilea, sino el mayor; en determinacin y dedicacin al objetivo de volverse msico, teniendo plena conciencia que haba comenzado ms tarde de lo que era la prctica normal recomendada y por lo tanto debera hacerlo con mucho empeo personal. Tal dedicacin fue muy bien recibida por los maestros del Instituto, con los cuales estudi: J. Octaviano (teora y solfeo), Enrique Oswald (piano), Francisco Braga (composicin, contrapunto y fuga) y especialmente Frederico Nascimento (armona), que se volvera su mejor amigo. En 1923, con el agravamiento de los problemas de salud del maestro Frederico Nascimento, Lorenzo Fernandez fue nombrado profesor substituto de la ctedra de Armona Superior, convirtindose en el miembro ms joven del cuerpo docente de la institucin, puesto en el cual fue confirmado en 1925, despus de la muerte del maestro. Adems de esta vertiginosa carrera acadmica, desde 1919, Lorenzo Fernandez produca, anualmente, varias composiciones para piano, canto y piano, y msica de cmara, incluyendo el Tro n1, que recibi su estreno en 1923 en un concierto enteramente dedicado a sus obras, en el Instituto Nacional de Msica. Hasta 1924, sus composiciones gravitaban en torno a las soluciones estticas romnticas e impresionistas, aunque el compositor no se mantuviese en contra de las nuevas propuestas modernistas. Haba estado presente en la Semana de Arte Moderno de So Paulo, y comenz a desarrollar junto con Graa Aranha, uno de los

Lorenzo Fernandez. Fotografia firmada por Nicolas.

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participantes de la Semana, el proyecto de composicin de una pera basada en el texto de Malazarte, de aquel autor, al mismo tiempo que iniciaba una amistad, que se volvera slida, con Mrio de Andrade. A partir de 1924, Lorenzo Fernandez manifest su adhesin al nacionalismo musical brasileo con la composicin de la Cancin Sertaneja (Cancin del Interior) y del Tro n 2, denominado Tro Brasileo. Al ao siguiente, produjo su primera obra orquestal, la Suite Sinfnica sobre Tres Temas Populares Brasileos, revelando un inters que sera siempre creciente por el arte de la orquestacin y la msica sinfnica. El poema sinfnico Imbapar (1928) ya fue una obra de mayor aliento y su sucesora, Reisado do Pastoreio (danza dramtica popular sobre el da de Reyes) (1930), terminaba con un Batuque (danza popular sobre el golpeteo del tambor africano) que se volvera clebre en la dcada del 30. Despus de ser publicado por la Ricordi italiana (1936), fue ejecutado por grandes directores y orquestas de varios pases del

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Msica de Francisco Mignone 1 ESTE BRASIL QUE EU AMO Intrprete: Eudxia de Barros, pianista No fundo do meu quintal Editora Paulinas Comep So Paulo CD 6673-7 2 PIANO BRASILEIRO (2CDs) Intrprete: Francisco Mignone, pianista Lendas Sertanejas n 6,7, 8 Funarte Fun 004-5M/95 3 FRANCISCO MIGNONE 17 CHOROS PARA PIANO Intrprete: Maria Josephina Mignone, pianista 17 Choros para Piano Funarte ATR 32034 4 PANORAMA DA MSICA BRASILEIRA PARA PIANO Intrprete: Belkiss Carneiro de Mendona, pianista Valsa Elegante/Lenda Sertaneja n 8 Universidade Federal de Gois ADD 99129 5 FRANCISCO MIGNONE UM CONCERTO E 19 CANES Intrpretes: Maria Josephina Mignone, pianista Orquestra Sinfnica Nacional. Direccin: Alceo Bocchino Glria Queiroz, medio soprano Francisco Mignone, pianista Concerto para Piano e Orquestra e 19 Canes Soarmec Radio MEC S003 6 FRANCISCO MIGNONE Intrpretes: Maria Josephina Mignone, pianista Noel Devos, fagotista Orquestra Sinfnica Nacional da Radio MEC, Direccin: Francisco Mignone Fantasia Brasileira n 3, para Piano e Orquestra. Leilo Bailado Concertino para fagote e Orquestra. Msica n1, para Orquestra. Funarte ATR 32036

mundo, siendo tambin grabado; termin por volverse la obra de mayor xito de toda la carrera del compositor. Mientras tanto, Lorenzo Fernandez no vea lmites para sus actividades, asumiendo cada vez ms tareas. Desde la dcada del 20, actuaba como crtico musical y colaborador de revistas especializadas en msica, llegando a tener ms responsabilidades de esta naturaleza, tales como redactor y hasta fundador de peridicos del gnero. Se volvi tambin auxiliar de Villa-Lobos en los proyectos de educacin implantados por el gobierno Vargas, lo que los aproxim al punto de que se volvieran grandes amigos. Sin embargo, el esfuerzo sobrehumano de Lorenzo

Fernandez fue aqul despendido en la actividad pedaggica, acumulando actividades en las principales instituciones de enseanza musical de Rio de Janeiro de su poca: profesor de armona, ms tarde tambin de contrapunto y fuga de la Escuela (ex Instituto) Nacional de Msica) (desde 1923), fundador y director del Conservatorio Brasileo de Msica (desde 1936), profesor y director interino (cuando Villa-Lobos viajaba) del Conservatorio Nacional de Canto Orfenico (desde 1943). Interrumpiendo esta insana actividad cerca de siete meses, en 1938, el compositor fue comisionado por el gobierno brasileo para representar al pas en el Festival Iberoamericano de Msica, en Colombia, y aprovechando la ocasin realiz extensa tourne artstica por cinco pases latinoamericanos: Colombia, Per, Chile, Argentina y Uruguay; y dos centroamericanos: Panam y Cuba. En esta oportunidad, actu como conferencista y director, interpretando obras de nuestros mayores compositores y obteniendo gran xito, no apenas artstico, sino que tambin personal, pues se expresaba perfectamente en espaol, la lengua de sus padres. Durante la dcada del 30, Lorenzo Fernandez continu trabajando en la composicin de su pera, Malazarte, y finalmente, en 1941, dirigi su estreno en Rio de Janeiro con gran xito. La pera fue cantada en italiano, lo que era comn en las dcadas anteriores, como sucedi con las peras de Mignone, en los aos 20 ambas, sin embargo, compuestas en Italia pero era curioso para los aos 40. Aos antes, ya haba presentado fragmentos de la obra en la forma de suite sinfnica, inclusive en su viaje a Latinoamrica. En relacin al contenido musical de sus obras, Luiz Heitor observ que: Al contrario de otros autores nuestros que, bien o mal, han pagado su tributo a las grandes formas musicales, escribiendo Sonatas, Sinfonas o Conciertos; Lorenzo Fernandez las evit en su obra, que tiende francamente a la interpretacin pictrica de la sugestin musical, poniendo ttulos de intencin descriptiva a casi todas sus composiciones. (Azevedo, 1950: 307). Si esta afirmacin era verdadera para la produccin inicial del compositor, ya en la dcada del 30

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comenzaron a surgir obras que iran a contrariarla, por lo menos en parte, en aquello que se refiere a la ausencia de grandes formas musicales, como los dos Conciertos para Piano y Orquesta @A'!#O'!$ HAIFA?JEL= A JA
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Concierto para Violn y Orquesta '" "  Sinfona n 1'"# Cuarteto n 2'"$ Sinfona n 2 ]El Cazador de Esmeraldas '"$ "% OSonata Breve, para Piano '"%
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1. Existen controversias sobre la poca en que Lorenzo Fernandez habra entrado en contacto con Graa Aaranha. Para Srgio Nepomuceno y Alvim Corra, habra ocurrido enseguida despus de la Semana de Arte Moderno. Para Luiz Heitor Corra de Azevedo y Vasco Mariz, esto habra ocurrido ms tarde, en 1930.

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Reynaldo Chaves (violonchelista, industrial, teatrlogo y poeta) abuelo del compositor y director Ernani Chaves (sic), fue el responsable de que Guerra-Peixe se haya vuelto compositor, animndolo insistentemente, despus de que G.Peixe se haba molestado con la composicin en virtud de celos demostrados por el director y profesor (sic) de la Escuela de Msica Santa Ceclia, en los tiempos de 1930.
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Guerra Peixe.
FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

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Ya se vio; yo, sin otro medio de comunicacin, a no ser un librito de 171 pginas, a 2500 kilmetros de Recife, yendo raramente a esta Ciudad, influir en su carnaval? Llor de emocin.
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Direccin: John Neschling. BIS CDs 1220/1290/1320 - Sucia CHRO PARA PIANO E ORQUESTRA SONATINA N 4 PARA PIANO Czech National Symphony Orchestra Direccin: Paul Freeman Piano: Caio Pagano Hallmark Classics 350712 - Canad VALSAS E SONATA PARA PIANO Belkiss Carneiro de Mendona, piano Paulus 000477 - Brasil CHRO PARA VIOLONCELO E ORQUESTRA Orquesta de las Amricas Direccin: Carlos Miguel Prieto Carlos Prieto, violonchelo. URTEXT JBCC023 - Mxico

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50 PONTEIOS PARA PIANO Las de Sousa Brasil, piano. Funarte EMI 532931-2 - Brasil CONCERTOS NOS 3, 4 E 5 PARA PIANO E ORQUESTRA Orquestra Sinfnica Nacional da Rdio MEC Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo

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HA?E>EA @ K LE @AK J Nio prodigio, enseguida obtiene beca del gobierno de su Estado natal para estudiar en Rio de Janeiro, ingresando en 1933, a los 14 aos, en el Conservatorio de Msica de la entonces capital federal, institucin en la cual comienza a dar clases de violn y armona cuando concluye el curso.7 Sumamente activo, Santoro comienza a componer en 1938, y participa de la fundacin de la Orquesta Sinfnica Brasilea y del grupo Msica Viva, que gravit en torno del compositor alemn radicado en Rio, Hans Joachim Koellreuter, trabajando por la divulgacin de las tcnicas de composicin de vanguardia en Brasil. Santoro, vale la pena mencionar, y aunque instintivamente, fue el primer autor en emplear la tcnica de los doce sonidos, por aqu8. Con el talento y la importancia reconocidos antes de cumplir 30 aos de edad9, comenz a ser laureado en concursos de composicin, hasta ganar en 1946, una beca de estudios de la Fundacin Guggenheim de Nueva York. Pero estbamos en la Guerra Fria, y su ligadura con el Partido Comunista termin haciendo el viaje inviable: bastara que firmase un trmino negando vnculo con el PC, pero

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. No fue el primer intento de cooptacin del compositor, que posteriormente, habra abierto mano del mecenazgo de la familia Guinle al ser sabatinado ideolgicamente: mis ideas no estn a la venta, habra dicho11. Santoro termin ganando una beca, pero del gobierno francs, para
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Brasil comenzaba a reconocer, aunque plidamente, la importancia de este compositor clsico. Sin embargo, su obra fue mucho ms tocada en Europa.
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. Existe casi unanimidad entre los investigadores al respecto de que de que su participacin en el II Congreso Internacional de Compositores Progresistas de Praga, en 1948, lo llev a abjurar el serialismo y abrazar el nacionalismo, en concordancia con los principios defendidos por Andrei Idanov, comisario de cultura de Stalin, y que pueden ser resumidos bajo el rtulo genrico de realismo socialista: ahora, la msica tena que ser hecha para las masas14. Y ya estaba de vuelta en Brasil; al comienzo, sin empleo, prohibido de volver a OSB, sufriendo represalias polticas; despus, trabajando en radios, tambin bajo presin poltica15. A lo largo de los aos 50, comienza a hacer una serie de apariciones pblicas en
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13

identifica entre 1939 y 1947, una fase orientada en la direccin de la atonalidad, comenzando con la aplicacin de la tcnica de los 12 tonos hasta un uso ms flexible de este mismo idioma. Un lirismo nacionalista comienza a entrar en campo alrededor de 1945, con piezas como la Sinfona n 2O =Msica para cuerdas A ? F IEJ H
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F IE?E A  =0 ?DI?DK A ?= '% %& . El perodo a partir de los aos 60 tambin es tenido como el ltimo, estticamente hablando, de su produccin o del retorno a un serialismo calificado y uso de la aleatoriedad y otras tcnicas nuevas19. Es la poca de las Mutationen, GKAA F A= HA?KHI I A A?JH =? IJE? I @A =IInteracciones asintticas @A I BEIJE?=@ Ciclo Bretch ?  >H=IF=H=?= J GKAIA = A = @ABE EJEL= ? 8E A JA@A E@E =@A =II ?EA@=@AI ? A @=@=F H

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1. El catlogo de obras de Cludio Santoro est disponible en el site http://www.claudiosantoro.art.br, cuyas informaciones fueron de gran utilidad para la elaboracin de este texto. 2. Los intrpretes quijotescos que grabaron la msica de Santoro estn listados en la discografa que aparece al final del artculo. En ella se opt, no por hacer una lista completa de todos los fonogramas de Santoro, ni de cada CD grabado (esas listas tambin estn disponibles en el site. Ver nota 1), y s por catalogar los discos disponibles comercialmente en el momento de la publicacin de este texto. 3. PSCOA, Mrcio. +H C = HE?=@A = =KI, pg. 425-7, Governo do Estado`Editora Valer, Manaus, 2000.

4. APPLEBY, David P. 0AEJ H8E = > I`) EBA&&% '#', pg. 179-80, The Scarecrow Press, Boston, 2002. 5. WILDE, Oscar, 6DA5

K  B = K @AH5 ?E= EI , pg.37, in ,A 2H BK @EI= @ JDAH9HEJE CI, Penguin Classics, Londres, 1986. 6. MARIZ, Vasco. + K@E 5= J H , pg.15, Civilizao Brasileira,
Rio de Janeiro, 1994. 7. - ?E? F @E=@= IE?=*H=IE AEH=, pg. 710-12, Art Editora/ Publifolha, So Paulo, 1998. 8. En su Msica Viva e H. J. Koellreuter movimentos em direo modernidade (Msica Editora`Atravez, So Paulo,

9. En sus #= I@A IE?=A *H=IE `& '# ( Jos Olympio Editora, Rio de Janeiro, 1956), Luiz Heitor ya lo destaca como uno de los hombres ms prominentes de su generacin, y, aunque todava no consiga ver con claridad qu tipo de camino esttico el autor amazonense frecuentara, predice, sin pestaar: Pero de una cosa est seguro: que ella (su msica) continuar siendo msica de calidad no vulgar, pues no importa cual sea el lenguaje empleado para su exteriorizacin, la fina sensibilidad de Santoro impone siempre a todo lo que l escribe un nivel al que slo los compositores de gran raza tienen acceso (pg. 365). 10. SUGIMOTO, Luiz. 5=

2001), Carlos Kater, cuenta en la pg. 107, que Koellreuter tena ms afinidad esttica con Hindemith que con Schnberg, hasta que fue llevado a trabajar con el serialismo debido al hecho de que uno de sus primeros alumnos de composicin, Cludio Santoro, haba elaborado, en su 5E B =F=H=@K=I HGKAIJH=I@A ? H@=I de 1940, algunos pasajes organizados de forma serial. Como Santoro ignoraba hasta aquella fecha todo lo que se refiere a la tcnica dodecafnica, Koellreuter introdujo en sus aulas el estudio del asunto, encontrando ah el estmulo para escribir su primera pieza basada en el mtodo de composicin con doce notas: 1 LA .

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Jornal da Unicamp, edicin 224. Souza defendi la disertacin de la maestra ]5= J H 7 =DEIJ HE=A  E E=JKH=I^. Estudio analtico interpretativo dos preldios para piano de Cludio Santoro en agosto de 2003, en la Unicamp, investigando bastante la correspondencia del compositor con el musiclogo Francisco Curt Lange, amigo e incentivo de Santoro. 11. PORTO, Regina. )DAH= =KJ So Paulo, marzo de 1999.

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SONATAS PARA VIOLN Y PIANO DE CLUDIO SANTORO Valeska Hadelich, violn; Ney Salgado, piano. JHO Music, 1995. MSICA BRASILEA PARA VIOLN, VIOLONCHELO Y PIANO (incluye el Trio de 1973) Jerzy Milewski, violn; Mrcio Malard, violonchelo; Aleida Schweitzer, piano Rio Arte Digital, 1996 CLUDIO SANTORO UM CONCERTO, TRS SONATAS, UMA SONATINA,
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FE?=, pg. 72, in Revista Bravo,

12. MARIZ, Vasco. Op. cit., pg. 20. 13. Una excepcin de peso es Flvio Silva, que mantiene, con argumentacin convincente, que la conversin de Santoro al nacionalismo musical debe haber sucedido antes deque el compositor participe en el Congreso de Praga. En mayo de 1948. El corte con el dodecafonismo parece haber sido radical, sin el gradualismo con que Guerrra-Peixe se alej de esa corriente. La argumentacin es desarrollada en Abrindo uma carta aberta, in ]+= =HC /K=H EAHE` JA F A= IE?=^, org. Flvio Silva, Funarte/Prensa Oficial de Estado, Rio de Janeiro, 2001. 14. Si la sociedad socialista constituye un progreso sobre la capitalista, si la clase proletaria es la clase revolucionaria, es necesario que el arte refleje los anhelos de la nueva clase para que sea un arte progresista. El arte hecho en los pases capitalistas, refleja la clase dominante, por lo tanto es decadente; fragmento del artculo de Cludio Santoro en la revista .K @= A J I en 1948/9, citado por Silva, Flvio, op. cit. 15. Fue separado del cargo de director musical de la Rdio Clube emisora montada por Samuel Wainer por presin de Carlos Lacerda. Porto, Regina, op. cit., pg.71. 16. Cuenta Iracele Vera Lvero de Souza (in Sugimoto, Luiz, op.cit.) que Santoro se haba enamorado de La, la traductora rusa que lo haba acompaado en la gira rusa de 1957. Mujer de ojos profundos, melanclicos y llenos de ternura, La era casada con un funcionario de la KGB, lo que hizo que el compositor tuviese que dejar la URSS. Refugiado en la embajada brasilea en Pars, all conoci a Vincius de Moraes con quien escribi las 13 canciones dor-de-cotovelo (dolor de codo, despecho amoroso). 17. SANTORO, Cludio, in 6DA AM/H LA,E?JE =HO B KIE?= KIE?E= I, editado por Stanley Sadie, vol. 16, pg.483-5, Londres, Macmillan Publishers Limited, 1980. 18. MARIZ, Vasco. Op. cit., pg.61. 19. BHAGUE G. Op. cit. 20. En Alemania, Santoro pudo adems dedicarse a otra de sus pasiones, la pintura. Es tambin de esa permanencia en Berln la composicin de cuadros sonoros. Finalmente tuvo un poco de tiempo para dedicarse a la pintura, realizando entonces cuadros musicales que utilizan aparato fotoelctrico, el cual automticamente, toca treinta segundos de msica abstracta electroacstica, cuando una persona se aproxima. De esa serie tuvo dos litografas impresas en Pars y le habra gustado haber continuado tales experiencias, en el caso de

CANTO, UM VOCALISE E UMA MSICA PARA ORQUESTRA DE CORDAS

Varios intrpretes Soarmec, 1998 PRELDIOS E CANES DE AMOR Aldo Baldin, canto; Llian Barreto, piano. Sonata, 1998 DUO HADELICH SALGADO BRASILIAN COMPOSERS (incluye la Fantasia Sul Amrica, Elegia n 1 e Elegia n 3) Valeska Hadelich, violn; Ney Salgado, piano Vox, 1998 5 SONATAS DE CLUDIO SANTORO PARA VIOLINO E PIANO Mariana Salles, violn; Las de Souza Brasil, piano ABM Digital, 1999 SANTORO - SINFONA N 5 Orquestra Sinfnica Brasileira Direccin: Cludio Santoro Fiesta, 1999 GRANDES PIANISTAS BRASILEIROS (incluye las Paulistanas 1-7) Fritz Jank, piano Master Class, 2000 ORQUESTRA FILARMNICA NORTE NORDESTE (incluye el Mini-Concierto Grueso). Direccin: Aylton Escobar. CPC-Umes, 2000 BRASILIANA: THREE CENTURIES OF BRAZILIAN MUSIC (incluye las Paulistanas 1 y 4) Arnaldo Cohen, piano BIS, 2000 CONVERGENCES BRAZILIAN MUSIC FOR STRINGS (incluye el Ponteio). Camerata Fukuda e Celso Antunes, maestro. Paulus, 2001 O PIANO DE CLUDIO SANTORO. Gilda Oswaldo Cruz, piano. Biscoito Fino, 2001 CANES DE AMOR E PRELDIOS. Jos Hue, canto; Heitor Alimonda, piano. Produccin independiente, sin fecha

que hubiese encontrado un tcnico en electrnica que resolviese los problemas de presentacin simultnea de esos cuadros musicales. MARIZ, Vasco, op. cit., pg. 45. 21. CORDERO, Roque. 8ECA ?E=@A  IE? ?K J , pg.165, in Amrica Latina en su msica, relatora Isabel Aretz, Unesco Siglo Veintiuno Editores, Mxico, 1997. 22. MARIZ, Vasco, op. cit., pg.56.

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FUNDAO BIBLIOTECA NACIONAL DIVISO DE MSICA E ARQUIVO SONORO

1.Citar todos los nombres de los compositores e intrpretes aqu, ser imposible, pero de forma bastante resumida podemos destacar: I Bienal (1975, 35 compositores participantes): Jos Siqueira, Radams Gnattalli, Francisco Mignone, Souza Lima, Camargo Guarnieri, Edino Krieger, Cludio Santoro, GuerraPeixe, Bruno Kiefer, Ernst Widmer, Jocy de Oliveira, Fernando Cerqueira, Lindembergue Cardoso, Jamary Oliveira, Ayton Escobar, Jorge Antunes, Guilherme Bauer, Cirley de Hollanda, Jaceguay Lins, Ronaldo Miranda, Roseana Yampolschi, Paulo Chagas, Dawid Korenchendler y Marco Antnio Guimares. II Bienal (1977, 42 compositores participantes): Gilberto Mendes, Agnaldo Ribeiro y Luiz Carlos Vinholes. III Bienal (1979, 48 compositores participantes): Eunice Katunda, Fructuoso Vianna, Lus Cosme, Brasilio Itiber, Heitor Alimonda, entre outros compositores ligados al Movimiento Msica Viva, destaque en la programacin, bajo la tutela de H. J. Koellreutter. IV Bienal (1981, 52 compositores participantes): Tim Rescala y Tato Taborda dirigiendo el Grupo Juntos Msica Nueva. V Bienal (1983): Mrio Ficarelli, RicardoTacuchian, Osvaldo Lacerda, Ernst Mahle, Odemar Brgido, Ernani Aguiar y una exposicin dedicada a Ester Scliar. VI Bienal (1985, 67 compositores participantes): Eli-Eri Moura, Jos Alberto Kaplan, Arthur Kempela, Nestor de Hollanda Cavalcanti, Mariza Rezende, Pauxy Nunes, Luiz Carlos Csko, Rodolfo Caesar, Eduardo Guimares lvares, Roberto Victrio, Willy Correa de Oliveira y Marcos Lavigne. VII Bienal (1987, 79 compositores participantes): Rodrigo Cicchelli, Luigi Irlandini, Wellington Gomes, Paulo Costa Lima y Leonardo S. VIII Bienal (1989, 86 compositores participantes): Destaque de la programacin concierto de apertura en homenaje a los 20 aos del I Festival de Msica de Guanabara, Edmundo VillaniCortes, Harrry Crowl, Grupo Multimedia de Belo Horizonte, Joo Guilherme Ripper y homenajes pstumos a Lindembergue Cardoso, Cludio Santoro y Paulo Libnio. IX Bienal (1991): Oiliam Lana y grupo de compositores mineiros. X Bienal (1993, 85 compositores participantes): Fl Menezes, Slvio Ferraz, Eduardo Seincman, Lelo Nazario, Dalga Larrondo y Slvia de Lucca. XI Bienal (1995, 92 compositores participantes): Fernando Lazzetta, Srgio Igor Schnee. XII Bienal (1997). XIII Bienal (1999) Curadura de Cirlei Hollanda. Retrospeccin de la programacin de aos anteriores. XIV Bienal (2001). Concurso de composicin para varias categoras. Alexandre Schubert, Caio Senna, Bruno Ruviaro. XV Bienal (2003). Curadura de Flvio Silva y Maria Jos de Queiroz Ferreira. Calimrio Soares, Dimitri Cervo, Marcos Lacerda. Srgio Freire, Pedro Krger, Marcus Siqueira, Antnio Ribeiro y Silvia Berg.

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139

ENTREVISTA

MSICA DE CONCIERTO EN LA TIERRA DEL SAMBA

PRODUCCIN Y PERFORMANCE

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140 140

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COLEO PARTICULAR

141 141

La msica brasilea an es muy poco conocida en el exterior. Sin embargo, casi siempre provoca sorpresas. Causa espanto saber que existe una produccin sin interrupciones de msica clsica en nuestro pas desde el siglo XVIII hasta la actualidad.

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FRANCO PERPTUO: Es evidente la predominancia de difusin de la msica popular sobre la msica de concierto en el mundo entero. En Brasil, la msica clsica parece estar an ms desplazada, porque la msica popular, adems de la amplia aceptacin del pblico, goza de prestigio junto a la intelectualidad. Cul es la real insercin de la msica erudita, en general, en la sociedad brasilea? Cmo aumentarla? Se toca msica de concierto en Brasil? Cunto se toca? Y cunto se toca de msica escrita por autores brasileos? 0ARRY CROWL: La difusin de la msica en Brasil est directamente relacionada al lado puramente comercial. Tanto la msica popular de calidad cuanto la msica de concierto estn relegadas a un segundo plano. En el caso de la msica de concierto, creo que hay un reflejo directo de la inexistencia hasta el momento, de polticas culturales ms dirigidas en el pas. En los ltimos aos, podemos percibir un cierto aumento de orquestas en diversas regiones. Sin embargo, an carecemos
1RINEU

Qu es la SBMC? Cmo acta? Cules son sus mayores dificultades y proyectos? Cul es la real insercin internacional de la msica erudita brasilea, quirase antigua, quirase contempornea? Cmo ampliarla? +ROWL: La Sociedad Brasilea de Msica Contempornea fue creada con el objetivo de divulgar y promover la msica de concierto de compositores brasileos en el exterior y tambin, divulgar la msica contempornea internacional en Brasil. Todas las acciones realizadas hasta hoy por la SBMC fueron iniciativas vinculadas a los dirigentes, con excepcin de la indicacin de obras para los Das Mundiales de la Msica (World Music Days). Este evento se realiza desde la dcada de 1920, y desde la dcada del 70, la SBMC viene indicando obras brasileas para el festival. Quizs este sea el mayor evento mundial de msica contempornea. En l, todos los pases afiliados tienen derecho a por lo menos una obra ejecutada. Nos estamos esforzando por aumentar la participacin de Brasil y de Amrica Latina en este gran evento. En el 2002, el festival se realiz en Hong Kong y se present la obra Circunsonantis para cuarteto de cuerdas, de Eli-Eri de Moura, de Paraba. En el 2003 ya en Eslovenia, donde estuvimos presentes, fue el turno de la obra La Visin de Sulis, para conjunto de cmara del carioca (oriundo de Rio) Marcos Lucas. En el 2004
1.2 

142

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1.2 

Cul es el estado de las orquestas y teatros de pera

143

Para que las orquestas en Brasil comiencen a hacer msica brasilea regularmente ser necesario un esfuerzo poltico. Ser preciso que los principales interesados en el asunto, los compositores, presionen de alguna forma a las instituciones que estn por detrs de las orquestas.

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1.2 

145

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Fernando Velloso y la potica de la materia

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