HIPERTEXTUAUDAD E IMITACIN (A PROPSITO DE LOS ESPRITUS DE AMOR EN GARCILASO)

ARMANDO PEGO PUIGB

Instituto de la Lengua Espaola CSIC-Madrid

1.

PARA UNA FILOLOGA HISTRICA: UNA RELACIN REMOTIVADA DE LOS GNEROS

La prctica de la imitacin no slo representa la base de la produccin literaria renacentista sino que, simultneamente, ha constituido la columna vertebral del pensamiento potico que contribuy a alumbrar y que sirvi para cincelar la literatura occidental durante al menos cinco siglos, desde Dante, Petrarca o Boccacio hasta la irrupcin de nuevas perspectivas dentro de la teora literaria neoclsica ^ Nada nuevo aado tampoco con la conviccin de que el concepto de imitacin desborda las nociones lingsticas y literarias y que, por esta misma razn, ni tan siquiera puede ser englobado exclusivamente bajo una sola doctrina filosfica o retrica, sea platnica, aristotlica o helenstico-latina^. La ya casi inabarcable bibliografa contempornea sobre este tema, que, como siempre sucede, acaba por requerir la consulta de obras monumentales como la de Weinberg, ha insistido en un movimiento de ida y vuelta, que pone de relieve la penetracin mutua entre la potica y la poesa, entre los tra' Ren WELLEK, Historia de la crtica literara moderna (1750-1950). La segunda mitad del siglo xvill, Madrid, Gredos, 1959, p. 16. Muy recientemente acaba de salir publicado, en el mbito espaol, David Vias, Historia de la crtica literaria, Barcelona, Ariel, 2002. ^ Esta incertitud por lo que al sentido de la imitatio respecta, este deslizamiento continuo de un significado a otro se manifiesta no slo en los tratados generales de Potica, sino que una misma fluctuacin se observar tambin en algunos de los tratados De imitatione (ngel GARCA GALIANO, La imitacin potica en el Renacimiento, Kassel, Edition Reichenberger, 1992, p. 30). Rlit, LXV, 129 (2003), 5-29

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tados y las obras ^. No es por ello extrao que la imitacin de modelos que gua las cuidadas anotaciones a Garcilaso de un gramtico como el Brcense se trueque en la forma misma de plantear Fernando de Herrera su texto, las Anotaciones, cuya gran originalidad reside en la concurrencia en un mismo lugar de numerosas fuentes, amalgamadas hbilmente dentro de un prosa fluida"^. Las Anotaciones de Herrera se desvan del gnero del tratado de potica para experimentar con las propias posibilidades que el sistema literario proporciona. En gran medida, la plurivalente imitacin permite ampliar la definicin de las relaciones genricas desde las conexiones entre el asunto y su tratamiento a las relaciones entre clases literarias y clases de conocimiento^. En este sentido, los procedimientos de transformacin habituales entre unos gneros literarios y otros pueden operar como ley general en otro tipo de textos y acabar atrayndolos hacia la rbita del sistema comunicativo tal como es empleado en literatura. Por ello, se ha conjeturado como posible que Herrera advirtiese que el comentario filolgico, no tanto en su vertiente ms escolar^ cuanto en su capacidad explicativa, pudiese acoger el gnero del ensayo, como ya lo haban acogido antes la epstola o las miscelneas^. As, por ejemplo, sin entrar en discusiones tcnicas sobre las interferencias que en la poesa de Herrera se producen entre cancin y elega, los discursos que antepuso a las anotaciones de cada uno de los gneros practicados por Garcilaso, principalmente el de los sonetos, pero tambin los de las elegas y glogas, funcionan tanto como un lugar de encuentro de
^ B. E. WEINBERG, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, Chicago, University Press, 1961. '^ Bienvenido MORROS, Las fuentes y su uso en las Anotaciones a Garcilaso, en Grupo P.A.S.O., Las Anotaciones de Fernando de Herrera, Sevilla, Universidad, 1997, p. 58. Para las Anotaciones del Brcense, uso la edicin de Antonio GALLEGO MORELL, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 2.^ edicin revisada y adicionada, Madrid, Gredos, 1972. En el caso de Herrera, empleo la edicin reciente de Inoria PEPE y Jos Mara REYES, Anotaciones a la poesa de Garcilaso, Madrid, Ctedra, 2001 (entre parntesis, aado la pgina de la edicin de Gallego Morell). ^ Rosalie L. COLIE, The Resources of Kind. Genre-Theory in the Renaissance, Berkeley, University of California, 1973, p. 29. ^ Carmen Codoer advirti las consecuencias indeseadas que el modelo herreriano haya podido tener en un comentario literario destinado a la caza de figuras y a una acumulacin de erudicin totalmente ajena a la labor del comentarista, en contraposicin a la tarea precisa y modesta del Brcense cuyo afn primordial es aclarar el texto en sus dos vertientes, lingstica y literaria, concebida esta ltima, casi exclusivamente, como anlisis de la imitatio (Comentaristas de Garcilaso, en Vctor GARCA DE LA CONCHA (d.). Academia Literaria Renacentista IV. Garcilaso, Salamanca, Universidad, 1986, pp. 196 y 200). Una visin ms positiva de la labor de Herrera puede encontrarse en su aportacin al volumen colectivo citado del Grupo P.A.S.O. (El modelo filolgico de las Anotaciones, pp. 17-36). ^ Jess GMEZ (d.), El ensayo espaol: siglos XV al XVII, Barcelona, Crtica, 1996, pp. 46-48.

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diversas fuentes, cuya autora normalmente omitida ha dado incluso pie a poner en duda la integridad intelectual de Herrera^ cuanto de un espacio textual que busca su autonoma separndose del seguimiento estrecho, gramatical, del modelo tradicional de comentario. El texto anotador imita de diversas fuentes, y lo hace normalmente a travs de la traduccin. Ello supone, al menos, una mnima transformacin estilstica al servicio de un macrotexto que es el que ha de garantizar el ensamblaje unitario de las diferentes partes. Aunque bajo presupuestos modernos podra tildarse de plagio el uso literal de diversos pasajes, en un ambiente que ya ha asimilado e integrado las polmicas sobre la imitacin simple y la imitacin eclctica, como las que se produjeron entre finales del siglo XV y principios del XVI entre Poliziano y Crtese, entre Pico y Bembo, a favor de la ltima, la prctica de la imitacin estaba logrando ampliarse hacia el horizonte mismo de la crtica literaria. Es, pues, el mbito de estas Anotaciones herrerianas un lugar privilegiado de cruce entre actividades propias de la historia literaria y de aquellas que, en un sentido ms amplio, cabalgan entre la crtica y la teora de la literatura. Y es precisamente, tambin, la polisemia del termino imitacin la que hace ms rentable una perspectiva de lectura que oscila entre el comentario filolgico que data los textos, anota sus fuentes y descubre posibles influencias, y la teora literaria que tiene por objeto explicar un texto segn unos principios generales, a fin de poder llegar a una comprensin cada vez ms profunda de su sentido. Si, como ha afirmado Miguel ngel Garrido, no existe solucin de continuidad entre potica esttica y potica lingstica y, en un paso ms all, entre potica y retrica^, sera posible admitir que una de las tareas del anlisis de textos consiste en proponer vas semnticas de acceso al sentido a partir de las posibilidades pragmticas que la interpretacin incluye desde su raz. Es decir, se tratara de combinar los resultados que ofrece la historia literaria con la aplicacin de las categoras y criterios generales de la teora que la crtica lleva a cabo. Desde este punto de vista, la crtica actuara como una potica prctica, puesto que, por un lado, presupone un conjunto de herramientas lingsticas, estticas y hermenuticas slidamente establecidas y susceptibles de ser aplicadas coherentemente, y, por otro, evita el riesgo de derivas interpretativas, gratuitas o arbitrarias, al modo de una prctica potica, mediante el control que ejerce la tradicin filolgica del comentario, alerta ante la acumulacin de erudicin o ante los reductivismos clasificadores de una
^ Fernando LZARO CARRETER, DOS notas sobre la potica del soneto en los "Comentarios de Herrera", Anales de Literatura Hispanoamericana 8 (1980): 315-321. ^ Miguel ngel GARRIDO, Nueva Introduccin a la Teora de la Literatura, Madrid, Sntesis, 2000, p. 13.

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retrica elocutiva (elenco de figuras) o incluso, en el siglo XX, una retrica dispositiva (excesos narratolgicos). Esta potica prctica pudiera llegar a servir, en su momento, como un afluente metodolgico de una Potica histrica an por hacer, pero que cuenta con planteamientos slidos en la obra de H. R. Jauss y de S. J. Schmidt, entre otros ^. Ms que del espacio mediador entre la historia y la teora, como Augusto Schlegel se esforz en caracterizar, este tipo de potica que aqu propongo constituye un lugar de confluencia de la historia y la teora ^^ De este modo, la aspiracin universal de la teora se mantiene arraigada en la condicin histrica de la obra literaria. La bsqueda de un sentido tanteara el sentido en su historia. Un sentido histrico, por tanto. Habiendo partido de los primeros comentaristas de Garcilaso, he llegado a unas conclusiones hermenuticas situadas en el arco que puede trazarse entre la razn histrica de Ortega y el horizonte de expectativas de Jauss. Pese a lo que pudiera parecer, no creo estar desvindome del propsito inicial, pues la imitacin constituye por s misma un magnfico ejemplo de categora que pertenece por derecho propio a esta potica prctica. Como se ha sealado, la imitacin clsica consista bsicamente en la imitacin de modelos, que exige del comentarista, por tanto, una bsqueda de fuentes como fundamento de un tipo de investigacin cultural. No se olvide, a estos efectos, que a la gramtica se le encomendaba, a la vez, la tarea de la verborum interpretatio y de la poetarum enarratio. A la retrica, por su parte, sobre todo por influencia de S. Agustn, se le asign la labor exegtica de la poetarum interpretatio '^. Por otra parte, en fecha tarda, a mediados del siglo XVI, gracias a la traduccin de Francesco Robortello, la mimesis aristotlica es redescubierta y comienza su fecunda andadura en la discusin de las Poticas hasta llegar a convertirse, a partir del siglo XVIII, en su piedra de toque. Aun reconociendo que la ms honda inspiracin del Renacimiento era retrica y que el Humanismo fue, fundamentalmente, un movimiento imitativo en su verdadera raz y esencia '^, y aun admitiendo por razones evidentes que la imitacin en Garcilaso, de algunos de cuyos poemas nos hemos de ocupar ms adelante, es imitacin de modelos, no me parece ocioso, desde la perspectiva crtica actual, insistir en este hilo mimtico que habra de convertirse en anchuroso caudal. Y ha de insistirse, no por
* H. R. JAUSS, La historia literaria como desafo a la ciencia literaria. La actual ciencia literaria alemana, Salamanca, Anaya, 1971, pp. 37-114; S. J. SCHMIDT, Fundamentos de la ciencia emprica de la literatura, Madrid, Taurus, 1990. '' Ren WELLEK, Historia de la crtica moderna (1750-1950). El Romanticismo, Madrid, Gredos, 1962, pp. 67-70. ^ 2 C. CODOER, art. cit., pp. 186-188.
'^ . GARCA GALIANO, op. cit., p. 31.

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una inclinacin terica al anacronismo, sino por dos razones fuertemente enlazadas, una de ndole histrica y otra crtico-terica. Dejando ahora a un lado el rigor filolgico del Brcense, ya el propio Herrera, por ms que su esttica fuese platonizante, comentaba a Garcilaso reuniendo las opiniones y los juicios que se ventilaban en los debates tericos de la poca, anotados convenientemente, entre otros, por Fernando Lzaro Carreter y Bienvenido Morros. Pero los reuna tambin para producir su propio discurso terico, hasta el punto de que las interferencias que mencionbamos entre la elega y la cancin no slo responden a unos planteamientos tericos de base determinados por la propia produccin potica, hecho que ha sido explicado sagazmente por Begoa Lpez Bueno ^^. Constituyen, adems, una marca entre otras de la necesidad textual de superar el modelo del comentario filolgico, que es el que sigue el Brcense, para acogerse al gnero del ensayo. Imitacin de modelos, s, como planteamiento terico, cuya exposicin, sin embargo, se rige por reglas genricas propias, por ms que en principio resulten inestables. El anlisis literario parece iniciar con Herrera un conjunto de tentativas en busca de un cauce que permitiese transformar su condicin dependiente de otro texto en un discurso autnomamente configurado. La productividad genrica que de ello se deriva tiende, en consecuencia, al establecimiento de una lgica interna que traba sus distintas partes de acuerdo a un marco temtico-estructural comn. Un marco cuya fbula o materia la anotacin de otro texto el comentario crtico, prximo ya al ensayo, alumbra a partir de la lectura, es decir, a partir de lo que Paul Ricoeur llama la Mimesis III, una refiguracin que da paso, en un movimiento dialctico, a una nueva construccin que mira no tanto a restituir la intencin del autor detrs del texto como a explicitar el movimiento por el que el texto despliega un mundo, en cierto modo, delante de s mismo ^^. Comprender ese momento que instaura la diferencia de las obras, y que permite, en consecuencia, la factible superacin de los modelos, como tan bien comprendieron los defensores, entre ellos Herrera, de la imitacin compuesta, contribuye a crear el sentido histrico de los textos, puesto que, como estamos viendo, la interpretacin de Herrera no slo marca la comprensin posterior de Garcilaso sino que incide en el propio curso de la poesa espaola del siglo xvil. La insercin en la tradicin cultural, en que se inspira la imitacin, vive de la traicin al ejemplar, pues la presupone y ha de transformarla. Ms an en el caso de la poesa, donde, de un modo especial, se ventilan los lmites de la ficcin: entre la imitacin de modelos y la imitacin de discursos (de la Beatriz de Dante a las Cloris
" ' ^ Begoa LPEZ BUENO, Las Anotaciones y los gneros poticos, en Grupo P.A.S.O., op. cit., pp. 183-199. '^ Paul RlCOEUR, Tiempo y narracin /, Madrid, Cristiandad, 1987, p. 158.

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que pueblan tantos poemas de los Siglos de Oro, por ejemplo), la lrica debate su estatuto enunciativo'^. La irreductibilidad, en ltima instancia, de los significados en tensin en la imitacin contiene, no obstante, una enorme energa terica, como he sealado ms arriba. Tal irreductibilidad no debera verse como incompatibilidad ni, en una versin ms suavizada, como contradiccin slo abordable colocando la imitacin y la mimesis a ambos lados de una balanza, cuyo fiel bien podra ser la doctrina platnica de la copia de las Ideas. No me resisto a advertir que es posible su conflictiva interseccin y a proponer algunas estrategias (parciales) para sacar rendimiento potico de esta situacin. Ya se ha indicado someramente el lugar de la imitatio en el paradigma de la Potica clasicista. Es el momento de dar entrada a las investigaciones de Gerard Genette sobre la literatura en segundo grado. Aun procediendo del estructuralismo, Genette mantiene, si se pudiera as hablar, una relacin carnal con las obras literarias. A diferencia de otros estructuralistas, no se ha detenido tanto a radiografiar cuerpos cuanto a la investigacin histiolgica y genmica. Ha intentado establecer la red de conexiones que garantizan el funcionamiento del organismo literario y la filiacin estructural de su renovada vitalidad. Al lado de su triloga de Figuras, me interesa en este momento el paso de Introduction Varchitexte a Palimpsestes. En el primero, trazaba un marco general de las clases de imitacin, es decir, de gneros, de acuerdo con las situaciones de enunciacin que estableca el sistema modal platnico-aristotlico. Haca notar que en este esquema los gneros lricos quedaban desterrados, sin otra opcin que la anexin valorativa o la expulsin a las tinieblas exteriores, o, si se prefiere, a los limbos de la "imperfeccin" '^. Es cierto que Genette, pese a todo, ha podido llevar a cabo una abusiva extrapolacin de la mimesis a la digesis, incluso en un libro tan matizado como Ficcin y diccin. Sin embargo, conviene retener que entre el esquematismo clsico y la abstraccin de la teora romntica, para Genette no hay archigneros que escapen totalmente de la historicidad y que mantengan a la vez una definicin genrica ^^. En Palimpsestes esta conviccin le llevaba a ver la percepcin genrica como el medio de orientar y determinar en gran medida el
'^ ngel Luis LUJN ATIENZA, La h'rica y los lmites de la ficcin. Revista de Literatura 123 (2000): 5-18. Una excelente revisin crtica de las diversas teoras sobre el sujeto lrico podr verse en el captulo primero de su prximo libro Pragmtica del discurso lrico (Teora de la enunciacin del poema), cuyo manuscrito el autor ha tenido la amabilidad de darme a leer. " ' ^ Gerard GENETTE, Introduction Varchitexte, Pars, Seuil, 198 L Puede consultarse tambin, Gneros, "tipos", modos, en Miguel ngel GARRIDO GALLARDO (d.), Teora de los gneros literarios, Madrid, Arco, 1988, pp, 183-233 (para la cita, p. 201). ' Ibd., p. 232.

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horizonte de recepcin de la obra por el lector ^^. Ahora bien, la architextualidad no opera aisladamente sino que, por el contrario, mantiene un fluido intercambio con lo que Genette llama hipertextualidad, a saber, la relacin que une a un texto con otro anterior. El terico francs ejemplifica las vinculaciones entre estos dos tipos transtextuales con la novela picaresca espaola que, en cuanto gnero, surge en el momento que se pone en relacin la obra concreta del Guzman de Alfarache con la del Lazarillo^^. En suma, la historicidad de los gneros se apoya en la capacidad de sealizar las singularidades. Unos textos remiten a otros, establecen entre ellos unas relaciones de hipertextualidad y, por consiguiente, en un sentido amplio, fundan la genericidad, como quiere J. M. Schaeffer, sobre una norma de lectura basada en relaciones textuales (con hipotextos), de tal modo que esa norma de lectura se transforma en algoritmo textual que presupone la constitucin de un gnero ^^ De este modo, el gnero se convierte en un producto crtico, en el doble sentido que hemos venido viendo de potico y mimtico. Por un lado, se forma en la serie de obras que leen sus hipotextos, continundolos y modificndolos. Por otra parte, su formulacin slo tiene lugar en el metatexto, es decir, en el comentario que pone en claro las razones de su clasificacin genrica. Metatexto que, a su vez, adquiere su genericidad de sus textos-objetos en la medida que de ellos recibe la capacidad de reescribirlos. Ahora bien, convendra hacer algunas matizaciones a una perspectiva, paradjicamente, tan abarcadora y tan restrictiva, desde las propias posibilidades que ofrece el modelo de Genette y que el propio Schaeffer ha desbrozado. Como no puede obviarse, conferir a las relaciones hipertextuales la condicin de norma de lectura genrica puede llegar a fundar una causalidad rgida. Sin duda, cada obra adopta un molde genrico que significa, ms que seguir unas reglas abstractas, deducirlas de obras anteriores en cuya estela se quiere insertar. Pero esta relacin no es jams unvoca, ni siquiera en el caso de aparicin de un gnero, que es siempre una operacin de lectura (el Lazarillo inaugura la novela picaresca a partir del Guzman). La capacidad de investigar los lmites genricos, necesidad cada vez ms acuciante a medida que el gnero se va consolidando y que, al mismo tiempo, abre el camino a su extincin o transformacin, exige tantear alternativas estructurales, estilsticas o temticas que innoven, sin romper, las condiciones de identidad genrica. Como es natural, puede buscarse, as, la asimilacin de rasgos de otros gneros, ya sea mediante recontextualizacin o descontextualizacin de su situacin de origen ^^. Pero
'^ G. GENETTE, Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1989, p. 14.
20 Ibid., p . 17.

2' J. M. SCHAEFFER, Del texto al gnero. Notas sobre la problemtica genrica, en

M. . GARRIDO GALLARDO (d.), op. cit., p. 175.

2 2 Jean Marie SCHAEFFER, Qu'est-ce qu'un genre littraire?, Paris, Seuil, 1989, p. 142.

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no es necesario que tal relacin sea siempre hipertextual en sentido estricto, pues en ocasiones pueden aprovecharse rasgos que no caracterizan de por s al hipotexto sino que este, en su momento, incorpor de otros gneros. De este modo, sobre un mismo rasgo es posible llevar a cabo un doble proceso de transformacin que, si bien se inspira en la hipertextualidad, ampla su radio de accin a un conjunto de semejanzas que dan pie a nuevos hibridismos y que hacen que las clases genricas son trs souvent des classes impures, et seule une analyse dtaille peut faire la part de la place respective qu'y prennent les relations de pure ressemblance et les relations hypertextuelles ^^. As ha de entenderse la ampliacin que Schaeffer hace del significado de hipertextual a toda filiacin plausible que pueda establecerse entre un texto y otro o un conjunto de textos anteriores o contemporneos, sobre cuyos rasgos intratextuales o ndices paratextuales sea lcito postular que han funcionado como modelos genricos del primero, ya sea que los haya imitado, ya desviado, mezclado o invertido. Y, sin embargo, creo que es conveniente, como postula Genette, mantener la nocin de hipertextualidad en su aspecto ms definido para evitar que, a la postre, todas las obras se conviertan, sin ms, en hipertextuales. Pero no slo porque, de este modo, se conciba la relacin entre el texto y su lector de una manera ms socializada, ms abiertamente contractual, formando parte de una pragmtica consciente y organizada ^^, sino tambin porque entonces es posible advertir con ms nitidez la impureza de las clases genricas, basada, tal como pretende Schaeffer, en el entrecruzamiento de las relaciones de semejanza (analgicas) y las hipertextuales (genealgicas). Fijando la genealoga, se mantiene as el riguroso criterio filolgico de la imitacin de modelos, pero, admitiendo y acogiendo las analogas, ya sean temticas, estilsticas o estructurales, la imitacin recobra su dimensin propia de variatio, que est en la base de la defensa de la imitacin compuesta. Es posible aceptar as, en un primer momento, el concepto de analoga hipertextual. Todos los textos dependen unos de otros, a menudo a travs de mediaciones que enriquecen la tradicin. En un segundo momento, cabra hablar de una hipertextualidad analgica, pues las relaciones genealgicas slo es posible establecerlas en el curso de la tradicin y es, por tanto, un asunto de historia literaria. Desde esta perspectiva, no puedo evitar discrepar de Genette, aunque sea por una mera cuestin terminolgica. Entre hipertextualidad e imitacin no existe una relacin de inclusividad, por ms que sea colocada la imitacin como la relacin marcada entre las prcticas hipertextuales^^. Ambas mantienen una relacin dialctica, irreductible, como dijimos, a sntesis, aunque, en un ni23 Ibd., pp. 173-174.
24 G. GENETTE, Palimpsestos, p. 17.

25 Ibd.., p. 4 1 .

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vel terico, sea preciso reconocerle un rendimiento superior a la hipertextualidad. Sin ella, la imitacin degenera en bsqueda de fuentes y de lugares temticos y estilsticos paralelos, sin conexin con la productividad genrica del sistema literario. Ahora bien, sin la imitacin, en el sentido mltiple que las Poticas clasicistas le concedan, la hipertextualidad carece del instrumento que da cuenta tanto de detalles retrico-gramaticales cuanto de la capacidad de asimilacin de rasgos intergenricos. El propio Genette es consciente del complicado estatuto de la imitacin, pues debe admitir que, frente a las relaciones de transformacin, la imitacin exige la constitucin previa de un modelo de competencia genrica [...] capaz de engendrar un nmero indefinido de performances mimticas. As pues, entre el texto imitado y el texto imitador, este modelo constituye una etapa y una mediacin indispensable, que no se encuentra en la transformacin simple o directa ^^. Pero, aun en este caso, la imitacin sigue siendo deudora de su acepcin mimtica, dejando a un lado la capacidad productiva de la imitacin lingstica y literaria, que pasa a convertirse en el conjunto de procedimientos que dan lugar a las diferentes prcticas hipertextuales de la imitacin: pastiche, imitacin satrica e imitacin seria. No cabe duda de la validez terica del marco general propuesto por Genette, cuya utilidad es incuestionable para evitar la parlisis imitativa. Pero en ese cuadro, la nocin de imitacin sigue provocando cierto malestar, procedente de la asimilacin en un paradigma estructuralista de un concepto connotadamente histrico y hasta historicista. Las prximas pginas se acercarn al carcter ambiguo, impuro, de ese espacio donde se interseccionan hipertextualidad e imitacin, de acuerdo con la propuesta inicial de llevar a cabo una potica prctica. Para ello, se seguir el rastro de un motivo muy especfico: el de los espritus de amor. En la poesa de Garcilaso, ejemplo supremo de clasicidad potica espaola a partir de los comentarios del Brcense y de las anotaciones de Herrera, se tematiza slo en el soneto VIII (De aquella vista pura y excelente / salen espirtus vivos y encendidos) y, en menor medida, en los tercetos del soneto XVIII (Si a vuestra voluntad yo soy de cera), mientras tan slo se perciben ecos de l en la Cancin IV (vv 61, 65-67). Como dice Rafael Lapesa, el soneto VIII interesa por ser el nico reflejo que en la obra garcilasiana tiene el dolce stil nuovo^'^, pero tambin porque, como veremos, en medio de las diversas fuentes que se citan, ninguna parece segura excepto la de El cortesano, en la traduccin de Boscn de 1534. En vista de las analogas hipertextuales que puedan recorrerse (desde
26 Ibd., p . 15.

2'' Rafael LAPESA, La trayectoria potica de Garcilaso, Madrid, Alianza Editorial, 1985, p. 157 (1." edicin, Madrid, Revista de Occidente, 1948).

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los sonetos sicilianos a Dante y Petrarca), terreno movedizo para la crtica filolgica, me aventurar a establecer algunas sugerencias de hipertextualidades analgicas, que incluyen las posibilidades significativas del empleo de recursos mtricos, como puede ser la eleccin de estrofas (sonetos, baladas y canciones). Atender a fuentes inciertas, como son las prepetrarquistas, facilita el percibir el sentido histrico que ejerce la crtica sobre sus objetos. A diferencia de la prudente y rigurosa bsqueda de fuentes, esta actitud ayuda a advertir las potencialidades significativas de los propios instrumentos filolgicos. En este sentido, mi objetivo no es inmanentemente pragmtico sino hermenutico^^. No obstante, tratar de justificar todos estos pasos desde el interior de la propia evolucin potica de Garcilaso en el contexto de la imitacin renacentista, abierta a una discusin histrica no reducida a un historicismo atento bsicamente a la tradicin petrarquista.
2. L o s PARADIGMAS DE UNA IMITACIN Y SUS ANALOGAS

Como acabo de dejar apuntado, la tarea que me propongo no es meramente explicativa, la de comentario de un texto que persiste como monumento del pasado, sino la de reconocer la condicin histrica del fenmeno mismo del aparecer del texto como monumento. No niego, por tanto, el primer momento, que es imprescindible, desde un punto de vista metodolgico, para poder realizar un tanteo sobre el sentido que el texto despliega ante nosotros. En el caso de las composiciones que se han elegido de Garcilaso, interesan no tanto los significados que cada poema induce cuanto la forma de constituirse tales significados. Para ello, es preciso atender a la dinmica interna que justifica la apropiacin de un motivo singular, como son los espritus de amor, as como a la proyeccin que tal apropiacin tiene en el mundo de los lectores. Segn se ha definido recientemente, a propsito de la relacin entre el intrprete y su objeto, comprender un texto no es encontrar un sentido inerte contenido en l, sino desplegar las posibilidades de ser indicadas por el texto ^^. En efecto, el stilnovismo del motivo elegido exige replantear una perspectiva determinada por la atencin a las fuentes directas del petrarquismo. No debe olvidarse que este
^^ Para no perderse en sobreinterpretaciones, mi propuesta de lectura del motivo garcilasiano de los espritus no debe perder de vista que el punto de partida se encuentra en una vuelta a la lectura retrica del texto lrico; retrica en su sentido ms puro: arte de creacin de un discurso eficaz dirigido a un fin (A. L. LUJN ATIENZA, Semntica y pragmtica en el comentario de textos, Revista de Literatura 125 (2001): 8). ^^ Vicente BALAGUER, La interpretacin de la narracin. La teora de Paul Ricoeur, Pamplona, Eunsa, 2002, p. 40. Para algunos de los puntos planteados en el apartado anterior, en especial las relaciones entre crtica literaria y hermenutica, puede verse un sucinto resumen en op. cit., pp. 21-30; tambin, Jos Manuel CUESTA ABAD, La crtica literaria y la hermenutica, en Pedro AULLN DE H ARO (d.), Teora de la crtica literaria, Madrid, Trotta, 1994, pp. 485-510.

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no consiste slo en situarse directamente en la estela del aretino, sino en la discusin que suscit el modo como Pietro Bembo plante la imitacin en la poca en que Garcilaso compona su obra. Pero habr de empezar por los comentarios y anotaciones al soneto VIII de Garcilaso para poder alcanzar un ngulo de visin relativo a este conflicto. Una de las ms completas listas de fuentes de este soneto se debe al editor ms constante de Garcilaso. Elias L. Rivers las sintetiz en su edicin de 1974^. En esta lista Rivers pone de relieve el puesto central que ocupa un pasaje de El cortesano de Castiglione (Libro IV, captulo 7), que transcribe por extenso y al que considera que dio motivo a este soneto. Por el contrario, juzga menos importantes las posibles influencias notadas desde el Brcense y Herrera hasta los modernos editores, cuyo nmero nos hace ver que era un tpico ya consagrado de la poesa amorosa el tema de los rayos "visivos" que salen de los ojos de la hermosa dama y que a travs de los ojos de l hieren en el corazn al enamorado que la contempla. En ltimo trmino, Rivers se inclina por una ascendencia neoplatnica que culmina en Marsilio Ficino y tiene su origen en el Fedro de Platn. En su edicin de Garcilaso, Bienvenido Morros insiste en la segura fuente de El cortesano, pues desde Lapesa se ha fechado este poema en la etapa final y no durante el primer viaje a Italia ^^ Si Lapesa lo fechaba en Italia en 1535, Rivers, en virtud de las coincidencias verbales con el pasaje de Castiglione, propona el arco entre 1533 y 1535. Para Morros, que recoge la idea de que el modelo de Castiglione se remonta al Fedro, al que aade los cauces de un neoplatonismo ahora de origen astral, la deuda con Boscn y su perfecta construccin obligan a considerarlo de fecha tarda, con absoluta seguridad posterior a la primavera de 1533. Sin embargo, a diferencia de Rivers, concreta el tema de los rayos visivos en conceptos de la medicina y filosofa antiguas, aplicadas al enamoramiento ya por los representantes del dolce stil nuovo y cita de pasada en la nota al verso 14 a Alberto Magno por medio de Herrera ^^.
^ GARCILASO DE LA VEGA, Obras completas, edicin de Elias L. Rivers, Madrid, Castalia, 1974, pp. 86-88. Previamente, haba tratado ya las fuentes en el artculo The sources of Garcilaso's sonnet VIII, Romance Notes 2 (1961): 96-100. ^' R. LAPESA, op. cit., p. 192, n. 236. Discrepa Antonio Prieto, que insiste en una datacin temprana del soneto, no por la novedad del contenido que reconoce que trae a la poesa espaola sino por el lugar que le asigna en la trayectoria de la poesa garcilasiana como cancionero, cuando an un saber (el saber del elocuente) priva especialmente sobre la experiencia del sentimiento (A. PRIETO, La poesa espaola del siglo XVI (I. Andis tras mis escritos), Madrid, Ctedra, pp. 88-90; para la cita, p. 89). ^^ GARCILASO DE LA VEGA, Obra potica y textos en prosa, edicin de Bienvenido Morros, Barcelona, Crtica, 2001, pp. 28-29 (I."* edicin, 1995). F. DE HERRERA, op. cit., pp. 334-335 (335-336). Rivers aade al De spiritu et respiratione, que cita Herrera en castellano, el De anima, etc. {op. cit., p. 88).

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Por su parte, Antonio Prieto haba admitido la influencia de Castiglione, pero no la haca remontar a Platn, sino directamente a Marsilio Ficinio, pues le interesaba resaltar la relacin con la poesa de Cavalcanti, siendo la primera vez que apareca en la crtica espaola la alusin concreta a un stilnovista^^ Si Bienvenido Morros, en su edicin posterior, estructura la separacin entre tercetos y cuartetos en funcin de una oposicin temtico-retrica (que, como veremos enseguida, puede ser entendida como un eco de la imitacin lingstica). Prieto optaba por un cambio de fuentes que, en definitiva, respondera a una decisin de imitacin compuesta ^'^. La ventaja de la solucin de Antonio Prieto consiste en que deja a un lado la ascendencia platnica que, en ltimo trmino, llegara a Garcilaso a travs de Castiglione. La cita de Ficino proporcionada por Rivers, por otra parte, no remite a fuentes neoplatnicas sino que alude a las teoras fisiolgicas de Alberto Magno. Por el contrario, la referencia de Prieto sita, ms coherentemente, la fuente ficiniana no en la Oratio VI sino en la Oratio VII del Commentarium in Convivium Platonis o, en versin vulgar, Sopra lo amore. En ella Ficino comienza con una conclusin de todo lo dicho en su obra con la oppenione di Guido Cavalcanti filosofo ^^. Es obvio que la interpretacin de Ficino es platonizante y alegrica, hasta el punto que transtorna el sensualismo cavalcantiano en esplritualismo. Sin embargo, pone en la pista correcta si nos fijamos en las coincidencias verbales de la fuente de Cavalcanti en lugar de las de la fuente platnica. Fuente de Cavalcanti, la de Alberto Magno, que, paradjicamente, es desarrollada en la Oratio VI, mientras que en la Oratio VII la resolucin alegrica de sol y rayos como luz de Dios y forma del cuerpo respectivamente es completamente neoplatnica. Antes de seguir, y con el fin de resaltar la utilidad de este rastreo de fuentes, ser preciso detenerse un instante en la hipermetra que el Brcense detect en el v. 5 (Encuntranse en el camino fcilmente). l resolva, sin ms, como ntranse en el camino fcilmente. Alberto Blecua, con apoyos ecdticos e intratextuales slidos, ha venido a dar la razn al gramtico y retrico salmantino ^^. Las ediciones posteriores (Rivers, Prieto,
^^ GARCILASO DE LA VEGA, Cancionero (Poesas castellanas completas), edicin de Antonio Prieto, Madrid, Bruguera, 1984, p. 137. Sobre la influencia de autores stilnovistas en la poesa de Garcilaso, vid. E. MEL, In margine alie posie di Garcilaso de la Vega, Bulletin Hispanique 32 (1930): 218-245; y, en especial, ORESTE FRATTONI, Influssi prepetrarcheschi nei sonetti di Garcilaso, Itlica XXV, 4 (1948): 300-305. ^'* Morros aplica la figura de anadiplosis y anttesis a las oposiciones temticas que describa su fuente, el libro de Alberto BLECUA, En el texto de Garcilaso, Madrid, nsula, 1970, pp. 39-40. ^^ Marsilio FlCINO, Sopra lo amore o'ver Convito di Platone, Milano, CELUC, 1973, pp. 129-131. Insiste en la relacin entre los ojos y el amor en el captulo 10 de este Discurso VIL
^^ A. BLECUA, op. cit., pp. 34-38.

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Morros) han aceptado la enmienda que resulta indiscutible. Por ello, no me parece el camino ms fructfero atender los aspectos lexicogrficos para destacar la influencia de Dante o Ausias March, por medio de una extrapolacin cultural, como ha hecho la otra editora reciente de Garcilaso, Maria Rosso Gallo ^^. Lo que se ventila, como he dicho antes, es la preeminencia, en este caso, de una imitacin lingstica sobre una imitacin de modelos. Mientras que si nos atenemos a la primera, es preciso obedecer a los rigurosos criterios explicativos de la crtica textual, en tanto que rama de las ciencias humanas, si indagamos en las potencialidades de la imitacin literaria, habremos de asumir aquellos criterios explicativos que nos ayuden a comprender la proyeccin del sentido del poema como su propia dinmica individual. Por ello, la solucin ntranse esclarece la coherencia del poema, mtrica y semticamente, sin negar, antes al contrario, una genealoga que, incluso ms all de Dante, puede remontarse a Cavalcanti y a los poetas sicilianos. Por todo ello, en mi propuesta de interpretacin, la capacidad mimtica nunca ha de descuidar los aspectos singulares, desde los cuales pueden inducirse las conclusiones, aunque siempre en un cuadro histrico que haga posibles las unas y las otras. En aquel viven, se mueven y existen unas y otras, porque fundan la posibilidad misma del acontecer interpretativo. Pero, previamente a decantarnos por la presencia de prepetrarquistas, recuperemos el hilo de la influencia de Alberto Magno frente a la de Platn. En Pedro la vista es el sentido, y tambin la facultad, por el cual el hombre accede a la cuarta forma de locura que consiste en remontarse de la belleza de este mundo a la contemplacin suprema de la Belleza en s. La descripcin de los efectos de esta locura el deseo de conocer o el de slo generar son recogidos en la Oratio II de la obra de Ficino. Sin embargo, la metfora empleada por Platn poco tiene que ver con la teora fisiolgica de los espritus. El filsofo griego emplea la metfora de la germinacin de las alas que ayudarn a subir hacia la idea de Belleza. En este contexto es donde, sin especificar, seala que el enamorado siempre que pone su vista en la belleza del amado, al recoger de l unas partculas que vienen a ella en forma de corriente y por eso precisamente se le da el nombre de flujo de pasin, se reanima y calienta, se alivia de sus penas y se alegra ^^. En este flujo de pasin se pueden adivinar algunos rasgos de la descripcin fisiolgica de los espritus que Herrera anota y que combina con citas de Plutarco y Plotino. Con todo, es la exposicin
^^ Mara Rosso GALLO, "Encontrar el camino": A propsito de un verso de Garcilaso (Soneto VIII, 5), Filologa XXIII, 1 (1988): 17-28; posteriormente, en su edicin La poesa de Garcilaso de la Vega. Anlisis filolgico y texto crtico, Madrid, Anejos del Boletn de la R.A.E., 1990, pp. 141-154. ^^ PLATN, El banquete, Fedn, Fedro, traduccin de Luis Gil, Barcelona, Labor, 1987, p. 323.

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de Alberto Magno acerca del movimiento de los espritus en De spiritu et respiratione la que sirve de base a los tercetos y, aun como sustrato, a los cuartetos. El obispo de Ratisbona distingue tres movimientos: segn la naturaleza de la materia, segn el alma y segn la disposicin del corazn. Los espritus, que se diferencian del alma por ser substancia corprea, suben desde el corazn al cerebro y salen por la vista ^^. Facilitan as el sentir, el imaginar, el recordar y el entender que son actividades propias del alma, hasta el punto que en ocasiones se confunden los espritus con la imaginativa, a la que se define como vis animae quaedam mente inferior, in qua imagines rerum imprimuntur; sed hoc modo non sumus hic locuti de spiritu, eo quod in hoc opere non nisi physica tractare suscepimus'^. Parece evidente, pues, que Garcilaso opera sobre la fuente directa del Cortesano una revisin del marco filosfico de la teora de Alberto Magno, en lugar de la etiologa fisiopatolgica que fascina a Herrera. Sobre tal marco, a su vez, Garcilaso ejerce una restriccin humanista al dotar de voluntad, si bien una voluntad desmesurada, a los espritus: Ausente, en la memoria la imagino; / mis espirtus, pensando que la van, / se mueven y se encienden sin medida. Es este punto, con la atraccin de los espritus a la imaginativa, el que permite a Herrera su disquisicin acerca de la memoria en Aristteles, aunque, en alguna manera, este desplazamiento estaba ya recogido por Alberto Magno. Ahora bien, en qu medida puede sostenerse que Garcilaso modula sus espritus en este soneto bajo el modelo del stnovismo, a travs del cual le habra llegado esta teora fisiolgica? Antes de entrar en Cavalcanti, permtaseme una breve comparacin con los tercetos del soneto XVIII: Y es que yo soy de lexos inflamado / de vuestra ardiente vista y encendido / tanto que en mi vida me sostengo apenas; // mas si de cerca soy acometido / de vuestros ojos, luego siento helado / cuajrseme la sangre por las venas. Para Lapesa es un soneto de fecha incierta (p. 193), opinin que sigue Morros. En tanto que convierte la poesa de Garcilaso en un Cancionero que hace de la vida la escritura de una trayectoria personal por el poder acrnico de la palabra. Prieto lo sita al comienzo de su andadura amorosa. En cualquier caso, no es balad ni la localizacin ni la fecha, pues situar este soneto como anterior, o incluso como simultneo nunca como
^^ El proceso es descrito con exactitud en el primer cuarteto del soneto pardico de Lope de Vega en las Rimas del Licenciado Tom de Burguillos, titulado Dice cmo se engendra amor, hablando como filsofo: Espritus sanguneos vaporosos / suben del corazn a la cabeza, / y saliendo a los ojos su pureza / pasan a los que miran amorosos (LOPE DE VEGA, Rimas humanas y otros versos, edicin y estudio preliminar de Antonio Carreo, Barcelona, Crtica, 1998, p. 790). '^^ Liber de spiritu et respiratione II, in Beati Alberti Magni... Parva Naturalia, recognita per R.A.P.F. Petrum lammy, Operum Tomus Quintus, Lugduni, 1651, pp. 139159; la cita en p. 158.

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posterior al VIII permite repensar la evolucin de Garcilaso desde el petrarquismo hacia una recepcin madura del magisterio provenzal. En el soneto XVIII, aparece la vista, que, como veremos, es bsica en el sintagma prepetrarquista, pero la presencia de los espritus es deducible slo como sustrato cultural mestizo en un nivel profundo. Como indica Morros, el alma inflamada por la mirada de una mujer es uno de los motivos favoritos de la lrica amorosa desde los poetas griegos, y concluye, justificadamente, que Garcilaso se atiene fundamentalmente a Petrarca. Slo me gustara aadir que el acometimiento de los ojos que hiela la sangre de las venas se inclina, en este caso, ms hacia la estela del Fedro que de la stilnovista, pues en Platn, antes de producirse un flujo de pasin, el que acaba de ser iniciado, cuando divisa un rostro divino que es una buena imitacin de la Belleza, o bien la hermosura de un cuerpo, siente en primer lugar un escalofro, y es invadido por uno de sus espantos de antao (25 P). En cualquier caso, es evidente que la temtica del soneto XVIII y la del VIII, por ms que compartan rasgos comunes, representan dos momentos de una dialctica potica, que, aceptando que no sea narrativa, debera admitirse que puede ser no slo artstica sino hasta genrica. Mxime si tenemos en cuenta la alusin de la cancin IV (vv. 61-69), que, inserta en un contexto declaradamente petrarquista y cancioneril, deudora en especial de Ansias March, puede ser puesta en relacin tanto con el mundo del soneto XVIII como con el del VIII: [los ojos] en volvindose a m la vez primera / con el calor del rayo que sala / de su vista, qu'en m se difunda; / y de mis ojos la abundante vena / de lgrimas al sol que me inflamaba. Lapesa no duda en fechar esta cancin entre 1529 y 1532, es decir, anterior a las otras dos, o, como mnimo, con toda seguridad, al soneto VIII41. Conviene deducir de este estado de cosas inicial que no es posible descartar una influencia stilnovista directa, si bien el trmino directo no tenga que ser comprendido en el sentido filolgico de imitacin sino en el de hipertextualidad. Si slo fuese aceptable el primer sentido, la imitacin recaera, por otra va, en su reduccin lingstica, al separar el sistema de la lengua del sistema del discurso. Es as que la relacin de Garcilaso con Cavalcanti estara basada tan slo en la imitacin posible de palabras dentro de un sistema de oposiciones poticas, que bien pudiera ser puesto en cuarentena por el recurso a la mediacin de la poesa cancioneril. En este sentido, un anlisis modlico de la influencia de Cavalcanti en el soneto VIII, como el que lleva a cabo Oreste Frattoni, se
^^ R. LAPESA, op. cit., pp. 77-81. Morros conecta estos versos de la Cancin IV con el soneto VIII (op. cit., p. 85), mientras que Prieto considera el verso segundo del soneto XVIII (y por sol tengo slo a vuestra vista) un anticipo de los versos de la Cancin IV {op. cit., p. 8). El Brcense se limita a destacar las fuentes de Bembo y Petrarca
(A. GALLEGO MORELL, op. cit., p. 273)

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ve obligado a partir de que cos sar difficile stabilire, spesso, se la lettura di Garcilaso fu diretta, ma certo che non si pu non porre il problema'^^. En efecto, no se puede no plantear el problema, porque incluso no slo desde el plano del discurso sino tambin desde el plano literario del discurso histrico las polmicas sobre la imitacin y el petrarquismo bembiano que Garcilaso sigui marcan el camino de la propia prctica potica del toledano. Francisco J. vila ha descrito claramente el proceso de formacin de Garcilaso, oscilando entre Bembo y Castiglione, con el fin de sentar las bases de su lengua potica. Apoyndose en Trissino, poda aprovechar su percepcin de la literatura italiana como un mosaico atemporal, con el mismo fin de experimentar que el tratadista italiano, aunque tal punto de partida fuese inaceptable para Bembo dentro de su visin evolutiva de la literatura. El provenzalismo con su renovacin prepetrarquista permitira a Garcilaso contar no slo con el "primado del presente", sino tambin [con] la "imitacin relativizada" propugnada por Castiglione, y no la estrictamente petrarquista de Bembo.'^^. Otra vez, Castiglione y el petrarquismo bembiano reaparecen, ahora en una tensin renacentista que permite ver al primero no como una fuente opuesta a la stilnovista sino, al contrario, como un estmulo para la sntesis de un poeta cortesano. Una sntesis que no puede limitarse a ser temtica o frstica sino que ha de alzarse al discurso como lugar privilegiado de la escritura potica. Por ello, sentados los cimientos de estas analogas hipertextuales, inspiradas en la imitacin de modelos, cabe arriesgarse a dar un paso ms a fin de comprobar si estn inscritas en un sistema hipertextual que no puede dejar de lado las implicaciones genricas que aquellas pueden suscitar. Por cuestin de mtodo, me limitar a analizar las transformaciones que tengan lugar dentro de la lrica.

" ^ ^ O. FRATTONI, art. cit., p. 302. Cita hasta siete sonetos y cuatro canciones de Cavalcanti donde pueden encontrarse lugares paralelos al de Garcilaso (p. 304). Sin embargo, Lapesa considera que la triple herencia cristiana, clasico-latina y trovadoresca constituye una base general que permite encontrar fciles semejanzas entre una literatura y otras; pero si estos paralelos demuestran el parentesco histrico, no prueban que uno de los trminos comparados proceda necesariamente del otro (Poesa de cancionero y poesa italianizante, en De la Edad Media a nuestros das, Madrid, Credos, 1971, p. 147). ^^ Francisco J. VILA, El texto de Garcilaso: contexto literario, mtrica y potica, Ann Arbor UMI, 2001, pp. 538 y 706. vila seala que la tradicin provenzal no necesariamente pasaba por Italia, pues Espaa contaba con la tradicin de los Cancioneros del siglo XV y con la figura de Ansias March (p. 706). Para nuestra hiptesis, que la lnea de remontada sea espaola o italiana, o mejor an, una imitacin compuesta de ambas, que habra de ser estudiada, no excluye la presencia de Cavalcanti y de otros poetas, mediados por una tradicin que, desde una perspectiva humanista, no queda reducida a una interposicin.

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3.

EL SONETO Y LA CANCIN EN DILOGO MTRICO

La organizacin y distribucin de la poesa de Garcilaso ha obedecido, desde la edicin princeps, a criterios formalizadores que se arraigaban en los criterios de imitacin. A los gneros petrarquistas (sonetos y canciones) le seguan los gneros clsicos (oda, elegas, epstolas y glogas). Ya desde las Anotaciones, sin embargo, tal oposicin era revisada, al filiar la cancin petrarquista con la oda antigua y considerar el soneto como heredero del epigrama y de otros gneros latinos y griegos. Herrera pretenda, as, establecer una noble y rancia tradicin para la poesa en vulgar, asegurando, en definitiva, una garanta "humanstica" a la existencia de cada gnero potico comentado'^'^. De este modo, la poesa lrica renacentista resultaba de la fusin de lo clsico con lo petrarquista, segn el modo de la literatura latina que, a diferencia de la griega, no empez como transcripcin de tradiciones orales y vernculas, sino como imitacin de una escritura ya existente'^^. Al modo de Horacio, esta conciencia de imitacin textual de modelos puede llegar, mutatis mutandis, a recibir una distribucin figurativa ut pictura poesis de la poesa castellana de Garcilaso en forma de cancionero, como propone Antonio Prieto. Garcilaso se insertara as en una tradicin que, por un proceso inverso al de Herrera, basculara hacia la tradicin que se inicia en la poesa provenzal y que se bifurca y hermana en la poesa italiana y en la de cancionero espaol, pues la prctica cancioneril hispnica responde a las convenciones amorosas, a los artificios mtricos, a los juegos de palabras y anttesis que la poesa siciliana traslada a la toscana tras la batalla de Benevento. Con la importante distincin de que en la corte de Sicilia, los poetas ya cultivaron naturalmente el endecasflabo y de que un notario imperial, Jacopo da Lentini, invent el soneto'^^. En Garcilaso podra observarse as un esfuerzo por integrar ambas lneas en una lectura espaola de la imitacin italiana'^^. Tal perspectiva, no obstante, privilegiara la secuencia narrativa por encima de una ms moderna conciencia de los gneros poticos, tal como aparece en la ordenacin que Boscn realiza, siguiendo el esquema practicado por Bernardo Tasso"^^.
'^^ B. LPEZ BUENO, art. cit., p. 187.

^ ' ^ Elias L. RIVERS, El problema de los gneros neoclsicos y la poesa de Garcilaso,

en V. GARCA DE LA CONCHA (d.), op. cit., p. 52. ^^ A. PRIETO, op. cit., p. VIII.

^'^ Francisco Rico ha mostrado cmo los poetas de cancionero eran capaces de deconstruir motivos petrarquescos que, posteriormente, Garcilaso retomaba sintetizndolos (De Garcilaso y otros petrarquismos, Revue de Littrature Compare (1978): 325-338).
^^ B. MORROS, ed. cit., p. 310.

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Aunque esta distribucin alterna sigue sin dar respuesta a un posible orden interno de cada uno de los gneros, al menos en el caso de Garcilaso, las conexiones entre estrofa y gnero resultan fundamentales para intentar dar cuenta de la trayectoria histrica de una prctica potica. Visto el paradigma mtrico como un elemento esencial en la constitucin del texto, funciona como un modelo privilegiado en cuanto que ordena y fija con mucha mayor precisin que cualquier otro la relacin entre constantes semntico-semiticas, de un lado, y retricas, de otro'*^. En el soneto VIII de Garcilaso, como intentar poner de relieve, puede observarse bajo la forma mtrica petrarquista un conjunto de ecos, mtricos y temticos en estrecha vinculacin, que dan espesor histrico y literario a esta composicin de perfecta construccin. En primer lugar, habr de seguirse el motivo de los espritus en la Cancin I de la Vita nuova de Dante y en algunas baladas de Cavalcanti para, en un segundo momento, advertir que tal motivo est tambin presente, no slo en un soneto cavalcantiano, sino en la invencin misma del soneto, a cargo del siciliano Giacomo da Lentini. En este trasvase mtrico-temtico se producen toda una serie de variaciones, que hacen de la imitacin una sntesis de las posibilidades retricosemnticas de los gneros que han acogido tal motivo, para desplegarlo en un mundo del texto que, en tanto que referencia metafrica, es el poeta Garcilaso quien primero lo actualiza como lector. Con el fin de no sobrecargar la exposicin, no me detendr en delinear la formacin y constitucin del soneto ^. Como deca, se ha considerado fuente evidente del soneto de Garcilaso los versos 51-54 de la Canzone I de la Vita Nuova (De li occhi suoi, come ch'ella li mova, / escono spirti d'amore inflammati, / che feron li occhi a
" ^ ^ B. LPEZ BUENO, La implicacin gnero-estrofa en el sistema potico del siglo XVI, Edad de Oro XI (1992): 103. Lpez Bueno se inspira en la tesis de Alberto Blecua, para quien la forma en la lrica del siglo xvi est sujeta a una potica, basada en la teora de los estilos y en la imitacin de modelos, de modo que cada estrofa tiene su peculiar funcin y su lugar propio (Fernando de Herrera y la poesa de su poca, en Francisco LPEZ ESTRADA (coord.), Historia y Crtica de la Literatura Espaola IL Siglos de Oro: Renacimiento, Barcelona, Crtica, 1980, p. 431). ^ Sealo solamente algunas entradas que habr de utilizar en relacin con el origen del soneto y su evolucin hasta Petrarca: Ernest HATCH WILKINS, The Invention of the Sonnet, en The Invention of the Sonnet and other studies in Italian Literature, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1959, pp. 11-39; Elias L. RIVERS, Certain formal characteristics of the primitive sonnet, Speculum 33 (1958): 42-55; Leo SPITZER, Una questione di punteggiatura in un sonetto di Giacomo da Lentini (e un piccolo contributo alla storia del sonetto). Cultura Neolatina XVIII (1958): 61-70; Aldo MENICHETTI, Implicazioni retoriche nell'invenzione del sonetto, Strumenti critici 9 (1975): 1-30; Marco SANTAGATA, Dal sonetto al canzoniere, Padova, Liviana Editrice, 1979; R. ANTONELLI, L'invenzione del sonetto. Miscellanea di studi in onore de Aurelio Roncaglia, Modena, Mucchi, 1989, pp. 35-75; W. POTTERS, Nascita del sonetto. Metro e matemtica al tempo di Federico II, Ravena, Longo, 1998.

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quai che allor la guati, / e passan s che '1 cor ciascun retrova) ^^ El proceso descrito en el soneto coincide con el expuesto en estos versos, pero ahora me interesa retener la estructura mtrica de la canzone dantesca. Se ha destacado que en el origen del soneto se encuentra la estancia de la canzone provenzal, si bien no tanto entendida como una forma mtrica de la cual derivara el soneto, ma dei patterns metrici e retorici che ne hanno favorito e "modellato" l'invenzione, appunto come struttura di riferimento, modello variabile a placer e non come matrice ^^. En el caso de Dante, casi podra hablarse de que esta operacin sufre ahora un proceso de vuelta, pues, siendo esta la primera cancin, tras numerosos sonetos, acepta para cada estancia el nmero de versos de un soneto (catorce) y, aunque el esquema mtrico difiere del que tiene aquel, mantiene ciertos parecidos, como el uso de endecaslabos y una tendencia, que desarrollar el soneto elisabetiano, a culminar cada estancia con un dstico epigramtico. Incluso el envo respeta, al modo de la cobla provenzal, el nmero de versos de las estrofas anteriores. Excepto en la segunda estancia, donde se rompe, con enorme elegancia, el equilibrio mtrico-sintctico en la diesis (Sola Piet nostra parte difende, // che parla Dio, che di madonna intende), las dems lo conservan. La primera, la tercera y la quinta traban la fronte y la sirma mediante un procedimiento inusual en la Vita nuova, como es el empleo de conectivos (en este caso, el ms sencillo: la conjuncin copulativa e), al estilo de los sicilianos ^^. La cuarta introduce el motivo de los spirti inflammati. Conviene no pasar por alto que en De vulgare eloquentia II, III Dante haba establecido una gradacin, en cuanto a la nobleza de las composiciones en lengua vulgar, desde el soneto hasta la cancin, entre las que ejerca de balanza la balada ^^. Pues bien, al margen de la cancin Donna mi prega, detengmonos brevemente en dos baladas de Cavalcanti en donde los spirti son tematizados en medio de concretas decisiones lxicas y mtricas. En la balada Gli occhi di quella gentil foresetta, la primera estancia introduce nuestro motivo: Ella mi fere s, quando la sguardo, / ch'i' sent lo sospir tremar nel core: / esce degli occhi suoi, / che me [...] ardo, / un gentiletto spirito d'amore, lo qual pieno di tanto valore, / quando mi giunge, l'anirna va via, / come colei che soffrir nol poria^\ La balada
^' M. Rosso GALLO, art cit.: 22. Incluyo en el apndice final esta Cancin, as como el soneto lentiniano.
5 2 M. SANTAGATA, op. cit., p. 69.

5^ Ibid.., p. 106. Para la Vita nuova, sigo la edicin de Andrea Battistini, Roma, Salerno Editrice, 1995, pp. 72-83. ^^ Dante ALIGHIERI, De Vulgari Eloquentia, edicin, introduccin, traduccin y notas de Manuel Gil Esteve y Matilde Rovira Soler, Madrid, Palas Atenea, 1997, pp. 174-179. 5 5 Guido CAVALCANTI, Cancionero, edicin de Juan Ramn Masoliver, Madrid, Siruela, 1990, p. 70.

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no tiene el significado preciso de una estrofa de diez versos endecasflabos, dispuestos en tres partes semejantes al villancico, con su enlace y su vuelta ^^. Se trata ms bien de una cancin italiana semejante al villancico. En esta balada, una letra de tres versos es seguida por cuatro estancias de siete versos endecaslabos, con dos mudanzas, un verso de enlace y un pareado final que, sin ser estribillo, rima con la letra inicial. El envo mantiene el mismo nmero de versos que las anteriores estancias. En la siguiente balada se insiste en un aspecto dual, inexistente en Dante, que porta consigo el espritu de amor: la vida que es muerte. Formada por tres estancias de diez versos endecaslabos y heptaslabos, con mudanzas de tres versos (AbC, AbC), en lugar de dos, seguidas por un verso de enlace, un pareado suelto, y un verso final que rima con la cabeza, esta balada no concluye con un envo. La libertad de la composicin se sostiene en la autonoma, mtrica que no rompe con la tradicin sino que la reinterpreta dentro de sus propios lmites. El esquema del villancico no desaparece sino que se esconde bajo la pulsin del movimiento amoroso que necesita del dilogo hasta consigo mismo para salir de la afasia contemplativa, como muestra la letra inicial:. Quando di morte mi conven trar vita / e di pesanza gioia, / come di tanta noia / lo spirito d'amor d'amar m'invita? (p. 74). En cambio, el soneto cavalcantiano ms prximo a la exposicin de los espritus, apenas tiene ms contacto con el garcilasiano que la alusin a la vista (Voi che per li occhi mi passaste '1 core) y a los espritus. Cul es entonces esa relacin mtrica-temtica directa del soneto garcilasiano con la poesa prepetrarquista? Creo que es preciso acudir a Giacomo da Lentini para observar cmo, bajo el modelo del soneto petrarquista, Garcilaso logra la perfeccin formal, y esttica, integrando los moldes originales en una imitacin que recubre diversas capas culturales. Detengmonos en el soneto del Notario que completa la famosa tens con Jacopo Mostacci y Pier de la Vigna. En l se trata de cmo el amor nace de los ojos, los cuales se convierten en el motivo central del poema: da la vista de li occhi ha nas[ci]mento: / che li occhi rappresenta[n] a lo core^^. Siguiendo una caracterstica acusada de los sonetos sicilianos, por su genealoga con la cancin segn Santagata, entre el ltimo verso del segundo cuarteto y el primer verso del primer terceto, se produce una repeticin lxica que contribuye a la particular fisiognoma del soneto lentiniano^^. Junto a ello.
^^ Jos DOMNGUEZ CAPARROS, Manual de mtrica espaola, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p. 52. ^^ Poeti del Duecento /, a cura di Gianfranco Contini, Milano, Ricardo Ricciardi Editore, 1960, p. 90. ^^ En bastantes casos tiene lugar una particolare categora di ripetizioni caratterizzata dal fatto che gli elementi lessicali si associano a ripetizioni foniche no prive, spesso, di rilevanza mtrica (M. SANTAGATA, op. cit., p. 71).

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desde un punto de vista temtico, ms importante resulta que en el proceso visual que engendra el amor los tercetos describen que el corazn concibe e imagina el deseo representado por los ojos. Fijmonos ahora en el soneto de Garcilaso. La oposicin presencia / ausencia, propia de los cancioneros, sucede en el trnsito entre los cuartetos y los tercetos, mediante una suavsima rima interna: llamados d'aquel bien qu'st presente. // Ausente, en la memoria la imagino. El aristotelismo que Herrera comenta en este verso, as como, al mismo tiempo, la interpretacin neoplatnica que puede hacerse de l a travs de la fuente de El cortesano, bien podra venir igualmente de la posibilidad concedida por Alberto Magno que fue sealada en su momento. Sin embargo, todas esas posibilidades pueden estar dadas, y unificadas, por la reinterpretacin que los poetas italianos desde el Notario Lentini haban acuado a partir del motivo de los espritus ^^. Tngase en cuenta adems que en Garcilaso esta oposicin se produce en un presente nico, cuyo desplazamiento lgico se advierte slo por el pretrito imperfecto de las oraciones subordinadas (pensando que la van, que los suyos entrando derretan). Garcilaso actualiza en su ucrona potica algo latente en los sonetos de da Lentini que, segn Spitzer, son statatici (formulati nel presente), come segue dalla loro natura di descrizione ontologica dell'amore. Ma in qualcheduno si mostra una tendenza a racchiudere-una considerazione del passato, o speranze, che evocano un futuro ^. En el soneto de Garcilaso ese movimiento, enseado en su modernidad por Dante y despus por Petrarca, se resuelve en desesperacin (revientan por salir do no hay salida). Ahora bien, Garcilaso logra desde la tradicin potenciar el motivo ms all de una imitacin petrarquista que se debilita mtricamente, por ejemplo, en los sonetos que Boscn le dedica a los espritus, donde el juego temporal se basa en el uso inelegante del futuro a travs de las interrogaciones retricas que abren los sonetos y el empleo torpe de conectores, como luego, en lugar de una trabazn lgica y sintctica entre cuartetos y tercetos que Garcilaso consigue en sus mejores poemas sin romper la fluidez lingstica que el magisterio de Petrarca haba legado ^^ En un sentido, por otra parte, propio de las clases analgicas, cuya definicin se apoya estadsticamente, segn Schaeffer, lo que convierte, por
^^ Esos espritus que representan la imagen amada proporcionan a Giacomo y a sus compaeros la oportunidad di impadronirsi con una sorta di fattura verbale dell'oggetto amato e di installarlo nella loro intriorit come una pittura di devozione (Rolando DAMIN, La dama del cuore in Giacomo da Lentini, en La poesa di Giacomo da Lentini. Scienza e Filosofa nel XIII seclo in Sicilia e nel Mediterrneo Occidentale, a cura di Rossend Arqus, Palermo, 2000, p. 209).
^ L. SPITZER, art. cit.: 69.

^' Me refiero a los sonetos Cundo ser que buelva a ver los ojos.... y, sobre todo, Quin me dar un coracn tan alto... (Juan BoscN, Obras, edicin, estudio y notas de Carlos Clavera, Barcelona, PPU, 1991, pp. 252 y 293).

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tanto, su genericidad en puramente lectorial, cabra destacar en Garcilaso que, as como la homogeneidad es total en el esquema mtrico de los cuartetos, diverso del esquema de los sicilianos (una octava formada por endecasflabos con rima alterna: ABABABAB), en el caso de los tercetos encontramos que el 85 % presenta tres rimas. Por otra parte, en Boscn los tercetos encadenados y con doble rima (CDCCDC) tienen una presencia mayor. Adems, dieciocho de los sonetos de Garcilaso (45 %) reproducen el esquema habitual de los tercetos sicilianos (CDECDE). Obviamente, esto no quiere sugerir que Garcilaso se inspirase directamente en ellos, sino que su propia prctica potica le impulsaba a un dinamismo inherente entre imitatio y variado. En el trnsito de la (pura) analoga hipertextual a la hipertextualidad (puramente) analgica, el soneto VIII de Garcilaso, pues, no slo asume un motivo, como ocurre en los versos de la Cancin IV, sino que lleva un paso ms all la comprensin petrarquista del soneto XVIII ^^. El poeta cortesano logra la originalidad superior en una imitacin capaz de fundir y transformar, en la plena armona renacentista, las potencialidades poligenricas del soneto ^^
4. APNDICES

a) Soneto de Giacomo da Lentini en la tens con Jacopo Mostacci y Pier della Vigna.
Amor un[o] desio che ven da core per abondanza di gran piacimento, e 11 occhi in prima genera[n] l'amore e lo core 11 d nutrlcamento. Ben alcuna flata om amatore senza vedere so 'namoramento, ma quell'amor che siringe con furore da la vista di 11 occhl ha nas[cl]mento: che 11 occhl rappresenta[n] a lo core d'onnl cosa che veden bono e rio, com' formata natural [e] mente; e lo cor, che di zo conclpltore, Imagina, e 11 place quel deslo: e questo amore regna fra la zente. ^2 F. DE HERRERA, op. cit., pp. 404-406 (pp. 363-364). ^^ Para Aldo Menlchettl, los sonetos lentlnlanos, como sntesis de los sicilianos en su conjunto, se caracterizan por una tensin recproca de dos dinamismos contrastantes, quello centrfugo, che sfrutta ed acenta la potenzlallt nsita nella blpartlzlone mtrica, e quello centrpeto, che Invece tende a sottollneare e rlcomporre l'unltarlet primarla della forma (art. cit.: 25).

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b) Cancin I de la Vita Nuova de Dante.

Donne ch'avete intelletto d'amore i' vo' con voi de la mia donna dire, non perch'io creda sua laude finir, ma ragionar per isfogar la mente. Io dico che pensando il suo valore. Amor s dolce mi si fa sentir, che s'io allora non perdessi ardire, farei parlando innamorar la gente. E io non vo' parlar s altamente, ch'io divenisse per temenza vile; ma tratter del suo stato gentile a rispetto di lei leggeramente, donne e donzelle amorose, con vui, che non cosa da parame altrui. Angelo clama in divino intelletto e dice: Sire, nel mondo si vede meraviglia ne l'atto che procede d'un'anima che 'nfin qua su risplende. Lo cielo, che non have altro difetto che d'aver lei, al suo segnor la chiede, e ciascun santo ne grida merzede. Sola Piet nostra parte diende, che parla Dio, che di madonna intende: Diletti miei, or sofferite in pace che vostra spene sia quanto me piace l V alcun che perder lei s'attende, e che dir ne lo inferno: O mal nati, io vidi la speranza de' beati Madonna disiata in sommo cielo: or voi di sua virt farvi savere. Dico, qual vuol gentil donna parre vada con lei, che quando va per via, gitta nei cor villani Amore un gelo, per che onne lor pensero agghiaccia e pere; e qual sofrisse di starla a vedere diverria nobil cosa, o si morria. E quando trova alcun che degno sia di veder lei, quei prova sua vertute, che li avvien, ci che li dona, in salute, e s l'umilia, ch'ogni offesa oblia. Ancor l'ha Dio per maggior grazia dato che non p mal finir chi l'ha par ato. Dice di lei Amor: Cosa mortale come esser p s adorna e s pura?. Poi la reguarda, e fra se stesso giura che Dio 'ntenda di far cosa nova.

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Color di perle ha quasi, in forma quale convene a donna aver, non for misura: ella quanto de ben p far natura; per essemplo di lei bielt si prova. De li occhi suoi, come ch'ella li mova, escono spirti d'amore inflammati, che feron li occhi a qual che allor la guati, e passan si che '1 cor ciascun retrova: voi le vdete Amor pinto nel viso, l 've non pote alcun mirarla fiso. Canzone, io so che tu girai parlando a donne assai, quand'io t'avro avanzata. Or t'ammonisco, perch'io t'ho allevata per figliuola d'Amor giovane e piaa, che l 've giugni tu diche pregando: Insegnatemi gir, ch'io son mandata a quella di cui laude so' adornata. E se non vuoli andar s come vana, non restare ove sia gente villana: ingegnati, se puoi, d'esser palese solo con donne o con omo crtese, che ti merranao l per via tostana. Tu troverai Amor con es so lei ; Raccomandami a lui come tu dei.

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RESUMEN Hipertextualidad e imitacin (A propsito de los espritus de amor en Garcilaso), por Armando Pego Puigb.
La nocin de hipertextualidad literaria, acuada por Gerard Genette en su libro Palimpsestes, forma parte de los conceptos tericos que han caracterizado el paradigma de la teora literaria postestructuralista. Por su parte, la teora de la imitacin constituye el fundamento indiscutible de la potica renacentista. En el presente artculo se destacan los entrecruzamientos entre un concepto y otro, as como se pone de relieve su utilidad a la hora de interpretar nuestros textos clsicos. Como ejemplo, se ha elegido aqu el soneto VIII de Garcilaso. A travs de una rpida descripcin de los comentarios que ha suscitado el famoso motivo de los espirtus vivos y encendidos (v. 2), puede observarse que la comprensin del poema se enriquece no slo con la localizacin de fuentes y de prstamos lingsticos sino tambin con el descubrimiento de las relaciones mtricas y genricas entre el hipertexto y sus (posibles) hipotextos. En el caso del soneto garcilasiano, gracias a la fijacin de sus fuentes temticas, es posible proponer un hilo que hace remontar las semejanzas genricas desde la Cancin Donna ch'avete de Dante hasta los sonetos sicilianos de Giacomo da Lentini. El estudio de las fuentes prepetrarquistas contribuye a matizar la potica renacentista desde una perspectiva transtextual pero tambin hermenutica. Palabras clave: Renacimiento, Garcilaso, Soneto, Imitacin, Hipertextualidad.

ABSTRACT
The concept of literary hypertextuality, which was coined by Gerard Genette in Palimpsestes, has characterized an important area of the post-estructuralistic paradigm. On the other hand, the theory of imitation represents the basis of the Renaissance poetics. In this article the relations between both concepts are tried to be highlighted. At the same time, their validity for interpreting the classical texts is tested. As an example, the Garcilaso's sonnet VIII has been chosen. Through a brief description of the commentaries about a famous lyrical motive that of the espirtus vivos y encendidos-, the understanding of the sonnet is seen to be enriched not only with the catalogue of its sources and linguistic exchanges but also with the discovery of the metric and generic links between a hypertext and its (possible) hypotexts. After discussing Garcilaso's thematic sources, it is possible for his poem to be located in a tradition which goes back, beyond the Dante's Canzone Donna ch'avete, to the Sicilian sonnets in the thirteenth century. The study of the prepetrarchist sources might help to improve our understanding of the Spanish Renaissance Literature from a transtextual and hermeneutic point of view. Key Words: Renaissance, Garcilaso, Sonnet, Imitation, Hypertextuality.

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