LES PRINCIPES DE LA MUSIQUE SRIELLE

Hugues Dufourt

Centre Svres | Archives de Philosophie

2001/2 - Tome 64
pages 361 374

ISSN 0003-9632
Article disponible en ligne l'adresse:
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http://www.cairn.info/revue-archives-de-philosophie-2001-2-page-361.htm
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Pour citer cet article :
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Dufourt Hugues , Les principes de la musique srielle ,
Archives de Philosophie, 2001/2 Tome 64, p. 361-374.
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Les principes de la musique srielle
HUGUES DUFOURT
Directeur de Recherche au CNRS, Compositeur
RSUM : Lentreprise srielle vise une matrise radicale des fondements de
lcriture musicale et, dune faon encore plus gnrale, une rationalisation
intgrale des schmes auxquelles elle est suppose se conformer. Cette tenta-
tive mobilise des techniques et des concepts emprunts aux mathmatiques de
son temps, dont cet article relve les traces prcises. Lide fondamentale de la
doctrine srielle est alors que toute action transformatrice, toute synthse
constructive, sappuient sur une forme dordonnance et de rptition suscepti-
ble dtre formalise pour elle-mme ; se trouve ainsi postule une gnralit
de la structure formalise qui, si elle impose de rviser les relations entre
concept et phnomne musical, ne peut entirement rsorber les contraintes
spciques des congurations musicales, qui limitent lambition du calcul.
MOTS-CLS : criture musicale. Ordonnance. Phnomne musical. Rptition.
Srialisme.
ABSTRACT : The serial approach consists in monitoring the principles of music-
writing and, more generally speaking, a complete rationalisation of the
schemes to which it is expected to conform. This attempt implies a number of
techniques and concepts borrowed from contemporary mathematics which the
present article will underline. The fundamental idea of serial doctrine emer-
ges as soon as a transforming action and a constructive synthesis are based on
some kind of an order and a repetition liable to be formalised. Here is the
basic principle for a generality of formalised structure which (although it
means reviewing the connection between concept and musical phenomenon)
cannot erase the specic constraints of musical congurations which limit the
ambitions of calculation.
KEY WORDS : Music-writing. Musical phenomenon. Order. Repetition. Seria-
lism.
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La musique europenne du xx
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sicle a connu, depuis la n de la Seconde
Guerre mondiale, un dveloppement dont les caractres contrastent de
faon brutale avec ceux de la production de lentre-deux guerres : la
biensance gracieuse, aux harmonies dcoratives, au dynamisme vide et
lemphase spirituelle du style 1920-1930 succde un bouleversement et un
renouveau aussi dcidment que radicalement novateurs. Appele davant-
garde, nouvelle ou contemporaine , cette musique se propose de repenser
fondamentalement les catgories du langage musical : la priode 1945-1980
voit eurir une abondance de vagues, de courants et de tendances extrme-
ment varies. De l la perplexit des chroniqueurs : dans le champ relative-
ment clos o se produit cette musique, le pullulement des esthtiques et la
pulvrisation des proccupations individuelles semblent dcourager lhisto-
riographie. Lhistoire immdiate enregistre la turbulence toujours recom-
mence dvnements simplement saisonniers. Effervescence caduque ?
Mouvements de lair du temps ? Il importe aussi dorganiser cette mmoire
et de la constituer comme telle. Comment se reprer dans la production
contemporaine ? Quels sont les acquis de cinquante ans dcriture ? En quoi
cette poque qui a multipli les crations constitue-t-elle une phase
effectivement cratrice de lhistoire de la musique ? Quel est le sens, quels
sont, au regard de lhistoire, les caractres de lpoque dont nous sortons ?
La mutation fondamentale qui a eu lieu dans la musique intresse autant ses
codes que son matriau. Elle concerne le rite social de sa production ainsi
que son destinataire : la musique nouvelle a chang de public. Elle a
rinvent le concert. Elle utilise dautres sons, dautres types dcriture et
symbolise dautres nergies par linvention dautres formes dexpression.
Comment lire et comment comprendre cette rvolution qui est celle de
lintgralit des moyens de la musique ? Des matriaux au style et des
instruments aux formes, la musique de la seconde moiti du xx
e
sicle aura
construit lordre dune pense et dune sensibilit nouvelles tout en exploi-
tant le principe de linnovation formelle jusqu lui faire perdre sa coh-
rence.
Si les historiens de la musique et les musicologues saccordent recon-
natre, dans les annes daprs-guerre, lapoge en Europe dune rvolution
musicale sans prcdent, il sen faut de beaucoup que ce changement crucial
ait jamais fait, de leur part, lobjet dune exposition et dune lucidation
systmatiques. La difficult que la musicologie de la seconde moiti du
xx
e
sicle prouve articuler son objet et spcier son concept tient
lclatement simultan des composantes formelles et stylistiques dun art
qui se met en cause dans la totalit de son histoire.
Quelles sont les conditions dun tel renouvellement ? Quelles ont t les
tapes de ce dveloppement ? Par del le fouillis indcidable des consciences
individuelles, des esthtiques et des justications qui auront t celles de
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toute cette littrature, il importe de radicaliser les principes de la rvolution
qui tait en cours et de les rchir clairement. Pour comprendre la logique
interne de la phase historique dont nous sortons, la musicologie doit aiguiser
ses exigences rexives. Elle ny parviendra quen approfondissant sa cons-
cience, cest--dire en admettant de prendre en considration la logique
densemble du champ culturel et ses prconditions intellectuelles, scienti-
ques et techniques. Lhistoire de notre musique reste inintelligible tant que
lon napprhende pas en quoi elle est en prise sur le mouvement global de
notre socit, cest--dire ce en quoi elle est un moment de lhistoire tout
court. Lesthtique ne peut dsormais borner son champ dexercice au
dveloppement dun hdonisme distingu et sans consquence. Lampleur
des problmes que soulve cette discipline lordonne au contraire aux ambi-
tions dune histoire totale.
Quels sont les problmes auxquels sest affronte la musique du xx
e
sicle ? Tel sera le premier objet de notre rexion. La musique est anime en
effet, comme tous les domaines du champ culturel, dun mouvement interne
qui dnit sa spcicit et son autonomie relative. De mme que les math-
matiques, la philosophie ou la peinture, elle est le lieu dune histoire propre
qui a sa logique interne. Quelle que soit la dtermination en dernire
instance , ou la coordination effective de tel domaine particulier de lart ou
des sciences, avec le mouvement social global et ses moyens matriels, il
nempche quune histoire de la musique est aussi ncessaire que lest, en
son genre, lhistoire de la thorie scientique ou philosophique et lhistoire
des formes guratives. Aussi mettrons-nous dabord laccent sur une proc-
cupation fondamentale du musicien de notre sicle : de la mme faon que,
par del la diversit des tentatives, par del la singularit des styles indivi-
duels ou nationaux, on peut dcrire la Renaissance la mise en place dun
code plastique, celui de la perspective, qui sera le rsultat des recherches de
plusieurs gnrations de peintres, de mme la musique du xx
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sicle a t
anime, comme celle aussi du xi\
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sicle par exemple, par un effort densem-
ble auquel beaucoup ont contribu leur faon. Ds le dbut du sicle, on
peut observer en effet chez les musiciens, aussi bien en ce qui concerne leurs
proccupations conscientes que de leurs ralisations effectives, un glisse-
ment vers labstrait. Ce glissement nest pas uniformment dcelable dans la
littrature musicale : il procde de ncessits et de problmes ressentis par
certains, non par tous. Une tendance essentielle et toujours plus accuse de
la musique du xx
e
sicle restera dsormais celle qui sinterroge sur les
conditions de production de la musique elle-mme. Quelles sont les condi-
tions de possibilit de lexpression musicale ? Quest-ce que symboliser ? Le
xx
e
sicle constitue, par un aspect essentiel de sa production, une sorte de
parenthse rexive pendant laquelle lart et les artistes sinterrogeront sur
la nature et les moyens de luvre cest--dire sur le symbolisme. Crer
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dautres symbolismes ou rchir sur ce quest un signe semble ds lors
constituer lessentiel de lexigence novatrice et de la recherche dun sicle
pendant lequel lusure et le caractre manifestement surann des codes
traditionnels font ressentir lartiste la ncessit et lurgence dune rexion
sur les conditions techniques et symboliques de la communication artisti-
que, rexion qui devient le principe constitutif des uvres mmes : lart
sera dsormais le produit de ses conditions de production, et luvre se
dissociera mal du discours sur luvre. uvre se faisant, langage sur le
langage, exprimentation contrle, bariolages et jeux de langage, lart de
notre sicle se dveloppe tout entier sous le signe de la promotion articia-
liste, quil sagisse de volontarisme, dessais, de tentatives ou de bricolage.
Ctait donner lartiste seul la souverainet de ses initiatives. Pour le
musicien de notre sicle en effet, les thories de lart pour lart gardent une
pleine et entire validit. Elles garantissent lautonomie du geste esthtique,
le moment dsintress ou pur de son initiative. Lart se glorie de sa
gratuit. Lart est en plus . Tels sont peu ou prou les caractres fondamen-
taux des tentatives musicales novatrices en notre sicle, caractres qui
saccentueront et se gnraliseront aprs la seconde guerre mondiale.
A cette dimension interne du mouvement historique dont la musique
du xx
e
sicle est le lieu, sajoute la pression externe du champ culturel et
social : des interfrences constantes sobservent en effet entre les recherches
des compositeurs et celles des disciplines scientiques ou techniques qui
vont entrer en rsonance avec le champ musical. Ainsi sopreront des
transferts de rationalit, tandis quune rationalit mtaphorique envahit
aussi les uvres, quand il ne sagit pas dune simple mimtique plus ou
moins aveugle sur son contenu. De quelle rationalit sagit-il ? De celle qui,
conjoignant thorie de linformation, signaltique, science de la communi-
cation et technologie des machines autorgules, met en place progressive-
ment, et comme un fait de civilisation global, une ralit nouvelle : celle des
automates. Art et machine : louverture de lart musical des modles et
des catgories issus de la sciences et de la technique a pu relever dune
gestuelle du signe des temps assez souvent vide de substance. Elle pro-
cde nanmoins dune exigence qui a sa ncessit et ses fondements. La
musique de notre sicle est indistinctement un phnomne normal et patho-
logique, une prolifration sans rgle autour de ncessits rgles. Cest ce
dsordre quil importe de dbrouiller prsent en reconnaissant limpor-
tance et la lgitimit de tentatives qui ntaient pas toujours conscientes de
leur enracinement dans les urgences du rel et dont les motivations phno-
mnales ont souvent alli ludisme, idologie et provocation, puisquaussi
bien la conscience des musiciens de notre sicle et leurs uvres mmes se
rvleront le dle miroir dun galimatias fondamentalement dat, celui qui
faisait lpoque.
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Dcrire la production musicale des annes cinquante relve de ce fait du
journalisme culturel sinon de lethnographie. Une fois retombe lcume des
jours, il devient possible dordonner des tendances et de distinguer des traits
saillants dans ce mouvement la fois riche et ttonnant, la fois dense et
factice.
Les tches de limmdiat aprs-guerre, et ce jusquaux annes 57 ou 59,
peuvent se dnir ngativement comme une entreprise dabolition des
structures traditionnelles : lemprise toujours vivace des valeurs et des rites
dun systme dexpression proccup surtout par lagrment, la convenance
et llvation, le rationalisme utopique de Boulez oppose la radicalit souve-
raine dune rexion qui balaye les oripeaux hrits pour instaurer lordre
spcique de la cration et de la matrise critique des fondements. Un
langage nouveau sauto-dnit alors : ls de personne, il est allg de la
substance, de lopacit ou de lquivoque de la continuit historique. Il sagit
au contraire de construire un sol nu, dans la libert intgrale de la pense
pure. Prive de son pouvoir de transguration, la musique de la seconde
moiti du xx
e
sicle sinterroge sur sa fonction signiante. Engage dans la
logique conomique de la valeur dchange, elle prend conscience de son
dracinement et, renonant sa dimension symbolique, se conoit comme
un pur artice de cration. Dchirant le voile de lillusion elle sinstitue,
bien des gards, en conscience critique de son projet. Axiomatiser le langage
musical, prdterminer ses donnes les unes par rapport aux autres devient
ds lors lopration dmiurgique, celle du premier matin dune re nouvelle.
Nudit, purisme, souverainet de la pense et inexpressivit foncire
seront les caractres de cette Ars Nova pointilliste, dont relve aussi le
Zeitmasse de Stockhausen. Cest en Europe lpoque de la reconstruction :
pour se ressaisir, il importe de se dgager de la contemplation des dcombres
du nazisme ou du contentieux de la collaboration. Dblayer les ruines de
lancien monde pour inventer un temps nouveau, telle est lurgence et aussi
le dynamisme dune telle priode. uvrant partir de rien, linvention et la
mise en place du langage musical empruntent leurs formalits et leurs rgles
aux mathmatiques et la logique. Dire que la musique du xx
e
sicle
sinstitue en recherche de la vrit ne revient pas prtendre quelle sabolit
en tant quart et que renonant son opration spcique, elle emprunte la
science un mode de constitution qui lui est tranger. Lart rchit de fait sur
les matriaux et sur lordre qui peuvent dnir un langage. Il convient donc
de montrer en quoi le no-srialisme dont le concept, les outils et les
modles ont t labors par Boulez, Stockhausen, Barraqu, Berio et
Pousseur cherche thmatiser une nouvelle perspective de pense.
Lorganisation srielle est en effet une mthode invente pour dominer
synthtiquement les techniques de la composition musicale en les levant au
plus haut degr de la gnralit opratoire. Du point de vue formel, le
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systme sriel est un systme de principes quivalents dont les classes
dobjets auxquels ils sappliquent admettent entre eux une correspondance
univoque et rciproque. La musique srielle consiste unier lemploi des
douze sons de la gamme chromatique selon une rgle dordonnancement qui
attribue la dissonance une signication structurale et abolit de ce fait les
hirarchies dchelles, de genres, dintervalles, de tons, de degrs et
daccords gnrateurs. La srie rgit la fois la suite horizontale des notes et
leur agrgationverticale, dtermine dunseul tenant la formationet lencha-
nement des accords, rgle le mouvement simultan des lignes du contrepoint
tout en contrlant les structures rsultantes, mi-successives et mi-simul-
tanes, qui se dgagent du concours des deux ordres prcdents. Supprimant
les relations daffinit entre les hauteurs, lordre sriel remet galement en
question le privilge des hauteurs par rapport aux autres lments constitu-
tifs du langage musical. Lapplication du principe de la srie lensemble des
composantes du phnomne musical hauteurs, valeurs, timbres, attaques,
registres, intensits, tempi donne naissance des complexes sonores dont
la structure exclut les rapports dattraction tonale et le rgime des tensions
qui les exprime.
On na peut-tre pas assez remarqu que ltablissement de la thorie
no-srielle supposait la transformation du concept traditionnel dharmo-
nie. Le principe de lharmonie moderne consiste dans lgalit des intervalles
et non plus dans leur simplicit. La gamme chromatique temprament
gal, qui est une application de la notion mathmatique de logarithme, a
rencontr, depuis son invention la n du x\i
e
sicle, dillustres adversaires,
parmi lesquels Leonhard Euler et Hermann von Helmholtz. La thorie
srielle de la musique rend pleinement effective la division de loctave en
douze degrs quidistants. Le principe de lgalit des intervalles supprime
les survivances modales ou diatoniques qui peuvent encore sattacher au
classement des intervalles harmoniques ainsi qu la qualication des diver-
ses espces de consonances. La gamme diatonique sept tons de Pythagore
et la gamme diatonique majeure de Zarlin observaient respectivement des
rapports de quinte pour lune, de tierce et de quinte pour lautre. Limpos-
sibilit de faire usage des intervalles absolument purs appelait une simpli-
cation de lappareil harmonique qui remettait en cause les principes fonda-
mentaux de lacoustique mathmatique. Le temprament gal rcuse le
systme de la justesse absolue qui rgit les affinits entre les sons et substitue
des diffrences aux proportions. En effet, les divers sons dune gamme
naturelle napparaissent pas comme trangers les uns aux autres. Les critres
daffinit des sons pris deux deux dcoulent, dans le cas de la gamme
naturelle, de la simplicit des rapports entre les nombres de vibrations. Dans
le cas du temprament gal, la division de loctave en douze intervalles gaux
supprime les affinits entre les sons si bien que les frquences des sons mis
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lun aprs lautre sont, par rapport la tonique, soit plus leves soit plus
basses que ne lexigent la gamme naturelle et le systme de la justesse
absolue. Dans le systme tempr, la gamme chromatique procde dune
conception purement algbrique. Elle est reprsente par le groupe multi-
plicatif engendr par 2
1/12
. Le principe de construction de la gamme
temprament gal, qui divise loctave en douze intervalles gaux (2
1/12
)
12
implique un ordre combinatoire plutt quun ordre harmonique. La musi-
que moderne, qui cesse dtre, au sens antique du terme, un art de lharmo-
nie, remplace la varit des modes par celle des accords. Une ncessit
dordre pratique pour les instruments sons xes comme les claviers a donc
conduit les musiciens des x\ii
e
et x\iii
e
sicles adopter le temprament
gal, qui offre une structure de groupe aux proprits mathmatiques
remarquables : groupe monogne ni, cest--dire entirement engendr par
un unique lment, le demi ton (2
1/12
). Daprs le systme de la justesse
absolue il y a trente cinq sons diffrents, sept notes naturelles, sept notes
dises, sept notes bmolises, sept notes doublement dises, sept notes
doublement bmolises. Daprs le systme du temprament gal, le nom-
bre des tons rellement diffrents est ramen douze qui, pris comme
toniques, rduisent ainsi douze le nombre des gammes rellement diff-
rentes. Le temprament vite la complication quaurait amene pour les
instruments sons xes la production des trente-cinq sons de la justesse
absolue. Il facilite en outre les transitions enharmoniques qui, compltant le
systme tonal, unissent les gammes dises et les gammes bmolises,
tablissant un rapport direct entre des tons loigns en apparence. Quoique
fonde sur le temprament gal, la constitution thorique et rationnelle des
gammes majeures et mineures laisse subsister des critres de composition et
de qualication qui ressortissent lordre ancien. Les gammes participent
des genres diatonique, chromatique, enharmonique qui qualient les
diffrentes manires dont se succdent les sons . La musique srielle tire au
contraire toutes les consquences de la division de loctave en une gamme
chromatique temprament gal. Elle place toutes les notes sur un pied
dgalit, ne retient que les transpositions et ne cherche pas justier la
gamme par une parent existant entre les divers sons qui la constituent. De
mme que le temprament a contribu supprimer les modes, de mme la
musique srielle abolit la hirarchisation tonale des degrs dune chelle de
frquences.
Les tables srielles sont des matrices qui dterminent lenchanement
des sries de hauteurs et oprent selonles mmes squences sur des lments
semblables, valeurs, timbres, attaques ou intensits. La srie originale, son
renversement ou mouvement contraire , sa rtrogradation ou inversion
et le mouvement contraire de celle-ci forment, avec leur onze transposi-
tions, un ensemble complet de quarante-huit transformations. La nouvelle
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organisation du matriau qui fait son apparition ds 1945 dans lart instru-
mental, stend aux techniques lectroacoustiques de production du son qui
rsolvent lespace musical non tempr en des structures analytiquement
dcomposables dont la sinusode pure est lultime lment, sinon la limite
vanouissante.
La musique srielle est une grammaire de dimensions et de nombres.
La transition de ltude rhtorique des procds de composition leur
mise en forme dans un symbolisme algbrique est au principe dun
mouvement de pense qui, ds les annes 1950, dtache progressivement la
musique occidentale de son pass, lpure et la conduit la conception de ses
objets propres. A ltude des rgles traditionnelles servant rsoudre des
problmes de composition musicale se substitue un calcul de la pense
qui, introduisant une exigence rexive tous les stades de la pratique
musicale, prescrit celle-ci de ne rien laisser subsister ltat implicite.
La pratique musicale doit introduire des distinctions catgorises dans
lusage de ses concepts et de ses procdures et lucider la composition de
ses oprations fondamentales. Rsoudre un problme de composition musi-
cale revient le mettre sous une forme dans laquelle sa signication est
lucide et explicite. La musique srielle na pas seulement retenu de
lalgbre un style opratoire. Elle introduit dans lhistoire de la musique
un mode de pense essentiellement diffrent. Cest en leur retirant tout
support idiomatique que le srialisme peut considrer dans toute leur
gnralit les relations qui, dans la musique traditionnelle, restaient atta-
ches des procds ou des formes rhtoriques particulires. En ne rete-
nant pour lments premiers que des paramtres hauteurs, valeurs,
intensits, tempi la musique srielle ne sapplique qu des grandeurs
abstraites, rduit la grandeur au nombre et rsout ses problmes en les
convertissant en des lments de type mathmatique, arithmtique et com-
binatoire.
La technique srielle soumet toute morphologie un principe fonction-
nel. Elle dote les domaines harmonique, rythmique et mlodique dune
structure dorganisation et de relations constituantes. Fondant chaque
domaine de la morphologie sur un ordre explicite de conditionnements et
sur des rgles de transformation, elle lui confre, avec la prcision analyti-
que, une condition dautonomie. Les lois de composition interne dont
chaque classe dobjets est pourvue suppriment les relations aux multiples
contextes qui leur sont attachs et liminent les survivances idiomatiques
dont ces contextes restent chargs. La correspondance entre les lments de
deux ou plusieurs classes dentits distinctes et les interdpendances que
cette correspondance institue entre les diverses techniques de composition
musicale font lobjet dune rationalisation a priori. Les divers ordres para-
mtriques se compliquent et se codterminent. Cette dication intention-
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nelle dune logique de la musique invite au rexamen des notions fondamen-
tales dusage et de sens.
Une structure srielle est responsable de son organisation : lanalyser
cest mettre jour ses ressorts constructifs, expliciter la mthode de forma-
tion de ses expressions. Lexplicitation des conditions de la constructivit
revt ainsi, au premier chef, une signication opratoire. laborer une
structure srielle consiste xer ses rgles de construction et de drivation.
Ainsi formule, une telle exigence, avec laquelle commence, au milieu du
sicle, la scission entre la musique nouvelle et la musique ancienne, engage la
thorie et la pratique musicales dans une valuation toujours plus prcise
des conditions de formalisation des possibilits opratoires considres en
elles-mmes. Elle peut donc susciter de nouvelles techniques par la dcou-
verte de types opratoires plus gnraux.
La recherche de systmes complets doprations rpond, chez les fonda-
teurs de la musique srielle, une conviction dordre philosophique selon
laquelle la cration musicale suppose de nouvelles normes dorganisation,
doit gnraliser lusage des symboles et doit rapporter la totalit de ses
oprations des structures appropries leur traitement formel. La pense
musicale des annes cinquante admet que lorganisation pose des problmes
spciques et quelle constitue le fait rationnel initial. Toutefois le terme
dorganisation sefface devant celui de structure ; le changement de vocable
rpond un dplacement notable de la signication. La pense srielle
sinspire cet gard de lesprit de laxiomatique et subit lascendant
quexerce lpoque un rationalisme fond sur le traitement des groupes,
des ensembles et des correspondances topologiques. Lide directrice de la
pense srielle importe des mathmatiques consiste soutenir que toute
action transformatrice peut se subordonner une forme dordonnance et de
rptition. Le srialisme dsigne avant tout un style de pense pour lequel la
systmatisation prime et prcde la synthse constructive. Les lments
tirent leur sens et leur existence de leur rfrence la totalit. Les procds
de composition ne peuvent plus tre considrs sparment, dans leur loi
propre dengendrement synthtique. Ils ne peuvent plus se concevoir que
rapports une structure densemble qui leur assigne leurs proprits
fonctionnelles.
Une structure est un modle de systmatisation et une rgle dopration.
Une structure, en musique, est un systme de relations qui traite les tres
auxquels il sapplique comme des totalits, non comme des liaisons dl-
ments, et qui soumet les rgles de composition des rgles dordination. Les
procds de gense agrgative sont appels se subordonner aux procds de
totalisation, lesquels spcient les formes varies des rapports de la partie au
tout et dgagent leurs caractristiques de groupements opratoires. Il nest
nul besoin dinvoquer le rapprochement de la musique et des mathmati-
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ques pour constater, dans la pense musicale des annes cinquante, une
volont arrte dpuiser les ressources quoffrent les principes dhomog-
nit opratoire. Le srialisme sest ainsi principalement attach ltude
des identications gntiques, tels les dplacements, les similitudes, les
homothties, les expansions, les projections, les dformations, les torsions.
Les tenants du srialisme se sont interrogs, en outre, sur la compatibilit,
les oppositions ou les compromis qui pouvaient rsulter dune confrontation
entre les mthodes de composition lmentaire, qui vont de proche en
proche et progressent de llment la totalit, construisant point par point
leur complexe de relations, et les mthodes dextension des schmes opra-
toires, qui spcient leur contenu selon les rquisits dune rgle formelle et
rchissent la structure de la totalit dans les proprits de ses parties.
On peut objecter que la dtermination du tout par la partie ne concide
gure avec la dtermination de la partie par le tout. De fait, il existe deux
principes de conservation des structures. Lun est tabli lusage des tran-
sitions locales, lautre est relatif des transformations spcies. Ces deux
principes paraissent parfois incompatibles et partant provisoires. Les lois de
gense se composent difficilement avec les techniques de dtermination
progressive. Une mthode de corrlation de valeurs lmentaires doit satis-
faire des conditions particulirement restrictives pour donner prise aux
critres holistiques dun procs de dtermination corrlative.
Le srialisme peut tre envisag soit comme une technique soit comme
une doctrine. Dans la pratique et comme technique, le srialisme est la
recherche systmatique de rgles gnrales de transformation et ltude des
oprations fondamentales de la composition musicale. Ces oprations abs-
traites qui, combines entre elles, engendrent un ensemble de relations entre
des concepts complexes, constituent demble un systme. Le caractre
primordial de ces oprations a incit les thoriciens du srialisme assimiler
les techniques de la composition musicale aux dmarches du calcul combi-
natoire.
On peut alors appliquer une structure combinatoire des transforma-
tions musicales telles que le rtrograde, linversion et la transposition.
Llment neutre de cette structure de groupe, au sens mathmatique, est la
transformation qui conserve les notes identiques elles-mmes.
La musique srielle entendue comme une algbre, ou combinatoire des
oprations de la musique en gnral, est, dabord, une combinatoria au sens
leibnizien du terme, une mthode universelle de composition musicale
assimile, dans son sens le plus large, une science. Cette mthode ne se
borne pas lanalyse des techniques de composition. Elle les induit, en
provoquant chaque forme se spcier en un systme de relations. La
combinatoire, au sens leibnizien du terme, dsigne, selon Cassirer, non pas
la thorie du nombre des combinaisons produites par des lments donns,
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mais lexposition, sans aucune restriction, des modes possibles de connexion
en gnral et de leur dpendance rciproque.
1
La musique srielle, sins-
pirant encore une fois des mathmatiques, a donn sa mthode une
dnition plus stricte, linstar dEvariste Galois qui, se tournant vers la
combinatoire, mit en vidence la notion de groupe. Linvention des groupes
et des invariants de transformation qui est due des mathmaticiens
modernes, en particulier Evariste Galois, Sophus Lie, Elie Cartan et
Hermann Weyl , a envahi tout le champ de la mathmatique dont elle
dnit galement les grands domaines. Ce concept de groupe apparut pour la
premire fois avec la thorie des quations propose par Evariste Galois
(1811-1832). Mais cest Arthur Caley (1821-1895) qui en donna, vers 1870,
une dnition prcise. Cassirer crit : un ensemble doprations forme un
groupe lorsque, deux oprations quelconques, est associe en permanence
leur connexion au sein de lensemble en sorte que lapplication successive de
transformations diffrentes, appartenant lensemble, ne fait que redonner
des oprations contenues lorigine dans lensemble.
2
Voulant tudier la vraie nature des dices thoriques de la musique et
ltablir dans toute sa gnralit, les musiciens no-sriels ont emprunt
leurs outils et leurs modles la thorie des groupes. La pense no-srielle
illustre par Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, mais aussi par Pierre
Barbaud, Michel Philippot, Jean Barraqu et Milton Babbitt , se rattache
aux mathmatiques combinatoires, aux thories des ensembles p-adiques et
aux thories des groupes. La pense srielle, crit le compositeur et tho-
ricien Fabien Lvy, a en fait restreint des ensembles mathmatiques plus
petits lensemble p-adique Z/12Z qui tait entirement exploit par la
musique dodcaphonique, et ce pour la premire fois. Dautre part, la
volont de densit uniforme dans la musique dodcaphonique a engendr la
musique stochastique (Xenakis) qui a largi le dterminisme de la pense
dodcaphonique en des lois probabilistes, abandonnant la gestion locale des
intervalles.
3
Il faut prciser que les principes dodcaphoniques ont fourni lensem-
ble des notes de la gamme une structure de groupe pour laquelle la transpo-
sition, la rtrogradation, linversus sont des lments, et non lopration
associe au groupe, et pour laquelle lopration est la combinaison de ces
diffrentes transformations (groupe symtrique des permutations).
La thorie srielle sest die sur un usage analytique de techniques et
de concepts tirs des mathmatiques. Le fondement de lanalogie, pour un
musicien no-sriel, cest le pouvoir de gnralit de la structure formalise.
1. Ernst C\ssinrn, Substance et fonction, lements pour une thorie du concept, traduit de
lallemand par Pierre Caussat, Paris, Editions de Minuit, 1977, p. 114.
2. Ibid. p. 110.
3. Fabien Lr\v, lettre du 18 septembre 1998.
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La transformation profonde et gnrale de la musique depuis linvention du
srialisme a rvl le caractre fondamental dune dmarche mettant en
uvre une combinatoire doprations. Les musiciens no-sriels ont intro-
duit dans la thorie de la musique des oprations dune grande gnralit :
substitution, association, interfrences, multiplications et additions logi-
ques, infrences en sries fondes sur la symtrie, ou la transitivit, ou la
convertibilit des relations. La nouveaut dcisive que le srialisme introduit
dans la thorie et la pratique musicales avec lnonc des principes de
solidarit fonctionnelle, avec la systmatisation de la pratique des transfor-
mations et le recours aux modles axiomatiques marque, dans lhistoire de la
pense musicale, une rupture irrversible.
Lide distincte de fonder la musique sur la logique et de rationaliser par
l lintuition des parties et du tout sest rige en une doctrine. La doc-
trine srielle concerne le rapport entre la musique et la logique. Le but que
cette doctrine se propose datteindre est ldication dune logique sup-
rieure, dune gnralit logique accrue et dune puissance intgrative telle
que le seul dveloppement de ses principes sufse engendrer la musique
dans son entier. Voulant ainsi fonder la nouvelle pratique, les musiciens
sriels ont conu une sorte de logistique qui devait la fois rendre compte du
caractre formel de la musique et en exposer les concepts fondamentaux. Ce
programme prsente une affinit profonde avec celui de lcole de Frege, de
Russell et Whitehead qui cherchait fonder la mathmatique sur la logique.
La logistique srielle est la recherche des fondements de la musique au
moyen de mthodes formelles. Elle prtend dpasser la stade de la logique
lmentaire qui est luvre dans la pratique musicale ordinaire atomes,
oprateurs logiques, expressions de complexit croissante pour slever
une logique dordre suprieur, pouvant rgir par une sorte de combinatoire
un systme de concepts comme limplication, la disjonction, le produit
propositionnel et la ngation. La logistique srielle prconise ainsi la cons-
truction dune langue articielle capable dobjectiver et de codier les
schmes de la composition musicale et leurs rgles de substitution tout en
dveloppant les proprits combinatoires de ce langage formel. A la concep-
tion traditionnelle dune musique comme langage se substitue la conception
moderne dune musique comme calcul. Ds les annes cinquante, la musi-
que sinstitue en un langage formalis qui, notamment chez Boulez, admet
des interprtations varies.
Il ne sagit donc pas seulement de constituer et de promouvoir une
nouvelle discipline dcriture. Le mouvement sriel se propose, bien au del,
dlaborer des schmes, cest--dire des rgles pour une exprience possible,
de former des plans possibles pour la cration. La thorie de la musique
srielle a pour champ le domaine illimit du possible et pour objet le rle de
limagination dans la cration des concepts esthtiques et scientiques. Elle
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prsume laffinit de lart et de la science et se fonde, pour les comparer, sur
le pouvoir de gnralit et la puissance de dveloppement des structures
formalises.
Lintroduction des systmes de notation, qui doivent supplanter le lan-
gage dans la construction des objets, dans la gnralisation des formes et
dans linvention des modles, montre toutefois que les lments constructifs
et linguistiques sont inextricablement mls et sont indissociablement enga-
gs dans la dtermination des structures musicales. Le srialisme ne se
satisfait pas de llment constructif. Il introduit des valeurs smantiques de
deux manires. La dimension de la signication apparat dune part avec
linterprtation, cest--dire avec le passage dun systme de relations un
autre, avec ltude des conditions dapplication dun systme. Elle sinscrit
dautre part dans la composition mme des structures primitives. Car il entre
des critres de slection proprement musicaux dans lordonnance qui rgit
larticulation des mondes paramtriques. Une gure musicale est un modle
qui condense dans sa structure dobjet des proprits remarquables. Le
choix des valeurs smantiques sintgre donc la dtermination des condi-
tions de validit dune expression. Ltude des consquences smantiques
compte au rang des proccupations constructives et intervient dans la
dtermination des qualits logiques dune structure musicale. Une structure
morphologique nest pas un pur artice de construction. Les principes
constructifs ne se rsument pas des lois de dnombrement et de rcur-
rence. Pierre Boulez crit : Il nest pas simple de trouver le point prcaire
o la responsabilit des structures et la personnalit des objets squili-
brent.
4
Les structures musicales se caractrisent par des contraintes
consignes opratoires, prescriptions particulires, restrictions techniques,
proprits diffrentielles, concordances partielles qui limitent la porte
des calculs et le pouvoir des infrences. Llaborationmorphologique peut se
rvler peu pertinente, mdiocrement signicative, pauvre en virtualits. Ce
sont bien des critres proprement musicaux qui engagent la dnition dune
norme structurelle que le processus mme de la composition musicale est
appel reproduire, contrarier, transposer, gauchir ou dvier. Aussi le
langage musical ne se laisse-t-il pas enfermer dans la stratication dexpres-
sions et de fonctions que propose, pour en rendre compte, le formalisme
technique des logiciens et des linguistes.
Les musiciens sriels nignorent pas le caractre dexprimentation
constante des oprations, des fonctions et des notions fondamentales de la
composition musicale quimplique leur utilisation dans la manipulation des
notations symboliques. Ils ont donc refus dassimiler la composition musi-
cale au dploiement dun systme symbolique formel, jugeant par ailleurs
trop indcises les frontires qui sparent la logique des mathmatiques,
4. Pierre Botrrz, Penser la musique aujourdhui, Genve, Editions Gonthier, 1963, p. 45.
LES PRINCIPES DE LA MUSIQUE SRIELLE
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lesquelles se recoupent et sassemblent en des varits de disciplines parti-
culires et sans cesse renouveles. Pour sa part la musique srielle diffrencie
ses objets et spcie leur contenu par le rajustement constant du jeu des
schmes coordinateurs. Les nouveaux objets de la musique srielle sont la
fois des totalits articules, des tres formels, des instruments fonctionnels
de lobjectivation, des produits compliqus dune rencontre de formules de
dtermination. Il nest que dvoquer la nouveaut des types de structure
morphologique dont la musique srielle senrichit : agrgats de sons purs,
agrgats composs, complexes sonores rapports un systme de coordon-
nes htrognes, champs.
La doctrine srielle na jamais renonc aux critres de lunit systmati-
que. Une mme et constante exigence architectonique a incit la thorie
unir et spcier ses concepts morphologiques, descriptifs, dynamiques et
explicatifs. La doctrine srielle ne sest pas borne dgager les ressorts de
son efficacit productive. Elle a prtendu en outre dissiper les confusions
catgorielles et noprer que sur des signications par principe catgorises.
Elle a recherch laffinement sans cesse croissant des distinctions de notions
et de fonctions. Hormis Pierre Barbaud qui identia expressment la musi-
que et la logique, Boulez, Stockhausen et certains gards Xenakis, ont
pens la musique en assimilant peu ou prou la pratique de la composition
une sorte dalgbre, la thorie musicale une combinatoire et lnonc des
fondements de la musique une logistique. Lambition ddier une logique
de la thoricit abstraite de la musique rete sans doute un idal de
construction pure et exprime lexprience dun monde contrl par les
structures et par les signes. Elle montre aussi le souci manifeste de parvenir
une interprtation plus exacte de la fonction signiante des formalismes
musicaux.
Lapport du srialisme lhistoire intellectuelle de la musique peut ainsi
se rsumer en trois points. La doctrine srielle soutient en premier lieu quil
ny a pas de composition musicale sans une effectuation formalise des
signications. Cette effectuation prsuppose un traitement axiomatique des
types fonctionnels de la structure. Le srialisme souligne, en deuxime lieu,
le rle dcisif des modles morphologiques ordinaux dans le renouvelle-
ment des modes de pense musicaux. Il montre, en troisime lieu, que la
thmatisation des rgles opratoires ou constructives, jointe une compr-
hension fonctionnelle des relations du tout et de la partie, permet et induit
une caractrisation affine des contenus. La musique srielle des annes
cinquante aura donc, sa faon, contribu renouveler les rapports du
concept et du phnomne.
Je remercie Monsieur Fabien Lvy davoir apport ses corrections, ses prcisions
et ses suggestions aux formulations de ce texte relatives aux rapports de la mathma-
tique et de la musique.
H. DUFOURT
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