UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA DE MSICA ESMUFMG

Kristoff Silva

Contribuies do arranjo para a construo de sentido na cano brasileira:

anlise de trs canes de Milton Nascimento

Belo Horizonte Escola de Msica da UFMG 2011 i

S586c

Silva, Kristoff. Contribuies do arranjo para a construo de sentido na cano brasileira: anlise de trs canes de Milton Nascimento [manuscrito] / Kristoff Silva. 2011. 142 f., enc. Orientador: Srgio Freire Garcia. Linha de pesquisa: Estudo das prticas musicais. Dissertao (mestrado em Msica) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Msica. Inclui bibliografia: p. 137-141. 1. Msica crtica e interpretao. 2. Semitica da cano. 3. Nascimento, Milton, 1942- . 4. Msica popular Brasil. I. Garcia, Srgio Freire. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Msica. III. Ttulo. CDD: 780.981

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA DE MSICA ESMUFMG

Kristoff Silva

Contribuies do arranjo para a construo de sentido na cano brasileira:

anlise de trs canes de Milton Nascimento

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Msica

Linha de Pesquisa: Estudo Das Prticas Musicais Orientador: Prof. Dr.Srgio Freire Garcia Co-Orientador: Prof. Dr. Luiz Augusto de Moraes Tatit

Belo Horizonte Escola de Msica da UFMG 2011

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Aos cancionistas que reinventam o Brasil a cada verso cantado. Ao Luiz Tatit, pela pedra de toque por ele lanada ao mundo.

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Agradecimentos

Agradeo minha famlia, em especial minha me, fora motriz nessa jornada . minha filha Nara e sua alegria ao meu redor. Aos Profs. Srgio Freire e Luiz Tatit, pela confiana e orientao . Aos professores Oilliam Lana e Ana Cristina Fricke Matte, da banca examinadora. Ao Alan e Geralda, da secretaria de ps-graduao, por toda a ateno e carinho com que fazem seu trabalho. Vanessa e D. Zane pelo apoio constante. Camila e Jos Cesar, pelas ajudas na formatao. Aos msicos com quem compartilho minhas prprias investigaes sobre arranjo, Antonio Loureiro, Pedro Santana, Pedro Dures e Rafael Martini. A todos os compositores e arranjadores que nos instigam a empreender novas buscas nessa mesma senda.

Resumo

A pesquisa aqui empreendida tem como principal instrumento a teoria erigida por Luiz Tatit, conhecida por Semitica da Cano, cujo modelo para anlise de canes tem sido freqentemente adotado no contexto acadmico. Nossa inteno foi a de investigar por quais recursos o pensamento musical atua na configurao e ampliao do sentido cancional, observando os deslizamentos de sentido que o arranjo provoca numa composio, ao acentuar um ou outro dos diversos aspectos envolvidos na relao letra/melodia. Em suma, nosso principal objetivo foi aplicar os mesmos conceitos que esto na base da Semitica da Cano ao estudo dos elementos do arranjo.

Para tanto foram escolhidas trs canes, Cais, Um gosto de sol e Que bom, amigo, todas de autoria de Milton Nascimento (as duas primeiras compostas em parceria com Ronaldo Bastos). So canes que apresentam no arranjo a mesma passagem meldico/harmnica, interpretada com instrumentaes diferentes e de diferentes maneiras, integrando a estrutura da cano.

Palavras-chave: semitica da cano, msica, instrumentao, harmonia, letra, arranjo.

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Abstract

The present research focuses the theory developed by Luiz Tatit - named Semitica da Cano, whose model for analising song writing has been widely adopted in the academic environment. Our goal was to investigate through which tools the musical thought has its influence in the configuration and enlargement of song interpretation, observing the misunderstandings of significance that the arrangement may cause in a composition, by pointing out specific aspects regarding the dialogue between lyrics and melody. Therefore, the main purpose was the application of the same concepts of the Semitica da Cano to the analysis of the elements found in the structure of the arrangement.

Three songs by Milton Nascimento were chosen: Cais, Um gosto de sol and Que bom, amigo, the two first ones written in colaboration with Ronaldo Bastos. These songs present in their form the repetition of various melodic-harmonic passages, performed each time in a different instrumental setting and also with contrasting interpretation.

Key-words:

music,

instrumentation,

harmony,

lyrics,

arrangement.

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SUMRIO

1. Introduo....................................................................................................1
1.1 O fio histrico......................................................................................................2 1.2 Entrelace de espao e tempo.............................................................................6

2. Os modelos da Semitica da Cano e sua base conceitual........................................................................................................15

3. Seleo de conceitos aplicados nas anlises do arranjo

3.1 A configurao de gneros..............................................................................23 3.2 A presena de ostinatos...................................................................................27 3.3 A conservao do significante ........................................................................30 3.4 A participao da harmonia.............................................................................33

4. Anlise de trs canes do Clube da Esquina

Estudo da compatibilidade entre conceitos da semitica da cano (voltados para o ncleo melodia/letra) e as concepes de arranjo das canes escolhidas 4.1 Cais ...................................................................................................................49 4.2 Um gosto de sol ................................................................................................85 4.3 Que bom, amigo ..............................................................................................105

4. Concluso .................................................................................................127 6. BIBLIOGRAFIA .......................................................................................132

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1. Introduo
O tema da cano urbana no Brasil ganha relevncia e investimentos cada vez maiores no contexto dos estudos acadmicos. De fato, a composio de canes no Brasil tornou-se um trao marcante da nossa cultura, contribuindo para sua distino e reconhecimento em mbito internacional. Nas dcadas mais recentes, a anlise de canes no Brasil recebeu do semioticista Luiz Tatit uma proposta metodolgica capaz de analisar o texto cancional segundo sua natureza hbrida, na qual interagem uma componente lingustica e outra musical. Trata-se da Semitica da Cano. At ento, boa parte dos estudos dedicados ao assunto selecionava e priorizava uma dessas duas componentes, geralmente a letra, postergando assim o exame dos laos que as unem para produzir significado. Sem invalidar qualquer uma das abordagens j utilizadas por outros estudiosos e amantes do assunto, h que se reconhecer a falta, at ento, de (ao menos) uma teoria que se dedicasse investigao do modo como uma msica e uma letra se adequam uma outra. No entanto, preciso dizer que os modelos propostos por Tatit concentram-se naquilo que ele mesmo denomina ncleo de identidade da cano, formado pelo encontro da melodia da voz do cantor/intrprete e a letra. Com menes espordicas a um ou outro aspecto da participao dos instrumentos musicais, os textos de Tatit, no tocante parte musical das canes, abordam, normalmente, aquilo que expresso pela voz do cantor. Acreditamos porm que h um modo de se produzir (pensar, criar, interpretar, gravar) canes em que a participao instrumental fundamental e indispensvel ao entendimento dessas mesmas canes. A demanda de uma investigao acerca do modo como os instrumentos participam da construo de sentido no interior do texto cancional a motivao principal do presente trabalho. Orientados pela Semitica da Cano, buscamos verificar a aplicabilidade de seus pressupostos tericos a outros aspectos da cano, contidos no arranjo. Sendo um assunto pouco explorado pela prpria Semitica da Cano, nossa investigao precisou ser dirigida s origens da teoria, a fim de que de l trouxssemos as ferramentas mais adequadas aos nossos interesses. 1

1.1 O fio histrico

A Semitica da Cano, erigida por Luiz Tatit e principal referencial terico do presente trabalho, filia-se Semitica Tensiva, que tem na figura de Claude Zilberberg1 um de seus pilares mais importantes. A Semitica Tensiva, por sua vez, prope aprimoramentos epistemolgicos Semitica Francesa (tambm chamada Escola de Paris2), de Algirdas Julien Greimas, que, diferente da Semitica de Pierce, permite investigar os primrdios da comunicao, por ser uma semitica da linguagem. Os aprimoramentos propostos por Zilberberg Semitica de Greimas inverteram a posio da tensividade, antes compreendida como a etapa mais superficial, resultante do percurso gerativo do sentido, reposicionando-a nos estratos mais abstratos e profundos, concebendo-a como primeira instncia de sentido acessada pelo enunciador. Como resultado dessa inverso, conceitos de natureza contnua, prprios para a anlise das paixes, mas tambm muito apropriados ao tratamento de questes musicais, foram habilitados. Vimos assim uma aproximao entre msica e semitica, at ento apenas anunciada pelos ltimos trabalhos de
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Claude Zilberberg um dos mais eminentes semioticistas em atividade. Podem ser mencionadas,

entre suas muitas publicaes, as seguintes obras: Essai sur les modalits tensives (John Benjamins, 1981), L'essor du pome. Information rythmique (Phoriques, 1985), Semitica tensiva y formas de vida (Universidad Autnoma de Puebla, 1999), Ensayos sobre semitica tensiva (Universidad de Lima/FCE, 2000), Tenso e Significao (co-autoria com J. Fontanille, Discurso Editorial/Humanitas, 2001), Smiotique et esthtique (org., com F. Parouty-David, PULIM, 2003), Razo e Potica do Sentido (EDUSP, 2006), Semitica tensiva (Universidad de Lima, 2006), lments de grammaire tensive (PULIM, 2006).

Tambm conhecida por Semitica Francesa, a semitica da Escola de Paris uma das teorias mais

abrangentes dentre as "semiticas" contemporneas. Elaborada por A. J. Greimas e uma equipe de pesquisadores, durante trs dcadas (1960-80), encontra-se, nos dias de hoje, em constante expanso. Fundamentada nos conceitos de F. Saussure e L. Hjemslev, a semitica preocupou-se, a princpio, com a organizao interna do texto verbal (no mesmo sentido dos trabalhos de V. Propp e C. Lvi-Strauss). Em seguida, interessou-se por outros discursos e cada vez mais se preocupa pela enunciao e a pragmtica e, hoje, tenta associar a anlise objetiva (anterior) a uma abordagem mais recente, subjetiva, que coloca em jogo duas instncias (individuais e/ou sociais): o enunciador (emissor ou autor) e o enunciatrio (receptor ou leitor).

Greimas, como em Semitica das Paixes, escrito a quatro mos com J. Fontanille. 3 Com efeito, a cano popular, nosso objeto de estudo, apresenta-se como territrio especialmente profcuo para o desenvolvimento da teoria, posto que, como cincia, a Semitica est em constante reviso e aprimoramento de seus conceitos. De acordo com Luiz Tatit:

A experincia direta com cano popular, para um ouvinte atento, pode dar indcios de uma inverso de valores que, coincidentemente, tambm caracterizou um longo perodo da semitica. Estamos nos referindo abordagem da aspectualizao, das modulaes tensivas e das referncias espao-temporais que sempre esteve associada s variaes ocorridas na superfcie do discurso. Nesta fase recente da semitica, dedicada s paixes e s axiologias epistmicas, ticas e estticas, em que o plano da expresso volta a ser estudado como face complementar indispensvel, a prpria noo de sintaxe, cuja verso sumria desencadeava a formao do sentido em nvel profundo, j est sendo tratada e esse avano patente em Claude Zilberberg como decorrncia dedutiva de valores tensivos ou, mais diretamente, valores temporais.

(TATIT, 1997, p.23)

Esta contextualizao nos ajuda a entender porque Tatit sugere que a Semitica Tensiva poderia ser denominada Semitica Musical, no (somente) por encontrar na msica um campo fecundo para a dinamizao da teoria, mas tambm porque os prprios conceitos (e at mesmo alguns termos) empregados comumente nas anlises tensivas levam em considerao questes como andamento, intensidade e densidade, comuns ao domnio musical. No entanto, Tatit pondera que o uso da denominao Semitica Musical em realidade no seria prtico, por gerar uma interpretao equivocada de que tal semitica aplicar-se-ia somente msica. Decorrente dessa aproximao conceitual entre a Semitica e o pensamento musical, a Semitica da Cano se nos apresentou como a mais adequada para o tratamento de um texto sincrtico em que suas componentes, lingstica e musical, se entrelaam para produzir sentido ou para serem sentidas e compreendidas de modo indissocivel. Tal teoria se prope a oferecer instrumentos para a abordagem dos planos lingstico e musical em atuao conjunta no texto

GREIMAS, Algirdas Julien & FONTANILLE, Jacques. Semitica das Paixes, So Paulo, tica, 1993

cancional, ainda que possa, em determinados estgios da anlise, tratar em separado um ou outro trecho da letra ou da msica. Mas, alm da aproximao com a Msica, a Semitica Tensiva tem dialogado, desde suas origens, com outros campos de estudo, dentre os quais se destacam a fenomenologia de Merleau-Ponty e Husserl e a antropologia de Cassirer. Tatit dedica um captulo inteiro de seu Musicando a Semitica (TATIT, 1997, p. 29) a essa aproximao conceitual. parte as diferenas epistemolgicas entre tais ramos do conhecimento, o captulo mostra em que ponto eles se assemelham, especialmente se so consideradas as noes especficas de corpo e tempo (fluxo temporal, foria), e noes correlatas como continuidade e descontinuidade, expanso e concentrao, e ainda vrias outras, como veremos adiante. Estas noes induzem a uma considerao da importncia do homem como ser sensvel e responsvel por significar sua realidade. A recuperao do tempo no corpus terico da Semitica possibilitou os estudos atuais acerca da percepo do sujeito (e do que, em seu texto, Tatit denomina modo de aderncia entre este e o objeto).

A noo de perceber, na semitica, recobre uma regio terica onde se processam as flutuaes tensivas alternando salincias e passncias. Pressupe, portanto, a noo de sentir que, pertencendo aos domnios da foria, define tanto a predominncia dos estados de reteno (disforia) como a predominncia dos estados de distenso (euforia). Ora, quando, de um lado, falamos em salincias, retenes ou disforia, e de outro, em passncias, distenses ou euforia, estamos articulando em descontinuidade e continuidade, respectivamente, um sincretismo categorial correspondente ao que a semitica chama de tensividade frica. (TATIT, 1997, p.31)

Desta forma, nascem conceitos fundamentais para as anlises tensivas, ligados s noes de perceber e de sentir. Resultantes dessa articulao espaotemporal, tais conceitos relacionam profundamente noes ligadas ao tempo e ao corpo. Este ltimo um dos ncleos conceituais que catalisam os pensamentos semitico (especialmente a partir de Semitica das Paixes) e filosfico (mais especificamente as elaboraes de Merleau-Ponty). Se, para o filsofo francs,

corpo um conceito que integra o ser e o mundo, prefigurando uma unidade 4

primordial da qual participam sujeito e objeto, esta mesma unidade aparece como tensividade frica, conceito originalmente proposto por Greimas. 4 Quando sobre esta unidade primordial incide uma ciso (descontinuidade), desagregando seus elementos constituintes, instaura-se imediatamente um processo de restabelecimento da mesma unidade, dando incio narratividade que, segundo Greimas, est presente em qualquer discurso. Ento, o incio de algo (como, por exemplo, um discurso, um som, uma rea de determinada cor) , num nvel profundo, uma ciso que ao mesmo tempo interrompe uma continuidade instaurada e inaugura nova continuidade.5 Assim, o incio ciso, fronteira, descontinuidade. A descontinuidade se liga inteligibilidade, que permite descrever e estabelecer fronteiras ntidas entre diferentes conceitos. Por sua vez, a continuidade est ligada sensibilidade, da o fato de conceitos prprios para a anlise das paixes serem de natureza contnua, como processos graduais que operam por aumento e diminuio (ou aumento da pequeneza). Ao passarmos para o domnio musical, por exemplo, em uma abordagem de questes relativas harmonia, as mesmas noes de descontinuidade e continuidade estaro ligadas, respectivamente, s de tenso e repouso. No plano narrativo, podemos dizer que a descontinuidade define a noo de anti-sujeito, uma vez que a funo deste descontinuar as aes do sujeito, impondo-lhe barreiras e cerceando a continuidade de seu programa. Neste trabalho procedemos s anlises que utilizam amplamente os conceitos advindos dessa relao entre espao e tempo, dentro do mbito musical, relacionando-os a diversos aspectos do texto cancional, com nfase na participao dos instrumentos. Portanto, antes de passarmos aos modelos da Semitica da
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Os conceitos de corpo e foria sero tratados adiante, em 1.2. A tensividade frica pode ser entendida como uma orientao pressuposta que neutraliza as

oposies e tenses prprias da relao sujeito/objeto (TATIT, 1997, pg.32). Nos dizeres de Paul Valry (cujo pensamento potico participa significativamente das reflexes do semioticista Claude Zilberberg), tudo comea por uma interrupo, ou seja, para que seja percebido o incio de algo, preciso reconhecer a descontinuidade de algo que antecede esse incio. o que Zilberberg denomina parada, que quando incide sobre si mesma (parada da parada) restabelece uma (outra) continuidade.

Cano, desenvolveremos um pouco mais o que ora denominamos entrelace de espao e tempo.

1.2 Entrelace de espao e tempo

Os conceitos de corpo e foria esto implicados, como visto acima, nesse entrelace de espao e tempo proposto pela Semitica tensiva. Se corpo um conceito que funciona bem como representao espacial de um contnuo que integra sujeito e objeto (ou o ser e o mundo), a idia de foria atende pela dimenso temporal dessa mesma integrao. A foria deve ser concebida como um fluxo temporal que s se desagrega a partir da primeira interrupo6 ou corte, como acima mencionado. primeira idia merleaupontiana de unidade primordial agrega-se o sentido de uma tensividade frica original, que representa o elo temporal entre sujeito e objeto. 7 Note-se que o elemento jectal8 subsume a ambos os termos (sub-jeito e ob-jeto), como que confirmando que constituem originalmente uma unidade, denominada por Greimas de tensividade frica original, que, quando desagregada, converte-se

(espacialmente) em elo distncia e (temporalmente) em elo temporal. Historicamente, o advento de Semitica das Paixes (de Greimas e Fontanille) um marco no desenvolvimento da Semitica Francesa, e nele essa aproximao com a fenomenologia patente (especialmente pela convergncia da noo de corpo como um corpo que percebe, sente). Mas os avanos tericos advindos do pensamento de Claude Zilberberg aproximam ainda mais estes dois ramos do conhecimento.9 As questes relativas ao tempo e ao sentido, tal como tratadas por Zilberberg, encontram forte correspondncia em Fenomenologia da Percepo, em que o filsofo francs lana luzes sobre o aspecto da transitoriedade, do fluir e da direo desse fluxo, em suma, concebe o mundo que no seja feito de
Cf. Musicando a Semitica, p. 14. Ibid, p. 14.. 8 Em francs jter:lanar, jogar. 9 Esse encontro com os pressupostos temporais do sentido assinala, talvez, o maior ponto de convergncia entre a fenomenologia merleau-pontiana e a semitica dos ltimos anos". (TATIT, 1997, p. 32).
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coisas, mas de puras transies.10 No limite, em Merleau-Ponty o ser que percebe pode entrar em fuso com o prprio tempo, na medida em que uma anlise do tempo... faz o sujeito e o objeto aparecerem como dois momentos abstratos de uma estrutura nica que a presena. 11 Dessa presena simultnea (ou unidade) de sujeito e objeto origina-se aquela primeira seleo de valores que faz com que, quando cindida essa unidade, o sujeito parta em busca do objeto, ou, em ltima instncia, em busca de si mesmo em estado de plenitude, reconstituindo a continuidade com o objeto. Considerando que, no fundo, o que esta ciso fragmenta o corpo (na acepo j descrita), o valor restabelecimento da continuidade (como restabelecimento do elemento uno) o que orienta a busca, ou noutras palavras, o que d sentido existncia do sujeito de busca. Essa continuidade primordial pode ser considerada o valor dos valores, o valor que est na base de quaisquer outros valores. Abrimos aqui um parntese: a reconstruo do sentido por meio de uma anlise semitica constitui-se na tentativa de chegar enunciao por meio do enunciado ou, em termos menos tcnicos, saber como o texto faz para dizer o que diz. , portanto, uma busca de chegar ao valor dos valores, conjuno primordial que anterior ao ato da enunciao, ainda que esta se apresente como meta inatingvel. J que todo ato em que se produz linguagem pode ser considerado uma enunciao, e toda enunciao implica em uma ruptura (daquela mesma continuidade supracitada), buscar o sentido reconstituir o elemento uno, que no ato da enunciao se desintegrou. Esse o propsito da anlise semitica, refazer os elos (nem que seja com a prpria enunciao), por meio do prprio enunciado, numa espcie de religao via texto: este o ponto de partida e somente por meio dele (ou de outros textos que com ele dialoguem) almeja-se a reconstituio da enunciao e do sentido que a origina. Quando se trata de textos estticos, a

conservao do significante tem papel decisivo nessa reconstituio. Diferentemente dos textos utilitrios, em que h uma ruptura entre significante e significado, o que permite descartar o significante uma vez que se compreenda o significado, nas linguagens artsticas a conservao do significante o prprio elo com a
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Merleau-Ponty, Fenomenologia da percepo, So Paulo, Martins Fontes, 1994, p.370-1, citado em Musicando a Semitica (TATIT, 1997, p. 33). 11 A co-exstncia de coisas s possvel pela simultaneidade da presena (em relao quele que percebe), ou seja, ela se d no tempo, antes mesmo de ser apreendida espacialmente.

enunciao, por preservar o vnculo com o valor que origina o ato de enunciao. Por esta razo, pode-se dizer que a conservao do significante, nos textos estticos, equivale a remontar a enunciao dentro do enunciado, possibilitando assim a reconstruo de uma unio direta com a obra e com o sentido e o valor dessa obra.12 Retomando, a compreenso do mecanismo rtmico de recusa e adoo de valores o modo pelo qual o tempo entra no escopo da Semitica de Zilberberg. O autor prope uma compreenso sintxica dessa participao do tempo na construo de sentido, sob a forma do andamento e dos regimes que dele decorrem. Os modelos da Semitica da Cano, a serem estudados adiante, se nutrem dessa distino bsica entre os regimes acelerado e desacelerado, ou seja, tais modelos tm como um de seus fundamentos a questo do andamento escolhido pelo enunciador. Este mecanismo rtmico de que falamos decorrncia de uma reviso dos primeiros estudos de Saussure relativos Silabao.13 Resumidamente, num percurso que se inicia com o importante lingusta suo, passa pelo dinamarqus Hjelmslev e desgua em Zilberberg, tais estudos vieram se desenvolvendo no sentido de compreender a silabao como modelo abstrato e dinmico, sem deixar de ser tambm estrutural. Este desenvolvimento no trata a slaba em sua acepo fonolgica, mas sim a toma por categoria que se desenvolve numa proposio sintxica, compreendendo espacializao e ritmo.

A silabao oferece uma idia muito precisa do controle que o ritmo exerce sobre a expanso do tempo cronolgico. No h sinal de abertura sonora que no aponte para o seu fechamento iminente e vice-versa. A partir desse modo inevitvel de articulao das soantes com as consoantes, Saussure define as leis do movimento seqencial como uma constante atrao pelo termo ausente. O destino inexorvel da imploso o de se converter em exploso e vice-versa, a menos que se interrompa o discurso. Uma soante No caso da cano, os recursos que se tem para a recuperao dos elos so a gradao (sobretudo em canes desaceleradas), e a tematizao (que tm por base um regime acelerado). Na gradao se elimina a descontinuidade, estabelecendo-se um elo distncia entre sujeito e objeto, ou entre o ponto inicial e o final do desenvolvimento de uma melodia, por exemplo. Na tematizao o que temos uma espcie de luta contra a novidade, para que se preserve a relao com um mesmo material musical. Estas idias sero desenvolvidas adiante e orientaro nossas anlises. 13 Para um aprofundamento nesses estudos, ver o captulo II Silabao, em Semitica da Cano. (TATIT, 1994, p.59).
12

ser sempre delimitada por uma consoante que, por sua vez, anunciar a formao de nova soante e assim sucessivamente. Esse ritmo d origem, em Saussure, aos conceitos de fronteira silbica e ponto voclico, o primeiro representando as demarcaes e os limites e o segundo as segmentaes e a as extenses. (TATIT, 1997, p.19)

Em Saussure, os estudos sobre Silabao concentravam-se nos processos de abertura ou fechamento da sonoridade como categorias espaciais obedecendo a uma lei rtmica, a da alternncia. Hjelmslev, por homologar categorias do plano de expresso e do plano de contedo, 14 adota apenas o sentido categorial atribudo slaba (classe munida de funo) e trata de expandi-lo no apenas no interior do plano da expresso como por todo o plano de contedo, sem deixar de sugerir sua transferncia, como noo operacional, a outros sistemas semiticos (TATIT,1994, p.63). Assim, a silabao, esvaziada de seus aspectos fontico e lexicolgico, torna-se modelo para a compreenso de uma temporalidade rtmica, que ultrapassa os domnios da lngua. J Zilberberg avana no sentido de inserir o conceito de silabao dentro de uma investigao maior sobre o tempo: de Saussure retira a idia da silabao como modelo rtmico; de Hjelmslev, a equivalncia entre ritmo e sintaxe, explorando-a nos diversos nveis do percurso gerativo do sentido.

Dentro de sua tica, a silabao uma poitique da qual se depreende uma funo por excelncia: a expanso. Esta, consequentemente, articula-se em dois funtivos responsveis pelo progresso sintagmtico: abertura crescente/vs/abertura decrescente (extenso/vs/concentrao)... (TATIT, 1994, p.69).

As formulaes de Zilberberg abordam questes dentre as quais, para os fins a que se destina a presente pesquisa, destacam-se:
Hjelmslev cria as expresses plano do contedo e plano da expresso (que no so sinnimos perfeitos dos vocbulos significado e significante) e considera que cada plano possui duas instncias de anlise: existindo uma forma e uma substncia do contedo, do mesmo modo que h uma forma e uma substncia da expresso. Devemos entender, portanto, substncia da expresso, como sendo o som; e substncia do contedo, os conceitos. Hjelmslev formula o princpio da isomorfia dos dois planos: eles podem ser descritos de modo inteiramente anlogo, de modo a prever, nos dois planos, categorias definidas de modo idntico. Para Hjelmslev s se pode abordar o contedo em relao com a expresso, pois para compreender cada um dos planos preciso levar em conta o outro. O estudo da expresso e o do contedo o estudo da relao entre eles. FIORIN, 2003.p.16.
14

- A noo de ritmo como lei que regula a expanso do tempo cronolgico (atenuando sua inexorvel sucesso), bem como a atuao tambm atenuadora da memria (tempo mnsico).15 Ambos, ritmo e memria, interferem na percepo da sucesso de ocorrncias no tempo, contribuindo para o reconhecimento de identidades, diferenas, recorrncias, variaes, etc. - O papel do andamento (tempo cinemtico) como determinante da seleo primordial de valores, alterando as relaes espaciais e temporais entre sujeito e objeto. Entre os extremos espao/temporais do ponto/instante at o

infinito/eternidade, todas as relaes e combinatrias possveis so alterveis pelo andamento: a acelerao encurta as distncias e duraes, a desacelerao as estende. Com isto pode-se dizer que o andamento est profundamente ligado s oscilaes tensivas e ao modo de perceber as continuidades e descontinuidades. Como j mencionado na introduo deste trabalho, as investidas para se chegar a uma sintaxe que transcenda os limites da lngua ou do discurso verbal tm por base a inverso do posicionamento da tensividade nas anlises semiticas. Isto significa que atualmente a Semitica denominada Tensiva reconhece, no nvel profundo (num lugar anterior escolha de uma forma de expresso especfica, incluindo os textos estticos, verbais, no verbais ou sincrticos), as oscilaes tensivas que se relacionam e geram os elementos prprios de cada nvel do discurso. A passagem de um nvel a outro, ou seja, a converso dos valores de nvel profundo aos nveis narrativo e discursivo, foi pouco explorada na Semitica dita standard , que preferia trabalhar o sentido como descontnuo, portanto mais passvel de receber um recorte de categorias discretas de anlise. A Semitica Tensiva, por sua vez, considera a continuidade do sentido, desde os valores primordiais selecionados pelo enunciador (e deduzidos da aspectualidade, segundo Zilberberg ou, poderamos mesmo dizer, da tensividade), at as instncias superficiais do discurso, onde se formam as figuras, os temas e as isotopias. Portanto no nega o percurso gerativo estudado pela Semitica standard, mas sim prope

aprimoramentos ao modelo de converso dos valores de um nvel (do discurso) a

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Em Relativit du rythme, Zilberberg abandona a conceito de tempo como algo compacto e prope a distino de quatro dimenses temporais: tempo cronolgico (correspondente a sucesso inexorvel que transforma o presente em passado); tempo rtmico (neutraliza essa sucesso pela instaurao de uma lei de alternncias e conservao baseada na reiterao); tempo mnsico (relativo memria) e o tempo cinemtico (relativo s oscilaes de andamento que ora destacam os limites, contrastes e demarcaes, ora as intervalos e a continuidade).

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outro, mostrando que entre tais nveis existe um espao tensivo. Sua contribuio est em demonstrar como tais valores, enquanto oscilaes tensivas, respondem pelo sentido de unidade de um determinado texto, verbal ou no verbal ou, como no caso da cano, sincrtico, porque o atravessam desde a gnese da enunciao at a forma discursiva.

Assim, a semitica tensiva um modelo que analisa as gradaes do sentido, uma forma de medir a tenso do discurso, que pressupe a ambivalncia do objeto e a instabilidade do sujeito. Trata o sentido no apenas como representao, mas no espao-tempo mais ou menos tenso e extenso de uma presena, que um pr-sentido, ou seja, a relao ambivalente entre sujeito e mundo natural (...). No campo da tensividade operam as modulaes tensivas (ligadas percepo) e instabilidades passionais e fricas (ligadas aos sentimentos), apreenses anteriores que se convertero, posteriormente, em semas, modalidades, temas e figuras do percurso gerativo. (DINIZ, 2006, p.3)

Estas oscilaes tensivas podem ser articuladas em um plano ou um sistema de coordenadas em que o eixo vertical representa a valncia da (in)tensidade, e o horizontal, a da (ex)tensidade, conforme proposto por Fontanille e Zilberberg. O sentido, para esta abordagem, nasce da coalescncia dessas duas valncias. A tensividade, portanto, pode ser compreendida como a interface tempo/espao, lugar imaginrio anterior ao discurso, que permite infinitas combinaes de intensidade e extensidade.

Intensidade: Coalescncia (Tonicidade; Andamento) gerando sentido

Extensidade (Temporalidade, Espacialidade)

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Cada uma dessas valncias , na verdade, um gradiente: Intensidade (fraco forte), e Extensidade (concentrado difuso), sendo que cada uma

pode dividir-se em sub-dimenses, tambm concebidas como gradientes. Deste modo, a Intensidade articula-se em Tonicidade (tono (rpido tnico), e Andamento

lento); j a Extensidade articula-se em temporalidade (breve aberto). possvel acrescentar ainda,

longo) e espacialidade (fechado

enriquecendo a compreenso do modo como operam tais valncias, que as dimenses e sub-dimenses so interdependentes, ou seja, substituindo o e que interliga Andamento e Tonicidade por um por, conforme Zilberberg elucida.

Tal transposio, legtima na medida em que substitui um sentido vago por um sentido preciso, permite substituir o conceito de soma pelo de produto: a intensidade no seria a soma de andamento e tonicidade, e sim seu produto. Assim tambm a extensidade no seria a soma da temporalidade e da espacialidade, mas igualmente seu produto. A relao passa da composio s interdependncias (ZILBERBERG, 2010, p. 2).
16

Para a semitica de hoje, a oposio se faz entre elementos sensveis, emotivos, do lado da intensidade, e elementos calculveis quanto amplitude e extenso, do lado da extensidade. Fontanille foi o primeiro a propor a associao da valncia da intensidade dimenso sensvel do sujeito (sua afetividade) enquanto a da extensidade estaria ligada sua dimenso intelectiva (sua percepo do mundo). Com efeito, a intensidade estaria ligada aos estados de alma e a extensidade aos estados de coisas. Estas mudanas levam ao entendimento de que as emoes (ou as paixes, o sensvel ou afetivo), regem o intelectivo, e, como conseqncia, regem as demais fases narrativas. 17 Nas palavras de Tatit os sentimentos regeriam o campo de abrangncia pertinente a determinado texto. O grau de tonicidade afetiva traria relevncia a
Zilberberg, Claude. Observaes sobre a base tensiva do ritmo. Traduo de Lucia Teixeira e Iv Carlos Lopes. Estudos Semiticos.[on-line] Disponvel em: . http://www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es. Editores Responsveis: Francisco E. S. Meron e Mariana Luz P. de Barros. Volume 6, Nmero 2, So Paulo, novembro de 2010, p. 113. Acesso em 14/04/2011. 17 Na apostila do curso Semitica Tensiva Princpios Bsicos de Dlson Ferreira da Crua Jr. (So Paulo, 2008), encontra-se uma elucidativa explanao de como a intensidade sobredetermina a extensidade, em sintonia com a viso estruturalista que busca compreender como as partes ou elementos de um mecanismo interagem.
16

12

alguns contedos em detrimento de outros. 18 Portanto, a valncia da Intensidade (e as sub-valncias da tonicidade e do andamento) altera a percepo da Extensidade (temporalidade e espacialidade). Fazendo uma transposio para o domnio musical, isto se relaciona diretamente aos nossos interesses, especialmente quando levadas em conta as duas sub-valncias temporais, o andamento, no eixo vertical, e a temporalidade (ou tempo cronolgico) no eixo horizontal. A incidncia do andamento sobre a temporalidade pode abreviar ou alongar a temporalidade cronolgica. Dito de outro modo: o andamento, mais rpido ou mais lento, que determina o modo como percebemos as duraes, breves ou longas. Quando, numa partitura, esto dispostos valores de durao como semnimas, colcheias, etc., o andamento que determina a durao desses valores. Esta determinao do andamento sobre a temporalidade vlida para qualquer tipo de texto, mas, para nossos objetivos, torna-se um recurso de anlise bastante apropriado para compreender a fora determinante da escolha do andamento e suas conseqncias na composio, arranjo e interpretao. Isto fornecer um bom impulso em nossa busca de compreender a construo de sentido no interior das canes analisadas. No caso especfico destas, veremos como o andamento de base desacelerado leva ao emprego de alongamentos voclicos (temporalidade), ocupao da tessitura e, em muitos casos, desenvolvimento harmnico (espacialidade). Tendo em mente a definio de estrutura dada por Hjelmslev : estrutura uma entidade autnoma de dependncias internas. (apud Cruz Jr., Dlson F., So Paulo, 2008) correto afirmar a natureza estruturalista da Semitica Tensiva. A ela cabe reconhecer a interao dos constituintes dessa estrutura, o que tambm remonta ao pensamento saussuriano de que os objetos so resultado de relaes de interdependncia em seu interior. A dinamizao do modelo de anlise (incorporao do tempo no interior da teoria) resulta de um processo gradual de aprimoramento do instrumental terico. Tal como pudemos examinar nos textos a que tivemos acesso, chegar a uma compreenso das relaes (contnuas e mutuamente determinantes) entre os elementos da estrutura ao mesmo tempo nega e reafirma as origens dessa abordagem, reconhecendo o que nelas j havia de embrionrio para o tratamento dado hoje ao sentido.
18

Anotao de aula ministrada por LT na FFLCH-USP, segundo semestre de 2009.

13

Assim, embora beba nas fontes antropolgica e fenomenolgica, a semitica , sim, em grande parte, estrutural e de inspirao hjelmsleviana. No se manteve, no entanto, num puro formalismo apreendendo o sentido via suas descontinuidades e centrando-se na anlise das estruturas enunciadas, independentemente do sujeito da enunciao. Ao contrrio, investiu nos campos da enunciao, das paixes, da expresso e da continuidade. Essas investidas, a nosso ver, no representam uma evoluo da teoria semitica no sentido de um ps-estruturalismo; significam, antes, que o prprio estruturalismo que a gerou j continha esses traos de modernidade que hoje lhe permitem atuar em espaos to diferenciados, da cincia potica. (MATTE e LARA, 2009, p.5)

Luiz Tatit, quando aplica aprimoramentos tericos de Zilberberg ao fenmeno meldico no mbito da cano popular, chega a uma formulao dos processos de extenso e concentrao que conduzem, respectivamente, aos modelos passional e temtico de compatibilizao melodia/letra, no ncleo de identidade da cano. Estes modelos sero estudados adiante.

14

2. Os modelos da Semitica da Cano e sua base conceitual

A partir desta introduo sumria, a recuperao da linha evolutiva da semitica desde os estudos fundadores de Saussure, passando por Hjelmslev, Greimas e Zilberberg, nos ajuda a situar a Semitica da Cano como tributria destes estudos sobre o sentido. Com a reintroduo epistmica do tempo no corpus terico da semitica, abriu-se o caminho para as anlises processuais, aquelas que visam o sentido como um contnuo que se estabelece na relao entre os elementos intensos e extensos. A Semitica da Cano, por sua vez, investiga sistematicamente as relaes de compatibilidade e interao entre melodia e letra, elementos constituintes do que a teoria chama de ncleo de identidade" ou ncleo mnimo de identificao de uma cano. Mesmo sem desprezar o fato de que so muitos os elementos que participam da construo de sentido, as anlises costumam privilegiar o encontro da melodia e da letra, considerando que este oferece um campo de trabalho profcuo para as investigaes das relaes entre pontual e global, para se chegar a uma compreenso do sentido que nasce dessa coalescncia. Veremos a seguir os modelos de relao propostos pela Semitica da Cano e seu modo de participao e atuao recprocas.

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Descrio dos

Modelos de integrao
modelos

Recursos caractersticos destes modelos

melodia e letra

Integrao natural entre

Enunciaes entoativas

Figurativizao

o que est sendo dito e a maneira de dizer

Integrao baseada num

Formao de motivos e temas; acelerao do andamento, reduo das duraes e

Tematizao

processo geral de celebrao

procedimentos de reiterao

Explorao do campo da tessitura, desacelerao do Integrao baseada no restabelecimento de andamento, valorizao das duraes voclicas, especialmente para definir a direo dos segmentos meldicos e prevalncia da desigualdade temtica.

Passionalizao
elos perdidos

16

1) O primeiro modelo, denominado figurativizao, resulta da analogia que pode ser estabelecida entre o perfil da melodia e a curva entoativa da fala cotidiana. As ascenses e descensos que constituem a melodia da fala reaparecem na melodia das canes, modulados por uma elaborao esttica que pode expandilos ou contra-los em funo de uma estrutura musical global. Os efeitos de comeo, meio e fim de uma idia ou frase que se expressa por meio de uma melodia advm dessa analogia com a fala - uma vez que esta nos familiar. Assim, se uma frase ou segmento meldico termina em suspenso ou em ascendncia, torna-se natural sua compatibilidade com trechos da letra que indiquem indagao, hesitao ou, de alguma maneira, a necessidade de continuidade e resoluo na frase ou segmento seguinte. Alguns exemplos: O que ser que ser?, de Chico Buarque; voc j foi Bahia, de Dorival Caymmi; Eu sou neguinha? de Caetano Veloso; Com que roupa?, de Noel Rosa, dentre muitos outros. Do mesmo modo, a terminao descendente compatibiliza-se com as afirmaes e asseveraes, conferindo a noo de terminatividade, ainda que pontual (mistrio sempre h de pintar por a., na cano Esotrico, de Gilberto Gil; ou Jesus Cristo eu estou aqui, de Roberto Carlos; quem sabe faz a hora no espera acontecer, em Pra no dizer que no falei das flores, de Geraldo Vandr). Mesmo que sejam consideradas mais de uma frase, formando um perodo (como em Eu sou sua menina, viu? E ele o meu rapaz, meu corpo testemunha do bem que ele me faz, trecho da cano O meu amor, de Chico Buarque), a ascenso e o descenso produziro efeitos semelhantes aos que mobilizam nossas impresses das falas cotidianas acerca dos mesmos aspectos. E no somente no mbito das alturas, mas tambm das duraes e acentos, a entoao faz com que a melodia se adapte s necessidades de conduo da componente lingustica, deixando transparecer a voz que fala por detrs da voz que canta (as obras de autores como Jorge Benjor e a dupla Joo Bosco e Aldir Blanc so repletas de exemplos nesse sentido). H sempre uma marca da entoao nas melodias das canes populares, e desse fenmeno resultam as diferentes dices (modos como cada compositor lida com esse equilbrio entre fora entoativa e forma musical). Essa marca pode ser depreendida por meio das irregularidades rtmicas tpicas da fala, pelo sentido fraseolgico (ascendncias e descendncias) e, sobremaneira, pelos tonemas: terminaes que podem sugerir suspenso (incluindo interrogativa) e concluso (asseverao). Assim, podemos dizer que qualquer

17

cano est sendo enunciada dentro do primeiro modelo, de modo que tanto as canes passionais quanto temticas carregam alguma poro de figurativizao. 2) O segundo modelo, tematizao, refere-se ao modo de

compatibilizao entre letra e melodia baseado em relaes de identidade, manifestas tanto musicalmente (semelhana dos motivos ou temas meldicos), quanto na letra (que ilustra um sujeito ou o prprio enunciador que se identifica com o objeto ou com os valores a ele atribudos). Tendo por base um andamento acelerado, este modelo se compatibiliza com o enaltecimento da conjuno sujeito e objeto (ou valores deste), conferindo um sentido global de celebrao. Em melodias constitudas por notas de curta durao, so enfatizados os ataques consonantais e acentos voclicos - que, se coadunados com o ritmo de base, favorecem a configurao de um determinado gnero musical (o que pode contar tambm com a instrumentao caracterstica, como ser abordado mais adiante). Canes como S dano samba, de A.C. Jobim e Vincius De Moraes; Mulata assanhada, de Ataulfo Alves; L vem a Baiana, de Dorival Caymmi, so, dentre inmeras outras, exemplos de canes aceleradas que evidenciam a conjuno, seja entre sujeito e objeto (que pode ser , naturalmente, um gnero musical, uma pessoa, um instrumento ou qualquer outra coisa). Pela curta durao de seus segmentos e pela ocupao restrita da tessitura, neste modelo a melodia tende involuo, obedecendo a uma fora de concentrao (LOPES e TATIT, 2008, p. 21). importante observar que, se na base o andamento acelerado, h as reiteraes temtico/meldicas que proporcionam um efeito desacelerador. Num mbito global, o mesmo efeito

conseguido por meio do refro (note-se que a prpria palavra significa refrear). Estes so os recursos centrais das canes temticas, procedimentos reiterativos de carter pontual (motivos ou temas) e global (repeties do refro). Porm, para efeito de equilbrio compensatrio desta involuo, surgem neste modelo procedimentos de carter oposto e complementar. So as segundas partes, os desenvolvimentos ou desdobramentos meldicos evolutivos que contrastam com o carter geral, todavia dominante, da involuo. Normalmente usando um ou mais elementos de contraste, como um andamento menos acelerado (como no verso Ah, quando o samba acaba.., em Eu quero um samba de Haroldo Barbosa e Janet de Almeida), uma mudana de registro (Um filhote de leo, raio da 18

manh, na cano Leozinho, de Caetano Veloso), e at pontuais alongamentos voclicos (, abre a cortina do passado, verso de Aquarela do Brasil, de Ary Barroso), tais procedimentos servem como distanciamento passageiro que logo convida ao retorno involuo, que pode acontecer ainda no interior do trecho diferenciado (quando este tambm apresenta identidades internas) ou efetivamente no retorno primeira parte ou ao refro (ex.: Andar com f, de Gilberto Gil). 3) O terceiro modelo, denominado passionalizao, tem por base o andamento desacelerado. Como vimos na introduo deste trabalho, a

desacelerao exacerba as distncias e permite que as duraes possam aumentar. Este distanciamento entre sujeito e objeto se expressa na forma de desigualdades, ou variao motvica dos desenhos meldicos. Quanto maior a distncia entre sujeito e objeto, maior a diferena entre os elementos meldicos. Assim, tornam-se caractersticas do desenvolvimento meldico no modelo passional, os alongamentos voclicos, a maior explorao da tessitura, os saltos (na dimenso pontual) e as transposies de registro (na dimenso global). Na execuo dos saltos, alongamentos voclicos e mudanas de registro, natural relacionarmos o grau de esforo do cantor/intrprete e seu envolvimento emocional (conferir canes como Atrs da Porta, de Chico Buarque; Beijo Partido, de Toninho Horta; Velho Piano, de Danilo Caymmi e Paulo Cesar Pinheiro; Medo de Amar, de Vincius de Moraes). Vale ressaltar ainda a correspondncia entre essas variaes de intensidade e altura e as modulaes da fala cotidiana e, com isso, confirmar a participao, ainda que recessiva do modo de compatibilizao entoativa descrito no primeiro modelo. Se a ocupao espacial se expande na medida da distncia entre sujeito e objeto, como reflexo de seu estado passional, essa expanso pode, no entanto, seguir um programa mais abrupto ou gradativo, correlatos das noes, respectivamente, de surpresa e espera. O salto, ascendente ou descendente, promove uma passagem brusca no interior da escala, enquanto a transposio de registro contrasta segmentos maiores da linha meldica. Recursos centrais do modelo passional, ambos so como atalhos na ocupao vertical que o caracteriza. Se o regime de base desacelerado, quando ocorre um salto ou uma transposio de registro como se, no plano das alturas, a ocupao vertical caracterstica do modelo passional fosse deste modo acelerada, queimando etapas do percurso que tero de ser 19

recuperadas com movimentos graduais subseqentes. Cano do Amanhecer, de Edu Lobo e Vincius de Moraes, Nascente de Flvio Venturini e Murilo Antunes, so alguns exemplos de canes que empregam tais recursos. Desses saltos e transposies decorre a noo de surpresa. Os graus conjuntos e a gradao, por outro lado, regulam essa expanso caracterstica do desenvolvimento meldico no modelo passional. So os recursos complementares deste modelo. Por meio destes, o andamento de base reforado em sua desacelerao, e o grau de previsibilidade aumenta. No fundo, este grau indica a presena de uma conjuno temporal, correspondendo a uma situao intermediria entre a disjuno completa e a conjuno: ao obedecer a uma gradao, percebemos que uma questo de tempo para que o sujeito atinja o objeto, pois existe entre eles um elo que doma as imprevisibilidades (Chora Corao, de Tom Jobim, Dro, de Gilberto Gil, e mesmo Melodia Sentimental, de H. Villa Lobos e Dora Vasconcelos, que concilia a presena dos saltos e a previsibilidade decorrente da gradao. Este regulao temporal corresponde, portanto, noo de espera. A ocupao gradativa, naturalmente mais lenta que o salto meldico e a mudana de registro, mais afeita desacelerao de base do modelo. Com isto, pode-se dizer que a prtica dos saltos e transposies de registro so gestos cuja celeridade ope-se ao andamento lento que caracteriza o modelo passional, evitando assim um excesso de desacelerao que poderia comprometer a prtica discursiva.

Nossa

vida

afetiva

tem

necessidade

de

formas

descontnuas

para

produzir

transformaes sbitas de estado, sobretudo se este j decorre de longa e excessiva durao. Do mesmo modo, quando em meio a mudanas desenfreadas, nosso desejo se volta para as formas contnuas e desaceleradas que nos proporcionam um tempo de convvio com o objeto. Os discursos verbais manifestam com clareza esse verdadeiro ritmo de nosso imaginrio. Acelerando e desacelerando seu tempo interno, o homem equilibra seus afetos e os projeta em discurso. Com os mesmos procedimentos, mas alimentando mais um lado que outro, o homem desequilibra seus afetos e tambm os projeta em discurso. As artes so beneficirias histricas dessas duas tendncias. (TATIT, 1997, p.59)

20

Se h excesso de desacelerao, o sujeito escapa do objeto pela exacerbao da distncia entre ambos. Situao oposta se d no excesso de acelerao, que faz o objeto escapar do sujeito que no consegue apreend-lo tal como se lhe apresenta. 19 Por outro lado, se os recursos mencionados acima servem para atenuar um excesso de desacelerao, ao mesmo tempo confirmam a tendncia de ocupao expandida no eixo das alturas nas canes passionais. 20 Assim, as tendncias representadas por cada um dos modelos, temtico e passional, so opostas entre si: enquanto a tematizao est ligada concentrao meldica, em que a melodia tende involuo, ao eterno retorno ao mesmo motivo ou material, (sem desconsiderar os eventuais contrastes com as segundas partes), a passionalizao, conforme exposto acima, est ligada expanso. No mais, resta dizer que os modelos representam tendncias bastante recorrentes no universo da cano popular, mas no em forma pura. Raramente uma cano real caberia de modo exclusivo em apenas um dos modelos. Estes atuam sempre em combinaes de proporo participativa, e cabe ao analista reconhecer qual modelo dominante, qual recessivo, e, se for pertinente, qual residual. Portanto, considerando os modelos da tematizao (concentrao) e da passionalizao (expanso) vimos que cada um exige como procedimento complementar alguma poro do seu oposto: se o regime acelerado, recursos para conter o excesso de acelerao (repeties motvicas, refro); se desacelerado, aparecem os saltos e transposies de registro que funcionam como doses de acelerao momentnea. Ou seja, no interior de cada regime (de concentrao ou de expanso) h sempre alguma parcela de participao do regime oposto. A isto Tatit denomina atuao recproca dos modelos, na qual se observa o que central em um torna-se complementar no outro. Essa atuao recproca dos modelos representada em um quadro no livro Elos de Melodia & Letra,21 que abaixo reproduzimos:

19 20

Cf. em Musicando a Semitica (TATIT, 1997, p. 54). Cf. em Elos de Melodia & Letra (TATIT e LOPES, 2008, p. 21-22). 21 Cf. Elos de Melodia & Letra (TATIT e LOPES, 2008, p. 26).

21

Cumpre

frisar

que

mesmo

se

considerada

existncia

de

complementaridade entre os modelos, estes s fazem sentido pela oposio.

Essas tendncias, como vimos, so opostas sob vrios aspectos. Se as canes temticas se coadunam com o regime acelerado, com o encaminhamento horizontal e com a propenso concentrada de volta ao ncleo meldico, as canes passionais se conformam ao regime desacelerado, explorao vertical do campo de tessitura e expanso meldica de suas inflexes. Se aquelas primam pela continuidade e identidade de seus elementos, essas se pautam por descontinuidade e alteridade entre eles. Por isso, j de se esperar que a ascendncia dos procedimentos temticos muitas vezes se misture com a descendncia dos procedimentos passionais. (TATIT, 2010, p. 14 21)

22

3. Seleo de conceitos fundamentais para o tratamento semitico do arranjo

O objeto central de nossa pesquisa, o arranjo, ser examinado luz desses modelos, originalmente elaborados para a compreenso da gramtica usada pelos cancionistas na construo do ncleo formado pela combinao melodia e letra. Nossa meta aplicar os mesmos conceitos a elementos e procedimentos do arranjo. Desde as primeiras publicaes da Semitica da Cano possvel encontrar referncias feitas por Luiz Tatit participao do arranjo e da harmonia na estrutura do texto cancional, embora no seja este o foco de suas abordagens. Em alguns casos, estes componentes do texto so apresentados como parte inextrincvel, sem, contudo, atribuir a eles o mesmo status do ncleo melodia/letra. Em sua anlise de Sina, por exemplo, temos algumas passagens que sinalizam a ateno do semioticista a essa participao.

A retomada da atividade emissiva vem acompanhada de notvel transformao. Os motivos so de tal forma fracionados e descaracterizados em relao s sees anteriores que, no fosse o reaparecimento da base instrumental assegurando a coeso musical fundada na extenso do pulso e do encadeamento harmnico literalmente idnticos aos da primeira parte , e teramos a ntida sensao de disperso meldica. (TATIT, 1994, p. 214).

3.1 A configurao dos gneros

Reconhecemos a carncia de textos que se refiram especificamente questo do arranjo, numa abordagem semitica. A diversidade de possibilidades de arranjo dificulta sua sistematizao em modelos, de modo anlogo aos que foram pensados para o encontro da melodia com a letra. Encontramos, no entanto, alguns textos que, por tratarem do assunto com o mesmo referencial terico (o da Semitica 23

da Cano), no poderiam ser ignorados. Dentre esses, destaca-se a tese de doutorado de Mrcio Coelho.
22

Nesta, o autor dedica um captulo ao papel

determinante do uso na escolha da instrumentao, em que se estabelece uma rendosa analogia entre a atividade do canto (com enfoque na durao voclica e nos recortes consonantais) e sua compatibilizao com o entorno musical, ou seja, o arranjo instrumental. Partindo de uma taxonomia que organiza os instrumentos em meldicos, no meldicos, percussivos e no percussivos (compondo, portanto, um quadrado semitico), extrai um critrio chave para relacionar a escolha da instrumentao e o tipo de cano ao qual se pretende aplicar tal escolha: a capacidade que um determinado instrumento tem de fazer durar uma nota musical. Relacionando essa capacidade e a atividade do canto, observa, por um lado, o paralelo entre as duraes voclicas e uso de instrumentos meldicos, no percussivos (estes muitas vezes responsveis por sustentar harmonicamente o canto), no caso de canes passionais. O andamento lento, caracterstico do modelo passional, exige uma capacidade de sustentao da durao das notas, tanto por parte dos cantores (que, nas duraes voclicas, imprimem a marca do envolvimento emocional) quanto dos instrumentos, harmnicos e meldicos (que frequentemente protagonizam solos em passagens do arranjo). Por outro, no caso de canes temticas, com seu andamento de base acelerado e notas curtas na melodia vocal, comumente convocado outro grupo instrumental, aquele formado pelos instrumentos percussivos, no meldicos, que vm ocupar hierarquicamente um papel mais importante que o que lhes conferido no caso das canes passionais. Coelho lembra que falamos aqui em participaes proporcionais, de acordo com a combinao (tambm proporcional) da atuao recproca dos modelos. Se a cano predominantemente passional, a probabilidade que, do seu arranjo, participem instrumentos capazes de sustentar a harmonia e amparar o canto no seu percurso meldico e na ocupao mais verticalizada da tessitura. Se, noutro caso, predomina o modelo temtico (ainda que com segundas partes contrastantes, como vimos), existe a probabilidade da participao mais significativa

22

Mrcio Coelho doutor, formado pela FFLCH-USP 2007. Sua tese denominada O Arranjo Como Elemento Orgnico Ligado Cano Brasileira: Uma Proposta de Anlise Semitica. Seus estudos sobre o uso como determinante na escolha da instrumentao baseiam-se em Denis Bertrand, mais especificamente no excerto Estrutura, uso, histria do captulo A Enunciao Semitica, do livro Caminhos da Semitica Literria. Na base dos estudos de Bertrand est a tricotomia proposta por Hjelmslev: esquema/fala/uso.Coelho busca relacionar tal tricotomia aos fatores que determinam a escolha da instrumentao, no contexto dos arranjos para cano popular.

24

dos instrumentos percussivos e no meldicos - sem , contudo, deixar de haver tambm os instrumentos responsveis por descrever a harmonia, por mais simples que esta possa ser. Deste modo, os modelos da Semitica da Cano ganham, na tese de Coelho, um referencial que aponta para uma probabilidade de instrumentao mais compatvel com cada um deles, considerando sempre a proporcionalidade com que cada um dos modelos participa de uma cano real. Mas no somente as caractersticas inerentes aos instrumentos determinam a escolha dos arranjadores. No referido captulo, Coelho afirma que, uma vez configurado um determinado gnero musical, o uso, enquanto prtica sedimentada cultural e historicamente, quem passa ao papel determinante nessa escolha. No princpio, quando da configurao de um gnero musical (e gneros musicais continuam a surgir e a se transformar, ad infinitum), as possibilidades ou caminhos para escolhas diversas de instrumentao esto em aberto. Neste momento, as caractersticas sonoras dos instrumentos participam diretamente e vo se atrelando ao gnero em formao. Uma vez configurado o gnero, o uso passa a determinar a instrumentao pressuposta a priori para atender a uma cano de gnero definido. Inicialmente uma determinada configurao instrumental mostra-se a mais apropriada, depois a recorrncia do uso fecha outras possibilidades, de modo que, quando uma instrumentao heterodoxa usada, ela se faz sentir como tal, o que apenas confirma que no fundo subjaz um padro na escolha dos instrumentos para aquele gnero musical, ou podemos dizer, cancional. Assim sendo, os gneros surgem atrelados a certas instrumentaes (com possveis variaes) assim como o surgimento de instrumentos ou formaes instrumentais podem convocar novos gneros musicais. A instrumentao caracterstica do samba no a mesma do pagode moderno, a MPB tampouco a mesma depois do advento das edies, programaes eletrnicas e recursos de computao. Nada impede que esse estado de coisas seja subvertido, alis, muitas vezes esse o papel do arranjador, mas no h como negar que a certos gneros musicais como samba, forr, rock, sertanejo, corresponda uma instrumentao prpria. Existindo tal relao, o caminho inverso tambm acontece. Surgem canes em que a forma pode se esgarar, instaurando uma sensao de algo no progressivo, que no parece seguir uma narrativa linear; estas canes muitas vezes so baseadas na presena macia da percusso (acstica, eletrnica, 25

hbrida), com loops sonoros entrelaando-se a refros repetidos ou mesmo quase ausncia de palavras, numa fronteira entre cano e msica eletrnica instrumental. Nesse tipo de cano, a narrativa no desaparece por completo, mas reduz bastante seu poder de direcionamento do discurso (este frequentemente passa a se articular por elementos do arranjo). Por outro lado, h canes que dispensam quase todo e qualquer som de altura definida, mantendo apenas o apelo somtico do ritmo que se manifesta em batidas cujos timbres preenchem algumas camadas do espectro sonoro, usando, por exemplo, sons percussivos sintticos e uma voz que expressa ritmicamente todo o contedo da letra. As entoaes da fala, presentes desde a formao da cano brasileira, como forma de garantir a fora persuasiva do discurso, dificultam a categorizao em gneros especficos, destituindo de pertinncia os j numerosos rtulos destinados s produes atuais.

A fala como horizonte da cano brasileira verifica-se, no apenas de um ponto de vista lgico relao de dependncia entre as funes estticas e as funes utilitrias , mas tambm de um ponto de vista cronolgico, desde os processos iniciais de formao da linguagem, na primeira metade do sculo, at as mais recentes produes, sob os auspcios da parafernlia eletrnica. (TATIT, 1994. p. 263)

Portanto a configurao de gneros musicais est intrinsecamente relacionada a formaes instrumentais e escolhas de timbres. Em sua fase de configurao, um gnero aceita influncias de diversas origens, temporais e espaciais. Uma vez configurado, no entanto, algumas escolhas so consideradas prprias do gnero e outras estranhas a ele, o que no impede, naturalmente, que tal escolha seja feita. o que ouvimos quando o arranjador escolhe uma formao instrumental tpica dos grupos de rock para uma verso de algo tipicamente brasileiro, como o forr ou a seresta (vide verses de Gilberto Gil para O Canto da Ema, de Ayres Viana, Alventino Cavalcante e Joo do Vale e dos Mutantes para Cho de estrelas de Slvio Caldas e Orestes Barbosa) ou o contrrio, quando uma cano que se enquadra bem no gnero rock, como Me Chama, do roqueiro Lobo, recebe a leitura voz e violo de algum como Joo Gilberto. S possvel reconhecer a estranheza (que para alguns se converte em atrao e para outros em repulsa, no importa), porque existe um consenso de que a tal gnero corresponde 26

uma formao consagrada pelo uso recorrente. Leva um tempo para que tal recorrncia se sedimente no senso dos seus praticantes como um fator de determinao que vincula uma prtica musical a uma formao instrumental especfica. Numa perspectiva global, aplicando o modelo rtmico da silabao, como se a prpria msica pulsasse, ao longo da histria, num movimento que alterna abertura e fechamento dessas possibilidades sonoras, abrindo-se quando um gnero est a se formar, fechando-se em torno do gnero formado e sua sonoridade caracterstica. Esta serve de parmetro para o reconhecimento das inmeras outras possibilidades de escolhas de formao instrumental, mas que sero consideradas prximas ou distantes de uma formao pressuposta para um gnero especfico, como o choro, o rock, o forr. No entanto, muitas vezes em situaes em que a instrumentao pouco usual surpreende que a atividade de um arranjador ganha destaque. Quando no pela formao, tal atividade pode chamar ateno pelas caractersticas de alguma passagem instrumental especial que ganha relevo na percepo do ouvinte. Este o caso das canes escolhidas para este trabalho, e que sero analisadas mais adiante. As trs canes tm em comum uma mesma passagem temtica, que em duas delas se apresenta como sesso instrumental (em Cais com piano, em Um Gosto de Sol com piano e cordas) e na terceira (Que bom, amigo) torna-se a base harmnica por sobre a qual o canto expressa o ncleo de sentido.

3.2 A presena dos ostinatos23

Se voc tem um barulho percutido qualquer e ele comea a se repetir e a mostrar uma certa periodicidade, abre-se um horizonte de expectativa e virtualidade de uma ordem subjacente ao pulso sonoro em suas regularidades e irregularidades. Do mesmo modo, se voc est falando e de repente produz e sustenta um som de altura definida, remete a fala para um outro lugar, o paradigma das alturas contnuas, no codificado pela lngua,

Um padro rtmico e ou meldico repetido obstinadamente, com ou sem variaes (suficientemente tnues para permitir a identificao da repetio do padro).

23

27

com toda a estranheza que isso implica (e pode-se saltar ento do patamar da fala para o canto, ou habitar o espao intercalar entre ambos). (WISNIK, 1989. p. 33)

O surgimento, no arranjo, de um ostinato (meldico e/ou rtmico) est intimamente ligado s leis de recorrncia, imprescindveis na perenizao do texto cancional enquanto texto esttico. A prpria conversa entre som e rudo, tal como trabalhada por J.M.Wisnik em O Som e o Sentido, j implica na relao entre o primeiro e as noes de periodicidade, constncia, ordenao, enquanto ao segundo se pode atribuir as caractersticas inversas. Se o som (e a msica) pertence ao mundo ordenado, cuja cifra tensiva desacelerada o conecta com a idia de rito, o rudo traz a cifra da celeridade.

Se a dimenso catica do rudo pode, como imaginamos, ser tratada em termos de velocidade, estaremos prximos de uma forma semitica pois, em contrapartida, as funes ordenadoras da msica tero, por certo, algum compromisso com a desacelerao... Trata-se, no fundo, de um verdadeiro controle da escala temporal humana, que se ressente tanto das passagens bruscas e descontnuas como dos movimentos excessivamente lentos e duradouros. No primeiro caso, o sujeito, vtima da velocidade, corre o risco de perder o objeto; no segundo, embalado por uma durao interminvel, o sujeito pode distrair-se e perder-se no objeto. (TATIT, 1994, p. 241)

A presena do ostinato tem o efeito de ritualizar a progresso musical, assegurando a espera, no sentido que Valry d ao termo: a progresso rtmica que reduz consideravelmente a possibilidade de interveno abrupta da surpresa. 24 So inmeros os exemplos de ostinatos em peas do nosso cancioneiro, nem sempre destacados no arranjo (como acontece, por exemplo, em Na Baixa do Sapateiro, de Ary Barroso). Mais comum a sobreposio de vrias clulas repetidas, naquilo que usualmente se denomina levada". Na levada, conjunto das caractersticas rtmicas de um arranjo, sobrepe-se ostinatos rtmicos (realizados por instrumentos percussivos) e/ou meldicos (em especial as linhas de baixo, os riffs de guitarra, ou ainda, o
24

Sobre surpresa e espera valerianas, conferir Tatit (1997, p.54).

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comportamento padronizado em qualquer instrumento harmnico, como o violo ou o piano). A levada pressupe, portanto, um modo de controle temporal no interior da cano, baseado na regularidade e na reiterao. Ao retomarmos aqui as dimenses temporais propostas por Zilberberg, podemos inferir que, tal como o ostinato isolado, a levada tem o efeito de uma retomada da continuidade.

Tudo ocorre como se essas dimenses temporais reproduzissem as tenses e distenses, as descontinuidades e continuidades, enfim, as oscilaes a serem selecionadas do nvel frico, num plano de reflexo ao alcance da categorizao descritiva. Se o tempo cronolgico representa a sucessividade descontnua, o antes e o depois em progresso infinita, o tempo rtmico, que o acompanha pari passu, representa a instaurao da lei, das identidades, das alternncias, numa palavra, da continuidade que neutraliza, at certo ponto, as referncias do progresso (TATIT, 1997, p. 21)

Levadas, grooves, riffs, so desdobramentos dessa idia de expanso de uma lei baseada na repetio imediata, na iterao distncia, na gradao contnua (TATIT, 1997, p.21) enfim, procedimentos que apontam para relaes de identidade (as mesmas que orientam a tematizao do ncleo melodia e letra). Nas canes com andamento de base acelerado, em que normalmente se aplicam os recursos baseados na repetio, os ostinatos detm, em certa medida, o progresso do discurso. Este recurso est presente em contextos os mais diversos, da msica erudita europia s msicas indgenas brasileiras, passando por todos os demais territrios musicais. Pode-se dizer que, por seu aspecto de conservao da matria sonora, o ostinato remonta ao prprio sentido de msica enquanto extrao do som ordenado e peridico do meio turbulento dos rudos
25

. A reiterao (idia inerente

ao ostinato) um processo que conta com a atuao da memria. Seja de ordem apenas rtmica, percussiva, ou envolvendo mais elementos musicais, como um ostinato meldico, realizado num violo, por exemplo, a reiterao alimenta um jogo de expectativas que se cria no transcorrer do tempo. Uma vez que se inicie, esperase que continue. Ela expande a presena de um elemento, tanto de maneira local, pela relao de vizinhana entre uma clula de um ostinato e a sua repetio,
25

Cf. O Som e o Sentido, Captulo I, Antropologia do rudo, p 32-59.

29

quanto na relao mais ampla que se estabelece atravs do tempo em que perdura essa reiterao. De modo que o ostinato pode ser entendido como expresso da continuidade (ainda que articulada ritmicamente, pois que no se trata de um som que dura, mas de uma idia que persiste).

De fato, a introduo de leis musicais altera significativamente a relao entre melodia e letra, gerando implicaes importantes no plano enunciativo. Conservar a sonoridade, a partir da estabilizao meldica, equivale a bloquear o mecanismo natural de transposio imediata da expresso ao contedo. Equivale, ainda, a uma transformao do objeto ausente em objeto presente, em relao contgua com o corpo, atravs da voz. (TATIT, 1994, p. 258)

3.3 A conservao do significante

Sendo a estabilidade musical fator primordial na conservao do texto esttico26 (e isso no caso dos textos cancionais, envolve aspectos da letra e da msica, incluindo interpretao e arranjo), necessitamos estender nossa anlise para alm dos limites do ncleo melodia e letra, uma vez que raramente uma cano nos dada a conhecer somente pela voz sem qualquer outro acompanhamento (o que no deixaria de ser um arranjo, diga-se de passagem). Nossa inteno examinar todos os elementos musicais presentes no texto cancional que paream atuar como foras estabilizadoras ou desestabilizadoras. Alm disto, estes mesmos elementos podem participar de uma relao dialgica entre o texto analisado e outros textos. Isso pode acontecer tanto no ncleo melodia e letra como no arranjo, por meio de aluses, citaes e at mesmo pardias, realizadas no interior da poro exclusivamente musical da cano. Haja ou no esse tipo de dilogo entre textos, do senso comum, mesmo dentre os no estudiosos da cano, que certos arranjos so incorporados na memria afetiva do ouvinte como parte inseparvel da cano, sem que contudo deixe de existir seu
26

Cf. Musicando a Semitica, Captulo IV: Silncio e luzes na apreenso esttica, p 49.

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ncleo de identidade, formado pela melodia e letra. Por vezes exatamente essa referncia de elementos musicais que integram um arranjo anterior que permite distinguir um novo arranjo (e fugir a esses elementos constitui por vezes a razo de ser de uma nova interpretao). Os exemplos so vrios:

- As clulas rtmico/harmnicas entre os versos da obra de Pixinguinha e Hermnio Belo de Carvalho, Lamentos, cuja componente rtmica

frequentemente reaparece mesmo que outros aspectos (instrumentao, harmonia) sejam modificados.

- O mesmo ocorre com Aquarela do Brasil de Ary Barroso:

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- s vezes somente o elemento percussivo, com rtmica bem determinada, como em Kid Cavaquinho, de Joo Bosco e Aldir Blanc:

Outras vezes uma delicada melodia assoviada Leozinho, Trilhos Urbanos, guas de Maro, sem falar em algumas sesses inteiras (em especial as que servem como introduo) que so incorporadas ao conjunto de elementos que identifica uma cano.27 Naturalmente, tais elementos s se convertem em parte indissocivel da cano por conta de um processo cumulativo de re-audies. 28 Atravs destas, a cano vai sedimentando no plano afetivo do ouvinte mais que apenas seu ncleo de identidade, de modo que outros elementos so incorporados como sendo a cano. Assim, um pouco valor concernido ao ncleo, como elemento determinante na identificao da cano, estende-se a outros elementos integrantes do texto cancional. Isto contribui tambm como fator de conservao do significante, diferencial bsico entre um texto esttico e um texto utilitrio. 29 Se num texto esttico aquilo que dito no se converte imediatamente em informao assimilada, capaz de dissolver, na clareza da compreenso intelectiva, tudo relativo substncia de expresso (no caso, a matria fnica) utilizada pelo enunciador, no caso da cano isto se deve a fatores de conservao que esto presentes tanto na letra quanto na msica. No domnio da letra, temos as iteraes, as rimas, a mtrica e tudo que estabelea de alguma forma uma
Por vezes basta um timbre de violo especfico e imediatamente o ouvinte identifica o prprio artista por detrs daquele timbre, ou seja, so elementos que apontam para uma recuperao da instncia da enunciao. 28 Luiz Tatit tem um interessante texto de nome Msica para re-ouvir, onde trata principalmente da dificuldade, nos dias atuais, que um compositor tem em se fazer ouvir mais de umas poucas vezes, dada a profuso de ofertas de msica de todo tipo que inibe a construo desse tipo de relao com a escuta. Entendemos que isso no impede que ainda hoje os ouvintes possam estar construindo vnculos como o que apontamos acima, mas natural que isso muitas vezes se restrinja apenas aos artistas de predileo, pois somente estes contariam com a re-escuta para fundamentar tal processo. 29 Convm lembrar termos (texto esttico e texto utilitrio) so tomadas aqui por sua acepo terica, pois todo texto apresenta, em alguma medida, uma componente esttica.
27

32

ordenao da matria fnica qual o enunciatrio recorre. Na msica temos desde as recorrncias de pequenos motivos temticos da melodia at as repeties de partes inteiras ou do refro, alm dos inmeros recursos de arranjo que apresentam, intensa ou extensamente, algum ndice de reiterao, como ostinatos, motivos, temas ou frases instrumentais, o groove (ou a levada) e a harmonia que, comumente, constitui-se de um percurso cclico, varivel em tamanho mas normalmente reiterativo. Sem tais fatores, a inexorvel sucesso de informaes que integra uma enunciao tenderia a dispersar-se ou desaparecer completamente. 3.4 A participao da harmonia Os modelos da Semitica da Cano so, como vimos, tendncias opostas, uma em direo concentrao (modelo temtico) e outra expanso (modelo passional). Se o regime acelerado, caracterstico nas canes temticas, est na base de escolhas como a de um ndice maior de reiterao motvica (tendncia involutiva), e pouca explorao da tessitura, natural que se observe nas canes aceleradas, como tendncia, no como regra absoluta, uma involuo harmnica tambm. Refora-se o elemento conhecido, no que se enquadram, tambm, os acordes ou as funes harmnicas. Com efeito, so raras as canes aceleradas que apelam para um discurso harmnico que evolua sem se reiterar. O mais comum que a tendncia involutiva se estenda a todos os elementos da componente musical da cano (e no raro tambm da componente lingstica, com os refros e reiterao das estrofes). Por outro lado, as canes passionais, sob um regime desacelerado, expandem a tendncia evolutiva por todo o texto, o que leva ocupao do plano vertical, no somente do ponto de vista meldico, como vimos, mas tambm harmnico. Neste caso enfatiza-se o elemento novo, o que, na harmonia, traduz-se em desvios de rota, quebras de expectativa e mudanas na direo, por meio de recursos tonais ou modais, como veremos.

... a reiterao temtica demonstra uma integrao meldica nas relaes intensas, de vizinhana, que vo progredindo gradativamente e desenhando, no prprio trajeto, o gnero. Com a reduo da atividade peridica, cresce o papel da harmonia tonal

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subjacente, que passa a funcionar como depositria extensa das metas musicais. As clulas meldicas formulam perguntas que, encadeadas, vo adiando a resposta e acirrando uma tenso s dissolvida com o regresso do tom no encerramento do perodo. E se a tonalidade preserva a meta, o pulso que recebe a transferncia da periodicidade evitada na linha principal estabelece uma regra cclica para assegurar a boa dinmica do processo. A manifestao mais explcita dessas dimenses extensas tonalidade e pulso encontra-se, conforme temos frisado, no acompanhamento instrumental. (TATIT, 1994. p. 217)

A categoria do modelo passional abarca as trs canes analisadas no presente trabalho. Como vimos, em decorrncia de seu regime desacelerado surgem os alongamentos voclicos e a explorao da tessitura, levando a uma ocupao do espao vertical pela melodia. Se a durao voclica uma

manifestao pontual do regime de expanso que caracteriza as canes passionais, pode-se considerar a harmonia como dimenso extensa dessa mesma durao. Isto porque, como sabemos, no nvel profundo, a desacelerao leva valorizao da durao.

A ordenao tpica da desacelerao a orientao imprimida pelo curso tonal que, em virtude dos alongamentos voclicos, pe em evidncia os contornos indispensveis realizao da trajetria meldica em direo aos motivos idnticos ou, simplesmente, tonalidade harmnica. Na base dessa valorizao do percurso est a disjuno

temporria entre sujeito e objeto, traduzida pelas foras antagonistas das desigualdades, que, entretanto, no apresenta a perda do valor nem do desejo de reaver o objeto apesar dos obstculos. (TATIT, 1994 p. 46)

Nos estudos que envolvem a msica tonal, contexto no qual se inserem (seno todas) a maioria das canes populares brasileiras (e, portanto, os trs exemplos escolhidos como objeto de anlise), os termos tenso e repouso fazem parte do vocabulrio bsico de qualquer anlise harmnica. Confirmando algo dito na introduo do presente trabalho, existe uma proximidade no somente dos termos da linguagem musical e da semitica como tambm da relevncia que certos conceitos tm tanto para os interesses de uma quanto de outra. Vimos que os conceitos de continuidade e descontinuidade (e suas derivaes conceituais), 34

quando relacionados ao plano narrativo, definem respectivamente o programa (do sujeito) e o antiprograma (ou aes do anti-sujeito), este entendido como os obstculos ou empecilhos interpostos ao sujeito para evitar ou retardar sua conjuno com o objeto. No domnio da msica, o anti-sujeito j foi historicamente encarnado pela figura do trtono, ou diabolus (a prpria representao do diabo, em msica), que possua tal carga de tenso que durante muito tempo foi evitada, e muito lentamente assimilada no discurso. Ao se depararem com o trtono, os compositores eram obrigados a contorn-lo, o que em termos narrativos significava neutralizar a descontinuidade imposta pelo antissujeito, e ao mesmo tempo restabelecer o programa do sujeito. Para atenuar a dissonncia do trtono, os msicos graduavam o movimento de chegada e sada desse ponto de tenso, e, com isso, refaziam a desejada continuidade sonora. A tenso portanto est diretamente ligada ao conceito fundamental de descontinuidade, e o repouso ao de continuidade. Se pensarmos na dimenso vertical (espao das simultaneidades), poderamos identificar a relao dos termos tenso e repouso com as noes de dissonncia e consonncia. Porm, nenhum acorde tem significado em si mesmo, por depender de uma sucessividade (dimenso horizontal) para revelar sua cifra tensiva, ou seja, se possui carga de tenso ou resoluo. Naturalmente, em diferentes momentos da histria, se relacionamos as noes de tenso e repouso s de dissonncia e consonncia, respectivamente, teremos alteraes significativas dependendo do contexto abordado.
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Vrias relaes verticais entre notas

inicialmente consideradas dissonantes vo sendo admitidas como consonncia, e ainda que se possa pensar em possveis razes acsticas que participem da categorizao de consonncia e dissonncia, no se deve esquecer que essas categorias se produzem na linguagem (musical), o que nos remete sua sintaxe. Isso significa que, parte questes acsticas (laboratoriais), para os interesses do presente trabalho interessa mais o modo como se encadeiam as unidades do

Jos Miguel Wisnik fala dessas posies relativas do que pode ser considerado rudo e som (que aqui poderiam ser transferidos aos os conceitos de consonncia e dissonncia, com efeito semelhante): ...no entanto, o grau de rudo que se ouve num som varia conforme o contexto. Um intervalo de tera maior (como o que h entre as notas d e mi) dissonante durante sculos, no contexto da primeira polifonia medieval, e torna-se plena consonncia na msica tonal. Um grito pode ser um som habitual no ptio de uma escola e um escndalo na sala de aula ou num concerto de msica clssica (WISNIK, 1989,p. 32)

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discurso (acordes), ora se dirigindo tenso, ora ao repouso, portanto o modo como se articulam tais unidades, do que a estrutura de um acorde, pensado isoladamente. O discurso musical tonal uma patente materializao de um processo tensivo: o fluxo cujo sentido aponta ora para o incremento da tenso, ora para a distenso ou repouso. Este fluxo se figurativiza tambm nos numerosos recursos harmnicos engendrados no sistema tonal ao longo da sua histria. 31
... a msica tonal produz a impresso de um movimento progressivo, um caminhar que vai evoluindo para novas regies, onde cada tenso (continuamente reposta) se constri buscando o horizonte de sua resoluo. Nesse movimento de tenses e repousos, que se desenrola graas nova organizao do campo das alturas, ela pe em cena uma procura permanente, uma demanda que s reencontrar com seu prprio fundamento custa de um percurso muitas vezes longo (e cada vez mais longo ou, no limite, errtico, medida que o tonalismo avana em sua histria)... Olhando internamente, o discurso tonal tambm o discurso progressivo, narrativo, subordinante, baseado na expanso do movimento cadencial, no desdobramento seqencial, no princpio do desenvolvimento. (Wisnik, 1989, p.114)

Portanto, se no nvel discursivo esto as figuras formadas por elementos do texto especfico (no caso de uma cano, todos os elementos musicais e lingusticos), no plano narrativo subjaz a tonalidade, como um sistema de leis, direes que orientam as foras (o jogo de tenses e repousos) que se manifestam na superfcie do texto, produzindo direo meldica, percurso harmnico, etc.

Mas a grande novidade que a tonalidade traz ao movimento de tenso repouso (que, em alguma medida, sempre est presente em toda msica) a trama cerrada que ela lhe empresta, envolvendo nele todos os sons da escala numa rede de acordes, isto , de encadeamentos harmnicos. Tenso e repouso no se encontram somente na frase meldica (horizontal) mas na estrutura harmnica (vertical). Alm disso, a tnica negada dialeticamente por uma dominante que poder, por modulao, constituir-se por sua vez em nova tnica. Os lugares so intercambiveis e o discurso tonal vive essa economia de trocas em que cada nota pode ocupar diferentes posies e mudar de funo ao longo da sequncia. Transitar pelas funes atravs de um encadeamento que

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importante frisar que ao nos referirmos harmonia consideramos o pensamento harmnico e sua funo estrutural, ainda que esse pensamento se expresse na prpria linha meldica e no necessariamente por meio de acordes.

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tem seu ncleo no movimento oscilante de tenses, que se transformam em repouso, o fundamento dinmico, progressivo, teleolgico, perspectivstico, da tonalidade. (Wisnik, 1989, p.114)

A circularidade do percurso harmnico (partida da tonalidade e retorno mesma), caracterstica muito comum nas canes populares, , portanto, um dos elementos cuja reiterao contribui para o reconhecimento, no prprio momento da escuta, daquilo que afasta o texto cancional da comunicao ordinria (cuja forma de expresso tende ao desaparecimento), e o torna um texto esttico (em que a forma de expresso pede conservao). Basta um exemplo de percurso circular mnimo, perfazendo as funes tnica, subdominante, dominante e tnica, como (no tom de D Maior) a cadncia C > AM > DM > G7 > C, comum a uma infinidade de canes, para que se perceba a fora e a direo que decorrem da harmonia. Normalmente estes ciclos harmnicos no fazem mais que afirmar e reafirmar a tnica, com variados graus de complexidade de percurso, algumas vezes bem expandido, mas ainda assim tonais. O tonalismo , pois, o sistema em cujo mbito as melodias das canes, com suas ascendncias, descendncias e suspenses, constroem a tensividade do discurso cancional, sempre contracenando com o sentido harmnico, explcito (e s vezes nuanado ou mesmo subvertido) pelos acordes do acompanhamento. Em Todos Entoam, Tatit comenta um artigo de Marcello Castellana32 que procura estabelecer relaes entre a harmonia funcional e a semitica tensiva. Em seu artigo, que data do incio dos anos 80, Castellana parte do quadro de harmonia funcional, de Arnold Schoenberg, em que os acordes so tratados como regies funcionais que gravitam em torno de um plo de atrao tonal (o acorde de tnica). (TATIT, 2007, p. 162). Projetando os estgios de movimentao tonal (afastamento e aproximao do tom) no quadrado semitico, Castellana articula as noes de assero e negao da tonalidade (e, consequentemente, para completar o quadrado, as noes de no assero e no negao). Tatit expande o quadrado semitico de Castellana, desenvolvendo as noes ali articuladas, e projetando
32

Marcello Castellana, L1Espace et les Strutures Harmoniques. Actes smiotiques (Bulletin), VI, 28. Parir : HESS, CNRS, 1983, pp. 36-43. Op. Cit. Em Tatit,Luiz. Todos Entoam, pg.159 Publifolha. So Paulo, 2007.

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neste mesmo quadrado os perodos histricos do desenvolvimento do tonalismo, que assim tornam-se termos complexos no quadrado semitico de Tatit, que reproduzimos abaixo:

tonalismo Classicismo/Romantismo (Wagner)

assero
pr-tonalidade Renascentismo (Palestrina/ Orlando di Lasso)

negao
dodecafonia Sec.XX (Schoenberg/ Berg/Webern))

no-negao

no-assero

politonalidade Sec.XX (Stravisnky/Milhaud)

Como de fato, no territrio da cano popular, negar a tonalidade nunca foi preocupao dos cancionistas brasileiros (ainda que para alguns possam interessar as possibilidades de expanso do espao tonal), Tatit conclui que os interesses prprios dos artfices da cano no necessariamente coincidem com os dos msicos no cancionistas. H porm, como mencionamos, alguns cancionistas com os quais a harmonia vem ocupar um papel especial na elaborao enunciativa. Tais artistas, sejam compositores ou arranjadores (ou algum que sincretize as duas funes), esto interessados nas nuances de estabilidade e instabilidade criadas no jogo entre a melodia do canto (com suas tenses locais e inflexes entoativas) e a harmonia (tenses e distenses harmnicas). Sem retirar da integrao melodia e letra o 38

estatuto de ncleo de identidade da cano, a harmonia, nestes casos, serve para desengatar e engatar os significados de cada momento, colaborando para a expresso frica (euforia ou disforia) de cada contorno. (Tatit, 1995, p.10). Um marco histrico, dentre os compositores (sem deixarmos de mencionar o arranjador Radams Gnatalli) Tom Jobim. Vejamos o que diz dele Luiz Tatit, no livro O Cancionista:

O acrscimo de sentido trazido pela bossa nova e, particularmente, pela dico de Tom Jobim, est mais para as acepes de rumo, direo ou orientao, tambm pertencentes ao campo semntico da palavra sentido, que para os processos remissivos que respondem pela integrao entre texto e melodia. Um acorde em Jobim um dispositivo harmnico que, no apenas refora a densidade do solo principal, mas, sobretudo, intercepta a corrente meldica rompendo sua previsibilidade e sugerindo outros encaminhamentos at ento considerados dissonantes pelos ouvidos no familiarizados. Assim, posso dizer que os acordes alterados so dispositivos de novos sentidos meldicos, ou seja, de novos rumos, novas trajetrias para a melodia. quando a tonalidade abandona o seu ncleo (tnica, subdominante, dominante) em busca de outras possibilidades de explorao de seu territrio. (TATIT, 1995, p.165)

Portanto, se negar a tonalidade algo que diz muito pouco do trabalho de um cancionista, expandir (e explorar) regies tonais pode ser um recurso de tal forma integrado dico de alguns que isso lhes confere caractersticas inalienveis. Adiante trataremos de trs canes de Milton Nascimento, autor cuja obra constri um territrio to prprio e ao mesmo tempo to identificado com Minas Gerais que se torna difcil apartar sua identidade pessoal da obra por ele produzida33 . A harmonia participa (em alguns casos de maneira enftica) do jogo de foras e direes que se estabelece internamente no texto cancional. Se pensarmos
33

Para a anlise harmnica de suas canes, recorreremos por vezes a uma abordagem que considere as influncias do modalismo sobre discurso musical de Milton Nascimento, do qual nem sempre possvel depreender afirmaes e negaes que reforam a idia de tom. Especialmente Cais, uma das trs canes analisadas, exige uma anlise modal. Por esta razo, decidimos tratar do assunto do modalismo ao longo da anlise da referida cano.

39

ainda dentro do sistema tonal (o que inclui, naturalmente, acordes de emprstimo modal), a expectativa de concluso (distenso) de uma cadncia um vetor importante a ser considerado neste jogo de produo de sentido(s) pelo texto, quer estes sentidos sejam ou no traduzveis em palavras por qualquer ouvinte (esta uma tarefa necessria apenas a quem analisa a cano). Alm disto, o percurso harmnico, ainda que seja absorvido pelo ouvinte como pura sensao, um elemento que muitas vezes contribui para a compreenso da forma: a reiterao do ciclo de acordes permite o reconhecimento no somente do percurso harmnico em si, com todas as nuances de perspectiva e de expectativa propiciadas pelo tonalismo, como da articulao da cano em partes, que podem estar associadas a regies e/ou a percursos harmnicos distintos. Uma sequncia de acordes cumprindo o percurso que sai e retorna tnica capaz de encerrar uma idia cuja coerncia interna muitas vezes est associada ao sentido de uma frase ou estrofe do texto verbal. Nesse sentido, mesmo isolada, a harmonia tambm apresenta uma narratividade elementar, que orienta o texto. Essa orientao dada pelo prprio sistema tonal, que atua como um destinador. Sua atuao uma lei que subjaz a todas as possibilidades harmnicas tonais, desde as mais modestas, cuja narratividade no ultrapassa a mudana de estado entre dois acordes, at outras que elaboram um percurso, por meio do qual se compreende um discurso. A harmonia uma voz (ou um feixe de vozes, se pensarmos em acordes encadeados), que, em alguns casos, pode dialogar 34 com a melodia modificando seu sentido e sua fora (direo). Desse modo, a harmonia fora e tambm forma, ao participar da articulao interna da cano, tanto pontualmente (distino entre os acordes) quanto de maneira mais extensa, compreendendo sesses maiores (nos casos em que diferentes percursos harmnicos participam de cada parte da msica). Naturalmente a forma da cano se articula por um conjunto de fatores, especialmente os inerentes ao ncleo melodia/letra. Para alm deste, h que se considerar a harmonia como parte integrante e algumas vezes indissocivel dessa
Resvalamos aqui nos conceitos de polifonia e dialogismo, pertencentes ao universo de Bakhtin. No entanto, nos textos pesquisados (tanto os do autor como os de outros sobre este), vimos que h usos muito diversos para o conceito de polifonia, e no pudemos abraar, no presente trabalho, a empreitada de desvendar caminhos apropriados para o emprego do termo, em coerncia com o pensamento de Bakthin, e atendendo, ao mesmo tempo, nossa abordagem semitica da cano. H provavelmente um caminho rendoso nesta direo, mas que escapa aos objetivos deste trabalho.
34

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articulao. Com isto chamamos ateno para o fato de que, subjazendo melodia da voz, cujas frases esto inextricavelmente associadas aos versos da cano, a harmonia pode tambm criar unidades articulatrias. Inmeras canes podem ilustrar esta idia, ainda que seja muito varivel o grau de importncia dado harmonia na dico deste ou daquele autor. Mesmo em canes absolutamente simples do ponto de vista harmnico, as funes harmnicas so fatores de tenso e distenso que sensibilizam (mais ou menos) o ouvinte, e, portanto, mesmo nos casos em que a harmonia elementar, podemos encontrar uma harmonia para as partes A, B e outra, diferente, para o refro. Um exemplo: a conhecida cano Garota de Ipanema, analisada e/ou comentada em trabalhos de Luiz Tatit como O Cancionista e Semitica da Cano. Na parte A (temtica) apresenta uma cadncia que parte do acorde de tnica (ex.: D Maior), vai ao segundo grau maior (D7/9), este se torna menor (Dm7/9), e sucedido pela funo dominante (G7), que pode expandida, em algumas verses, com acordes substitutos (D 7/9 etc.) e confirma a tnica, distendendo o discurso. Na parte B, no h como negar a fora de expansiva (passional) que advm da prpria durao das vogais, no canto, assim como do contedo da letra que passa a tratar de um sentimento de falta, mas chamamos a ateno para o fato de que a harmonia tambm leva o discurso para outra regio (D M) e, a partir desse ponto, apresenta para cada um dos versos (Ah, por que estou to sozinho?, Ah, por que tudo to triste?, "Ah, a beleza que existe) uma regio diferente, no campo harmnico. Ou seja, a expanso, como regime que caracteriza a parte B dessa cano, se expressa no somente por recursos da melodia (alongamentos voclicos, ocupao vertical da tessitura) como tambm pela expanso (explorao) das regies harmnicas. Portanto, o reconhecimento da forma, que est

diretamente ligado distines, nesse caso se d tambm pela distino harmnica da parte B. Tomemos outro exemplo, Travessia, para ficarmos no mbito da obra de Milton Nascimento (autor das trs canes analisadas no presente trabalho). Em Travessia, temos uma pronunciada transposio de registro vocal do grave para o agudo, que ocorre na passagem do que abaixo denominamos Parte A para a Parte B da cano. A disposio das slabas num plano vertical, utilizando 41

uma forma diagramtica em que cada linha corresponde a um semitom (proposio grfica comum nas anlises de Luiz Tatit), torna evidente essa transposio de registro, caracterstica, conforme vimos, do modelo passional (vide Fig.1) Parte A Parte B
... pe dra ...

tra to a voz nas es ra embo Quando c foi fezse ...Sol das ...

noite...

vo

Fig.1

Em qualquer das verses conhecidas da cano (portanto sem levarmos em considerao ainda as diferenas de instrumentao), nota-se que um dos fatores que concorrem para essa distino entre as partes o percurso harmnico, ainda que cada arranjador tenha relativa liberdade para recri-lo. Para assegurar a identidade da cano basta que seja resguardado o ncleo melodia/letra, e mltiplas possibilidades de re-harmonizao se abrem para os arranjadores. No entanto, a prpria melodia original orienta percursos distintos, o que relativiza essa liberdade e implica em dois percursos diferentes, um para a Parte A, outro para a Parte B da cano. Se considerarmos a harmonia que aparece na maior parte das verses conhecidas dessa cano, basta acompanharmos a representao simblica dos 42

acordes (cifras), disposta acima dos versos, para notarmos a diferena entre as partes

Parte A
A7M D#m7(9) E/D A7M E7(sus4) A7M E7(sus4)

Quando voc foi embora

A7M E/G#

fez-se noite em meu viver

F#m7 B7 Em A7(sus4) D7M(9) D6/A

Forte eu sou mas no tem jeito,

D7M G7M G#m5-/7 C#m7

hoje eu tenho que chorar

F#m F#m/E D#m7(9) E/D

Minha casa no minha,

A7M E7 A7M F#m7

e nem meu
Bm7

este lugar
E7(sus4)

E7(sus4) A7M

Estou s e no resisto,

muito tenho pra falar

Parte B
A7M G/A F#m7 C#m7

Solto a voz nas estradas,

D7M E/D

j no quero parar
F#m7 Bm7 Em7(9) Bb7(9)

Meu caminho de pedras, como posso sonhar

A7M G/A F#m7 C#m7

Sonho feito de brisa, vento vem terminar

D7M E/D Bm7 E7/9 A7M

Vou fechar o meu pranto, vou querer me matar

Do ponto de vista do ritmo harmnico, a parte B estende as duraes dos acordes, em relao parte A, permitindo que as funes permaneam, relativamente por mais tempo. Com efeito, a maioria dos acordes da parte B tem durao dobrada em relao parte A. Tambm a tipologia dos acordes confere caractersticas diferentes a cada uma das partes da cano: na Parte A, verificam-se acordes no diatnicos, como D#m7(9) e G7M e um uso mais freqente de dominantes secundrias; j na parte B a maior parte dos acordes diatnica, excetuando a passagem Em7(9) B 7(9), que, de todo modo, s acontece uma vez.

43

Em pequena ou larga escala, o reconhecimento da forma depende da descontinuidade que recorta o contnuo e permite a distino entre uma e outra coisa. Desde uma dimenso pontual (a passagem de um acorde a outro), a uma dimenso global (distino entre partes de uma cano), a descontinuidade o fator que permite uma visada analtica em que se processa o reconhecimento da forma. Considerado o aspecto harmnico da cano Travessia, a diferena entre as partes A e B portanto um aspecto que revela a estrutura do texto cancional. As diferenas qualitativas implicadas nos percursos harmnicos das partes A e B, considerada a a relao da melodia do canto e da harmonia descrita em acordes pelos instrumentos do arranjo, nuanam a distino entre partes, contribuindo para uma ampliao do sentido que se constri no ouvinte, ainda que este no possa (ou no saiba) categorizar nominalmente suas sensaes. Essas diferenas qualitativas advm das relaes de estabilidade e instabilidade que so travadas no encontro da melodia com a harmonia. A esto implicadas no exatamente as noes de dissonncia e consonncia , como valores em si mesmos, mas de tenso e repouso, que como j foi dito, so foras que orientam o discurso tonal. H que se considerar, tambm, as influncias do modalismo nos discursos harmnicos de muitas de nossas canes populares. Trata-se no exatamente do modalismo em estado puro (como praticado durante a Renascena), mas de um modalismo que dialoga com a tonalidade. Para tanto, recorremos a um texto bastante elucidativo de Ludmila Ulehla, Harmonia Contempornea, em cujo captulo 9 a autora trata das caractersticas do estilo impressionista e suas diferenas com o conceito de harmonia cromtica. Tais diferenas devem-se especialmente influncia dos modos sobre as progresses harmnicas. Para a compreenso dessa influncia, a autora enumera cinco fatores: a) Ausncia da sensvel; b) Tipos de trade decorrentes de um modo em vez de uma escala diatnica maior ou menor; c) Progresses das fundamentais utilizando o escopo completo do cromatismo; d) Resoluo dos acordes de stima de formas no tradicionais; 44

e) Senso vago de tom devido a efeitos no diatnicos. A presena e a conjugao de tais fatores enfraquecem a noo de tonalidade, por serem prticas distintas das habituais cadncias, progresses e outras frmulas diatnicas. Resoluo de sensveis, progresso de dominantes

(saltos de quarta ascendentes, encadeando as fundamentais dos acordes), to comuns no ambiente tonal, so menos freqentes em discursos harmnicos que apresentam influncia do modalismo. Sem estes procedimentos, torna-se tambm difcil expectar direes e antever (ou antecipar) caminhos tal como acontece nas canes puramente tonais, especialmente as mais reiterativas. Essa diferena crucial: enquanto no tonalismo, as prprias leis tonais sugerem um caminho mais provvel (e, por isso mesmo, s vezes propositalmente desvirtuado pelo compositor ou pelo arranjador), no modalismo, ou nesse dilogo modal/tonal encontrado em diversas canes populares, cada acorde pode ser visto como um feixe de probabilidades, s definidas pelo acorde subseqente. Alm disto, como cada modo possui caractersticas peculiares quanto composio de suas trades, quando se somam as alteraes cromticas, este campo de probabilidades correspondente a cada acorde se estende ainda mais. Um dos exemplos analisados por Ludmila Ulehla esta passagem no Quarteto de Cordas de Debussy:

Nesta passagem, embora a armadura de clave indique um tom de sol menor, o que de fato se nos apresenta o uso do modo frgio, meldica e harmonicamente (note o l e o f bequadro logo no primeiro compasso). J no 45

terceiro compasso a viola apresenta um movimento cromtico, o que, nos dizeres de Ulehla, torna o modo mais um fator de influncia do que uma frmula exata. Heranas modais na msica brasileira foram revisadas exaustivamente em diversos artigos, tratados e livros, alguns mais atentos produo de msica popular no Brasil. Dentre estes, destacam-se os de autoria de Ian Guest, referncia terica qual recorrem muitos dos que se propem a analisar o uso do modalismo em canes populares e msica instrumental brasileira.

No Brasil, Ian Guest estabeleceu parmetros para a nomenclatura e procedimentos de anlise harmnica da msica popular. Guest (1996:33) define Acordes de Emprstimo Modal (AEM) como a combinao dos tons maiores e menores, sendo tambm possvel o emprstimo entre modos homnimos como frgio, ldio ou mixoldio. Assim, os AEM funcionam como a substituio de um determinado grau harmnico, por outro que possua a mesma fundamental, e, no entanto, possua notas diferentes da tonalidade original que sejam

correspondentes em outro modo. (Freire e Oliveira, 2005. p.910)

preciso frisar, neste ponto, que no faz parte do escopo do presente trabalho uma avaliao metodolgica que implique em elencar todas as abordagens j utilizadas para o tratamento da harmonia no contexto da msica popular, tampouco eleger dentre estes o mais adequado. Nossa busca consiste em compreender a participao da harmonia na construo de sentido, pelo vis da semitica, levando em conta o critrio das oscilaes tensivas (e variaes de estabilidade) que decorrem da explorao do campo harmnico e do uso do modalismo como recursos que incidem sobre o valor e o sentido de cada passagem ou segmento da cano. H diversos exemplos harmonicamente mais simples ou mais complexos que mostram a presena do modalismo no nosso cancioneiro, tais como:

46

Chovendo na Roseira35 (Tom Jobim)

Tropiclia (Caetano Veloso)

Lamento Sertanejo (Dominguinhos e Gilberto Gil)

35

Obs.: As duraes so aproximadas, variando muito de intrprete para intrprete. O mesmo vale para os demais exemplos.

47

Como estes, inmeros outros. Dentre as canes analisadas no presente trabalho, Cais, em especial, exige uma abordagem que leve em considerao a prtica do modalismo. Compreender as foras (intensidades, direes) e a forma, por meio da anlise harmnica, mais uma via que aproxima as abordagens musical e semitica, visto que as reformulaes relativamente recentes no escopo semitico tratam justamente da dinamizao dos modelos (fora) sem negar sua gnese estruturalista (forma). Nossas anlises pretendem, portanto, abranger, alm do ncleo da melodia e letra, aspectos harmnicos e a participao dos instrumentos. Antes de passar s anlises, vale uma observao sobre o tratamento dispensado s letras das canes analisadas: para os objetivos deste trabalho, sero levados em conta apenas os aspectos textuais que repercutam em procedimentos musicais, seja na melodia e/ou no arranjo, o que implica em uma abordagem menos detida em aspectos da componente verbal da cano, dando prioridade a seus aspectos musicais.

A cano promove a remotivao constante entre os componentes prprios do discurso oral cadeia lingustica e perfil entoativo gerando entre eles outras formas de compromisso que se pautam, em geral, pela estabilidade e conseqente fortalecimento do plano de expresso. Durante essa operao, a relao sujeito/objeto vai sendo reproduzida na letra, na melodia e demais recursos musicais, ora dentro da dimenso extensa, ora atravs do contato de elementos vizinhos, mas sempre em funo do estreitamento dos laos entre expresso e contedo. (TATIT, 1994 p. 45)

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4. Anlise de trs canes do Clube da Esquina

4.1 Cais

Cais
Milton Nascimento e Ronaldo Bastos

Para quem quer se soltar invento o cais Invento mais que a solido me d Invento lua nova a clarear Invento o amor e sei a dor de encontrar Eu queria ser feliz Invento o mar Invento em mim o sonhador Para quem quer me seguir eu quero mais Tenho o caminho do que sempre quis E um saveiro pronto pra partir Invento o cais E sei a vez de me lanar

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A primeira das canes a serem analisadas, Cais, encontra-se no disco Clube da Esquina I, e em sua ficha tcnica apresenta a seguinte formao instrumental: Canta: Milton Nascimento rgo: Wagner Tiso Piano e violo: Milton Nascimento Baixo (arco): Luiz Alves Percusso: Robertinho Silva, Toninho Horta

Ncleo melodia/letra

Observaes sobre a letra Se partirmos da forma da letra, reconhecendo as estrofes que a compem, nota-se duas partes que guardam traos de semelhana ou correspondncia entre si:

Parte 1
Para quem quer se soltar invento o cais Invento mais que a solido me d Invento lua nova a clarear Invento o amor E sei a dor de encontrar

Parte 2
Para quem quer me seguir eu quero mais Tenho o caminho do que sempre quis E um saveiro pronto pra partir Invento o cais E sei a vez de me lanar

Segmento central Eu queria ser feliz Invento o mar Invento em mim o sonhador

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A letra apresenta um sujeito enunciador dotado de competncia, a de inventar, modalizado pelo querer (eu quero mais), pelo saber (o verbo sei aparece explicitamente em dois versos, e sei a dor de encontrar e e sei a vez de me lanar), e pelo poder (o que se pode deduzir de versos como tenho o caminho do que sempre quis e e um saveiro pronto pra partir.). Percebe-se que, se o estado atual do sujeito enunciador indesejvel, o texto mostra sua propenso e competncia para a mudana, ainda que saiba a dor de encontrar aquilo que procura.
Sabe-se que o valor da liberdade aumenta na proporo em que cresce o perigo de perd-la. Criar na tangente do mundo ruidoso, absorvendo as atuaes do anti-programa em proveito da evoluo do programa, constitui, portanto, um exerccio de liberdade, fundado na competncia do sujeito enunciativo. (TATIT, 1994, p.262)

Seu estado passional inequvoco, o que se depreende por isotopias do sofrer (solido, dor, e a ausncia da felicidade), sintetizada no verso Eu queria ser feliz. De fato, o contedo geral trata do sentimento dessa falta, enunciada literalmente. O referido verso inicia o segmento (central) que funciona

melodicamente como um eco da primeira parte mas que ao mesmo tempo constitui uma unidade em separado. Portanto, parece conter um recado36 especial do contedo da letra e da cano como todo. Modalizado pelo querer-ser (feliz), encontramos um sujeito em estado de espera simples, em que o desejo de conjuno com o valor felicidade no leva a uma ao propriamente dita. Durante toda a extenso da cano, o sujeito apenas prepara essa transformao, numa dimenso ainda virtual, em que tudo inveno (inventa o cais, mais que a solido lhe d, a lua nova). Ele poder ser ou no o sujeito do fazer que transformar o seu estado de espera. Conforme Diana Barros - a espera um estado tenso-disfrico de disjuno, tendo por contrapartida a satisfao (e a confiana) ou a insatisfao (e a decepo). Barros confirma que a insatisfao pode levar ao sentimento de falta, que pode levar ao programa (ou ao percurso) de suprir a falta do objeto (BARROS, Diana.. Teoria do Discurso, Fundamentos Semiticos Ed. Atual.1988).
O termo aparece aqui em itlico por fazer aluso s reflexes de J.M.Wisnik acerca do sentido nos contos de Guimares, (em especial Recado do Morro), e que aparecem na anlise de O Famigerado, publicada em Scripta (PUC/MG), vol. 5, n10 (2002), e republicado no livro Sem Receita (Publifolha, So Paulo. 2004)
36

51

Essa falta, detectada como ncleo de sentido da letra, traduz-se em percurso de busca na componente musical, conforme vimos na descrio do modelo passional. A falta da felicidade (valor que pode, nesse texto, estar associado liberdade, viagem e outros valores) , no fundo, a falta de um estado de completude, que o sujeito (teoricamente) conhece ou j experimentou e que por isso projeta no futuro a possibilidade de uma re-integrao (consigo mesmo). Esse percurso que evolui na linha meldica do canto (ocupao da tessitura) e se desenvolve tambm em outras componentes musicais portanto uma busca de recuperao da continuidade. Isso justifica a parcela de recorrncia de motivos meldicos como um encontro da melodia consigo mesma, indicando nas instncias profundas do texto, uma conjuno distncia (ou temporal). o que passaremos a investigar.

Persuaso Passional Sabe-se que os modelos de integrao melodia e letra, elaborados pela Semitica da Cano, apresentam-se sempre combinados entre si, em propores diferentes. Um primeiro exame da cano Cais leva-nos a detectar a presena dominante do modelo passional. Percebemos nitidamente as principais

caractersticas do regime de expanso, sobretudo a desacelerao de base, os alongamentos voclicos (cujos exemplos esto marcados em negrito), saltos (evidenciados pela linha vertical) e a ocupao de uma ampla tessitura (14 semitons, considerando toda a extenso da melodia). Uma ilustrao dessa ocupao do espao na sua dimenso vertical (tessitura) apresentada na fig.1.

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to o a ven ... In to ven In lido soltar... Pa ra quem quer se mais que a so me d ... mor

Fig.1 A Semitica da Cano trata a presena de tais elementos como indicativos da falta sentida pelo sujeito em relao ao objeto. por sentir falta de seu complemento (em ltima instncia, falta de si mesmo em estado de plenitude) que o sujeito empreende a busca pelo objeto. Na converso da falta em percurso meldico, a distncia entre sujeito e objeto torna-se a distncia entre os elementos constituintes da melodia. Verificamos assim a tendncia para a desigualdade, para a variao, ou, noutros termos, um aumento no ndice de novidade (como contrrio reiterao). Para isto convocada toda sorte de recursos de desenvolvimento musical, cabveis no mbito da melodia que se destina a veicular uma mensagem lingustica (que, em geral, confirma aquele referido sentimento de falta). Tais recursos se manifestam tanto de maneira pontual (variao motvica, saltos, alongamentos voclicos) como global (transposies de registro). o que pode ser observado em Cais: alm das caractersticas ilustradas na Fig.1, (ampla ocupao da tessitura, alongamentos voclicos e saltos), verifica-se que o desenvolvimento meldico passa por uma segmentao assimtrica da melodia, ao sabor dos versos, conjugando intensidade (vogais enfatizadas) e extensidade (mbito meldico e durao das notas). Assim o perfil meldico pode ser compreendido como a prpria expresso da tensividade. Basta observarmos trs segmentos para compararmos o nmero de slabas (e notas) e notarmos as diferenas dos perfis.

53

o um ven In soltar lido Pa ra quem quer se cais In ven

to

me d ...

mais que a so

Fig.2 Essa tendncia para a desigualdade, na superfcie do texto cancional indica, no nvel fundamental, a descontinuidade que resulta daquela ciso primordial que origina a busca. Recordando o que j foi exposto a respeito dos modelos da Semitica da Cano, essa tendncia para a desigualdade (ou alteridade) recurso central do modelo passional. Com efeito, um jogo de compensaes se instaura internamente em cada composio, a fim de recuperar aspectos contnuos negados pelos saltos, transposies e pela desigualdade entre os segmentos. Esse jogo de compensaes se processa por meio dos recursos complementares, como, por exemplo, as gradaes (em que o mesmo desenho vai sendo reapresentado, subindo ou descendo gradualmente no plano das alturas). No caso de Cais, verificamos essa recuperao da continuidade no modo como a melodia encontra a si mesma, na semelhana de seus segmentos, conforme estudado no captulo 2.1 do presente texto. Diferentemente da tematizao, que, tendo por base um andamento acelerado, aproxima os temas, segmentos, blocos (refros), de maneira imediata, acentuando a noo de identidade, na passionalizao os elos se do distncia, a comear pelo fato de que o andamento desacelerado permite que as duraes se expandam, o que distancia os segmentos. A rigor, estes no so exatamente os mesmos, posto que ocupam diferentes regies, mais graves ou mais agudas, da tessitura. Portanto, apesar de no ser pertinente apontar tematizao em Cais, podemos verificar o

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modo como a melodia apresenta certa tendncia para a igualdade entre os segmentos. Exemplos disso so encontrados tanto nos versos que demarcam a correspondncia entre as partes 1 e 2 (vide Fig.3)...

soltar Pa ra quem quer se Pa ra quem quer me

seguir

Fig.3 ... quanto em trechos como Tenho o caminho do que sempre quis e E um saveiro pronto pra partir, que apresentam o mesmo perfil em registros distintos (vide Fig.4):

sa parrtir um a nho o Te que sem mi nho do pre quis E vei ro pron to pra

Fig.4 55

Outro exemplo: o segmento meldico apresentado no incio, com a letra Invento o cais, reaparece adiante, num registro mais agudo, contendo o ponto culminante da melodia, com a letra invento o mar, invento em mim, o sonhador (Fig.5):

to um

to em

nha

ven In In

ven O

so

do

cais

mim

(o)r

Fig.5

De resto, cumpre notar que os segmentos ainda guardam outras correspondncias entre si. O trecho Invento um cais se desenvolve em Invento mais que a solido me d; (em que Invento mais cantado exatamente com a mesma melodia de Invento um cais seguida do restante da frase). Por sua vez, o verso Invento lua nova a clarear, reproduz, no registro mais agudo, o mesmo segmento meldico do verso anterior. Esta mesma estruturao meldica acontece na segunda parte da cano, com Eu quero mais e Tenho o caminho do que sempre quis (e, naturalmente, com E um saveiro pronto pra partir). Tal desenvolvimento integra em uma s frase as duas proposies meldicas iniciais (em posio espelhada), que cantam os versos Para quem quer se soltar, invento o cais.

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to ven In soltar Pa ra quem quer se lido cais In ve n

to

me d ...

lido mais que a so

lid

Fig.6 Em resumo, Cais uma cano passional, o que se evidencia por sua desacelerao de base e pela explorao da tessitura (que se estender, como veremos, expanso harmnica). O andamento desacelerado distancia de tal modo os segmentos que no se pode pensar em proximidade temtica, em conjuno espacial, mas sim temporal. Tais motivos tambm operam dentro de um grau de previsibilidade assegurado pelo uso de operaes gradativas. So construdos basicamente por desenhos em graus conjuntos, que progridem no eixo vertical sempre com um elo dado pela altura em que termina um motivo e comea outro (ver figura 7).
to o a to rear ven to ven In Mais que a so lido me d In lu a no va a cla mor ... In ven

Fig.7

57

Ao recurso da gradao se associa, na componente verbal, a noo de elo distncia. Este outro ponto de confluncia das canes tratadas no presente trabalho e, pela reincidncia dessa mesma noo em diversas outras canes do Clube da Esquina, parece compor a rede de recados de parte significativa de suas letras. Assim como essa semelhana entre segmentos tm o sentido de um encontro (da melodia consigo mesma), a retomada da melodia numa cano passional tem o sentido de encontro do objeto. Com efeito, quando, na segunda parte, o enunciador retoma a melodia da primeira, aquilo que antes trazia um teor etreo, menos palpvel (invento o cais Invento lua nova a clarear), agora cede lugar a figuras mais concretas, como as que aparecem nos versos tenho o caminho do que sempre quis e um saveiro pronto pra partir. De certo modo, o sujeito enunciador apresenta, mais do que apenas o desejo (de ser feliz) ou aquilo que ele inventa, as condies materiais para empreender a desejada viagem, por meio da qual entrar em conjuno com o valor felicidade (ou valores que a este possam corresponder, como, por exemplo, a liberdade). Mas, se for possvel falar em mudana de estado, de no disjuno para conjuno, somente a seo instrumental oferecer elementos para isso, como veremos mais adiante. A previsibilidade mencionada como um dos atributos da gradao meldica tambm um fator de desacelerao. Nos termos de Tatit, a gradao estabelece uma lei para a evoluo e ocupao da tessitura. Ela funciona como um agente de concentrao, dentro de um regime de expanso. So as doses de identidade meldica (Lopes e Tatit, 2008, p. 25), sempre encontradas nas canes passionais, que no caso de Cais apresentam-se em alto grau, ainda que no se configurem uma tematizao propriamente dita, pelo grau de desacelerao dessa cano e como participa da nossa relao da mesma. 37 Ao observarmos essa determinao do andamento sobre as demais impresses confirmamos o pensamento de Fontanille a respeito da regncia do sensvel sobre o intelectivo. Lembramos que a valncia da intensidade (associada por Fontanille interoceptividade, ao sensvel) se articula em andamento e
37

Ningum pode, nos dias de hoje, ter a pretenso de resolver completamente um afeto, mas parece razovel reconhecer que o andamento e a tonicidade so como que as cordas de nosso ser, as quais, ao serem tocadas, afetam-nos na exata medida das valncias envolvidas. (Zilberberg, 2010, p.12).

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tonicidade. Antes de apreendermos a reiterao dos motivos e sua evoluo no plano das alturas, tal como descrevemos nos diagramas acima, o andamento desacelerado de base (associado a outras caractersticas do modelo passional, como os alongamentos voclicos e a ocupao da tessitura), imprimem uma marca profunda em nossa percepo sensvel, contaminando a impresso global do texto cancional. O andamento (ou regime) desacelerado, por determinar as duraes

(enfatizadas nos alongamentos voclicos) e a extenso espacial (ocupao da tessitura) leva-nos a deduzir o modelo passional como dominante na presente cano. Mesmo detectando a reiterao de motivos meldicos, estes evoluem no plano vertical, no sendo rigorosamente os mesmos. Esse grau de reiterao meldica apenas atenua em alguma medida a alteridade (ou diferena) entre os elementos que participam do desenvolvimento meldico passional.

Entoao e Persuaso figurativa A poro figurativa (relativa compatibilizao melodia e letra baseada nas entoaes da fala), embora menos evidente, no poderia deixar de estar presente, uma vez que a prtica do cancionista, conscientemente ou no, est em dizer algo (componente lingstica) atravs de uma melodia (componente musical). Enquanto esta ltima contribui para a estabilizao do modo de dizer, aquela traz a fora persuasiva da comunicao cotidiana. Por meio desta verifica-se que, antes de tudo, algo est a ser dito, de modo especial, com mais fora expressiva do que nas situaes de comunicao do dia a dia. Cada modelo de compatibilizao entre melodia e letra prope uma economia interna dessas foras expressivas e essa economia se sofistica nas diversas combinaes de dominncia entre os modelos. O modelo da figurativizao leva para a elaborao meldica algo que praticamos na entoao coloquial presente em nossas conversaes: elevaes, suspenses e descensos, que so interpretadas de diversas formas, considerando tambm sua componente lingstica. Isso nos leva a tratar um pouco de questes relativas enunciao. Se toda enunciao pressupe um acordo tcito, imediato e at inconsciente, simultneo ao ato de comunicao (Tatit, 1997, p.77), o elo que o enunciador (no caso, o cancionista) procura com seu enunciatrio (o ouvinte) de fidcia. o primeiro contrato que, como dissemos, est pressuposto em toda enunciao. No terreno das canes, essa adeso inicial assegurada pela 59

presena, ainda que residual, de alguma poro de entoao natural nos contornos da melodia, nos pontos de nfase da curva meldica, nas acentuaes ( em fase ou no com acentuaes lingusticas) e, especialmente, nas terminaes de frase (tonemas), que conferem sentido de asseverao ou de suspenso ao que se diz. Em detalhes: uma descendncia meldica no final de uma frase compatibiliza-se com uma afirmao (asseverao), ao passo que, se encontramos um final de frase que no descenda, ou ainda, dirija-se ao agudo, podemos pressupor alguma continuidade no assunto tratado, tal como praticamos no ato de falar. A curva meldica, por vezes, pode expressar uma frase interrogativa ainda que no final tenhamos um tonema descendente. Claro que as consideraes aqui apresentadas acerca da entoao aplicam-se nossa lngua, uma vez que a nossa proposta a de analisar canes brasileiras. Consideraes sobre a variedade de entoaes em todo o mundo fogem aos objetivos do presente trabalho, muito embora possamos levar em conta que a direo dos tonemas descendentes indicando concluso ou ascendentes ou estacionrios indicando suspenso fartamente encontrada nas mais diferentes lnguas. A presena de figuras entoativas considerada uma debreagem enunciativa38, especfica do plano meldico (Lopes e Tatit, 2008, p.101). Apesar do discurso em primeira pessoa, no encontramos nessa cano - Cais - nenhuma figura que desvela de maneira inequvoca a presena da fala no interior da melodia. Entretanto, em uma anlise mais detida, que leve em conta tanto os arcos descritos pela melodia quanto as terminaes das frases (tonemas), logo verificamos a presena da entoao como um dos elos responsveis pela integrao melodia e letra. Em cada terminao ascendente (ou suspensiva) tal como na fala cotidiana, o enunciador gera a noo de continuidade do discurso. o que se verifica, por exemplo, no segmento inicial da melodia (Para quem quer se soltar), terminando em suspenso, o que compatvel com a letra, na medida em que esta tambm exige alguma consecuo para o primeiro verso. Esta consecuo se d quando ele, enunciador, apresenta atribuies e fazeres que lhe so prprios, tais como invento o cais, invento mais que a solido me d etc. Note-se que alm da suspenso local, ao final de cada verso, toda a estrofe descreve um arco para uma culminncia (nota
38

Debreagem enunciativa acontece quando o enunciador projeta no texto um narrador que fala em primeira pessoa (virtualizando, portanto, um enunciatrio em segunda pessoa). Musicando a Semitica, TATIT, 1997.

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mais aguda, repetida trs vezes) e no verso conclusivo dessa mesma estrofe h um descenso ( nos versos de encontrar e de me lanar). nesse sentido que observamos uma participao das orientaes comuns da fala cotidiana, no desenvolvimento meldico em sua ocupao da dimenso vertical, ou seja, no processo de expanso que rege a cano como um todo. Alm disso, a questo rtmica (durao das notas e acentuaes deslocadas, em relao ao pulso bsico) contribui para detectarmos a instabilidade tpica da fala cotidiana na estruturao da melodia de Cais.

A instabilidade das entoaes lingsticas adequada, como j vimos, rapidez das transformaes intelectivas um desafio ao tratamento musical. Suas evolues meldicas so arrtmicas e microtonais, ostentando o descompromisso com o plano da expresso, mas demonstrando, ao mesmo tempo, uma natural compatibilidade com as evolues lingsticas. Mais que isso, as entoaes dependem da coeso assegurada no nvel da forma do contedo da linguagem para cumprir seu papel adjuvante nas formulaes enunciativas e, sobretudo, nas modulaes dos afetos investidos nos textos. (TATIT, 1994, p. 257)

Portanto, levando em conta os modelos de integrao melodia e letra, podemos dizer que a cano Cais apresenta como dominante o modelo passional, e, alm disso, confirmamos o modo como a entoao participa do desenvolvimento meldico dessa cano. Passaremos agora verificao de como o ncleo melodia/letra se articula com os elementos do arranjo.

61

Anlise de elementos do arranjo

Para iniciarmos a abordagem do arranjo preciso apontar as noes que nortearo nossa anlise. Palavras chave como continuidade e descontinuidade, densidade, incoatividade, duratividade e terminatividade so indispensveis numa abordagem tensiva de um texto, quer verbal, no verbal ou sincrtico. Assim, nossas observaes levaro em conta o que outrora se denominava aspectualidade e mais recentemente converteu-se na noo de tensividade. Optamos por utilizar a denominao de arranjo para designar tanto a concepo geral da parte instrumental das canes, como a participao individual dos instrumentos. Nossa anlise considera os fonogramas presentes nos lbuns Clube da Esquina e Clube da Esquina 2.

RGO O timbre de rgo encontrado em Cais (combinado com o do contrabaixo com arco, como veremos adiante) uma das peculiaridades do arranjo dessa cano. No contexto das canes populares, seu similar eletrnico (que cria timbres a partir de sntese sonora) mais comumente encontrado. A indefinio de gnero (tal como trado em 3.1), ao qual a presente cano pudesse se filiar, comea na combinao de timbres e do comportamento de cada instrumento. O rgo, tal como utilizado no arranjo de Cais, a prpria materializao da continuidade, do elo. Consideraes sobre o timbre O uso corrente desse instrumento (ou de seus similares eletrnicos, tambm chamados pads) tem sido o de sustentar a harmonia e, principalmente, amalgamar os diversos elementos, preenchendo um espao entre as faixas de freqncia nitidamente ocupadas por cada instrumento, e

homogeneizando o conjunto. Ou seja: sua cifra a da continuidade. No realiza nenhum desenho meldico que produza alguma salincia e se destaque da massa contnua que ele mesmo cria. Encadeia os acordes movimentando minimamente o registro, aproveitando (ligando) sempre as notas comuns entre eles e buscando o 62

caminho mais prximo para aquelas que pertencem a um mas no ao prximo acorde.

A execuo prima por no interromper o som, ligando acordes por meio de suas notas em comum, de modo que quando acontece uma pausa, como a que ocorre durante o verso para quem quer me seguir, a ausncia do rgo ganha relevo. At este ponto, a densidade instrumental quase uma constante, considerando-se o nmero de instrumentos e a funo de cada um. Essa constncia cria condies para que se evidencie, no momento da pausa, o papel do rgo. Paradoxalmente uma presena que se faz sentir na ausncia. Nesse segmento, o par melodia/letra diz: para quem quer me seguir. Esse intervalo relativamente curto em que o rgo se ausenta apenas prepara seu retorno, o que incide exatamente sobre a palavra mais, quando o enunciador/cantor diz eu quero mais. Bem ali retorna o rgo, adensando o acorde e com dinmica sutilmente mais forte. Eu quero mais ganha ento certa nfase, correspondendo a mais densidade e mais tonicidade (+ forte). O comportamento do rgo, na segunda parte da cano, ligeiramente diferente, mas sua funo ainda a garantia do elo, sua participao ainda aspectualiza a continuidade. Porm, h certas interrupes, ainda que curtas, que distinguem a segunda parte, e que criam, sutilmente, uma noo de ritmo. A maior dessas interrupes incide em pra partir. Sem essas interrupes no se articula a substncia, a massa sonora criada pelo rgo. Porm quando elas surgem, torna-se possvel pensar em termos de tempos de um compasso, sncopes, etc. E nesse sentido, algo do modo sincopado que caracteriza a interpretao de Milton Nascimento, ou poderamos dizer, sua esttica, seu estilo, aparece insinuado no comportamento do rgo nessa segunda parte. Basta observarmos a maneira como se dispem no tempo as slabas e notas do ncleo melodia e letra. Ainda que a transcrio exata das nuances da interpretao vocal seja difcil (represent-la em 63

partitura no mnimo inusual), o nico meio de que dispomos para ilustrar tais sncopes.

Em outros momentos do presente trabalho aludimos dificuldade do tratamento musical (no caso, a representao em partitura) da presena da entoao no interior da melodia das canes. Essa ilustrao aproximada apenas serve para sublinhar em detalhe a congruncia entre o ritmo do canto e o comportamento do rgo na segunda parte de Cais, suas ligeiras pausas e sncopes, em suma, uma nuance rtmica, imprevisvel devido a sua irregularidade. Muito embora em graus diferentes, essa irregularidade trao comum entre o canto e o rgo.

Este detalhamento se justifica: a constituio de gneros musicais e, dentro deles, das diferenas estticas entre autores, alimenta-se de aspectos como o apontado aqui. Ainda que esteja fora dos objetivos da presente pesquisa detalhar como cada gnero se constitui, podemos dizer que a regularidade rtmica caracterstica em alguns enquanto outros permitem (ou at exigem) rubatos e oscilaes que lhe so prprias. Os gneros abrangidos pela categoria das canes 64

passionais pertencem a esse segundo tipo. No entanto, a presena da fala no permite uma categorizao exata de um gnero especfico.

A fala desfaz os gneros: no samba, no bolero, no rap... ela no se deixa fixar. um antdoto aos esteretipos da gramtica geral que cristaliza o gnero
39

. Por isso os

grandes autores costumam operar na tangente das entoaes da fala, negando sua interinidade, como condio de produo, mas, ao mesmo tempo, instituindo os seus contornos indomveis como meta para a ao disciplinadora das leis musicais. (TATIT, 1994, p. 262)

Sendo Cais uma cano predominantemente passional com presena recessiva do primeiro modelo, como visto na anlise do ncleo, verificamos que tanto na melodia quanto na parte instrumental aspectos comuns, no tocante ao tratamento das duraes (tanto os alongamentos voclicos/notas ligadas, quanto as pausas e duraes irregulares). Considerando o que vimos at aqui, o papel do rgo se compatibiliza diretamente com o regime de expanso expresso pelo ncleo melodia e voz, e ao mesmo tempo traz para o plano musical uma figura daquela continuidade entre sujeito e objeto, separados espacialmente mas unidos distncia por aquilo que possuem em comum.

CONTRABAIXO A funo de sustentao harmnica do rgo compartilhada com o contrabaixo (com arco), o que confere ao timbre resultante uma alterao textural que, todavia, no chega a criar salincias significativas que descontinuassem o som, mas serve para tornar o timbre mais caracterstico, ajudando a particularizar a verso que se ouve no lbum Clube da Esquina.

39

Sobre essa dificuldade de classificao por gnero, h uma passagem curiosa na biografia de Milton Nascimento: quando, por ocasio de uma apresentao na Dinamarca o cartaz anunciava no mesmo evento a presena de Miles Davis, frente do nome do conhecido jazzista indicava o termo jazz, ao passo que, correspondendo ao nome de Milton Nascimento, o termo relativo ao gnero repetia: Milton.

65

Se por um lado, o prprio discurso harmnico (por vezes inextrincvel do desenvolvimento meldico) determina muito da direo que um arranjo ir adotar, por outro o arranjador goza de relativa liberdade para conciliar essas determinaes e as caractersticas inerentes aos instrumentos, podendo subverter caminhos relacionados, a priori, com o gnero ou o contexto no qual se insere a cano. No presente caso, enquanto o rgo mantm o mesmo registro, ligando as notas comuns dos acordes que se sucedem e buscando os caminhos mais curtos entre as notas no comuns, movimentando-as minimamente, o contrabaixo desenvolve uma lenta e programtica melodia. Examinaremos mais amide esse programa que orienta a conduo meldica do contrabaixo. Considerando seu registro grave, o contrabaixo possui, usualmente, um papel de sustentao do conjunto, articulando as notas em pizzicato, em grande parte dos casos. No entanto, em Cais, a referida lenta melodia, tocada com arco, comea num registro mdio (ou relativamente agudo, considerando seu uso mais comum) e mantm durante cinco compassos a mesma nota (d 3), sem que se perceba nitidamente nenhuma articulao provocada pela mudana de direo do arco. Seu timbre se funde ao do rgo, cumprindo junto com este a funo de descrever o desenvolvimento da harmonia. No sexto compasso, ouve-se uma ligeira articulao, produzindo o ritmo [w h l w. ], a mnima tem funo anacrstica

para a nota seguinte,outra altura, a primeira diferente da nota inicial.

D-se o incio de uma elaborao do percurso, cujo prximo momento significativo traduz-se na nota grave (uma oitava abaixo da inicial) atingida quando ncleo melodia/letra diz lanar, no verso e sei a dor de me lanar.

66

O ponto mais grave da linha do contrabaixo (uma oitava e mais uma quarta abaixo na nota inicial) vem em seguida, assim que dito (o recado, como dissemos) eu queria ser feliz:

A melodia do contrabaixo se dirige do agudo ao grave. Este percurso faz aumentar, gradativamente, a distncia entre a melodia do canto e a linha do baixo. O distanciamento entre as linhas do canto e do contrabaixo parece ressoar algumas passagens da letra ou, talvez, seu sentido potico global, como se aos poucos pudesse o instrumento se soltar do registro da voz e ir por um caminho do que sempre quis, ganhando gradativamente uma sonhada liberdade. Inicia-se preso, sem movimento, e aos poucos adquire certa mobilidade40 . Esta, como foi dito, no chega a fazer da linha do contrabaixo algo que se destaque completamente da
40

Mesmo correndo o risco de uma mincia exacerbada, o objetivo da presente pesquisa justamente este tipo de investigao. Fato que, mais que uma melodia sozinha, a cano (ou este fonograma, para nos alinharmos com Mrcio Coelho que preconiza a anlise de fonogramas) apresenta um texto complexo, e, no caso presente, vemos que o contrabaixo no improvisa, mas sim, segue uma escrita clara que o leva a alcanar as notas graves de sua linha meldica em pontos onde a cano se articula, tanto na melodia do canto quanto na letra.

67

funo do rgo, conservando o que chamamos anteriormente de cifra (tensiva) da continuidade, Mas h algo mais acerca da mtua determinao entre essa linha do contrabaixo e a estrutura da cano. Esse espao que aos poucos se abre, no plano das alturas, alm de atribuir nfases a pontos determinados da melodia (e letra), permite uma diferenciao dos segmentos, articulando a cano e participando portanto de sua estruturao em partes. Recordando o que foi visto na anlise do ncleo melodia/letra, Cais pode ser dividida em duas partes maiores, correspondentes s duas estrofes da letra e uma terceira parte, de menor tamanho, iniciada pelo verso eu queria ser feliz. Nos dois versos que iniciam as partes 1 e 2, o contrabaixo estabiliza uma nota (d3) para ento, de maneira simtrica (nas duas partes) percorrer um mesmo caminho meldico. Essa reiterao meldica torna evidente a macro articulao da cano em duas partes que guardam entre si correspondncias no mbito musical e lingustico. Alm da macro estrutura, podemos ainda segmentar cada parte, levando em conta o percurso que vai da nota inicial at a primeira nota grave (d 2) atingida em me lanar (conferir partitura). Outro segmento, menor, iria desta at a nota (d 1), ponto de chegada, quando a voz canta o sonhador, em ambos os casos, esses pontos incidem sobre imagens muito significativas sugeridas pela letra. V-se desse modo como a linha do contrabaixo contribui para que compreendamos a estrutura da cano (sem esquecer o ponto mais intenso de articulao formal, que se d entre a parte cantada e a parte instrumental). Se seu desenvolvimento est intimamente relacionado com o percurso harmnico, isso apenas refora compreender a estrutura algo dinmico e implica em compreender as como partes que se coadunam. Que isso seja percebido da mesma maneira por qualquer intrprete ouvinte no faz parte do escopo do presente trabalho. No resta dvida, porm, que mantidos os mesmos critrios usados na abordagem do ncleo verificam-se vrios elementos no arranjo que do coeso ao texto cancional. No h uma determinao a priori de um modelo de arranjo: o contrabaixo poderia tambm atingir o ponto mais agudo de sua lenta melodia e isso tambm produziria algo significativo, (por 68

exemplo, se incidisse igualmente sobre a palavra lanar do mesmo verso tambm daria nfase ao ncleo melodia/letra). Em suma, seriam infinitas as possibilidades que o arranjo teria de construir junto com o ncleo melodia/letra outros pontos de congruncia. Embora reconhecida a sutileza ou mesmo fragilidade de algum desses pontos, nossa anlise no poderia ignor-los, uma vez que justamente dessa participao do arranjo que se nutre nosso interesse investigativo.

PERCUSSO Os pontos de articulao do arranjo de percusso ora coincidem, ora no, com os pontos de articulao formal da cano como um todo (ou tal como determinado pelo ncleo melodia/letra). O conjunto instrumental formado por um par de congas, um instrumento chacoalhante (provavelmente algum idiofone com sementes, portanto usaremos a denominao genrica de sementes) e um bloco sonoro (ou equivalente, feito a partir de sapucaia, cco, etc.). Os trs timbres interagem dentro de uma estrutura de complementaridade que apresenta um ostinato e uma variao deste. Utilizaremos as denominaes ostinato 1 e ostinato 2 para estes elementos. Abaixo descrevemos:

Ostinato 1

Ostinato 2

69

Ainda que considerada a simplicidade rtmica, cumpre notar que os momentos escolhidos pelo arranjador para a passagem do ostinato 1 para o ostinato 2 e para o retorno ao ostinato 1 criam uma espcie de contraponto entre a linha em que se desenvolve a percusso e as demais linhas que orientam a evoluo dos demais instrumentos e o canto. Se recuperarmos a diviso em parte 1, parte central e parte 2, conforme disposto acima, vemos que o arranjo de percusso recorta essas partes de maneira assimtrica, no fazendo coincidir os mesmos pontos de articulao. O arranjo de percusso segue o seguinte programa:

ostinato 1 seis compassos ostinato 2 trs compassos ostinato 1 seis compassos ostinato 2 trs compassos ostinato 1 cinco compassos ostinato 2 dois compassos

A relao destes pontos de articulao do arranjo percussivo com os demais elementos do texto cancional cria um interessante jogo de destaque dos trechos em que cada um dos ostinatos aparece. Exemplos disso: a primeira mudana (de ostinato 1 para 2), acontece em Invento lua nova a clarear, ou seja, em meio parte 1, o que resulta numa articulao interna dessa parte, seccionandoa e contribuindo para o destaque dos versos Invento o amor, e sei a dor, de me lanar (em coadunao com o registro agudo da voz, atingido nestes versos) . Aps o termo lanar, volta o ostinato 1, (onde voltamos a ouvir o gesto alongado das sementes). A prxima apario do ostinato 2 se d nos dois compassos de espera (entre parte central e parte 2) e mais o primeiro verso da parte 2. Ento, aps o verso cantado para quem quer me seguir, o ostinato 1 reaparece (novamente o gesto alongado das sementes, favorecendo a relao de sentido entre lanar e seguir). Portanto os momentos de alternncia dos ostinatos atuam como recortes da forma global da msica. Desses recortes resultam uma outra articulao do texto 70

cancional,

delimitando

segmentos

de
41

tamanhos

diferentes

daqueles

que

denominamos partes 1, 2 e parte central.

Ostinato 1

Ostinato 2

Ostinato 1

Ostinato 2

Ostinato 1

Ostinato 2

Parte 1

Parte central

Parte 2

VIOLO A participao do violo nesse arranjo caracteriza-se pela presena de um ostinato rtmico/harmnico, cuja recorrncia rtmica cria uma lei que regula nossa percepo do tempo interno da cano, no apenas no tocante pulsao mas tambm ao ritmo harmnico. Isso instaura um princpio de continuidade, ou seja, uma vez apresentado e repetido, espera-se que continue. A presena do ostinato foi abordada em 3.2, um ostinato. Vimos que um groove ou uma repetio de um elemento ou motivo musical so recursos empregados na preservao do significante, conservao da matria sonora que nos permite como ouvintes reconstruir na memria aquilo que o tempo cronolgico mostra como sucesso descontnua. No terreno da cano popular comum encontrar, nos acompanhamentos realizados por instrumentos harmnicos (como o violo, guitarra, piano) a adoo de um ritmo de base, uma levada, em suma,
41

Aqui abrimos um parntese para um aspecto da gravao, que est intimamente ligado

questo dos arranjos de um modo geral: a distribuio dos elementos no espao acstico. Em Cais, de um lado temos o ostinato de violo e de outro o conjunto quase homogneo de contrabaixo com arco e rgo, sendo que a voz do intrprete est localizada no centro. Quanto percusso, temos as congas e o bloco sonoro do mesmo lado que o rgo e contrabaixo, e as sementes transitam entre esse lado e o lado oposto. O comentrio aqui vlido apenas para registrar que a clareza com que cada instrumento cumpre seu papel no arranjo deve-se tambm a uma concepo bem determinada do seu posicionamento no espao acstico. .

71

manifestaes diretas do tempo rtmico que regulam a progresso da harmonia e o desenvolvimento da forma. Neste ponto til recuperar as dimenses do tempo tal como foram propostas por Zilberberg: o que vemos no caso do ostinato do violo e da percusso a ao do tempo rtmico que, ao ser mantido desempenha um papel conservador no interior do percurso sintagmtico (Tatit, 1994, p.71), neutralizando a inexorabilidade do tempo cronolgico, aqui representada pela sucesso de acordes, fazendo coexistir impresses de simultaneidade ao lado de impresses de sucessividade. O tempo mnsico estende por todo o percurso da harmonia a lei proposta pelo tempo rtmico e assim articulam-se identidades e desigualdades num todo coerente. Em Semitica da Cano, Tatit diz que a srie mnemnica meldica se sustenta na recorrncia de algum parmetro em geral as figuras de durao ao lado de flagrantes modificaes das unidades (Tatit, 1994, p.74), o que pode ser aplicado a um ostinato harmnico/meldico como o realizado pelo violo em Cais. Os conjuntos de notas vo se modificando, dentro das unidades compostas por cada acorde, o que vai deixando um rastro de evoluo contnua, no somente pelo aspecto regular do ritmo, mas tambm por pertencerem ao campo harmnico expandido de D menor, mantendo com este campo relaes advindas do modalismo, como veremos a seguir.

72

Ao longo do texto, como pode ser observado, o ostinato vai sofrendo modificaes no parmetro altura, conservando suas duraes e, de maneira aproximada, seu perfil (as direes ascendentes e descendentes realizadas no violo). A associao que permite compreender o arranjo de violo como uma sucesso de clulas com o mesmo ritmo e perfil aproximado depende tambm da distino que fazemos entre cada clula (uma cota mnima de alteridade para perceber um desenvolvimento). Essa distino decorre diretamente da harmonia.

Harmonia Em Cais, o percurso meldico expande-se espacial (tessitura) e temporalmente (duraes) em profundo dilogo com o desenvolvimento harmnico. A previsibilidade conferida pela gradao subvertida pelo percurso harmnico que cumpre a funo de dar a cada estgio da voz (ou a cada nota da melodia cantada) mais que apenas um colorido, instituindo-lhes um grau diferente de estabilidade, de acordo com o papel tensivo de cada acorde. Lembrando que a tensividade conjuga noes de tempo e espao, vale dizer que todos os aspectos temporais tratados at aqui (o comportamento constante do rgo, a componente rtmica da linha do baixo, o ostinato do violo, o ritmo harmnico), articulam-se com a espacialidade, que tem na harmonia um dos principais meios de expresso. No artigo mencionado em 3.4, Tatit, reporta-nos adoo (por parte de Castellana) de uma metalinguagem topolgica em que os acordes so tratados como regies tonais e podem, portanto, compor uma cartografia do espao harmnico. importante frisar que essa abordagem visa um discurso tonal, onde as funes so claras e as direes so pr-determinveis (o que no elimina, pelo contrrio, forja as inmeras possibilidades de desvios de rota, cadncias evitadas, em suma, expanses tonais). Mas, conforme vimos no mesmo captulo do presente trabalho, h casos em que autores fazem uso do modalismo. Cais se nos apresenta com um desses casos. Veremos, nas transcries dos acordes do violo acompanhando a melodia do canto, como identificar passagens tipicamente modais e a que graus atribuir cada um dos acordes. Optamos por uma transcrio

aproximada da parte vocal, sem nos ater a preciosismos desnecessrios ao objetivo da anlise harmnica. 73

Os dois primeiros compassos apresentam acordes formados a partir das notas do modo drico em d: tera menor (mi ), stima menor (si ) e sexta maior (l ).

No quarto compasso, a alterao cromtica do l

para l

e do r

que tambm recebe um bemol, desloca a sensao do modo para um frgio sobre d.

Note-se

que,

do

ponto

de

vista

meldico,

segmento

inicial

(correspondente letra Para quem quer se soltar) reaparece em seguida transposto um grau acima, com final ligeiramente modificado, descrevendo uma trade, mas sem alterao da escala de D menor. O canto, isoladamente, estaria realizando neste trecho um procedimento tipicamente tonal. Porm, sob a melodia cantada, promove-se uma mudana de sentido harmnico em que as notas meldicas f, l e d no funcionam exatamente como uma trade do 4 grau de

um suposto d menor inicial, mas sim notas de um acorde de D /C, ou seja , um 74

acorde de R bemol maior com baixo na stima, o que confere, indiscutivelmente, outro grau de estabilidade harmonia e outro sentido ao texto musical que integra a cano. Ao longo do texto, diferentes modos, sobre a fundamental d, vo se alternando conforme demonstrado nos trechos abaixo.

O segmento lua nova a clarear apresenta mais uma vez o perfil inicial, e, novamente, outra relao harmnica estabelecida entre o canto e os acordes que com ele dialogam: o acorde (suspenso) possui 7 e 9, a melodia comea na 6 desse acorde, vem 5, sobe em direo ao que seria a 7 e quando atinge (a nota r), forma com um intervalo de 5 com o baixo (e a fundamental) do prximo acorde. O intervalo de 5, com sua estabilidade de natureza acstica (e, obviamente, harmnica), incide justamente no ponto em que a letra diz clarear.

Coincidentemente ou no, somente neste compasso a nota d, onipresente no resto da cano, seja no acompanhamento instrumental ou na voz, desaparece. O contrabaixo, como vimos, valoriza a chegada nesse ponto do percurso, atingindo sua nota mais grave at ento.

75

 interessante notar como a harmonia no se estabiliza por mais que dois compassos no uso do mesmo modo sobre d, ou dito de outra maneira, o texto apresenta, por um lado, uma descontinuidade harmnica que se manifesta nessa alternncia de modos. H, porm, que se considerar que esses modos so ligados por notas comuns, que mudam de papel (ou funo) a cada novo modo do qual 76

lana mo o compositor. Assim, se retomarmos o pensamento sobre a conservao do significante, dado essencial num texto esttico, importante fazermos uma diferenciao: essa instabilidade figurativizada na escolha do modo no tem a mesma natureza da instabilidade musical da entoao da fala. Trata-se na verdade de um outro grau de nuance neste jogo de estabilizao do discurso musical que atravessa essa cano. Uma estabilidade movente cuja compreenso exige um acompanhamento pari passu do percurso por meio do qual se revela. Uma vez que no modalismo no se reconhece a mesma fora de direo (sintetizada pontualmente na resoluo da sensvel e compreendida globalmente na noo de cadncia), cada percurso modal apresenta um desenvolvimento expansivo particular42 . Dentre as peculiaridades de Cais destacamos ainda o ritmo harmnico. Este se inicia na relao um acorde por compasso (ternrio) e assim se desenvolve: um acorde por dois compassos [D /C], um acorde por compasso [E sus7(9) e Gm7], dois acordes por compasso (dois tempos em [B m7(11)] e um tempo em Gm7), para ento retomar o [Cm7(9)].

Essa descrio visa apenas atentar para uma acelerao do ritmo harmnico, que, no nosso entender, mais um fator imbricado nesse texto sincrtico que a cano. Tal acelerao, sutil, uma vez que atenuada pela regularidade rtmica do ostinato e pela repetio dos acordes, nos parece coerente com a iminncia de mudana j estudada na letra. Com efeito, na segunda vez em que
42

Talvez essa seja uma das razes que forcem os ouvintes de certas canes a uma re-escuta, para que, por meio desta, seja encontrado um ponto de equilbrio que permita a compreenso desta estabilidade instvel. A constante alternncia de modos e fundamentais pode ser interpretada como constantes incisos em uma continuidade representada por cada modo. O restabelecimento da continuidade depende que o ouvinte reconhea os elos (as notas comuns) entre os acordes, o que nem sempre pode ser um dado de fcil apreenso. A harmonia parecer errante ou sem sentido, enquanto tais elos no sejam reconhecidos pelo ouvinte. Este comentrio aponta para uma possvel reflexo de natureza etnomusicolgica que, no entanto, no pode ser desenvolvida no presente trabalho.

77

essa

acelerao

surge,

cano

engata

uma

parte

instrumental,

com

instrumentao reduzida para piano solo. O compasso torna-se quaternrio e a unidade de tempo muda para o dobro da velocidade, em relao ao compasso anterior, gerando um efeito aproximado a uma mudana no andamento, reforada pela reduo das duraes (das notas dos acordes) ao valor de colcheia. Os ataques so valorizados pela articulao dos acordes em stacatto.

Considerando a macro forma da cano, este o ponto de articulao mais evidente, uma vez que d incio a uma seo (ou parte) puramente instrumental. H indcios de uma mudana de estado at certo ponto preparada pelos aspectos apontados acima (tanto na letra quanto na msica, em especial o efeito de acelerao no ritmo harmnico), mas que no deixa de ser uma surpresa, pelas diferenas em relao ao percurso da cano at este ponto, a comear do material meldico (ou tema). Alm disso, a densidade reduzida, posto que de um conjunto instrumental composto por cinco instrumentos e ainda a voz, passa-se a um instrumento solo (piano). E se por um lado o texto verbal est ausente, por outro a presena de um tema (expresso no mdio grave do piano e acompanhado pelos acordes da mo direita) cumpre a funo de ncleo antes formado pelo encontro da melodia da voz com a letra da cano. Trata-se de um tema tonal que utiliza acordes advindos de emprstimo modal. Dito de outro modo, enquanto o vocabulrio ou as figuras (aqui representadas pelos acordes) so modais, a sintaxe (ou ainda, para usarmos o jargo semitico, o destinador) o sistema tonal. Este proporciona uma idia de direo (tonal), baseada nas funes (tnica, subdominante, dominante), o que permite que incidam sobre o tema as noes de perspectiva e expectativa (ou espera) fundadas na presena de uma lei musical, ou seja, o idioma tonal como gramtica. Como vimos em 3.4, a respeito das foras de atrao implicadas no uso do sistema tonal, gerando a impresso de progresso em determinada direo, no 78

uso do modalismo essa impresso se dilui. Aqui, portanto, ainda possvel observar fora diretiva tonal, reforada pela progresso gradativa do tema. Abaixo apresentamos uma transcrio dessa seo:

79

Observando a partitura, vemos que a mo direita fica responsvel por dar encadear acordes, de modo a possibilitar a compreenso da progresso harmnica. Esta, todavia, se desenvolve com os acordes que se formam quando somadas as notas do tema, desenvolvido na mo esquerda. Sobre este tema incidem as esperas fundadas na presena de uma lei musical, ou seja, a gradao. Esta pode ser depreendida pela escuta de uma escala descendente, executada nota a nota (de d a d), no baixo do piano. Estas notas da escala so interpoladas pela quinta do acorde do acompanhamento. (Optamos por destacar as notas, e, para facilitar a
visualizao dos aspectos comentados, acrescentamos setas que evidenciam os movimentos expressos na partitura).

Essa progresso gradual em direo ao grave possibilita que se crie uma expectativa de desenvolvimento meldico. Esta expectativa atendida at alguma mudana de direo, que acontece, conforme vemos na partitura, no 8 compasso.

80

Aps a mudana da direo, que se torna no compasso oito ascendente, os trs compassos seguintes repetem uma mesma idia. Se aplicarmos o modelo rtmico da silabao (conferir captulo 1.2 do presente trabalho) torna-se possvel compreender um pouco mais do processo de expanso meldica nesse trecho instrumental. Nos primeiros oito compassos essa expanso utiliza amplamente o espao vertical da tessitura, recobrindo 19 semitons (para mantermos a referncia da medida usada na anlise da melodia do canto). Para tal vale-se, como vimos, de uma lei musical, a da gradao. Para que esse desenvolvimento proporcionado pela lgica da gradao no continue indefinidamente, nos compassos seguintes, o espao se fecha numa idia, repetida nos trs compassos seguintes, cujo mbito de apenas dois semitons. Essa insistncia na mesma idia musical como um fechamento espacial, tem por conseqncia a movimentao observada nos compassos seguintes, em que a expanso meldica novamente se abre no plano vertical (ampla utilizao das alturas), desenvolvendo a idia dos compassos iniciais. Ou seja, cada trecho meldico atrai a prxima idia musical desenvolvida no trecho seguinte, se levada em conta essa utilizao do espao vertical. 43

Note-se que o movimento em direo ao grave (nota a nota, percorrendo a escala), feito em teras, cujas notas so interpoladas, gerando uma alternncia de ascendncia e descendncia mais acelerada que a do trecho inicial. Essa acelerao ter tambm sua contrapartida na reteno do movimento rtmico, com a retomada dos valores de durao iniciais (vide a figura abaixo, que traz a melodia
43

Essas leis de compensao, observadas num desenvolvimento meldico, so conhecidas no contexto dos estudos de msica. O interessante aqui notar como um conceito como a silabao, originalmente proposto para outro tipo de texto, aplicvel ao texto musical. Lembramos que na introduo do presente trabalho fizemos referncia ao que a semitica tensiva tem em comum com o pensamento musical.

81

completa). Mais uma vez, o modelo rtmico da silabao, como uma respirao que controla a expanso geral da melodia, alternando segmentos de maior ou menor acelerao e maior ou menor abertura espacial , como vimos.

Expostas estas orientaes do pensamento meldico nessa seo, os compassos seguintes apenas reiteram essas mesmas idias, que pelo modo que se integram e se complementam, encontram no fade out (recurso comum em diversas gravaes como modo de finalizao), uma qualidade de soluo para o trmino da cano que evoca a idia de um ad infinitum.

Observaes sobre a harmonia da seo instrumental A seo instrumental se orienta por princpios tonais, embora utilize acordes de emprstimo modal. Isto a torna, em relao parte cantada, significativamente mais estvel e, de certo modo, previsvel. A relao entre as partes cantada e instrumental se estabelece por duas vias: os liames, especialmente a conservao da mesma fundamental (d) e modo (menor), o que vem figurativizado inclusive pela prpria voz sustentando a nota fundamental

atravessando o limiar entre as partes; e os contrastes, tais como a mudana de compasso, duraes, perfis meldicos, instrumentao, em suma, as novas idias musicais que no guardam outras correspondncias significativas a no ser a ancoragem no mesmo tom. 82

Contrastes e liames (dimenses extensas da descontinuidade e da continuidade, respectivamente) permitem ao mesmo tempo distinguir e atrelar uma seo outra, assim podemos identificar o modo como interagem enquanto componentes de uma mesma estrutura.44 Ambas as sees apresentem um grau semelhante de abertura espacial que se manifesta na ocupao do plano das alturas, embora essa extenso seja orientada de maneira bastante diferente em cada uma delas. Na passagem de uma seo outra, temos uma reduo nmero de instrumentos, o que altera significativamente a densidade e faz concentrar a informao musical num fio condutor: o piano. Enquanto na parte cantada h uma disperso da fora diretiva tonal, que se d pela variao de modos construdos sobre d, sol e o si , a parte instrumental apresenta uma idia linear, o referido fio condutor, que permite antever, em perspectiva, a direo de seu desenvolvimento ( pelo uso da gradao). No fundo o que conecta essas duas sees a mudana de estado de juno, como resultado de algo que vem sendo trabalhado tanto na letra quanto na msica. O desejo por essa mudana de estado, de disjuno (solido, infelicidade) para conjuno com o valor felicidade (ou liberdade, conforme evidenciado no verso "para quem quer se soltar"), j vinha condensado no verso que j foi destacado aqui: eu queria ser feliz. Servindo-se de figuras como o cais (ao mesmo tempo limite e liame entre dois estados) e o saveiro pronto pra partir (como representao da conjuno com a liberdade), a cano consegue sugerir essa mudana por via exclusivamente da participao dos instrumentos, uma vez que somente na seo instrumental percebemos a mudana do regime passional (parte cantada) para o temtico (parte instrumental). A instrumentao que inicialmente acompanha a linha do canto fundada em longas duraes que tornam o trecho inteiro desacelerado (ostinato do violo traz tambm, como vimos, tambm o efeito desacelerador do rito). A triagem instrumental da segunda parte vem compensada pelo corte brusco das duraes e pela insero de motivos pulsantes que configuram uma base acelerada. A expanso meldica, na seo instrumental, se alimenta dos recursos "complementares" (graus imediatos na conduo das notas e gradao de motivos)

Estamos conscientes de que essa cano permitiria verses que apresentassem somente o trecho cantado, sem necessariamente evoluir para a parte instrumental, mas lembramos que a anlise semitica procura ater-se ao texto tal como este se apresenta. Nossa opo foi a de trabalhar com o fonograma do lbum Clube da Esquina e no com qualquer outra verso.

44

83

da passionalizao e no propriamente dos recursos "centrais" (saltos e transposies). Os recursos complementares so exatamente os que fazem o trnsito entre a passionalizao e a tematizao, afinal as formas gradativas no deixam de ser uma espcie de tematizao vertical. Nesses recursos

complementares da passionalizao j h identidades entre motivos e previsibilidade de percurso meldico na trajetria ascendente e descendente da escala. A tematizao nada mais que um conjunto de identidades (conjunes). Temos ento uma resultante hbrida, mas cuja tendncia aponta para a tematizao. Embora no haja a componente verbal que confirme que o sujeito entra em conjuno com a felicidade, no contexto da cano a mudana de estado sugerida pelo arranjo oferece ao menos indcios da conquista da liberdade. A tendncia ao regime temtico a parte instrumental aponta para o estado de conjuno, embora a ocupao vertical da tessitura traga ainda um aspecto passional ao novo estado. Sem a confirmao da componente verbal, nossa avaliao pode oscilar entre a idia de conjuno do sujeito com o valor desejado, seja este a liberdade ou a felicidade (observvel na identidade entre os temas) ou com um estado de espera fundado na confiana, como um elo temporal com o valor desejado (expresso, naturalmente, pelo uso da gradao).

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4.2 Um gosto de sol

Um gosto de sol
Milton Nascimento e Ronaldo Bastos

Algum que vi de passagem Numa cidade estrangeira lembrou os sonhos que eu tinha E esqueci sobre a mesa Como uma pra se esquece Dormindo numa fruteira Como adormece o rio Sonhando na carne da pra O sol na sombra se esquece Dormindo numa cadeira Algum sorriu de passagem Numa cidade estrangeira lembrou o riso que eu tinha E esqueci entre os dentes Como uma pra se esquece Sonhando numa fruteira

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Tambm presente no lbum Clube da Esquina, a cano Um gosto de sol apresenta os seguintes dados em sua ficha tcnica:

Canta: Milton Nascimento Piano: Milton Nascimento Arranjo para cordas: Eumir Deodato Regncia: Paulo Moura

Ncleo melodia/letra

Observaes sobre a letra Nesta cano, em princpio, podem ser observados indcios de um estado de disjuno que se faz sentir, por toda a extenso do texto, como fonte das tenses emocionais manifestas tanto no plano de contedo como no plano de expresso. Na componente lingustica, essa disjuno estaria figurativizada por duas vias: pela separao entre o enunciatrio que responde na primeira pessoa eu e um algum, visto de passagem numa cidade estrangeira, e pela ciso profunda do prprio sujeito, disjunto de caractersticas que lhe so prprias e que so lembradas por aquele algum. H porm uma chave para que se perceba o estado do sujeito como de no-disjuno: aquele algum o permitiu lembrar, restabelecer, portanto, suas memrias e assim, seus elos (consigo mesmo). Disto decorrem as imagens (ou figuras) lembradas: o riso que eu tinha, os sonhos que eu tinha s quais se associam outras como a (carne da) pra esquecida dormindo numa fruteira. Assim, isotopias do gosto (evocadas tambm pelas imagens relativas boca, como riso, dentes) renem-se do sono

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(sonhos, dormindo, sonhando) e da natureza, (rio, sol, sombra), fundindo-se na expresso onrica que d nome cano, Um gosto de sol 45 . Portanto o ator algum tem funo de destinador, pois lembra (sabe) o que valioso para o sujeito. No breve contato (de passagem) com o sujeito, o destinador lhe restabelece a memria de caractersticas ou valores prprios (que eu tinha) e com os quais mantm um elo distncia, evocado, como dissemos, pelo verbo lembrar. Mais uma vez, este elo distncia (ou temporal) se compatibiliza com o recurso da gradao meldica, amplamente explorado nesta cano. O percurso meldico descreve o encontro da melodia consigo mesma, por meio da recorrncia de segmentos anlogos, que se justapem em diferentes planos da tessitura. Esta e outras caractersticas do modelo passional, no qual se enquadra a cano Um gosto de sol, sero analisadas adiante.

Persuaso passional Alm do andamento de base desacelerado, Um gosto de sol apresenta outras caractersticas do modelo passional, como os alongamentos voclicos (alguns chegam a durar um compasso inteiro), favorecendo o uso de melismas. A ocupao da tessitura e a presena dos saltos tambm so verificveis, tal como mostra a Fig.1.

No mesmo lbum, a expresso Um gosto de sol reaparece na letra da cano Nada ser como antes, em cujo desenvolvimento tambm se integram as temticas da viagem (eu j estou com o p nessa estrada) e da memria (que notcias me do dos amigos). A recorrncia destes temas fartamente encontrvel nas canes do lbum Clube da Esquina I.

45

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Lembrou

os so nhos passagem Numa que vi de cida trangeira

que eu tinha

de es

Algum

Fig.1

Neste trecho inicial, a tendncia desigualdade j pode ser detectada na melodia dos versos um e dois, se comparados os perfis de algum que vi de passagem e numa cidade estrangeira. Ainda que diferentes entre si, os dois perfis integram uma frase (considerada a tambm a componente lingustica). Concorre para essa integrao o fato de compartilharem o mesmo registro da voz (mdio grave) e estarem ligados por um elo, a mesma altura (assinalada). O salto que acontece em seguida separa os dois versos iniciais dos seguintes, e, noutro registro, o mesmo perfil do segundo verso (numa cidade estrangeira) reaparece, iniciando um processo de gradao que se dirige do agudo ao grave.

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Lembrou

os so

que eu tinha E es nhos queci bre a mesa Como u

so

ma p

esquece Dormin

ra se

do nu

fruteira

ma

Fig.2

A gradao confirma, como dissemos anteriormente, o elo distncia (ou temporal) entre o sujeito e objeto (seus valores). Mas a correspondncia entre letra e msica tambm se verifica por outros recursos empregados, especialmente na articulao formal, ou seja, na relao entre a forma da letra e a estrutura do desenvolvimento meldico (segmentos, frases, reiteraes). Nos dois versos iniciais instaurada a situao em que vivem seus personagens (Algum que vi de passagem, numa cidade estrangeira). Estes dois versos se fazem acompanhar pelos dois fragmentos melodicamente complementares do incio (vide fig.1). Quando a melodia muda de plano e inicia-se a gradao, a letra tambm se articula e comea a enumerar os valores com os quais o sujeito enunciador mantm um elo temporal (lembrou os sonhos que eu tinha e esqueci sobre a mesa, na primeira parte, e, reproduzindo a mesma relao, lembrou o riso que eu tinha e esqueci entre os dentes, na segunda). Em seguida, dois segmentos meldicos idnticos (repetidos no mesmo registro) adensam a ocupao gradativa da tessitura, associando-se aos versos que conectam as isotopias do gosto, do sonho e da natureza (Fig. 3). Essa repetio se coaduna com as comparaes sucessivas, alimentando, por meio da conservao meldica, o elo entre isotopias distintas.

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Como u

Como a

ma p

esquece Dormin

dorme

um rio

Sonhando

ra se

do nu

fruteira

ce

na carne

pra

ma

da

Fig.3

Deste modo, observa-se que o entrelaamento da letra com a melodia pe em cena um conjunto de identidades. Estreitando os laos entre expresso e contedo, o elo entre sujeito e objeto (ou, no caso, entre sujeito e seus valores) reproduz-se em relaes de vizinhana (segmentos meldicos contguos) ou extensas (o uso da gradao). A interpretao, de maneira geral, torna quase todas as vogais um ponto de inflexo emotiva traduzida em alongamentos voclicos, de modo que se torna desnecessrio sinaliz-los graficamente. Tais alongamentos ganham contornos melismticos nas slabas finais de cada verso (melismas que passaram a caracterizar o estilo o autor e intrprete Milton Nascimento, pela recorrncia em suas interpretaes). Porm, quando a melodia volta ao ponto mais agudo da tessitura em o sol (na mesma altura de "Lembrou), o alongamento voclico ainda mais enftico, na palavra sol, assim como na palavra esquece. O ttulo da cano, Um gosto de sol, embora no aparea como verso da cano, recebe certo grau de valorizao por meio da fora expressiva da palavra cantada sol e sua relao potica com as isotopias do gosto, vistas acima. Metaforicamente, percebemos que o estado de alma j experimentado pelo sujeito deixou, como registro, o seu sabor. 90

A segunda parte da msica anloga primeira.

Lembrou

o ri so passagem Numa sorriu de cida trangeira

que eu tinha

de es

Algum

Fig.4 No entanto, a melodia do segundo trecho no tem a mesma extenso temporal da primeira, perfazendo apenas um trecho do que fora apresentado anteriormente:

Lembrou o ri so que eu tinha E es queci tre os dentes Como u

en

ma p

esquece Sonhan

ra se

do nu

fruteira

ma

Fig.5 Uma vez que se trata de uma repetio, natural que se crie uma expectativa que, contudo, no atendida . Esta parada (descontinuidade) gera o efeito da surpresa, e, neste ponto, incide o incio da seo instrumental. 91

A continuidade retomada a partir da j de outra natureza: possui desenvolvimento temtico e apresenta a mesma melodia e harmonia da seo instrumental presente em Cais, com a diferena do acrscimo das cordas na instrumentao. Enquanto em Cais temos uma diminuio da densidade instrumental (de um conjunto instrumental heterogneo para um piano solo), na presente cano d-se o inverso, o piano recebe uma carga de adensamento com o timbre de cordas. Todavia a resultante um conjunto homogneo em que cordas e piano realizam o mesmo programa, em unssono. As caractersticas dessa seo foram descritas na anlise de Cais. Assim, novamente uma mudana de estado se configura por meio do arranjo. Esvaziada de qualquer semntica, posto que se trata da passagem a uma seo puramente instrumental, essa mudana no deixa de remeter a uma idia de contraste com o estado passional apresentado pela cano at este ponto. Como a seo instrumental em ambas as canes traz tambm alguns traos de passionalidade mesmo num regime mais acelerado, O fica impossvel afirmar que a mudana de estado de no disjuno para conjuno. H que se considerar, no entanto, que a partir da ruptura entre a seo cantada e a instrumental, temos indcios de que algo se alterou em nvel profundo. forte a probabilidade de que seja intencional, por parte do arranjador, a remisso de uma cano outra, posto que pertencem ao mesmo lbum. Com efeito, o arranjo, em ambas as canes, participa como um extensor de seus possveis significados, ressonncias, enfim, de sua potica, num sentido amplo. Em ambas, as mudanas de regime (de passional para temtico) so decorrncias do arranjo. Se, por um lado, qualquer arranjo no mais que um exerccio de escolhas do arranjador, por outro temos nessa relao entre as canes um grau de participao do arranjo que influi decisivamente na profundidade do sentido construdo, criando uma espcie de intertexto cancional.46 Basta perceber o quanto se estende o entendimento e a fora expressiva de ambas as canes quando se leva em conta a seo instrumental e tudo que ela carrega como elementos tensivos.

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Naturalmente estamos considerando a especificidade das verses do lbum Clube da Esquina.

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A tensividade em jogo encontra na voz um privilegiado veculo de expresso, capaz de amalgamar forma e fora, ou seja, servir s distines intelectivas e ao sentido contnuo que as atravessa. Noutros termos, a voz como manifestao, a um s tempo, do dizer e do cantar. Isto o que nutre o poder de persuaso do canto. Passaremos a examinar esse aspecto da cano Um gosto de sol.

Entoao e Persuaso figurativa Por um lado, as flutuaes rtmicas observadas nessa cano decorrem dos recursos da passionalizao. Os alongamentos voclicos do corpo, literalmente, ao investimento emocional por parte do intrprete/cantor. Por outro lado, essas flutuaes esto intrinsecamente ligadas ao modo natural de distribuir as duraes das slabas numa situao de entoao da fala. Ainda que o nmero de slabas de cada verso seja o mesmo, cada exploso consonantal e durao voclica acontecem sem relao de subordinao com os tempos do compasso e suas divises regulares. Assim, a participao da fala na voz engendra certo grau de instabilidade no tocante s duraes das slabas, e, portanto, das notas da melodia. Isto, longe de denotar alguma insuficincia do intrprete no domnio do tempo, resulta de sua participao engajada e de um meticuloso programa que conjuga planos de expresso e contedo que, ainda que de forma espontnea e natural, se manifesta no ritmo. Com isto, pode-se dizer que os versos da cano Um gosto de sol so apresentados com delicado equilbrio entre os apelos da estruturao musical e da fala. Como resultado, verifica-se um grau de determinao que se relaciona muito mais com a compatibilizao das alturas e o percurso harmnico do que com a regularidade rtmica ou pulsante. Isto valoriza a importncia do tratamento das duraes no modo como a cano se realiza, ou seja, no ato de interpretao. Com efeito, exige-se do intrprete bastante preciso no controle das duraes, mas, obviamente, de um modo diferente daquele que caracteriza as canes e os gneros que tm por base a acelerao ( e o consequente apelo somtico que advm do pulso). A acuidade exigida na alternncia entre exploso e imploso silbica, acontecidas no momento exato, em sua aparente inexatido, altera a 93

qualidade da presena e da ao do intrprete. Como durao e corpo so conceitos semioticamente ligados entre si, podemos dizer que a presena do intrprete se faz sentir por meio dessas decises instantneas na articulao do som (expresso) e do sentido (contedo). Nas canes aqui analisadas, as figuras do autor e do intrprete se fundem na mesma pessoa, de modo que as marcas do estilo do intrprete/autor esto imbricadas na prpria estruturao meldica. Isso facilmente verificvel quando se experimenta alterar as duraes, impondo melodia outro tratamento rtmico que no este que, delicadamente, se equilibra entre a fala e o canto. Assim, outro intrprete, por mais liberdade que lhe seja atribuda, necessariamente precisa atuar dentro dos limites das proposies originais para o tratamento das duraes (no canto), sob pena de banalizar as propores rtmicas internas criando regularidades indesejveis, que no desempenhariam o mesmo papel enquanto fora e forma de expresso desta cano.
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Os valores de durao, tal como

dispostos pelo compositor, ao mesmo tempo em que no esto fixados ( o que torna intil sua representao em partitura), so altamente comprometidos com um princpio de estruturao meldica que leva em conta a fala (com ela a componente verbal) e a harmonia (pois as notas do canto precisam sempre se compatibilizar com uma harmonia que se move). Noutros termos, como se, no caso dessa cano, as escolhas primordiais do compositor relativas ao tratamento do tempo fossem valores inalienveis, pairassem acima das decises posteriores, de um intrprete ou um arranjador. Talvez no por outro motivo a ausncia de verses de outros intrpretes que sejam largamente conhecidas. Isto pode ser resultado da impresso de que tudo foi dito de maneira suficientemente satisfatria e que no subjazem novos significados que outras possveis interpretaes pudessem revelar. 48 Estas observaes esto focadas na interpretao vocal. Uma vez preservadas as caractersticas supramencionadas no tratamento das duraes
Sugerimos que o leitor experimente intuitivamente cantar a melodia buscando distanciar-se da interpretao original e verifique por conta prpria como existe um forte grau de determinao nessas duraes assimtricas. Mesmo no havendo outras gravaes da mesma obra e no sendo parte de nossos objetivos a comparao de diferentes interpretaes, ainda assim no poderamos nos furtar a sublinhar essa caracterstica, por a considerarmos algo inerente ao texto que ora analisamos. 48 Questes relativas ao tratamento do tempo, na atividade do intrprete, so comentadas rapidamente por Luiz Tatit, em entrevista registrada no livro Todos Entoam (pg. 432, Publifolha, 2008). Neste trecho da entrevista, o autor confirma que, quando no h alteraes no plano das alturas, mesmo no plano das duraes que atua o intrprete que deseja dar palavra cantada um valor ao mesmo tempo de fala e canto.
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voclicas, qualquer outra formao instrumental e elaborao de arranjo seriam plenamente viveis, possibilitando infinitas interpretaes da mesma cano. Na verso analisada no presente trabalho, Um gosto de sol a voz se faz acompanhar apenas pelo piano. A participao do arranjo ainda assim pode ser examinada luz dos mesmos conceitos com que trabalhamos at este ponto.

Anlise de elementos do arranjo Observando o arranjo de piano, fcil notar a oposio do comportamento das mos esquerda e direita, especialmente no aspecto do ritmo. Abaixo apresentamos a partitura do piano.

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Essa diferenciao entre o comportamento das vozes da mo esquerda e direita nos conduz a uma abordagem especial dirigida a cada uma delas.

Mo esquerda Encontramos, na mo esquerda (pauta inferior), um ostinato que atravessa toda a extenso da cano, como um pedal rtmico/ harmnico. Tal como na participao do violo em Cais, a presena de um ostinato constitui-se num elo de continuidade (semelhante tambm ao efeito que a repetio de motivos nas canes do modelo temtico promove). A identidade entre as clulas repetidas obstinadamente pode ser considerada uma forma de expresso da unidade (ou continuidade) sujeito e objeto. No presente caso, o ostinato, formado por uma clula simples, com valores de colcheia (e, em alguns compassos, uma variao em semicolcheia, no 96

terceiro tempo), utiliza apenas trs alturas, as notas d (2), sol(2) e d(3), o que termina por constituir uma referncia harmnica (a definio do modo, se maior ou menor, s possvel pelos acordes da mo direita).

Por expressar o pulso bsico e, deste modo, o andamento da cano, a onipresena deste ostinato determinante na construo de referncias de tempo e espao no interior do texto cancional. Sua regularidade rtmica oferece um parmetro para a escuta das duraes, ao explicitar a pulsao com uma clula rtmica elementar, com apenas uma variao mnima que ocorre em alguns compassos esparsos. O registro grave tambm contribui para sua funo axiolgica, ancorando as oscilaes da voz e variaes rtmicas da mo direita do piano, ambas situadas em registro mais agudo. Assim, a presena do ostinato na mo esquerda evita que a cano tenda para um ad libitum, sem muita definio de tempo e forma. Como sabemos, a partir da escolha de um regime desacelerado, as duraes se expandem e se integram ao percurso que leva o sujeito ao objeto, reinstaurando assim a continuidade entre ambos. Esse percurso, que na voz do intrprete se traduz em melodia, pode ser examinado tridimensionalmente, se levados em conta sua relao com o espao harmnico. Reiterando o que j vimos, a desacelerao do andamento tambm possibilita o aumento da extenso espacial a ser percorrida, no somente pela melodia mas tambm pela harmonia, ficando a cargo do enunciador, seja ele o compositor ou o arranjador, escolher caminhos no espao que se abre. No caso da presente cano, a explorao da espacialidade acontece no mbito do arranjo da mo direita, ancorado no pedal da mo esquerda. Conforme veremos em seguida, alm de materializar a explorao do espao harmnico, a parte ou voz aguda do arranjo de piano, executada pela mo direita, apresenta tambm diferenas rtmicas significativas em relao parte grave (mo esquerda).

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Mo direita A mo direita executa acordes plaqu (notas atacadas

simultaneamente), sem desenhos meldicos ou qualquer outro ornamento. O ritmo harmnico sempre de um acorde por compasso. No entanto, h uma variao das figuras rtmicas, com duraes que ora se dilatam at o valor da unidade de compasso, ora se contraem em valores curtos. So rarefaes e adensamentos como formas de modulao expressiva. Abaixo apresentamos a partitura, para os posteriores comentrios.

Os valores mais dilatados, como a mnima pontuada, ao mesmo tempo em que abrem o espao permitindo a atuao da voz, marcam os limites do compasso. Integram-se ao ostinato da mo esquerda nessa delimitao espao/temporal que referencia, de modo elementar, a escuta das modulaes da voz. medida que valores curtos entram em cena (com farto uso de sncopes), os acordes se adensam em alguns segmentos, que deste modo recebem uma carga tensiva. Com efeito, por meio destes valores mais curtos, a rtmica dos acordes da mo direita trava um dilogo com as duraes e contedos (da letra) expressos pela voz, ora articulando 98

o tempo enquanto a voz se estende em alongamentos voclicos (como em lembrou os sonhos que eu tinha), ora entrando em fase com os recortes consonantais (como na frase sonhando na carne da pera). Por um lado, os acordes da mo direita, quando empregam duraes mais curtas, trabalham em um relativo grau de imprevisibilidade; so, portanto, incisos de descontinuidade no continuum estabelecido pelo ostinato da mo esquerda. Por outro, a repetio de acordes na mesma posio instaura tambm uma continuidade de outra natureza, pois, durante cada compasso, as alturas permanecem, ainda que articuladas em valores curtos. Integradas, as vozes da mo esquerda e direita, em oposio complementar, criam um fluxo temporal que subjaz linha do canto e com ela dialoga. Em resumo, o dilogo entre a voz e o acompanhamento do piano gera nuances no tratamento do tempo dentro da estruturao fraseolgica. Disto decorre uma nfase da passionalidade investida na voz do intrprete expressa pela alternncia dos recursos descritos acima. Embora a elaborao estatstica que resulte da comparao entre diversos arranjos ultrapasse objetivos deste trabalho, vale dizer que no comum encontrar canes com esse tipo de oposio entre um pedal harmnico (mo esquerda) e um percurso harmnico (realizado pela mo direita), em toda a extenso de uma cano. Mais fcil encontr-lo em um segmento, ou, quando muito, numa seo do arranjo. A permanncia desse ostinato na mo esquerda tambm contribui para a ambigidade harmnica de certos trechos, como ser visto em seguida. Mais uma vez, o arranjo expressa uma marca do estilo do compositor que concorre para a recuperao da instncia da enunciao, ou seja, funciona como embreagem que nos remetem sua figura como enunciador.

Observaes sobre a harmonia O percurso harmnico da cano Um gosto de sol orienta-se pelas leis do sistema tonal, valendo-se do recurso do emprstimo modal para expandir suas possibilidades de desenvolvimento. Muito da fora diretiva, prpria do tonalismo, atenuada ou mesmo subvertida pelo uso de acordes de emprstimo modal, que, somado presena do pedal, resulta na referida ambigidade harmnica que caracteriza alguns trechos. De todo modo, uma diferena clara se estabelece entre 99

esta e a cano anterior: a harmonia possibilita uma idia de progresso, caracterstica inerente ao tonalismo. Em linhas gerais, podemos dizer que o progresso harmnico nessa cano se faz dentro da seguinte temporalidade: todas as frases duram quatro compassos, sendo que a segunda (e, naturalmente, sua repetio, na segunda parte), que pode ser considerada como uma grande frase de oito compassos. Os incios de frase so marcados pela presena do acorde de d maior (s a trade, sem notas acrescentadas) e cada uma delas descreve um arco em que se distribuem pontos de tenso varivel, ou seja, acordes mais distantes ou mais prximos do ponto de partida: a escala diatnica de D (maior). Examinemos as particularidades com que cada uma delas prope conjugar tempo e espao no regime de expanso que caracteriza Um gosto de sol. Na primeira frase, o espao comea a se abrir num grau relativamente pequeno, ainda dentro do campo harmnico de d maior, acrescentando uma nona (r) e uma stima maior (si) ao acorde. Esta stima funciona como passagem, ao se encadear, por cromatismo, com a prxima stima menor (si bemol), que vem no acorde seguinte (fica desde j pontuada a congruncia entre o termo de passagem na letra e a funo da stima descendente). Este movimento cromtico traz a expectativa de uma resoluo no acorde F (maior ou menor). Decorrente do emprstimo modal, surge a trade F menor. Esta, porm, sobreposta ao pedal, integra-se num acorde cuja instabilidade no expressa claramente a funo de subdominante, contendo traos de acorde de apogiatura do prprio D. A distenso que acontece no incio da frase seguinte, com o acorde de D maior, pode ser considerada a resoluo da apogiatura.

Outra interpretao possvel considerar os acordes da mo direita como entidades autnomas, o que resulta na sequncia C, G, Gm e Fm (encadeando funes de tnica, dominante, dominante menor e sub-dominante menor), sobre um pedal de d e sol.

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As interpretaes harmnicas descritas para o quarto acorde, (a ambiguidade que admite consider-lo acorde de apogiatura ou emprstimo modal) se coadunam com o termo estrangeira, presente na letra. A fora expressiva deste termo, no contexto da cano, s pode ser compreendida em sua plenitude se considerada a relao com a harmonia. A frase harmnica seguinte rene oito compassos. Mesmo que o quinto compasso reitere o D maior que caracteriza os incios de frase, h um movimento cromtico, descendente que conecta o l (do terceiro acorde) ao f bequadro (de Csus7) do oitavo. Outro fator que concorre para essa segmentao a estrutura meldica, que nestes oito compassos apresenta o percurso gradativo que ampara os versos Lembrou os sonhos que eu tinha e esqueci sobre a mesa, como uma pera se esquece, dormindo numa fruteira. Em comparao frase anterior, o segundo acorde desta frase apresenta maior instabilidade. Este recrudescimento tensivo se atenua no terceiro acorde, Am (relativo da tnica), apresentando certo grau de consonncia. Novamente h um aumento de tenso no acorde seguinte, A #5, seguido de distenso no acorde de D maior. Seguindo o cromatismo j mencionado, a nota sol da trade de d dirigese ao f # (de D7) e f bequadro (de Dm 5), em novo aumento de tenso harmnica que no encontra resoluo no acorde seguinte, o C7(sus4). Note que quando se poderia esperar a chegada do mi, este acorde D (suspenso) interrompe a progresso descendente. Como na frase anterior, a resoluo s se d no incio da

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frase seguinte (na verdade, este procedimento recorrente em todas as frases cantadas de Um gosto de sol).

A frase seguinte uma espcie de eco de sua segunda metade da anterior, repetindo os mesmos acordes (e , vale lembrar, correspondendo, na letra, s sucessivas comparaes metafricas, comentadas anteriormente, e seus respectivos segmentos meldicos repetidos).

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A ltima frase, tambm de quatro compassos, assemelha-se a um resumo da frase de oito compassos, sem a fora das funes harmnicas e sem o cromatismo.

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A entrada do tema instrumental incide como um corte no ltimo acorde dessa frase: uma parada na continuidade por ele instaurada. Por no obedecer mtrica e continuidade instaurada pelo ritmo harmnico, esta entrada tem o valor de uma surpresa, em que pese natureza expectante do acorde suspenso. Mais uma vez se processa, por meio do arranjo, uma mudana de estado, tornando cabvel a analogia com um acordar de um sonho, para ficarmos em uma das isotopias privilegiadas pelo texto. O contraste com a parte cantada da cano enfatizado pela entrada das cordas, dobrando o piano, na parte instrumental. Nesta, como j foi dito, o mesmo tema analisado em Cais reaparece aqui, com esse diferencial na instrumentao. Uma vez que do ponto de vista semitico a noo de mudana de estado juntivo, como sugesto imanente do arranjo, j foi elaborada na anlise anterior, nessa cano o que verificamos to somente a reafirmao do mesmo recurso de arranjo para, mais uma vez, sugerir uma ruptura e mudana de estado do sujeito.

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4.3 Que bom, amigo

Que Bom amigo

Milton Nascimento

Que bom, amigo Poder saber outra vez que ests comigo Dizer com certeza outra vez a palavra amigo Se bem que isso nunca deixou de ser

Que bom, amigo Poder dizer o teu nome a toda hora A toda gente Sentir que tu sabes que estou pro que der contigo Se bem que isso nunca deixou de ser

Que bom, amigo Saber que na minha porta a qualquer hora Uma daquelas pessoas que a gente espera Que chega trazendo a vida Ser voc

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Que bom amigo encontra-se no disco Clube da Esquina II, e apresenta a seguinte formao instrumental:

pianos e voz: Milton Nascimento piano eltrico: Flvio Venturini rgo: Wagner Tiso baixo: Novelli baterias e percusso: Z Eduardo e Nen flautas: Celso, Jayme Arajo, Copinha e Jorginho violinos: Pareschi (Spalla), Vidal, Marcello, Aizik, Murillo, Carlos Eduardo, Walter Hack, Jos Lana, Ricardo Wagner, Jos Alves, Wilson Theodoro e lvaro Vetere violas: Arlindo Penteado, Nelson Macedo, Stephany e Inathercia cellos: Watson Clis, Alceu Reis, Jacques Morelenbaum e Peter Dauelsberg trompas: Svab e Toninho coro: Novelli, Nelson Angelo, Chico Buarque, Toninho Horta e Milton Nascimento arranjo de base: Milton Nascimento e Wagner Tiso orquestrao e regncia: Wagner Tiso

Ncleo melodia/letra

Observaes sobre a letra Que bom amigo faz parte do grupo de canes em que a conjuno entre sujeito e objeto (ou entre sujeitos) explorada como causadora do estado emocional que subjaz ao texto cancional. Nesse caso, o ncleo de sentido da letra uma celebrao: so emoes positivas, sintetizadas na expresso que d nome cano e nascidas da satisfao do sujeito enunciador (aquele que fala em primeira pessoa) em reencontrar o segundo sujeito (o sujeito enunciatrio, tratado por tu ou

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voc). Este segundo sujeito pode ser tomado nesse texto como um objeto49 (por seu poder de atratividade), mas tambm como destinador, conforme veremos. A letra dessa cano ilustra perfeitamente a idia (j explorada nos captulos anteriores) de que sujeito e objeto constituem uma unidade e que esta, uma vez cindida, d sentido busca empreendida pelo sujeito. Isto, nas canes, orienta tanto a componente verbal quanto a no verbal do texto. Na cano que ora examinamos, essa integrao anterior50 evidenciada pelo uso da expresso outra vez (no verso Poder saber outra vez que estais comigo), o que mostra que ambos estiveram outrora juntos e que essa conjuno tornou-se, de alguma forma, uma disjuno. O momento atual de reencontro,ou seja, transita da no-disjuno para a conjuno plena. A cano celebra a transitoriedade do estado disjunto para conjunto, celebra portanto a conjuno, que se todavia no de fato, pode acontecer a qualquer hora. Versos como uma daquelas pessoas que a gente espera mostram a permanncia do elo temporal entre ambos, apesar da possvel disjuno espacial que marcou algum perodo dessa relao. A integrao sujeito/objeto (ou entre sujeitos) figurativizada nesse caso como uma relao de amizade que atravessa o tempo conservando, no espao subjetivo, sua integridade (vide o verso Se bem que isso nunca deixou de ser). No fundo, esse elo permanece como o valor dos valores, ou seja, aquele valor que subjaz aos valores pontuais e cuja busca se converte em percurso meldico, e ainda expanso temporal (duraes das notas) e espacial (plano das alturas, o que inclui extenso da melodia e explorao harmnica). Por isso, se o amigo pode ser considerado objeto (ou sub-objeto, na anteriormente referida acepo de Zilberberg), certo dizer tambm que sincretiza o papel de destinador, como o guardio dos valores: a sua chegada que permite ao sujeito enunciador poder dizer com certeza a palavra amigo, ou seja, dota-o de suficincia modal e o persuade a uma adeso completa (relao fiduciria), que o sujeito manifesta na expresso tu sabes que estou pro que der contigo. Por fim, esse segundo sujeito que chega como o amigo atinge o ponto mximo de sua fora enquanto destinador por chegar trazendo a vida.
Zilberberg sugere a expresso sub-objeto, para evidenciar que o objeto, no fundo, integra com o sujeito uma unidade. Em Que bom amigo, podemos considerar que o segundo actante, o sujeito encontrado por aquele que canta e responde na primeira pessoa (evidenciado nas expresses estou , minha) pode ser considerado um objeto, ou ainda, um sub-objeto. 50 Essa integrao primordial entre sujeito e objeto de ordem conceitual, no cronolgica. Todavia, no caso dessa cano, algumas expresses levam a crer numa conjuno anterior que, de algum modo, tornara-se disjuno, donde decorrem a melancolia e a passionalidade da cano.
49

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A letra trata, portanto, do restabelecimento de uma relao de continuidade entre um e outro sujeito, e entre destinatrio e destinador, sem mais interposies ou obstculos (ou, nos termos da letra, sem preocupao). Uma relao de identidade que pode ter tido um perodo de distanciamento espacial, mas que nunca deixou de ser. Talvez seja essa a razo da identidade entre segmentos meldicos que vo ocupando o espao vertical, em diversos planos da tessitura, mesmo sem a estrutura programtica da gradao. O mais provvel que essa ocupao vertical, a desacelerao e a direo ao agudo (a tenso emocional correspondendo tenso vocal) correspondam a esse perodo de distanciamento fsico. Mas em nenhum momento essa disjuno um estado fixo, a cano trata justamente da iminncia do restabelecimento da convivncia entre os sujeitos. Enfatizando no a espera (do amigo) mas a conjuno com o valor amizade, a letra encontra no desenvolvimento meldico um procedimento que lhe corresponde: ao invs do uso da gradao (que indicaria uma espera sob controle), a melodia apresenta relaes de identidade entre segmentos, tal como veremos a seguir.

Persuaso passional Que bom, amigo apresenta as mesmas caractersticas passionais das canes anteriores, algumas delas de modo ainda mais enftico com a ocupao da tessitura (15 semitons) e os alongamentos voclicos (assinalados em negrito), alm de pronunciada mudana de registro (linha tracejada) . Os primeiros versos da cano evidenciam o modo de compatibilizao letra e msica escolhido pelo autor, ou seja, o regime expansivo caracterstico da passionalizao (Fig. 1).

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zer com a bom mi Di cer

te za ...

Que Po

der sa

ber ou tra

vez que es comi

go

tais

go

Fig.1

Alm dos alongamentos voclicos, o percurso valorizado tambm pela presena dos pequenos desenhos meldicos repetidos em diferentes planos, reforando a idia da melodia que busca e encontra a si prpria (o que equivale, no plano meldico, busca do sujeito por sua prpria integridade). Mesmo em andamento desacelerado, possvel identificar a correspondncia entre esses fragmentos meldicos, o que permite associ-los ao sujeito e quilo que nele se conserva, como suas relaes, especialmente a amizade com o segundo sujeito. No fundo, o sujeito segue sendo o que ele fora no passado e seguir sendo no futuro o que no presente. A melodia espelha essa conservao, reproduzindo em diferentes regies da tessitura aquilo que ela acabou de exprimir. Em ambos os planos de expresso, o que se enfatiza a conjuno: talvez essa seja a chave da compatibilidade entre letra e msica no caso dessa cano. A fig. 2 representa duas dessas aparies do desenho meldico que, em suma, orienta quase toda a estruturao da melodia: uma oscilao em segundas (de semitom ou tom), seguida de um desenho descendente/ascendente e terminando com salto descendente.

109

zer com Di cer

te za ou tra

vez a pa vra ami

der Po sa

ber ou tra

vez que es comi

la

tais

go

go

Fig.2

Os tonemas descendentes, nas terminaes de frases, se reiteram por toda a extenso da cano. Detecta-se a um indcio da certeza, expressa na letra, de que o amigo vir, no importa quando (a qualquer hora). um saber j assegurado. Assim, a certeza da conjuno com o valor amizade induz o enunciador a essas terminaes asseverativas e repetio dos segmentos meldicos sem o uso da gradao, que corresponderia, em tese, a um estado de espera sob controle. Mesmo no verso que admite uma variante meldica (Uma daquelas pessoas que a gente espera), com seu perfil particular, o salto descendente no tonema final mantido, conforme vemos na Fig. 3.

110

so pes as te espe

Uma daquelas

que a gen

ra

Fig.3

Assim, considerados esses dois principais recursos musicais (um de carter intenso, com efeito sobre as duraes das vogais, e outro de carter extenso, estruturando a melodia em segmentos reiterados ao longo do percurso), temos em Que bom, amigo dois fatores que fortalecem a componente musical da cano, estabilizando o discurso e favorecendo sua permanncia enquanto forma de expresso. Uma observao sobre o nmero de slabas de cada verso, no interior da estrofe, contribui tambm para que se detecte outro fator de conservao da matria sonora, ainda que as estrofes no sejam completamente simtricas.

Que bom, amigo__________________________4 slabas Poder saber outra vez que ests comigo ______12 slabas Dizer com certeza outra vez a palavra amigo___13 slabas Se bem que isso nunca deixou de ser ________10 slabas

Que bom, amigo__________________________4 slabas Poder dizer o teu nome a toda hora___________12 slabas A toda gente_____________________________4 slabas 111

Sentir que tu sabes que estou pro que der contigo__13 slabas Se bem que isso nunca deixou de ser____________10 slabas

Que bom, amigo______________________________4 slabas Saber que na minha porta a qualquer hora_________12 slabas Uma daquelas pessoas que a gente espera________12 slabas Que chega trazendo a vida ser voc_____________13 slabas

Apesar da assimetria, a semelhana entre o nmero de slabas compe o conjunto dos fatores que influem na estabilizao da forma de expresso. No entanto, pelo regime desacelerado que caracteriza a cano ora examinada, no se pode dizer que a noo de identidade entre os versos possua o carter imediato das canes temticas. A cano se desenvolve no sentido da expanso. Os alongamentos voclicos e a ampla ocupao da tessitura (especialmente na direo do agudo), que evidenciam as emoes do enunciador, se combinam ao tratamento das duraes das notas no interior do texto. Na verdade, ao invs de atender a um apelo somtico e se enquadrarem na pulsao de base (que todavia est presente, como veremos na anlise dos elementos do arranjo), novamente as duraes de cada nota da melodia obedecem instncia da fala. A fora e presena persuasiva da fala imprimem suas marcas no desenvolvimento meldico e na interpretao do cantor. Consequentemente, as duraes apresentam um grau de variao que reduz as possibilidades de se antever o encaixe de cada slaba nos tempos do compasso, mas, ao mesmo tempo, mantm a escuta numa espcie de estado de alerta para o que est sendo dito. Estes e outros recursos levam ao exame da participao entoativa, agente de desestabilizao e, ao mesmo tempo, de persuaso comunicativa.

Entoao e Persuaso figurativa As nfases que j mobilizam o intrprete cantor com os recursos passionais supracitados so intensificadas nessas sutis nuances de ajuste temporal. Se por um lado h uma estabilidade sobre a qual discorremos acima, h tambm uma 112

instabilidade tpica da fala, que interfere nas duraes e presentifica a figura do enunciador por meio da voz. Isso se torna uma caracterstica ao mesmo tempo inerente composio e ao modo de interpretao de seu autor. Por esta razo muitas vezes o intrprete tende a ser confundido com o sujeito enunciador. Este um caso de cano que, embora trate de uma explcita situao de comunicao, mantm em carter recessivo a sua poro figurativa. Em sua trama, a elaborao musical, que orienta o desenvolvimento meldico, predomina sem, contudo, impedir que se depreendam algumas caractersticas da entoao natural. Como foi dito anteriormente, toda cano traz, em alguma medida, uma participao das caractersticas da fala. Mesmo em canes que apresentam uma estruturao eminentemente musical, essa participao entoativa induz a adequaes de duraes das notas, de segmentao da melodia e do prprio perfil meldico, que do indcios da presena da voz que fala por de trs da voz que canta, ou, dito de outro modo, da presena (recessiva) da figurativizao. Por exemplo, enquanto os versos Poder saber outra vez que estais comigo e Dizer com certeza outra vez a palavra amigo apresentam o mesmo desenho meldico (Fig.2) e o mesmo nmero de slabas, nota-se que em Se bem que isso nunca deixou de ser h, alm de uma determinao de ordem musical, uma adequao ao que h para ser dito. Com efeito, a melodia correspondente ao verso tem perfil ligeiramente modificado, adaptando-se ao nmero de slabas. J o verso a toda gente, outro exemplo, surge mais como decorrncia do verso anterior, expandindo e enfatizando a idia contida em poder dizer o seu nome a toda a hora, a toda gente, do que como uma implicao de estrutura meldica concebida a priori. Em exemplos como este, o que se percebe que, ainda que a componente musical em Que bom, amigo seja fortalecida pelas caractersticas da

passionalizao,

ocorre

certa

atenuao desta

componente em favor de

componente figurativa. A prpria conteno da expanso, observvel em Se bem que isso nunca deixou de ser, que restringe um pouco o mbito meldico, valoriza a fora entoativa (Fig. 4).

113

zer com Di cer

te za ou tra

vez a pa lavra ami Se bem que is so nunca dei xou de

ser go

Fig.4

Essa conteno ressurge mais adiante (Fig.5), quando repetido o mesmo verso (e perfil meldico correspondente) se bem que isso nunca deixou de ser, porm num registro mais grave que a primeira apario do verso. Isso atenua a explorao da regio aguda da tessitura (atenuando, com isso, a caracterstica passional dessa explorao) e, ao mesmo tempo, tem um efeito de aproximao com a fala. Outro indcio dessa aproximao o j mencionado tonema descendente (asseverativo), que no deixa de ser, ao mesmo tempo, uma decorrncia da repetio de um padro que orienta todo o desenvolvimento meldico dessa cano.

114

1 vez

2 vez

bem que is Se so

nunca dei

xou de bem que is Se so nunca dei xou de

ser

ser

Fig.5

Deste modo, aliam-se os traos da passionalizao e da figurativizao por meio de recursos que atendem s duas demandas: um programa meldico (e tambm, como veremos, harmnico) pr-definido, e a persuaso da comunicao, que impe nuances e variaes mnimas tpicas da fala. Estas atualizam a figura do enunciador, encarnada, literalmente, pela voz do intrprete. Um adendo: a voz, com seu timbre, suas inflexes e modos peculiares de articulao da matria fnica, , a rigor, um dos primeiros elementos do arranjo a serem observados. No caso dessa cano, a voz de Milton Nascimento e seu modo de interpretar tornam-se veculos dessa unio entre os dois recursos (passional e figurativo), especialmente porque o autor/intrprete equilibra, em cada gesto instantneo, a sustentao voclica e a flutuao rtmica. Fazendo isso sobre uma base pulsante (embora no regime de expanso), obtm assim uma das caractersticas principais de seu estilo. Examinemos ento os elementos que circundam a voz de Milton.

115

Anlise de elementos do arranjo O arranjo da cano Que bom, amigo traz a peculiaridade de estruturarse sobre uma variao (em modo maior) do tema que em Cais e Um gosto de sol aparece como seo instrumental. Seguindo o mesmo programa

meldico/harmnico apresentado no referido tema (com as adaptaes necessrias ao novo modo), Que bom, amigo compe com as demais canes uma espcie de trptico cancional51 , integrado por meio do arranjo . Com instrumentao mais complexa que as sees instrumentais das outras canes, o arranjo apresenta, alm do piano e das cordas, rgo, baixo, bateria, percusso, sopros e coro. Em toda a extenso da cano, mantm-se uma trama contrapontstica cujas linhas principais so a melodia do canto e o tema outrora instrumental. Como vimos na anlise de Cais e Um gosto de Sol, este tema induz noo de espera pelo uso da gradao. Tal caracterstica permanece, mesmo com os ajustes necessrios mudana de modo (de menor para maior), Naturalmente, com essa mudana o carter global ganha uma feio prpria. No entanto, isto no impede que o tema seja reconhecido nas diferentes canes. Somados os efeitos deste reconhecimento52 e do uso da gradao, o arranjo da cano Que bom, amigo trilha um caminho cuja direo pode, at certo ponto, ser antecipada pelo ouvinte. Isto nos remete anlise do ncleo e certeza da conjuno do sujeito com o valor amizade. Imediatamente podemos observar que a cano insere tambm o arranjo no quadro de certezas que orientam seu desenvolvimento. Se, na relao melodia e letra, a gradao corresponde a um elo distncia, pode-se inferir que existe tambm uma compatibilidade entre o uso do mesmo recurso nesse arranjo e a noo, desenvolvida na letra, de uma conjuno

A relao que o arranjo estabelece entre as canes suscita um olhar sobre alguns possveis elos entre as letras. Tal anlise ultrapassa nossos objetivos, mas, de todo modo, numa visada imediata j aparecem figuras como a da viagem: insinuada em Cais , com o verso e sei a vez de me lanar e, de certo modo, concretizada na seo instrumental, ela se estende a Um gosto de sol, compondo uma isotopia com o termo cidade estrangeira. O destinador, figurativizado por um personagem visto de passagem em Um gosto de sol, de maneira anloga aparece em Que bom, amigo como um guardio dos valores. 52 Embora a cano Que bom amigo esteja no lbum Clube da Esquina 2 (lanado seis anos aps do primeiro disco do Clube da Esquina, de Cais e Um gosto de sol), a hiptese de o ouvinte poder relacionar canes pertencentes aos dois lbuns alimentada at pelo ttulo dos mesmos.

51

116

que, embora certa, no imediata. O elo entre os sujeitos perdura no tempo, como expressa o verso isso nunca deixou de ser. Enquanto o arranjo desenha esse caminho linear, a melodia realiza, em contraponto, desenhos esparsos e semelhantes entre si . Estes, sem ceder regularidade pulsante do acompanhamento e sem realizar uma gradao linear, expandem a ocupao do plano vertical. Nesse sentido, vemos que o arranjo intensifica o estado de espera, possvel de ser sintetizado no verso (j destacado anteriormente) uma daquelas pessoas que a gente espera. Na medida em que se desenvolve, o arranjo recebe elementos novos que entram em curso ora adensando o tema (espera), ora se contrapondo (surpresa).

Pianos A presena de dois pianos refora o tema instrumental em modo maior que serve de base para a cano. No se trata de dois arranjos diferentes, mas um reforo,em oitavas, do tema e dos acordes que dividem a pulsao. Assim sendo, no se justifica uma representao, em partituras separadas, para cada um dos pianos. O trecho apresentado abaixo uma proposta de sntese do arranjo para pianos.

117

118

A reincidncia do timbre (piano) usado na execuo do mesmo tema, nos arranjos das outras canes (Cais e Um gosto de sol), fortalece a relao que se estabelece entre tais canes. No transcorrer de toda a cano, o arranjo de piano cumpre a dupla funo de descrever o progresso da harmonia e evocar o tema que noutras canes instrumental. Enquanto texto, sua narratividade inerente se figurativiza nessas componentes, a progresso harmnica e o desenvolvimento temtico. Cada uma dessas componentes evolui segundo seu prprio programa: se a harmonia assenta sobre um ritmo regular, tanto no sentido intenso (semicolcheias repetidas), quanto extenso (funes harmnicas mudando de quatro em quatro compassos), o tema apresenta sncopes, o que confere certa mobilidade ao seu desenvolvimento, conforme vemos na partitura. Ou seja, se os acordes repetidos soam como uma espcie de continuidade, assegurada pela reiterao, em que a noo de progresso tnue e se constri muito lentamente, o tema (que se faz ouvir na voz mais grave do piano), apresenta uma idia que s vezes se desenvolve de modo mais gil que a progresso dos acordes (por exemplo: durante o verso Se bem que isso nunca deixou de ser os acordes so mantidos enquanto o tema evolui do agudo ao grave).

A resultante rtmica do piano, somando as componentes de seu arranjo, se contrape, por sua vez, melodia do canto, com suas flutuaes rtmicas e duraes estendidas por alongamentos voclicos. A voz no se subordina ao pulso, pois est a servio ao mesmo tempo do canto e da fala. No primeiro caso, sustenta a sonoridade como veculo das modulaes emotivas do intrprete. No segundo, conduz as duraes para uma irregularidade tpica nos falantes. O que se observa, 119

mais uma vez, essa relao da voz que flutua sobre uma base de ritmo bastante regular. Mais uma vez se verifica a particularidade do autor quanto ao tratamento do tempo, especialmente o contraponto entre o aspecto rtmico do arranjo (no s do piano, mas de todo o conjunto, conforme veremos) e do canto, marcas do estilo (ou dico) presentes tambm nas demais canes j analisadas. A essa altura, quando analisamos a terceira cano, podemos inferir o papel dessas marcas do estilo: elas apontam para a prpria enunciao e para o enunciador. Dito de outro modo, uma vez que a cano o enunciado, essas marcas so um caminho de reconstituio, ainda que em uma medida restrita, da instncia da enunciao. Nossas observaes convergem para o conceito de que impossvel desconectar a cano e o modo como esta se nos apresenta. Toda cano se d a conhecer com alguma espcie de arranjo e interpretao, ainda que a capella53 . A atuao do intrprete/cantor e do arranjo, alm de possuir seu valor de conservao do significante (valor inerente aos textos estticos), traz vestgios da prpria enunciao, como um convite a que se chegue, por meio do texto (cancional), ao prprio enunciador e ao instante da enunciao. Dito de uma maneira mais tcnica, as marcas de estilo (de interpretao e de arranjo) desempenham uma funo de embreagem. Assim, associar a cano ao sujeito que canta, por meio da audio, faz coincidir a pessoa do cantor e o sujeito do enunciado da cano por marcas da enunciao presentes no texto cancional. desta forma que, quando ouvimos Milton e seu estilo particular de interpretar, com as caractersticas j apontadas, recuperamos por meio da cano a prpria figura do compositor e cantor. Isto faz com que possamos reconhecer uma assinatura que de natureza musical54 . E, obviamente, isso no se d apenas com Milton, mas com todos aqueles que oferecem, como ele, particularidades de estilo55 .

Conferir O Arranjo como elemento orgnico ligado cano popular brasileira , captulo 2.2 Modos de existncia da cano popular Coelho, 2007, p.61. 54 O recurso do videoclip, nesse sentido, apenas amplia algo deste fenmeno que acontece desde a era do rdio. 55 fcil pensar em nomes do nosso cancioneiro, especialmente aqueles que se fazem reconhecer no somente por seu timbre de voz, mas por suas escolhas de arranjo (timbres, levadas caractersticas). S o modo particular do toque de violo de Joo Bosco, Gilberto Gil ou de Jorge Benjor j so suficientes para fazer corresponder um som pessoa.

53

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Bateria Compondo o quadro dessas marcas de estilo, em que se observa um canto pleno de irregularidades rtmicas sobre uma base pulsante, a bateria em Que Bom Amigo apresenta um discurso progressivo, que recorta o tempo em pulsos mnimos e se complexifica no transcorrer da cano. Se entendermos as transformaes de estado que se processam no interior de um discurso (quer verbal ou no verbal) como um processo narrativo, podemos dizer que a bateria narra uma linha que, enquanto evolui, se integra ao conjunto das vozes que dialogam internamente no arranjo. A participao da bateria se inicia incidindo, delicadamente (utilizando os pratos em pianssimo), nos ataques do tema meldico instrumental que acompanha a linha do canto56.

Aos poucos a participao da bateria ganha espessura, com acrscimos de peas57 , alternando a conduo com subdivises em semicolcheia, e ataques que reforam a rtmica do tema instrumental:

56 57

Conferir, ao final do texto, a bula que nos serviu de referncia para a notao de bateria. O rulo de prato, em crescendo, soa como uma sobreposio que pode tanto ter sido gravada separadamente pelo prprio baterista, quanto pertencer ao set de percusso. De todo modo, o fato no traz grandes implicaes na anlise que apresentamos.

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At o trecho em que o arranjo prope outra linha, com novas figuras rtmicas:

O emprego da subdiviso (e notas ainda mais curtas, como as fusas em quilteras) confere ao arranjo um referencial temporal bem mais dinmico (impetuoso, at) do que se poderia supor dentro do regime desacelerado que caracteriza uma cano passional58 . O surgimento de cada nova clula rtmica, com essas curtas duraes, pende para o valor da surpresa, uma vez que recorta o tempo numa velocidade contrastante com outros elementos do arranjo. Aps o surgimento destas incisivas figuras rtmicas, sua conservao (repetio) atenua o efeito da surpresa e passa a integrar o corpo contnuo do texto, at uma nova alterao (descontinuidade), quando todas as peas da bateria so utilizadas no reforo dos ataques do tema principal do arranjo. Vejamos uma ilustrao desse procedimento:

Cabe aqui uma meno aos msicos Z Eduardo Nazrio e Nen, bateristas e percussionistas que tocam nessa faixa que ora analisamos. A concepo de uma participao propositiva da bateria, em que esta transcenda a funo de manter um ritmo regular e situar a cano num gnero pr-definido, vem da experincia desses bateristas no convvio com o msico Hermeto Paschoal. Para um aprofundamento nessa questo ver Tudo isso junto de uma vez s, tese de mestrado de Lcia Pompeu de Freitas Campos (UFMG, 2006).

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Por fim, a bateria novamente se desprende do acompanhamento estrito dos ataques da melodia principal do arranjo, e, com gestos mais livres (e intensidade forte), se aproxima mais da idia de conduo ou levada, naturalmente com mltiplos pontos de coincidncia de ataques com os elementos meldicos do arranjo59 .

Cordas Por sua atuao em blocos, normalmente as cordas so tratadas como um conjunto homofnico. Em Que bom Amigo isto no muito diferente, embora seja preciso considerar que neste arranjo de cordas se conjugam as presenas do tema e dos acordes repetidos, de maneira anloga ao arranjo de piano: no registro agudo do conjunto das cordas ouvem-se os acordes e, no registro grave, o tema. Isto contribui para um aumento de densidade, que torna mais relevante a presena do tema meldico/harmnico que une as trs canes por via do arranjo. Este comportamento das cordas sofre apenas uma alterao (quando da segunda apario do verso Se bem que isso nunca deixou de ser), em que, a partir de um curto segmento meldico descendente, as cordas assumem notas de durao mais longa. Essa modificao dura poucos compassos e logo as cordas retornam ao comportamento anterior, sustentado at o fim da msica.

A esta altura, alm do tema que sustenta toda a progresso da cano, outra melodia instrumental surge, tema este que apresentado em outras canes do mesmo autor, como Idolatrada. Esta nova melodia introduzida pelas trompas, conforme veremos adiante.

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Baixo O baixo, assim como as cordas, refora o tema instrumental cuja melodia orienta o arranjo como um todo. O incio de sua participao no coincide com o comeo da cano (d-se no comeo da segunda estrofe), de modo que sua entrada no arranjo, pelo registro grave, tem o valor de um acrscimo de peso e densidade ao tema.

Flautas As flautas possuem participao intermitente, ora perfazendo partes do percurso meldico em que j se somam o piano, as cordas e o baixo, ora reforando outros elementos do arranjo, como o coro (cuja participao absolutamente pontual, no mais que um compasso e um tempo). So trs as passagens em que as flautas surgem no arranjo: na primeira, as flautas renovam o interesse no tema, por mudarem o registro em que ele se faz ouvir. Essa entrada das flautas ao mesmo tempo corte (descontinuidade) da linha temtica no registro grave, e instaurao de nova continuidade, no registro agudo, para o mesmo tema. A ligeira mudana no perfil do tema, tambm acompanhada pelo baixo, invertendo o salto ascendente (de quinta) para um descendente (de quarta) no muda em nada a funo desempenhada pelas flautas. Essa alterao s acontece enquanto explorado o registro agudo, voltando a seu estado original quando as flautas passam ao registro grave. Nas notas d e r, vozes do coro somam-se ao timbre de flauta, agregando espessura a essas duas notas.

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Em linhas gerais, o papel das flautas o de intensificar as passagens instrumentais, tornando-as mais brilhantes por seu registro agudo.

Trompas A melodia iniciada nas trompas em princpio se distingue tanto da melodia da voz quanto da base temtica. A introduo de um novo material ou motivo meldico confere um valor diferenciado participao do naipe de trompas na textura global. Seu incio se d na terceira estrofe, quando a voz retorna logo aps o trecho instrumental. Com a entrada desse novo material, a textura torna-se mais 125

polifnica, pois se somam as melodias da voz, do tema outrora instrumental (e que se tornou base dessa cano) e a melodia das trompas60 . Durante seu

desenvolvimento, no entanto, a trompa se conecta com a melodia do canto, antecipando-lhe os valores quialterados, conforme observamos na partitura.

A nosso ver, a questo harmnica em Que bom amigo no oferece informaes cuja relevncia justifique uma anlise detida como a realizada nas canes anteriores. As caractersticas principais da participao dos instrumentos, ligada construo de sentido nessa cano, concentram-se nos aspectos j tratados at aqui: a escolha do modo maior, o contraponto entre as linhas do canto e dos outros instrumentos, a ocupao mais intensa do espectro sonoro, o maior efetivo instrumental e a regularidade de pulsao do acompanhamento.

60

Essa mesma melodia surge no arranjo de Idolatrada, cano registrada no disco Minas, do mesmo autor.

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CONCLUSO

A abordagem semitica do arranjo no terreno da cano popular algo ainda incipiente, salvo as honrosas excees que constam em nossas referncias bibliogrficas. A escassez de publicaes que se proponham a aplicar conceitos da semitica tensiva na anlise desse elemento constitutivo do texto cancional tornou nosso percurso bastante rido em alguns momentos. Se mantivemos o propsito metodolgico inicial, isto se deve existncia dessa teoria, nascida no bero da Semitica Tensiva e que tem sido cada vez mais aplicada na anlise de canes populares no Brasil: a Semitica da Cano, embora esta no trate com especificidade as questes relativas participao dos instrumentos. A nosso ver, isso no constitui uma falha da teoria, posto que no consta em nenhum de seus registros textuais o anseio criar correspondncia entre os seus modelos de anlise e a mirade de possibilidades praticadas pelos arranjadores de canes. No entanto, h, em diversas passagens dos textos consultados, algumas menes tanto ao arranjo quanto harmonia, o que apenas comprova que estes aspectos, alm de inalienveis ao modo como a cano se nos d a conhecer, so passveis de tratamento semitico como qualquer outro aspecto textual. Desde o princpio, nossos estudos no apontavam para a proposio de modelos de anlise de arranjo, mas sim, para a aplicao de conceitos da semitica tensiva na abordagem de aspectos que iam alm do ncleo melodia e letra, foco principal da Semitica da Cano. Ao lanar mo desses conceitos, pretendamos nos manter na mesma senda percorrida pelo terico Luiz Tatit, por meio da qual vieram tona princpios de compatibilizao letra e msica, praticados em larga escala pelos cancionistas. Assim, foram imediatamente descartados os textos que se propusessem a outras abordagens do arranjo, tais como contextualizao histrica, social ou anlises puramente musicais sem o aporte conceitual da Semitica. Restaram-nos pouqussimas fontes, portanto estamos conscientes da nossa restrita bibliografia. No entanto, a Semitica da Cano ainda permanece como a nica teoria desenvolvida especificamente para a anlise de canes populares (principalmente brasileiras), de modo que todo esforo no sentido de utilizar a prpria teoria, seus modelos e conceitos fundamentais nos parece plenamente justificvel. 127

Para os propsitos do presente trabalho, nossas anlises partiram do ncleo melodia/letra para ento se estenderem a elementos presentes no domnio do arranjo e da interpretao vocal. Os modelos da Semitica da Cano, embora centrados no chamado ncleo de identidade formado pela integrao melodia e letra, apontaram-nos diretrizes para a abordagem de aspectos mas extensos, em que se enquadram os elementos do arranjo. Consideradas as tendncias opostas de expanso e concentrao, que correspondem, respectivamente, aos modelos passional e temtico, orientamos nosso foco de observao para o estabelecimento de continuidades (como no caso do uso ostinatos, de gradao, ou notas longas) e descontinuidades (ingresso de novos elementos no arranjo, gestos musicais descontinuados, mudanas de registro, intervenes pontuais de elementos esparsos). Vimos que, ao expandimos para os elementos do arranjo os mesmos os conceitos que norteiam a Semitica da Cano, encontramos reverberaes das caractersticas passionais depreendidas do encontro da melodia com a letra em elementos puramente musicais. Isto se aplica tanto ao arranjo instrumental quando atuao da voz como instrumento, em que caractersticas rtmicas e

compatibilidades entre canto e harmonia devem ser observadas. Dentre as mais caractersticas do autor e das obras analisadas, destacamos a flutuao rtmica (em favor dos alongamentos voclicos decorrem tanto da passionalizao, dominante, quanto da figurativizao, recessiva), sobre uma base de ritmo regular. De fato Milton Nascimento apresenta, como cantor e como autor, uma concepo particular de tratamento temporal no interior do texto cancional. A estabilidade musical, assegurada pelo comportamento dos instrumentos dos arranjos, no se v ameaada pelas flutuaes rtmicas de seu canto. Estas so, antes, fatores de conservao da matria fnica, duraes voclicas em que seu timbre de voz reveste suas emoes enquanto enunciador. Ainda assim, do ponto de vista estritamente temporal, o jogo de duraes silbicas proposto pelo intrprete, traz a marca de uma instabilidade existente tambm na da fala, de modo que o efeito persuasivo da entoao se faz presente em suas interpretaes. Essa combinao de duraes imprevisveis como na fala e alongamentos voclicos tipicamente passionais caracterizam a produo de Milton Nascimento, numa instncia em que se confundem o compositor e o intrprete. Tornam-se assim marcas de um estilo pessoal que passam a integrar os fatores que participam daquilo que, nos textos estticos, fundamental; a conservao do significante. 128

Estas marcas participam de uma embreagem, ou seja, apontam para a instncia da enunciao, por meio do enunciado (o texto cancional). Dito de outro modo, a constituio de um estilo musical particular se d por meio do conjunto de marcas, presentes no texto, que apontam para o autor como personificao da instncia enunciativa. Deste modo, por meio do texto cancional, recompomos sua presena como enunciador. Vale lembrar que as anlises semiticas se nutrem da possibilidade de, por meio das marcas deixadas no enunciado, reconstiturem, ao mximo possvel, o valor que origina a enunciao. Se a enunciao propriamente dita algo irrecupervel, a busca do sentido se traduz na tentativa de refazer os elos e entrar em conjuno novamente com a unidade primordial, anterior ruptura da enunciao. Vemos assim que as marcas de estilo se integram no conjunto dos fatores que levam enunciao e participam assim da reconstituio dos elos, e, portanto, do sentido. Para alm disto, nossas anlises permitiram reconhecer os recursos pelos quais trs canes do mesmo autor se comunicam e se nutrem mutuamente de significado (ainda que, em parte, inefveis), cujo valor est assegurado na preservao do significante. No ncleo de identidade de cada uma das canes, foi detectada a recorrncia da noo de elo distncia, com duas conseqncias no desenvolvimento meldico da linha do canto: o uso da gradao, em Cais e Um gosto de sol e a semelhana entre segmentos meldicos dispostos em diferentes regies da tessitura, como em Que bom, amigo. Na base dessa relao, o retorno ao estado de conjuno primordial, ou seja, a restaurao da continuidade. Quando estendemos a anlise para a participao dos instrumentos, vimos o modo como estes se integram nesse restabelecimento dos elos ou continuidades. As caractersticas verificadas transcendem os limites de cada uma das canes ao mesmo tempo em que lhes so imanentes. Vimos como a entrada do tema instrumental figurativiza uma mudana de estado em Cais e Um gosto de sol, por meio da alterao das duraes (de longas, na parte cantada, para curtas, na parte instrumental) e da impresso global do regime da parte instrumental, em ambas as canes, como mais acelerado. O estado anterior (de no-disjuno, considerado o elo distncia) vem expresso com os recursos tipicamente passionais, como os alongamentos voclicos e a ocupao 129

da tessitura. A mesma orientao expansiva que alonga as duraes das vogais e a ocupao da tessitura, promove a expanso do percurso harmnico. Reforando os laos entre expresso e contedo, a harmonia tambm participa da busca de conjuno entre o sujeito e valores primordiais. Quando ambas as canes chegam seo instrumental, pela presena temtica, promove-se uma mudana musical que alude, em certo grau, a uma mudana de estado de juno (com valores caros ao sujeito). No caso de Cais, a seo instrumental figurativiza a evaso que liberta (para quem quer se soltar) e promove a conjuno com valores essenciais, como a felicidade (eu queria ser feliz). Em Um gosto de sol, valores inerentes ao sujeito, como o riso, e o sonho. Em Que bom amigo, melodias convivem na trama de seu arranjo, formando um lmpido contraponto, cujas vozes recebem aqui e ali reforos de intensidade e densidade por meio de recursos de instrumentao. A valorizao dessas melodias instrumentais pelo acrscimo e alternncia de instrumentos nos quais elas se realizam faz o texto cancional remeter-se aos outros analisados. Esta afirmao no se refere possvel apreenso disso por parte de um ouvinte qualquer. sempre importante no perder de vista que o escopo desse trabalho no contempla a verificao da (re) construo de sentido por parte dos ouvintes, mas sim, de como o texto articula contedo e expresso e ainda quais pontes pode suscitar em relao a outros textos. No presente caso, verificamos que o prprio texto cancional se constri sobre uma base dialgica, expressa no contraponto da melodia do canto (formadora, com a letra, do ncleo de identidade da cano) e o tema instrumental adaptado para o modo maior (nas canes Cais e Um gosto de sol o mesmo aparece em modo menor, em seo puramente instrumental). Sendo assim, esse dilogo entre dois temas, sntese da cano Que, bom amigo, estende sua rede de significados quando pensamos na presena de um tema e de timbres (piano, cordas) que atravessam trs canes de um mesmo autor, registradas porm em discos diferentes. O convite para a mtua referncia entre essas trs canes se expressa claramente por meios musicais, realizados pelos arranjos de cada uma delas . possvel encontrar nas letras alguns aspectos que ressoam essa integrao das canes, sugerida neste trabalho. Embora isso se nos apresente de maneira menos determinante e clara, se comparada ao que acontece na 130

componente musical, nota-se que as letras falam em partidas/chegadas, solido/encontro, tristeza/alegria. Em Cais, o sujeito solitrio anseia pela mudana de estado (eu queria ser feliz), o que, assim se supe, se realiza quando, uma vez cantado o verso sei a vez de me lanar, o arranjo modifica-se completamente, apresentando o tema instrumental de que tratamos reiteradas vezes. esta mudana no arranjo que nos sugere uma mudana de estado que ao longo da cano foi nitidamente expressa como anseio do sujeito. Na segunda cano abordada, Um gosto de sol, o sujeito enunciador comenta sobre algum, visto de passagem, numa cidade estrangeira. No um encontro permanente, mas aparece a figura da cidade estrangeira, que alude idia de trnsito (ou transitoriedade) assim como o termo de passagem delimita o espao e o tempo desse encontro. E por fim, em Que bom, amigo, o encontro sugerido na letra tende a ser mais duradouro, ou a se repetir com freqncia, podendo acontecer a qualquer hora, trazendo alegria. Deste modo, podemos perceber nitidamente uma participao do arranjo no sentido que se constri nesse conjunto de canes do Clube da Esquina. claro que no se pode deslindar completamente a origem de uma obra artstica. Com as mesmas notas, mesmos compassos, mbito meldico e procedimentos anlogos, infinitas melodias poderiam ser produzidas. A histria no tem sido outra se no explorar a infinitude dessas possibilidades. O que foi possvel verificar aqui, de acordo com os objetivos deste trabalho, a aplicabilidade de alguns conceitos da semitica tensiva a procedimentos musicais poucas vezes tratados com um instrumental terico dessa natureza, que serve para outros campos que alm da msica.

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Bula para escrita de Bateria:

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