Jos Miguel WISNIK 1989 Apresentao e Som, rudo e silncio. In O Som e o Sentido: uma outra histria das msicas.

So Paulo: Companhia das Letras. 961.

Apresentao 9 Este um livro para msicos e no-msicos. Ele fala do uso humano do som e da histria desse uso. Mas no uma histria da msica no seu sentido mais usual: histria de estilos e de autores, suas biografias, idiossincrasias e particularidades composicionais. No tambm uma histria da msica tonal europeia entendida como msica universal. , sim, um livro sobre vozes, silncios, barulhos, acordes, tocatas e fugas, em diferentes sociedades e tempos. Modos escalares em contraponto com modos de produo. Som dos anjos, dos astros, dos deuses, dos demnios; msica dos homens, das musas, das mquinas. Se histria, o livro poderia ser definido como o esboo de uma histria da linguagem musical, em seu contracanto com a sociedade e com certas construes mitolgicas, filosficas e literrias. O ncleo dessa histria est nos captulos Modal, Tonal e Serial, precedidos de uma descrio geral do fenmeno sonoro e de seus modos de uso (Som, rudo e silncio), e seguidos de um comentrio sobre as msicas da atualidade (Simultaneidades). O campo modal, tal como entendido aqui, abrange toda a vasta gama das tradies pr-modernas: as msicas dos povos africanos, dos indianos, chineses, japoneses, rabes, indonsios, indgenas das Amricas, entre outras culturas. Ele inclui tambm a tradio grega antiga (que s conhecemos na teoria) e o canto gregoriano, que se constituem, ambos, em estgios modais da msica do Ocidente. O tonal abrange o arco histrico que vai do desenvolvimento da polifonia medieval ao atonalismo (formao, fastgio e disperso do sistema tonal na msica chamada erudita, da Europa), e tem seu momento forte entre Bach e Wagner (ou Mahler), do Barroco ao Romantismo tardio, passando pelo estilo clssico. O serial compreende as formas radicais da msica de vanguarda no sculo XX, representadas por Schoenberg e Webern, e pelos seus desdobramentos, que levam msica eletrnica, formas essas que sero comparadas, por contraste, com as tendncias recentes msica repetitiva, tambm chamada minimalista. 10 Habitualmente as histrias da msica so histrias da zona tonal, indo do Barroco a Debussy, com uma breve incurso pelo dodecafonismo, e um final suspensivo sobre a msica atual, onde o fio da histria se perde na completa impossibilidade de articular o passado e o presente. Elas contm muitas vezes introdues sobre a msica modal, a qual permanece, por sua vez, completamente desligada da tradio tonal europeia e moderna, quando no extica em sua estaticidade prmoderna. Em Uma Nova Histria da Msica (1950), Otto Maria Carpeaux resolveu o 1

problema pelo avesso, assumindo com todas as letras aquilo que considerou ser uma condio inevitvel da nossa escuta, a sua ocidentalidade. Em outras palavras, gravitamos segundo Carpeaux em torno da evoluo tonal europeia, e nisso constituiria necessariamente para ns a (histria da) msica. Convencido, como Spengler e Toynbee, de que a msica, assim como a entendemos, um fenmeno especfico da civilizao ocidental, de que em nenhuma outra civilizao ocupa um compositor a posio central de Beethoven na histria da nossa civilizao, e de que nenhuma outra civilizao produziu fenmeno comparvel polifonia de Bach, Carpeaux omitiu coerentemente o captulo costumeiro sobre msicas modais tnicas, e comea a sua histria pelas melodias diatnicas (e terminantemente ocidentais) do canto gregoriano, porque elas so a base sobre a qual se constitui o tonalismo. No entanto, fica cada vez mais claro, nos ltimos trinta ou quarenta anos, se no fosse por outras razes, que a msica ocidental (tal como referida por Otto Maria Carpeaux como sendo a msica) no descreve mais a prpria msica ocidental. Alis, Carpeaux percebera esse ponto de ruptura, ao terminar a sua histria dizendo que a msica concreta e a msica eletrnica nada tm nem podero ter com aquilo que a partir do sculo XIII at 1950 se chamava msica. E conclui: O assunto do presente livro est, portanto, encerrado. Modelar sob tantos aspectos, o livro de Carpeaux tambm um modelo do critrio tonal clssico como modo de leitura da histria, que se v obrigada a a fechar-se sobre si mesma frente verdadeira mutao que se operou nas msicas deste sculo. Assistimos hoje, ao que tudo indica, ao fim do grande arco evolutivo da msica ocidental, que vem do cantocho polifonia, passando atravs do tonalismo e indo se dispersar no atonalismo, no serialismo e na msica eletrnica. Esse arco evolutivo, que compreende o grande ciclo de uma msica voltada para o parmetro das alturas meldicas (em detrimento do pulso, dominante nas msica modais), um trao singularizador da msica ocidental. possvel que esse ciclo tenha se consumado na metade do sculo XX, e que estejamos vivendo o intermezzo de um grande deslocamento de parmetros, onde o pulso volta a ter uma atuao decisiva (as msicas populares, o jazz, o rock e o minimalismo musical do sinais dessa direo). 11 Trata-se ento de interpretar esse deslocamento, que pode ser lido no apenas como uma espcie de anomalia final que perturba o bom andamento da tradio musical erudita, mas como o termo (ou o elo) de um processo que est contido nela desde as suas origens. Entre os impasses declarados de algumas das linhas evolutivas da modernidade e o impacto da repetio nos meios de comunicao de massa, fica impossvel pensar a multiplicidade das msicas contemporneas a no ser atravs de novos parmetros. Em primeiro lugar, h um vazamento daqueles bolses que separavam tradicionalmente o erudito e o popular, alm de que a msica ocidental redescobre as msicas modais, com as quais se encontra em muitos pontos. Os balineses e os pigmeus do Gabo so contemporneos de Stockhausen. Os cantores populares da Sardenha, com suas impressionantes polifonias, assim como as mulheres blgaras (que mantm vivo o canto imemorial da Trcia, ptria de Orfeu e Dionsio) so focos brilhantes das sonoridades presentes no mundo. O funk e a msica eletrnica convergem juntamente no sintetizador. O jazz e especialmente o rock se alimentam 2

da oscilao cclica entre processos elaborados e processos elementares. A cano faz, em momentos privilegiados, a ponte entre a vanguarda e os meios de massa. A questo , pois, repensar os fundamentos da histria dos sons tendo em conta essa sincronia. Ela exige que o pensamento, ele mesmo, se veja investido de uma propriedade musical: a polifonia e a possibilidade de aproximar linguagens aparentemente distantes e incompatveis. Este livro quer ser, ao mesmo tempo, didtico e ensastico-interpretativo. Os termos tcnicos so evitados na medida em que no possam ser explicados e exemplificados (at onde isso possvel). Algumas especificaes importantes foram deixadas para as notas, ao final do livro. No se pede do leitor uma formao musical, mas o senso da escuta e uma disposio para pensar, como na msica, em vrias claves onde se podem combinar a percepo das sonoridades, a interao corporal e tambm o pensamento potico, histrico-social, antropolgico ou outro. As intenes didticas, interpretativas e polifnicas do livro no poderiam se realizar sem a presena da prpria msica, acompanhando o percurso conceitual do livro atravs de um percurso sonoro, contido numa fita cassete de sessenta minutos. Essa fita contm uma montagem de exemplos, extrados s vezes de gravaes existentes (principalmente quando se trata de msicas modais), mas produzidos quase sempre a partir de sintetizadores e sequenciadores (quando se trata de msicas tonais e seriais). Sem a inteno de reproduzir literalmente a verso original dessas peas, no que diz respeito sua instrumentao e expressividade naturais, a verso sequenciada permite tornar ntidas certas passagens, decompor seus elementos, e analis-los concretamente sem a mediao excessiva e abstrata para o leigo da terminologia tcnica. 12 Deve ficar claro no entanto que o acompanhamento sonoro no foi pensado como linearmente paralelo ao desenvolvimento do livro, embora v incidindo sistematicamente sobre os pontos tratados ao longo dos seus diversos captulos. Optouse, na preparao da fita, por um roteiro que atendesse s necessidades do prprio material musical, o que d a ela uma certa autonomia em relao ao livro, embora integrada a ele. Para facilitar a coordenao entre a leitura e a escuta, cada conceito, ideia ou obra presente no livro, que se encontre exemplificado na fita, vem marcado no texto com um asterisco*. Assim, o leitor sabe que encontrar num lugar da fita (verificvel no roteiro presente no final deste livro) a verso audvel do que sed diz ali, e pode ir procurando, atravs da escuta e da leitura alternadas, o seu ponto de acerto entre o som e o sentido. O livro no pretende enfim traduzir o sentido intraduzvel da msica. Ele pretende apenas se aproximar daquele limiar em que a msica fala ao mesmo tempo ao horizonte da sociedade e ao vrtice subjetivo de cada um, sem se deixar reduzir s outras linguagens. Esse limiar est fora e dentro da histria. A msica ensaia e antecipa aquelas transformaes que esto se dando, que vo se dar, ou que deveriam se dar, na sociedade.

1. Som, rudo e Silncio

Fsica e metafsica do som

1. Sinal de onda. Som e Silncio 15 Sabemos que o som onda, que os corpos vibram, que essa vibrao se transmite para a atmosfera sob a forma de uma propagao ondulatria, que o nosso ouvido capaz de capt-la e que o crebro a interpreta, dando-lhe configuraes e sentidos. Representar o som como uma onda significa que ele ocorre no tempo sob a forma de uma periodicidade, ou seja, uma ocorrncia repetida dentro de uma certa frequncia. [...] O som o produto de uma sequncia rapidssima (e geralmente imperceptvel) de impulses e repousos, de impulsos (que se representam pela ascenso da onda) e de quedas cclicas desses impulsos, seguidas de sua reiterao. A onda sonora, vista como um microcosmo, contm sempre a partida e a contrapartida do movimento, num campo praticamente sincrnico (j que o ataque e o refluxo sucessivos da onda so a prpria densificao de um certo padro do movimento, que se d a ouvir atravs das camadas de ar). No a matria do ar que caminha levando o som, mas sim um sinal de movimento que passa atravs da matria, modificando-a e inscrevendo nela, de forma fugaz, o seu desenho. O som , assim, o movimento em sua complementaridade, inscrita na sua forma oscilatria. Essa forma permite a muitas culturas pens-lo como modelo de uma essncia universal que seria regida pelo movimento permanente. O crculo do Tao, por exemplo, que contm o mpeto yang e o repouso yin, um recorte da mesma onda que costumamos tomar, analogicamente, como representao do som. [...] 16 Em outros termos (agora mais digitais do que analgicos), pode-se dizer que a onda sonora formada de um sinal que se apresenta e de um ausncia que pontua desde dentro, ou desde sempre, a apresentao do sinal. (O tmpano auditivo registra essa oscilao como uma srie de compresses e descompresses). Sem este lapso, o som no pode durar, nem sequer comear. No h som sem pausa. O tmpano auditivo entraria em espasmo. O som presena e ausncia, e est, por menos que isso aparea, permeado de silncio. H tantos ou mais silncios quanto sons no som, e por isso se pode dizer, com John Cage, que nenhum som teme o silncio que o extingue.1 Mas tambm, de maneira reversa, h sempre som dentro do silncio: mesmo quando no ouvimos os barulhos do mundo, fechados numa cabine prova de som, ouvimos o barulhismo do nosso prprio corpo produtor / receptor de rudos (refiro-me experincia de John Cage, que se tornou a seu modo um marco na msica contempornea, e que diz que, isolados experimentalmen4

te de todo rudo externo, escutamos no mnimo o som grave da nossa pulsao sangunea e o agudo do nosso sistema nervoso). O mundo se apresenta suficientemente espaado (quanto mais nos aproximamos de suas texturas mnimas) para estar sempre vazado de vazios, e concreto de sobra para nunca deixar de provocar barulho.

2. Periodicidade e pulso 17 A onda sonora um sinal oscilante e recorrente, que retorna por perodos (repetindo certos padres no tempo). Isto quer dizer que, no caso do som, um sinal nunca est s: ele marca de uma propagao, irradiao de frequncia. Para dizer isso, podemos usar uma metfora corporal: a onda sonora obedece a um pulso, ela segue o princpio da pulsao. Bem a propsito, fundamental pensar aqui nessa espcie de correspondncia entre as escalas sonoras e as escalas corporais com as quais medimos o tempo. Porque o complexo corpo / mente um medidor frequencial de frequncias. Toda a nossa relao com os universos sonoros e a msica passa por certos padres de pulsao somticos e psquicos, com os quais jogamos, ao ler o tempo e o som. No nvel somtico, temos principalmente o pulso sanguneo e certas disposies musculares (que se relacionam sobretudo com o andar e suas velocidades), alm da respirao. A terminologia tradicional associa o ritmo categoria do andamento, que tem sua medida mdia no andante, sua forma mais lenta no largo, e as indicaes mais rpidas associadas j corrida afetiva do allegro e do vivace (os andamentos se incluem num gradiente de disposies fsicas e psicolgicas). Assim, tambm, um terico do sculo XVIII sugeria que a unidade prtica do ritmo musical, o padro regular de todos os andamentos seria o pulso de uma pessoa de bom humor, fogosa e leve, tarde (!)2. Os indianos usam o batimento do corao ou o piscar do olho como referncia, esse ltimo j prximo de uma medida mais abstrata como aquela que certos tericos chamam durao de presena (a maior unidade de tempo que conseguimos contar mentalmente sem subdividi-la). Essa seria uma unidade mental, relativamente varivel de pessoa para pessoa e que, como lembram bem os defensores da msica in natura, mais importante do que o tempo mecanizado do metrnomo e a cronometria do segundo.3 O fundamento dessa unidade de presena estaria possivelmente em certas frequncias cerebrais, especialmente no ritmo alfa (sobre o qual voltarei a falar, por causa de sua importncia para o caso das ondas sonoras) e que alguns consideram como o ritmo (ou, mais exatamente, o pulso) cerebral que serve de base interpretao dos demais ritmos. Os sons so emisses pulsantes, que so por sua vez interpretadas segundo os pulsos corporais, somticos e psquicos. As msicas se fazem nesse ligamento em que diferentes frequncias se combinam e se interpretam porque se interpenetram.

3. Duraes e alturas 18 Mas preciso dizer como se apresenta o pulso na msica. Assim como o corpo admite ritmos somticos (a exemplo do sanguneo) e ritmos psquicos (como as ondas cerebrais), que operam em diferentes faixas de onda, as frequncias sonoras se apresentam basicamente em duas grandes dimenses: as duraes* e as alturas* (duraes rtmicas, alturas meldico-harmnicas). O bater de um tambor antes de mais nada um pulso rtmico. Ele emite frequncias que percebemos como recortes de tempo, onde inscreve suas recorrncias e suas variaes. Mas se as frequncias rtmicas forem tocadas por um instrumento capaz de aceler-las muito, a partir de cerca de dez ciclos por segundo, elas vo mudando de carter e passam a um estado de granulao veloz, que salta de repente para um outro patamar, o da altura meldica. A partir de um certo limiar de frequncia (em torno de quinze ciclos por segundo, mas estabilizando-se s em cem e disparando em direo ao agudo at a faixa audvel de cerca de quinze mil hertz), o ritmo vira melodia*. [...] Se o nosso ouvido s percebe sinais discretos, separados e portanto rtmicos, at o umbral aproximado de dez hertz (ciclos por segundo), entre dez e cerca de quinze hertz, o som entra numa faixa difusa e indefinida entre a durao e a altura, que se define depois, nos registro oscilatrios mais rpidos, atravs da sensao de permanncia especializada do som meldico (quando a periodicidade das vibraes far ento com que o escutemos com a identidade de um possvel d, um mi, um l, um si). A diferena quantitativa produz, portanto num certo ponto de inflexo, um salto qualitativo: muda o parmetro da escuta. Passamos a ouvir, ento, toda a cambiante das distines que vo deslizando dos graves aos agudos, o campo movente de tessitura (como chamado o espectro das alturas) no qual as notas das melodias faro a sua dana. Nesse campo, pelo mesmo enlace corporal que j comentei a propsito do andamento rtmico, o som grave (como o prprio nome sugere) tende a ser associado ao peso da matria, com os objetos mais presos terra pela lei da gravidade, e que emitem vibraes mais lentas, em oposio ligeireza leve lpida do agudo (o ligeiro, como no francs lger, est associado leveza). 19 A partir de certa altura, os sons agudos vo progressivamente saindo da nossa faixa de percepo: a sua afinao soa distorcida, e eles vo perdendo intensidade at desaparecer para ns, embora sejam escutveis (por um co, por exemplo). No entanto, preciso lembrar que, em msica, ritmo e melodia, duraes e alturas se apresentam ao mesmo tempo, um nvel dependendo necessariamente do outro, um funcionando como o portador do outro. impossvel a um som se apresentar sem durar, minimamente que seja, assim como impossvel que uma durao sonora se apresente concretamente sem se encontrar numa faixa qualquer de altura, por mais indefinida e prxima do rudo que essa altura possa ser. Se pensarmos as duraes e as alturas como variveis de uma mesma sequncia de progresso vibratria, onde o ritmo, a partir de certo limiar, se torna harmonia-melodia (e sendo a melodia-harmonia uma outra ordem de manifestao de relaes rtmicas, escutadas agora espacialmente como alturas), poderemos 6

perceber que essas duas dimenses constitutivas da msica dialogam muito mais do que se costuma imaginar. A pedagogia musical costuma dar nenhuma ateno a essa passagem, a essa correspondncia entre as diferentes dimenses vibratrias, e perde a todo um horizonte de insights possveis extremamente estimulantes para fazer e pensar msicas. O preo que se paga a cristalizao enrijecida da ideia de ritmo e melodia como coisas separadas, perdendo-se a dinmica temporal (e os fluxos) que fazem com que um nvel se traduza (com todas as suas diferenas e correspondncias) no outro4. A tradutibilidade subjacente entre duraes e alturas estimulada por um outro dado extremamente intrigante que envolve a relao entre as duas: aquele ponto de inflexo que as separa, entre dez e quinze vibraes por segundo, no limiar oscilante entre as figuras rtmicas e a altura meldica, coincide muito aproximadamente com a faixa vibratria do chamado ritmo alfa. O ritmo alfa (situado entre oito e treze hertz) uma frequncia cerebral que, ao que tudo indica, funciona para a nossa percepo como uma onda portadora de ondas, uma espcie de fundo condutor (desaparece no sono profundo e recoberto por outros ritmos quando a nossa ateno est solicitada, mas particularmente marcado no eletroencefalograma quando os olhos esto fechados mas em viglia, ou quando olhamos sem fixar o olhar). 20 Segundo Alain Danilou, em sua Smantique Musicale, o ritmo alfa parece ser de fato a base que determina o valor do tempo relativo e consequentemente todas as relaes do ser vivo com o seu ambiente. Segundo essa interpretao, ele seria o fator constante e subjacente, padro vibratrio que condiciona todas as percepes, funcionando como um sinal de sincronizao que comandaria o andamento da nossa sensao de tempo. (Quando rvores em srie na beira da estrada, por exemplo, em sincronia com a velocidade do carro, entram nessa faixa de frequncia, causam forte interferncia sobre a ateno do motorista, podendo provocar acidente.) A msica teria, no limiar decisivo entre durao e altura, ali onde a pulsao deixa de ser percebida como um elemento rtmico para aparecer como cor sonora de uma escala meldica, aquela frequncia vibratria que , digamos assim, a nossa medida no turbilho das vibraes csmicas. O ritmo alfa, pulsao situada no corao da msica (como linha divisria e ponto de referncia implcito entre a ordem das duraes e das alturas), seria o nosso diapaso temporal, o ponto de afinao do ritmo humano frente a todas as escalas rtmicas do universo, e que determinaria em parte o alcance do que nos perceptvel e imperceptvel5.

4. Complexidade da onda sonora Quando dizemos que o sinal sonoro corresponde a uma onda que fazemos representar por uma senide, estamos procedendo a uma reduo simplificadora, a uma abstrao que se faz necessria para a apresentao mais elementar de um fundamento. Isso porque cada som concreto corresponde na realidade no a uma onda pura, mas a um feixe de ondas, uma superposio intrincada de frequncias de comprimento desigual. Os sinais sonoros no so na verdade simples e unidimensionais, mas complexos e sobrepostos. [...] 7

21 Quase nunca (praticamente s em condies laboratoriais, a partir de sintetizadores eletrnicos) nos deparamos com um som que seja efetivamente o produto de uma ondulao pura e simples (ou, como se diz, uma onda sinusoidal). Um som angelical desse tipo s se produz em sintetizador e se aparenta com o registro mais agudo de uma flauta transversal. Se o mundo fosse sinusoidal, um grande conjunto de ondas pulsando na mesma frequncia, no haveria msica. Toda msica est cheia de inferno e cu, pulsos estveis e instveis, ressonncias e defasagens, curvas e quinas. De modo geral, o som um feixe de ondas, um complexo de ondas, uma imbricao de pulsos desiguais, em atrito relativo. A onda sonora complexa, e se compe de frequncias que se superpem e se interferem. Essa complexidade antes de mais nada a do som concreto, o som real, que sempre, em alguma medida, impuro. So os feixes de onda mais densos ou mais esgarados, mais concentrados no grave ou no agudo, so em suma os componentes da sua complexidade (produzida pelo objeto que o gerou) que do ao som aquela singularidade colorstica que chamamos timbre*. Uma mesma nota (ou seja, uma mesma altura) produzida por uma viola, um clarinete ou um xilofone soam completamente diferentes, graas combinao de comprimentos de ondas que so ressoadas pelo corpo de cada instrumento. Essa ressonncia est ligada a uma propriedade do som, que de vibrar dentro de si, alm da frequncia fundamental que percebemos como altura (a frequncia mais lenta e grave), um feixe de frequncias mais rpidas e agudas, que no ouvimos como altura isolada mas como um corpo timbrstico, muitas vezes caracterizado como a cor do som. Esse feixe frequencial embutido no som, esse espectro de ondas que o compe pode ser, como atravs de um prisma, subdividido nos sons da chamada srie harmnica*. A srie harmnica a nica escala natural, inerente prpria ordem do fenmeno acstico. Todas as outras so construes artificiais das culturas, combinaes fabricadas pelos homens, dialogando, de alguma forma, com a srie harmnica, que permanece como referncia modelar subjacente, seu paradigma. (Mais adiante, mergulharemos no entendimento desse fenmeno, que o prisma secreto do som, e cujas refraes do as suas cores harmnicas.) [...] 22 Assim como o timbre colore os sons, existe ainda uma varivel que contribui para matiz-los e diferenci-los de outro modo: a intensidade dada pela maior ou menor amplitude da onda sonora. [] 23 A intensidade uma informao sobre um certo grau de energia da fonte sonora. Suas conotaes primeiras, isto , a sua semntica bsica est ligada justamente a estados de excitao energtica, sempre dentro da margem de ambivalncia (ou multivalncia) em que se inscreve todo e qualquer sentido em msica. O som que decresce em intensidade pode remeter tanto fraqueza e debilitao, que teria o silncio como morte, ou extrema sutileza do extremamente vivo (podemos sugerir justamente o ponto de colamento e descolamento desses sentidos, o ponto diferencial entre a vida e a morte, a potencializados). O crescendo e o fortssimo podem mandar, por sua vez, um jorro de exploso protenica e vital emanando da fonte, ou a exploso mortfera do rudo como destruio, como desmanche de informaes vitais. Falta ou excesso de intensidade (embora a rigor s possam 8

ser avaliados no contexto formal em que aparecem, denunciando a sua estratgia especfica) so ndices diferenciais de fora (potencimetros das medidas humanas frente aos movimentos do mundo). As intensidades tecem todas as gradaes dos crescendos e diminuendos (cambiantes apresentadas em progresso, que se somam s melodias) ou todo o quadro, importantssimo, das pontuaes: destaques, fortes ou pianos sbitos, acentuaes minimais que so decisivas para o resultado das pulsaes (as intensidades so um elemento auxiliar das duraes na configurao do suingue, do balano, da levada, da curvatura do fluxo, do contnuo no descontnuo, do descontnuo no contnuo). Atravs das alturas e duraes, timbres e intensidades, repetidos e/ou variados, o som se diferencia ilimitadamente. Essas diferenas se do na conjugao dos parmetros e no interior de cada um (as duraes produzem as figuras rtmicas, as alturas os movimentos meldicos-harmnicos, os timbres a multiplicao colorstica das vozes, as intensidades as quinas e curvas de fora na sua emisso). Os pulsos rtmicos so complexos e se traduzem em tempos e contratempos; os pulsos meldicos-harmnicos so complexos e projetam estabilidades e instabilidades harmnicas. Tempo e contratempo, consonncia e dissonncia so modos como interpretamos certas combinaes de certas propriedades bsicas do som, que procurarei explicar mais adiante. Os sons entram em dilogo e exprimem semelhanas e diferenas na medida em que pem em jogo a complexidade da onda sonora. o dilogo dessas complexidades que engendra as msicas. As msicas s so possveis por causa das correspondncias e desigualdades no interior dos pulsos. Todos os parmetros so modos de uma mesma coisa: vibraes, sries intervaladas de atritos, rudos respirantes que projetam ondas.

5. Fase e defasagem som-rudo 24 A natureza oferece dois grandes modos de experincia da onda complexa que faz o som: frequncias regulares, constantes, estveis, como aquelas que produzem o som afinado, com altura definida, e frequncias irregulares, inconstantes, instveis, como aquelas que produzem barulhos, manchas, rabiscos sonoros, rudos. Complexos ondulatrios cuja sobreposio tende estabilidade, porque dotados de uma periodicidade interna, e complexos ondulatrios cuja sobreposio tende instabilidade, porque marcados por perodos irregulares, no-coincidentes, descontnuos. No nvel rtmico, a batida do corao tende constncia peridica, continuidade do pulso; um espirro ou um trovo, descontinuidade ruidosa. Um som constante, com altura definida, se ope a toda sorte de barulhos percutidos provocados pelo choque dos objetos. Um som afinado pulsa atravs de um perodo reconhecvel, uma constncia frequencial. Um rudo uma mancha onde no distinguimos frequncia constante, oscilao que nos soa desordenada. O som do mar: duraes oscilantes entre a pulsao e a inconstncias num movimento ilimitado; alturas em todas as frequncias, das mais graves s mais agudas, formando o que se chama um rudo branco6. Ao fazer msica, as culturas trabalharo nessa faixa em que som e rudo se opem e se misturam. Descreve-se a msica originariamente como a prpria extrao do som ordenado e peridico no meio turbulento dos rudos. Cantar em conjun9

to, achar os intervalos musicais que falem como linguagem, afinar as vozes significa entrar em acordo profundo e no visvel sobre a intimidade da matria, produzindo ritualmente, contra todo o rudo do mundo, um som constante (um nico som musical afinado diminui o grau de incerteza no universo, porque insemina nele um princpio de ordem).7 Sem saber, as pessoas produzem uma constante invisvel e numericamente tendente ao exato: um l central se localiza em torno de quatrocentas e quarenta vibraes por segundo. As vozes entram em unssono, pulsando o tom meldico, intensidades, timbres, ressonncias harmnicas. Essa afinao de pulso e da altura definida soa como metfora subliminar do salto biolgico em que a vida sai do mar. (Um coro cantando uma nica nota, contra o rudo branco das ondas, contm, digamos assim, uma espcie de reduo sumria de todas as possibilidades da msica, oscilando entre a organizao e a entropia, a ordem e o caos.) 25 Nos rituais que constituem as prticas da msica modal invoca-se o universo para que seja cosmos e no-caos. Mas de todo modo, os sons afinados pela cultura, que fazem a msica, estaro sempre dialogando com o rudo, a instabilidade, a dissonncia. Alis, uma das graas da msica justamente essa: juntar, num tecido muito fino e intricado, padres de recorrncia e constncia com acidentes que os desequilibram e instabilizam. Sendo sucessiva e simultnea (os sons acontecem um depois do outro, mas tambm juntos), a msica capaz de ritmar a repetio e a diferena, o mesmo e o diverso, o contnuo e o descontnuo. Desiguais e pulsantes, os sons nos remetem no seu vai e vem ao tempo sucessivo e linear mas tambm a um outro tempo ausente, virtual, espiral, circular ou informe, e em todo caso nocronolgico, que sugere um contraponto entre o tempo da conscincia e o notempo do inconsciente. Mexendo nessas dimenses, a msica no refere nem nomeia coisas visveis, como a linguagem verbal faz, mas aponta com uma fora toda sua para o no-verbalizvel; atravessa certas redes defensivas que a conscincia e a linguagem cristalizada opem sua ao e toca em pontos de ligao efetivos do mental e do corporal, do intelectual e do afetivo. Por isso mesmo capaz de provocar as mais apaixonadas adeses e as mais violentas recusas. H mais essa peculiaridade que interessa ao entendimento dos sentidos culturais do som: ele um objeto diferenciado entre os objetos concretos que povoam o nosso imaginrio porque, por mais ntido que possa ser, invisvel e impalpvel. O senso comum identifica a materialidade dos corpos fsicos pela viso e pelo tato. Estamos acostumados a basear a realidade nesses sentidos. A msica, sendo uma ordem que se constri de sons, em perptua apario e desapario, escapa esfera tangvel e se presta identificao com uma outra ordem do real: isso faz com que se tenha atribudo a ela, nas mais diferentes culturas, as prprias propriedades do esprito. O som tem um poder mediador, hermtico: o elo comunicante do mundo material com o mundo espiritual e invisvel. O seu valor de uso mgico reside exatamente nisto: os sons organizados nos informam sobre a estrutura oculta da matria no que ela tem de animado. (No h como negar que h nisso um modo de conhecimento e de sondagem de camadas sutis da realidade.) Assim, os instrumentos musicais so vistos como objetos mgicos, fetichizados, tratados como talisms, e a msica cultivada com o maior cuidado (no se pode tocar qualquer msica a qualquer hora e de qualquer jeito). (Voltarei a falar longamente no cuidado ritual que cerca a prtica musical e em seu carter sacrificial, a propsito do mundo modal.) 26 O som um objeto subjetivo, que est dentro e fora, no pode ser tocado 10

diretamente, mas nos toca com uma enorme preciso8. As suas propriedades ditas dinamognicas tornam-se, assim, demonacas (o seu poder, invasivo e s vezes incontrolvel, envolvente, apaixonante e aterrorizante). Entre os objetos fsicos, o som o que mais se presta criao de metafsicas. As mais diferentes concepes do mundo, que pensam a harmonia entre o visvel e o invisvel, entre o que se apresenta e o que permanece oculto, se constituem e se organizam atravs da msica. Mas se a msica um modelo sobre o qual se constituem metafsicas (e, na tradio ocidental, basta lembrar o carter profundamente musical da concepo pitagrica e platnica do cosmos) no deixa de ser metfora e metonmia do mundo fsico, enquanto universo vibratrio onde, a cada novo limiar, a energia se mostra de uma outra forma. Pode-se pensar na sequncia de uma rtmica geral onde passamos no s das duraes s alturas, mas da, em frequncias cada vez mas rpidas entrando pelo campo eletromagntico, s ondas de rdio, de radar, s ondas luminosas visveis e invisveis (do infravermelho ao espectro das cores, seguindo depois pelo ultravioleta, e da ao raio X, ao raio gama, aos raios csmicos). So fenmenos de outra ordem, dos quais a msica se aproxima, ao oferecer o modelo de um universo concebido como pura energia, cuja densidade dada pela interpretao do movimento. A estrutura subatmica da matria tambm pode fazer com que esta seja concebida como uma enorme e poderosa densificao do movimento. A msica traduz para a nossa escala sensorial, atravs das vibraes perceptveis e organizveis das camadas de ar, e contando com a iluso do ouvido, mensagens sutis sobre a intimidade anmica da matria. E dizendo intimidade anmica da matria, dizemos tambm a espiritualidade da matria. A msica encarna uma espcie de infraestrutura rtmica dos fenmenos (de toda ordem). O ritmo est na base de todas as percepes, pontuadas sempre por um ataque, um modo de entrada e sada, um fluxo de tenso/distenso, de carga e descarga. O feto cresce no tero ao som do corao da me, e as sensaes rtmicas de tenso e repouso, de contrao e distenso vm a ser, antes de qualquer objeto, o trao de inscrio das percepes. (Por isso pode-se tambm dizer que a msica, linguagem noreferencial, que no designa objetos, no tem a capacidade de provocar medo, mas sim a de provocar angstia, ligada, segundo Freud, a um estado de expectao indeterminada, que se d na ausncia do objeto).9 A msica capaz de distender a contrair, de expandir e suspender, de condensar e deslocar aqueles acentos que acompanham todas as percepes. Existe nela uma gesticulao fantasmtica, que est como que modelando objetos interiores. 27 Isso d a ela um grande poder de atuao sobre o corpo e a mente, sobre a conscincia e o inconsciente, numa espcie de eficcia simblica.10 Os hindus a veem (e o hindusmo talvez a mais musical das religies) como algo da ordem da materialidade sutil, quase ttil, modelagem modeladora, toque em regies corporais e psquicas, psicossomticas. O vazio e a plenitude, dos quais o som emergem e nos quais mergulha, so o prprio duplo, o espelho, de uma ordem csmica regida pela dana da criao e da destruio.11 Na msica, como no sexo, a gnese da vida e da morte deixa-se conhecer, por extrema magnanimidade dos deuses, como prazer. Quando a criana ainda no aprendeu a falar, mas j percebeu que a linguagem significa, a voz da me, com suas melodias e seus toques, pura msica, ou 11

aquilo que depois continuaremos para sempre a ouvir na msica: uma linguagem onde se percebe o horizonte de um sentido que no entanto no se discrimina em signos isolados, mas que s se intui como uma globalidade em perptuo recuo, no-verbal, intraduzvel, mas, sua maneira, transparente12. A msica vivida enquanto hbitat, tenda que queremos armar ou redoma em que precisamos ficar, canta em surdina ou com estridncia a voz da me, envelope sonoro que foi uma vez (por todas) imprescindvel para a criana que se constitui como algo para si, como self.

6. Coda A msica, em sua histria, uma longa conversa entre o som (enquanto recorrncia peridica, produo de constncia) e o rudo (enquanto perturbao relativa da estabilidade, superposio de pulsos complexos, irracionais, defasados). Som e rudo no se opem absolutamente na natureza: trata-se de um continuum, uma passagem gradativa que as culturas iro administrar, definindo no interior de cada uma qual a margem de separao entre as duas categorias (a msica contempornea talvez aquela em que se tornou mais frgil e indecidvel o limiar dessa distino). Enquanto experincia do mundo em seu carter intrinsecamente ondulatrio, o som projeta o limiar do sentido na medida da sua estabilidade e instabilidade relativas. Esse sentido vazado de historicidade no h nenhuma medida absoluta para o grau de estabilidade e instabilidade do som, que sempre produo e interpretao das culturas (uma permanente seleo dos materiais visando o estabelecimento de uma economia de som e rudo atravessa a histria das msicas: certos intervalos, certos ritmos, certos timbres adotados aqui podem ser recusados ali ou, proibidos antes, podem ser fundamentais depois). A instncia decisiva para essa codificao ser a constituio de escalas musicais ou de sistemas escalares (assunto que comear a ser tratado no segundo captulo deste livro, Modal). O modo de conceber e praticar as escalas musicais, nas mais diferentes culturas, decisivo para a administrao da relao entre som e rudo, e define o carter mais estvel ou instvel dos materiais sonoros. O som se produz negando terminantemente certos rudos e adotando outros, para introduzir instabilidades relativas: tempos e contratempos, tnicas e dominantes, consonncias e dissonncias. Vale adiantar, j, que a msica contempornea aquela que se defronta coma admisso de todos os materiais sonoros possveis: som / rudo e silncio, pulso e no-pulso (a necessidade histrica dessa admisso generalizada inscreveu nela, como problema permanente e assumido, um grau muito maior de improbabilidade na medio ou na configurao do limiar diferencial entre a ordem e a no-ordem). 28 H no ar um suspense, apocalptico, sobre essa dificuldade generalizada para instaurar diferenciao, sintoma de um processo de desagregao geral do sentido, que alguns veem como estgio terminal da sociedade de massas. Tal situao pode ser interpretada tambm como episdio de um grande deslocamento de parmetros, que estaria se dando como processo de mutao. Este livro pretende aprofundar o exame dessa pergunta. Vamos discutir essa histria atravs de um certo mapeamento histricocultural, que passa pela msica modal, pela msica tonal e pela msica ps-tonal 12

(que tem no serialismo o seu caso-limite, por um lado, e o minimalismo por outro) sobre o fundo constante das msicas populares e das msicas de massa.

Antropologia do rudo

1. Som e sacrifcio 29 O som peridico ope-se ao rudo, formado de feixes de defasagens arrtmicas e instveis. Como j se disse, no entanto, o grau de rudo que se ouve num som varia conforme o contexto. Um intervalo de tera maior (como o que h entre as notas d e mi) dissonante durante sculos, no contexto da primeira polifonia medieval, e torna-se plena consonncia na msica tonal. Um grito pode ser um som habitual no ptio de uma escola e um escndalo na sala de aula ou num concerto de msica clssica. Uma balada brega pode ser embaladora num baile popular e chocante ou extica numa festa burguesa (onde se pode se tornar frisson chique / brega). Tocar um piano desafinado pode ser uma experincia interessante no caso de um ragtime e invivel em se tratando de uma sonata de Mozart. Um cluster (acorde formado pelo aglomerado de notas juntas, que um pianista produz batendo o pulso, a mo ou todo o brao no teclado) pode causar espanto num recital tradicional, sem deixar de ser tedioso e rotinizado num concerto de vanguarda acadmica. Um show de rock pode ser um pesadelo para os ouvidos do pai de da me e, no entanto, funcionar para o filho como cano de ninar no mundo do rudo generalizado. Existe uma ecologia do som que remete a uma antropologia do rudo, e que eu vou tentar percorrer falando dos mundos modal, tonal e ps-tonal. Para isso til combinar o conceito habitual de rudo sonoro com o da teoria da informao, derivado deste, que entende rudo como interferncia na comunicao (rudo torna-se assim uma categoria mais relacional que natural). O rudo aquele som que desorganiza outro, sinal que bloqueia o canal, ou desmancha a mensagem, ou desloca o cdigo. A microfonia rudo, no s porque fere o ouvido, por ser um som penetrante, hiperagudo, agressivo e estourado na intensidade, mas porque est interferindo no canal e bloqueando a mensagem. Essa definio de rudo como desordenao interferente, ganha um carter mais complexo em se tratando de arte, onde se torna um elemento virtualmente criativo, desorganizador de mensagens / cdigos cristalizados, e provocador de novas linguagens. 30 O rdio uma boa metfora para que se entendam as relaes entre som, rudo e silncio, em seus muitos nveis de ocorrncia. Como no rdio, o silncio um espaador que permite que um sinal entre no canal. O rudo uma interferncia sobre esse sinal (e esse canal): mais de um sinal (ou mais de um pulso) atuam sobre a faixa, disputando-a (o rudo a mistura de faixas e de estaes). O som um trao entre o silncio e o rudo (nesse limiar acontecem as msicas). (Em Radio music, Cage ps em cena essa relao fazendo ouvir aleatoriamente silncio, esttica, msicas e falas misturadas.) O jogo entre som e rudo constitui a msica. O som do mundo rudo, o 13

mundo se apresenta para ns a todo momento atravs de frequncias irregulares e caticas com as quais a msica trabalha para extrair-lhes uma ordenao (ordenao que contm tambm margem de instabilidade, com certos padres sonoros interferindo sobre outros). Se voc tem um barulho percutido qualquer e ele comea a se repetir e a mostrar uma certa periodicidade, abre-se um horizonte de expectativa e a virtualidade de uma ordem subjacente ao pulso sonoro em suas regularidades e irregularidades. Do mesmo modo, se voc est falando e de repente produz e sustenta um som de altura definida, remete a fala para um outro lugar, o paradigma das alturas contnuas, no codificado pela lngua, com toda a estranheza que isso implica (e pode-se saltar ento do patamar da fala para o do canto, ou habitar o espao intercalar entre ambos). Um nico som afinado, cantado em unssono por um grupo humano, tem o poder mgico de evocar uma fundao csmica: insemina-se coletivamente, no meio dos rudos do mundo, um princpio ordenador. Sobre uma frequncia invisvel, trava-se um acordo, antes de qualquer acorde, que projeta no s o fundamento de um cosmos sonoro, mas tambm do universo social. As sociedades existem na medida em que possam fazer msica, ou seja, travar um acordo mnimo sobre a constituio de uma ordem entre as violncias que possam atingi-las do exterior e as violncias que as dividem a partir do seu interior. Assim a msica se oferece tradicionalmente como o mais intenso modelo utpico de sociedade harmonizada e/ou, ao mesmo tempo, a acabada representao ideolgica (simulao interessada) de que ela no tem conflitos.13 Pois bem, no mundo modal, isto , nas sociedades pr-capitalistas, englobando todas as tradies orientais (chinesa, japonesa, indiana, rabe, balinesa e tantas outras), ocidentais (a msica grega antiga, o canto gregoriano e as msicas dos povos da Europa), todos os povos selvagens da frica, Amrica e Oceania, a msica foi vivida como uma experincia do sagrado, justamente porque nela se trava, a cada vez, a luta csmica e catica entre o som e o rudo. Essa luta, que se torna tambm uma troca de dons entre a vida e a morte, os deuses e os homens, vivida como rito sacrificial. Assim como o sacrifcio de uma vtima (o bode expiatrio, que os gregos chamavam pharmaks) quer canalizar a violncia destruidora, ritualizada, para sua superao simblica, o som o bode expiatrio que a msica sacrifica, convertendo o rudo mortfero em pulso ordenado e harmnico. Assim como o pharmaks (a vtima sacrificial) tinha para os gregos o valor ambivalente do veneno e do remdio (a palavra da mesma raiz de farmcia, frmaco, droga), o som tem a ambivalncia de produzir ordem e desordem, vida e morte (o rudo destruidor, invasivo, terrvel, ameaador e dele se extraem harmonias balsmicas, exaltantes, extticas). A msica primitiva trava antes de mais nada uma relao com o corpo indiviso da terra: seus fluxos germinais intensos so inscritos ruidosamente, dolorosamente, no corpo dos homens e das mulheres, e dessa inscrio se extrai o canto sonoro, o vapor barato da msica (oua-se a fuso de profunda dor e alegria csmicas que h nas maravilhosas texturas polifnicas da msica dos pigmeus do Gabo). Nas estruturas despticas, onde o corpo da terra e do som apropriado pelo poder mandante, o som passa a ser privilgio do centro desptico, e as margens e as contestaes tendem a se tornar rudos, cacfatos sociais a serem expurgados. A msica comea a dar corpo sutil aos conflitos sociais. Vou voltar a esse ponto mais adiante. Por ora, assinalo que na msica modal esses conflitos so marcados pelas intensidades da economia sacrificial de base, onde o rudo 14

est sempre no limite de invadir o som.14 31 A msica modal* a ruidosa, brilhante e intensa ritualizao da trama simblica em que a msica est investida de um poder (mgico, teraputico e destrutivo) que faz com que a sua prtica seja cercada de interdies e cuidados rituais. Os mitos que falam da msica esto centrados no smbolo sacrificial, assim como os instrumentos mais primitivos trazem a sua marca visvel: as flautas so feitas de ossos, as cordas de intestinos, tambores so feitos de pele, as trompas e as cornetas de chifres. Todos os instrumentos so, na sua origem, testemunhos sangrentos da vida e da morte. O animal sacrificado para que se produza o instrumento, assim como o rudo sacrificado para que seja convertido em som, para que possa sobrevir o som (a violncia sacrificial a violncia canalizada para a produo de uma ordem simblica que a sublima). Num sermo, Santo Agostinho compara Cristo a um tambor, pele esticada na cruz, corpo sacrificado como instrumento para que a msica (ou rudo) do mundo se torne a cantilena da Graa, holocausto necessrio para que soem as aleluias. Marius Schneider, que cita a comparao de Santo Agostinho, diz tambm que a prpria palavra aleluia, que vem de jubilare, est associada na sua origem imitao onomatopaica do canto das aves de rapina15. Os anjos so terrveis: nas suas vozes aleluiticas esplende necessariamente a histria da crueldade. (A fora da cano Carcar, de Joo do Vale, est ligada igualmente fuso de jbilo cruel que se encontra nessa aleluia nordestina). 32 O mundo barulho e silncio. A msica extrai som do rudo num sacrifcio cruento, para poder articular o barulho e o silncio do mundo. Pois articular significa tambm sacrificar, romper o continuum da natureza, que ao mesmo tempo silncio ruidoso (como o mar que , nas suas ondulaes e no seu rumor branco, frequncia difusa de todas as frequncias). Fundar um sentido de ordenao do som, produzir um contexto de pulsaes articuladas, produzir a sociedade significa atentar contra o universo, recortar o que uno, tornar discreto o que contnuo (ao mesmo tempo em que, nessa operao, a msica o que melhor nos devolve, por via avessa, a experincia da continuidade ondulatria e pulsante no descontnuo da cultura, estabelecendo o circuito sacrificial em que se trocam dons entre os homens e os deuses, os vivos e os mortos, o harmonioso e o informe). H um mito arecun (tribo do norte do Brasil e da Guiana, colhido por KochGrnberg e analisado por Lvi-Strauss nO cru e o cozido) que formula essa questo com a maior beleza possvel. Trata-se do mito da origem do veneno de pesca (o timb, uma raiz usada como isca, e que tematizar ali as imbricaes polivalentes da passagem da natureza cultura).16 Num certo ponto desse mito, o arco-ris uma serpente dgua que morta pelos pssaros, cortada em pedaos e a sua pele multicolorida repartida entre os animais. Conforme a colorao do fragmento recebido por cada um dos bichos, ele ganha o som de seu grito particular e a cor de seu pelo ou da sua plumagem. O ncleo desse episdio o sacrifcio como origem do som e da cor na escala zoolgica (o som e a cor percebidos nitidamente pelo pensamento selvagem como gradaes cromticas de um mesmo princpio). A serpente-arco-ris o continuum dos matizes, a escala dos intervalos mnimos e indiscernveis, como a ordem das alturas em msica, antes de ser recortada pelas escalas produzidas pelas culturas, e como o prprio arco-ris do qual s uma convico muito etnocntrica pode afirmar que tem sete cores (a leitura das cores do arco-ris varia enormemen15

te entre as culturas, assim como as escalas musicais). O sacrifcio da serpente (que era um deslizar cromtico de nuances sem diviso) e o seu espedaamento em pores discretas provocar e produzir a ordem colorstica e sonora que particulariza as espcies vivas (cuja profusa organizao, ricamente anotada pelo mito com grande acuidade etnozoolgica, j obra da cultura). A gara branca pegou seu pedao e cantou: , grito que seu ainda hoje. O maguari (Ciconia maguari) fez o mesmo e lanou o seu grito feio (o) (o). O soc (Ardea brasiliensis) colocou seu pedao sobre a cabea e sobre as asas (onde se encontram as plumas coloridas) e cantou: kor kor kor. O martim-pescador (Alcedo sp.) ps seu pedao sobre a cabea e sobre o peito onde as plumas se tornaram vermelhas, e cantou: s tx tx tx tx. Depois foi a vez do tucano que cobriu seu peito e sua barriga (onde as penas so brancas e e vermelhas). Ele disse: kin h, kin h h. Um pedao de pele ficou preso no seu bico, que se tornou amarelo. Ento veio o mutum (Crax sp.); ele ps seu pedao sobre a garganta e cantou: hm hm hm hm, e um retalho de pele que ficou fez o seu nariz amarelo. Em seguida veio o cujubim (Penelope sp.) cujo pedao fez brancas a cabea, o peito e as asas, e que cantou: krrr, como, a partir da, toda manh. Cada pssaro `acha sua flauta bonita e a guarda.17 33 E assim segue a narrativa mtica fazendo cada animal (a arara, o papagaio, o jacu, o rouxinol, o tapir, a capivara, o veado, a cotia, o caititu, o macaco), numa longa srie, encontrar as suas cores e a sua flauta. O nascimento da msica, na tragdia sacrificial, brilho e beleza se erguendo sobre o silncio e a dor. Com a decomposio do espectro das possibilidades sonoras e cromticas e sua refrao sobre o mundo animal surgem as unidades distintivas de cada som, portanto o subdividido espectro de suas significaes plumrias. Marius Schneider (o estudioso mais informado sobre o lastro mtico do mundo modal, que ele estudou nas mais diferentes tradies), afirma que todas as cosmogonias tm um fundamento musical. Toda vez que a gnese do mundo descrita com a preciso desejada, um elemento acstico intervm no momento decisivo da ao.18 Em outros termos, sempre que a histria do mundo fosse bem contada, ela revelaria a natureza essencialmente musical deste. A msica aparece a como o modo da presena do ser, que tem sua sede privilegiada na voz, geradora, no limite, de uma proferio analgica do smbolo, ligada ao centro, ao crculo, ao mito/rito e encantao como modo de articulao entre a palavra e a msica. ( contra essa metafsica da presena, imposta pelo primado da voz e pela precedncia do som sobre a letra, mais a concepo do sujeito uno que a acompanha, que Derrida ope um discurso desconstrutor calcado no primado do trao diferencial da escritura; segundo ele, a metafsica advm de um mal-entendido logofonocntrico, como aquele que estaria na base do platonismo. Contra Derrida, Daniel Charles afirma que, se bem entendida, a voz, ao contrrio de uma presena a si do fonocentrismo, faz ressoar o passado do ser sua desapario e seu devir incessante e sempre problemtico: a voz veicula a quarta dimenso do tempo, aquela que engloba e rege as trs outras; ela no deixa o tempo ressoar seno por intermitncias. Esta seria uma longa discusso, que no temos como fazer aqui.)19 34 Vamos acompanhar o percurso de Schneider pelas mais diversas mitologias 16

(indianas, rabes, chinesas, africanas, esquims) e ver at onde nos leva uma concepo do mundo como investidura sacrificial do som. Na origem do universo, o deus se apresenta, se cria ou cria outro deus ou cria o mundo, a partir do som. Um jacar batendo na barriga com a prpria cauda, como num tambor, num mito egpcio. O deus profere o mundo atravs do sopro ou do trovo, da chuva ou do vento, do sino ou da flauta, ou da oralidade em todas as suas possibilidades (sussurro, balbucio, espirro, grito, gemido, soluo, vmito). A fonte de onde emana o mundo sempre uma fonte acstica. A voz criadora surge como um som que vem do nada, que aflora do vazio: O abismo primordial, a garganta aberta, a caverna cantante (...) a fenda na rocha dos upanixades ou o Tao dos antigos chineses, de onde o mundo emana como uma rvore, so as imagens do espao vazio ou do no-ser, donde se eleva o sopro apenas perceptvel do criador. Esse som sado do vazio o produto de um pensamento que faz vibrar o Nada e, ao se propagar, cria o espao. um monlogo em que o corpo sonoro constitui a primeira manifestao perceptvel do Invisvel. O abismo primordial pois um fundo de ressonncia e o som que dele emana deve ser considerado como a primeira fora criadora, personificada na maior parte das mitologias por deuses-cantores.20 No hindusmo, que , com j disse, uma religio intrinsecamente musical, toda constituda em torno do poder da voz e da relevncia da respirao (onde o prprio nome do deus, Brama, significa originariamente fora mgica, palavra sagrada, hino, e onde todas as ocorrncias mticas e eventos divinos so declaradamente recitaes cantadas com carter sacrificial, mantra), atribui-se proferio da slaba sagrada OUM (ou AUM), o poder de ressoar a gnese do mundo. O sopro sagrado de Atman (que consiste no prprio deus) simbolizado por um pssaro cuja cauda corresponde ao som da consoante m, enquanto a vogal a constitui a asa direita e o u a asa esquerda. A msica ocupa um lugar entre as trevas e a luminosidade da aurora, entre o silncio e a fala, o lugar do sonho, entre a obscuridade da vida inconsciente e a clareza das representaes intelectuais. 35 Frequentemente o deus que profere o mundo atravs do som um deus hermafrodita, que contm em si o princpio ativo e o passivo, o solar e o lunar, a impulso instantnea e o repouso. O perfil ondulatrio do som erigido ou reconhecido como o prprio princpio concertante das foras da natureza. Num contexto ritual e mtico como este, a msica um espelho de ressonncia csmica, que compreende todo o universo sob a dimenso demasiado humana da voz. O canto nutre os deuses que cantam e que do vida ao mundo (os deuses, por sua vez, so seres mortos que vivem da proferio do canto dos homens). Mas o homem que canta profundamente, e realiza interiormente o sacrifcio, acede ao mundo divino na medida em que se investe da energia plena do ser, ganhando como homem-cantor a imortalidade dos deuses-cantores. Esta passagem impressionante: Ento ele sente sua fora se elevar ao longo da coluna vertebral. Seu sopro sonoro sobe por seus canais interiores, dilata seus pulmes e faz vibrar seus ossos. Assim transformado em ressoador csmico, o homem se (in)veste como rvore que fala. Essa fora sonora tomar assento na sua pele ou no seu esqueleto, se o sacrifcio tiver sido total. Ento ele no ser mais que um instrumento entre as mos de um deus, e seus ossos, ainda impregnados de sua fora sonora materializada, constituiro amuletos preciosos entre as mos de seus filhos. Sua parte imortal (o som fundamental de sua alma) se encaminhar para a Via-Lctea. Mas logo que ela tenha conseguido passar o ponto perigoso situado a oriente, entre rion, Gmeos e Touro, onde os astrlogos situam a laringe do mun17

do, ela se incorporar ao corao dos mortos e participar de seu canto na caverna de luz que lana o ovo solar e o fixa sobre o chifre do touro primaveril. A laringe do mundo a caverna de luz, a garganta aberta dos deuses que, a cada primavera, renova a ao do abismo primordial abrindo suas portas ao sol que sobe como uma rvore, um ovo resplandecente ou um crnio cantante. E esse crnio que enuncia novamente o mundo atravs de uma msica, cujos raios ressoam primeiro como a slaba OM (...) Ora, para emitir esse sombrio canto dos comeos, destinado a se clarear cada vez mais, foi preciso que os lbios do cadver vivo se arredondassem para formar o crculo O, smbolo da sada da caverna de ressonncia de onde sai o sol a cada primavera para renovar a substncia sonora de tudo o que existe.21 No ritual sacrificial, o corpo um aparelho de som poderosssimo (pense-se num lama tibetano cantando ao mesmo tempo a nota fundamental e seus harmnicos: uma voz que profere acordes explcitos, harmonias, uma voz que penetra na dimenso subjacente da ressonncia). A fora da proferio do verbo musical, no contexto inicitico, imortal, irredutvel, som que impregna a pedra e que se impregna da sua solidez. 36 Est indicado a, nesse quadro mtico, que as msicas modais so msicas que procuram o som puro sabendo que ele est sempre vivamente permeado de rudo. Os deuses so ruidosos. A natureza sonora do mundo, que no perde nunca o p do pulso, se faz dessa mescla onde mora o ncleo do sacrifcio, isto , da ritualidade do som. Como se ver no captulo dedicado ao modal, essa msica voltada para a pulsao rtmica; nela, as alturas meldicas esto quase sempre a servio do ritmo, criando pulsaes complexas, e uma experincia do tempo vivido como descontinuidade contnua, como repetio permanente do diferente. (Por isso mesmo elas apresentam esse carter recorrente, que nos parece exttico, hipntico, experincia de um tempo circular do qual difcil sair, depois que se entra nele, porque sem fim.) A msica modal participa de uma espcie de respirao do universo, ou ento da produo de um tempo coletivo, social, que um tempo virtual, uma espcie de suspenso do tempo, retornando sobre si mesmo. So basicamente msicas do pulso, do ritmo, da produo de uma ordem de durao, subordinada a prioridades rituais. Pois bem: essas msicas no poderiam deixar de ter a presena muito forte das percusses (tambores, guizos, gongos, pandeiros), que so os testemunhos mais prximos, entre todas as famlias de instrumentos, do mundo do rudo. E tambm um mundo de timbres: instrumentos que so vozes e vozes que so instrumentos (vozes-tambores, vozes-ctaras, vozes-flautas, vozes-guizos, vozesgozo). Falsetes, jodls (aquele ataque de garganta que caracteriza o canto tirols e que est em certas msicas africanas), vozeios, vocalizes, sussurros, sotaques, timbres.22 Em muitas tradies, especialmente entre rabes e indianos, os sons so cantados como notas (que se localizam num ponto preciso da altura meldica), mas tambm glissados, deslizados em torno dessas referncias fixas atravs de nuances melismticas*, quartos de tom ou menos, variaes minimais de altura e timbre que criam, em torno de cada som discreto e articulado, uma espcie de dana irreverente que reverencia ao contnuo ruidoso. O canto obedece s medidas e s distines escalares, aos intervalos regulares e descontnuos, mas tece em cada ponto uma espcie de rumoroso comentrio sobre o contnuo em que se inscreve cada som (em torno de cada som gravita um campo de fora que, alm de diretamente rtmico o que a msica desenvolve fartamente timbrstico e micro18

meldico). O rudo cerca o som como uma aura. O som desponta alegre e dolorosamente em meio ao rudo. O social se inscreve sacrificialmente (como uma tatuagem sonora) no corpo, essa inscrio ruidosa, que nega o rudo, funda e mantm o som. Som e rudo esto presentes na msica modal em ziguezague.23

2. Recalque e retorno do rudo 37 As histrias da msica ocidental e moderna costumam tomar como sua referncia primeira, seu ponto de partida reconhecvel, o canto gregoriano (j que no se tem seno sinais indiretos da msica cultivada na Grcia, j que as prprias origens do cantocho so mal conhecidas e que as outras culturas permanecem como referncias exticas). O canto gregoriano, que inaugura uma tradio que conhecemos bem, aquela que vai dar na msica barroca e clssico-romntica dos sculos XVII, XVIII e XIX, uma msica que primou por evitar sistematicamente os instrumentos acompanhantes, no s os percussivos, como tambm o colorido vocal dos mltiplos timbres. uma msica para ser cantada, em princpio, por vozes masculinas em unssono, capela, na caixa de ressonncia da igreja, sem acompanhamento instrumental. A histria da adoo e da rejeio da msica pela Igreja, durante toda a Idade Mdia, cheia de idas e voltas. Por um lado, h momentos de rigorismo em que a prpria msica concebida, toda, como rudo diablico a ser evitado (quando se percebe, at com razo, que impossvel purg-la de componentes ruidosos: a msica abre sempre o flanco da falha, da assimetria, do excesso, da incompletitude e do desejo). Em outros momentos so os barulhos animados das msicas populares, suas percusses, cantos e danas, que nunca se calaram na histria humana, que entram em alguma medida nas igrejas e chegam a se misturar com os cantos litrgicos em sugestivas polifonias (veja-se por exemplo o caso dos motetos, cantos a vrias vozes misturando elementos sacros e profanos). Essa histria participa da luta entre o carnaval, que entroniza no calendrio cristo aqueles ritos pagos que liberam o rudo e a corporalidade, em oposio ao som silencioso e asctico da quaresma. Em todo caso, e apesar da complexidade da histria concreta, a nossa tradio musical tem seu marco inicial, sintomaticamente, naquela zerada dada pelo canto litrgico catlico, no plano das manifestaes rtmicas pulsantes e das diferenciaes timbrsticas. Teremos ocasio de ensaiar interpretaes sobre esse fato histrico, que ter relaes possveis, alm do anti-sensualismo clerical, com uma decorrncia da msica das esferas pitagrico-platnica. 38 Interessa assinalar duas coisas. Primeiro que, ao abolir instrumentos rtmico-percussivos, pondo toda a sua rtmica puramente frsica a servio da pronunciao melodizada do texto litrgico, o canto gregoriano acaba por desviar a msica modal do domnio do pulso para o predomnio das alturas (o cantocho consiste num circunstanciado passeio pelas escalas meldicas, percorridas em seus degraus). Com isso, inaugurou de certo modo o ciclo da msica ocidental moderna, preparando o campo da msica tonal, que ir explorar amplamente, j com envergadura instrumental e com outras complexidades discursivas, as possibilidades de desenvolvimento de uma organizao do campo das alturas onde a melodia vem para o primeiro plano (e onde a instncia rtmica no ter mais a autonomia e a 19

centralidade que tinha antes, servindo agora de suporte para as melodias harmonizadas). Em segundo lugar, a msica que evita o pulso e o colorido dos timbres uma msica que evita o rudo, que quer filtrar todo o rudo, como se fosse possvel projetar uma ordem sonora completamente livre da ameaa da violncia mortfera que est na origem do som (j dissemos que h, em Santo Agostinho, a conscincia do carter problemtico desse desgnio). A liturgia medieval se esfora por recalcar os demnios da msica que mora, antes de mais nada, nos ritmos danantes e nos timbres mltiplos, concebidos aqui como rudo, alm daquele intervalo meldico-harmnico evitado a todo custo, e sobre o qual falaremos mais adiante: o trtono. Recalcar os demnios da msica equivale de certa forma, a cobrir (ou rasurar) o sexo das esttuas. A msica tonal* moderna, especialmente a msica consagrada como clssica, uma msica que evita tambm o rudo que est nela recalcado ou sublimado. A msica sinfnica ou camerstica evita a percusso (limitando-a pontuao localizada de pratos ou tmpanos, que so, por sinal, esses ltimos, percusso afinada, rudo tendendo altura definida)24. A inviolabilidade da partitura escrita, o horror ao erro, o uso exclusivo de instrumentos meldicos afinados, o silncio exigido plateia, tudo faz ouvir a msica erudita tradicional como representao do drama sonoro das alturas meldicoharmnicas no interior de uma cmara de silncio de onde o rudo estaria idealmente excludo (o teatro de concerto burgus veio a ser essa cmara de representao). A representao depende da possibilidade de encenar um universo de sentido dentro de uma moldura visvel, uma caixa de verossimilhana que tem que ser, no caso da msica, separada da plateia pagante e margeada de silncio. A entrada (franca) do rudo nesse concerto criaria um contnuo entre a cena sonora e o mundo externo, que ameaaria a representao e faria periclitar o cosmo socialmente localizado em que ela se pratica (o mundo burgus), onde se encena, atravs do movimento recorrente de tenso e repouso, articulado pelas cadncias tonais, a admisso de conflito com a condio de ser harmonicamente resolvido.25 39 O percurso que estou fazendo aponta, evidentemente, para um lugar previsvel: a volta em massa do rudo na msica do sculo XX. Como pens-la, e como pensar os impasses que se apresentaram msica contempornea no quadro dessa histria mais ampla? Parece-me que s possvel resgatar a ideia de um sentido (enquanto orientao) desse processo se pensarmos em ciclos (de tempo, de culturas, de parmetros estruturais) maiores do que aqueles que nos tm sido oferecidos pela histria da msica (que geralmente pega o bonde andando a certa altura da msica medieval europeia, e no questiona os fundamentos desse corte, que segregativo e tende cada vez mais rapidamente a ser ultrapassado pelos acontecimentos simultneos das msicas contemporneas). Os ltimos desdobramentos da msica pedem que as msicas modais voltem a ser pensadas no quadro do contemporneo. Acho tambm que essa perspectiva antropolgica poder facilitar uma viso sociolgica mais adequada da msica industrializada. A partir do incio do sculo XX opera-se uma grande reviravolta nesse campo sonoro filtrado de rudos, porque barulhos de todo tipo passam a ser concebidos como integrantes efetivos da linguagem musical. A primeira coisa a dizer sobre isso que os rudos detonam uma liberao generalizada de materiais sonoros. D-se uma exploso de rudos na msica de Stravinsky, Schoenberg, Varse (para citar 20

alguns nomes decisivos). de se pensar na relao entre o desencadeamento desses eventos na msica e no contexto da Primeira Guerra Mundial (da qual, diz Walter Benjamin, os soldados voltaram pela primeira vez, para perplexidade das famlias, mudos, sem histrias para contar: o potencial acumulado das armas de guerra, sua capacidade mortfera e ruidosa, muito amplificada, estoura a dimenso individual do espao imaginrio, e o silencia).26 A ecologia sonora do mundo moderno estar alterada, e o rudo e o silncio entraro com inevitvel violncia no templo leigo do som, a redoma da representao tonal em que se constitua o concerto. (O fim da Segunda Guerra Mundial aprofundar esse quadro: a bomba atmica anuncia uma forma definitiva de maximalizao do rudo e do silncio depois dela a histria humana ganha um carter pstero, ou, se quisermos, ps-moderno.) Mas, voltando ao contexto moderno, a invaso do rudo tem dois nveis diferenciados de manifestao: a prpria textura interna linguagem musical, e a ecloso espetacular de ruidismos externos, como ndices do hbitat urbano-industrial, a metrpole chocante. 40 No primeiro caso, o rudo atua exatamente como interferncia sobre o cdigo e as mensagens tonais (que vinham se acirrando na segunda metade do sculo XIX, mas que decolam agora para um efeito cascata de alteraes harmnicas, com dissonncia generalizada, alteraes rtmicas, desmantelamento da mtrica do compasso, alteraes timbrsticas e de texturas, uso de agregaes de rudos, barulhos concretos e consequente esgaramento, rarefao e disperso das linhas meldicas). Stravinski, na Sagrao da primavera (1913), introduziu agregados de acordes, quase-clusters que funcionam como rudo, impulses ruidosas, percusso operando numa mtrica irregular que volta a questionar a linha perdida na tradio do Ocidente: a base produtiva do pulso. (A matria sonora liberada por Stravinski pode ser pensada hoje como processo primrio daquilo que se tornar depois a base do rock, da qual ele faz uma espcie de prefigurao descontnua e assimtrica). A Sagrao heavy-metal de luxo, e vem a ser o primeiro episdio exemplar de que rudo detona rudo (rompendo a margem de silncio que separa, no concerto, o som afinado, e harmonicamente resolvido, dos rudos crescentes do mundo). A Sagrao, estrutura sonora provocando polmica e pancadaria na plateia, rudo gerando rudo, desloca o lugar do silncio, que sai da moldura e vai para o fundo, onde se recusa a responder pergunta sobre a natureza do cdigo musical (depois da disperso do cdigo tonal). A introduo do rudo atua ambivalentemente como acrscimo de carga afirmativa das mensagens e acelerador entrpico dos cdigos (o que realimenta entropicamente as mensagens). Est inaugurado o mundo moderno, com tudo aquilo que ele j contm de crise de proliferao ps-moderna27. Schoenberg, por sua vez, em Pierrot Lunaire (1912), usa o canto no limite da fala, como Sprechgesang, cantofalado, o que significa trazer para o domnio meldico toda a gama de ruidismos dos timbres da voz e das entoaes.28 Mrio de Andrade, num manuscrito da dcada de 20, nunca publicado por ele, percebeu com enorme acuidade o espantosos deslocamento do campo de produo da msica que estava embutido nessa nova interferncia do rudo, via timbres, sobre a economia do som. Si na verdade a msica nunca foi to musical como agora, depois que abandonou a vacuidade cmoda do som abstrato e imps como elemento primrio de sua manifestao o timbre, incontestvel tambm que certas combinaes de harmonias, certas concepes de escalas meldicas, a participao frequente do 21

rudo isolado ou em combinao com os timbres sonoros, faz com que, ao lado da msica de agora, apaream frequentissimamente manifestaes que rompem todas as experincias, evoluo e conceito esttico que vieram se desenvolvendo e apurando por vinte e cinco sculos musicais.29 41 Essa verdadeira mutao captada por Mrio (embora no forme o campo em que se desenvolveu seu pensamento) lanaria, segundo ele mesmo, a msica para um novo limiar de cruzamento contraditrio entre o mais moderno e o mais primitivo: Com efeito na admirvel criao de Schoenberg a voz no nem fala nem canto a `sprechgesang. Dessa experincia resultou () num poder de experincias de todo gnero, vocais, instrumentais, harmnicas, rtmicas, sinfnicas, conjugao de sons e de rudos, etc. etc. de que resultou a criao duma por assim dizer nova arte a que, por falta de outro termo, chamei de quasi-msica. Arte esta que pela sua primitividade ainda no msica exatamente como certas manifestaes de cls africanas, amerndios (sic) e da Oceania. arte ao mesmo tempo que pelo seu refinamento, sendo uma derivao e ltima consequncia das experincias e evoluo progressiva musical de pelo menos vinte e cinco sculos, desde a Grcia at Debussy, j no mais intrinsecamente msica. Resumindo: essa arte nova, essa quasi-msica do presente, si pelo seu primitivismo inda no msica, pelo seu refinamento j no msica mais. Esse texto daqueles que hoje fazem ainda mais sentido do que quando foram escritos: o encurvamento do caminho da msica tonal, que se ultrapassa em direo a uma msica ps-tonal e antitonal (como ser o dodecafonismo e o serialismo), ao mesmo tempo que que evoca de maneira diferida as msicas modais primitivas prprio n e o ncleo das simultaneidades contemporneas. A quasemsica essa rea limiar que est aqum e alm da msica (tonal) e que oscila entre modos opostos de se organizar, entre o discurso do tipo progressivo e o puro ritornello, uma msica que no se decide ainda entre o ps-tonal (de uma linguagem feita de polifonias descontnuas de rudos sem retorno) e o eterno retorno modal (que tambm nos parece inacessvel). Essa dicotomia ser encenada ao longo do sculo pela contraposio entre o serialismo* (que dominou de certo modo a cena da primeira metade) e o minimalismo* (que marca a segunda, voltando a focalizar a questo da msica, com certo apoio nas msicas modais, mais na pulsao do que na organizao das alturas). A coluna ausente que suporta esses dois processos John Cage. Retomando, pode-se dizer que a msica dodecafnica e serial, que se dirige para uma organizao ps-tonal e anti-tonal dos sons e que um desdobramento localizado do cantofalado expressionista e atonal do Pierrot Lunaire, faz parte tambm, por menos que possa parecer, dessa reverso geral que abate a msica das alturas (a msica concentrada na organizao de melodias e harmonias) devolvendo-a a uma msica dos timbres e dos rudos (dentro da qual o minimalismo despontar depois propondo uma msica que se organiza em torno de pulsos, de repeties alteradas por ciclos de fases e defasagens). Nessa passagem ou nessa inflexo paradoxal, onde uma msica contra toda forma de repetio desemboca numa msica repetitiva, temos o Tringulo das Bermudas da msica contempornea, o lugar onde se prede o fio de muitas meadas e onde muitos projetos de inspirao vanguardista acalentados na primeira metade do sculo saltam dos trilhos ou descarrilham diretamente. (Muitos compositores e tericos sentem a o fim da msica, da cultura, da sociedade capitalista, da vida sobre o planeta, ou, em uma palavra, o fim do mundo em gradaes apocalpticas diversas). E, de fato, parece acabar um 22

mundo: o longo ciclo ocidental em que se percorreu toda a escala harmnica perseguindo as vrias verses da msica das esferas. Resta ainda saber quais so as implicaes profticas desse fato. 42 O sistema dodecafnico de Schoenberg, como proposta de organizao meldico-harmnica de uma msica ps-tonal, sem centro, sem o mecanismo de tenso-e-repouso que marca o tonalismo, e que foge a toda polarizao, radicalizada depois no serialismo, no s a msica do no-pulso como tambm o limiar da no-altura. Ela j msica do rudo e do silncio (duas categorias que, como estou tentando mostrar, vo ganhando cada vez maior relevncia terica e prtica). O seu destino histrico (ao contrrio do que supunha: criar diretamente o novo idioma musical contemporneo) talvez brilhar intensamente nas formas hiperconcentradas e fugazes da msica de Webern, e dissipar-se no turbilho galcticoeletrnico das msicas sintetizadas que ele prenuncia, junto com as ionizaes timbrsticas e ruidsticas de Varse. Alm de ser o elemento que renova a linguagem musical (e a pe em cheque), o rudo torna-se um ndice do hbitat moderno, com o qual nos habituamos. A vida urbano-industrial, da qual as metrpoles so centros irradiadores, marcada pela estridncia e pelo choque. As mquinas fazem barulho quando no so diretamente mquinas-de-fazer barulho (repetidoras e amplificadores de som). O alastramento do mundo mecnico e artificial cria paisagens sonoras das quais o rudo se torna elemento integrante incontornvel, impregnando as texturas musicais. So exemplos conhecidos o bal Parade, de Satie, onde ele utiliza a mquina de escrever como instrumento de percusso e teclado, sirene e tiro de revlver; os bruitismos (ruidismos ou barulhismos) do futurista Russolo os futuristas estavam interessados nas mquinas em geral como produtoras de msica, ou quasemsica. Honneger imita a locomotiva, no Pacific 1921 (que tem um correspondente mais idlico no Trenzinho Caipira de Villa-Lobos). Um outro dado fundamental faz recrudescer a margem do rudo do ambiente: proliferam os meios de produo e reproduo sonora, meios fonomecnicos (o gramofone), eltricos (a vitrola e o rdio), eletrnicos (os sintetizadores). O meio sonoro no mais simplesmente acstico, mas eletroacstico. O desenvolvimento tcnico do ps-guerra fez com que se desenvolvessem dois tipos de msica que tomam como ponto de partida no a extrao do som afinado, discriminado ritualmente no mundo dos rudos, mas a produo de rudos com base em mquinas sonoras. o caso da msica concreta e da msica eletrnica, que disputaram polemicamente a primazia do processo de ruidificao esttica do mundo. A primeira (cujo mentor o compositor Pierre Schaeffer) tinha a sua estratgia na gravao de rudos reais (tomados como material bruto), alterados e mixados, isto , compostos por montagem. A segunda, que conta entre seus praticantes com os nomes de Henri Pousseur e Stockhausen (cujo Canto dos Adolescentes sem dvida uma obra definitiva, um marco na contemporaneidade), toma como base rudos produzidos por sintetizador, rudos inteiramente artificiais (embora a obra citada por Stockhausen manipulasse tambm o som da voz gravada). De l para c, os sintetizadores se refinaram e se massificaram (alinhando-se praticamente entre os eletrodomsticos e marcando forte presena nas msicas de massa, nas quais excitam uma permanente corrida ao timbre). O sampler registra, analisa, transforma e reproduz ondas sonoras de todo tipo, e superou de vez a j velha polmica entre a msica concreta e a eletrnica (pois num estado tal de produo de simulacros dilui-se a oposio entre o gravado e o sintetizado, o som real e o inventado). As 23

mquinas de produo e reproduo sonora, alm de terem seus terminais disseminados em rede por todo o tecido social (com sonorizadores fixos e ambulantes nos espaos mais pblicos e nos mais privados), implantaram um modo de tratamento do som totalmente relativstico onde nenhum de seus componentes ou propriedades inscreve-se em nenhuma ordem de hierarquia ritual. O objeto sonoro o rudo que se reproduz em toda parte, alm de passar por um processo sem precedentes de rastreamento e manipulao laboratorial das suas mais nfimas texturas (gravado decomposto, distorcido, filtrado, invertido, construdo, mixado).30 43 A eletrificao dos instrumentos foi dar tambm, no corao e margem dessa histria, num dos sons cruciais do nosso tempo, o da guitarra eltrica, a harpa farpada, com a qual Jimmi Hendrix distorceu, filtrou, inverteu e reinventou o mundo sonoro dando a mais lancinante atualidade fora sacrificial do som. Pulso e desagregao, vida e morte simultaneidades contemporneas. (Enquanto isso, a estratgia poltica do som deixou de se dar pela clivagem ideolgica entre a msica oficial, apropriada enquanto msica elevada e harmoniosa, e as msicas divergentes, consideradas baixas e ruidosas; a industrializao tornou-se uma processadora de toda forma de rudo repetitivo, disseminado em faixas de consumo diversificadas. No se trata mais de tocar o som do privilgio contra o rudo dos explorados, mas operar industrialmente sobre todo o rudo, dando-lhe um padro de repetitividade. nesse campo que as msicas ocorrem, o que no quer dizer que elas se reduzam a ele, e est a a complicao e o interesse do assunto.)31 44 O grande deslocamento do campo sonoro foi prefigurado no incio do sculo por Eric Satie, com sua msica performtica, suas partituras cheias de anotaes inslitas e certas ideias que, parecendo extravagantes, estavam na verdade anunciando com grande preciso o processo de mudana das condies de produo musical no mundo emergente do imaginrio industrializado como mercadoria. Conta Darius Milhaud que Satie concebeu a certa altura uma pea para ser executada no no palco de concerto, mas por msicos espalhados pelo teatro, durante o intervalo, enquanto o pblico conversasse. Mas como na prtica esse permanecesse mudo e imvel diante da msica inesperada e fora de lugar, Satie, enfurecido, gritava: Mais parlez, donc! Circulez! Ncutez pas!32. Essa situao aparentemente s anedtica indica mais uma vez a irrupo do rudo no contexto do concerto. Satie estava pensando, segundo o relato de Milhaud, numa msica que prefigurasse como fundo de conversa, dispondo daquela espcie de presena quase invisvel dos desenhos de papel de parede ou do mobilirio, ocupando uma faixa secundria de ateno. Vale dizer que queria uma msica em contraponto com o rudo, que entrasse em relao polifnica e constitutiva com o rudo, prenunciando assim a funo de fundo da ateno que a msica passa a desempenhar no mundo da sua repetio generalizada. Alm disso, realizava o que se pode chamar de uma estereofonia avant la lettre, com a msica emanando ao mesmo tempo de pontos separados no espao. Reside aqui o parentesco de Satie com o dadasmo tal como esse movimento visto por Walter Benjamim: a msica fere o ouvinte, adquire um poder traumatizante no mesmo tempo em que no se pode fazer dela objeto de contemplao. No caso citado, a obra sairia da rbita da contemplao silenciosa, que cultua o objeto, para dispor de funes diferentes num novo horizonte do mundo tcnico: assim como o dadasmo com suas manifestaes brbaras buscava produzir atra24

vs da pintura (ou da literatura) os prprios efeitos que o pblico, hoje, solicita do cinema, as manifestaes, mais inslitas do que brbaras, de Satie, chamariam a msica a cumprir um novo papel que o rdio, o disco e a fita magntica passaram a desempenhar.33 45 Ao fazer emergir esse dado inconsciente (o descentramento do circuito sonoro) na cena aberta do teatro, Satie estava deslocando a economia da sala de concerto tonal, onde msicos no palco produzem som afinado, o pblico permanece em silncio e o rudo fica fora da sala (s voltando ritualmente ao final da execuo na forma do aplauso que indica, pela intensidade do seu retorno, o grau do recalcado). Aqui, h o sinal de que todo esse campo sofre um deslocamento que poder ser visto como um pequeno mas decisivo terremoto: os msicos, o som, o pblico e o rudo esto em trnsito, deixando um vazio nos seus lugares usuais, vazio que corresponde ao silncio do cdigo. Silncio que torna inteis ou redobradamente irnicas as palavras do compositor: Parlez, donc! John Cage ir converter essa situao e esse silncio, que ndice em Satie, em elemento articulador de sistema, sistema constitudo de silncio/rudos encadeados, como veremos mais adiante. Mas antes de falar de John Cage, vale a pena percorrer um texto altamente sintomtico e interessante, de Eric Satie. Nas Notas de um amnsico, ele escreve: Perguntem a qualquer um e ele tambm lhe dir que no sou msico. pura verdade. Desde o comeo de minha carreira, eu tenho sido um fonometografista. () o esprito cientfico que predomina. Eu meo o som. Com o fonmetro nas mos eu peso alegremente tudo de Beethoven, tudo de Verdi, etc. A primeira vez que usei um fonoscpio, examinei um mi bemol de mdia intensidade. Eu asseguro a vocs, com toda a sinceridade, que estou ainda para ver algo to repulsivo. Chamei minha empregada para observ-lo. Na minha balana fonomtrica, um f sustenido comum atinge o peso de noventa e trs quilos (emitido por um tenor gordo). Vocs j ouviram alguma coisa como a cincia de se limpar o som? Isso imundo, sabiam? Essa arte conhecida como fonometria e requer um olho muito acurado. Para minhas frias peas, usei um gravador caleidoscpico. Elas me tomaram sete minutos chamei minha empregada para escut-las. Creio que a fonologia superior msica. Ela mais varivel, e as possibilidades monetrias so de longe maiores. Com a ajuda deste equipamento, estou apto a escrever bem quanto qualquer msico. O futuro, por esta razo, pertence filofonia (estudo da composio dos sons os mais diversos possveis). 47 A ironia do texto est mais uma vez em que as coisas despropositadas que ele diz do uma descrio precisa de processos que esto acontecendo materialmente ou que esto na iminncia de acontecer. O fonoscpio a que Satie se refer no existia na sua poca, era um objeto puramente delirante que ir ganhando uma realidade cada vez mais flagrante medida que progridem as tcnicas de registro e manipulao do som. Um osciloscpio mostrar mais tarde a forma da onda de um som, permitindo analis-lo nos vrios parmetros altura, timbre e intensidade , que despontam aqui nesta aluso pardica quantificao de uma qualidade: os noventa e trs quilos (intensidade) do mi bemol (altura) de um tenor gordo (timbre). A msica vira outra coisa diversa do objeto cultuado e aurtico, e seu 25

nome de fantasia fonometografia. A cincia de limpar o som manipula a desorganizao mortfera e impura do rudo (Isso imundo, sabiam?), numa luso ao substrato concreto e corporal do som, recoberto cinicamente pela aura de objetividade assptica. Para minhas frias peas usei um gravador caleidoscpico: este poderia ser ainda um bom nome para o atual sequenciador, computador acoplado a um sintetizador que permite gravar, corrigir e escrever sequncias que teclados mltiplos tocaro sozinhos em qualquer ordem, andamento, intensidade ou altura que se deseje (com a ajuda desse equipamento, estou apto a escrever to bem quanto qualquer msico). A fabricao de timbres em sintetizador tambm poderia ser chamada, sem problemas, de filofonia, estudo da composio dos sons os mais diversos possveis. (Muitas peas piansticas de Satie, por sua vez, tm um carter repetitivo, como se fossem compostas por sequenciao maqunica.) E toda essa especulao fantasiosamente certeira contm uma referncia ao carter de mercadoria industrializada que a msica assumir, programando-se para todos os pblicos: Chamei a minha empregada para escut-las. Creio que a fonologia superior msica. Ela mais varivel e as possibilidades monetrias so de longe maiores. Para ser uma anedota, trata-se na verdade de um pequeno tratado proftico sobre o deslocamento da arte musical no mundo da reproduoo sonora em larga escala, e uma antropologia do rudo resumida. A famosa pea de John Cage, Tacet 433 (1952), junto com sua constatao do carter ruidoso do silncio, fazem uma ponte com os lances de Satie. Um pianista em recital vai atacar a pea, mas fica com as mos em suspenso sobre o teclado durante quatro minutos e trinte e trs segundos; o pblico comea a se manifestar ruidosamente. Aqui tambm h um deslizamento da economia sonora do concerto, que sai de sua moldura, como uma mscara que deixa ver um vazio. A msica, suspensa pelo intrprete, vira silncio. O silncio da plateia vira rudo. O rudo som: a msica de um mundo em que a categoria da representao deixa de ser operante, para dar lugar infinita repetio. Repetio do qu? Peas como essa no correspondem, evidentemente, categoria usual de obra. Elas operam mais como uma marca, uma dobra sintomtica e irrepetvel, frisando enigmaticamente o campo da escuta possvel, o campo daquele silncio que pode ser ouvido por outro lado, nas mutaes fnicas imprevisveis, ocenicas34 das belssimas peas para piano preparado* (silncio pleno de rudos porque o abandono ao tempo, ao puro movimento do tempo, tempo que jamais se repete contendo todas as repeties em graus alterados de intensidade). Nessas peas Cage fez com que o piano, de instrumento produtor de alturas, se transformasse num multiplicador de timbres e rudos: com a interferncia de pinos, parafusos, borrachas e outros materiais atuando sobre as cordas do instrumento, ele passa a soar formas alteradas de pandeiros atabaques, marimbas, caixas de msica, guizos. O procedimento antecipa tambm uma possibilidade dos sintetizadores atuais: splitar o teclado e fazer com que cada tecla, ou cada regio, produza um timbre diferente. Mas essa parafernlia visa delicadssima apresentao de quase-sons (quase-rudos) em oscilao rtmica, num tempo onde despontam pulsaes e no-pulsaes, como se a msica buscasse devolv-las a um estado de indistino entre ambas. O ritmo de Cage no est na regularidade das batidas nem na mensurabilidade das duraes, mas na flutuao sobre a crista de uma vaga mtrica ou de uma no-mtrica enquanto tal.35 A msica no se organiza em torno de um pulso (como a msica modal), nem evita sistematicamente o pulso (como a msica serial). Fases e defasagens alternam-se ao sabor e na pulsao do prprio acaso em som, rudo e silncio. O rudo branco o modelo desse universo (ou multiverso): o total sonoro silencioso (ma26

triz de toda comunicao possvel, de toda canalizao de qualquer que seja a mensagem, matria de todas as paisagens sonoras, frequncia das frequncias, pulso dos pulsos, rudo/zero).36 Silncio no cdigo: metalinguagem de toda msica quando ela atinge aquele limiar paradoxal de que falamos antes, indo para o ponto de mutao em que, depois de sculos, e atravs de sua caotizao multiversal, aponta para um campo que est aqum e alm da msica. (Mas isso supe toques sutis, filigranas, que promovem silenciosamente uma desativao do tempo do ego, do prazer como descarga de energia acumulada, e uma dessacralizao radical do som, que, no sendo mais sacrificado nem no altar no mito nem no altar do progresso, se desgarra como verdadeiro objeto no-identificado, em sua obviedade.)

3. Coda 48 Quem se dispuser a escutar o som real do mundo, hoje, e toda a srie dos rudos em srie que h nele, vai ouvir uma polifonia de simultaneidades que est perto do ininteligvel e insuportvel. No s pela quantidade de coisas que soam, pelo ndice entrpico que parece acompanhar cada som com uma partcula de tdio, como por no se saber mais qual o registro da escuta, a relao produtiva que a escuta estabelece com a msica. No caso da msica de concerto contempornea, a complexidade vem acompanhada de um trao esquismogentico37: o sistema est cortado ao meio por uma fissura que parece caminhar no sentido de romp-lo no ponto de descolamento entre as alturas e o pulso, e a escuta est exposta, geralmente sem sab-lo, a essa ruptura latente (a msica de concerto exporia na verdade na maneira mais evidente uma questo que poderia se transportar hoje para a msica em geral). A questo no se resume pois em saber se a msica hoje capaz de criar novas organizaes sonoras ou se se torna cada vez mais pura repetio, rudo e silncio (essa certamente uma boa pergunta de ecologia simblica, mas um pouco simples demais para indagar o estado de coisas.) A msica de concerto vem de uma tradio heroica, em que ela se constitui pela criao de uma linguagem, a msica tonal, e pela explorao at os seus limites extremos dessa linguagem, no quadro de um grande arco evolutivo que vai do sculo XV ao fim do XIX. No sculo XX, esse arco esgotou as possibilidades dadas pela gramtica do sistema tonal e prometeu, durante certo tempo, a sua superao na forma de um outro modo de organizao das alturas (depois estendido aos demais parmetros): o serialismo, o mais radicalmente progressivo entre os caminhos da msica contempornea. Nos ltimos tempos essa projeo, que pressupunha a ideia de um progresso permanente da forma atravs de saltos de linguagem dados pelas obras, reflui para um estado anti-heroico, acompanhado de um forte malestar. que a projeo evolutiva do cdigo mostrou-se presa de muitos impasses e, no limite, sem perspectiva (com isso, a prpria ideia de insero da msica numa grande histria do sentido que periclita, junto com o prestgio da ideia de progresso). Muitos compositores silenciaram (Boulez), outros retornaram a um cultivo (que no deixa de soar retroativo) do tonal (Penderecki), outros oscilam num terreno ecltico (no mbito do qual Stockhausen seguiu seguindo uma bela trajetria individual), outros partiram para uma msica engajada na luta de classes (como Willy Corra de Oliveira, no Brasil), ou ento voltada para a recuperao de uma 27

utilidade pedaggica ou ambiental (como aparece nas propostas de Koellreutter). Essas mltiplas alternativas soam como sintomas agudos de impasses ou da expectativa de caminhos que no se abriram concretamente. O que contribui para reforar o lado apocalptico da situao: desgarrado de sua histria do sentido, dada pela tradio ocidental, o som se dissolveria para alguns num conglomerado catico de interferncias ruidosas, um cluster que s teria como horizonte a barbrie de extino da cultura e uma inimaginvel e terrvel imploso terminal. Essa hiptese veria a situao da msica hoje a dissoluo do campo de definio do som enquanto oposto ao rudo, e a neutralidade zerada do cdigo musical que se torna incapaz de dizer nada que no seja repetio, rudo e silncio como sintoma proftico do fim do social no mundo das massas (cuja opinio insondvel, que no se define seno erraticamente, seria buraco negro de todo sentido)38. A incapacidade para introduzir diferenciao seria a sndrome dessa terminalidade. A negatividade da arte como recusa do social (como aquela recusa consolao que Adorno viu na msica de Schoenberg, expondo a angstia contempornea) iria tomando assim, irreversivelmente, o carter de uma natureza declinante do social. 49 Essa situao terminal (ligada a uma antropologia do rudo) teria seu correspondente numa psicossociologia defensiva da escuta (o ouvinte se fecha numa concha de som onde se embala s com o gnero de sua preferncia, seja o jazz, o sambo, o rock, a msica ligeira ou a experimental, numa redoma refratria a qualquer diferena, a qualquer deslocamento de seu cdigo de adoo, o que significa no-escuta). A escuta indiscriminada de qualquer coisa tambm no-escuta. Cumprir-se-ia, assim, em toda escala, no circuito vicioso e fechado da msica de mercado, aquele fetichismo da msica e a regresso da audio previstos por Adorno.39 O minimalismo seria o estilo esttico desse eu mnimo (fechado defensivamente numa cmara de som repetitivo).40 Mas, reconhecido o que h de real nesse quadro, ele pode passar por outras avaliaes. Porque podemos estar passando por um deslocamento de parmetros muito maior do que conseguimos imaginar agora, e o black-out do sentido pode fazer parte dessa migrao dos cdigos (ou sua estabilizao em outro lugar: o mundo tonal, vale dizer, o da cultura ocidental moderna, pode ter sido nada mais que a migrao do mundo modal a um outro que s agora comeamos a entender). A coincidncia entre o trmino do mundo tonal (e suas representaes) com o estado terminal da cultura e da sociedade do fim do sculo XX pode ser encarado como um desafio para escutar o lugar para onde o sentido se desloca. Correndo por fora da tradio da msica erudita, msicas populares continuaram a fazer os seus sons, que se misturaram em democrticas mixagens e assumiram lugares singulares na modernidade. A msica europia se juntou com a africana nas Amricas. Esse evento produtor de uma extraordinria fora multiplicadora: ele contribuiu para criar experincias de tempo musical de uma grande complexidade e sutileza. O m da msica puxa agora para o questionamento e a criao sobre o pulso, o tempo, o ritmo. Essas msicas devem ser relidas ou escutadas em nova situao. Elas fazem parte do processo de codificao das relaes entre som, rudo e silncio como modos de admitir fases e defasagens, de trabalhar sobre o carter simultaneamente rtmico e arrtmico do mundo. Ali, no pulso do pulso pode estar se formulando uma outra coisa, para a qual preciso produzir uma escuta correspondente (o que significaria a volta do pulso modal num mundo descentrado e dessacralizado?). preciso dizer tambm que, em todo esse processo, a cano (ou certa linha de canes) funciona com um verdadeiro equilibrador ecolgico (as 28

canes so a reserva de oxigenao da msica e do mundo simblico). 50 A msica tornou-se sincrnica, simultnea. A sincronicidade vazou os campos de produo em que ele se dividia. preciso que a reflexo sobre msica d conta dessa simultaneidade e seja capaz de ver situaes novas. A produo de uma escuta em relao dinmica com esse processo de simultaneidade passa por embaraos fortssimos. Antes de mais nada, os registros de escuta habitual esto completamente embaralhados. O modo dominante de escutar (em ressonncia com o da produo de som industrial para o mercado) o da repetio (ouve-se msica repetitivamente em qualquer lugar e a qualquer momento). Um modo recessivo o da contemplao (tonal): escutar msica sob uma reserva de ateno, em condies especiais de silncio ( uma escuta diferenciada que aparece em situao mais rara, inacessvel ou impensvel para muitos). Outro modo recessivo o da participao sacrificial (modal), o envolvimento do ouvinte num ato ritual. Para muitos ouvintes esses modos esto misturados numa indistino confusa. A capacidade de combin-los e fazer deles uma composio uma alternativa para viabilizar a escuta: saber ter uma relao polimodal com a msica ( essa escuta que a msica que comea a existir pede). A escuta est polarizada pela repetio de mercado, mas outros modos de escuta esto latentes nela como ressonncia harmnica. medida em que nos aprofundamos no tempo da dessacralizao, toda a histria dos smbolos, que vibra num acorde oculto (modal, tonal, serial), fica paradoxalmente mais exposta na sua simultnea contemporaneidade. Temos uma situao singular. O som a ondulao corporalizada e csmica, ondulao analgica (ligada at aqui a toda a concepo circular de tempo, que vai do relgio ao disco). O mundo da repetio generalizada decompe e desconstri a onda sonora na sua produo e na sua recepo. A dessacralizao total do som significa que a onda no tem mais aquele poder mgico de ressoar a si mesma pela prpria fora, uma vez detonada. O consumidor liga e desliga a onda no momento que quiser. No mundo sacrificial a onda tinha seu tempo prprio, assim como a gua produz crculos quando cai nela uma pedra (esse tempos da ressonncia soava ao mundo pr-moderno como um poder csmico a ser reverenciado). Agora, quando a generalizao das relaes de mercado se totaliza, a onda no tem poder, o cosmos no tem nenhum poder diante do ouvinte aparelhado ou desatento (s este parece ter poder sobre toda e qualquer msica). Suponhamos um lama tibetano gravado em compact disc: sua voz, capaz de fazer ouvir os harmnicos, est quase como um holograma vocal na sala, cavando do fundo e da fenda do universo o som primordial, podendo ser interrompido a qualquer momento e contrapor-se a qualquer outro rudo. A aparelhagem digital, no-analgica. No h nenhum sacrifcio: a partir daqui, voc pode ligar o som sem sacrificar nada aos deuses do som (eles que foram sacrificados aos deuses do mercado na forma das ltimas novidades em aparelhos de som). A liturgia das ondas, da vibrao, seus ciclos de apresentao, de entrada e sada, o tempo necessrio ao cumprimento desse ciclo, a msica das esferas (o fluxo dos sons segundo a curva das prprias foras e das foras que ele descreve), tudo se cala diante do consumidor atuante (que pode recalcitrar nas formas do colecionador fugaz e permanente da ltima novidade, do crtico prepotente, e toda uma famlia de pretensos apropriadores das ondas instantneas que o som inscreve no nada). E, no, entanto, preciso assumir o estado de repetitividade (nenhum mundo com bilhes de pessoas, como o nosso, existir sem ela). Nesse mundo, a msica 29

faz fundo, mas a msica de fundo saltou para frente. Brian Eno (autor das msicas ambientais para hospitais, aeroportos, msicas para trilhar rudos, como aquela primeira, de Satie) diz que a ambincia timbrstica, a criao do espao sonoro, tornou-se um campo privilegiado de composio contempornea, embora pouco notado. Diz tambm que na cano de massa muitas vezes o mais interessante o fundo ruidstico, timbrstico, que est sob a voz cantada, e no qual esto se compondo elementos para novas msicas. (O tempo no propriamente de obras, mas de processos disseminados, dispersos num turbilho de eventos). A msica pulsante e timbrstica salta instantaneamente, ser d a conhecer num segundo, em bloco. A msica se d em plulas, pastilhas, efervescentes, desodorantes, comprimidos, sabonetes. A msica alta , entre as outras, uma espcie de concentrado (xarope que as diferentes escutas ou reinterpretaes vo diluir em concentraes variadas). Tende a se dissolver a diviso entre msica erudita e popular, mas continua a haver, de maneira incisiva, a distino entre estrutura profunda e estrutura de superfcie (sem que esse ltimo termo seja pejorativo). Como eu tinha sugerido antes, Sagrao da Primavera estrutura profunda daquela msica de ritmos e timbres, de rudo pulsante que o rock vai mostrar como estrutura de superfcie (portada pela evidncia de suas cadncias harmnicas e seu compasso quaternrio). Cage estrutura profunda da msica em seu estado absolutamente superficial (flutuao do som, silncio, rudo em sua intranscendncia, evidncia no evidente do carter superficial de toda msica). O minimalismo a passagem do profundo cageano ao superficial (a evidncia do carter repetitivo dos fluxos em fluxos explicitamente repetitivos). Joo Gilberto a superao da oposio entre o profundo e o superficial.41 52 A msica passou a tramar outras tramas. Para muitos amantes da msica isso insuportvel. Para outros, esse estado de coisas nega tudo o que ela foi. O meu assunto manter vivo o campo da escuta, tomando como base o que se tornou evidente, que a msica passa a pedir uma escuta propriamente musical, isto , polifnica. possvel reouvir a sua histria dentro de uma base sincrnica. preciso produzir novos mapas. possvel ouvir tudo de novo e estar soando j diferentemente. Modal, tonal, serial. Tocar a primeira escala.

Introduo msica Para fazer msica, as culturas precisam selecionar alguns sons entre outros: j falamos sobre o carter ordenador de que se investe essa triagem, na qual alguns sons so sacrificados (vale o termo, tambm nesse sentido), isto , jogados para a grande reserva dos rudos, em favor de outros que despontaro como sons musicais doadores de ordem. Para fazer esse recorte, que equivale decomposio arbitrria do contnuo do arco-ris e consiste na decomposio do contnuo das alturas meldicas numa infinidade de escalas musicais possveis, as culturas estaro fundadas na intuio de um fenmeno acstico decisivo, que a srie harmnica subjacente a cada som. Por razes fsicas que no cabe explicar aqui, uma corda, vibrando numa certa frequncia fundamental, ressoa internamente outras frequncias que so seus mltiplos, frequncias progressivamente mais rpidas, muito dificilmente audveis, 30

mas que compem o corpo timbrstico do som. (Muitas vezes o ensino de msica passa completamente ao largo da experincia da escuta da srie harmnica e do conhecimento de suas implicaes; pensar a msica sem ela algo assim como imaginar que os bebs so trazidos pelas cegonhas.) [...] As alturas ressoadas pelas frequncias componentes da escala harmnica produzem uma srie de intervalos* (intervalo a distncia que separa dois sons afinados no campo das alturas). Um som musical, de altura definida, tocado por um instrumento, ou cantado por uma voz, j tem, embutido dentro de si, um espectro intervalar. Isto vale dizer que ele contm j uma configurao harmnica virtual, dada por mltiplos intervalos ressoando ao mesmo tempo. Mais do que uma simples unidade que vai produzir frases meldicas, cada som j uma formanao harmnica implcita, um acorde oculto. Quando um som se encontra com outro, a srie harmnica que est em jogo. A sequncia dos harmnicos dada por uma progresso frequencial. O primeiro harmnico de uma fundamental a mesma nota repetida por uma oitava* acima (novamente o d num registro mais agudo) e resulta do dobro do nmero de vibraes do som fundamental (que se obtm, numa corda, com a sua diviso ao meio, ou com a duplicao do seu grau de tenso por esticamento). (Num violo, por exemplo, a corda mi, se for dividida no ponto mdio dela, com o dedo sobre o traste, produzir um mi mais agudo; se suportar um estiramento que duplique a sua tenso, produzir tambm o som oitavado.) D-se o nome de oitava a esse intervalo porque, na sequncia das notas brancas do teclado (que fazem a escala diatnica), ele a oitava nota a partir da sua fundamental. O segundo harmnico a nota sol, que compe o intervalo de quinta* (nota que est, no teclado do piano, cinco notas acima do som anterior, o d), e resulta de uma multiplicao frequencial da ordem de 3/2 em relao ao dom anterior, ou da diviso da corda em uma poro correspondente a 2/3 dela. O terceiro harmnico, que consiste na volta da nota d, faz com o sol (segundo harmnico) um intervalo de quarta*, resultando de uma de uma multiplicao de 4/3 da frequncia do som anterior (ou de uma diviso em 3/4 da corda). Os dois harmnicos seguintes, o mi e o sol (que retorna oitavando sobre o primeiro), introduzem os intervalos de tera maior* e tera menor e resultam, dentro da mesma progresso, das relaes numricas de 4/5 e 5/6, respectivamente. [...] Isso significa que os harmnicos*, enquanto formantes de um som, correspondem quelas vibraes mais rpidas que se incluem, como mltiplos, no mesmo pulso do som fundamental (so frequncias de periodicidade desigual que coincidem periodicamente com o ponto de recorrncia do pulso fundamental). Visto assim, a srie harmnica tambm uma questo de ritmo implcito, pois produzem harmnicos aquelas frequncias desiguais que pulsam em fase com um denominador comum (e, encontrando-se juntas num mesmo ponto de recorrncia vibratria, o reforam, o amplificam, tornando-o audvel como som de altura definida). Os gregos estudaram essas propriedades do som atravs da comparao de comprimentos de cordas, usando para isso um instrumento de pesquisa: o mono31

crdio (em afinidade com a sua famlia preferencial de instrumentos, as liras, as harpas, as ctaras). Durante sculos as propores numricas entre os intervalos foram estudadas no Ocidente atravs do comprimento das cordas; o fenmeno da ressonncia uma descoberta do incio do sculo XVIII. Os chineses estudaram essas mesmas propriedades atravs das cordas e do comprimento de bambus (em afinidade com suas flautas). Os balineses extraram os sons e suas propores da matria percutida e seus volumes (marimbas, gongos, sinos). Mas, teorizado ou no, o parentesco entre esses intervalos perceptvel pelo nosso sistema audiomental, que reconhece neles propriedades elementares de atrao, simplicidade, identidade. Pitgoras foi quem primeiro formulou, na tradio do Ocidente, o carter numrico e harmnico dessas formaes sonoras: o sentimento instintivo das primeiras consonncias coincide com as relaes entre os primeiros nmeros aplicados ao comprimento (ou tenso) de cordas vibrantes42. Se temos um som meldico emitido pela vibrao de uma corda inteira, o primeiro harmnico (a oitava) resultar da vibrao de 1/2, o segundo de 2/3, o terceiro de 3/4, o quarto de 4/5, o quinto de 5/6. Essa progresso em complexidade corresponder, por sua vez, maior ou menor facilidade que temos de reconhecer e produzir um intervalo. A descoberta dessa ordem numrica inerente ao som teve largas consequncias para a edificao da metafsica ocidental, pois a analogia entre a sensao do som e a sua numerologia implcita contribui fortemente para a formulao de um universo constitudo de esferas analgicas, de escalas de correspondncias em todas as ordens, extensivas por exemplo s relaes entre som, nmero e astros (o que far da astrologia e da msica, junto com a aritmtica e a geometria, as disciplinas bsicas de uma cosmologia de larga durao e influncia, pois, j citadas em Plato, atravessaro juntas a Idade Mdia na forma de quadrivium, vigorando at o Renascimento). Deriva da a ideia, tambm de larga influncia, de uma msica das esferas, ou seja, a ideia de que as relaes entre os astros seriam correspondentes escala musical, e que o cosmos tocaria msica inteligvel, mesmo que fora da faixa sensvel da escuta. 56 Podemos perceber e intuir a proporcionalidade inerente s ondas sonoras atravs da escuta e da (re)descoberta das relaes intervalares. Mas as relaes proporcionais s alturas poderiam ser traduzidas tambm no s em nmeros, mas naquilo que elas so implicitamente: ritmos. J que o tom (isto , um som de altura definida) , como j vimos, um pulso muito rpido que s percebemos como altura meldica, os intervalos podem ser ouvidos como ritmos se as frequncias que os compem puderem ser traduzidas em frequncias proporcionais muito mais lentas. O sampler, um tipo recente de teclado, permite justamente realizar essa experincia de converso do tom e pulso*, em que um intervalo meldico-harmnico figurado como o ritmo. Com isso, temos uma reveladora traduo da harmonia tonal em harmonia rtmica, o que oferece surpreendentemente uma espcie de contraponto instantneo entre Europa e frica: relaes que a msica europeia desenvolveu no campo das alturas, a msica africana desenvolveu no campo das duraes. As relaes entre tom e pulso, e a transposio de um nvel a outro, compem um dos campos que se abrem para a linguagem musical contempornea como redescoberta de seus prprios fundamentos (essas relaes esto latentes, por exemplo, na obra de Steve Reich e Philip Glass). O pulso que produz o intervalo de uma oitava uma duplicao da funda32

mental. Se o som fundamental pulsa numa frequncia desse tipo: a oitava pulsa dobrado:

e a cada dois ciclos se encontra em fase com o ciclo fundamental. Traduzido em notas musicais:

57 (Temos a a matriz de todo ritmo binrio, que est para as duraes como a oitava est para as alturas.) [...] A oitava um intervalo sem maior valor dinmico-afetivo. Em princpio, um espacializador neutro dos sons. As mais diversas culturas reconhecem duas notas oitavadas atravs do mesmo nome (embora diferentes, so o retorno do mesmo numa outra frequncia). Esse intervalo oferece uma moldura para as escalas; elas sero (como veremos) formas de subdividir em intervalos menores o espao dado pela oitava. 58 A quinta (que introduz a relao ternria no campo das frequncias) um elemento dinamizador, engendrador de movimento e de diferena. Uma srie de quintas sucessivas engendra novas alturas, ou notas: dsolrlmisi (e assim por diante). A inverso da quinta produz a quarta (dsol uma quinta, sold uma quarta), um intervalo formado de trs tons e meio, o outro de dois tons e meio. Somados, recompem a oitava, como num trip: d-sol-d. O intercmbio entre esses intervalos, e as imbricaes de movimentos e de estabilidade que eles criam, fazem deles o eixo mais simples para o estabelecimento de trocas harmnicas. (Veja-se que uma nota fundamental, suponhamos um d, a quinta da sua quarta, o f, o que dinamiza o trip das quintas e quartas abrindo-o a um verdadeiro domin harmnico.) As teras (maior e menor dmi, misol) trabalham com o fator 4 (4/5 e 5/6) e incluem, segundo uma certa viso de semntica musical, cores afetivas e sentimentais no campo das alturas (no sistema tonal so o diferenciador de modo maior e menor, e suas cores mais luminosas ou sombrias, alegres ou tristes). At aqui temos ento, na srie dos primeiros harmnicos, aqueles intervalos que a tradio tonal consagra como consonncia: juntos, eles fazem o acorde perfeito maior* (dmisold).43 Todos os outros intervalos so numericamente mais complexos, mais difceis para a percepo e a afinao. As stimas (dsi ou dsi bemol), por exemplo, que sero intervalos importantes como tensionadores, contm pulsos internos cuja defasagem mais pronunciada, resistindo mais reduo a uma pulsao bsica 33

(como se lutasse contra a reduo ao perodo do som fundamental, que a oitava e a quinta aceitam como muito maior facilidade). O trtono* (ou quarta aumentada, intervalo de trs tons que temos por exemplo entre o f e o si ou o d e o f sustenido) baseado numa relao numrica de 32/45. Divide a oitava ao meio, e igual sua prpria inverso: projeta com isso uma forte instabilidade. Foi evitado na msica medieval como o prprio diabolus in musica.44 A segunda menor* (dd sustenido) um intervalo estratgico: baseado na relao de 15/16, est perto dos menores intervalos relevantes para a diferenciao auditiva. Como produto da defasagem entre dois pulsos muito prximos, quinze e dezesseis ciclos, a arritmia dissonante que ele produz soa como um erro que quer ser corrigido por igualamento, uma distoro que quer ser ajustada, uma diferena que quer ser reduzida, uma tenso que quer ser resolvida. Da que se consagre para ele a funo da sensvel, isto , a nota tensa que desliza no espao de um semitom (a segunda menor) e encontra repouso. Ou ento desliza meio tom e cria conflito: ele deslocador por excelncia. A segunda menor pe em cena o glissando, a atrao, a seduo. 59 Com isso j temos elementos para visualizar a msica das alturas como uma multiplicidade de acontecimentos, de movimentos relativamente estveis e instveis, entremeando suas diferenas como um trabalho de foras. Segundo Costre, no livro Mort ou transfigurations de lharmonie, os sons so polarizados por relaes de dois tipos: ressonncia harmnica e deslizamento. Um d, por exemplo, polarizado por si mesmo (em unssono), por sua oitava (outro d), pela quinta superior (o sol) e a inferior (o f, que corresponde ao intervalo de quarta). Essas relaes correspondem aos primeiros intervalos dados pela prpria srie harmnica e so dotados de grande estabilidade. Mas um d polarizado tambm pelas duas notas que lhe so vizinhas a uma distncia de um semitom: o d sustenido (segunda menor superior) e o si (segunda menor inferior). Essas duas notas travam com ele relaes atrativas de outra natureza: por contiguidade, deslizamento, deslocamento do eixo atrativo dado pelas similaridades da escala harmnica. Com isso j temos entre as notas um sociograma bastante movimentado e, como se v, as relaes entre elas no so neutras mas imantadas pelas atraes do eixo de ressonncia e do eixo de vizinhanas.45 O passeio das notas pelo campo das alturas no neutro: no seu livre movimento, elas so enlaadas por certas atraes, certos ms, certos polarizadores. Criam movimentos improvveis, suspenses, tenses, enquanto so repuxadas pelo trip das quintas e pelo estiramento glissante dos semitons. Esses ms no correspondem a simples regularidades acsticas: so tendncias homeostase que aparecem como fortes demandas do nosso ouvido quando improvisamos ou cantamos em conjunto (com forte tendncia ao unssono). Quero terminar essa longa introduo panormica dizendo que o ritmo tambm tem seu m no pulso. Quando os sons se sucedem, tendem a se organizar, ou tendemos a l-los, em perodos recorrentes, atravs de certos retornos similares. O ritmo a forma do movimento, ou a forma em movimento, que a msica d a perceber geralmente atravs de um pulso, um certo batimento regular e peridico (muitas vezes apenas implcito), que serve de base a variaes de motivos longos e curtos, rebatidos entre os tempos e os contratempos. Esse rebatimento pulsante depende das acentuaes, dos pontos tnicos e tonos danando o tempo, varia34

es sutis de intensidade que definem o seu perfil e o seu fluxo. O ritmo regular, mas tambm os ritmos mais irregulares, sugerem pois uma pulsao, que volta em fluxos binrios, ternrios, ou outros mais complexos. Essa regularidade pontuada pelas acentuaes:

UUUUUU
(binrio) ou

UUUUUUUU
(ternrio). Ora, esse pulso s forma para ns uma figura se tivermos um ponto de entrada, de ataque, uma cabea. As mesmas figuras rtmicas (duraes e acentuaes) sero diferentes conforme o lugar de onde partem, na nossa interpretao. Por exemplo:

UU|UU|UU|UU
ser diferente se lermos com outro recorte:

UU|UU|UU|UU
ou assim:

UU|UU|UU|UU
A reverso do tempo, por deslocamento, um fator criador de complexidades e sutilezas rtmicas. E como o ritmo supe uma cabea, isto , uma leitura de sua recorrncia sempre a partir de certas balizas, de um certo modo de segmentao, de certas entradas, a superposio de ritmos ou de pulsos pode criar vrias leituras, e uma textura complexa.46 Suponhamos um pulso regular que sofra a interferncia de um outro duas vezes mais rpido. Numa primeira verso, eles podem se combinar simplesmente assim:

O que resulta em

(os dois pulsos esto em fase.) Mas podem estar defasados, assim:

35

o que resultar em sncopa, a alternncia entremeada de dois pulsos jogando entre o tempo e o contratempo, e chamando o corpo a ocupar esse intervalo que os diferencia atravs da dana. Com isso, ele se investe do seu poder de aliar o corporal e o espiritual, e de chegar no limiar entre o tempo e o contratempo, o simtrico e o assimtrico, fronteira entre a percepo consciente e a inconsciente. Onde faz jus ao que se diz dele: o ritmo no meramente uma sucesso linear e progressiva de tempos longos e breves, mas a oscilao de diferentes valores de tempo em torno de um centro que se afirma pela repetio regular e que se desloca pela sobreposio assimtrica dos pulsos e pela interferncia de irregularidades, um centro que se manifesta e se ausenta como se estivesse fora do tempo um tempo virtual, um tempo outro.47
1 Cf. John Cage, De segunda a um ano (traduo de Rogrio Duprat), So Paulo, Huicitec, 1985, p.98.

A afirmao de Quantz no seu Mtodo para tocar flauta transversal (1752), citado por Alain Danilou em Smantique Musicale: essai de psychophysiologie auditive. Paris: Herman. 1978:34. Segundo Jacques Brillouin, a sensao do tempo no se d de maneira contnua, mas constituda por acontecimentos mais ou menos complexos chamados duraes de presena, isto , certas pores de tempo cujo sentido para ns formaria um todo. A durao de presena cobre, conforme o indivduo, um espao de tempo de 0,6 a 1,1 segundo. Em cada indivduo ela consideravelmente estvel (com o que se poderia dizer que ela corresponde a uma espcie de pulso mental implcito). (...) se ouvimos uma srie de batidas iguais entre si, temos uma tendncia natural a reuni-las em grupos cuja durao seja prxima de uma durao de presena; cada grupo forma assim um conjunto que se apresenta como um todo, uma unidade anloga ao que representa, em msica, o compasso em relao ao tempo. O primeiro golpe de cada grupo tende a parecer mais forte que os outros: ele desencadeia a passagem de uma durao de presena seguinte. Um ritmo que no nos parece nem lento nem rpido se organiza no interior de um compasso ou de um grupo de compassos cuja duraoo equivale a uma durao de presena. Jacques Brilloiuin, Lacoustique et la musique, in Roland-Manuel (org.) Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Paris, Gallimard, 1960, p.45. A defesa do ritmo e da msica natural, de base modal, feita por Alain Danilou na obra citada na nota 2. A correspondncia proporcional entre frequncias rtmicas e frequncias meldicas, que se poderia produzir por exemplo em solfejo coral, torna-se bem observvel atravs do sampler, tipo de teclado eletrnico que decompe alturas meldicas em pulsos rtmicos. H exemplos na fita que acompanha o livro.
5 6 4 3

Cf. Alain Danilou, op. cit.:3334.

O rudo no qual todas as frequncias audveis tm iguais chances de aparecer a cada momento dito branco por analogia com o espectro contnuo e uniforme da cor; o rudo da

36

turbina de um jato, ou de uma emisso de rdio a vlvulas fora de estao com o aparelho ligado no mximo volume, por exemplo.
7

Cf. Jacques Attali, Bruits: essai sur lconomie politique de la musique, Paris, PUF,

1977. H uma significativa passagem sobre este ponto nas pginas iniciais da parte dedicada msica na Esttica de Hegel. Transcrevo um trecho: Graas ao som, a msica desligase da forma exterior e da sua perceptvel visibilidade e tem necessidade, para a concepo das suas produes, de um rgo especial, o ouvido, que, como a vista, faz parte no dos sentidos prticos, mas dos tericos, e mesmo mais ideal que a vista. Porque, dado que a contemplao calma e desinteressada das obras de arte, longe de procurar suprimir os objetos os deixa, pelo contrrio, subsistir tal qual so e onde esto, o que concebido pela vista no em si ideal, mas preserva, pelo contrrio, a sua existncia sensvel. O ouvido, sem praticamente exigir a menor alterao dos corpos, percebe o resultado desta vibrao interior do corpo pela qual se manifesta e revela, no a calma figura material, mas uma primeira idealidade da alma. Como, por outro lado, a negatividade na qual entra a matria vibrante constitui uma supresso do estado espacial, a qual por sua vez suprimida pela reao do corpo, a exterioridade desta dupla negao, o som, uma exteriorizao que se destri a si mesma e no prprio momento em que nasce. Por esta dupla negao da exterioridade, inerente ao princpio do som, este corresponde subjetividade; a sonoridade, que j por si mesma qualquer coisa de mais ideal que a corporeidade real, renuncia at a esta existncia ideal e torna-se assim um modo de expresso da interioridade pura. (...) Ela (a msica) dirige-se mais profunda interioridade subjetiva; a arte de que a alma se serve para agir sobre as outras almas. Esttica: pintura e msica (traduo de lvaro Ribeiro). Lisboa: Guimares & Companhia Editores. 1974:181182. Cf. Dominique Avron, Vers une mtapsychologie de la musique, Musique en jeu 9, Paris, Seuil, 1972, p.104. O texto de Freud a que o autor se refere Inhibition, symptme et angoisse, Paris, PUR, p.94. A eficcia simblica um ensaio de Lvi-Strauss sobre o poder dos cantos xamnicos. Mesmo que mais voltado para a anlise das palavras rituais do que para a msica, d indicaes valiosas a respeito do poder psicossomtico do simblico. In Antropologia estrutural, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1970. pp.204225. O livro de Fritjof Capra, O tao da fsica (So Paulo, Cultrix), contm reflexes sobre esse ponto, estabelecendo contrapontos entre a fsica ocidental moderna e certas religies orientais, como o hindusmo e o taosmo, e permitindo s vezes certas correlaes com a msica. Ver pp.182185. A voz da me da msica; a msica da voz da me. Para aprofundamento desta questo, ver Miriam Chnaiderman, Msica e psicanlise, in Polmica 3. So Paulo: Editora Moraes. 1981; Pierre P. Lacas, Autour de linconscient et de la musique in Dissidence de linconscient et pouvoir. Paris: Union Gnrale dditions; Didier Anzieu, Lenveloppe sonore du soi, in Narcisses, Nouvelle Revue de Psychanalyse 13. Paris: Gallimard. 1976. Para a discusso das relaes entre msica e linguagem verbal, ver Theodor W. Adorno, Fragments sur les rapports entre musique et langage, in Quasi una fantasia. Paris: Gallimard. 1982:1 8. Sobre som, rudo e fundao do social, ver Jacques Attali. Bruits: essai sur lconomie politique de la musique. Paris: PUF. 1977. A contradio entre utopia e ideologia na msica um ponto tratado constantemente nos ensaios sobre msica de Adorno. Em especial, ver Introduzione alla Sociologia della Musica. Turim: Einaudi. 1971.
14 A relao entre som/rudo e ritualidade sacrificial desenvolvida por Jacques Attali, op.cit., que se baseia por sua vez em Ren Girard, La violence et le sacr, Grasset, 1972. Sobre a mquina territorial primitiva, ver o captulo II, Sauvages, barbares, civiliss, de 13 12 11 10 9 8

37

Lanti-Oedipe: capitalisme e schizophrnie, de Gilles Deleuze e Flix Guattari, Paris, Minuit, 1972, pp.163324. Em especial, pp.163180 e 227257. Cf. Marius Schneider. Il significato della musica. Milano: Rusconi. 1970:200202 e 260. A aleluia considerada normalmente um canto de alegria. Mas no talvez, ao mesmo tempo, de alegria e de dor? O termo jubilare, que antigamente (...) designava o grito vitorioso e mortfero das aves de rapina (jubilat miluus), se usou depois na linguagem eclesistica para a aleluia. Seria isso por causa do modo de cantar ou por designar o inexprimvel dualismo em que alegria nasce da dor? Acrescente-se que o termo jubilare aparentado originariamente com jugulare (estrangular) e que o verbo jubilo influenciou provavelmente a forma jubilaeus e jubilium, e o hebraico iobel que parece ter relao com yodel. A passagem de Santo Agostinho referida por Schneider est em Serm. 363, 4. (Optei por traduzir para o portugus a citao das obras em lngua estrangeira.) Agradeo a indicao desse mito a Flavio di Giorgi, que fez brilhante exposio sobre ele num dos Seminrios da Casa da Cor (So Paulo).
17 18 16 15

Claude Lvi-Strauss, Le cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, pp.308309.

Marius Schneider, Le rle de la musique dans la mythologie et les rites des civilisations non europenes, in Roland-Manuel (org.), Histoire de la Musique: Enciclopdie de la Pliade. Paris: Gallimard. 1960:132. De Jacques Derrida ver A Escritura e a Diferena. So Paulo: Perspectiva. 1971, e De la Grammatologie. Paris: Minuit. Consultar Silviano Santiago (supervisor), Glossrio de Derrida. Rio de Janeiro: Francisco Alves. 1976. A contestao (heideggeriana) de Daniel Charles est em Le Temps de la Voix. Paris: Jean-Pierre Delarge. 1978 (em especial:3138).
20 21 22 23 19

Marius Schneider. Op. cit.:132133. Marius Schneider. Op. cit.:212213. Ver Daniel Charles. Op. cit., em especial:3352.

As formaes selvagens so orais, vocais, mas no porque lhes falte um sistema grfico: uma dana sobre a terra, um desenho sobre uma superfcie, uma marca sobre o corpo so um sistema grfico, um geo-grafismo, uma geografia. Essas formaes so orais precisamente porque elas tm um sistema grfico independente da voz, que no se alinha sobre ela e no se subordina a ela, mas que lhe conectado, coordenado numa organizao de certa maneira irradiante e pluridimensional. Os cruzamentos entre a oralidade e o grafismo, no subordinados escrita linear, assinalados por Deleuze e Guattari no AntiOedipe:222, poderiam ser comparados, em certa medida, com os cruzamentos entre som e rudo nas sonoridades selvagens (na medida em que o rudo no propriamente subordinado a anulado pelo som, mas se cruza com ele mantendo uma autonomia). Som e rudo esto numa relao de perptua e vivaz interferncia na grande maioria das tradies modais. A liturgia da Igreja medieval, por sua vez, se aplicar converso e negao do rudo, silenciando-o e subordinando-o ao som no-percussivo. (...) na medida em que o som no um simples rudo ou uma sonoridade mais ou menos vaga, diz Hegel, mas recebe um valor musical pelo fato de sua preciso e da sua pureza, apresenta, graas a esta preciso, e tanto do ponto de vista da sua tonalidade real como do de sua durao, relaes diretas com outros sons, e so justamente essas relaes que lhe do a sua preciso real, diferenciando-os dos outros, opondo-o ou fundindo-o como eles. Essa passagem exemplifica bem, no interior de um pensamento rigorosamente tonal como o de Hegel, a importncia da converso do rudo em som afinado e medido para a constituio do campo sonoro em que se desenvolve o tonalismo. Hegel, op. cit.:216. Ver em Jacques Attali. Op. cit., o captulo Representer. Attali distingue quatro redes de produo musical: o sacrifcio (ritual), a representao (concertstica), a repetio
25 24

38

(baseada em gravao e reproduo), e a composio (o modo utpico da autogesto). Uma gerao que ainda usara o bonde puxado por cavalos para ir escola, encontrou-se sob o cu aberto em uma paisagem em que nada continuava como fora antes, alm das nuvens e debaixo delas, num campo magntico de correntes devastadoras e exploses, o pequenino e quebradio corpo humano. Walter Benjamin. O narrador. In Os Pensadores XLVIII. So Paulo: Abril Cultural. 1975:64.
27 Curiosamente, depois de uma primeira fase em que detona os rudos politonais e as polirritmias da Sagrao, Stravinski passa longo tempo glosando a msica tonal numa espcie de comentrio de estilos descarregado de histria e do primeiro impulso modernista, at desembocar supreendentemente, por caminhos aparentemente inversos, na msica serial. Essa circulao pelos cdigos, que parece indicar j uma espcie de falta de lastro nestes, aponta para aquela crise de referncia e de lan transformador que marca o fenmeno mais recente do ps-moderno. O assunto ser tratado no captulo 4. 26

O ruidismo timbrstico do Sprechgesang acompanha uma harmonia atonal, isto , sem os movimentos cadenciais de tenso e repouso que caracterizaram toda a msica clssico-romntica. O manuscrito, intitulado Villa-Lobos, pertence ao Acervo Mrio de Andrade do Instituto de Estudos Brasileiros (USP). Comentei a interpretao da modernidade e da obra de Villa-Lobos, contida nele, no quarto captulo do livro O coro dos contrrios: a msica em torno da Semana de 22, So Paulo, Duas Cidades / Secretaria de Cultura, Cincia e Tecnologia. 1977:160168. Para um histrico da msica eletrnica, ver o captulo correspondente no livro de Julio Medaglia, Msica impopular. So Paulo: Global. 1988:129143. Especificaes tcnicas e tericas da histria da msica eletrnica so encontrveis em Henri Pousseur. Fragments thoriques I sur la musique exprimentale. Universit Libre de Bruxelles. 1970:81237.
31 Desenvolvi um pouco esse assunto no texto Algumas questes de msica e poltica no Brasil. In Alfredo Bosi (org.) Cultura Brasileira: temas e situaes. So Paulo: tica. 1987:114123. 32 33 30 29

28

Cf. Darius Milhaud. Notes sans musique. Paris: Juillard. 1963:127128.

Jos Miguel Wisnik, op. cit.:131. O texto de Walter Benjamin referido nessa passagem A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo, in Os Pensadores, vol. XLVIII. So Paulo: Abril, pp.934/.
34 35

Cf. Daniel Charles, op. cit.: 48 Idem, ibidem:66.

36 Se podemos considerar que cada som constitui por si mesmo um ser molecular isolado, ento a situao da livre improvisao do executante representa uma tentativa radicalmente moderna no seu pressuposto anrquico de criar msica a partir do nada, comeando por uma tabula rasa (), o silncio, a mltipla atividade que no cessa de nos rodear (Cage). O silncio acaba por corresponder ao rudo branco terreno de toda comunicao possvel, de toda canalizao de qualquer mensagem; e portanto ponto de partida para todas as aventuras e paisagens sonoras (). Daniel Charles, op.cit.:6162.

A esquismognese um conceito desenvolvido por Gregory Bateson em Steps to an ecology of mind (Nova Iorque: Balantine Books. 1972). Daniel Charles o utiliza para a discusso do contexto em que se desagrega o horizonte progressivo da vanguarda esttica, no caso especfico da msica. Na medida em que o sistema progride por interao cumulativa na tentativa de estabelecer o controle absoluto do campo sonoro por uma espcie de memria total, ele atinge um ponto de fisso e ruptura onde se confundem a diferenciao mxima e a indiferenciao, a memria e o esquecimento, a no-repetio e a repetio, a his-

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toricidade consciente e a no-historicidade do esquecimento dado pela repetio hipntica. O contraponto entre o serialismo e o minimalismo, que ser feito no captulo 4, ilustra a questo. Nos termos da minha exposio, a esquismognese corresponderia tambm brusca reverso do desenvolvimento extremo do ciclo das alturas a uma espcie de afirmao da elementaridade dos pulsos. Cf. Jean Baudrillard. sombra das maiorias silenciosas: o fim do social e o surgimento das massas. So Paulo:Brasiliense. 1985. (O livro no trata de msica; cito-o como exemplo privilegiado de diagnstico do estado de terminalidade ps-moderna.) Cf. Theodor W. Adorno, O fetichismo na msica e a regresso da audio, in Os Pensadores, vol. XLVIII, So Paulo: Abril Cultural. 1975:173199. Cf. Christopher Lasch, A esttica minimalista: arte e literatura em poca terminal, in O mnimo eu: sobrevivncia psquica em tempos difceis. So Paulo: Brasiliense. 1986:117147.
41 A superficialidade da msica estaria ligada a seus elementos mais aparentes: continuidade temporal, regularidade rtmica, definio de regio tonal, linearidade diretamente apreensvel (e geralmente meldica). A profundidade estaria ligada a estruturas nolineares, defasadas, irregulares ou assimtricas, texturas complexas. As relaes entre esses elementos so dialticas e reversveis. Se grande parte da msica tonal soa simplesmente superficial, as msicas tonais no-banais escondem relaes profundas atravs de uma aparente superficialidade ( o caso, por exemplo, das sutis oscilaes rtmicas com que se enuncia uma melodia to conhecida como a Serenata de Schubert, segundo a escrita original do autor). O canto de Joo Gilberto trabalha sobre um repertrio tonal popular comum, mas atravs de uma rede precisa de nuances mnimas em mltiplos nveis (entoativos, rtmicos, timbrsticos, harmnicos, contraponto voz/instrumento), que supem uma letirua vertical dos bastidores da cano. A msica serial profunda (como se abolisse a estrutura aparente que reveste um tempo inconsciente no-linear, ambivalentemente repetitivo e norepetitivo). O minimalismo parte do mais superficial para evidenciar o que h nele de profundo. Cage desfaz o mito da msica superficial mas tambm o da msica profunda, atravs de mltiplas estratgias que apontam para a indeterminao. Parte do repertrio clssico-romntico mantm a sua escutabilidade e a sua capacidade de surpresa pelo modo como combina propriedades do superficial e do profundo. Uma boa referncia terica para o desenvolvimento de uma perspectiva desse tipo se encontra nos livros de Anton Ehrenzweig, Psicanlise da percepo artstica: uma introduo teoria da percepo inconsciente. Rio de Janeiro: Zahar. 1997, e A ordem oculta da arte: a psicologia da imaginao artstica. Rio de Janeiro: Zahar. 1977. Dominique Avron, em Lappareil musical. Paris: Union Gnrale ddition. 1978, desenvolve uma tipologia energtica, baseada em relaes de ligao e no-ligao fortes e fracas em diferentes contextos sonoros. 40 39 38

A formulao de Jacques Chailley em Expliquer lharmonie. ditions dAujourdhui. 1985:13. O acorde formado pela trade de teras superpostas se estabiliza historicamente no sculo XVI, e a base da harmonia clssica, tal como ela formulada por Rameau no sculo XVIII. Por outro lado, a semntica dos intervalos desenvolvida por Alais Danilou em obra citada na nota 2. Segundo Edmond Costre, em Mort ou transfigurations de lharmonie (Paris: PUF. 1962), o som mais hostil afirmao de uma tnica dada, e de certa maneira a sua antitnica, o seu trtono (a quarta aumentada), no somente em razo da ausncia de afinidade natural, mas porque sua combinao constitui () o intervalo mais instvel e o mais atrativos de outros sons (:71). O eixo de ressonncia poderia ser comparado quilo que em lingustica se chama similaridade, enquanto a vizinhana de semitom atua no terreno da contiguidade. A primeira
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configura paradigmas harmnicos, pontos de estabilizao, enquanto a segunda projeta apelos sintagmticos e seus deslocamentos. Como a msica no linear, mas meldica e harmnica, sucessiva e simultnea, esses eixos estabelecem relaes de interferncia e imbricao que a linguagem verbal s experimenta tendencialmente no texto potico. Numa metfora antropolgica, sugerida por Costre, poder-se dizer que as relaes de um som com os seus formantes so da ordem da filiao, enquanto a sua relao com os tons vizinhos por deslizamento cromtico da ordem da aliana (Lvi-Strauss sugere mesmo que o cromatismo regido pelo movimento da seduo veja-se o cromatismo wagneriano e o tema do filtro amoroso em Tristo e Isolda). O livro Rtmica, de Jos Eduardo Gramani (So Paulo, Perspectiva, 1988), oferece uma bateria de exerccios rtmicos em nvel adiantado que pem em prtica esse problema. So estruturas de pulsaes baseadas em defasagens, que desenvolvem no executante uma vivncia mais polifnica que harmnica do ritmo, descondicionando-o dos reflexos que o prendem normalmente s regularidades da rtmica tradicional. Cf. Marius Schneider. Op. cit.:141: O ritmo no uma sucesso linear e progressiva de tempos tnicos e tonos, mas o giro e a oscilao de dois diferentes valores em torno de um centro fora do tempo.
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