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Ricardo Morales
ARQUITECTNICA
48370
JSE
RICARDO MORALES
Profesor de Teora e Historia del Arte Departamento de Estudios Humansticos. Facultad de Ciencias Fsicas y Matemticas
Universidad de Chile
1966
Inscripcin
Texto compuesto
con
N 32.268
Se termin de
en
imprimir
esta
2a edicin de Chile
los talleres de el
editorial universitaria
Santiago
de octubre de 1984
1.000
ejemplares
Cubierta:
sebastiano serlio
Escena
trgica. Xilografa
del Libro
primo
d'architettura. 1551
Contraportada
Escena cmica. Del mismo libro
impreso
en
chile
printed
in
chile
Jos
Ricardo Morales
ARQUITECTNICA
SOBRE LA IDEA Y EL SENTIDO
DE LA
ARQUITECTURA
ARQUITECTURA
Y CONSTRUCCIN
1984
NDICE
Prlogo Prlogo
1 1
16
PARTE
PRIMERA
CRITICA
Seccin Primera
TENDENCIAS DE LA HISTORIA DEL ARTE
Y DE LA
ARQUITECTURA
LA
HISTORIA
DEL
ARTE
DE
LA
ARQUITECTURA
TIEMPOS
1.
El neoclasicismo El romanticismo
23 27
2.
LA
HISTORIA
DEL ARTE
EL
PRIMER
POSITIVISMO
arte
33
2.
37
4]
3.
positivista
HISTORIA
DE
LA
ARQUITECTURA
CIENCIA
NATURAL
La taxonoma
La
45 49
2.
"praxis"
DE
LOS HECHOS A
LOS
PROCESOS
L 2.
Estadstica y
La
ley
53 61
lgica
de los hechos
LA CAUSALIDAD EN
LA
De los hechos
los factores.
Progreso y causalidad
69
2.
La obra de Taine
75
LOS
PRINCIPIOS
DE
CONSERVACIN
DEL ARTE
EN
LA
HISTORIA
Causa
aequat effectum
79
2.
Las influencias
87
LA CAUSALIDAD
EXTRNSECA Y LA CONCAUSALIDAD
como
El
arte
causas
arquitectura globales
y la
consecuencia de
91
LA
CRISIS DE LA CAUSALIDAD EN
DEL ARTE
LA
HISTORIA
1.
Las
generaciones
2.
El
arte en su
y el Kunstwollen esencia
99 105
Seccin
segunda
ARQUITECTURA
1 13 1 17
2.
3.
4.
125 135
P A RT E
S EC U N D A
T E ORIA
1-
2.
149
157
3.
La
proyeccin y la objecin tcnicas. El hombre "a cubierto de". Sobre el sentido originario de la
tcnica 165
en
4.
El hombre
La
y3
gj
5. 6.
arquitectura, permanecer. Convergencia y centro. El enfocado Las acciones reductoras arquitectnicas. El ampa ro. La proteccin. La persona
La persona como el ser alzado. Estar y estabilidad La casa y el mueble La frecuentacin
La dinmica del
i
gg
7. 8. 9.
10.
11.
203
209
12.
Habitar y
de la
los
textos sea su
que
la
quiera
el que antao tuvieron. Si estimamos que el xito estriba en la frecuen tacin de una buena o mala obra por la pblica muche dumbre, convendremos en que a los tratados arquitect reconocimiento
impar,
sin
parangn
con
la hora venturosa, cuanto peligrosa, del suceso. La abierta mano de nuestro tiempo ostenta el signo palmario del xito. Porque ste significa "fcil sali nicos les ha
llegado
persigue ahinca damente, con reiterada instancia. Sin embargo, en el exire que el xito entraa se halla su contrapartida: la del riesgo que corremos al ir fuera de s o de lo nuestro; ese sentirnos enajenados que nos hace encontrarnos-perdi dos, en xodo, apartados del camino que propiamente
da"
o
"conveniente resultado",
hoy
se
le
nos
pertenece.
Puesto que nuestro presente es tiempo de xito, le concuerda el ser tiempo de prisa. El suceso, si tardo, no
lo parece o no se desea. De tal manera, un cierto y conoci do pensador de xito desdea la postuma consagracin. No basta con obtener fcil La arribada en vida y
pronto.
hay que salir "antes". La prisa procura el "antes", y ste, a su vez, dispensa el apetecido resultado. El xito es si es que la celeridad apunta hacia el blanco de la prisa
salida:
algo.
11
Ocurre
con
nuestros
trminos que
se
les
reconoce
que aceptan y acogen: en los con-ceptos que involucran. Por aadidura, cada palabra, con el co rrer de los tiempos, suele entenderse de variable manera,
segn aquello
como
ejercicio. A este cambiante modo de aceptarla se le denomina su acepcin. Acepcin es, pues, la modalidad de una aceptacin: la del "segn se cada vocablo. El oficio de capturar tome" o se deje algo, de captarlo, aparece tanto en el carcter modal de la a-cepcin como en el concepto por ella enunciado. As, la voz "prisa", en sus acepciones originarias, patentizaba las el premere o aprieto, la nociones de presin y prisin en esta su primordial condicin, opresora y premura cuanto negativa, se dijera que debemos aceptarla y pade cerla todava. Porque aquellos que creen tener algo cuan do prisa tienen, qu tienen? Y quienes se apresuran tras
consecuencia de
su
vivo
el xito, qu hallan sino el desoriente y estrago mentados en las antiguas acepciones del vocablo? Acaso la urea coronacin del xito
ne en
la consabida aureola
no se
obtie
condicin, alterndola? Por ello, frente al habitual discurrir de corrido, tan propio de nuestros das, no es hora de "pararnos a pensar" e inqui
nuestra
menoscabo de
general resonancia que encuentran los temas de arquitectura no se ha producido a expensas de su autenti
cidad, desvirtundola mediante cierta novelera al uso, precipitada, ajena al saber reflexivo? No estn muchas
de las actuales
rir si la
publicaciones arquitectnicas en el terreno de la crnica, del urgido reportaje y aun de la habladura, ese hablar sin fundamento que da que hablar? Y aquello
que peor parece: las obras opuestas dad con fajos de reveladoras sino
en
a
la desalada locuaci
se
fotografas dnde
hallan
"artsti
cos", sustitutivos del pensar por la imagen, del idear por la mera identificacin visual y del saber por un extenso
12
repertorio
Nada de
solamente
repertorio
de referencias
en-
mudecedoras? acabamos de apuntar implica desdn: indica, ms bien, peligro y cautela. Cierto es que hay mil maneras de justificar el auge publicitario anotado. Se nos si se dir, quiere, que la arquitectura es uno de los
cuanto
ceres
en
ms
"presentes"
como
del
artsticas, y que,
de ello resulta, se la exalta seera mente, porque las pocas estiman, de preferencia, aque llas de sus manifestaciones en que mejor se encuentran
representadas.
cosas
pudiera aadirse, con muchas el inters actual ms, que por la arquitectura corres ponde a que sus creadores han sabido reinstaurarla en su
de
ars
Tambin
magna, y por ende, vuelve a ocupar centrado y descollante lugar en el inters de los hombres. Aceptado, y muy cierto; pero nada de esto
antigua jerarqua
excluye,
los tratados, siquiera porque las reflexiones sobre los fundamentos y princi pios de la arquitectura sean condignas de las obras alza
antes
exige,
el
rigor
en
ejecutivo
a
cipado
mayores agudeza o rigor en este aspecto sapiente ms deber extremarse el saber de antemano, anti los a priori en que el y orientador, propio de
laborar reposa. Sin stos resulta inconcebible aqul. No obstante, asombra comprobar con qu escasas luces se ha examinado el fondo problemtico de la arquitectura en Como el hombre actual muchos de los tratados
vigentes.
la reflexin, escatimndola
tras
pretendidas urgencias o excesivos requerimientos, con funde y suple el saber con la acelerada informacin, de la
es como que regresa, literalmente, informado, que aqu decir informe. Y a este conocimiento apresurado contri-
13
buye
el noticiar sobre la
a
arquitectura
el que
se
antes
aludido,
ar
tculo de fcil
consumo en
nuestra era se
patentiza
por
los
tiempos
les
reconoce tanto
su
voracidad
como
por
pastura y alimento. Sin tra lo que parece concebible, la formidable fruicin devoradora de que hace gala el mundo presente no le procura sustento ni fundamento adecuados, convirtindose, de
transforman
en
tal manera, en un hbito nutricio que carece de porqu. Nunca en la historia ha existido un dcalage, un desnivel
tan enorme entre
ras
las
monstruosas
facultades consumido
de que goza el hombre actual, respecto de los "pro ductos" culturales, y la esculida parvedad del propio interrogarse, a tal punto que aqullas han ocupado el
lugar de ste. Se creera que nuestro tiempo tal como el tragn legendario que fue Cronos devora a sus hijos sin apetito, por mera costumbre aniquiladora. Y as como distinguimos a los tiempos segn sus hbitos nutricios, tambin podemos reconocerlos por el nivel y sentido de sus interrogaciones, por sus designios o propsitos, e incluso como puede suceder por la escasez de unos y otros. En tal acuerdo, con referencia a la arquitectura, es cosa de ndole de no averiguar qu problemas han puesto en juego su historia y teora recientes, y en qu
medida
comprometen? No es la ocasin de saber hasta qu extremo corresponden a nuestro pensamiento, y si no, desde qu punto resultan superables? Por otra
nos
improviso aluvin de textos precipitados, en el que se prescindi con apresura miento de aquellos trabajos que indagaban, precursora y radicalmente, el sentido de la arquitectura? De todo ello,
contra ese
parece poco, y de no pocos motivos ms ocuparemos en el trabajo que a seguido viene. que
no
* * *
nos
14
ensayo en varias partes neta mente diferenciadas. Lo iniciamos con una exposicin crtica de las tendencias dominantes en la historia del arte
nuestro
Hemos dividido
y de la arquitectura desde el siglo xvm hasta la formula cin de las ontologas regionales a fines del xix y comien
siglo. Despus, atenindonos a las ideas de la arquitectura hoy vigentes la formal o clsica, la fun cional y la espacial efectuamos su revisin crtica desde nuestros puntos de vista. Por ltimo, en el segundo volu men de Arquitectnica, expondremos, como parece perti nente, nuestra teora de la arquitectura, en la que intenta remos sobrepasar las limitaciones de aquellas ideas aqu juzgadas. En cuanto se refiere a la procedencia de los textos recogidos en esta obra, cabe indicar que todos fueron publicados previamente en cursos y conferencias dados
zos
de
nuestro
en
diferentes instituciones y ocasiones. Pero como en latitudes se entiende que la publicacin no pue de ser ms que la de la letra impresa, y no la que se inculca
nuestras
voz en
de viva
y sonantes, nos resolvi mos a darle este molde invariable de la letra muerta, para otorgarle su definitiva forma.
pblicos
contantes
La
primera
seccin de
este
ria del arte y de la arquitectura, fue comunicada a los alum nos de la Facultad de Filosofa de la Universidad de Chile,
durante 1960, en un curso titulado Filosofa de la historia del arte, en el que desarrollamos especialmente algunos
temas
del
curso
de Historia del
arte
desde 1946
tura
desempebamos en
Universidad.
la Facultad de
Arquitec
de
esta
La seccin
la teora de la
este
el
arquitectura
que dimos durante los meses de octubre y noviembre de 1960, en el Colegio de Arquitectos de Chile.
constituyente de los temas que incluir el volumen segundo, corresponde a nuestra conferencia El hombre y la idea de la arquitectura, pronunciada en enero de 1962, con motivo del ciclo Imagen del hombre que organiz la Universidad de Concepcin, en su Sptima Escuela
El ncleo
Internacional de Verano.
de la
Tiempo despus de mi conferencia El hombre y la idea de la arquitectura, y del seminario y cursos que dediqu al tema, se publicaron varias obras referentes a los problemas que
entonces
propuse,
a
aun
en
refiero, princi de Otto Friedrich Bollnow, Mensch und Raum (Kohlhammer Verlag. Stuttgart, 1963. Hay traduc
la teora del
Me
espaola:
Hombre y
espacio.
1969), adems del volumen de Manuel Granell, La vecindad humana (Revista de Occidente. Madrid, 1969), y el de Julin Maras, Antropologa metafsica (Revista de Occidente. Madrid, 1970). Los dos tomos de la primera
edicin de
en
1966 y 1969 (Ediciones de la Universidad de Chile). Las coincidencias de temas y desarrollo, en parte de dichas obras, son tales, que sus autores parecieron haber
se
tratar
mancomunadamente
16
varios de los asuntos en ellas inclusos. A este propsito, cabe recordar que el norteamericano Robert socilogo en la referida Merton, Sptima Escuela Internacional de
en que el idnticas o produce respuestas anlogas ante determinados problemas, en distintos lugares y a la vez, o con poca diferencia en el tiempo: La explicacin, si la
una
a
Verano, dedic
hombre
conferencia
las ocasiones
la dio, aun cuando cabe suponer que tales coincidencias se deben a que una problematizacin se mejante, lleva consigo respuestas iguales o muy prxi
no
hubiera,
mas.
nan
Adase las
a esto
maneras
para aceptarlas o rechazarlas y, desde luego, para desa rrollarlas diferentemente. De ah que, si abundan las coincidencias
cias de
No
me
entre
posicin
las obras citadas, tambin las diferen y orientacin son substanciales en ellas.
compete establecerlas, pues no puedo ser, a un tiempo, juez y parte. Sin embargo, Arquitectnica cumple
anticipadamente aquello
d'Ors,
de
esa en
espaola
de dicha obra, advierte en el texto "la ausencia temtica del orden ideal del espacio, que llamamos
En el volumen presente, dicho orden se formulado, aun cuando desde
arquitectura".
encuentra extensamente
implica
el "ideal"
mantiene en gran el hice varias rectificacio texto original, que nes y le aad una que otra ampliacin de muy escasa entidad. Hubiera podido suprimir ciertos reproches
edicin de
Arquitectnica
medida el
en
los filsofos de la vida, dado que las obras anteriormente citadas les pertenecen, sin embar y en ellas se modifica la situacin enjuiciada
especialmente
los
dirigidos
la obra
iniciales y
17
de continuo sobre
los
el afn de definir
plenamente, me parece empresa vana la de querer otorgarles la perennidad deseada por medio de afeites
Porque una obra no la componen tan slo sino ideas, que incluye, adems, cierto sesgo que se debe a la aparicin de stas en determinada ocasin. Y la
actualizadores.
sus
muy otra que la de aquel antao, pues si entonces me ocup del ars vitae que la arquitectura es, ahora llevo mi atencin al ars moriendi:
ma,
a estas
alturas, forzosamente
es
el
propio
de la
tragedia,
en
el que la vida
concluye
culmina.
Al aparecer esta segunda edicin bajo la tutela y patro cinio de la Universidad del Biobo, la obra vuelve a su
aquellas riberas, junto al caudal del magno ro, expuse sus ideas principales. Por ello, me corresponde agradecer a la Facultad de Arquitectura y
ya que
en
origen,
Construccin de dicha Universidad, y a su decano, don Augusto Iglesias Barrios, el cordial acogimiento brinda do a mi trabajo.
18
SECCIN
PRIMERA
arquitectura
La historia
del
generales
de los
tiempos
1. EL
NEOCLASICISMO
mediado
el
siglo
xvm,
la naciente historia de la
arquitectura
al par que la historia del arte se halla movida por rigurosas exigencias hacia las obras creadas. En aquel tiempo nada merece reclamarse con tanto enca
como
recimiento
entera
manifiesta
obstinada
imperiosidad
de
exce
lencias, y como el mundo grecorromano, ms el renacen tista por aadidura, las atesoran copiosamente, hacia ese antao apunta con exclusiva mira el inters de la poca.
para la obra artstica, tuvo como precursores al Conde de Caylus {Recueil d'antiquits, 1752) y al abate Laugier {Essai sur l'archiEste
superlativo
anhelo de
perfecciones
tecture, 1753), puesto que ambos preconizaron el recono cimiento del arte clsico para fundamentacin de la ar
quitectura
de
su
tiempo.
Inmediatamente
Winckelmann reiter sus convicciones sobre la ridad" del arte griego antiguo frente al de los
despus, "superio
restantes
pueblos
chischen
pocas {Gedanken ber die Nachahmung der grieWerke, 1755), y acto seguido, irrumpe el fabuloso
y 23
caudal helenizante
romanista que representan para la historia de la arquitectura Francesco Milizia y Piranesi en Italia, J.D. Le Roy y Quatremre de Quincy en Francia, y
o
en
Inglaterra,
y
con
Robert Adam, Stuart y Revett, primero, Robert Wood, Taylor y Cresy, y Richard Chandler,
entre
despus
que tudes
en esta suma
comunes ante
arquitectura
clsica.
Algunos,
en
rotunda
oposicin
tectura romana
sobre la
griega:
ah est Piranesi
encen
acaloradas polmicas con Mapropsito corroborar a sus ideas con teatrales riette, y obligndose grabados, de aparatoso superrealismo arqueolgico. Otros quedan en la zona temperada de la mera descrip cin o en el exclusivo acopio de referencias, pero es dable aseverar que todos ellos, incluso los practicantes de la ms ciencia la paciencia por ensea pasiva aceptan cierta y determinada nocin de valor, implcita en el arte clsi co, que justifica sus indagaciones. Con ello, esta serie de historiadores se aparta de los precedentes que, a la mane ra de Vasari, se perdan en dimes y diretes pretendida mente biogrficos, atribuidos a los artistas, con los que convertan la historia en un proceloso mar de "historias". Porque los tratadistas del xvn quisieron poner de relieve "lo mejor". Y qu poda representar este principio caracterstico del pensamiento leibniziano sino "lo bello absoluto" de Winckelmann, "lo perfecto", privada pro piedad del arte clsico? Por ello no fue del azar que la esttica, entonces ciencia estimativa y aun rigurosa legis ladora de las artes, surgiera definitivamente en la obra de Gotlieb Baumgarten {Aesthetica acroamtica, 1750-1758, 2 vols.), escrita, precisamente, para complementacin de
en
dindose al
desdn
optimidad resida en el arte clsico, slo maltratamiento aguard a tiempos y pueblos sordos o ajenos a sus virtudes. Seguramente, hasta enton ces, el juicio histrico nunca haba manifestado mayor desplante ni similar seguridad en su predileccin por
o
Puesto que la
determinado aspecto del ayer, y con tan exclusiva como excluyeme tendencia convirti a la historia del arte en tendenciosa. Por ello, su finalidad estrib en rescatar del
pasado y exaltar ciertos perodos considerados modli cos, entregndolos como "un presente" en su doble sentido de "regalo" y "actualidad" a los contempor neos, quienes, para corresponder a la ofrenda, deban efectuar un arte condigno. La accin viva de la historia
sobre el
arte se
afianz
en este
gentil comercio.
Porque, pensndolo bien, tan slo consideramos ac tual aquello que dispone de poder actuante; lo dems que
convive y rodea es mera supervivencia, restos nufra gos a la deriva, carentes de norte y sur en la fluencia del tiempo. Ciertamente, la historia artstica de aquel antao
nos
actualidad dando lugar y ocasin al arte clsi co, preconizndolo para las obras de entonces, aunque el resultado que promoviera, ya se sabe, fue el del neoclasi
se
gan
su
cismo. Y
como
todos los movimientos que con muerto por denominarse "neos", naci muerte que conociera la mujer de Lot,
suele suceder
de sal por mirar exclusivamente hacia atrs. Al fin y al cabo, tales movimientos "neos" en justicia, ms bien aparecen "despus de...". Por ello, que "neos" hay que denominarlos "post".
estatua
embargo, en el punto en que la historia del arte se las artes haba ganado la vida es decir, su actualidad vivas iban a perder la suya. Dgalo, si no, la enormidad de
Sin
edificios clasicoides, reminiscentes y antaones, que en ese entonces se alzaron, hechos "por el estilo" de aquellos
25
que haban tenido su autntica razn de ser en el pasado1. no faltaba ms tambin los La poca napolenica emple a destajo, y despus sigui la racha, al punto que
todava los
padecemos
en
cierta
arquitectura
declamato
ria, huera y oficial, ltima consecuencia de un arte conce bido "al pie de la letra", literalmente supeditado a los
textos
histricos.
'El estilo implica siempre un parecido, algo "por el estilo". Aunque, naturalmente, el parecido de las formas entre s no es condicin bastan
para que el estilo exista. Si hubiera tal formular su previa razn de ser.
te
semejanza,
tenemos
que
26
2.
EL ROMANTICISMO
dibuj el romanticismo. Accin, pasin, arrebato y sinrazn en vez de misura e proporzione; ni lo perfecto como pretensin ni el arte clsico por mira distante. El arte tuvo otra distin
y
ta
el
reverso
de la medalla neoclsica lo
motivacin que la de "lo bello", as fuera formulado por Rosenkranz en su Esttica de lo feo (1835), y tal como haban de reiterarlo posteriormente Wilhelm Worringer
y Herbert Read. A ese entonces se remonta la conviccin actual de que la teora de cada perodo artstico tiene que
establecerse desentraando los supuestos propios en que se basa, para interpretarlo a partir de ellos, y no desde otros
ajenos, aunque se consideren mejores o de ms valor1. Sin embargo, los romnticos rescataron del pasado aque llo que les corresponda la Edad Media en esto y hicieron el gasto, como no poda ser menos entonces, los trabajos literarios. Advino la novela histrica de un Walter Scott o de Vctor Hugo, se exalt decididamente el arte gtico, y en dramas y poemas de tronitosa elocuencia y honor en juego resurgi el mundo caballeresco. Por otra parte, "lo mejor" ya no haba que inquirirlo en el arte antiguo mediterrneo; el romanticismo supuso que el arte poda encontrar el cordn nutricio que lo ligara a sus directos orgenes en la tradicin popular y local de cada
Chivalry (1762), anticip estos asertos: "Cuando un arquitecto examina una estructura gtica median te las normas griegas no encuentra en ella sino lo deforme. Pero la arquitectura gtica tiene sus propias leyes, y cuando se la estudia me diante ellas, se aprecia que guarda tanto mrito como la griega. La cuestin no es saber cul de las dos ha sido hecha con el gusto ms simple
en
sus
Letters
on
carecen
de sentido
una
intencin si
no se
estudian
fue
proyectada".
27
nacional" formulado por los filso fos alemanes precursores inmediatos del romanticismo cobr su pleno vigor en Msser y Herder, entre ellos
pas. As,
"el
espritu
pueblo, que deban patentizar las artes. Todas las grandes manifestaciones creadoras se estimaron como annima faena popular, desde las epo peyas, segn la teora de Jacobo Grimm, hasta las cate
el
Volksgeist
alma del
drales,
tas
en
por obra del fervor colectivo que, extraamente dota do de la ms aguda sapienc * artstica y tcnica, alzaba sillar sobre sillar, rematando sus muy complejas ras sin ms ni ms y sin cabezas rectoras.
Un nacionalismo
estructu
brot por doquier en la cultu entendida como ra europea decimonnica. La nacin lo era todo y era, a su vez, el el territorio en que se nace
enrag
origen
ba
en
de todo.
un
Aunque
esta
pretensin
extremada lleva
germen destructivo, porque los nacionalismos cierta tendencia a la autofagia, por la que los
nutrindose de
su
propia
substancia.
La unificacin de Italia y Alemania contribuy con mu cho al auge nacionalista de entonces. Y la empresa que Alemania se propuso para significarlo ostensiblemente
fue la finalizacin de la catedral de Colonia, interrumpi da en su fbrica desde haca varios siglos. En tal empeo,
como en otros
de
aquel tiempo,
mano.
nacionalismo y medieva-
lismo
se
tendieron la
Foment el gusto por la arquitectura medieval una literatura erudita de base arqueolgica, anticipada desde el siglo xvm en los pases de tradicin gtica y, especial mente, en Inglaterra. Quiz el ejemplo primero se halle
la obra de Batty Langley Gothic Architecture ( 1 742), que intent la conciliacin del clasicismo con el gtico, a la manera del arquitecto contemporneo William Kent,
en
,
atribuyndole
la
arquitectura
28
nes
hijo Augustus Welby Pugin, que taxativa mente propone el gtico como modelo de la arquitectura romntica, constituyen el grueso del enorme tronco goticista surgido en las Islas Britnicas. En otros lugares fluy tambin copiosa tinta para defensa y entendimiento del arte gtico. Baste el recuerdo del Saggio sopra l'architettura gtica (1776), debido al matemtico italiano Frisi, y de aquel breve escrito de Goethe, Von deutscher Baukunst (1772), en el que exalta la catedral de Estrasburgo, con desdn hacia lo bello neoclsico como a las reglas que este
tus
Pugin
su
arte
comporta.
a
la historia de la
arqui
palma,
los
trabajos
una enorme
dora y societaria. Los frutos de semejante labor que en un arte de el fondo pretenda el reconocimiento propia creados museos en los se acumularon francs mente
por entonces, compuestos al modo de inslitos desvanes, rebosantes de "objetos perdidos", de antiguallas, cachiva tres ches y, por aadidura, de obras artsticas. En 1790 aos antes de la inauguracin del Museo del Louvre
Alexandre Le Noir funda el Muse des Monuments Franfais. El Museo Galorromano se crea en 1831, y en 1843, el de Cluny. La organizacin de sociedades de carcter ar queolgico y nacionalista infunde nueva savia a esta ac cin fundadora: en 1804 se constituye la Academia Clti
ca,
convertida
despus
en
'No extrae
su
remota
fecha, ya que
en
Inglaterra
el
goticismo
perdur
un
arquitectura, prctica siglo xix. (Al menos en su apariencia, de las lo pseudo-gtico puramente exterior, descuidado, por comn,
en
la
de la
29
cuarios de Francia, y en 1843 se funda la Sociedad Fran ese ao su primer cesa de Arqueologa, celebrndose de Caen. Al par que se recogen congreso en la ciudad restos y muestras, se llevan a las prensas las primeras Mirecopilaciones arqueolgicas francesas, iniciadas por llin entre 1790 y 1798, con el ttulo de Antiquits nationales. medieval recibe el definitivo Por ltimo, la
espaldarazo,
al
en
1847,
la
ense
anza de l'Ecole de
originalmente dido en Inglaterra. Esto le ocurre al historiador Seroux dAgincourt, en su libro, pergeado poco antes de la Revolucin y aparecido en 1823, Histoire de l'art par les monuments, depuis sa dcadence au ive siclejusq' son renouvellement el
arte
au
que los puntos de vista arte medieval fueron puestos enjuego para considerar el los del neoclasicismo, tal como haba suce
Destaquemos,
embargo,
xvie. Como
su
declina
una vez
mana,
arrimndose
con
la sombra de Winckel-
cara pues la intencin del autor era mostrar la otra de la moneda que el terico alemn acu. Este, afirma Seroux dAgincourt, "seal a los artistas lo que deban indicarles aquello de que deben huir". imitar; yo
mann,
quiero
El
trato
inicial
con
aunque
despus
el medievo fue, por ende, negativo, cambi el signo de los tiempos y, con el
se
transform
creer,
en
suele
un
de la
mediaba ms que
porque el hombre no puede dirigir en hacia determinada zona de lo real, o a cierto campo del
se
inicia ms tarde
en
Alemania: desde
lo testimonia
Georg
Dehio
en
su
Kunstdenkmaler.
30
en cuanto concentra su
inters
sobre
algo, concluye por encontrarlo interesante. Tal sucedi, redondamente, con la arqueologa medieval. Las generaciones posteriores al romanticismo no iban a
menospreciar un mundo que, para su rescate, haba exi gido tanto aparato y esfuerzo. La Edad Media se puso en boga. Desde entonces, boga y navega en aguas amigas.
1.
LA
HISTORIA
DE
VUELTA
HACIA
por
e s
r o s
y del arte haban contribuido, con sus hallazgos e ideas, a corroborar el gusto dominante de los tiempos: neoclsico
despus. Pero excedidas de su cauce natural, sujetas a requerimientos imperiosos de lugar y momento, llevadas incluso a la servidumbre de polmicas ocasionales, dichas disciplinas, al fomentar los intereses generales vigentes, parecieron descuidar su propio desti no. Despus y al fin, cindose en su labor a las normas pensantes del positivismo inicial, se limitaron a compro bar rigurosamente el cmulo de sus hallazgos, y movidas por el propsito de hilar delgado al tratar fuentes docu primero
mentales y obras artsticas, creyeron as atenerse a su autntico quehacer. En el pensamiento occidental de nuevo reson el antiguo adagio: Faca, non i>erba.
y romntico
Porque
resida
en
"la verdad",
la exactitud
segn
con
esta
manera
de pensar,
que
pudieran comprobarse
el estilete de la crtica hechos y datos, atravesndolos documental, ni ms ni menos que el entomlogo clava y conserva en el insectario sus lucidos artrpodos. Fl lema actual, que nos arroja "a las cosas". de la
con
fenomenologa
apriorismo, sin pre-juicio, refirindolas descriptiva con todas las diferencias en mente, estaba implcito este atenerse "a los hechos" de los primeros historiadores positivistas. Sin embargo, la pretendida "objetividad" de que haca gala el saber histrico no era sino "imparciali dad" mal entendida aquella que consiste en no partici par y en no tomar parte ni partido ante nada, muda en su "no pronunciarse" "objetividad" o "imparcialidad" originadas aparte de otras razones por la crisis de los incentivos generales que haban movido hasta entonces a la historia artstica. Esta disciplina pudo seguir descu
sin
briendo y suministrando
su
temas
pasados "estilos", pero porneo decreci, hasta el punto de limitarse, por ltimo, a brindar motivos para los trabajos de los arquitectos o los
artesanos
que buscaban "novedades" en la imitacin de formas muertas, tal como se hizo patente hasta finales del
Por
siglo.
ello,
una vez
historia del
comn de las
cumplir,
y de la arquitectura gentes, al encontrarse sin empresa viva que recurrieron a la puntualizacin fidedigna de los
arte
se
general
les ausentaba:
poda
encontrarse en
Porque ocurre que, en tiempos de crisis o fracaso amplios esquemas, el hombre adquiere nueva fianza
sus
de
en
campo de accin. La historia del arte y de la arquitectura otra cosa no hicieron. Y tanto haban de minimizar su rea y su consistencia que se convirtieron en mera ciencia auxiliar generalizada; pura y
su
medios al reducir
simplemente se limitaron y hasta se encogieron a ser solo arqueologa. No se arguya que, desde el siglo xvm, la consideracin arqueolgica haba predominado en la his
sea
cierto,
como esta
disci-
plina puso sus hallazgos al servicio de fines creadores y de los vivos intereses de entonces, la arqueologa que involu craba qued en su justo lugar de simple instrumento, de
exclusiva ciencia medial. Ahora, al contrario, la historia artstica entera asumi la posicin de una ciencia secun daria. Cabe subversin mayor? Los medios se convirtie
lejanas ni consideracin algu sino la com teleologa ni axiologa certera de los hechos; probidad y escrpulos probacin en lugar de supuestos, puntualizacin minuciosa y ningu na pregunta sobre la razn del propio quehacer. Tal era la situacin de la historia del arte de la y arquitectura tras la primera generacin romntica. De ah que la antes aludida "objetividad" pudiera representarse en frmula
ron en
na
fines:
aqu
ni
metas
de valores
ni
La faena histrica de entonces, con ingenuo prurito cientfico, tendi a la adquisicin de datos irrefutables,
que, precisamente y por ello, en cierto modo carecan de real inters. Importaban ms las dimensiones de un mo numento o los accidentes sufridos incendios, hundi
quanti
sus
su
transformaciones;
de
ser
los
tipos
descuidaba la razn de
su
Pero,
cual
de qu
de
una torre o
las fases
a
quier otro gnero de comprensin, bastndose a s mis mos, impedan recurrir a determinados supuestos en que
encontraran
tan
al autntico pensar, fcil pretexto de ciencia que obstaculizaba posicin ms radical. Y porque la manera de ver que es pensar
negado
condiciona
siempre aquello que se ve, al aplicar este romo pensamiento y tales juicios mostrencos a las obras artsti35
cas,
las
degradaron,
convirtindolas
sastre:
en
objetos aprecia-
slo por medida y prueba. segn De esta forma, la historia del arte y de la arquitectura acabaron por reducirse a la simple descripcin arqueol bles hacer que barri del horizonte todo aspecto cuestionable, cualquier sombra de duda.
la ciencia del
gica,
cmodo y
tranquilo
36
2.
que el hombre, en ocasiones de vacilacin, se abstiene de escrutar lejanas y recobra su certeza con ver dnde pone los pies. Slo aspira a pisar
apuntbamos terreno
arte encon
tr
andar seguro atenindose a los caminos trillados y lugares comunes de la arqueologa, ruta convertida en
su
pensamiento. Aceptemos
una
que las
aportaciones
fue
ron,
efectuaron dos
la consabida de "llenar
lagunas", cualesquiera
emplea
pero convengamos
que
su
obra
no
result sufi
otra cosa que la acervo. La acumulacin de referencias y bsqueda del hecho por el hecho suelen carecer de sentido, convirtin
dose por ello, literalmente, en insensatez. Pues no siem pre en la historia, como pudiera ocurrirle al filatlico, los ms inslitos son los de mayor vala.
hallazgos
La historia que
se
establece exclusivamente
con
bajo
el
signo
la crnica,
por mucho aparato de rigor y de ciencia de que disponga. Su oficio es un narrar sin norte, una descripcin sin
su
resultado
un
inventario
En
su
en
el que
motivos, por la
condicin substancial, esta manera de his toria es anloga a la de ciertos gneros de arcasmo, que a se caracterizan por conceder primordial importancia tratado independientemente del al las
pasado.
puede
llevar a la creencia de que el conocimiento histrico estri ba en recoger ms y ms minucias que, a fuer de ftiles,
37
la curiosidad y en la extravagancia. El elogio corriente que a ciertos eruditos se asigna, calificando su actividad como "labor de hormiga", representa, a la par,
frisan
en
la condenacin ms explcita de una faena que, por banal y rutinaria, niega el ser mismo del saber. El acucioso
de referencias y el consiguiente almacenamiento de noticias histricas pertenecen a un orden que se halla
acarreo
determinado casi exclusivamente por la paciencia, y aun que quiz no haya ciencia sin paciencia, no basta pacien
cia sola para configurar dialmente de las ideas.
un
mundo que
depende primor-
diferente manera, pues pensar es, fundadamente aquello que no hay. siempre, proponer De ah que ahora tengamos plena conciencia de que las adquisiciones logradas con el juego de nuevos supuestos,
suelen
saber de
de mayor entidad que aqullas debidas, exclu sivamente, a una ampliacin cuantitativa del repertorio
ser
de hechos conocidos.
Ahora
nes
que la condicionan. El momento y el lugar en que se hace le dan un color y un aspecto especiales, nicos, pues la obra histrica es a su vez como el mundo que en ella
se
alberga
del
arte se
posibilidad.
trato con
los
as la misin ms
contener tan
pertinente
en
slo "hechos", entidades estticas y compro bables que excluyeron de su campo otros aspectos proble mticos.
Y decimos "otros" porque
constituyen, percibieran aquellos mo una pliza de garanta, ni se percataran de ello quie nes continuaron emplendolos sin cuestin ni objecin.
38
hechos
cabe olvidar que los de por s, problema, aunque no lo historiadores que los utilizaron co
no
Es ms,
en
este
historiografa de corte positivista y arqueolgico slo se gn y cmo hagamos problema de los "hechos" en que cifr su problemtica falta de problemas.
* * *
Cuando tndolo
cho". Es
nos en
un
lo incuestionable, acep su forzosidad, reconocemos que "es un he hecho que el sol brille o que la lluvia moje o
damos de bruces
con
que el
vuele. (Por cierto que lo incuestionable, propuesto de esta manera, parece pariente prximo del pensamiento de Pero Grullo). Ahora bien, si nos detene
pjaro
mos a
en
la historia,
nos
aparece
dotado de los
siguientes
rasgos:
que "est hecho", es decir, concluido, y por ello ha de ser aceptado tal cual es. A lo hecho, pecho; hemos de cargar con ello, queramos que no, porque no cabe modificarlo. En esto reside su forzo Se le estima
en cuanto
sidad.
en cuanto "he La forzosidad de que las cosas "son como son" y no pueden ser de otra manera, chos" en esta modalidad histrica, la certeza ms
representa,
absoluta. De tal guisa, el hecho y la por inmodificable se confun verdad por indudable o incontrovertible
den y
se
hacen
una
sola razn.
que "los hechos", aunque estn ya he nunca chos podernos darlos pues pertenecen al pasado elaborndo por hechos en la historia. Hay que rehacerlos, los de determinada manera. A este respecto, el positivis atenindose a sus ideas de paso corto, mo
Pero
ocurre
arqueolgico,
los propuso,
segn vimos,
a que lo anodino.
con
sobre datos
irrefutables, pese
comprobara
39
Sin
embargo,
o se
al
proceder
sobre datos
comprobables
desconoce que los llamados "hechos" fueron originalmente "actos" y "obras", ejecutados con cierta
se
omite
o
mira
cin
pretensin. Cuando se prescinde de esta condi primordial del hecho, la historia termina desvirtun
en
dose
crnica, que,
contra
lo que
su
nombre indica,
es
acrona pura, rotunda intemporalidad. An ms, por este camino, "el hecho"
sentar un acto
propio, nejo, con el que pueden efectuarse cmodas operaciones: trasladarlo, archivarlo, compilarlo, apilarlo...1 El punto
extremo
puede repre esclerosado por el historiador a beneficio convirtindolo, al fin, en un objeto de fcil ma
de
a
este
asimi
lndolos
los hechos
con
cluyen
se
que la historia fabrica. Las intenciones humanas, los actos consti tuyentes de actualidad, el hacer y el conocer, es decir, la
con
problemtica comprensin del hombre en su tiempo, que es la historia, quedan, de tal manera, reducidos a nocio nes e ideas fijas que, de puro concretas y corpreas, son
"materialmente" falsas, ilusorias e inexistentes. As que del acto al hecho hay mucho trecho, tanto como el que puede mediar entre la historia y la^gruesas
concreciones de la crnica.
sociolgico, Durkheim pretendi tambin que los "hechos" y las acciones del hombre han de ser entendidos y tratados como cosas, en una fsica social.
En el campo
40
3.
EL
REALISMO POSITIVISTA
t la
represen del irracionalismo primera que, con los precedentes del Sturm undDrangy de Herder y Hamann, alta
marea
el
romanticismo
es cosa
sabida
consigo los principios del criticismo racionalista sustentados por la Ilustracin. Sin embargo, tales princi pios resurgieron en movimiento emergente con la filoso
arrastr
representaba, en sus ten dencias extremas, cierto racionalismo utpico, por venir, alcanzable en el futuro Condorcet el positivismo
fa
positivista.
Si la Ilustracin
inicial supuso un racionalismo de sentido contrario, cali ficable de "tpico", tendente a la localizacin sistemtica y
de los hechos, al naturales, entonces consideradas antonomasia.
particularizada
tenor
como
de las ciencias
las ciencias por
o
Cuando
en
la historia del
pensamiento
del
arte
los
supuestos y apriorismos han tomado vacacin, abando nados al consabido far niente, surgen los perodos llama
dos realistas. El realismo, as entendido, resulta de la prdida o abandono de las normas y es consecuencia de
una
aproximacin ruda o en bruto al mundo en torno1. Comprueba nuestros asertos el arte realista que naci
Francia,
una vez
que los romnticos arremetieron saudamente contra "las reglas", aniquilndolas; realis mo terre terre que tuvo a Courbet y Balzac por seeros
en
representantes, ms el
consiguiente squito
de adlteres
'No
en
nos
ciertos "realismos" de
gnero
barro
los cuales la fuerte sensacin de lo que convencionalmente se co, entiende como "realidad" se manifiesta mediante procedimientos anti reales, ilusionsticos, as ocurre en la pintura de un Kembrandt o un
Velzquez;
tambin
a
aunque, desde
luego, semejante
anteriores,
sean
la crisis de
normas
de
otra
ndole.
41
y epgonos. Un mundo que se lleva a la vista del mundo mediante procedimientos puramente reproductivos, con
descripcin pintura o la
ni
con ninguna especie, fueron otros los puntos de partida de este arte. El positivismo, anticipado en varios aos, otorg a la filosofa dicha ima gen del universo, pues signific, a su manera, "un realis mo" que exiga la comprobacin directa y exacta*, en cuanto posible fuera, de sus objetos, aprecindolos con los sentidos y verificndolos por la experiencia. Advirtase, sin embargo, que en el trmino "realidad" se encubre una falacia, si al emplearlo queremos signifi car aquello que existe frente a un sujeto y con indepen dencia del mismo. Puesto que "realidad" implica la res
reminiscencias de
la
cosa
se
indica que
nuestro
alrededor,
en cuanto rea
ha cosificado, ordenndolo de cierta manera para poder entenderlo; la realidad es un orden de cosas, establecido mediante determinado modo de ver y pensar. Y como la realidad implica el empleo de supuestos inter
lidad,
pretativos y de aquello que los alemanes denominan un Standpunkt o punto de estada, representa justamente lo contrario de aquello que se pretende al usar el trmino con el significado de lo que nos es enteramente ajeno, del aliud extrao al sujeto. La realidad es una abstraccin produ cida, imaginada por el hombre; en el contorno encontramos esta mesa, ese rbol y aquel ro, pero no hallaremos nunca la totalidad que aquella nocin supone y que da determi nado sentido al mundo circundante. Esa totalidad hay
que crearla. As que rbol, mesa y ro no son realidad; anuncian y contienen realidad o forman parte de ella en
cuanto
agotan la abstraccin que los dispone y ordena. De manera que la realidad, concebi da como un todo abstrado y orientado, pertenece tanto
que
son
reales, pero
no
al mundo
en
torno como
nuestros
supuestos y
aprioris-
42
mos,
enfrenta y que, sin ellos, solo es anterrealidad. que De ah que cuando el arte o el pensamiento "realistas"
se nos
se
limitan
manifestar
proponer
o
reflejo,
se
con
carcter sustitutivo
su
desamparo
frente
en
ste,
obligan seguirlo punto por punto, pues suposi cin de que por semejante medio "lo comprenden". Y desde luego, sucede algo muy diferente de lo que inten
tan, pues
la
"comprender" equivale
"abarcar",
cosa
distin
ta de lo que es "reproducir" o "imitar". As que un exten dido centn que se destine a representar con circunstan
ciada minucia y en todos sus aspectos el mundo real, se hace en s mismo incomprensible, por inabarcable. Resul
la par descomunal y mnimo, y termina atomizado, deshecho por su inters plural. Entendido de tal manera,
ta a
lo real
Y
a
entera
por siga del ms tardo y empirismo ale mn. En cierto modo, la historia acumulativa o detallstica fue una especie de pre-realidad, una pre-historia me nesterosa de los supuestos interpretativos que la convir
arte en
su
a
la del
afn de ir
la
y del
autntico saber. El culto al dato por el dato y al hecho por el hecho se tradujo en ciclpeas publicaciones los de fuentes y en exorbitantes trabajos bibliogrficos tieran
en
Monumenta Germaniae Histrica, por ejemplo que halla ron justificacin y ancha peana en las concepciones pres
cidentes de la teora,
beneficio de la
en este
certeza
de la
com
probacin.
del
arte se
Y aunque,
orden de
cosas, la
historia
ventajosamente, porque operaba sobre obras "a la vista", prestas a rigurosa verificacin, la apaci ble labor acumulativa y transportada de referencias con que dicha disciplina obtuvo seguridad, produjo, a la pos tre, su propia quiebra y le origin muchedumbre de
situ 43
y ms grave consista en que el acervo de textos, "materiales" y fuentes, concluy por convertirse en frrago. La ingente acumulacin de he
problemas.
El
primero
chos y noticias ocultaba el horizonte con perfil piramidal. Su agobiadora amenaza llevaba nombre de trueno: el
caos.
palabra, los partidarios del orden, puestos en guardia, esgrimen, para defensa, la rigurosa espada de "la ley". Frente al caos, la ley. Este fue el trazo seguido por el pensamiento positivista en su paso de los hechos a las leyes. Y anloga derrota emprendie ron de inmediato aquellas ciencias que se preciaban de
Apenas
esta
retumba
tales. La historia por no ser menos. As que, a la embriaguez de exactitud y al menudeo particularizador, haba de sucederles la pretensin legal, y con ella se produjo el advenimiento de la universalidad.
Luego veremos cmo y por qu. (Aunque antes, y entre parntesis, apresurmonos a decir que no todo fue negativo ni negro por blanco en la fase inicial del realismo positivista. As, la eliminacin de los juicios valorativos, exclusivamente orientados hacia cualquier pasado "mejor", trajo como consecuencia una
estimacin directa de las obras artsticas, sin atenerse al fro y al calor de las arbitrarias convenciones de optimidad neoclsicas y romnticas. Esta eliminacin de mode los exclusivos, ampli el inters de la historia del arte
hacia campos desconocidos, abrindose ante los ojos de la poca un variado abanico de posiciones y tendencias ar
ignoradas. Incluso el saber abordar adecuadamente las obras rea emprico permiti listas de entonces, basadas, como hemos visto, en anloga observacin directa de motivos concretos. Por primera vez, desde haca largo esti tiempo los hombres
ese
tsticas, hasta
momento
mar
el
arte
contemporneo
a
necesidad de referirlo
ende, supuestamente
ms
vlidos).
44
1. LA
TAXONOMA
historiadores que alcanzaron su plenitud sobre la lnea mediera del siglo xix les incumbieron tareas nuevas. Para penetrar en la selva de datos acopiados por
a los
la historia documental
se
brjula
y puntos de referencia, lneas ciertas y cabezas lcidas que impidieran extraviarse en la nutrida maraa
que en aqulla haba surgido. El acelerado crecimiento de la historia minuciosa y detallstica se produjo, como reite
radamente
bre
adopt
ha sealado, porque esta ciencia del hom el modus faciendi et cogitandi de la ciencia natu
se
a
la
comprobacin emprica de hechos. Pero la seguridad que al historiador le dio su puntual recoleccin, se disip a
medida que el cmulo de referencias y datos result abrumador. Era cosa de preguntarse, qu hacer con los hechos? Tenan, ciertamente, algn sentido? Y si no,
qu la misin del historiador haba de reducirse al pertinaz amontonamiento de "material histrico"? La historia, desorientada por seguir el curso de las ciencias naturales, paradjicamente tuvo que recurrir de nuevo a tales disciplinas sus antpodas para salir del embrollo
por
en
que
se
vio.
45
Al fin y al cabo, la ciencia natural dispona de rigurosas filiaciones de seres, de una sistemtica adecuada y de
seductoras ideas sobre los procesos vivos; al historiador le bastaba con tomarlas de prestado, transfirindolas a su campo, para que ste adquiriera otra y re novada seguridad. La esperanzada frmula de entonces, que represent la situacin del positivismo segundo, hoy
menesteroso
un
verde
pabelln:
"Ordem
progresso". arquitectura con viso arqueolgico, una vez puesta ante el problema de cmo organizar sus conocimientos, se atuvo, principalmente, a la distribu cin geogrfica de los edificios y las construcciones. Pero tal como el supuesto geogrfico no lo convirti en causa
La historia de la
sino que lo utiliz tan hicieron Winckelmann y Taine slo como medio clasificatorio, para poner literalmente "en su lugar" en su y en orden y geogrfico lugar
concierto,
la muchedumbre de construcciones
entonces
arquitectnica
dio
pie
a errores
consi
derables. Su iniciador, Arcisse de Caumont, formul a partir de 1825 la, por l llamada, "geografa de los esti los", consistente en la agrupacin de los edificios romni
cos
segn
"escuelas
locales", dividindolos
en
familias,
semejanzas
formales
constructi
vas que entre las obras de una regin hubiera. Dicha clasificacin en "escuelas" territoriales, anticipaba el principio biolgico de que "cuanto menor es la unidad sistemtica (especie, gnero, familia, etc.), tanto mayor es la similitud de los animales o las plantas que a ella perte necen" ( Wltereck). Y el arraigo del concepto de "escuela local" fue tan considerable en la historia de la arquitectu ra francesa medieval, que todava sirve de fundamento a varias obras recientes. Lo malo era y an lo peor que quienes recurrieron
46
esta
divisin
nunca
nmero de "escuelas"
existente, ni respecto de
sobre
su exten
sin
geogrfica,
tales1.
ni
siquiera
qu poda
entenderse
como
An ms, se daba el caso de que en una misma regin coexistieran edificios representativos de
tendencias diferentes, as que la nocin de "escuela" que daba nula o haba de basarse sobre un solo tipo de monu
mento,
en
menoscabo de los
comarca
restantes
modelos que hu
biera
en
la
y que, desde
aadidura, los historiadores afec aqul. tos a semejante ordenacin, incurrieron en errores com parables a los originados por la clasificacin botnica de Linneo, puesto que se atuvieron, sobre todo, al parecido
tanto como
Por
formal
entre
las obras
incluso
a comunes
minucias
esen
ornamentales
en
detrimento de caractersticas
ciales que hubieran permitido establecer autnticas rela ciones de sentido. A esta suma de inconsecuencias, ha de
agregarse que muchas de las "escuelas locales" no haban surgido en el territorio en que se extendan eran, ms bien, formas folklricas de tendencias universales, en las y, adems, debido a la que stas moran por repeticin parcelacin que comportaban, negaron rotundamente la nocin de estilo, a la que pretendan contribuir, pues el estilo
forzosamente supone determinada unidad de sentido, contraria a la fragmentacin particularista en que aque llas se basaron. Es decididamente incomprensible que los adictos a tales "escuelas", al referirse al romnico, descri
ban nicamente distintas y an opuestas singularidades de sus edificios, sin preguntarse, ni por error, qu ten dencias comunes poseen, mediante las que llegara a cons tituirse un integrum: aquel que corresponde a la idea de
romn.
(1942). Cap.
1".
47
estilo.
cos, o
nunca
Porque
lo
uno
sobre
o
este
punto
o
no
lo otro,
o
estilo
el estilo
o a
parcelado,
atomizado
inconsecuentes de madera
to:
contradictorios. Esto
crculo cuadrado.
Hay
contradictio in
adjec-
a una
Aquella "geografa de los estilos" jams permiti llegar comprensin histrica de la arquitectura, porque la historia siempre ser muy otra cosa que taxonoma. Co mo quiera que sea, el lgos de la Historia nunca puede reducirse a catlogo.
48
2.
LA
"PRAXIS"
situacin
en
que se hallaba la historia ante las ciencias naturales, movi a los historiado res de la arquitectura a esforzadas acciones competitivas.
la
desmedrada
Durante el
siglo pasado
se
proclam
los
cuatro
vientos
intil y, al parecer de quienes lo intil no poda considerarse parecer tuvieron, cientfico. Haba, pues, que eliminar de las disciplinas
era
histricas
este
Todas las
concepciones
implican
la instru-
mentalidad, pues, incluso, al instrumento, en su condi cin emprica, se le denomina "el til". Considerado co
mo
se usa,
en cuanto
nos dice que su uso permite acumular hacer de frutos y bienes. Pero el til no (struere), acopio slo trae consigo utilidad medial, instrumental (corta,
in-stru-mento
suelda, clava), sino que origina, adems, utilidades, benefi cios, porque acrecienta el mundo productivamente. Y qu directas utilidades, qu productividad acrecentadora
trajo consigo la historia? Cero ms cero: ninguna. Para que trajera alguna tena que arrojarse decidida mente al campo de la praxis, en accin directa y operatoria sobre las cosas, tomando por modelo la ciencia experi mental, "la ciencia" por antonomasia en aquel antao. Y como entonces los hombres confundieron lo prctico y lo til con lo necesario, la historia de la arquitectura intent hacerse prctica y til con el nimo de considerarse nece
saria.
Los motivos que la llevaron
a
semejante
actuacin
seguramente
lo. A
con
se
reforzaron
con un
con
si el hombre cuenta
este
pasado,
se
los historiadores de la
arquitectura,
arrojaron
49
presa: el
rescate
antiguos,
mente
tos.
damente activo.
Anticipmoslo:
lidad
un
operatoria,
no es
edificio
conservarlo, repararlo
estado
rehacerlo;
es
restablecerlo existido
en un
completo
jams
en un momento
cin restauradora
era, a su vez,
gravemente alteradora,
porque dependa imagen que el arquelogo se hicie ra de lo que deba ser el monumento, poniendo sus conoci mientos al servicio de presunciones gratuitas y hasta de
corazonadas irracionales. Sin embargo, las obras de restauracin, ardorosamen te emprendidas por los arquelogos, permitieron com que la historia de la arquitectura lograba una intervencin eficaz sobre el contorno, modificndolo se
de la
probar
gn sus exclusivas nociones y eximindose esta disciplina particular del tilde de intil que por entonces recay
sobre ella.
paciente de datos y referencias, y su consiguiente, rigurosa crtica, cobraron nuevo sentido, porque sirvieron para fijar el repertorio de motivos que se empleaba despus en el activo trabajo restaurador. La historia arqueolgica ya no se limit a la averiguacin de fechas ni a la simple comprobacin de
fases constructivas de los
monumentos.
Tal
como
con
una vrtebra, o con un fragmento seo, el paleontlogo intentaba reconstituir cuerpos, seres v tipos de vida, al arquelogo le incumba anloga operacin, bien que ejer cindola sobre las venerables ruinas. El aspecto "prcti co" de su ciencia no poda ponerse en duda. No obstante,
la restauradora
imaginacin
desbordada y
50
fantstica que la cabeza fra. El arquelogo, perdido su buen juicio y llevado por el mpetu romntico al uso,
emprendi trabajos
que desvirtuaron los monumentos, con motivos que es eran muy ajenos. Las franjas de color alternado en los arcos torales de la nave mayor de Vzoculi de Notre Dame de Pars, ms la "restau racin" de la iglesia carolingia de Germigny des Prs o los
lay, algunos
remates
de la fachada de la catedral de
Angulema
son
que sobradas de la ardiente "recreacin" a que fue sometida la arquitectura del pasado. La posicin de Viollet-le-Duc no permiti otra alternativa.
muestras ms
los
de la
salvndo
los de
su
costa
de arruinarlos
con
mediante
pastiches convencionales,
que
frecuencia
determinaron una imagen absurda o extravagante de los edificios as tratados. Restauracin quasi una fantasa, e incluso reparaciones irreparables: este fue el saldo direc
to
del
los
por
entonces
emprendieron
De los hechos
los procesos
1.
ESTADSTICA Y LEY
"ordem
e prooress o". Esta esperanzada fr mula denota dos aspectos importantes de aquel tiempo. El del orden ya lo hemos considerado. Pero el segundo de sus trminos tuvo tales consecuencias, y su empleo se hizo
tan
te
que la poca concluy denominndose modestia aparte "el siglo del progreso". Y ciertamen lo era. Porque la concepcin de "progreso", en todas
general,
sus
variantes
la de "evolucin"
entre
ellas
condujo
formulaciones de la realidad, estimndose la exis tencia entera como si se hallara en continua modificacin
nuevas
ascendente.
Aunque la nocin de progreso estaba expuesta desde la antigedad Dilthey la descubre en la metafsica del su Pseudo Aristteles, y despus en Bacon y Pascal formulacin taxativa pertenece a la historia del siglo xvn, con Turgot {Discours sur ihistoire universelle, 1750), Voltaire, la Enciclopedia y Condorcet {Esquisse d'un ta blean des progrs de Vesprit humain, 1794), reapareciendo despus en las obras de Erasmus Darwin y de Lamarck, para convertirse, finalmente, en el concepto que popula
como se
"evolucin",
le
a
todava y errneamente
'
atribuye
con
exclusividad1.
1956.
Wilhelm
Dilthey.
Introduccin
espritu. Madrid,
53
problema
de
primaca
entre
la
la ciencia, cabe destacar la considerable impor tancia que tuvo en el pensamiento decimonnico el ejem historia
o
plo generalizado de la idea, porque trminos como "pro greso", "evolucin", "desarrollo", "crecimiento", usados desde entonces con profusin, implican, ante todo, "pro
ceso", y suponen
mundo natural durante el pasado
e con
ello
una
este
aspecto,
siglo,
los hechos hacia el inters por los procesos. Con ello perda su razn de ser la exclusiva acumulacin de datos y referen cias. Es ms, a esta labor dej de considerrsela "cientfi ca"; a lo sumo, era un mal necesario. "La ciencia va
por la obra del compilador", se dijo entonces. Y aunque tal cosa no sea en absoluto cierta, denot, al menos, que el nuevo saber tomaba como punto de partida aquel en que la etapa cientfica anterior esti
siempre precedida
maba concluido
su
menester.
Que la historia, mano a mano con las ciencias natura les, indagara los procesos en mengua de los hechos, datos y casos, trajo ingentes consecuencias. Por decirlo en dos palabras: mediante la exaltacin de los procesos advino el
del conocimiento por menorizado y estable, fijista, que anteriormente predo minaba, se tendi a la estimacin de conjuntos dinmicos,
vez
los que pudieran descubrirse leyes. Aquel pensamien to de Kant tiene al humano que espritu por "legislador de la naturaleza", presida estas
en
concepciones.
que trazara lneas entre los astros, ordenar el cielo en para imaginadas constelaciones, al historiador o al cientfico les incluir los
Como el
antiguo
correspondi
Secc.
iv.
Cap.
111.
J.B. Bury,
The Idea
ofProgress. Cap.
vu.
R.G.
Colling-
54
esquemas constelares,
autonoma.
precedente
No los temas, el sistema; tal fue la norma. Lamentable la atencin mente y es comprensible que aconteciera dirigida sobre los procesos en general careci de un
,
pensamiento correspondiente, dinmico, por lo que, pa ra explicar estos conjuntos activos, siguieron emplendo
se
perduraron
sin el "orden",
aunque ste, en vez de hallarse orientado, como antes, a la clasificacin de hechos anlogos, se dedic al descubri miento de aquello que permaneca invariable en el mun do de la contingencia. El contrasentido era flagrante, porque "la evolucin" y "el progreso" se fijaron sobre
esquemas que suponan el retorno a lo idntico, basados en la regularidad recurrente. A la razn constitutiva de tales reiteraciones se le dio el nombre de ley. Y as como el
positivismo inicial redujo sus pretensiones de certeza a la comprobacin rigurosa de hechos irrefutables, la poca consiguiente hall su seguridad en la formulacin de leyes pretendidamente fijas, rectoras de la vida y de la
sociedad.
aunque en esta manera de reflexivamente de la obser pensar las vacin de los hechos, formulndolas despus con adecua do lenguaje lgico, rebrot en los positivistas cierta su del voluntarismo que trata de so
Ntese, sin
el mundo de lo desconocido a los imperiosos de sociedades ar seos del hombre. Recordemos que en las sinni caicas, la voluntad y la ley fueron consideradas sus decisiones mas, porque las divinidades despliegan a los hombres. Posterior mediante normas
meter
pervivencia
primitivo,
impuestas
mente,
en
la idea cientfica de
55
flotando cierto deseo coactivo sobre el mundo, prximo, incluso, a la acepcin jurdica de ley, que indica subordi
principio obligatorio, aceptado y establecido. A poco que se acentuara esta insinuada posibilidad coer citiva se llegaba a una inversin de trminos: si las cosas suceden de ese modo, se debe a que hay una ley que las rige, obligndolas con forzosidad a que ocurran de tal guisa. As, en muchas cabezas decimonnicas la ley dej
a un
nacin
de
ser norma,
semejante
suponer que si el conocimiento de las leyes permite la previsin, mediante previsiones correctas obtendremos que Comte omita es que si bien ciertos fenmenos fsicos y naturales suelen producirse con reiteracin previsible, en condicio el dominio de la sociedad futura.
Aquello
nes
nunca
pueden
determi
narse
menos en
to acotan
un campo cientfico y mucho la historia. Nuestros proyectos de conocimien siempre la extensin de lo investigable, aplicn
la totalidad de
dole, adems, supuestos que son a la par limitados y limitativos, por lo que la realidad se manifiesta de cierta
manera
dentro del
marco
que
nuestro
proyecto de
cono
cimiento
significa.
Con todas las diferencias, esta sociologa procedi res pecto a la ley cientfica al igual que ciertos pueblos que convierten al profeta, de vidente y anticipador, en "crea
dor" del futuro. Y as suele suceder que cuando sus vaticinios fracasan, se supone que carece de poder bas
tante
en
y tierra, publicista el que se pronosticaba el tiempo del ao por venir. Como unos campesinos consul taran el calendario, encontraron que en determinado estaba la lapso prevista sequa, por cierto inconveniente
mar
en
psito,
cierto
calendario
capitn meteorolgico,
de
pro de un
56
para
sus
capitn. les dijo: "Descuiden. Yo les traer lluvia". Y corrigiendo su almanaque, "modific" anticipadamente las tempe
ries...
intereses, y se lo reprocharon abruptamente al Entonces, ste, aqu ya como dueo del futuro,
historia de orientacin positivista "trajo lluvias". Los historiadores no resistieron la tenta cin de la previsibilidad en competencia manifiesta con
De
igual
manera, la
las ciencias de la
acera
de enfrente
pretendieron
anunciar acontecimientos futuros, basndose en la rein cidencia de hechos anlogos observables en el pasado. De mediaba ni el espesor de un cabello. Bien se demuestra en las palabras liminares de la obra de Dromel La loi des rvolutions (1861), por las que
no
la
supuestamente cientfica
futuro
la
apropia
declara enfticamente que: "Este libro pretende revelar el porvenir por la ciencia..." Casi nada. Y en qu consis ta tal "ciencia"? En la confusin, comn al saber de
entonces, de
ley
periodicidad,
Francia hasta la
publicacin de la obra (1789, 1800, 1815, 1830, 1848), ponindolas en concordancia numrica con el lapso de "vida poltica ascendente", que Dromel atribuye a los unos diecisis aos1. Pero des hombres de su tiempo pus de la aparicin del libro... "Peor es meneallo". Des pus de su aparicin, mostrse esquivo el futuro, las revoluciones eludieron su cita peridica con la ciencia y "la ley" tuvo que resignarse al parMorzoso. La magia de las cifras y el fetichismo de sesgo pitagrico, que atribuye poder al nmero, se colaron por la puerta falsa de sta y
'Julin
ss.
57
anlogas concepciones
ria,
con
cientfico-matemticas de la histo
uno
podramos enriquecer nuestro muestrario. La obra anticipadora y periodolgica, de raz estadstica, aneg la historia en Occidente. Aquella confusin de matemtica
y filosofa,
razn
a se no
la que el de
se
enfrenta Kant
en
en
su
Crtica de la
pura,
reprodujo
cuanta, fue que el cuo mate mtico daba patente de ciencia a la disciplina que lo ostentara. Aunque, para obtener ese rango, la historia tuvo que desvirtuar la existencia humana, convirtindola en una sarta de fantasmales abstracciones la sociedad, la humanidad sobre las que actuaban felicsimamente
motivos, y
menor
"las
leyes" estadsticas,
transformndose
con
ello
en una
suerte
como
de historia natural, que slo reconoca al hombre "especie". El advenimiento de las totalidades, a que
esta nueva
mitologa, en la que se omiti que entre lo mucho de especfico que el hombre tiene, se encuentra, precisamente, el de no pro ceder tan slo "segn" especie. Debido a la ignorancia de los aspectos cualitativos, intencionales y singulares que el campo histrico entra a, certificaba su nulidad esta representacin matemtica del devenir humano. "En nombre de la ley" los historia dores intentaron descubrir ciertas reiteraciones peridi cas observables en los sucesos, pero este propsito corres pondi, realmente, a la imposicin de esquemas numri cos, desde fuera, a la historia, cuya forzosidad resida, tan
antes
slo,
del terico y no en los acontecimientos. La mal entendida "ley" no pas de ser una rgida trama
en
el
magn
de referencias, un caamazo en el que todo aconteci miento poda situarse con fijeza, sin preguntarse, al efec
tuar esta
operacin,
cul
era
considerados, ni mucho
menos
qu
condicin
propia
58
diferencial tenan los grupos establecidos estadsticamen te. Convengamos en que ste fue un intento desastrado, algo as como el de proponerse estancar agua en un canasto: el fluido de la historia hua, corriente, por entre el caizo de la trama. Desde luego, ni aun usando de toda
la estadstica
posible
se
hubiera conocido
nunca
la razn
ximacin, que la
cuanto
se
norma
midiente debe de
a a
adecuada
conciencia, la
conjuntos
mo
59
2.
LA
por
distinto se
camino al de la
periodicidad
esta
dstica
intent reducir la diversidad del acontecer a de validez universal. All donde menguaba la matemtica, bien poda tener lugar la lgica. Ciertamen
normas
que sta desplazara a aqulla, pues desde Fichte con la lgica, asimilada en Hegel y Comte a la zaga un todo a "la razn", actu sobre la historia como desde antiguo hiciera sobre las restantes ciencias, la matemtica
te,
no es
inclusa
pretendido rigor deductivo. Puede afirmarse que la formulacin de leyes y la intru sin de la lgica en la historia significaron dos aspectos correlativos de un solo modo de ver y pensar: aquel que
otorgndole
el
ordena los procesos mediante recursos instrumentales extraos a la historia. En el espejo del logicismo, cuanto
en
el estadstico anteriormente expuesto, se contemplaba la exageracin, y como en todo exceso hay un defecto, la desmedida
mi
bulencia,
La
el consabido
mar
de confusiones.
que los hechos y procesos son rigurosamente inteligibles. De ello se segua que los procesos histricos son inteligi bles porque corresponden a las reglas del pensamiento,
de
manera
mas
que los acontecimientos y sus respectivas nor quedaban estrechamente aparejados, hallndose en
concordancia. Pero
una
vez
inseparable
llegados
este
punto, cuntos no empezaron a pensar: puesto que los hechos o los procesos histricos y su formulacin adjunta implican normas idnticas, tales acontecimientos "se pro
ducen" y "suceden" segn las reglas y el curso del juicio lgico... Si nuestro razonamiento pareciera tergiversador o anmalo, recordemos que excedindolo, pasndose de
61
raya, lo llevaron hasta el extremo de lo posible al afirmar "la lgica de los hechos". Nada menos. De manera que los
hechos, segn esta forma de pensar, tienen o encierran, por s, una lgica. Tan absoluta fue la reversin, que hoy nos parece subversin pura1. Y supuesto que la lgica est en los hechos, al historia
dor le incumba revelarla mediante la creacin de estruc En ello radicaba su ciencia. O su turas
andamiaje de alzado para la ordenacin del pensamiento, ductivo en hacindolo regular, congruo a su propio menester modo alguno puede pertenecer a la ndole de los sucesos histricos. Hechos y vida del hombre es imposible consigerror,
el
faz la supuesta la objetividad positivista. Bajo este lgos que haba de ser palabra historia, paradjicamente, perdi el habla, enmudeciendo con el pre
una nueva
texto
de
dejar
or el
claro, concorde
son
de los acontecimientos.
Una tribuna para "los hechos elocuentes", tal deba ser la historia. Pero sucede que cuando los hechos toman la palabra, el historiador se
manifiesta... por afona o quitndose de en medio, como avezado acrbata. No extrae, pues, que Ranke, a seguida del positivismo,
pretendiera eliminar su propio yo, para dejar hablar a los hechos: "La rigurosa presentacin de los hechos (...) es, sin duda, la suprema ley. Despus de esto, segn creo, corresponde la exposicin de la unidad y
progreso de los acontecimientos". Tal
los historiadores afectos
a vez
operacin sustractiva de la persona, huella personal en la obra, semejantes al golpe bruto, form el relieve presente en la
esta
el hueco
ausente.
objetividad, as en la ciencia como en la historia, ya no procede por elisin del sujeto observador, con el fin de evitar la conde nable subjetividad. Al contrario, puesto que toda imagen o idea tiene que proceder de algn sujeto, lo objetivo es contar con ste, en lugar de
anteriormente se haca. As que nuestra objetividad observador sujeto y proyectante, al proyecto adecuado a un en estudio al campo y campo acotado, sobre el que actan sujeto y proyecto.
como
Nuestra
eliminarlo,
incluye
al
62
modelo que, ciertamente, no les pertene ce: el esquema formal del silogismo. Desde luego, todo lo que ste excluye no por ello deja de ser historia, y tampo co aquello que acepta hemos de creerlo sin ms en el narlos sobre
un
regazo de la memoriosa Clo. Que A sea necesario para que siga B, y B para proceda C en una serie de juicios a que obliga la modalidad deductiva del pensamiento, no supone que esta relacin proposicional y necesitativa haya de tener equivalencia en el curso de los aconteci mientos. La vida histrica no es un modo de hablar ni un
modo de pensar. La historia, s; desde luego, y con el aderezo de otros y muchos ms ingredientes. Pero sus mtodos tienen validez segn y cmo enfrenten una rea lidad temporal y humana, mientras que la autntica
enunciacin
formalidad escueta, ordenacin bastante a s misma y, por ello, sin referencia a "tiempo" ni a "mundo". No cabe, pues, confusin entre ambas.
lgica
es
Tales y
otras
mezcolanzas
se
dijera
que
son
secuelas de
all por el pensamiento lgico conecti en sus aos tempranos. La condicin puramente se le carga por va del silogismo y la demostrativa con que sea que se baste o se sobre; es decir, que aadidura exista aut-nomo (como "regulador de s mismo") o que
apunte
rio
aparecieron
categrico, sopetn, en
esto o
aque*
de tal
cual
manera
Vase, sobre
este
en
Leibniz, de Ortega.
obtenida
empricamente, sin que la veracidad de dicha afirmacin pueda comprobarse en el silogismo ni a con secuencia de su desarrollo. Se empieza entonces a pensar pues debemos lgicamente desde una verdad de fe
creer en
al par que sobre un contorno que le es la lgica. As que la pretendida regulacin del se funda en una manera de pensar sobrado ella
desde
su
comienzo, la
adhesin incondicional; de ah que empiece por plantear, no una modalidad del pensamiento, sino... la cuestin de
confianza.
importa destacar que tales anomalas, en cierto modo, corresponden a una coyuntura terica propia del tiempo de Aristteles: la conjuncin de dos corrientes la jnica y la caudales del pensamiento arcaico griego
Pero
eletica
resolvindolas
en un
en
mancomn la
aquello que se oculta, el arch o oculto que permanece y permanece emanacin originaria del mundo. Pero difirieron rotun damente sobre la esfera en donde situarlo y sobre su
pesquisa
y consideracin de
condicin; por consiguiente, discreparon tambin pecto de las maneras de aproximarse y conocerlo.
res
Al parecer de los jonios, el principio y fundamento de las cosas se halla en la physis, autntica "materia prima"
Nuestro trmino "naturaleza" expone la ambigua physis en su do blez de "mundo natural" y de ndole o "naturaleza" de las cosas. Y aunque el vocablo latino substantia no traduzca la physis griega (corres
ponde literalmente a hypstasis), le guarda seguro apego, pues indica la condicin material de que algo est hecho, alude a la ocultacin (lo sub-stante o situado debajo) y, adems, establece a que aquello retrado escondite es primordial, "substancial". En este ltimo sentido, substantia
64
ca
sobre
esta
temor a una
someter en
originaria se comprueba el ultimidad pavorosa, que el hombre ha de aguerrida lucha. Porque de dominar el mun
De ah que la relacin
con
informe estofa
do
se trata.
el
contorno sea,
originalmente, heroica, y suponga, ante todo, trabajos: testigo el esforzado Herakls, acaparador de cuantos de la caza a la barrienda en su imaginar podamos
los humanos. Por ello, el pensamiento jonio aparece como ruda empresa, prueba de fuerza, forcejeo contra lo substante, inferior o infer nal. Aqu, el conocimiento tiene un punto de partida
a
tal
cosa
derive. Previo
que entendrselas" con l como activo adversario. Este es el asunto y convengamos en que no puede ser ms riguroso. De aqu nace la concepcin del contorno
tener
como
nos
cierra el
es
oposicin.
la
cuenta
en
reside,
ante
todo,
contrariedad de "lo otro" y de penetrar Consiste en prcticas, que tales fueron los
Estriba
en acrecentar
lo incierto.
la maestra
representa, sobre todo, tcnica, en su sentido de "el arte de" (hacer cestas, nadar, construir, cultivar...). Este saber originario no es, por lo tanto lgos, discurso; antes, con
resuelto ademn y adecuada preparacin que ha de ser "fsica" el hombre libra grave contienda contra "lo de otro". Las razones ya sean de esto, de "lo otro" y an
aparecern despus.
corresponde
mientras que
la ousia aristotlica,
physis
Dicho
vagoroso
se nos
peiron
en
es
trminos,
abre
claridad
la
una
amplia
el
zona
del
pensamiento
occidental.
Tenemos
a
hacia lo incierto
resistencia que la materia ofrece. Por ello, mucha de la ciencia experimental, afecta a semejante estimacin crus tcea de la realidad, adopt el carcter definido de disci el supuesto de que para conocer la naturaleza del mundo deberemos quebrantar su capara
plina efractora,
en
zn ocultante.
"pasar
de
que la revelacin que la verdad entraa, pre supone una accin operatoria, una apertura. Con este pensamiento en juego, buena parte de nuestra ciencia
manera
experimental
rompe barreras (la atmosfrica, la del soni do, la del calor), quebranta lo supuestamente inquebran table (el indivisible tomo clsico), libera energa o violen
la naturaleza, mediante todos los frceps imaginables del experimento, con nimo decidido de arrancarles su
ta
secreto
arch.
Que
lucha
contra
esta
ilgico
y sin
monta.
es asunto de mucha siquiera percatarse de ello Pero que adems atribuyera un lgos al mundo
calado.
an es cosa de mayor modo de hablar Porque y pensar que la en lgica pretenda principio un ordo idearum por la accin del Estagirita se desplaz tambin hacia las cosas,
convirtindose
"entraron
en
en
un
ordo
rerum.
Mundo,
cosas
y hechos
as, literalmente y obligados a conducta lgica, se sometieron a la destreza con que Aristteles trat de dominar el lo indeterminado, peiron,
razn"
66
sujetndolo
lineales de
con
ligaduras, aprisionndolo
en
cadenas
causa
causalidad,
tuvo
y efecto. Sobre esta "razn emprica", o su punto de apoyo la antes dicha "lgica
manera
dieron muy clara seal de que el aristotelismo arreciaba all en donde mu chos creyeron darle tierra definitiva.
blasones de acreditado
rigor,
singular. La lgica aristotlica que, como vimos primeramente, se des bord en su condicin probatoria y asertiva hacia el ajeno campo de la experiencia, en cuanto se puso en juego sobre las cosas mediante la causalidad, emprendi un
trama no
menos
Pero el revs de la
fue
extenso
un
apartaba
hacia la ms
lejana
ultimidad haba
con
cierto
a
dejo
del
la cabeza, pensamiento eletico, que, situaba el remoto arch, estante y estable sobre todo lo existente: en el Ser. El empirismo lgico de Aristteles se
Parmnides
primera, aquella proceden. Sin embargo, hemos Heisenberg, que "la causalidad slo puede explicar sucesos posteriores por sucesos anterio res, pero nunca puede dar razn del comienzo". La cau
este
causa
orientaba, de
modo, hacia la
entes
salidad aristotlica, s; crey hacerlo. Para ello, mienzo situ a Dios. Aunque se le considere
en
un
el
co
buen
teolgico. El luego, lgico; Dios aristotlico apareci en el armazn de la causalidad como un autntico deus ex machina, semejante al que, en las postreras tragedias de los griegos, "daba razn", expli caba aquello que no caba o no se desarrollaba en la intriga. As, Aristteles, al seguir el surco de Parmnides, someti la "logia" a teologa y abri un camino contrario al empirismo. En cuanto se razona sobre revelaciones y el pensar se convierte en glosa o acatamiento, surge la escocomienzo,
no
era,
desde
fue...
67
lstica sobre el horizonte. Este fue el flanco ms expuesto del aristotelismo, pero, ntese bien, expuesto a los ata
su
propio
brazo opuesto:
compleja peripecia
advierte por
qu
miento causalista, de ndole lineal, procedi ces como la navecilla de una lanzadera que, deslizndose sobre invariable cauce, vaya en continuo vaivn, sin resolucin ni trmino, en recorridos contrarios: el induc tivo, para llegar en arribada forzosa a la causa primera, y el deductivo, por el que deba exponer cuanto de aquella dimana. Este modelo causal goz de tan acreditada salud
pervivi en la conciencia de Occidente dos mil aos cumplidos. Es consagrada opinin que el pensamiento europeo se desembaraz de su lastre gracias a la ciencia. Puntualicemos que tan graciosa faena originariamente no tuvo sesgo cientfico alguno: los filsofos, avezados en fueron los naufragios pues que a veces lo provocan adelantados, los primeros en abandonar el viejo casco en zozobra. Pero no nos anticipemos. Antes del obligado desembarco, an queda largo que fluctuar.
que
68
La causalidad
en
la
historia del
1
arte
DE
LOS
HECHOS A
LOS
FACTORES.
PROGRESO Y CAUSALIDAD
"los
mundos
engendran
nuevos
considerablemente do en ellos el escondido enlace de las causas y los efectos". Son palabras de Fichte. Son palabras mayores. En el
umbral de la centuria ltima testimonian cmo la causali dad hall firme afianzamiento sobre la idea de progreso. El tema es de considerable alcance.
engendran mundos y los tiempos tiempos, hallndose estos ltimos por encima de los primeros, y brillan
historia, al adquirir la condicin de teora evolutiva del mundo, concibieron los sucesos, seres y fenmenos en encadenamiento ascendente, orientado
Porque
ciencia
remotos fines superiores, tendente a "ms y mejor". De tal manera, sobre el haz del pensamiento decimon nico reapareci la teologa. Destaquemos, sin embargo,
hacia
dispuso el tlos, o meta leja primer principio, mientras que, muy al contrario, la concepcin evolutiva lo remiti a cuanto fuera zaguero, posterior o ltimo. Pese a esta diferencia conjuntndose "evolu que no es poca
cin" y "causalidad", vistieron la realidad con renovado tejido lgico, ponindola en distinta tela de juicio. desde muy antiguo, "antes" y "despus" de
Aunque,
69
los procesos temporales fueron errneamente identifica dos con el modelo proposicional de antecedente-conse
pasado siglo, la consecuencia lgica y el temporario "despus" se estimaron invariablemente su periores al antecedente o "antes", tanto en nivel cuanto
cuente,
en
el
en
se
evidenciaba
el progreso. Al parecer del evolucionismo optimista, cualquiera tiempo futuro era mejor. Pginas arriba indicbamos cmo los acontecimientos, condicin activa y sometidos a figura concreta, esttica, quedaron reducidos a "hechos". Pues to que, en el positivismo inicial, el conocimiento era asun
privados
de
su
to
un
pertinente
los sentidos
suma
cosa
sin sentido de
galanura
hallarse "cosificados", adquirieron condicin y empleo de "material". As, tratados como "material histrico", se
apilar, pesar o medir, ver, or, oler, gustar y tocar..., quiera, menos reconocerlos en aquello que primordialmente fueron: actos, acciones hu
pudieron compilar
y
cuanto se
manas,
se
convirti, de
como
en
o
tal manera,
objeto
de conocimiento
objeto usual,
que lo haba calmente la
olvido del
sujeto personal
una
colectivo
la liza el
ejecutado.
Pero
vez
entr
pensamiento causal de ndole evolucionista, cambi radi perspectiva. Dentro de esta concepcin, el fieri existente en actos y hechos obtuvo nuevo papel, y asimilndolo a "causa", qued convertido en "factor". Este paso decisivo, de los hechos a los factores, signific otro soberano vuelco en el racionalismo histrico. Porque el fieri, en ejercicio de "factor", adquiri crdito y rango de
hacedor", al que toda realidad deba su existencia consistencia. Y con tal predicamento, la gestacin de los hechos debi de ser explicada por factores, secreto agen te provocador de cuanto en el mundo hubiera. A la ciencia y a la historia les incumbi revelarlos, pesquisno
"sumo
70
dolos por las trazas apreciables que dejaran sobre los hechos. De ah la nueva misin que haba de caberle al saber autntico: in-vestigar, segn el recto sentido de
seguir
bajo
esta
nueva
a
consideracin,
caza
oblig
a.
salir
en
son
de montera,
la
factores oteara en su horizonte por descuido cierto que y menoscabo de los hechos nu dos, ahora botn despreciable, propio del primer positi vismo, ya "superado". Con manifiesta intencin reductocuantos
con
de
el conocimiento al por menor y al detalle: no las cosas, sino las causas; no los hechos, los factores, tal era el nuevo programa. Y sobre el saber histrico, transforma
ra,
soslay
do
universales, otra vez asom la conocido afn de dominar el mundo: bastaba oreja aquel con descubrir a o se debe un qu causa obedece
en
ciencia de
razones
se so
al descubridor de
su causa.
como
semejante estilo de pensar, el hecho se concibi "hecho"... por un factor. "Suceso" no era slo aque llo acontecido a personas o grupos humanos: ms bien
vino
a
En
significar
o en vez se
segua
historia,
tem
porales,
atuvo a
causa
lineal, de la
y "externa" viene de esto: supone compuesta por los hechos que, de la vista y entran por los ojos, queramos que no;
causas
ocultas, los
nexos
entre
los
sucesos,
descubrindolos
estn
como
en
con
la luz del
pensamiento,
en exceso
los
muestra a
no
quienes
no
el
secreto.
Doble vertiente
ruda para
considerarla la historia
a su manera,
71
de ms seguro que los hechos, mediado el siglo xix poco pareci ms cierto que las causas; desde luego, nada ser ms "efectivo"... De tal manera, la realidad y la
poda
conexin de causa-efecto
llegaron
considerarse
pari
guales1.
Ahora bien, no cabe desconocer que si el factor no es autnticamente hacedor hasta los extremos lmites de un
fenmeno, y si la
causa no
permitindonos
merecen
su
su
lo que son, qu son? Son, sencillamente, nada, porque el pensamiento necesino tativo causal o determinista puede permitirse am
nombre. Y si
bigedades:
Por
estos
la
hacan
de
que las diferencias resultaban ser, a la postre, de mayor entidad que la pretendida analoga originaria. Precisamente, la singularidad de las
acciones humanas
causa
comn todo el
espectro
principal valladar con que el pensamiento reactivo contra el positivismo diferenci a la historia de las ciencias de la naturaleza. Aquellas pom posas "causas", solemnemente presentadas por los histo riadores, no pasaban de ser sino las condiciones generales en que nuestra vida ocurre, carentes, desde luego, del requerido poder configurador, que determinara, ltima signific
y hacemos. Mutatis mutandis, si aceptamos tales causas, esto equivaldra a suponer que la atmsfera, como necesaria para la vida humana, es por
mente,
cuanto
somos
el
'Nuestra
y factores
car
manera
de pensar delata dicha identidad. Como las causas nuestro hacer es "efectuar", provo
efectos. An ms: cuando al dar por aceptada cualquier idea o proposicin decimos "efectivamente" o "en efecto", significamos con ello que la certeza radica en la consecuencia de una causa, en su efecto. Incluso ticamente
se
exige
nuestra
conducta la "consecuencia"...
72
hayan
De
tenido
manto...
intenciones, por lo
abstracto
con
tanto
juego simple
en
que
pudie
o
considerarse
otras
elementos. As, la "causa" del pintor Rembrandt no es el protestantismo, ni el vaporoso clima de Holanda, ni las
corporaciones locales,
ni nada de todo ello. Todo ello, y muchos motivos ms, son tan slo referencias que nos
permiten centrarlo, ponindolo en su lugar y ocasin. Pero nunca explicaremos su obra si no nos arrojamos a averiguar qu hizo en tal situacin y qu obtuvo de su especial coyuntura. Comprenderlo es faena de desentraar los supuestos propios de su labor inalienable. Y aunque los refira mos a los supuestos de su tiempo, no por eso hemos de
considerar que "deriva" forzosamente de ellos. En idnti co momento, y en su terreno y lugar, nadie logr lo que l pudo, ni lleg hasta sus extremos. Por ello, convertir al Rembrandt de
"sea"
nuestro
caso
como
cualquiera
que
pasivo "producto de", supone reducirlo a la triste condicin de un artculo industrial o manufactura
en un
una
una,
su
todas las
operaciones
en
y materias
este
para
elaboracin. Slo
entedimiento
imprescindibles podra
Pero
a
aceptarlo como "producto de", y si no, no. todo hay quien se atreva... "Factor", "producto", "determinante" fueron
trmi
nos constitutivos de la realidad histrica y cientfica me diado el siglo anterior. Aplicados sin ton ni son, acuados continuaron circu como segura moneda de buena ley, lando fcilmente entre quienes, al usarlos, evitaban pen o sar ms all de lo impiden. que tales nociones permiten Su situacin fue la de tantos otros trminos, que valen
73
porque circulan y circulan cuando ya no valen, es decir, cuando nada determinan, porque perdi su virtud el pensamiento en donde surgieron. Que haya pensamien
to muerto e
ideas
,
pero que tales nociones crust ceas otorguen seguridad al hombre, en cuanto le ahorran la reflexin, mucho peor parece. Esto tiene un claro
abundan
grave
nombre:
se
llama
super-sticin, "aquello-sobre-
lo-que-se-est", sobre lo que se descansa seguro, sin duda ni prevencin. En ello hay, pues, manifiesto resabio selv
tico, primitivismo. Slo diferencias de grado separan
este
a
de las actuales
"ideolatras", trmino con el que designamos ciertos conjuntos de ideas esclerosadas, que se aceptan y veneran
aquello que facilitan o resuelven. De ah que resulten intangibles, como temido tab, e inmodificables, a la ma nera de un seguro ritual, pues cualquier alteracin ira en
por desmedro de
su eficacia. Esos sistemas que denominamos "ideoltricos" hubieran desazonado a un Platn, para el que no exista oposicin ms rotunda que la del eidolon y el eidos (la imagen como simulacro fantasmal y el conoci miento riguroso): el dolo y el saber. Por su especial
"glosa"
que
no
pasa de
ser
"lengua"
en
tualidad, aplican sus cuatro frmulas como lotodo. Su paso infirme ha de recurrir a muletillas; sobre lugares comunes marchan dificultosamente.
74
2.
LA OBRA DE TAINE
la
causalidad,
arte
y de la
arquitectura.
Cuando los
tratadistas
de las
descubrir "el escondido enlace los efectos", surga una historia filiatoria, y en la que cada "hecho" quedaba referido a su "factor" antecedente. Pero si, en vez de aceptar que todos los caminos llevan a la Roma del primer principio, se formu
se
a
limitaban
causas
causas generales, de mayor extensin que los he el saber histrico era muy otro, pues se obligaba a chos, encontrar sobre cada acontecimiento singular la filigrana
laban
luego que en el pensamiento antiguo se estim a la causa prima como la ms general, pero no se hizo suficiente hincapi sobre esta divisin, que distingue de un tajo los dos aspectos
causa
coloracin de la
comn. Desde
la causalidad: el del encadenamiento lineal y el de la diferente extensin abarcadora de las causas, inherentes
a
segn
En
su
grado
de
cuanto
situamos ambas
Porque no se conform con poca cosa. Todo aquello que implicaron el positivismo y el causalismo se acumul en su Filosofa del arte, a semejanza de aquellas concreciones geolgicas en las que se superpo
nen
diferentes
acarreos:
su
el
tema
comprobables;
consiguiente
de las ciencias naturales sobre la historia; los hechos como "producto de"; ms la formulacin de leyes, la pesquisa los de una causa y las lneas de causa-efecto
primordial
Es cosa presenta su teora en considerable mare magnum. de orlo: "Voy a presentaros hechos palpables (...), hechos positivos que pueden ser observados, si consideramos las
75
obras de
ordenadas por familias en los museos y las bibliotecas, como las plantas de un herbario o los anima les de una galera de Historia Natural. Se puede (...) investigar lo que es una obra de arte en general, como se
arte
estudia lo que es una planta o un animal..." A diferencia de la teora neoclsica y de la romntica, "esta nueva ciencia mira con simpata todas las formas del
arte
tas
y todas las escuelas, aun las que parecen ms opues entre s..." "Procede como la botnica, que estudia con
unas veces
el laurel y el naranjo, otras el olmo y el abeto. Casi podramos considerarla como una especie de botnica aplicada, no a las plantas, sino a las obras humanas". Y esto porque a semejante ciencia le
el mismo inters
general que las ciencias morales [es decir, las ciencias del hombre o de la cultura] a las ciencias de la naturaleza y que, al mismo tiempo que da los primeros principios, procedimientos y direcciones a las segundas, les comunica idntica solidez y les asegura progresos
en
"el movimiento
Orden y progreso... Presentados los hechos tangibles y clasificados botni camente, le llega su vez al causalismo: "Mi nico deber
iguales".
consiste
exponeros los hechos y mostraros cmo se han producido. El mtodo moderno que trato de seguir (...) consiste en considerar las obras humanas, particular
en
mente
causas
como
hechos y
hay
conocer..."
caracteres es
ndole lineal y la que refiere los hechos nudos a motivos generales, Taine se pronuncia... por ambas. "Podemos
(...) sealar
asevera
con
que enlaza la
causa
primera
su
ltima consecuencia",
optimista.
Uno de los
pas el agua
da la
lugares se dijera convertido en un producto agropecuario, hidrulico, bovino y lcteo, com pleto con el aadido de su bebida espumosa! Est visto
esos
El hombre
de
consiste en aqu como en otros casos que el "mtodo" arbitrariamente determinadas de las causas, fijar que debe proceder necesariamente aquello que se trate.
La otra
posibilidad
entre
causal
aceptada
causas
vi
subordinar el
"medio". A
arte a
las
generales,
como
nes
ellas la condicin
este
geogrfica,
entendida
por el medio que las produce", y por que no quepa duda, reitera: "el medio determina la espe cie de las obras de arte", asertos que acentan el tinte de
historia natural que atribuy a la historia humana. Para rematar la confusin de la historia artstica con la ciencia
del
propsito, dice que "las produccio humano, como las de la naturaleza, slo
natural, Taine supone que el medio, adems de configurador es selectivo, pues elimina las "especies" artsticas
que le
son
ajenas
con
"toda
una
cada
momento
de
su
la idea darwiniana de la seleccin natural y de la supervivencia de los mejor dota dos. Las obras de arte adquieren, de tal manera, cierto
desarrollo", concordando
con
su existencia rasgo de "seres vivos" que deben luchar por contra el medio, as que no sabemos a ciencia cierta si este medio es tan propicio a las obras como estima Taine en una activa y aniquiladora resis otros o
asevera
La
ambigedad
de "el medio",
segn
se
represente como
un
benfi-
77
pa
de la obra de
un
al menos,
dominador y
en
visible
como
posible sea",
reitera
su
trminos de "funcin" y "carcter domi biologismo nante", nocin sta que divulg posteriormente la genti
ca.
Un paso ms y
su
requera
una
concluye aludiendo a leyes, tal como lo pretensin cientfica: el carcter esencial "es
.
cualidad de la cual todas las dems, o por lo menos muchas de ellas, se derivan conforme a relaciones fijas" Sin embargo,
la salvedad que denotan los giros de "al menos" y "por lo menos" da fe de un pensamiento necesitativo y determi nista... la
y
ma non
ley
con
no
troppo, dudoso en su desarrollo, puesto que puede ser necesaria, a la par que en cierto modo
reservas.
co
caldo de cultivo
o como un
antes.
ad-aptacin al medio, que Lamarck propone para explicar biolgica, implica, o bien que el adaptado es un ad-apto, es decir, un "apto para" vivir en tal medio, o es "apto para" efectuar ciertas acciones
porque se form en determinado medio, asunto muy diferente. Pero en la biologa actual existe una concepcin muy otra del medio, por la que se supone que el medio corresponde a los fines y stos a acciones. No hay, pues, un medio comn para todas las especies que
en la misma zona. En lo que respecta al arte, si el medio en su sentido tradicional fuera la causa por excelencia, no se explicara jams la sucesin de obras distintas, y an contrarias, en un mismo lugar (las catedrales gticas construidas sobre emplazamientos de templos clsi
As, la la conducta
habitan
cos,
por
ejemplo).
Cuando
se
mantiene el
prevalecer
78
Los
principios
en
1.
CAUSA
desenlace.
que anud Taine tuvieron diferente Porque las dos tendencias capitales que la cau salidad entraa, permitan, cada una por modo distinto, nuevas de posibilidades comprender y exponer los temas de la historia del arte.
los
cabos
Con relacin al modelo de la causalidad lineal, aconte ci cosa sobremanera sorprendente. Y es que habiendo
servido de segura tierra firme a la concepcin evolutiva de la historia, vino a dar en aquello del herrero que a fuerza de forjar perdi el oficio. Este modelo, limitado a huera formalidad, termin por motivar una nocin muy contraria al "progreso": nos referimos a la del mante nimiento de lo idntico en la historia. Merece la pena detener
su
se
inslita ocurrencia. Que la causalidad, desde sus primeros pasos, sirviera de base a la razn e incluso se confundiera con ella es sobre
tan
consabido, pertenece al dominio pblico. La cau salidad sirvi para reddere ratio, para "dar razn" del
asunto
su
medio el correlato
entre
Este es, ciertamente, el y el contorno. motivo de la identificacin entre aita (causa) y lgos (ra
pensamiento
general
79
el sentido latino de ratio, supone la posibili dad de dividir mundo y problemas en porciones, para
razonar,
en
hacerlos
comprensibles desmenuzndolos,
uno
tratndolos al
menudeo. En
de
sus
razonar
embargo,
las
razones
aisladas
no
se
bastan
mismas ni bastan por s solas para comprender realidad alguna. Han de tener junta. As, en el esquema causal que nos ocupa, las razones aparecen conjuntadas sobre una
lnea de
en
un
a-sertos
(afirmaciones
in-sertas
que
esta
a o
manera
conduce
distinguir
transforma
en un
sartas, ensartndolas. Razonar es, as, rati-ficar, comprobar mediante el enlace de razones, y el razonamiento depende de la modalidad de un conjunto, establecindose, con el referido esquema, deter
asertar, enhebrando
entre
aquello
membrado inicialmente.
Ahora bien, la manera expositiva de la causalidad su puso, desde su origen, una dinmica, por la que cada efecto, transmutndose, era causa del siguiente, obligado
ste,
la
a su
vez,
o
causa
distintos
Taine tivos
era
entre
,
tal
como
acabamos de
apreciar
en
constituyndose
vez
mo
cuanto
causa
efecto. Una
de da
su
integraron
ms
llegaba
o ascen
De
su
modelo causal hemos dicho que slo subsisti formalidad: la disposicin lineal o en "sartas" de los
este
80
en
la historia del
otro
arte.
Pero
su
pensa
tanto
fue muy
que el
evolucionista,
a
que resucit,
causa
a su
manera,
aquella
frmula
hipntica
de
aequat effectum, que estim que lo causado reaparece con persistencia invaria ble en el transcurso del tiempo. As que la causalidad
acab
y llevndola
la historia del
arte
configurando
una
historia
paraltica,
esta
basada
en
la
orientacin de la
historia, que los italianos denominan "filolgica", el pro greso brillaba por su ausencia.. En semejante conformidad, a la historia del arte le
correspondi probar
formas. Ni el medio ni el progreso importaban un adar me, porque a las soluciones artsticas, una vez constitui
las supuso dotadas de tal poder de continuidad que originaban prolongadas cadenas de obras anlogas entre s, ajenas por entero a las situaciones y al variable
das,
se
surgieran. Por ello, la historia del arte, de pretendidamente progresiva y lgica termin convir tindose en esttica y genealgica, orientndose entonces sus pesquisas tanto hacia el reconocimiento de "tipos" invariables como a la bsqueda del prototipo que los encabezara: el inevitable Adn de cada especie. Pero, subraymoslo, este sesgo "tipolgico" de la historia del arte se basaba nuevamente sobre un esquema prestado
contorno en
que
darwinismo: nos referi por la ciencia natural, anterior al mos a la clasificacin filogentica de las especies, pro de la especie puesta por Linneo. All estaba la estimacin alte como unidad fija, invariable, tipo que mantiene sin tam en ella, racin el originalmente creado. Y
prototipo
seres,
sujeta
nimias caractersticas
morfolgicas
en
detrimento de
las
acept
y
esta
"linneal", filiatoria, de
problemas
81
temas,
disposicin incluy en
su
pensamiento
un nuevo
creencia de que
cualquier
de lo que
puede apartarse
originalmente fue,
representa
la ms fiel reactualizacin de la idea de substancia que estableci el Estagirita (la ousa, el ser que persiste en ser
el que era: quod quid erat esse). De ah que para Linneo y, con todas las diferencias, para muchos historiadores del los tipos existen segn el nmero fijo de los origi arte
nalmente creados y con mantenimiento de su aspecto primero, cuya radical condicin perdura en cada indivi
ciertas alteraciones circunstanciales y desde ables. Por ello, la idea de Linneo: Species tot numeramus quot diversae formae in principio sunt creatae. Y en la historia
duo, pese
del arte, la gran variedad de series de transmisin de temas y formas que proponen Schnaase, Dvorak, ValryRadot, Puig i Cadafalch, etc., basadas en la in variabilidad
tipos originarios1. Ahora bien, la suposicin de que una formulacin artstica contiene "en germen" cualquier otra que la siga
de los
cosa
que
,
ocurre
arte en
proto
de-
tipos
entraa
un enorme error,
porque
atribuye
'
Aristteles, tal
de
como
formula,
i,
en
otros
(libro
Leibniz y Haller
ciencia clsica: el de la conservacin del movimiento (Descartes), el de la conservacin del calrico (Black), el de la conservacin de la fuerza viva,
de
Huygens
ley
peso, de la materia, de la masa, de la energa... y hasta la palingenesia conservacin de la forma o hechura de las cosas en todos sus esta la que tan aficionados fueron algunos teorizantes. Realmente, de pensar es la que evidencian los historiadores del arte que atienen a constantes y aceptan la invariabilidad de los motivos.
dos
esta manera
se
82
las
obras,
no
las personas,
si de por s pudieran engendrar aquellas que apare despus. Pero ninguna idea o solucin artstica supone la existencia de otras que forzosamente le sucedan. Cuando la historia olvida tal cosa, omite que esa supuesta forzosidad se encuentra en los acontecimientos porque los contem pla despus de ocurridos, como pasado hecho, descui dando que el pasado, antes de ser tal, fue tambin aspira
cin
inevitable
barrunto en el que no exista sino incertidumbre y riesgo. De la llamada "vida de las formas", importe sobre
si perdu perduran o desaparecen cuan
do
esto
sucede
sin atribuirles
nunca una
irremediable
al
surgir. ejemplar,
idea
norma o
es
suficientemente
orden distinto de la
que corrobora,
que mada.
ron
desde el
en
siglo
dos grupos. Primeramente, Wickhoff y Riegl estimaron que el arte romano, expandindose hacia el Oriente en su etapa final, sirvi de preparacin al arte
dividi
cristiano. Otro
cuando
en sus
investigador, Kraus,
comienzos el
en
arte
siglos
iv
romano
estos autores,
y si
guiendo en cierto modo a Courajod y a Choisy, Strzygowski, en su conocida obra Orient oder Rom, afirm ro tundamente la procedencia oriental del arte bizantino,
sealando cmo retrocedi el helenismo sin de los motivos artsticos del Oriente
83
ante
propagarse los de la Persia sasnida. Con ello, segn Strzygowski, las antiguas tradiciones locales se restable cieron y llegaron a su auge estimuladas por el arte cristia no oriental. De ah que el problema ya no tuviera que
enfocarse
te o
como una
cuestin de
primaca
entre
el Orien
Roma, sino, ms bien, considerndolo con nuevos trminos, como la pugna entre el helenismo y el Oriente,
en
la que
este
Strzygowski
ms
o me
se sumaron otros
nos
historiadores, quienes,
la
con
distingos, aceptaban
entre
procedencia
oriental del
arte
los que destacaron Diehl, Wulff y Aubert. Y porque el grupo de los partidarios del origen romano, que siempre fuera minoritario, no se hallara en
bizantino,
trabajos de Wilpert y las contribuciones Sas-Zaloziecky, de Bettini y de Swift, signifi caron una renovada mise au point de los precedentes ro manos que contribuyeron a formar el arte cristiano y
menoscabo, los
recientes de
bizantino.
La controversia
infinitum, hallazgos
arte
porque son perfectamente concebibles nuevos de obras orientales o romanas, precursoras del bizantino, que circunstancialmente inclinaran la ba
a
tesis. Pero, seguramente, esa tela de Penlope, hecha y deshecha en continuo teje y desteje, no pasa de ser un bizantinismo ms, que a nada
una u
lanza
favor de
otra
autntico conduce.
Porque
no
el
arte
de Bizancio,
en
sus
depende quiera haya aparecido antes en sta o en aqulla rbita cultural. Ms bien, el problema puede pro ponerse as: puesto que nunca hubo una concepcin del mundo como la bizantina, nos importa sobre todo com
de
sus
aspectos decisivos,
motivos
prender
diante el
en
hasta
dnde
procede
una
cosa,
suele
historia del arte, que el saber cmo se procede con Esto aceptado, habremos de considerar que el mosai
co
para la ella.
de fondo dorado
en
es
romano, as lo
ejemplos porque aparece de ese imperio desde la famosa Domus urea de descuidndonos de cmo lo hizo caracterstica Nern mente propio el arte bizantino, mediante las enormes composiciones requeridas por sus peculiares ideas reli
o
mnimos
arte
giosas, arquitectnicas y ornamentales? Creemos, acaso, sea de procedencia persa que la cpula sobre pechinas en cuanto solucin arquitectnica aislada, o romana basta para motivar mucha de la arquitectura cupular bizantina, si desconocemos qu ideas litrgicas e icono grficas estimularon y magnificaron su empleo? Tales son, entre otros muchos, algunos de los errores y omisio nes que supone la concepcin puramente filiatoria de la historia del arte y de la arquitectura, basada en la inevitabilidad de las reiteraciones, cosa que, sin duda alguna, es imposible comprobar sobre las obras.
85
2.
LAS
INFLUENCIAS
los
historiadores
obligacin
de revelar la
soluciones artsticas y la existencia de los correspondien tes prototipos, recurrieron a un trmino mgico, "la in
consagrada, aunque, como suele acontecer, su aceptacin general se debi ms bien a la comodidad de su uso mltiple que a la correccin del pensamiento que implicaba.
Durante
nuestro
d as definitivamente
siglo,
arte
sealaron la debilidad de
idea ( Worringer, Focillon, Freiedlnder), aunque sin problematizar suficientemen te el tema. Despus, Lafuente Ferrari, en su obra La
esta
fundamentacin y los problemas de la historia del arte, cita como prejuicio ms grave el "que pudiramos formular
as: Todo
tra
transmite y nada se inventa" No obstante, nues posicin difiere de las que sustentan estos tratadistas,
se
.
porque el concepto de "influencia" lo referimos a la ten dencia histrica que, con esta idea causal, justific la transmisin de lo idntico. La influencia, tal como la
entendemos,
del
arte
es una
entidad
especfica,
que
en
la historia
un
semejanza con
prototipo.
Si
algunos
que varias sonatas para piano de Clementi "influyen" sobre otras de Beethoven, significan que en la obra de ste aspectos propios de las composiciones de
la influencia
a una
se
reconoce
id-entidad respecto
manera, una
S7
solucin anterior
quier supuesta relacin. Por ello, un complejo en el que figure la frmula "todo se transmite" no basta para dela
tar
influencias, pues,
nicamente
pueden
a su
reconocida semejanza con los anteriores, que, debido delatan la posible conexin y la supuesta influencia1. Sin
embargo,
las
discrepancias aparte,
habremos de
que la idea de "influencia" encubre una buena mixtura de errores. Descabezaremos algunos: Slo el pasado es activo. La historia que se basa en prototi pos implica que lo influyente es siempre anterior a lo
reconocer
posibilidades
crea
tiempo de antao. Por otra parte, esta idea conduce a la previsin... retrovisora, especie de "profeca al revs", de la que siempre hizo gala el saber histrico fundado sobre el encadenamiento de soluciones anlogas
e
inevitablemente transferidas.
No
se
aprecia
con
es
las obras, a las personas o a ambas en manco mn. Cuando de las personas se trata, algunos historia dores llegan a tener por "influencia" el estmulo que se debida
a
ejerce
prjimo, omitiendo que es posible actuar sobre alguien para que manifieste aquello que le es propio, a tal
sobre el
'
Recalcamos
esta
diferencia de
concepcin,
las ideas
porque
trarnos con
reconocen
en una
suerte
como
campanilla sospechaba
el perro de Pavlov, cuando escuchaba "alimento", estos "pensadores" a que aludi de vista", por determinado autor Dilthev
mos, en cuanto
"punto
ejemplo
,
sin ir ms
al fin, del
contexto en
que
88
puede
ser
contrario al esti
con
Por
otra
parte,
se
confunde
la imitacin
la
Cuando
influencia.
dicen que determinada obra "influye" sobre un o un arquitecto pintor, hemos de entender, contraria el mente, que pintor o el arquitecto la han imitado, adop tndola como modelo. Cabe, desde luego, que la nueva
nos
obra
parezca a su modelo por voluntad manifiesta del autor, como tambin que lo rehaga sin proponrselo, segn el grado de libertad o dependencia de que el artista
se
disponga
en
frente
aqul.
Pero el
o
suceso
no.
quedar siempre
"imitacin",
sea
consciente
Explicar a la persona creadora por influencias, supone dejarla fija en la imagen del aprendiz, que a-prende y queda entonces prendado y, por lo tanto, prendido de aquello que le movi a dar los primeros pasos. Si no, se la representa tamquam tabula rasa, pasivamente preparada
para recibir todos los trazos y huellas que sobre su dis puesta superficie se inscriban. De manera que esta idea de influencia, frecuentemente aparecida en la historia del arte, estima al hombre creador segn su capacidad receptiva, condicin muy diferente de la productividad que le es caracterstica.
Adems,
en este
modo de pensar
no se
distingue
si el
prototipo
tiene
mediante las in
omite:
Que el pasado no influye sobre determinado perodo posterior sino en la medida en que ste lo estime y lo acepte, pues en los tiempos ya idos hay zonas inertes, que sin la voluntad actualizadora del hombre se perderan en el olvido. Cada regin del pasado queda sujeta a dileccin, omisin o rechazo, segn las concepciones propias del
presente. Los "redescubrimientos" de estilos y autores,
89
con en
vigor,
activo, y
no
el mortecino antao,
el
influyente genuino.
abundamiento, afirmaremos que las personas creadoras "influyen" sobre el pasado, en cuanto extraen de su fondo remoto los pretextos que convienen a una
A mayor
nueva manera
de hacer. Si Hindemith
toma a
Bach
como
partida para algunas de sus obras, no es que ste influya sobre aqul; ms bien podemos suponer lo con trario: que Hindemith actu sobre el pasado sobre la
punto de
obra de Bach
dndole
un nuevo
destino,
una
continui
dad que sin la participacin de nuestro contemporneo nunca hubiera conocido. Por ello resulta absurdo pensar que muchos autores son consecuencia forzosa de aquello que utilizaron como pretexto y con muy clara intencin. La preferencia no es influencia. Tampoco la afinidad.
Todava
res,
menos
el voluntario
empleo
puestos al servicio de
una nueva
90
La causalidad extrnseca
y la concausalidad
l.EL ARTE
LA
ARQUITECTURA
COMO
decididamente,
la historia del
arte
dispuesta
la causalidad lineal y reiterativa conclua en una va muerta. Y aunque la crisis de este modelo causal se pro dujo durante la segunda mitad del siglo xix, el hbito de
segn
su uso
lo
de
y los de Dvorak en la historia del arte, dan testimonio de su perduracin, al par que delatan una situacin frecuente en el campo
es
hasta muy entrado nuestro siglo. Los de historia de la arquitectura hechos a la manera
mantuvo
aquellas modalidades del pensamiento que originalmente fueron "filosofa", una vez decado su ejercicio y perdida su vigencia, suelen perdurar en zonas arrabales del trabajo especulativo, y con la figura contrahecha de la taxono ma o de la sistemtica, ofrecen su ltima y quistcea resistencia frente a nuevas posibilidades de pensar.
que
El embate
tareas en
contra
se
terico, y
que
las
t
el
postrimeras del xix. Realmente, con ello se represen el primer acto de una crisis que haba de afectar a todo pensamiento causalista, as en la ciencia como en la
este
historia. En
punto,
tanto
Boutroux
como
Renouvier,
91
dos de los
pensadores que con mayor agudeza represen tan las posiciones de aquel tiempo, coincidieron en opo nerse a la causa idea de aequat effectum, ate antigua que nindose exclusivamente a las contradiciones que impli
identifican la
Boutroux supuso, y con razn, que en cuanto se causa y el efecto, ste es "uno" con la causa y
ca.
entonces
deja
con
acuerdo
ltimas consecuencias, concluy que el principio de cau salidad, en esta modalidad igualitaria, representa "la eli
Despus, Bergson acab por mini mizar la razn y el causalismo, basndose en que sus conductas tradicionales se ocupaban de revelar una idea
minacin de la causa".
fija, eletica,
incapaces de
Tras esta crisis del causalismo lineal, y en cuanto atae la historia del arte, los tiempos venideros manifestaron mayor inclinacin por las causas generales o extensivas.
empleado con su
consi
en
derndolo
extrnseca y abarcadora
la
que se incluyen el hombre y sus obras. Pero si la idea de "medio" fue uno de los puntos de partida de esta modali-
Asociada, adems, a otros tipos de causa, como la raza y el momen Sobre la raza, tenida por Taine como causa "interna", afloraba, aunque con distinto signo, la vaga idea romntica del pueblo annimo,
to.
dotado de
poder creador. El medio, como ms arriba vimos, supuso la aplicacin a la historia de una idea prestada por la ciencia natural, segn
Y por momento entendi la situacin de un al modelo respecto que lo determina y fija: ni ms ni menos la consabida "influencia". Vase el prlogo de su Histoire de la que Literature Anglaise (1864), y ntese que a las causas las denomina "fuer
se
habituaba
entonces.
autor con
tuvo
Cournot
et
en su
fundamentales
dans
l'histoire. (1861).
92
dad causal
globales
de
un
la historia del arte, las causas extensas o concluyeron entendindose despus a la manera
en
propicio, como una especie de terreno abo nado que originaba determinados tipos de obras. De tal forma, vari completamente el juego de posibilidades que implicaba la causalidad en la historia del arte. Porque
de
una
medio
causalidad de lo sucesivo
fuera idntico
neo, con
se
tendi
a una
causa
"cadena perpe tua", al enlace consigo misma, propuesta en la teora de las influencias, porque, contrariamente, se entendi que
la
causa
como causa
difiere del efecto, tanto por su mayor extensin en su naturaleza. Segn esta manera de pensar, la del arte poda encontrarse en la economa, en la
religiosidad, en la poltica, en la geografa..., es decir, siempre en motivos extraos al arte. De manera que resultaba plenamente legtima una concepcin del mundo que fue ra fsica, poltica o religiosa, pero nunca se reconoci una artstica, porque este humano quehacer, disminuido a condicin servil, quedaba en lugar segundo, forzosamen los te subordinado a la causa general que le atribuyeran
tericos. An ms, caba la consideracin econmica de la economa y religiosa de la religiosidad, juzgndolas se las razo su condicin intrnseca, sin embargo, y por
gn
nes
antedichas,
holgaba la estimacin artstica del arte, semejante teora, la entidad propia del arte
carecer
de entidad.
arte
As,
en
esta
historia del
fundada sobre
causas en
apareci cierta predisposicin, basta con hallar ejercicio del pensamiento, por la que cierta razn privativa de aquello que se quiera, para que,
externas,
frecuente
el
burdamente
luta de
otros
generalizada,
se
campos. Desde
93
luego
zador
es
caracterstico de la ocasin
a su
idea asciende
una
plenitud,
parte, el deseo de ponerla a prueba, hacindola actuar sobre la integridad del mundo, a la vez que se de asegurar su consciente o no manifiesta el afn
que le son ex traas, para que sus huellas aparezcan incluso en las regiones de mayor ultranza, all en los confines ltimos,
perduracin,
desbordndola hacia
zonas
"hiperbreos".
nes
Cuando tal
tras esta
cosa
acontece,
las
generacio
que aparecen
formulacin desorbitada de la
en su
grndola
pasado
a su cauce
accin reductora
nos
justo trmino, reinte a su campo pertinentes. Y en esta encontramos, pues desde el siglo
recayeron sobre la historia del arte sucesivos alu viones de causas externas y extensas, que hicieron pensar
generalizadas
exposicin segn parcialidades puestas enjue sobre el todo de las artes alterndolo. y go Aquella orienta cin de la historia del arte denominada "psicohistrica y cultu ral", representa, en rigor, una forma del causalismo extrnseco.
sus
temas
organizar
su
raza,
medio economa...
como
las
causas
que
recurre
vienen de los
cuatro
vientos,
dicin
en vez
de
significar
cierta
posicin determinada,
su con
entraa muchas y
proteica,
en
cuantas
conoce
geogrfico (Worringer), las culturas biolgicamente entendidas (Spengler), los materiales (Semper), el espri tu (Dvorak), las concepciones filosficas (Panofski), la religiosidad (Weisbach), el tiempo (Gebhardt), el rgi men poltico (Balet), de manera que ese extendido espec tro de parcialidades en cuanto suma de generalizadas no es, ciertamente, sino un posiciones contradictorias cmulo de generalizados errores. As, cuando Weisbach
(Taine), la
raza
el medio
es
el
94
arte
de la Contrarreforma
catlica, elimina de un plumazo, y sin que valga explica cin, a todos los grandes creadores del barroco protestan te demostrn Rembrandt, Bach, Haendel, Bhr...
donos
palmariamente y sin querer pues intenta probar lo contrario que no cabe la pretendida relacin de
causa a
religiosidad y estilo, ya que existen barrocos all en donde no hubo catolicismo. De magnos si nos atenemos a esta manera que "el crculo" del estilo
entre
efecto
representacin posible
rroco
de
semejantes
causas
en
el ba
occidental es excntrico respecto del religioso, en el Weisbach pretende incluirlo, y por ello resulta impo que sible o absurda la adaequatio intentada.
Otro
tanto
sucede
con
la
Worringer,
de
refi gtico. En el primero afirma las rindose a Conze, Semper y Sophus Mller caractersticas de la ornamentacin pretendidamente
expresividad que se manifiesta, incluso, en la arquitectura. Sin embargo, se halla compro bado que los germanos no fueron, en manera alguna, los germnica,
base de
una
creadores de tal
gnero
miento de la lnea de "meloda infinita". Por lo que se les cupo un simple papel difusor de sabe, a los
germanos
los escitas, llevndolos gratorios hacia el Norte y el Occidente europeos, de lo general durante la que procede el error de atribucin
segunda mitad del siglo xix que Worringer acepta a pie tal como expusimos juntillas. El problema radicaba con ms atrs en averiguar qu hicieron los germanos la ornamentacin prestada, en el caso de que se continua se ra utilizando el supuesto racial. Cuando Worringer
sienta la tesis de que el propone el tema a su manera, sentido germnico de la ornamentacin conduce a la
95
arquitectura gtica, siendo ste uno de los pensamientos capitales de su obra La esencia del estilo gtico, as como uno
de
sus
puntos ms
se
ornamental
arquitectnica,
nos, en la
factible que se transforme, sin ms ni ms y porque s, en las complejsimas soluciones mec nicas que comporta la arquitectura gtica y, todava me
que sta supone, dado que perte necen a muy distinto orden de cosas. El pie forzado de que los germanos representan "la conditio sine qua non del gtico" le obliga a efectuar sutiles
espacialidad
distingos
gtico y el goticismo..., para negar que este ltimo haya surgido en Francia, e incluso le mueve a tergiversar el proceso arquitectnico cristiano
entre
el sistema
durante el medievo, estimando al romnico como "un ensayo de goticismo, pero con medios inadecuados". Sin embargo, no cabra, ms bien, comprender el romnico,
en cuanto su
tal, segn sus condiciones intrnsecas y desde propio presente, sin referirlo a un estilo ulterior y por
los hombres de
en
lo
aquel tiempo?
blemente,
cas
con
respecto
de
imposibilidad
explicarlo
atenindose
las caractersti
de tal estilo, termina por convertirlo en estilo de "quiero y no puedo", porque quepa de algn modo en el estrecho sistema propuesto. La causalidad global o extrnseca, tal
como
hemos
igualmente podramos com como establece la explicacin probarlo en los restantes del arte sobre motivos ajenos al mismo, lo enajena, extra ndolo de su ndole privativa y dejndolo, con ello, inexplicado. Sucede, adems, que en esta concepcin causal ingresan subrepticiamente nociones de valor, ro tundamente ajenas al orden propio en que la causalidad se funda. Porque slo en virtud de juicios axiolgicos
en estos casos
verificado
e
,
96
puede
tica
o
que la causa religiosa, econmica, pol filosfica es de mayor importancia que cualquiera
aseverarse
de las dems descartadas, consagrndose entonces la tarea histrica a la comprobacin de la validez de la causa propuesta,
obras, que lugar de repristinarse, aclarndolas mediante el sistema causal en que se incluyen, entran en dicho conjunto como simples testimonios pues
tos
dicho
sea con
el
giro que
,
fue
destinn propio de los conspiradores del pasado siglo la efectividad de sta, convir dolas a la comprobacin de tindose con ello en medios explicativos de la idea que debiera explicarlas. El fondo ciertamente tautolgico de esta posicin, se debe tanto a la referida confusin de fines y medios como a que la idea causal enjuego slo se verifica con seguridad en las obras elegidas como ejem plo..., porque permiten comprobarla. En tal coyuntura, el historiador del arte ejerce abusivamente su papel, as
su
arbitrio...
la pura arbitra
Por
arte
otra
de causas, tampoco cada una de tales causas parecen satisfactorios, porque slo es "efectiva" en cierto grado, y con ello resulta a la vez causativa y restrictiva: causativa de una parte del todo de las dems causas que se trate y restrictiva respecto consideradas, a las que excluye del campo que abarca. De
por la concurrencia de
tal do
manera,
la concausalidad
o
obliga
a una
estimacin
de
me
ramente
con
de poder efectuante, mayor o menor grado incurrindose en el error de basarse en razones cuantita de tivas para tratar "aspectos" que, en cuanto tales, son
su
porcentual
estadstica de las
causas,
acuer
indicbamos,
en
de pensar la causa tiene que ser precisa y absoluta, condiciones que se hallan negadas por la ambi en la que cada causa es tanto efec gedad concausal
tuante como
sas
restrictiva
y por la muchedumbre de
se
cau en
contradictorias, que
invalidan
en
mutuamente
cuanto entran en
concurrencia.
vigor, primordialmen-
Dilthey,
este
aunque,
en otro
taciones de
extrema
todo
en
cuanto atae a
la
entre
la causalidad de
correspondiente a las ciencias del hombre o "ciencias del espritu", tal como las design en una de sus obras capitales. A este respecto, su
accin sobre la historia artstica
merece
consideracin
aparte.
98
La crisis de la causalidad
en
la historia del
arte
1.
LAS GENERACIONES
Y EL
KUNSTWOLLEN
cuando
juego
siste
las ideas que determinado tiempo pone en terminan esclerosadas en concreciones debidas al
hbito y al uso, la urgida comisin del pensamiento con en abrir rasgos sobre el muro que ofrece la filosofa
travs de
sus
nuevas
ultranzas.
otros
aquello
se
que
se
daba
como
definitivamente
establecido.
ha reiterado que la filosofa, para ser cual debe ser, debe de quedar conclusa en sistemas ten dentes a la coherencia total de los temas que el pensa Hasta el hasto miento discierne y fundamenta. Sin embargo, en ocasio nes, el saber filosfico no puede remontarse a la totalidad
sistemtica, porque
carece
de la
manera
Dilthey.
Sobradamente
ha destaca
do la
todo coherente la suma de sus considerables hallaz gos, pero no se ha tenido en cuenta bastante que su coyuntura temporal, tanto ms que la circunstancias de su vida, le impidi "explorar el xito" que su actuacin
en un
decisiva le
procuraba.
llegar zagueros,
Dilthey
ocuparon el campo
el
paz. obra de
encontramos
eje
de
que pasamos de las posiciones causales a nuevas posibilidades de entender la historia. No es nues tro propsito el de complicar en cuatro lneas los temas
capitales
de
respecto de
es en
dable
subrayar,
este
qu
difiri
pensador
en
la teora histrica
durante el
siglo
Aunque cabe descubrir ciertos resabios del positivismo decimos "cier en las concepciones histricas de Dilthey tos" porque son efectivamente tales: la prevencin contra
su camino fue muy frecuentado. Si la historia hasta entonces otro que el establecida sobre la causalidad lineal haba de quedar
la metafsica
no es
el
menor
de ellos
varada
en
propios
fijacin
cohorte de
"principios
de conservacin"
antes
tratados,
Dilthey
se
este
propsito
estima que en la historia el problema ms profundo con siste en averiguar "qu es variable (...) en el ente huma
no". Por lo tanto, las que denomina ciencias del espritu se diferencian de las respectivas al reino de la naturaleza,
regularidad de los procesos naturales". Dicha regularidad se pierde en cuanto consideramos tal como Dilthey supone que la historia se halla regida por la voluntad y la libertad,
porque
no
cabe
encontrar en
ellas "la
nados fines. De
esta
forma
se
posiciones anteriormente tratadas, por que si en la exposicin causal la historia se estableci sobre el pasado, segn la relacin de antecedente y conse cuente, ahora, con este nuevo pensamiento, dicha disci plina tuvo que basarse en intencionalidad, proyecto y
obra. "Todo lo que el hombre realiza en esta realidad histrico-social, seala Dilthey, acontece gracias al resor
te
respecto de las
de la voluntad; pero en sta acta la finalidad como motivo". Y aade ms adelante: "los fines de la vida humana
nera
son
ma
que la figura de nuestra vida se perfila segn sean los proyectos que asumamos y, por ello, la formatividad histrica no procede del ayer sino de la intencin con que afrontemos todo lo incierto por venir. El hombre tiende, pues, a configurar el futuro, pero
produce, tal como supuso Comte, mediante cierta prognosis que dependiera del conoci miento de las leyes rectoras de la socieaad entera. No, porque elfuturo depende de nuestras variables intencio nes y por ello el maana nunca podr concebirse como una mera consecuencia forzosa de lo que ya hay. La estimacin diltheyana del hombre significa proponerlo como aquel que origina lo que no hay, con lo que deja de ser un simple receptor del pasado; en consecuencia, la histo ria tiene que representarlo a partir de su autntica condi cin creadora. Dilthey lo hace, y por ello nos da una imago hominis basada en las condiciones proyectantes y generati la intencio vas del hombre, dos importantes supuestos nalidad y la generacin que haban de ser, realmente, "el tema de nuestro tiempo". Ambos trazos, opuestos a la pasividad causal, se hallan plenamente enunciados por Dilthey en su ensayo sobre Novalis (1865) y en la Introduccin a las ciencias del espritu (1883). En el ms antiguo de estos trabajos, su idea de la
esta
configuracin
no se
101
generacin
diciones
como
contraria
la causalidad
no
puede
a
ser
quienes
criaron
atenindose
las
con
"bajo
las cuales
se
conjuntamente
deter
minados autores, creen poder derivar de ellas la cultura espiritual de una generacin, incurren en una ilusin
perniciosa. Derivar consiste en calcular un efecto partiendo de una combinacin de causas. Y este mtodo es sencillamente incompatible con la investiga
altamente
cin la inversa, de los fenmenos mismos". Y aunque la idea de generacin la lleva al reco nocimiento, punto menos que exclusivo, de las singulari
dades histricas, evidenciadas en los "crculos de indivi duos", este concepto obtendr la plenitud de su desarro
aquellos pensadores que le fueron en zaga implicaron en las generaciones otro motivo plenamente el de la intencionalidad, antes sealado diltheyano distinguiendo a las generaciones como grupos humanos generativos, que pueden aparecer en la historia con alguna periodicidad, hacindose reconocibles por los proyectos que asumen. Esta posible manera de asociar generacin e intencionalidad, latente en las ideas de Dilthey, se hizo patente despus, en el correr de nuestro siglo, y dio al concepto de generacin el autntico sentido que le perte
llo cuando
nece.
intencionalidad y generacin ca da una de por s, tuvieron amplio desarrollo en la historia del arte. As, el Kunstwollen o "querer artstico", enuncia do por Riegl y desplegado despus en todas sus velas
Tales nociones
Worringer, repre Dilthey en este campo Si bien se estima comnmente que Riegl propu especial. so su teora de la "voluntad artstica" en oposicin a la positivista de Semper, que condiciona el desarrollo y las modalidades de la arquitectura a las propiedades de sus
por
materiales, tomndolos
como
causa,
el Kunstwollen repre-
102
sent, fundamentalmente, el
el
arte
propsito
de
independizar
de todas las
que le son ajenas1. Por cierto no extrem el anlisis de su propia formulacin artstico", como tampoco se propuso estimar
causas
qu punto
el querer
logra
convertirse autntica
poder, es decir, en qu medida ciertas coyuntu ras pueden resultar propicias o contrarias a la volicin artstica, pero, aunque as fuera, su posicin fue conside
rablemente fecunda para el desarrollo ulterior de la his toria del arte, en cuanto la apart del reino de la necesi dad causal y del ms amplio que suponen los determinismos de cualquier gnero, permitindonos tener en cuen ta las decisiones del artista, segn su situacin real y de
acuerdo
con
la
problematicidad
en
la teora de
Su que intent oponerse. Y an ms, la clasificacin que establece en los indicado. motivo tiene el o visuales, entraa estilos, dividindolos en hpticos o tctiles y pticos artes las de ordenacin de la segn los sentidos, tal
una
Riegl subsisten rasgos del positivis exigencia de tratar con hechos" nudos
como
supervivencia la propusieron
esa
los visibilistas,
seguido
no
esto
oposicin
de dos sentidos
en
categoras, precursoras
de
aquellas elaboradas con ms complejidad este autor establece su primer par de categoras
co no
entre
103
2.
EL ARTE
EN
SU
ESENCIA
lo
o e n e r a en
r i
artstico
lugar
o en vez
dos de las tendencias que produjeron la crisis del pensa miento necesitativo en la historia del arte. Sin embargo, an cabe considerar otra salida por la que esta
disciplina
referi obligatoriedades la tendencia formalista que desde fines de siglo empez a manifestarse. En esta orientacin, el tema de la procedencia de los motivos artsticos qued punto menos
se
apart
a
de las
anteriores:
nos
mos
que descartado, para centrar la atencin, mente, sobre la condicin propia del arte.
preferente
Como la pregunta que motiva esta manera de pensar remite a qu es el arte, e indaga cul es su ser o su esencia, tal pregunta, porque omite las vicisitudes o circunstancias
que el arte se origina, no es, en modo alguno, histrica: es terica. De ah que la serie de categoras establecidas por distintos autores, a partir de Riegl, y en particular las
en
propuestas por Wlfflin, en sus Conceptos fundamentales en la historia del arte ( 1 9 1 5), no podan tener el destino que el
conocida obra supone, puesto que en ellas se descarta cuanto de histrico haya. Una "historia del arte sin nombres", tal como Wlfflin pretende, es una historia
ttulo de
esa
cesa
al punto de
ser
aquello que
debi
la accin que sobre la historia del arte las tendencias filosficas que propusieron di
a en
la transicin de
Como bien
se
sabe,
en
ese
tiempo
se
siglo a emplearon
un
profusamente categoras para fundamentacin de cier tos estratos del ser. Ahora bien, porque tales categoras
corresponden a regiones de objetos reales, ocurre que no pueden deducirse, de acuerdo con la exigencia idealista
105
se
establecen sobre la
descripcin
ade
cuada del grupo de objetos a que se refieren1. Por ello, la crtica que Hauser hace a Wlfflin, en el sentido de que los conceptos fundamentales de ste no cumplen los re
quisitos de los de Kant, porque corresponden a objetos de particulares experiencias, puede quedar desdeada, pues, precisamente, la aplicacin de categoras a regiones de objetos, incluso a los de la experiencia, fue el propsito de estas ontologas parciales2. El problema que tales ontologas propusieron en dis tintos campos fue el que Riegl y Wlfflin llevaron al del arte, siguindoles a su manera Strich, Gundolf y Eugenio
d'Ors, entre otros. La historia artstica se convirti, por este camino, en una meditacin intemporal sobre las
categoras correspondientes
tos.
a su
propia regin
arte
de
obje
Para
estos
historiadores el
es,
en
su
esencia,
forma, y la historia que del arte se hace ha de ser la de las formas que se concretan en estilo. Pero como ni la forma
ni el estilo fueron cidad que so al que
so
presentados
merecen se
convirtindose
llegaba
por la
arte se
la historia del
la radical
en un
"cristalogrfica", que se atuvo exclusivamente a la morfologa de las obras. Por estos medios, el historia dor se perda en abstracciones esencia, forma, estilo, en detrimento de lo especfico y concreto que perodos
de ndole
'Heinz Heimsoeth. La metafsica moderna. Madrid, 1949. p. 279. 2Arnold Hauser, The Phylosophy ofArt History (1959). p. 140. Nicolai
pensadores ms significativos de esa corriente, dice en su obra La nueva antologa. Buenos Aires, 1954, p. 95: "Si en general llegamos a un saber de las categoras no logramos tal conoci miento por un camino a priori, ni por los actos que llevan los principios intelectuales a su conciencia ntima, sino por el anlisis de los objetos, en cuanto nos son inteligibles".
Hartmann,
uno
de los
106
cada
comporta. De ah que cuando Wlfflin de prlogo de su obra referida: "Estoy muy convencido de que los mismos conceptos habran de ser tambin a otras aplicables pocas", incurre en una gene ralizacin netamente ahistrica, cuya culminacin co
clara
en
tiempo
el
rresponde
se
Lo barroco de
enuncia
una
Eugenio d'Ors,
obra
cualquier barroquismo.
Estos historiadores omitieron que la relacin posible entre estilos de ndole en modo semejante no
implica,
Por
esto
resuelve adecuadamente
a
con
la
proble aplicacin de
el
que sirvan de fundamento los estilos anlogos, pues de tal modo se deja sin explicar el hecho de que los estilos similares no son idnticos. As que, si se emplean categoras, no deben usarse slo las que indiquen el parecido que hay entre los estilos semejantes, sino que deben complementarse con
categoras generalizadoras
invariable
mediante las
se y
no
otro,
son
afines. En
general, los historiadores formalistas se han limitado a fijar las relaciones de parecido que hay entre los estilos de la misma "familia", sin ocuparse de que el problema
histrico radica
tanto en
lazos de afinidad, cuando existen, como en advertir las inevitables peculiaridades que son propias de cada estilo
particular. Los dos aspectos del tema que tratamos, el especfico y el genrico de los estilos, han de abordarse siempre y plenamente para dar absoluta cuenta histrica
en
del
arte.
107
quizs el problema de fondo no radique en la su puesta imposibilidad de aplicar categoras a los estilos, tal como sostiene Hauser pretensin que refutbamos sino en que el empleo de categoras substancializa el
Pero
estilo, dndolo
sin de
como
tener en cuenta
ri cierto sentido
hecho y estudindolo en cuanto tal, que el arte del tiempo que sea adqui su estilo porque tuvo como punto
partida determinados supuestos que se pusieron en juego antes de que las obras fueran ejecutadas. De mane ra que el autntico a priori no se encuentra en los concep tos fundamentales que el sujeto pensante aplica a la obra
artstica conclusa, sino que radica, ms bien, en las nocio nes que emplearon los creadores de cada poca para
producir aquello que no exista en su tiempo. Por consi guiente, la autntica faena del historiador del arte estriba
en
desentraar las ideas que movieron a los artistas, esta blecindose as la relacin viva y real que cabe entre el propsito que les llev a ejecutar la obra y el resultado
que sta fue. Pero atenerse exclusivamente a los resulta dos que las obras constituyen, sin establecer la relacin dinmica posible entre los supuestos que las originaron
en
ellas
a
conduce dolas
tan
implcitos
en
slo
la medida
en
que sirven
la
intemporal
nocin de estilo expuesta por categoras. An ms, esa "cosificacin" de las obras produce la de los estilos, anqui-
losndolos
intentan establecer
amplias que historia universal, peridica e invariable, de los mismos. El fracaso de dichos sistemas
a
su
vez
en
construcciones ms
una
en
la
imposi
ciclos estables
ducirse de
manera
imprevisible.
no
pensamiento
cabe duda de que esta accin del ontolgico sobre la historia del arte con-
108
cluy
cidad.
por sacarla de
su
cauce,
privndola
de
su
autenti
posicin que origin tales especula ciones ontolgicas, produjo una teora histrica de la arquitectura basada en lo que por entonces consideraron su esencia: el espacio. Si bien esta invasin de la teora sobre la historia no era de novedad alguna, tuvo impor
tantes
se muestran
sobre
algunos
arte
concierne
la
arquitectura,
fue propuesta de acuerdo con distintas posibilidades que enunciaremos crticamente a continuacin, antes de exponer los temas que constituyen el autntico ncleo
terico de
este
trabajo.
109
SECCIN
SEGUNDA
la teora
de la
arquitectura
TEORA
la
Y TEORAS
de
arquitectura
NOMBRAtviosala "teora" y aludimos a "visin", por que el trmino, en su acepcin ms rigurosa, significa
tener
cuidado de
aquello que contemplamos. De manera que cuidamos del arte arquitectnico en cuanto teorizamos sobre el mismo. Dicho cuidado supone, de por s, prctica. Y esto porque nunca dej de la teora contra lo que suele suponerse implicar praxis, puesto que naci, precisamente, de "prc ticas religiosas", procesionales, denominadas "teoras" porque representaban la contemplacin de lo ms alto en
secuencia ordenada. La teora debe ser, por ello, "conse cuente" y "observante". Y es, desde luego, previa o antici
pada
en
completa,
se
la
concepcin platnica
en
la accin. Ocurre que la teora autntica es anticipadora, adelantada al simple quehacer, al que le da su necesario sentido, porque desde las acciones mis
desembocar
mas no
son,
pues
razn de
ser
y abarcarla,
desprendernos de su inmediata operatividad o actuacin, contemplndolas como un todo. La teo ra es, pues, totalizadora ya que da sentido completo al y des -interesada, porque piensa "sobre" campo que sea las cosas, y al desprenderse de ellas las percibe en pan
que
ormica, las
otea en
vista de
pjaro.
Ahora bien, si la teora pone condiciones para que las cosas se revelen de determinada manera, debe cumplir a
su
determinados requisitos, porque sea plenamente reveladora. En tal sentido, si examinamos las tres teoras
vez
principales
vigencia
sucesiva
en
la
arqui-
113
tectura
no
la clsica
cabe duda de que en ellas se a-ivierten serias omisiones hacindolas insuficientes, que las invalidan como tales, con los requerimien porque no cumplen autnticamente
tos
exige.
a
Sus
arquitectnico,
la condicin de totalidad
que la teora supone. Son, como antes dijimos, parcialida des generalizadas, porque se limitan a descubrir un aspec
arquitectura la forma, dndolo como explicacin vlida espacio y nica del conjunto de aqulla. Estiman la arquitectura como cosa acabada, conclusa y hecha, abstenindose de ver que la arquitectura no perte nece al mundo de "lo dado", de aquello que el hombre
parte la funcin, el
to,
una
o un
atributo de la
encuentra
o
frente
l, existente sin
la
su
intervencin factiva
efectiva.
un
Porque
arquitectura
tanto,
su
te,
hacer, y, por lo
establecer
previamente cules fueron las condi ciones de semejantes acciones especializadas. Puesto que la arquitectura implica un hacer humano, las preguntas que le correspondan deben tener en cuenta al hombre concreto, al que la arquitectura sirve, sin per derse en las slitas abstracciones que dan una imagen del hombre alteradora, parcial y deficiente. Adems, una teora de la arquitectura que pretende quedar "completa" porque recoge todas las teoras dispa requiere
res es
que por ah corren, tal como suele acontecer, tampoco satisfactoria, dado lo heterogneo de los ingredientes
que la
integran, procedentes de distintas maneras de pensar. El todo de la arquitectura no debe entenderse por la suma de las posiciones interpretativas existentes, sino que tiene que fundamentarse a partir de ciertas
unidades de sentido,
cosa
conjunto
de tendencias
heterog
deficiencias que tales teoras implican, pondremos de relieve el pensamiento que las origin, y que, como de la inmediato apreciaremos, en dos de las teoras citadas
clsica y la espacial mantienen directa relacin con algunas de las ideas anteriormente expuestas respecto a la teora general del arte. La crtica que haremos de
dichas teoras
se
apunta,
como es
natural, desde
nuestra
de la par
115
2.
LA CONCEPCIN DE LA
CLASICA
ARQUITECTURA
proporcin, simetra, composicin, parmetro, mdulo..., constituyentes de su acreditado repertorio. Muchos autores han recurrido asi duamente a estos trminos para explicacin de las obras arquitectnicas de ayer y de hoy, pero rara vez se han preguntado sobre el pensamiento en que surgen y en el
implica
nociones de escala,
que
se
fundamentan.
En
principio,
una
posicin
terica que estima exclusivamente el aspecto corpreo de la arquitectura, considerando este arte segn aquello que
podemos
denominar
o
su
soma,
el
del muerto, inhabitado, tal como lo cuerpo denomina el griego arcaico). Pero decimos arquitectura o
muerto
teora "somtica" porque el trmino soma no solo indica lo corpreo, sino que especifica el concepto de corporeidad,
refirindolo entendiendo
"lo
corporal"
como
cuerpo do por partes. Esta idea se redobla y confirma cuando el el vocablo "cuerpo" significa, adems, "corporacin"
nuestro
como un
es decir, "cuerpo" diplomtico, el "cuerpo" docente... suma o conjunto de individuos. De manera que en la arcaica nocin soma se halla plenamente expresa la idea
en
el
Renacimiento, se exigir por primera obra artstica: que se halle constituida compuesto de partes".
exigencia
como
de la
"un todo
Corresponde preguntarse qu entraa originalmente la comprensin de un todo "segn" partes. Delata, prime ramente, una actitud del hombre que puede calificarse
de
temor o
en
aversin
este
respecto,
el hombre
primitivo.
1 17
Pocas
cosas
pudieron
pavorosas como la existencia de un mundo sin confines, ilimitado y por ende inabarcable, al punto que el terror a lo desconocido adquiri la figura superla tivamente concreta del miedo "al ms all", de aquello o usuales. que se supone fuera de los lmites habituales
parecerle
tan
aunque desconocida para "lo desconocido". Esto desconocido era, a su vez, lo indominado. Y una de las maneras de conocerlo y domi
Exista, por lo
tanto,
una
regin
despus comprobaremos, en su posible parcelacin. Porque el hombre poda entender, abarcar y someter aquello desconocido fraccionndolo en porciones asequibles a su imperio y a su entendimien
como
narlo consista,
to.
De
hecho, as
ocurre
todava cuando, al
no
compren
der
con
decimos, "vayamos por partes", que la intencin de conocerlo por porciones. Vayamos, entonces, por partes. Con parsimonia, como
aquello
sea, nos
requiere. Porque todo esto antedicho abunda en temas de cariz problemtico. Desde luego manifiesta un pensamiento que identifica el cono cer con el cortar o fragmentar {scire, "saber", con su derivado scius, "que sabe", forman "ciencia" y "concien cia", y pueden asociarse ascisco, "informarse" o "intentar
la
complejidad
del
asunto
saber", cuyo sentido inicial debi de ser "de-cretar" y "cortar"). As que, segn esta manera de pensar, el hom
bre
sus
conoce
actos
separando
una
cisiones,
cisorio que consiste en es decir, lmites y en "dar corte" a "poner trmino" los asuntos. Por ello, con respecto a las primitivas opera se logra mediante la ciones la
en
especie
de
arte
arquitectnicas,
seguridad
divisin del pavoroso campo de lo informe o inabarcable en porciones delimitadas, en "sectores" que podemos
de la
arquitectura
entiende
principio las obras segn el pensamiento que exponemos. Y subrayemos, adems, que una teora, para ser plenamente tal y en autenticidad, requiere quedar adecuada al objeto a que se refiere, puesto que sin se mejante congruencia nada de cierto despliega y nada nos permite ver. A este respecto, en nuestro campo especial, la teora solo es explicativa en la medida en que fue generadora de obras humanas. Por ello, cada obra de la arquitectura clsica, en concordancia con la teora que la origin, aparece como "un todo compuesto de partes", y su para digma se encuentra en el templo griego, ya que no hay edificio alguno, en toda la historia de la arquitectura, en el que pueden percibirse con tanta claridad sus porciones
en
alza constitutivas: el basamento sobre el que descansa los co do en varias gradas sobre el terreno soportes
lumnas,
con
sus
aditamentos
y lo
soportado
friso,
separacin
importancia, porque denota la intencin de claridad que se atribuye tradicionalmente al arte clsico, ya que, en este pensamiento, la obra vale segn y cmo haga
ble
ostensibles sus elementos constitutivos. An ms, dicho propsito de claridad certifica el indudable racionalismo que motiva tales obras. Que el clasicismo represente un racionalismo artstico no nos corresponde demostrarlo ahora en todos sus pun tos. Sin embargo, no cabe duda alguna de que el concepto
de ratio
la ratio,
subraye en
en su
1 19
obtener
su
clara inteleccin. De
los trminos
manera
pueblo equivoca
con
usted racin", resulta que aqierta, as sea por carambola, porque razn y racin se co-pertenecen, son correspon dientes. Sin embargo, para comprender la posicin clsica en el
la teora, no basta considerar la delimitacin extensiva de algo y su porcionamiento en partes. Tal como el razonamiento lgico tradicional y el causalismo
arte
en
filiatorio representan una manera de pensar que se basa en la necesidad de todos los tramos o pasos, el clasicismo implica la necesidad de todas las partes constitutivas de la obra de
arte.
Si as
no
mu
chas de las nociones que supone. Pero al arquitecto clsi co no le basta con diferenciar aspectos de su edificio que denoten claramente su finalidad; adems de las porcio
nes,
exige
la
pro-porcin
relacin necesaria
entre
las
partes, y
simple
las partes y el todo. De tal manera, la com-posicin, o unin de partes previamente dis
entre
certeza
la
entre
todas las
porciones? Segn
esta
aludimos
primitivo, situado ante lo in-menso, frente a las extensio nes de cualquier ndole, que son, a su manera, "naturale
za"
menso se
que halla otra forma de seguridad, distinta de las hasta aqu referidas. Si la ratio divide, la mens mide, y su medida
se
traduce
de
un
en
luto,
con
extremo a otro.
la
comprobacin
hombre, "al
de-cisiones de la razn
nes, y el
han convertido as
en
precisio
tomar
miento logra el predominio. Una buena imagen de ello la da el mito del divo y divino Orfeo, quien, con la cifra y la medida sonoras, da nueva disposicin al mundo, somete la naturaleza al arte y deja mansuetas a las fieras, some
tindolas, paralizndolas
Ahora
a
en
la medida:
del cambiante
contorno con
el que el hombre se enfrenta. As que la medida detiene, y el aquietamiento que origina otorga al la seguridad que emplea. De ah que con la vara y el comps se ordene el
mundo, y sometindolo
niente
co,
"regla",
se
regularidad.
Por
ello, segn
fijas,
necesidad
quedan sujetas a cifra y mensura perfeccin, que procede no slo de la imprescindible de cada una de las partes, sino
de la absoluta invariabilidad de las medidas que las consti tuyen. Con tal motivo, el arte clsico, al tender hacia lo
per-fecto
que
es
lo
"mejor"
"ms" hecho
crea mo
eso suele decirse que a las obras bien hechas no se les puede ni tanto el exceso como el defecto destruyen la aadir, quitar porque mientras el trmino medio la conserva, y los buenos perfeccin, que
"Por
artistas,
un
como
Aristteles
en su
decimos, trabajan con sus miras puestas en l", sostiene Etica a Nicmaco, 1 1 06, b. Ntese que la idea de que "en
procedente del texto citado, no significa, realmente, que la virtud radique en la urea mediocntas; muy al contrario, el trmino medio al que aqu se alude corresponde a Ui "razn" de las medidas, o promedio proporcional de ellas, que usan los
artistas clsicos. A
este
Vitruvio,
en su
ideas
referentes
omni
la
arquitectura
Proportio
proporcin
relativos
cualquier
obra, hacindolos
entre
s,
en
cuya razn
se
origina
AMHirt.criRA, ni,
con
ti: "La belleza resulta de la forma bella y de la correspondencia del todo las partes, de las partes entre s y de stas con el todo, de modo tal
121
An ms, ocurre que la medida simplifica, y por lo reduce el mundo externo y diverso, al punto que en el lenguaje usual se habla de "reducir a medida" aquello
tanto
que sea. Dicha reduccin supone el paso definitivo para obtener pleno dominio sobre todo lo que fuera separado
de lo informe, especialmente si la reduccin remite, como en el arte clsico sucede, a un juego de medidas, que, por
ser
complementarias entre s, adquieren su definitivo papel unificador. De manera que al hilo de este razona miento podemos explicar el espritu de la arquitectura
en su extrema
clsica,
que la caracterizan
secuentemente
soma
que
este
posibilidades proporcionales de sus medidas1 Sin embargo, en tales caractersticas radica la limita cin de esta antigua actitud ante la arquitectura. Porque en cuanto referimos el lo corporal, enprimitivo soma
las
que las construcciones parecen constituir un cuerpo entero y completo, en que cada miembro concuerda con el otro v todos resultan necesarios
para la
1
perfeccin
mecnicas
re
aedificatona
Libro
i,
cap. i).
restan
Platn destaca el
o
tes artes
que
manuales, 56 b). La corporeidad, como caracterstica de la as la entendieron los clsicos, nos llevara muy lejos en lo forma,
emplea. (Filebo,
a
concerniente
la nocin de sta.
Que
la forma est
en
lo conformado
segn interioridad
y exterioridad, tal como corresponde a los slidos, lo delata el pensamiento clsico mediante la concepcin aristotlica de
materia-forma (el hylemorfismo), que se convierte en el conocido par de conceptos, forma-contenido, en la teora artstica posterior. La for ma, para algunos clsicos, radica en la exterioridad de los volmenes.
atribuye
al
arte
la exterioridad del
cuerpo humano y a la ciencia la interioridad: "El objeto artstico ms alto para el hombre pensante es el hombre o slo su superficie externa, y sta es tan difcil de explorar para el artista como lo es para el sabio la
(ara
Imagen
apariencia
Buenos Aires,
s.d.p. 232).
122
tendido
arquitectura
trico. Y as
a la necesidad inva de partes la mtron riable de las medidas de sus porciones adquiere la condicin de cuerpo... geom
como
conjunto
que las nociones propuestas en esta teora conducen al absoluto olvido del hombre como habitante, porque se limitan a advertir las relaciones ar mnicas, cocientes y trazados ocultos en los edificios,
ocurre
estimndolos exclusivamente como slidos geomtricos y, por lo tanto, segn la fbrica construida. Pero sucede
sujeto tambin a reductora del mtron, quede convertido en vara de medir o parmetro, hombre esquemtico, estimable por la re gularidad de su figura y por la proporcionalidad de sus dimensiones, tal como lo representan aquellas imgenes del homo ad circulum y del homo ad quadratum propuestas por los tericos de la Antigedad y del Renacimiento1. Aunque ocurre que el hombre, en vez de ser un par
medida universal que inanimado de las obras construidas,
metro,
una se use como
es
inhabitable...,
a menos
patrn
es, ante
todo, midiente
de
haya, segn los variables proyectos de conoci miento que lleve consigo. De ah el fracaso de los estticos
cuanto
aedificatoria Libro vi i, cap. 5, establece que as como cualquiera de sus miembros debe referirse a los restan tes, en los edificios ha de ocurrir algo anlogo. Luca Pacioli, en su Divina proportione, destaca la prioridad del estudio de las proporciones del hombre, a partir de las cuales "pueden proporcionarse todas las cosas del mundo". Di Giorgio, Leonardo, Fray (ocondo y otros que siguen a Vitruvio, en Rudolf Wittkower, La arquitectura en la edad del humanismo.
en re
,
'
Alberti
De
en
todo animal
ss.
123
media aritmtica de sus dimensiones, del arquitecto a su condicin de constructor de slidos proporcionados y de la arquitectura a la consideracin exclusiva de la masa
corprea de los edificios. Y si estas insuficiencias se ponen de manifiesto al explicar la arquitectura clsica en fun
cin de las nociones tericas que le pertenecen, tales limitaciones se hacen an ms patentes cuando dichos
principios se llevan a otras modalidades arquitectnicas ajenas al clasicismo. Aunque los principios clsicos se tomaron como punto de partida para juzgar cualquier de classis, en una de obra, por ser los "de primera clase" reconocer hemos de sus que con ellos nun acepciones ca se puede explicar la totalidad de lo que la arquitectura constituye.
124
3.
LA CONCEPCIN
DE LA
FUNCIONAL
ARQUITECTURA
d e s d e
el
siglo
xvn se
explaya
una
otra
que la anteriormente expuesta. Aquella precedente puso de relieve ciertas posibilidades de dar forma a lo
en
formosus. ya contempla, mo venatorio se dispara preferente por cuanto haya de instantneo y fugaz en el contorno. El mundo en su actividad, en su fieri, la vida en vida; de eso se trata. Ah estn, en la pintura, Velzquez y Rembrandt, con otros menos egregios, a ello puestos. La perfeccin, en ese tiempo, se estima como algo muy distinto de lo concluso y equilibrado. Spinoza lo declara: "Cuanto ms activa es una cosa, tanto ms perfecta...". Leibniz refrenda esta posicin al concebir la substancia clsicamente invaria ble como actividad, negndose a estimarla como un "ser". La substancia corporal, en consecuencia, supone dinamismo. Para los clsicos el cuerpo humano significa ba volumen, corporeidad; para los gticos fue un uotus, un vaco, una oquedad (la bveda); en el tiempo a que nos referimos, el cuerpo se imagina como un conjunto activo de humores, caracterizndose esta nueva imagen por la
o
de forma
Pero la
no
circulacin y las funciones. De manera que la idea de funcin no es originalmente biolgica, sino filosfica. La biologa la hace definitivamente suya mucho despus,
expandindose,
miento, y
tectura.
entre
por ltimo,
otras
a
zonas
del conoci
ellas, tardamente,
la teora de la
arqui
El concepto de funcin representa para nuestra disci plina la consideracin, omitida por los clsicos, del edifi cio y su habitante, en sus relaciones activas. Sin embargo,
125
las actividades del habitante suelen proponerse como "funciones", que, por aadidura, se atribuyen tambin al
edificio
en
esta
posicin,
no se
cuando
se
entiende la
cuerpo
muerto
ni
como
"cuerpo protector",
el
antiguas,
primer
habi
el hombre, sino el alma que en el hombre reside, habitndolo. Y cuando el cuerpo perece, el espri tu requiere su propia vivienda, tal como lo manifiestan las
egipcias. Anlogamente, al Tao chino se le atribuye un espacio interno destinado a residencia. Y en la cultura griega arcaica, el trmino soma, en su significa do de lo puramente corporal, se opone al dmas, que, semejante a domus, indica la casa como domicilio, como centro habitado. De las posibilidades inclusas en ambos
casitas de alma
como
primero. Despus,
arquitectura
corprea e inanimada
Pero pasamos por medio de un trmino funcin que, al fin, resulta no slo limitativo sino deformador.
con
Porque cuando pensamos en cosas o asuntos lo hacemos aquellos trminos que proceden de cierto conjunto
semntico, al que los vinculamos de acuerdo con su senti do. Ahora bien, suele ocurrir que el trmino, con el uso y
tiempo, adquiere una carga significativa diferente de la originaria y, perdida su condicin primera, denota cosas distintas de las que autnticamente le corresponden. Y an ms, a consecuencia de su empleo fcil, puede llegar a desbordarse en una multiplicidad de usos tal que mueve a confusin, ello y porque la carga de significados que asume resulta superior a su poder significante. Cuando tal cosa sucede, el vocablo pierde su autntica vocacin
126
el
se
hace
equvoco
como
su
voz
no
llama
recto
significado, oculta ms que revela, y su empleo pertinaz acaba por impedir pensar. Tal ocurre, desde luego, cuan do el trmino "funcin" se lleva a la arquitectura, puesto
que
su uso
cosas
que "no
indiscriminado y sin rigor le hace significar quiere decir", e impide que se digan mu
Denominamos "funcin"
a una
estructura
principio y fin, y que organizacin para su cumplimiento. Es, por lo tanto, una totalidad que supone operacin y cooperacin, caracteri zndose claramente por aquello a que se encuentra desti nada. Son inherentes a la funcin, la fungibilidad o con sumo y la restitucin en el uso de los rganos que implica. As que la idea de funcin, por sus especiales caractersti cas, concuerda plenamente con el pensamiento barroco.
Al fin, como ya hemos indicado, la manera de ver condi ciona lo que se ve, por ello, las concepciones dinmica y orgnica de lo real, propias de ese perodo, haban de descubrir en el contorno cuanto les era correspondiente.
un
Ahora bien, la teora clsica de la arquitectura supone mecanicismo, manifiesto en la supresin de la tempo
en
concepcin extensiva y corprea del mundo y de las artes, y en las nociones de composicin y propor cin, que implican partes aisladas y el todo como una suma de porciones relativas entre s. De diferente mane ra, la posicin funcional, en su sentido ms autntico, corresponde a un organicismo, en el que los conjuntos no pueden comprenderse como una simple suma de partes coordinadas, porque la morfologa es incapaz de dar plena razn de cualquier conjunto activo. Por ello, la idea unitaria, propia de cada funcin, no se obtiene por reralidad,
la 127
duccin
un
patrn
concebida
como una
que, segn hemos sealado, figuran la temporalidad y la finalidad como sus ingredientes imprescindibles. De ah que las obras
arquitectnicas,
tal
como
las considera
este
pensamiento, no se fundan en un orden que suponga relaciones fijas de magnitudes; muy al contrario, el arqui tecto ordena organizando, y en su papel de organizador pretende dotar al edificio de algo as como rganos que "funcionan". Desde luego que el ms craso error del funcionalismo radica en haber tomado al pie de la letra aquello que, a lo sumo, debi de ser entendido metafri
camente: eso cuanto se
en
De
esta manera,
de lo funcional. Ya
estim lo bello
como
se opuso el la finalidad
de la obra
arquitectnica, sino que se tuvo, ms bien, como una simple consecuencia de las funciones adecua damente cumplidas. A este respecto, Horatio Greenough, en su conocida obra Form andfunction, poco antes de la mitad del siglo pasado, estima lo bello slo como "promesa de la funcin", y con esto subordina la belleza al
bien, residente
en
la funcionalidad.
Ciertamente que para este menoscabo de lo bello se haban concitado la posicin romntica y el auge de la ciencia natural, que con la idea de funcin imprimi
sobre la
Los
no son
para descritos. Enunciaremos slo algunos: Como las funciones suponen finalidad, suele confun dirse el destino que se da a las obras con la funcin misma. De modo que frecuentemente se afirma que la
funcin de tal
escuela
o un
cual edificio
es
la de
ser un
mercado,
una
nosamente
cosa
estos
animales tienen por "funcin" la de volar o correr... Ningn bilogo puede suponer que la totalidad de un
se
organismo
por las caractersticas de su activi dad ms ostensible, confundiendo sta con la funcin, que es, desde luego, una abstraccin, y no una realidad viva y perceptible.
explique
equvoco antropomrfico que ampa raba la idea clsica, tiene su equivalencia en la posicin funcionalista, cuando se supone en ella que las obras arquitectnicas, a semejanza del hombre, con el que vaga
mente
se
intoxican
se
quedan comparadas, respiran, digieren, fuman, o esclerosan... Aunque ocurre que al hombre
le deforma
a su
mismo
vez,
reducindolo
a sus
aspectos
vegetativos, y, convirtindolo en un se esquema actuante, supone que sus "funciones" son las de comer, dormir, circular... Afortunadamente, de
puramente
motores o
ficticio que present el funcionalismo en sustitucin de la persona, queda cada vez menos recuer
ese
personaje
do
en
la memoria de los
arquitectos.
Pero la ms grave insuficiencia de la teora funcional radica en que aquello que quiere decir y no dice se en cuentra implcito en la propia idea de funcin, que, ina
decuadamente propuesta, se convierte en el obstculo para que con ella se piense cuanto realmente significa.
quid del asunto. Porque el tinte predominante mente biolgico que adquiri la idea de funcin en la teora de la arquitectura, impidi apreciar debidamente aquello que en s misma entraa: las autnticas acciones humanas, ocultndolas con la palabra que intentaba sig
Este
es
el
nificarlas.
*
* *
"Funcin" traduce el
miento"
como
"funciona
para Aristteles,
consigo, como consecuencia, el disfrute y el goce de lo originado. Tanto es as que en el grupo latino correspon diente, Xafunctio (que literalmente significa "cumplimien to" de algo) se asocia al grupo de fruor, en el sentido de "goce de los productos o de los frutos" la fruicin. Pero cabe destacar que este grupo semntico incluye tambin
el "uso"
{uti)
ususfructus o
Por lo tanto, la
funcin, que
es una
cionamiento, de acuerdo con el sentido que proponemos, representa y designa la activacin operativa de las cosas,
para disfrutarlas plenamente en das "funciones" llevan consigo
su uso.
una
carga significativa distinta de la la en muy propuesta concepcin biolgica. si entendemos la Porque arquitectura funcionalmente,
como
"lo puesto
en
operacin",
esto
implica
determi
nadas "maneras de hacer uso" de ella, segn las usanzas o costumbres y necesidades del hombre, y para el pleno
aprovechamiento de las obras. A decir verdad, ninguna arquitectura es realmente "funcional", porque aquella que se denomina de tal manera alude con impro piedad al encapsulamiento de las actividades habituales humanas o al de ciertas finalidades productivas particula rizadas. Urge, pues, sustituir ese concepto alterador y sucedneo por nociones ms rigurosas, que desplieguen adecuadamente aquello que ste nos oculta: usos, hbi tos, costumbres, necesidades, servicios, empleos...
o
disfrute
'El
uso
tambin sealado
ble",
la
cercanos
afructus.
Vid. Ernout y
pensamiento funcionalista, en su orientacin biolgica, estriba, por consiguiente, en que omite la verdadera correspondencia entre la arquitectura
y su habitante, as como desconoce la accin mutua entre las usanzas del hombre y la usualidad de la arquitectura,
entre
La inautenticidad del
los hbitos humanos y sus habitaciones adecuadas, y entre el vivir y la vivienda, hasta tal punto correspon dientes que la modificacin de cualquiera de estos con
trae
ceptos
consigo la
inmediata alteracin de
su
relativo.
Importa, pues, y sobre todo, esta inherencia, el correlato entre la arquitectura y el usuario, porque ambos se mues tran en este juego como configuradores y como configu si la rados, ya que arquitectura permite ciertos tipos de vida a su y por ello los delata en sus disposiciones vez, el hombre se permite hacer determinada arquitectu ra segn sus especiales maneras de vivir. Esta relacin
mutua es
en vez
de limitarse
equipararla equvocamente
resemblanza
mos con
o
"funciones", de dudosa
las atribuibles
organismos o a mecanis
que viven
trabajan.
mal deca con el trmino funcin tiene que que reconsiderarse. Pues la arquitectura no "funciona" sino que permite e incluye determinados esquemas de con
Aquello
se
ducta humana,
arquitectura
ser
en su
condicin de
servicialidad,
plena
cuanto menos
ostensible, y, desde
luego,
cuanto menos
ostentosa1.
ra,
la funcin
con
en
el esquema
perceptible
131
que la arquitectura oculta y representa a la par, sino, ms bien, lo que los griegos denominaron daita (gnero, rgi
men
de vida
distribucin de la
misma).
Por
ello, cuando
punto de vista, debemos de centrar nuestra atencin sobre el thos, cosa que autnticamente no se ha hecho, con todas las
reflexionamos sobre la
arquitectura
desde
este
costumbre, uso, carcter y lugar implicaciones de ste de reposo previas a su codificacin o normalizacin en "tica". Al fin, aquello que el hombre es, en cuanto algo le es propio, reposa sobre el carcter, la costumbre y el uso2. Arquitectnicamente, la reiteracin activa del uso en la costumbre concede el carcter habitual a los lugares y
recintos. As, en cuanto nos referimos al hombre, adverti mos que los usos y conductas "habituales constituyen sus
"
pertenencias inalienables, sus "haberes" caractersticos. El habeo correspondiente a la habitualidad y a las costum bres {mores), da lugar y tiene lugar en las habitaciones o moradas. Y en el libre juego posible entre aquello que el
"ha y le contiene y retiene bitaciones" se hace el hombre habitante y habituales los lugares. El haber del hombre, en el sentido de "lo que
hombre tiene
"hbitos"
le
es
propio",
se
forma
en
el habitar, as
como
las activida
des usuales que el habitar entraa, constituyen "el haber" de la arquitectura: sus "propiedades", en las que recono
cemos
para
qu
es
"hbil"
sean
del
de los
desplazamientos del hombre. De manera que cuando en una planta arquitectnica quedaban evitadas las interferencias circulatorias,
deca que "funcionaba" bien. Esta minimizacin de la funcin, atri buyndola a la circulacin, es propia de un pensamiento que previa mente haba reducido a funcin mucho de lo que no es tal. 2Lo suyo, lo que es propio del hombre, en el grupo latino del reflexivo sui lleva a suesco, "lo acostumbrado", as que el ser y el tener
se
en
hbitos y costumbres,
sea, en
el
132
arquitectura, originan deberes: deber "el saber habitar" del habitante hacia el pleno habitar y deber de la exigido por Le Corbusier y Heidegger obra arquitectnica hacia la permisibilidad del pleno ha
habitante
o
de la
bitar.
enmascarado
arquitectura supone, las vagorosas nociones por el funciona lismo propuestas, y, sin embargo, en ellas incluso. No pues, una arquitectura funcional sino practi
con
requerimos,
cable
en cuanto
da
lugar
a nuestra
Al decir de la teora clsica, la arquitectura est com pleta en perfeccin si cuenta con todas sus partes y medi das necesarias. La teora que en este punto examinamos slo cuando bien "fun ciona". Aqu proponemos la fundamentacin de una ar quitectura plena {depletus), en cuanto se estima el plus que le brindan sus adecuados em-pleos, los correspondientes
estima
pletrica
2l
la
arquitectura
al thos humano y
la habitabilidad.
133
4.
LA CONCEPCIN DE LA
ESPACIAL
ARQUITECTURA
diferencia
arte
arquitectnico comparte
funcionalismo
principios con
otras artes,
el
quitectura
vez
represent
un
concluido el auge del funcionalismo, asistimos ahora al del espacialismo, aunque este predominio signifique
una
tarda de ideas que fueron expuestas hace mucho, y sin que sus difusores recientes parezcan haber se percatado de ello. "Cosas veredes..."
aceptacin
pesar de las afirmaciones formuladas por en especial Bruno Zevi y sus determinados tratadistas
Porque
epgonos que pretenden de absoluta novedad la teora espacial de la arquitectura, sta fue propuesta, durante el siglo pasado y en la primera mitad del nuestro, con reite rada pertinacia y por gran copia de autores, de manera que sus recientes expositores no parecen haber hecho
un
mediterrneo
en
exceso
aquello que peor parece, quienes ahora se atribuyen gratuitamente esta teora no han dado ni un slo paso perfectivo en ella, con respecto a los ya efectua dos durante el pasado siglo. Por otra parte, ocurre que con el uso generalizado del trmino espacio y con su aceptacin universal muy sin rigor, quienes suelen emplearlo no parecen saber a cien cia cierta de qu tratan cuando de espacio se trata. Como quiera que sea, bien parece utilizarlo, porque la palabra espacio siempre otorga patente de hallarse a la page en cuanto a la arquitectura concierne. Y an ms, dotado de transforma muy cierto poder mgico, el "espacio" queda
frecuentado. Y,
do
en
la
venturosa
padecidos
panacea que remedia todos los males en claro indicio por la teora de la arquitectura,
135
de la accin que la moda ejerce sobre las ideas. As que la nocin espacial no va mucho ms all de ser un regalado modo de la comodidad. Con razn suele decirse que "la el oficio de pensar supone, primero, incomodarse, dndonos el trabajo de proponer problemas en donde aparentemente no los moda
no
incomoda..." Sin
embargo,
hay.
El resto..., cierto que tampoco es cmodo. Indicbamos que los actuales "espacialistas" han falta
do al
res,
limpio deber de
reconocimiento hacia
en su
"reconocimiento"
sus
cin" clara de la persona creadora y de "gratitud" hacia ella. Hasta donde nuestras referencias alcanzan, pode mos atribuir a Hegel la posibilidad de entender la arqui
tectura
de los
can un
de
ver,
la distincin
obra
arquitectnica
es un tema
fin
ajeno
bre
la
estatua
"Aqu
cin
reitera
en"
madera
no
"para los cuales han sido construidos". la simple diferencia entre la construc y la construccin en piedra no tiene
esta
importancia,
manera
siendo
un
la
de limitar
fin
nado
a un
puede construyendo
Y
en na
ya slidas, o, viceversa, murallas y techos que formen un recinto"1. consecuencia, al tratar la arquitectura que denomi
obtenerse cavando
gtica), pro pone iniciar su estudio a partir del interior de la misma, por el lugar consagrado a la reunin de los fieles, dicien do que "el espacio interior no debe ser un espacio vaco, de una regularidad abstracta..." porque "las formas circulares, cuadradas, rectangulares no convendran a los
(cuyo prototipo
se en
1
romntica
halla
la
Hegel.
Arquitectura.
Introduccin.
136
Y que determinan el recinto ni a las cubiertas" aunque Hegel slo atribuye espacio a la arquitectura
muros
.
gtica y espacial
suma,
la de
su
tiempo,
desestimando
cuanto
haya
de
la clsica, sus ideas fueron de importancia porque abrieron los ojos a sus contemporneos
en
sobre
arquitectura. Pero sucede que el ver es de ndole proyectiva, y como los proyectos corrientes de aquel tiempo miraban hacia otros lados, los posibles lectores quedaron con los ojos abier
este
ignorado
atributo de la
tos...
harto frecuente, y esto porque el darse cuenta de lo que sea ha de entenderse, literalmente, como la cuenta que nos damos... porque somos y
a
oscuras.
El hecho
es
capaces de drnosla
en
voluntario movimiento;
como
cuenta
propia. Hegel
se
o rindieron cuentas muy distintas de las que ste les propuso, de ah que hubiera de transcurrir un buen trecho de aos hasta que se llegara a contar con la idea
espacial antes expuesta. Karl Schnaase, que sigui a He gel en discipulado, propone, al igual que su maestro, la distincin entre espacio interno y externo, aunque, a diferencia de aqul, considera el mbito interno como espacio en perspectiva, en torno a cuya interpretacin espacial estudia la catedral de Amberes2. Por el mismo camino, Konrad Fiedler analiza la arquitectura del me dievo y establece diferencias, como las de Hegel, respecto de la arquitectura antigua, por cuanto en sta predomina la horizontal, as como en aqulla se destacan las lneas
'Hegel. Op.
formas
in.
Arquitectura
romntica. Sus
1834. Achter
2Karl Schnaase. Niederlandi.se he Briefe. Stuttgart und Tbingen, ss. Brief. Der Dom von Antwerpen, pp. 188 y
137
concepcin espacial que Hegel inici, se despliega despus de un ancho curso, al que contri buyeron numerosos autores durante el siglo pasado. El mismo Fiedler afirma que la arquitectura tiene por objeto "encerrar y cubrir espacio". Burckhardt califica al Rena cimiento de "estilo espacial", estimndolo como "estilo de las relaciones entre espacio y superficie". Dehio conside ra en el gtico su Raumbild o "visin del espacio" y Schmarsow, como Riegl, ya en los umbrales de nuestro siglo, tratan la arquitectura como "formadora de espacio" {Raumgestalterin), con la distincin hegeliana de espacio interno y externo, o de espacio cerrado y su contorno. A esta escueta exposicin, que no agota, ni con mucho, la serie de autores que se ocuparon del problema espacial en la arquitectura durante el siglo pasado, se le puede aadir otra mucho ms extensa, correspondiente a los
Pero la
verticales1.
que
en
el
nuestro
abordaron el
en
principio, que para la generalidad de estos autores, espa cio y arquitectura son dos entidades conclusas, aunque de distinta ndole, aceptadas como "cosa hecha", cuya condi
cin
se
da
extremo
de establecer la
ndole de la
natorias
arquitectura segn las posibilidades combi que haya entre ambos trminos, desde los par
ciales puntos de vista que cada terico proponga. Por ello, debemos hacer notar que los problemas correspondien tes a esta posicin terica empiezan, en realidad, all
'Konrad Fiedler. Schriften ber Kunst. Zweiter Band. Mnchen, 1914. ber Wesen und Geschichte der Baukunst, p. 469. 2Vanse los trabajos de Paul Klopfer, Dagoberto Frey, Leo Adler, Magda Heilbronn, entre otros, publicados en la Zeitschrift fr Aesthetik.
Posteriormente, la idea espacial ha aparecido de diversas maneras conocidas obras de Pevsner, Giedion, Bachelard y Mator.
en
138
De
entre
los
autores
de
tensamente
el
tema
del
damente
con
que que
August Schmarsow. No slo porque manifiesta plenitud la manera de pensar de entonces, sino por dio al tema que nos ocupa el tratamiento particular
se
merece,
diferencindose
en
ello de
otros autores
que, como Riegl, incluyeron sus especulaciones espacia les en obras destinadas a otros fines que los puramente
se
basa
en
que el
espacio
Spatromische Kunstindustrie Viena, 1901, en el captulo arquitectura, expresa: "...debemos reconocer en la configuracin del espacio el elemento autnticamente propulsor del desarrollo de la arquitectura en la edad imperial romana". Y despus: "La arquitectura es ciertamente un arte utilitario y su objeto utilitario consiste realmente, en cualquier poca, en la formacin de espacios limitados, dentro de los cuales se ofrece a los hombres la posibilidad de movimientos libres. Como esta definicin indica, la tarea de la arquitec tura se divide en dos partes que se completan y complementan necesa riamente una con otra, pero precisamente por esto se hallan en cierta oposicin entre s: la creacin del espacio cerrado como tal y la creacin de sus lmites". En este ltimo prrafo Riegl parece seguir a E. von
en su
,
'Alois Riegl
i,
dedicado
La
espacio,
con
de inmediato, aprovechamiento las posibilidades del que se espacio arquitectnico segn entre rotunda Riegl y Schmar desplaza, recorrindolo. La diferencia sow radica en que el espacio propuesto por el primero "permite" la de ste". Y Schmarsow,
como veremos
concibe el
como es obvio, pero se encuentra concebido estticamente, mientras que para este ltimo el espacio arquitectnico surge desde el movimiento de aquel que lo recorre. Las contribuciones de Schmarsow
movilidad,
principalmente en su discurso inaugu ral del ao acadmico de la Universidad de Leipzig, en 1893, titulado Das Wesen der architektonischen Schpfung (1894) (La esencia de la crea cin arquitectnica) y en su libro Grundbegriffe der Kunstwissenschaft (1905) (Conceptos fundamentales para la ciencia del arte), en el que
sobre
este
punto
se encuentran
remite al
texto
anterior.
139
y que la historia de este arte debe ser, por tal motivo "una historia del Raumgefhl" (del sentimiento del espacio). As que su manera
constituye
la esencia de la
arquitectura
de pensar corresponde al neo-kantismo, mediante el que la teora general del arte se apart de las tendencias
y causales. La teora de Schmarsow no se pregunta tanto de dnde procede la arquitectura, como qu es este arte en su ndole privativa, y con ello origina una autntica ontologa regional, de entre las varias que
positivistas
por
entonces
espacio,
surgieron.
por otra parte, a la manera del Kant postrero, estima que el espacio tiene que percibirse de acuerdo con el despla zamiento del cuerpo, ya que concibe el espacio arquitec tnico como "recorrible", distinguindolo as de las mo
dalidades
espaciales propias de la pintura y la escultura. Sin embargo, cabe hacer notar que el espacio, tal como lo admite como una magnitud infinita supone Kant slo fragmentos pero no casos, y a diferencia de ello, el espacio arquitectnico tiene que ser apreciado cualitativa mente. De manera que el espacio kantiano es una totalidad "divisible", pero no un ingrediente apreciable segn sus modalidades, como sucede con el arquitectnico. Por ello, el problema empieza all donde Schmarsow daba por zanjado el suyo: en la aseveracin de que la esencia de la arquitectura es el espacio, tesis repetida actualmente en varios tratados, curiosamente ajenos a que el neokantismo nos es ya muy ajeno, demasiado ajeno... Pues en cuanto pensamos de esta guisa, suponemos por error que un simple atributo de la arquitectura el espacio cons tituye la esencia de la misma, cosa que equivaldra a creer
que
una
parte de
nuestro
o quiere cualquiera complexin, la estatura, el color... representan la con dicin total de aquel que somos. Por estos derroteros, las
140
ontologas regionales llevaron el concepto del ser que desde sus orgenes quedaba sobrestante ms all de todo lo real a zonas de objetos tan parvas de significacin que concluyeron por hacerlo insignificante. De manera que el problema no est zanjado con la aseveracin de que la ndole de la arquitectura radica en el espacio. Ms bien hemos de pensar que este punto aparentemente resolutivo se halla cargado de motivos
cuestinales. Si, desde los das de Schmarsow, innumera bles veces se ha reiterado que el espacio constituye la
esencia de la
arquitectura,
no se nos
ha dicho
nunca con
rigor en qu consiste la esencia del espacio arquitectnico. Por que espacio hay de aqu al planeta Venus, o puede ganar se "espacio" en el agresivo desarrollo de una partida de ajedrez, y, sin embargo, ninguno de tales "espacios" da indicio de lo que la arquitectura es... Con todas las dife
rencias habidas
el
cemos
entre una
fisiolgico, en una limo basta la simple conside nada o en una ducha fra, pero racin del ingrediente "agua" para obtener plena razn
en
modalidades hidrulicas. Si quere mos entenderlas, habremos de preguntarnos qu hay que hacer con el agua y, por lo tanto, a qu fin previo se
de cada
una
de
esas
haya ducha, limonada o suero. De igual modo, si pensamos en rigor nuestro tema, debemos de preguntarnos qu hay que hacer en el espa cio para que sea o haya arquitectura. El ser de la arquitectura es un ser para; de ah que el ser y el haber de la arquitectura supongan y requieran, previamente, un hacer, pues el espacio
destina
para que
sea o
arquitectnico
hecho
A
con
no
sino al de lo
determinada
finalidad.
segn
se
este
espacio
blanco
como se
con
que el encuentra el
usa,
en
el negro
en
el asfalto,
prescinden-
141
cia del hombre que hace surgir cualitativamente dicho espacio, mediante sus empleos y las obras adecuadas, no habremos adelantado nada respecto de la posicin neokantiana ya descrita. Si, por el contrario,
nos
limitamos
suponer que la
porque est en el espacio, enten deremos sus obras a la manera de los slidos o cuerpos situados en el espacio geomtrico y, por lo tanto, deshu
arquitectura
es
espacial
llegamos a suponer, como ms de alguno piensa, que la arquitectura "configura" el espacio general para transformarlo en un espacio singularizado, tratn dolo al modo del lquido que adopta la forma del reci piente que lo incluye, incurriremos en el error de inter pretar como continente y contenido aquello que slo acepta este gnero de relacin en muy forzada metfora. Nada de esto es suficiente. La arquitectura no "mode la" el espacio, as fuera material dcil, entre otras razones porque el espacio no es una entidad real y perceptible, sino una abstraccin que puede efectuarse desde campos muy dis tintos del pensamiento y a partir de incontables supues tos. Por lo tanto, no se configura el espacio, sino lo espacial o extenso, que es algo muy diferente. De acuerdo con esto, no basta considerar el espacio como una suerte de "anti materia", para oponerlo a la idea constructiva o corprea de la arquitectura, propia del clasicismo o del positivismo arqueolgico. Tan "espacial" como el mbito de cual quier obra arquitectnica es la masa construida que lo revela, por la simple razn de que todo lo volumtrico y extenso es espacial. De manera que una autntica concep cin espacial de la arquitectura no puede prescindir del aspecto corpreo y material de la misma, precisamente porque en ste reside tambin la espacialidad. Sin embar go, como ha demostrado Bergson, espacio y materia son
manizado. Y si
dos falsos absolutos, son mixtos, puesto que "la materia espacializa el espacio" as como "el espacio materializa la
142
como sumariza Heidsieck una de Materia capital y memoria, "el espacio y la materia no pueden considerarse como esencias sino por una confu sin de los planos de realidad o de los planos de la conciencia"1
hay diferencias profundas entre el espacio arquitectnico y el propiamente geomtrico, y radican en que este ltimo es homogneo, y por lo tanto divisible ad infinitum, no admite grados, porque no acepta cualidades, y es, primordialmente, un espacio noumnico. El espacio arquitectnico es fenomnico y pragmtico, puesto que se manifiesta mediante operaciones huma nas, y tiene condicin cualitativa. El espacio de esta ndole no se delata con el porcionamiento de cifra y medida; al contrario, su carcter se evidencia en el topos o muy lugar, apreciable por sus modalidades y accidentes. Este espacio "tpico", "lugareo", en el despliegue de todas desde el "lugar comn" o pblico sus posibilidades hasta el que nos es privativo en la intimidad de nuestros no tiene hbitos y habitaciones parangn con ningn otro tipo de espacio. Frente a la uniformidad del espacio matemtico aparece este espacio vivido, modal, situable
otra
Por
parte,
infinitas diferencias de aspecto. Por lo tan to, para entenderlo en su autntica condicin, hemos de retrotraernos a su consideracin antigua como "sitio", en mediante
sus
especfico de cada tiempo tiene su inconfundible, pertinente "sede". As que cuando pensemos que la arquitectura ocupa espacio, hemos de entender que ocupa "un" espacio locali zado y localizable, porque le da determinada ocupacin, distin guindolo cualitativamente de los dems lugares median te operaciones propias del arte arquitectnico. Las obras a su vez, ciertas y especfique de ello resultan, permiten,
el que el hombre
'
et
la notion
d'espace
( 1 96 1 ), p. 1 22.
143
operaciones, ocupaciones y acciones habremos de referirnos, tal como anteriormente propusimos, para entender en rigor la ndole del espacio
cas
acciones humanas. A
estas
arquitectura no es espa cial porque "est" en el espacio general, ni porque lo "contiene" o "configura", sino porque hace surgir frente al espacio in-erte, o "sin arte", un espacio con cualidades intrnsecas, antes inexistentes, y que, por ello, no puede estimarse como "parte" o "recorte" puramente extensivo de espacio alguno. De acuerdo con esto, una arquitectura puramente espacial es impensable, y por ello debe esti mrsela u-tpica o carente de lugares. En vez de referir nos con vaguedad al "espacio", en arquitectura hemos de recurrir a modalidades espaciales que corresponden a localizaciones, reas o mbitos surgidos, segn el uso y la finalidad, en zonas, caminos, ciudades, calles, plazas, vi viendas, habitaciones, muebles... Dejaremos, pues, de considerar en la arquitectura el espacio general o abstrac
arquitectnico.
De
manera
que la
respecto de
ese
cio
quehaceres humanos que originan el espa arquitectnico en su condicin usual. De tales accio nes nace un espacio tematizado, en el que la acotacin que entraa no es solamente espacial, puesto que tiene por lmites aquellos que son propios de su empleo. El espacio
por los
no es una
o
espacio "dado"; es, ms bien, un espacio desnaturalizado mediante las operaciones y finalidades aludidas. Ahora bien, espacio tematizado significa espacio legible y, por ello, comprensible y comunicable en cuanto
revelado d cierta
manera
con
determinado
propsito1
camente
esto porque el hombre convierte, adems, en arquitectni legibles los accidentes naturales, cuando les da nombre propio, particularizando as a la roca, al vado, al valle, a la montaa. Contraria mente, el espacio general, extensivo y geomtrico, no puede recibir
Decimos
144
espacio artificial, tematizado, legible y nombrado, en la singularidad que nuestros empleos y operaciones le lo otorgan, es el espacio arquitectnico. La vida concreta origina y la palabra especificadora lo designa. Por ello, el espacio arquitectnico es nuestro espacio inherente y se ca racteriza porque posee determinada condicin biogrfica. Vida concreta y vivienda, o lugar en que nuestra vida se localiza y establece, aparecen, como no poda ser menos, directamente asociadas, y requieren una consideracin en rigurosa, omitida tanto por los "espacialistas", que general se limitan a la vaguedad inespecfica del "espa
Ese
no tuvieron por los filsofos de la vida, que plenamente en cuenta cules son las condiciones arqui-
cio",
como
nomenclatura que lo singularice, porque carece de casos y accidentes. Para entenderlo, hemos de recurrir a denominaciones genricas
magnitudes y medida, en distinciones exclusivamente cuantitativas. Las obras arquitectnicas pueden nom brarse, no solo por sus cualidades genricas "templo griego", "cate sino que pueden recibir nombres dral gtica", "termas romanas" propios que las diferencian y especifican. As, cuando particularizamos determinada rea verde dispuesta para vacacin del hombre, denomi nndola parque del Retiro o del Luxemburgo, mediante el nombre sabemos de qu lugar concreto se trata. Por cierto que el nombre propio no indica propiedades de aquello que lo ostenta, pero lo distingue plenamente de otros lugares que llevan el genrico de parque. Desde antiguo qued entendido que nombrar es conocer, en la asociacin analgica establecida entre nosco y nomen. Y como la raz que corresponde a "conocer" equivale en indoeuropeo a "nacer o engen drar', esto nos permite suponer que los lugares conocidos y nombrados "nacen", porque la denominacin que se les asigna contribuye a "produ cir" lugares en el espacio, que no surgen plenamente como tales mien tras no podemos nombrarlos. De hecho surgen porque al nombrarlos con nombre propio quedan especificados, hacindolos inconfundibles. En cuanto "se llaman" de alguna manera, acuden a nuestro llamado invocador o evocativo, sometindose al imperio de nuestra voluntad, dominar. El terreno y los lugares puesto que, al fin, conocer supone conocidos constituyen nuestros autnticos "dominios".
tringulo, crculo,
esfera
o a
145
activida que la vida humana tiene lugar, y qu des arquitectnicas necesitamos emprender para dar lo cal y ocasin a nuestra inalienable manera de vivir. Mediante estas reflexiones sobre las teoras formal, funcional y espacial de la arquitectura creemos haber
tectnicas
en
probado que esta trada fundamentadora, quiz la ms representativa del pensamiento arquitectnico al uso, su pone tales defectividad e indigencia, en cuanto respecta al hombre, que la invalidan para considerar la arquitectu En la parte ra desde el nivel de nuestras exigencias. segunda de este ensayo propondremos nuevas posibili
dades tericas, muy otras que las anteriormente expues tas, con las que intentaremos fundamentar la ndole del la de
hacer
arquitectnico
en
integridad
su
sentido.
146
PARTE SEGUNDA
TEORA
1.
TEORA Y CRITICA
DE LA
ARQUITECTURA
quedamos
en
que las tres orientaciones tericas co a la arquitectura, expuestas en la parte ensayo, resultan inadecuadas, por excesi
excedidas, cuanto por alteradoras. Pues, tal como se advirti, desorbitan cierta posibilidad fundamentadora y, al extralimitarla, pretenden hacerla buena para expli cacin de la arquitectura toda, con prescindencia del hombre concreto y real, tanto hacedor como beneficiario
de la misma. Pero
esto
dicho
no es
sino
un
problema. Porque hay otro, y de superior corresponde a la ocurrencia de que la teora de la arqui tectura, en la generalidad de los tratados correspondien tes, aparece confundida con disciplinas que le son ajenas, de las que experimenta invasin, desvirtundose su senti do, inclusive en los trabajos ms recientes. Y ello, por paradoja, viene a ocurrir tambin en aquellas obras que
trataron
de evitar la situacin
aqu expuesta,
y,
en conse
pretendieron a su modo resolverla o superarla. As que en ciertos trabajos del presente se rechazan los textos tradicionales de teora de la arquitectura, porque incluyen toda clase de conocimientos dispares, aunque, a la vez, como sucede en alguna obra reciente, ostentan en de su contexto normas para la preparacin del programa
cuencia,
los edificios, que
uso
concluyen
otros temas
casos
mente censuraron. Y por si esto no bastara, sucede que cuando formulan el propsito de deslindar la teora de
cualquier otra
intencin laudable, modalidad del saber incumbe como cosa propia la volun porque a la teora le a rengln seguido advertimos que la tad de claridad "teora" para sustituir la inadecuada y prece
propuesta
149
dente
de
no
consiste
en un
del hacer
arquitectnico, trabajo" que permita dar soluciones adecuadas a cada proyecto emprendido por el estudiante de arquitectura, subordinando el pensamiento terico a los talleres de las
escuelas y dndole un sentido didctico que la teora no tiene por qu tener..., si no es que la consideramos a la manera de aquella denominada "teora" de la msica,
enseada aos hace
en o
los conservatorios
con
anlogo
a
propsito
teora
no es no
de utilidad
aplicacin
ser
inmediata. Pero
su
la
le
corresponde
condicin
instrumental, sino fundamental, puesto que ningn saber en autenticidad puede prescindir del pensamiento
terico que lo establezca y deslinde. As que la finalidad terica es muy otra que la directa contribucin al trabajo
del
arquitectura, por mucho que se pondere semejante participacin. Sin em bargo, la confusin no se produce solamente respecto de disciplinas ajenas a la ndole de la teora, sino que suele
o
a
arquitecto
la docencia de la
originarse luego,
a
tambin
con
arquitectura1.
'Que
mismo
en
la teora
general
del
arte
haya
no es cosa
difcil de demostrar. Un
ejemplo insigne
se encuentra
arte, pues
una suma
que
de
concepciones
que el
sino
arte es en su
libro aparecen bajo el marbete de la crtica filosficas en las que se da razn de ser de lo esencia y, por lo tanto, ese centn de posiciones no es
en
este
suma de teoras en su sentido ms riguroso. Ni Platn ni Aristteles ni Kant hicieron crtica particular de las artes en obras especficas y concretas, de ah que el ttulo arriba indicado sea confun
una
ninguna ciencia puede probar directamente sus propios principios (Aristteles), puesto que ninguna matemtica nos dice lo la matemtica es operacin que (Gdel, Heidegger) y porque ningn hacer se explica desde el hacer mismo, es pertinente la teora. La teora es el
Dado que saber del extraamiento.
Este saber del extraamiento consiste
en
un
"saber
lejana, para contemplar desprendimiento del aquello mismo. Es el saber horaciano de aquel que huye del mundanal ruido, con lo que se puede comprender el mundo como mundo y aun con su ruido. El apartamiento concede perspectiva, visin de conjunto. De ah que el
que
sea como un
ver" que
requiere la distancia,
la
todo,
con
conocimiento terico
nos
remonte
o
contemplarlas
las domine.
en
sin-opsis
aplicable al
mun
do real
se
supuestos que otorgan sentido a ste. La teora, de tal modo, puede considerarse como la ciencia del sentido. Puesto que constituye el saber fundamentador, a la teora
le incumbe formular los supuestos que otorgan sentido a cierto campo real. En cuanto establecemos el sentido de
alguna
zona
de lo real,
esto
real
queda
convertido
en
determinada
realidad,
es
decir,
un
el orden
en
o res Las "cosas" para entenderlo de alguna abstraccin que las ideas, se convierten en realidad segn lo representa el orden de las cosas o de las ideas
manera.
lo que de ellas se supone sistemticamente. As que contra consabido y tantas veces dicho aquello de que la teora
se
opone
la realidad
realidad sin teora, como no existe ninguna teora autntica que no origine determinada realidad.
no
hay
Afirmaremos, entonces, que lo real, fundamentado tericamente, constituye cierta y definida realidad. Pero
puede recurrir a su puestos diferentes, tales supuestos originarn, a su vez, diferentes realidades. As, podremos aceptar que el uni verso real sea "prcticamente" el mismo en la poca de Newton y en el tiempo de Einstein, pero la realidad del
como es distinta de la propuesta por New dado ambos diferentes ton, que emplean muy supuestos tericos. De este modo, cabe sostener que teorizar significa
la fundamentacin terica
universo de Einstein
convertir
lo real
en
cierta y
especfica
realidad. De
manera
anteriormente indicbamos, la teora anticipa que, la realidad que sea, porque es siempre y forzosamente
como
previa
ms
"anterior"
Y si esto sucede
en
constituye.
ocurre
con
propiedad
carece
en
el mundo de lo hecho.
de lo dado
sujeto y, por ello, Contrariamente, aquello hecho lo fue por alguien, "se secundndolos, siguindolos gn" ciertos supuestos lo de tanto, y, por despus proponrselo explcita o impl
de
citamente. En tal sentido, y con referencia al tema que nos ocupa, si soy arquitecto hago determinada arquitec
lo que suponga que la arquitectura es. De manera que mi suponer terico es previo al hacer una de constituyente y especfica posibilidad arquitect
tura
con
de acuerdo
correspondiente a mi teora como previa embargo, esta "teora" ligada al hacer propio y singular de cada arquitecto, no es, en manera alguna, la teora de la arquitectura. Y de este posible error proviene uno de los equvocos habituales: el de creer que la teora de la arquitectura, concebida como un es todo, equivalente a la teora especfica que el arquitecto debe tener para hacer "su" arquitectura. De ah viene
152
aquello
arquitectnico
en
las
Aunque ocurre que esta teora de los talleres es, ms bien, preceptiva, porque corresponde a todo lo que el
alumno debe pre-captar o tener en cuenta de antemano para efectuar sus proyectos. Y hemos de reconocer que si
a
una
buena dosis de
con
semejan
preceptiva arquitectnica, exagerada pondientes preceptos, en los actuales textos de teora esta subida dosis perdura, aun cuando sean distintos los in gredientes. Pero como la teora de la arquitectura es un saber que propone el sentido de la arquitectura toda, se halla ajena a esta o aquella obra, porque no hay nada ms alejado de
te
sus corres
de
constituy teora alguna. E inversamente, la teora no puede constituirse en la justificacin especfica de cierto y determinado caso, es decir, de cualquier obra singular.
arquitectnica no slo fundamenta lo que es decir, la sino que debe hay arquitectura hecha formular lo que es factible o posible, puesto que su condi cin anticipadora de lo que hay la convierte en posibili tante de lo que no hay. De tal manera, cuando los tericos pensaron que la arquitectura poda estimarse "a partir" del espacio, los arquitectos empezaron a hacer una arqui tectura en la que contaban previamente con el ingredien te espacial. Ocurri, pues, que el saber terico se anticip al ejecutivo, dndole nuevo sentido, de acuerdo con un el espacial hasta entonces omiso de manera supuesto taxativa o explcita en la consideracin del hacer arquitec tnico. Y an ms, este supuesto permiti, a su vez, interpretar la arquitectura existente, convirtindose en un punto de partida para la crtica y para la historia de este arte, pues, desde entonces, ambas disciplinas recu
La teora
153
rrieron
dicho
priori
para
formu
laciones. la articulacin que existe en tre la teora, la crtica y la historia de la arquitectura. La teora, en su condicin anticipadora, da los supuestos
Ahora
podemos advertir
creadores
interpretativos
de la
arquitectura, "posi
La crtica y la histo tales supuestos para
no
bilitndola" de determinada
sus
manera.
a
cabe el
con
adjunto
y la historia, tal
como
frecuentemente
de pen y an distante sar respecto de la que pone enjuego la teora, sta se halla en la perteneciente a la crtica. Pues si la teora implica
Si existe
una manera
distinta
conjuncin
todo
en
que tiende a la penetracin en un campo y a la distincin de las porciones o ingredientes que lo integran. Crtica es,
en
rigor
o
en
griego
separacin.
La crtica, literal
mente,
tamiz
discierne, separa "cerniendo", as como con un cedazo se aparta una materia de otra. Pensar
segn dis-cernimiento es distinguir aquello que se ha separado mediante una crisis. Y as sucede que en esta posibilidad pensante queda de manifiesto una orienta cin equivalente con todas las diferencias a la del
juguete mecnico para cono cerlo, descomponindolo "por saber qu hay dentro". El conocimiento crtico se origina en la produccin de cierta crisis o separacin de los integrantes de un todo. De
su
que frente a la fundamentacin de un campo del pensamiento o del hacer humanos, propia de la teora, la
manera
154
crtica
origina
la resolucin de
un
todo
en
sus
partes
aspectos. Naturalmente que esta diferenciacin puede corresponder, tambin, al anlisis, que, a fin de cuentas,
viene
co,
significar algo parecido. Parecido, pero no idnti porque la descomposicin analtica se limita a la diso
a un en
sin valorar
todo para conocer sus componentes, pero absoluto dichos elementos o porciones. El de
una
qumico
substancia
proporciones
no valen ms o menos que la crtica artstica otros. Sin embargo, remite, primordialmente, a valores. Una obra pictrica puede valer ms o
ta el
menos
que
cualquiera
del mismo
autor o
de
otro.
De ah
su
literalmente, "juicio",
anlisis. Su razn de compone y cmo de
manera se
a
radica slo
en
saber
qu
cierta obra, sino por qu esa obra vale determinada al estar constituida as. Adems, refiere
la crtica
bre, y no Pacfico, pertenecientes a este ltimo, slo permiten di versos modos de anlisis, pero no cabe hacerles crtica de
.
siempre
especie alguna.
Sin
embargo,
lo hecho admite
tanto
el
posible
entre
la teora y la crtica, con el ingrediente necesario de las obras a las que ambas nos remiten y se remiten, habremos de aceptar que el orden relativo entre ellas es el que sigue: la teora precede a la obra, puesto que la fundamenta y en cuanto tal la posibilita; a su vez, la obra precede a la
crtica, porque
no es
factible crtica
alguna
sino de
aquello
existente por accin del hombre. Podemos efectuar crti ca de una partitura musical o de una estatua slo en cuanto "hechos" artsticos conclusos, pues no es dable
155
efectuar crtica de
aquello
inexistente. Inclusive
puede
intentarse la crtica de proyectos arquitectnicos o de esbozos pictricos, pero slo en cuanto ya son esbozo o
tales, apreciables. As que si los supues tos tericos sirven como punto de partida del hacer o como fundamento de una totalidad, los supuestos crticos
proyecto y,
como
teora,
obra y crtica, y hemos diferenciado, adems, la teora de la crtica, no cabe desconocer que entre stas existe otra
conectiva que cierra el crculo esbozado: la crtica se halla fundamentada tambin por la teora, de la que recibe su razn interpretativa, su "criterio". As,
posibilidad
cuando cualquier obra se ha efectuado en funcin de cierta teora, el valor de la obra se cifra en la manera con que sta revela tal teora. La revelacin "de segundo
grado" corresponde
al
en la obra existe determinada posicin. De donde se deduce que la teora no es slo fundamentadora de la obra, sino que, por ello, es, tambin, la razn de la crtica.
156
2.
LA
ARQUITECTURA,
Y
TCNICA
ARTE
tal
la teora le perte nece suponer y proponer las condiciones para que lo posible o habido se constituya en determinada realidad. Naturalmente que esto implica, a su vez, la necesidad de
como
la
entendemos,
poner condiciones a la teora para que sea, en rigor, constituyente de realidad1. Cuando anteriormente expu simos algunos de los requisitos con que debe contar la teora arquitectnica, indicbamos que el ser y el haber de
la
espa
en
un
hacer2.
que ninguna teora arquitectnica puede te nerse por autntica si en ella quedan omisas las condicio nes productivas en que la arquitectura surge como obra.
Por
desde
ello, para establecer la realidad de la arquitectura una teora que sea plenamente fundamentadora,
su
habremos de considerar
problemtica
naturaleza pre-
'Al fin, el hombre, en cuanto pensante, es un ser que condiciona "todo lo habido y por haber", para que exista ante l de manera defini da. Por ello, la incondicionalidad slo cabe encontrarla en las creencias o
las "ideolatras" que, ltimamente, deben ser aceptadas, pero no elaboradas por aquel que las comparte. No olvidemos que la idea de
en
xticti
"condicin" entraa las de "fundar", "construir" y "crear" (conditio, .), y que nuestra capacidad de condicionar, si la proponemos como
fundacin
humana.
diferencia de otros, adquiere explcita mente el pleno y fuerte sentido de "obra" en el edificio, as como denominamos "obrero" por excelencia al de la construccin, sin necesi dad de abundar
en
ms
operario trabajadores.
o
157
guntndonos qu
e
hace el hombre
en
es
el hacer
intenciones le mueven a efectuarla y, a su vez, cmo reobra sobre el hombre la arquitectura, una vez hecha y empleada. Ahora bien, el conjunto de implicaciones co
y "reaccin"
es tan vasto
del hombre
y compromete fondo la vida humana que rebasa cualesquier com paracin que intentemos a este respecto con las dems
artes o
tcnicas1. Tal vez una de las diferencias ms pro fundas que cabe sealar, entre las otras artes y la arquitec
tura, estriba
en
a
corresponden
que aqullas, desde hace largo tiempo, intereses o a gustos singulares, mientras
y da
lugar a
nuestras
necesidades
aun
cuando tengan
arquitectnicas, en el ajenas arquitectura, pueden sentido de que, independientemente de su destino especfico, originan disposiciones de ndole espacio-temporal que terminan por condicionar lugares, en los que se reconocen y localizan. A lo largo de este trabajo apreciaremos el carcter arquitectnico que les pertenece. Pero, en otro aspecto del problema, hay actividades humanas que tienen el propsito definido de crear obra protectora y situante, por lo que el hacer perti nente est dedicado de antemano a producir manifestaciones arquitec tnicas. Estas suponen determinada "fabricacin", de ah que el tipo humano en ellas de manifiesto sea el homo faber.
la
ser
Naturalmente que toda fabricacin supone un hacer, pero ste no siempre se traduce en obra, porque le corresponde un sentido ms que la produccin. La gama general del hacer, en el abanico de sus principales posibili dades, se encuentra en "la accin", "la actuacin", "las prcticas", "los
amplio
cin
trabajos, labores o cultivo", "la creacin, produc pensar". A ellas nos remitiremos de acuerdo con sus rasgos arquitectnicos. Y desde luego lo haremos por la razn, ya apuntada, de que la arquitectura pertenece al mundo de lo hecho, de
usos
empleos",
"los
fabricacin" y "el
manera
saber
que sobre las condiciones tcticas del hombre ha de fundarse el arquitectnico que aspire a la radicalidad necesaria.
158
artes
tienen "su"
pblico
la exclusiva intimidad de cada cual, con lo que dispone de la doble condicin de generalidad y propiedad especfica llevadas hasta los ltimos extremos.
como a
el literario
Arqui-tectura supone arch y tchne. En cuanto arch re presenta la preeminencia y el dominio. Segn esto, es la "primera" entre las tcnicas y las artes, no por orden de aparicin, sino por la importancia jerrquica que corres ponde a su condicin de ars magna, traduccin latina literal de arqui-tectura.
Pero entendemos que esta significacin indica la pri maca originaria de la arquitectura sobre artes o tcnicas
por motivo de su mayor grado de generalidad, de acuer do con la superior extensin abarcadora de obras, accio
nes
menesteres
humanos que
ostenta.
como
La
arquitectura
tal "conduce" y rigurosamente, hegemnica, y "convoca": conduce, es decir, brinda cauces adecuados a
es,
hbitos y acciones, y convoca, llama y rene al hombre y a las artes, acogindolos bajo sus disposiciones
nuestros
protectoras.
primera o principal porque su arch significa el "principio", el punto de partida para que las restantes artes y tcnicas logren su adecuado despliegue,
Pero adems
es
convirtindose
con
ello
conjunto
cia
a
de
aqullas
arquitectnico tiene "primor dial" importancia, porque es "previo", en el mundo que vivimos, a la vida que emprendemos. As, por modo
los humanos, el
arte
159
viga, pared o llave "maes tras", en consideracin a la importancia suma del papel que desempean, la arquitectura, originariamente pen sada desde su arch, guarda significacin de tcnica "maestra" (de magis, "ms") o "tcnica de las tcnicas", dadas la variedad y la radicalidad de sus implicaciones. Y en cuanto ahondemos en ste su primer sentido, la esti semejante
a
cuando decimos
entre
tambin como "el arte" por antonomasia o "arte las artes", pues si aquello hecho con arte (o tcnica) lo consideramos artificial, la arquitectura no es tan slo y
maremos exce nece
de por s artificio, sino, ms bien, es el artificio por lencia: aquel que nos concede toda la artificialidad
saria... para que que, acaso anchas", cmodo
no
podamos
es
encontrarnos
eso
naturales. Por
sus
del hombre
de hallarse "a
o "a su modo" en aquello que ha reduci do y limitado previamente, convirtindolo en artificiali dad? No pertenece al dominio pblico el convencimien
to
hombre, para subsistir, hubo de desplegar los "ingenios" de la tcnica o del arte protectores? Y qu
de que el
de ms patente y directo frente al contorno adversario que todo cuanto la arquitectura comporta? El
interpuso
arch de
arquitectura
declara "la
primera importancia"
que para el hombre tiene este arte o tcnica, proponin dolo como el artificio primordial. Decimos con indistincin "este arte o tcnica", atenin donos al sentido originario de ambos trminos, ya que si en la actualidad suponen campos plenamente diferencia en el dos, pensamiento griego mantuvieron la condicin indivisa que an conservan en la
arquitectura.
de pensar que establece definitiva Segn mente el concepto de tcnica "el arte o tcnica es... una disposicin productiva acompaada de razn verdadera" (Aristteles. Etica a Nicmaco vi, 4, 1140 a). Semejante
manera
la
las que
menudo
se
identifica,
160
en
obras,
poesis (en
el sentido de "obra
hecha") y tchne ("la virtud efectuan usadas indistintamente por los pensadores te") aparecen antiguos, tal como podemos referirnos al "arte" musical o pictrico por sus obras acabadas, conclusas.
Ahora bien, la tchne supone "arte" desde muy otro punto de vista: entendindola, adems, como "el arte que
configurar aquello que sea; "el arte de..." cazar, navegar, cons representa, pues, truir Sin embargo, dicho "arte" sobrepasa la pura y
nos o
damos" para
.
originar
simple medialidad, a la que pareciera vocarse y reducirse, porque requiere como condicin inherente, imprescindible, la de llevar consigo su propia fundamentacin. Por ello, en la ante rior proposicin aristotlica, la tcnica o arte se acompa a del necesario requisito de la razn verdadera. Esta "razn" significa tanto la finalidad legtima a que la tcni ca se destina su tlos, el adecuado "ser para algo" como su razn de ser o lgos fundamentador, el pensa
miento
en
que
este
la tcnica
en un
hacer radica, convirtindose con ello fundado y riguroso saber hacer. Tal vez
en
por ello
conozco
se
afirma
el
6):
"No
tchne
alguna
remisin
constante a
no
sin la cual
antiguos,
nos
explica
por qu la tchne, o manera fundada de producir cosas reales, estuviera por entonces asociada a epistme, o conocimien
to
de lo real,
con
(Platn, Filebo,
55
d).
Como acabamos de
de saber y hacer que semejante identificacin supone, libra a la tc nica de reducirse a ser mera instrumentalidad, pero si, tal
apreciar,
esta
junta
el presente, la tcnica adquiere segura suficiencia por las muchas posibilidades que procura su acelerado desarrollo, arrojndose a la sola productividad,
como
sucede
en
con
prescindencia
del
pensamiento
entre
puede privar
tualmente
e
sentido, convir
ac
tindola, literalmente,
incontenible selva
insensatez. La insensatez
nuestra nueva,
nica. Y
pavorosa experimentada: que en la maraa fabricada, tc radique esto aunque algunos sospechen que mediante la
tcnica el hombre
Hacer y tcnica
dej
o
de
ser
selvtico...
se
arte
originariamente
copertene-
cen, hasta el extremo de resultar inconcebibles sin su relativo correspondiente. Que el arte represente activi
(literalmente: "sin
nos
otra
parte, la tcnica
aparece
en con
la
manera
con
cordancia
artes,
en
ello, cabe afirmar que las tcnicas y las cuanto creadoras de realidad o mundo, son,
ser
el activo elemento intensificador. Y el altar que a Prome teo dedicaron un holocausto se encontraba en el
artesa
que mediante el fuego brindaban a la dcil arcilla su dura consistencia tcnica, su duradera consistencia inten sificada.
Pero la intensificacin tcnica
es
de ndole distinta de
la artstica.
Aqulla
se
traduce
en
rendimiento, protec
cin, aceleracin o masificacin mediante acciones que, principalmente, denotan una intervencin sobre el contorno.
La tcnica acta sobre el
an
no
hay,
por lo tanto, cualitativa y nica. De acuerdo con esto, la tcnica nos sita "en" el mundo, como mundo hecho, es decir, intensifi cado mediante nuestro poder de intervencin. A diferen
es,
ductividad artstica
primordialmente, poitica y,
cia de ello, cabe afirmar que el arte nos sita "ante" el mundo, como mundo expuesto que requiere de la con
templacin.
se
presenta
como
imago
presenta
representa.
sificadores y, merced a ello, son, a su vez, diferentemente "desnaturalizadores". De cmo se efecta la desnaturali zacin artstica del contorno silvestre o en bruto da testi
antiguo mito de Orfeo: cuando el hroe tracio, con pulsar la ctara, concierta bosques y breas, transfor mndolos en arquitectura, hace "mundo" cualitativa mente, pues obtiene que todo aquello perteneciente a "lo dado" adquiera la mesura, la concordancia y la pauta que
monio el instrumento msico propone. Pero su accin no es directamente interventora sobre el alrededor, puesto que
su
la
nueva
disposicin
en
de ste
se
establece
en
el mito por
espontneo
Sin
contorno
natural hacia el
orden cifrado
para entender en plenitud la arquitectu ra, no debemos considerarla slo en su condicin artsti exclusiva ca, ni, desde luego, segn sean sus propiedades mente tcnicas, o, menos, en la indistincin arcaica de
embargo,
pensados como sinnimos, que entraa la acepcin primera de tchne. La arquitectura ha de ser de discer apreciada a partir de la posibilidad, que proponemos, nir el arte de la tcnica. Si la contemplamos en su condicin si la poitica o cualitativa, la estimaremos como arte, pero
"arte
o
tcnica",
vivimos y la disfrutamos en su usualidad, con el olvido de ella que da el hbito, la aceptaremos como la tcnica que la arqui es. Y en cuanto esto efectuamos, nos parece que
tectura es
tcnica,
"ms" que un arte y, a la par, es "ms" que los que excede, porque, teniendo de ambos,
163
refiere cada
uno
de
estos
completar su sentido. Aceptado semejante presupuesto, la arquitectura representa plenamente el hacer "mayor" del hombre: aquel que permite exaltar al arte y a la tcnica mediante el juego mutuo que los conduce hasta el lmite de sus posibilidades; la tcnica, en el quehacer arquitectnico, culmina en modalidades netamente arts ticas, y el arte arquitectnico pone de manifiesto, ante nuestros ojos espectadores, determinadas posibilidades
interventoras de la tcnica sobre la naturaleza y la vida humana, de las que se hace representativa. De tal manera, la
arquitectura
ta
nos
sita
en un
mundo
accin tcnica sobre el contorno "dado", mediante determinado hacer o fabricacin particularizado en la
"fbrica",
con
que diversas
lenguas designan
y,
a
la par,
nos
requiere
al
arte.
de la
contemplacin
pertinentes
hace que la comprensin de la arquitectura sea subidamente compleja. Y contribuye a la dificultad de apreciarla el hecho de que, como sus obras
Esta doble
posibilidad
nos
incluyen
incluyen
nuestras
fundamentales modali
quehacer habitual,
no
logramos percibirlas adecuadamente, teniendo que des doblarnos para sorprenderlas en su autenticidad, colo
cndonos
del
vez
obligacin perspectiva semejante a la novelista o el dramaturgo, que han de efectuar a la su espontneo vivir y la percatacin rigurosa del
ante una
mismo.
164
3.
LA PROYECCIN
Y LA
OBJECIN
TCNICAS.
EL HOMBRE
"a
CUBIERTO
De".
reconocimiento de que el hombre arcaico, en cuanto hombre, es ya tcnico, se debe que en las clasificaciones usuales de la prehistoria figure como un
al
tcito
ser
predominantemente instrumental,
los tiles la
considerndolo
segn
an
embargo,
no es
ptreos, seos o metlicos que emplee. Sin suposicin de que el hombre instrumental
histrico
como se
trmino de
con
pre-historia
ella se omite que todo hacer implica determinado saber hacer, y adems, que el pensamiento en s mismo representa una modalidad fctica, hasta el extremo de las dialcticas, por ejem que ciertas maneras de pensar plo indican autnticamente tchne1 No es que haya un
homofaber anterior al sapiens como puede deducirse de la concepcin de la historia que ponemos en tela de juicio ya que cualquier "fabricacin" representa deter minada modalidad pensante, que se revela, precisamen te, por medio de los tiles destinados a lograr ciertos fines. Esta significacin de propsitos que los intrumentos implican, y la consiguiente relacin de medio a fin,
suponen
una estructura
una
sistematizacin
en
las que
"acto" y "accin"
en
como
actuar,
agitar, cogito, pensar, co-agitar, equivalente a "mover o impulsar unidamente". De manera que el pensa miento se establece en esa lengua, y en las que de ella derivan, segn
,
remite
el sentido de
165
primera forma activa de la previsin humana, propuesta despus en el habla con las preposiciones hago esto "por" tal motivo y lo efecto "por" y "para" La historia no adviene, pues, con la "para" aquello escritura, sino con el hombre, cualquiera sea la situacin de ste, porque corresponde a su condicin inalienable
aparece la
la de ser el nico ser histrico. El hombre arcaico es 3>a tcnico. Y como tal es pensan te. Y lo es, inicialmente, en la medida que requiere seguri dad. Husserl, Scheler, Ortega, Heidegger y Jaspers, en tre otros, han abordado este tema diferentemente. La
seguridad corresponde
al cuidado
riana) y el a-se-curare obedece al humano deseo de "que dar sin cuidado". Conocemos al hombre tanto por aque llo que cuida como por lo que descuida o le tiene sin
cuidado. Cuida todo que cubre con su atencin, cuanto a-tiende, y el cuidado que esto le merece se repre senta mediante la "curiosidad" (tal como lo descuida que
aquello
el abandono y desalio de la in-"curia"). el hombre cuida, limpia y acrecienta es su Aquello que "mundo". Mundus significa, literalmente, "lo limpio" y lo
se reconoce en
abandonado cobra el sentido de "in-mundo". Esto expli ca que el hroe primero sea el que da limpia de mons truos y maraa pavorosos al contorno, tal sucede en las empresas hercleas. Ocurre que el primitivo, porque busca la
seguridad para
con
propio,
tiende
procurrsela
todo
aquello
advierte por qu las artes arcaicas producen formas y obras decididamente esta bles, de indudable equilibrio, que sus creadores configu raron de tal modo para encontrarse seguros ante ellas. El
hombre
Por
ello, el cuidado de la
casa o
del instru
propio cuidado que origina nues "mundo". Pero mundo supone, adems, un orden establecido
166
segn propsitos,
de ah que el antiguo hroe tcnico, Prometeo, significara con su nombre el prevenido y el previsor, el capaz de prometer. Que la tcnica no puede
ser
ra.
sin
la
Porque
ella
encontramos
de manifiesto las
arquitectu provi
se nos
un
dencias que el hombre adopta ante lo incierto. Si ha reiterado hasta la saciedad que el hombre es
ser
proyectante,
minados
en
es
decir, arrojado
ante s
mismo
con
deter
propsitos, la arquitectura pone palmariamente evidencia esta disposicin humana, al quedar formu
antemano
lada de
mediante
"proyectos"
"programas"
que, desde antiguo, aparecen en ella antes que en la mayora de las dems tcnicas o artes. Aun ms, el
proyecto arquitectnico puede traducirse en determina dos "diseos", que, como la palabra indica, suponen, claramente, "designios" o intenciones taxativas. Y tales
diseos
la obra construida, mediante los que se eliminan los acci dentes con que se tropieza en el hacer incierto, "allann
dolos", "aplanndolos" de
cin
nes
antemano.
previsora
ms claras
nacin que
en
"entre
adquiere arquitecto, porque la imagi de ste es, esencialmente, anticipadora, al punto su obra se muestra, con palmaria evidencia, cmo el sujeto y el objeto se encuentra el proyecto"
en
del hombre
la labor del
(Bachelard).
Aunque un proyecto no slo indica las pro-videncias adoptadas por su autor, sino que, adems, adquiere el carcter de pro-mesa, es decir, de aquello que nos remite, literalmente, hacia un futuro previsto. El "en vista de", el correspondiente a las necesidades que originan proyecto arquitectnico, ha de acompaarse siempre por
un
en
el que
se
tengan
en cuenta
las
condiciones determinadas que lo hagan factible, y sin del arquitecto carecuya estimacin rigurosa el designio 167
cera de autenticidad. De la autenticidad que convierte a la arquitectura en algo ms que un arte: en una tcnica que,
si
toma como
punto de
partida
tas
establecidos de
antemano en
maque arquetipo, ha
de considerar, adems, la necesidad de completarlos en obras que, por usuales, han de atenerse a las posibilidades
propias
de la vida que
en
ellas
transcurre.
previsor y proyectante es inherente a la tcnica, y puede afirmarse que tiene por objeto dejar al hombre "a cubierto de" errores, riesgos y contingencias. As, "a cubierto de" errores quedamos con la compu tadora electrnica o con el radar; "a cubierto de" riesgos nos deja el piloto automtico, como quedamos "a cubierto de" contingencias mediante la meteorologa o el diagns
Este aspecto
seguridad significado ms amplio, el simple y restrictivo "estar cu bierto" que la arquitectura y el vestido brindan. Por ello,
tanto
o
de la
ms
encuentra
el
al rito, para precaverse o evitar las amenazas del contorno hostil, ante las que puede quedar ex-puesto.
magia
Frente
remos
a
,
la situacin de expuesto de la que nos ocupa el hombre logra mantenerse "a cubierto de"
embargo, la ndole anticipadora de la tcnica no puede explicarse plenamente si omitimos el carcter objetante que le pertenece, hasta el punto que la tcnica puede considerarse como la objecin mayor del hombre a las dificultades que encuentra para estar en el mundo. Por ello, el "lo arrojado hacia adelante" pro-yecto y el objeto le son inherentes, ya ob-yecto: "lo arrojado contra" en ambos vinculadas la que aparecen previsin y la obje cin. No hay tcnica sin proyecto implcito o explci
Sin
168
ni proyecto sin "objeto", entendido ste en su doble acepcin de "finalidad pensada de antemano" el objeti vo, la meta o fin a que dedicamos nuestros propsitos y de "cosa proyectada y fabricada". As que el no es, objeto en modo alguno, "cualquier cosa"... El campo de los objetos tiene menor extensin que el
to
de las
llaman as, por alusin a las "causas" que las produjeron sean las divinidades o los de ndole: fsicos, biolgicos, geol "procesos" cualquier
cosas. se
Si stas
gicos
diferencia de las cosas, pertenecen al mundo de lo hecho por el hom bre, segn la capacidad que posee de "objetar" sus pro pias insuficiencias y las trabas que le opone su contorno.
e
inclusive judiciales
los
objetos,
Por
se
entendi corrientemente
slo
en su
el de
producir objetos
debe reconocerse, ante todo, de acuerdo con la condicin mediata y obstante que le pertenece, en la que incluye,
parte
imprescindible
se
de
cualquier
proceso proyec
en
tante, el filosfico
incluso, tecnificndolo. Y si
estima la
como
este
arquitectura mayor", semejante magnitud ha de atribuirse no slo a que produce los objetos de ms entidad concebidos por el hombre, sino a que tales objetos afectan como ninguno a la totalidad de la vida humana. De ah que la arquitectura
orden de ideas
"tcnica
como nos
dice
su
nombre
significa implica.
"la
objecin mayor"
* *
de todas
cuantas
la tcnica
primitiva tcnica interventora, agresora, del hom bre, corresponde a la fabricacin de hachas, es cosa reco nocida. Pero curiosamente han omitido, quienes de la tcnica tratan, que unida a esa "primera" tcnica del
Que
la
1 69
hacha surge la raz, nutricia y sustentante, de los trminos relativos a la tcnica, ostensible en las lenguas indoeu ropeas ms antiguas. El hacha y el trabajo con el hacha se asocian a la raz teks propia de la tcnica, con el signifi
cado de "l
trabaja
con
el hacha"
ante
"labora
en
carpinte
un
aqu
"campo lingstico",
conceptos afines,
del
en
conjunto de que corresponde los que se revela determinada idea poder agresivo
de la
mano:
mundo1.
El hacha intensifica el
tunde y abate al animal o tala y desmocha los vegetales. Es de toda evidencia que las viviendas primeras fueron he-
'j.
berg,
Verstandes, Heidel-
comprensin
semntica
empieza
generalizarse
en
la
historia y en otras ciencias del hombre. Cada vez parece ms claro que ste, al hacer, designa lo que hace con vocablos que delatan el sentido de ese hacer. Los vocablos son signos y los signos significan y al significar
en-"sean". Lo que significan o ensean se revela sentido: la semntica. Conteste de ello, Cassirer dice
en
la ciencia del
en su
Antropologa
p. 355: "Si buscramos un epgrafe general al el conocimiento histrico, tendramos que habramos de subsumir que sealarlo, no como una rama de la fsica, sino como una rama de la semntica. Las los
reglas de la semntica y no las leyes de la naturaleza constituyen principios generales del pensamiento histrico". En nuestra el lengua, pensador que ms directamente propuso esta mane ra de comprensin fue Ortega, pero ntese que en la modalidad del pensamiento con que estableci la conexin entre el hacer y el habla hay huellas indudables de las distintas transformaciones experimentadas por la semntica como ciencia de la comprensin del sentido: la concep cin estructural de la historia que Ortega establece, especialmente desde su ensayo La historia como sistema, se encuentra en posible corres pondencia con la semntica estructural de Saussure, y su idea, poste riormente desarrollada, de los "campos", tanto pragmticos como ver bales en El hombre tiene su precedente inmediato en el y la gente desarrollo de la nocin de "campo", que se encuentra no slo en la fsica, a la que alude, sino, sobre todo, en la semntica y a partir de la obra de
170
chas
materiales deleznables, entre los que los vegeta les tuvieron preferente uso. El hacha se emple como instrumento carpintero y la "madera" adquiri el sentido
con
general de "materia",
la considerable
mente, y por
razones
un
referidos
por ser fecunda, "materia" sirvi para designar la substancia fecunda de que la mater est hecha. Esa virtud generadora se atribuy, como suponen algunos fillogos, al "corazn de la madera". As, en el pensa miento arcaico, la mater como "materia" fecunda reside en la "madera" que rebrota peridicamente o mantiene
es
lo
verdura perenne. Inclusive la idea de "vigencia", vagamente supuesta por Rickert respecto a los valores en
su
viva
vigeo, trmino relacionable con el arcaico vegeo que significa "lo que da la vida", de donde deriva vegetus como "lo animado", "lo vigoroso": la vegetacin. Pues bien, esa vegetacin en la que el primitivo situaba
vigilante
de
la vitalidad exuberante, es de creer que fuera fuente de pavor, debido a su fecundidad incontrarrestable y, por
ello,
a su
antiguo
de hyle (vXtj, "materia, madera") corresponde al de selva o bosque inextricable y sin confines, incomprensible por
impenetrable e inabarcable, de manera que en la maraa selvtica hallaron los griegos arcaicos la imagen de la
"materia" sin forma, de lo indeterminado y, por lo tanto, inconocible. (Aristteles. Metafsica Z, 10. 1036 a). Pero si el significado de hyle y de silva pas de "selva" a "materia"
se
convirti
en
"material"
para la arquitectura, en cuanto fue sometida a la decisiva accin tcnica del hacha tajante y al proyecto
propio
determinada solucin
arquitec
puede
a una
zadora transform
fcticamente,
hacha
la materia
significa
en
la de cortar con el la tcnica mayor o arquitectura. Esta unin se semnticamente en el grupo lingstico que aso
cia el hacha, como tcnica, al techo y al tejido, y aparece el campo significativo correspondiente a la pro teccin". Pero as como el hombre queda "a cubierto de" mediante las acciones tcnica
con un
,
previsoras
cubierto"
en su
la
carcter
pro-"teccin" ms amplio: ya
ha de entenderse tambin
no en
el
de "buscar el techo", sino en el tcnica", como general cobijo del hombre, y de la que el techo y el tejido son slo sus aspectos concretos, directos.
to
Contra la temible situacin de ex-puesto, el hombre se cubre y se recubre, se viste y se reviste, mediante las
tcnicas del
y de la arquitectura, y con el tejido y el tejado se protege: a todo esto nos remite el sentido origi nario de la tchne. Sin embargo, el hacer arquitectnico
tejido
rebasa
contra
en sus a
reducidas el
las propuestas en este campo, la obra construida como abrigo del hombre
implicaciones
riesgo. Porque previamente al encontrarse cu ejecuta actos que le ponen "a cubierto originan modalidades de la arquitectu omitidas tradicionalmente por quienes, al teorizar,
en
a
cuenta
la tcnica mayor.
172
4.
EL HOMBRE EN LA VASTEDAD
se
"corren"
se
peligros,
se
"atraviesan" difi
el
cultades,
"pasan" penas y trabajos; peligro acecha, hombre en camino, en el movimiento, en la al pues, accin. Drama es accin (dpau,ct), aquello que nos ocurre en el camino. El drama consiste en la dificultad de la accin en el camino que nos est (o nos hemos) destinado. Por ello, el drama tiene lugar, sucede, en el lugar del
peligro:
en evoca
el camino que el hombre emprende. "Cuando mi ruta me aproxim al cruce de tres caminos...",
en
Edipo con
en
temerosas
en
el hombre
Desde
senta en
accin,
la
camino,
del
errante
el hombre ex-puesto.
antiguo,
imagen
"el errante". El
que, ms bien, no lo halla: porque no lo tiene o porque no existe. Yerra: vive en el error; vaga: se encuentraperdido. Puede, incluso estar perdido, sin remisin, por que el definitivamente extra-viado qu remitirse ni a qu recurrir.
es
El hombre yerra en lo indeterminado. Y encuentra indeterminado aquello carente de huellas, datos, signos, notas, lmites, lneas o puntos de remisin, de referencia.
Lo indeterminado
es
lo desconocido innombrable
innu
como
indeterminado
y
en
es
siempre
es,
un
"ms all"
en
el
tiempo
el
espacio
en
que
conocerse
ms
mejor
de
otra
se hace innumerable por manera. Y ocurre que cuando lo conocido exceso de referencias, datos o notas distintivas, esto conocido se convier
"ms all", porque puede sobrepasar nuestras posibilidades de abarcarlo. Lo sano, en ese caso, es irse derechamente hacia lo que sea.
te en un
173
El aventurado en el "ms all" de lo conocido conoce la situacin de ex-puesto. Si nos atenemos a una imagen antigua de ese aventurado, evocamos la figura del pere
grino.
Se le llama as
peregre
en
est
"fuera", tal
como
lo
lenguas, lejano, extranjero en inima ginables ultranzas, ajeno al amparo y a la proteccin que
brinda lo conocido.
padecimiento del hombre errante radica en que vive en lo imprevisible y, por lo tanto, temible. En el tiempo y en el espacio le espera lo inesperado. El tiempo lo experimenta como continua mudanza, porque el tiem po del expuesto a la intemperie es el de "cambio de tiempo". As se dice en los "temporales" y en las "tempes tades", manifestacin del tiempo desfavorable, por inse guro, en la adversa inestabilidad del "mal" tiempo. Y a la imprevisible destemplanza de las temperies se adjunta el temeroso extravo del que perdi el camino, del que no sabe a qu se expone, pues no sabe por dnde anda ni en
qu
que
se a
El
mete.
Entrar
en
ello
se
arroja
ruta.
quendose
zar un
una
ex-ponerse. Y el tiene que "abrirse camino", fran Ruta es ruptura, romper viam, for
es
lo desconocido
paso; empresa subsistente en mucha de nuestra ciencia experimental, que adopta el carcter de actividad
efractora para conocer su propio "ms all", penetrndolo. El hombre ingresa en el ignorado "ms all"
para incorporarlo al "ms ac", conocimiento situado.
en sus
dominios,
en
el
soslayando el frrago alusivo que obstaculiza Hay un "pero". Nuestro tratamiento del tema,
su
comprensin.
Pero...
impedimento
ms para entenderlo?
174
La nita
penetra
en
trra
incg
o nunca
evocamos
hollada supone encontrarse en aquello que al nombrar "la vastedad". Para el aventurado a
esta
rigurosa experiencia, la vastedad aparece como "lo inmenso" bajo el aspecto de "naturaleza". Pilago, estepa,
desierto, selva, son modalidades naturales de lo inmenso, o, tambin, modalidades de la naturaleza en su condicin de inmensa, porque la vastedad obliga a la indetermina
cin y a la vaguedad. Dgalo, si no, el vago lenguaje al en la Amrica despoblada, en el que la imprecisin,
uso
o
la
con
prescindencia
al hombre que, por disponer de exce siva holgura de espacio, carece de claras referencias a la inmediacin y a lo remoto. Este idioma, cuando alude a o lejana, dice habitualmente "ac" o "all", y
halla incluido
en
imprecisin puede
aludir
a su contorno
preci
so", es decir, adecuadamente. Pero sucede que, cuando precisamos, aproximamos, y con en cuanto negamos la vastedad. Decir
aproximamos,
indicar
e
precisin
con
es
indicar
significa
sealar lo
prximo
lenguaje jurdico-religioso
sea,
"pona
o
de relieve" al
en
inculpa
la
vaste
do,
o
"pronuncindolo",
se
"mostrndolo". Pero
mostrar, nada
es
dad nada
acusa,
puede
indicar
se
porque la vastedad
como
vaguedad.
cercano
As que
pronuncia aquello
en
ms
y directo
la
su
descomunal amplitud. "aqu" ni "all" puntualizadores, autnticamente, carece res, dado que, en cuanto es tal y de referencias o lugares. Cualquier rbol de la foresta, duna del desierto, henchida onda martima, no puntuali175
localizables, porque nada poseen de diferente a lo idntico innumerable. Cuando tenemos presente de la vastedad su condicin
zan o
un
sealan
"aqu"
un
"all"
extensiva, la concebimos como un espacio a la redonda, en el que el horizonte establece, a distancia, la nica referen
cia clara: el lmite sensible al "ac" y al "all" en un tal espacio el universo
lnea divisoria que convierte "ms ac" o un "ms all". As que
o
en
es
ruedo, "orbe"
la mxima
puesto que
per Cabe
de
representa
la extensin
segn
amplitud
es su centro. es a
pleno
qu
centro
a
contorno, porque
en
ella
no
tiene
ni
quin
remitirse, excepcin hecha de s propio. As que el espa cio de la vastedad, una vez percibido por alguien, es un espacio homocntrico, "ptolemaico". Esto explica que el
haya proyectado sobre la Tierra semejante con cepcin centrada del espacio, de manera que el planeta, "el errante" TTXavT|Tns dej de ser el "vagabundo" su nombre indica, que para proponerlo como centro de todo lo existente. Y por partida doble, centro desde don de percibimos el contorno, y centro referente y situante como sitio conocido. Porque lo conocido es siempre
hombre
centro.
Puesto que
nos
remitimos
"ms all"
te.
empieza
y sabido hacia el vago "ms all" de lo incgnito. Y ocurre que las prcticas y nociones destinadas a enfrentar la
establecer remisio
al que se encuentra perdido, privndolo de su condicin de errante. Ejerce ste, con semejante propsito, una especie de actio in distans, en la que, para situarse, dispone el amplio ruedo de la vaste dad segn "lo conocido" situante. tal como Aunque a esto conocido corresponde la vastedad que la nie
176
ga
se
ms remotas:
astros,
aquellas
con
extremo.
que se remontan, nos orientamos. As que el orientado de orior es, en senti do cabal, aquel que ve surgir las cosas, que se le revelan con
cuanto
certeza
porque las sorprende en su status nascens1 Cuando el hombre est orientado y orienta a su
en
vez
la
se
extensin remitida
determinados
cia los
trama
signific originalmente, dividida en "dere "izquierda", respecto al orientador, y dirigida ha extremos polares que la traza implica. Semejante
aparece
en sus
estructura
formaciones iniciales
somete a
como una
fijeza el indetermina do campo extensivo, aquietndolo. Porque el hombre orientado adquiere talante dominador. Y cabe decir aqu que el hombre dominador empieza por ser tajante, pues
de remisiones, que remisivos que establece en la vastedad, a la par el campo que lo dirigen hacia puntos situantes, dividen hombre se des el cuando As que espacial en "sectores". los
trazos
plaza, orientado, en la vastedad, y la orienta y la dirige, la rige. Y la rige seccionndola en "regiones" de tal mane en ra llamadas porque las configuran lneas "rectas" las que no slo se permite conocer un todo fragmentn dolo por partes, sino que, adems, puede situar cosas y
personas
De
en
tal
cual
parte.
a
encontrarse-perdido
encontrarse
en
'El oriente,
lugar
en
astros
"nacen", y el oriundo,
dan fe sobrada de
es
determinado
lugar,
este
quienes
tratan
177
la vastedad
sea
el "centro"
en esa
absoluto contorno,
experiencial
rencias ser siempre un descentrado, un excntrico, puesto que el centro del hombre no se encuentra en la imprecisa naturaleza de la vastedad que le obliga a extravagar. Sextante, astrolabio, brjula, gonimetro, radar, slo aparejan ocasionales "centros" fugaces para los nau tas o adelantados de cielo, mar y tierra que se adentran en
lo inslito. Pues el hombre autnticamente centrado no es aquel que est en el punto medio de un contorno inabar cable y extrao, como tampoco lo es el que se sabe referi do con certeza, por medio de recursos propios de las tcnicas puntualizadoras. Ms bien, el realmente centra do es aquel que perdi conciencia de serlo, porque se que reconoce "lo suyo" que le rodea. El paso del orientado al situado por medio de operaciones arquitectnicas que
reconoce
al
igual
en se
todo lo efecta
concluyen
atributos reconocibles, por dar "sede", "sitio", "local", al que con ellas obtiene aquietamiento. El quehacer ar
con
quitectnico
no
slo
deja
situable, reconocible, segn la modali dad fctica representada en sus obras, que patentiza su
te, sino que lo hace
manera
de
ser
nicas,
sensu
hombre sealiza extensiones, para distinguirlas de la vas tedad mediante prcticas e indicaciones universales y, por ello,
o
neutras
con
oficios de
topgrafo, agrimensor
pensar que slo cuando tales "seas" dan "seales de vida" propia, particu
geodesta
e
; ms bien
podemos
larizada
suponen, inicialmente, arquitectura. Ahora bien, de la vastedad cabe tener presentes otros aspectos, ajenos a los puramente extensivos y a los que
el hombre
responde
con
menos
que des-
consideradas por la teora de la arquitectura en los que no slo se nos revela como "lo el vago", segn sesgo
espacial de holgura o amplitud desorientadoras anterior mente expuesto, sino como "holganza", "vacacin", "im productividad" e "inanidad", que nos permiten esti marla como lo in-erte, ocioso y disponible por excelencia.
Propuesta de tal manera, la vastedad es, literalmente, vaciedad. Semejante vaciedad se nos presenta como "de solacin" en aquello que sabemos solitario, por inslito e infrecuente1. Y as como a la condicin primordialmente extensiva de la vastedad se le oponen determinadas prc ticas, reductoras y situantes, pueden considerarse otras
que contraran el carcter de inanidad y desuso que aca bamos de atribuirle, pues frente a lo inslito de la vaste dad el hombre pone
enjuego
"densificadoras" de la vastedad, por las que se la priva de su condicin pasiva y vaca, activndola, ocupn dola. Atenindonos a esto, se dibujan algunas de las posi
arquitectnicas que habremos de considerar en principio: unas, las que conducen al aquietamiento del hombre y que convierten a la arquitectura en la tcnica del estar, y otras, las que constituyen la dynamis de la arquitec tura y que establecen su raz en la frecuentacin, es decir, en los empleos constantes, asiduos. Vamos a ellas.
bilidades
'Esto explica que el hombre
no no
en
el desierto porque
la vastedad, sino que all se siente semejante siente solo al desierto en su desola tambin plenamente aislado, porque cin. Pero lo inslito e infrecuente se le presentan entonces como
encuentra a su
en
por ello,
es,
ms
antiguo tipo humano, el huido bien que un desertor, aquel que y su vida ponindolos en el estado
un
ante
lo absolutamente
disponible adquirimos
una
responsabilidad inaugural.
179
5.
LA
ARQUITECTURA,
LA DINMICA
DEL PERMANECER.
CONVERGENCIA Y CENTRO.
EL ENFOCADO
que experimenta el hombre primitivo ante lo desconocido suele traducirse en el deseo de ampa ro bajo lo sagrado. Esto sagrado literalmente, "lo hiertico" muestra su condicin propia en "fijaciones" de
la
zozobra
temporal y espacial que otorgan seguridad. Por ello, el tiempo sacro es el de la repeticin, que correspon de tanto a las organizaciones cclicas, recurrentes, de las
festividades, como a las ceremonias y ritos mantenidos en forma invariable, dado que son, a su vez, mantenedores
que debe permanecer idntico. Anlogo es quema lo hallaremos tardamente en las concepciones platnica y aristotlica del movimiento puro, perceptible de
ndole
aquello
trayectorias reiteradas, circulares, de los cuerpos celestes. As se explica, tambin, la consiguiente idea agustiniana, perdurable en la Edad Media, por la que se afirma que cuanto cambia busca su perfeccin, cifrndo se de tal manera lo perfecto en lo inmutable y eterno. Y semejante carencia de mudanza la encontramos, adems, en la nocin eletica del ser, subsistente en la quidditas medieval, que al formular el qu de las cosas, o su esencia, lo patentiza en lo quieto, como aquello que siempre queda.
en
las
Por
otra
parte, si
nos
referimos
representaciones de los seres superiores apare cen en las culturas antiguas con la dignidad que les con fiere lo sagrado, al que pertenecen, propuesto en figuras "hierticas" aqu con el significado de inmutables y tal sucede en gran parte de la escultura egipcia. rgidas
cmo las
181
propias
de la
la
es una
de
la
fijacin
la que anteriormente es aludamos, puramente remisiva, porque la situacin en que realmente "se encuentra" lo convierte en un punto
en
la vastedad,
localizable sobre
Esta
una
red de trazos,
consiguiente, sonal, ya que importa quin ni qu se halle en tal situacin, puesto que interesa, primordialmente, la refe rencia misma, por la que alguien o algo se descubre. El
puntualidad,
no
por
es, a su vez, el referido para los para s dems, que de tal manera saben por dnde anda o en dnde para. La orientacin suministra puntos situables,
orientado
independientes
sus
de la idea de
,
y de la referencias obtenidas por medio de la orientacin y esta blecidas sobre diferentes sistemas de coordenadas, care
accidentes
cen,
propiamente,
no
de condicin
arquitectnica,
en cuan
to que dolo.
ello, el situado arquitectnicamente lo est por el hecho de que ha pasado de tener un punto de referencia a obtener un sitio distinguible por su aspecto. Situarse, en tal sentido, representa una eleccin del sitio y, adems, supone llenarlo de alusiones "biogrficas" co
A diferencia de
rrespondientes al habitante. La conversin del espacio genrico e inusitado de la vastedad en espacio con lugares "producidos" y "aclarados" mediante prcticas que ori ginalmente pudieron ser religiosas representa el pri mer paso propiamente arquitectnico. Esta "dinmica" requiere, ante todo, detenerse. La detencin en determi nado lugar lo convierte en "un paraje". Sin embargo, el detenerse, como "parar", trae consigo las nociones de "preparar", "disponer", y "proporcionar", inherentes al trmino latino parare, significativas de que dicha deten
182
supone pasividad, sino que nos conduce a otras formas de la accin. Aquel que permanece en un lugar obtiene en l su "sede", su asiento, su re-sidencia, hacin cin
no
que el sedentario lo es porque pasa del trnsito al hbito. Y en cuanto considera mos al hombre como "animal de costumbres", los hbitos
ocurre
con
que vive cabe entenderlos como medios de desenten derse de su contorno inmediato, para poder ser el que es:
un ser
que suele arriesgarse en lo inhabitual del pensa miento o de la accin. La sede que obtiene el hombre le permite
disidir. De ah que si lo estimamos como un ser sedenta rio, hemos de proponerlo, por ello, como un ser disidente,
lugar en que se encuentra1. Notemos, por aadidura, que semejante capacidad de disidir, de apartarse de su lugar o sede, tambin la ha comunicado el hombre a las cosas y al pensamiento. As, la concepcin metafsica tradicional, que entiende al mun do real trascendindolo, testimonia la posible proyeccin
apartado
comnmente del
de
esta
cosas,
de stas
ausente.
encuentra
siempre
por
otra
Aun ms, y
se
parte, la idea de
manifiesta de
estar
ex-
"sistencia"
ra
significa la posibilidad
fue
de donde
disidente, propio de nuestra naturaleza, nos explicare mos la condicin proyectante del hombre, por la que se aparta del presente en que vive para arrojarse hacia el
futuro que intenta
anticipar, configurndolo
de
antema-
nostlgico del
poca,
o
cultura,
nes,
otra
otros
lugares.
No es, pues, la
simple "producto
buenas
se
malas,
donde
est.
183
no.
entenderse
acomodo,
su
en
formas de la comodidad,
segn
condicin "sedante"
como
dormitiva, sino,
ser en
ms
bien, y
ante
todo,
el modo de
"aquietamiento" del posibilidades habi nos brinda. Todo esto permi te comprender el sentido de la dinmica oculta en aquello que suele proponerse slo y simplemente como perma
plenitud, logrado
merced al
uso
de las
nencia
sedentariedad.
*
"Estar", en distintas lenguas, queda confundido con "ser", denotndose en semejante implicacin que el ser
de
cualquier ente radica en la permanencia de lo que siempre se mantiene en l, como anteriormente expusi mos. Estar, considerado en su sesgo arquitectnico, supo
la consecuencia inmediata y directa lo "estable", en la estabilidad del hom que corresponde bre y las cosas. Por otra parte, en el lenguaje arquitectni co, el estar se traduce en "establecimientos" de diversa
ne con
a
"establecerse",
las estancias y los establos, lugares de esta cin del hombre y los animales. La casa, en cuanto sitio de
como
ndole,
per-"manencia", corresponde a la maison o mansin, que denota la mansio, centro de aquietamiento y remanso el hombre de la mansedumbre animal, anterior a para y la construccin propiamente dicha. Y el de
lugar
uno
o
perma se de-
vivienda,
la habitualidad propia de nuestras costum bres {mores). Por ltimo, la "pausa" que se encuentra en el re-poso, origina nuestra posada y nuestros aposentos, indicndose, con todo ello, el carcter decisivo del po
sarse.
184
tar"
propio
de la
de la disidencia humana, y resultan significativas de que establecerse es siempre, activar. Ante lo inane de la vastedad, la intensificacin activadora del establecimiento
convertir
a un
puede
campo de cultivo, en casa o calle, con acentuacin de su rendi miento por la presencia reiterada del hombre que lo utiliza con intensidad y frecuencia. El hecho de "estar"
en
terreno
improductivo, ocioso,
en
el establecerse
a crear o
"densifica" el
lugar,
no
slo por la
presencia
tuir",
asidua del que est, sino porque obliga a "esta "constituir" lo que no hay. El reconoci
miento de que es tal como lo afirmamos se muestra en la solemnizacin de los establecimientos humanos median
ritos fundadores, que denotan la creacin y la intensifi cacin en su ms amplio sentido, hasta el punto que la
te
construccin de la
casa
"representa"
en
primitivas
esto se
que el hombre, frecuentemente, debe rehacer todo lo que le rodea para conocerlo y dominarlo en un modelo. Pero "hacer" el universo es, en cierto modo, hacerse,
puesto que
no se
en
muchos
con
pueblos
y vinculado con el creador, cuerpo y la forma de la vivien da, lo muestra la cultura de los Dogon, en la que la planta
homologa
la
casa
con
de la
casa
significa
procreacin2.
bre, por los
tratado
acto
de la
adquiere,
hom
'Posteriormente, el trmino
menos en
"aparece aplicado al
forma
pseudohipocrtico
puramente metafsica" en el precisa y Acerca del nmero siete. Segn Xavier Zubiri.
Naturaleza, Historia, Dios, Buenos Aires, 1948, pp. 196, 197. -Mundos africanos. Mxico, 1959, p. 158 y ss. Los Dogon, por Marcel
Griaule
v
Germaine Dieterlen.
185
como veremos
despus,
un
sentido
le ha
se
negado
comnmente por
ocupan. Una consecuencia de ello la encontramos en las cubiertas de ciertos templos, mausoleos, iglesias y baptisterios, con las que se reproduce la bveda o la
cpula celeste, y cuya ltima reminiscencia desacralizada aparece en la designacin del techo como "cielo raso".
* * *
en la vastedad y el establecido en determinado acciones mediante y operaciones arquitectnicas lugar centrados. El centrado en la vas diferentemente quedan
El situado
punto" remisivo desde y hacia donde sin tal cosa que suponga intervencin alguna dirigirse, sobre el contorno, mientras que, a diferencia de esto, el
arquitectnicamente trata con lugares forma puede acudir de acuer distinguindolos por su cualidad y denominacin especficas. As que la arquitec tura origina distintos gneros de "centros", caracteriza dos por las varias modalidades de la convergencia huma na hacia ellos. Semejante convergencia es de ndole con traria a la que produce la perspectiva, porque en sta los
dos artificialmente, hacia los que do con aquello a que se destinan,
trazos
man
establecido
establecidos
de
son
"lneas
que
con
razn
se
lla la
fuga",
huidas hacia
un
extremo
situado
en
del horizonte, a consecuencia de la adopcin del de vista nico. As que el espacio perspectivo tiene punto una condicin puramente visual, remisiva a lontananza, efusiva, y por lo tanto es distinta del espacio habitable,
lejana
propio de la arquitectura. Los "centros" arquitectnicos constituyen lugares de convergencia originados por
intereses, nuestras necesidades y aun nuestra afectividad, y como son apreciables por su forma, sus
nuestros
186
atributos y su designacin, podemos acudir a ellos, inclu sive, sin necesidad de nuestra presencia personal inme diata: e-vocndolos, llamndolos De la organizacin centrada del
tenemos muestras
en
el recuerdo.
espacio arquitectnico
primitivo. Porque
un
centro.
El universo
concibe
como un
lo propone 149). Platn afirma en su Critias (121, c) que la morada ms noble de los dioses "est situada en el centro del
partir
de
un
punto, tal
como
arquetipo mltiples modalidades de stas; por ello, la ciudad, las habitaciones, un pilar, el hogar, el altar, son centros1. As se originan reas en las que el espacio concntrico queda, de tal manera, gradualmente "concentrado", es decir, intensificado. Adems, dicha concentracin del espacio aparece en las disposiciones arquitectnicas propias del
cotidiano, que es, dor. La a-siduidad, o
uso a su
el
del
vez,
trato
lugares
dad,
a
y las
cosas
origina
"centros" de
afectivi
tra un
los que habitualmente retornamos. Bien lo mues aspecto del mito de Odiseo, con el que se evidencia
un
centro,
en
las
peripecias
del
hogar. Ese tema significa una modalidad de la convergencia hacia el centro de la vida corriente, propia de aquel que denominamos "el hombre enfocado". El enfocado lo es porque tiene en mira el lugar de reposo en habitual que se encuentra el fuego, hacia el que acude
desde donde est. No se olvide, a este respecto, mienta originalmente "casa" o "edi-ficio" que aedes "el hogar o habitacin en la que se hace fuego". La antimente
ss.
187
gua "fascinacin",
centro, que
como una
atraccin
en
"haz", hacia
un
mysteriumfascinans, al tiene su degradada corres que se refiere Rodolfo Otto en la imantacin pondencia convergente, originada por el lugar favorable en donde la luz y el fuego se encuen tran, centro en el que el "aqu" se intensifica hasta el punto de convertirse en el lugar de "aquietamiento" por excelencia. El sueo (u'ttvo*;) se produce en este centro de reposo y tibieza que la arquitectura dispone en el hogar (i/rrvs), el horno, elfocus o foco que corresponde al griego ir p del fuego. De manera que el hombre queda "enfocado" en cuan to tiene su referencia en el hogar, al que acude cotidiana
produce lo sagrado
,
el
mente.
Y porque
centra
sobre ste
su
afectividad,
en
la
accin
del regreso se pone de manifiesto aquello que nuestro idioma denomina con donaire "la querencia", cuando tendemos hacia el lugar querido.
recurrente
Sucede, pues, que el sitio de habitacin, como centro de nuestra convergencia habitual, se constituye, por ello, en nuestra "direccin", en "seas" reconocibles; seas o di
reccin que indican a los dems "dnde vivimos". El punto focal de nuestra vivienda o residencia queda con vertido as
y
en
en un
centro,
en
el que
logramos encontrarnos
a
el que, por lo tanto, se nos encuentra. Este hombre centrado y enfocado merced
de
la
arqui
contrapartida aquel que yerra la indeterminacin de lo desconocido, pero no cabe olvidar que ambos delatan aspectos del mismo ser: el que en ocasiones permanece ob-"sesivo", tendente de conti nuo hacia su "sede", que establece "recorridos" habitua
en
tectura, representa la
como sus
puede
salir hacia la
terrenos nunca
conocimientos
188
6.
ARQUITECTNICAS.
LA
PROTECCIN.
LA
de "centros" de ndole diversa es uno de los aspectos propios de la constitucin fctica del "mundo". Este, cuando se elabora desde un centro, trae consigo la idea de globalidad o conjunto
el
establecimiento
remitido al punto que le da sentido. Pero la creacin fctica de "mundo", que origina la arquitectura, adems
de la centralidad anteriormente tratada, supone el desa rrollo de posibilidades acotadoras, limitativas del contor
El mundo aparece as como "reduccin", y la arqui tectura se manifiesta entonces como la actividad mundano.
del hombre, segn los recortes que establece sobre la vastedad. Porque el hombre "se en
nizadora
primordial
cuentra"
en
el mundo
partir
de "lo reducido". De ah
que mucha de su actividad pensante adquiera la condi cin de esquematizar todo cuanto existe. As acontece con
los smbolos de
cualquier
juego,
las
como en
ndole que el hombre pone en los modelos con que la fsica representa
estructuras
indican claramente el sentido que supone "comprender" lo que sea, porque comprender es abarcar, rodear, contor
aquello que se pretende, tal como solemos decir que la vasija "comprende" el lquido que incluye y cie con sus paredes de vidrio, de metal o de arcilla. La comprensin abarcadora del hombre, que contribuye a la creacin de su mundo, se advierte en las modalidades arquitectnicas
near
consistentes
en
consecuencia de
teora del
su
debe formularse
una
marco,
189
de
a este
aspecto de la
y el hombre. Tenemos que poner "marcos" para que nuestro mun do surja. De ah que cualquier experimento sea un mar
dentro de cuyos "lmites" o condiciones estableci das^ aparecen "determinadas" respuestas. Tal sucede, tambin, con los instrumentos que la ciencia emplea: el
co,
microscopio electrnico,
son marcos
la sonda
espacial
el
telescopio
espritu limita tivo que les dio razn de ser. Marco corresponde a "mar ca", trmino gtico que significa frontera. Por ello, vaya
en
como
rezca"
concordancia
el sentido del
testimonio,
marcas e
Catalua
se
la denomin "la
marca
hispnica",
mente,
durante la
hitos denotan
distinto de los anteriormente tratados, de manifiesto en "fijaciones" que el hombre "pone", tendentes al estableci miento de lmites, con propsitos de claridad y dominio.
da "la finca" o lugar en que nos afincamos. As sucede que "mundo", para los romanos, era la zanja profunda que abran antes de iniciar el surco del arado con que delimitaban la ciudad. Por lo tanto,
Poner
elfico
latino
en su
,
totalidad
el
conjunto de los
mundo hom
el hombre haca
un
logo, correspondiente
mundus
que
se
limpio
en una
El mundo,
con
segn
orden
en
"cosmos"
actividad de
lo cerrado;
limpieza
tanto
es
de ah "cosmtica"
significa
as que
a
castellano, el
an
se
arca
destinados
guardar,
dicen
"mundo". Y puesto que el hombre dispone lmites para las cosas se le revelen, debe que crear, adems, marcos
arquitectnicos
mundo. Esta
para
es una
arquitectura.
vastedad,
"nuestro"
Y as sucede que la
plena
conciencia de la
como
aquello que,
se
mundo,
que el hombre ha originado arquitectnicamente. Por que la significacin clara de lo prximo, en lo hecho y
definido,
to, las
lo limitado y cerrado, le permite la formula cin clara de lo extenso, distante y abierto. A este respec
en
posibilidades
se
hombre arcaico
tura, porque
fundan sobre el
crean
todo lo que
mos
hay;
las referencias adecuadas para fijar de ah que a las palabras las denomine
en
tambin, y
consideracin
arquitectnica,
"tr
minos". De acuerdo
con
ello, si el
contorno se
mediante referencias inteligibles mites claros, el mundo arquitectnico, en cuanto que es el de lo reducido y usual, origina el campo del trato. El trato con las cosas inmediatas, como lo tocante a nosotros, es
y sensibles que
decisivo, y en esto se advierte cmo la arquitectura hace mundo, pues si con ella se efectan operaciones delimitativas y reductivas, el fin real de estas operaciones corres
ponde
como
la
posibilidad
concierne
en
suele suponerse, a un mero propsito geometrizador, afn a la agrimensura. Tal como hemos indicado, las estructuras divisivas del espacio, cuando son propiamen
arquitectnicas, permiten reconocer la condicin de quienes las establecieron, de manera que los lmites o marcas trazados en el terreno por el habitante originan en su conjunto "la comarca", territorio plenamente identificable, porque se percibe en sus trazas al hombre del pas, al paisano que convirti las inciertas extensiones de la naturaleza en determinado paisaje, rural o urbano, que le es propio.
te
*
* *
191
El mundo hecho supone la fijacin de confines, de mr genes o marcas. Por estar destinado y situado dentro de lmites queda "comprendido". Y en su reduccin real surge el
trato con
las
cosas a
con
los dems,
en cuanto
constituye
"lo tocante"
nosotros.
nos
As entendemos el
otorgan,
rigurosamente,
se con
una escena
reducida
vierten, literalmente,
ra se
en nuestros
reductos. De tal
mane
un representaron los antiguos el Paraso: en el Avesta, pairi-daeza, Paraso, es lugar guardado El hombre "apare "recinto"; iropSeicros es "parque" como
ce"
supone la
castigo que de lo hacia lo abierto, expresin expulsin indeterminado, y la consiguiente necesidad humana de
en
hacerse por s el abrigo, tanto en el vestido como en la arquitectura. Tales lmites nos guardan. Guardar corres
Lo guardado es aquello que regarder ponde a "ver" queda a la vista y permanece, por ello, "cuidado". En este sentido, la arquitectura origina dos formas principales del resguardo como posibilidad de tener "mundo": las del amparo y las de la proteccin. Sin embargo, aunque este campo de lo guardado se encuentre en correspon dencia con el de guarecerse que implica resguardar,
cabe destacar defender y curar y aun salvarse que el amparo y la proteccin no son slo las posibilidades arquitectnicas de abrigo contra el peligro circundante,
como
exagerada
actual para
una es
en
el
explicacin manifestacin de la necesidad restauradora de nuestro ser, que se logra en el apartamiento, corte distanciador que nos permite hacernos el que somos en la intimidad.
Puesto que el hombre es el ser re-flexivo, y reflexionar es, en cierto modo, flexionarse sobre s, ha de retirarse, ha de
en
pensamiento cobijo
re-traerse
plenitud.
para conocerse y conocer aquello que sea Esta retraccin reflexiva la concede autnti-
192
camente
la
arquitectura
es una
de
sus
principales
carac
tersticas;
mo
tanto es as
se
mantiene
en
la modalidad de
co
designamos propiamente
"apartamentos".
*
*
Las acotaciones reductoras que el hombre establece ante la vastedad, hacen que frente a "lo continuo" aparezca" lo
contiguo" en la compartimentacin. Esta, que en princi pio puede manifestarse mediante seales o hitos, queda definitivamente configurada por los diversos "reparos"
que el hombre construye y que, en cuanto tales, son "objeciones" a lo indeterminado de lo abierto. De ah que el amparo requiera paramentos o mamparos aisladores
que cian las reas
mente
es
el de lo
cercano.
El
amparo lo
encontramos
en
las referencias
prximas,
cuando
"palpables",
estamos
y por lo
tanto
seguras, que
tenemos otra
"entre
cuatro
paredes". Pero,
por
parte, la
pared ampara,
cin
te
que nos procura apartamiento, aislndonos del contorno. Este apartamiento, o retrac
en cuanto
separadora, corresponde a la actitud que nos permi afirmar "yo soy". Porque el "yo", considerado como
centro
Husdel mundo por muchos filsofos actuales serl, Scheler y Ortega, entre ellos puede estimarse, adems, como "conciencia de apartamiento" en aquel
que permanece separado del alrededor. Es ms, pro puesto como lo hacemos, el "yo" es, de alguna manera, un
origina, en otro campo y con todas las diferencias, la arquitectura de ndole separadora, segn las distintas posibilidades del amparo. Porque la arquitectura nos brinda la experiencia real del espacio como "dentro" y "fuera", unida a la
esta
"dentro". Y
conciencia de interioridad la
193
estamos
dentro
fuera de
un
contribuye,
as
en
nuestra
interioridad,
como a en
aquello
situado extramuros
significada
Pero
en
la
que convierte a un mbito en expandido o concluso. De acuerdo con semejante posibilidad arquitec
abrir
tnica, Bachelard ha considerado al hombre como el ser entreabierto, puesto que se mantiene en el constante
vaivn que oscila de su interioridad al contorno. Por otra parte, la puerta signifca tambin la idea de lmite, as que considerarse liminar y, si entramos por ella en donde sea, preliminar. El umbral y el dintel del castellano
puede
derivan,
tera o
en
semnticamente
ltimo extremo, de limen, latino, asociado a limes o lmite. La puerta es, pues, fron
a
y obstculo. Como "ac-ceso" es abertura y hoja que "cede" y "no resiste", que nos permite acercarnos hacia el interior o el exterior. Esta nocin de "paso" la testimonia el latino
corte, que representa
la
vez acceso
porta, anlogo
"poro"1.
cierra el paso aparece en el cerrojo y la cerradura en latn bices como manifestaciones im del significativas
pedimento amparador
que
en
la puerta
puede
haber.
La importancia de ello ha sido significada fuertemente por los "de paso" Van estudi primitivos, en los ritos as llamados que Gennep como ritos de separacin, de transicin y de incorporacin, correspondientes al hecho de pasar de un territorio a otro, de una edad
de una a otra vida, manifestndose as la necesidad de amparo los puntos de crisis o ruptura, tanto espaciales como vitales, en una consideracin dinmica de las religiones arcaicas.
a otra o en
194
Ahora bien, la ambigua condicin de la puerta que se abre o se cierra, est expuesta en otra denominacin
correspondiente al dios de las puertas, Jano, que con su doble rostro significa el interior y el exterior. Hay en ello una expresin de "lo articula do", existente en el "gozne", sobre el que gira la puerta como batiente. De manera que la puerta representa ple namente la posibilidad de pasar o no pasar, de entrar y
latina de sta
ianus
salir, y
en
la
propia en los desplazamientos de nuestro cuerpo significacin del paso o del obstculo que la arqui
establece.
en
tectura
la modalidad de
como
asomar
asocia
la
ventana.
en
Esta,
el
fenestra,
tiene el
am
significado
bas,
contraste
de "abertura" y puerta,
en
muro,
convirtindose
ventana
los "vanos" de la de
arquitectura.
El
y vano es correspon diente al de interior y exterior, y en la oposicin del lleno y el vaco se delata el carcter dinmico que hay en el
arquitectnico
pleno
amparo mural. La ventana significa la contemplacin del exterior desde el resguardo de la arquitectura, haciendo
que el
Esta
contorno se nos
revele
en
la acotacin de
un marco.
percepcin enmarcada del contorno es de singular importancia, porque en ese tipo de contemplacin se
advierte el alrededor vista que
como
lo acotado desde
un
punto de
a
surgi
Renacimiento
puesto que,
muro
su
extenso,
visin y
se
originalmente centrada, que "perfora" las paredes asoma hacia un espacio profundo, imaginario.
La interioridad brindada por la un sentido fuerte que va del inter,
195
como
arquitectura adquiere
"entre", al intra,
como
"dentro de". El
estar entre
las
cosas es
plenamente
posible porque el hombre ha fabricado artificios arqui tectnicos, dentro de los que podemos estar y mediante los cuales logramos "el trato" con las cosas y con los dems. As se nos aparece el hombre como el ser mediato y
arquitectura como la mediacin que requerimos para poder estar en el mundo, porque en la naturaleza no se est, autnticamente, "entre" nada. La significacin de entrada, que atribuamos a la puerta, corresponde a un
la
que activa el adverbio entre. Puede afirmarse que cuando el hombre est "entre" lo suyo, est "en" lo suyo. Ese mundo interiorizado adquiere su pleni
verbo
entrar
tud
privada que la arquitectura posibilita. El intus origina aquello que en nuestro idioma se nombra expresivamente como "lo entraable", con un
en o
la intimidad
vida
sentido afectivo que se otorga a la interioridad. Por ello, cuando la arquitectura nos brinda este mundo interior, el
de los accin
ejerce
su
Adems los
res". Este trmino, con su manifiesta carga de afectivi dad, indica la culminacin de un sentido que puede for mularse escuetamente como sigue: el espacio "ceido" en re-"cintos" que el hombre jalona y se le revela el mundo y el que le
cerca, es
aquel
permite
que manifestarse
en
hacia ste; de ah el carcter afectivo que le otorgamos. Del inter, "entre", pasamos a interior, "dentro de", que se refuerza en el superlativo intimus, representante de nues
tra
vida
privada, propia.
un
En este proceso
entre otros,
se
seala,
a
preci
samente,
quitectura: dolo prximo a nosotros en la esfera de "lo tocante" o lo atinente, en aquello que nos "atae" porque "nos toca" de cerca. Y ese sentido de "lo tocante" corresponde al de lo
196
aspecto que,
plenamente inteligible,
Aristteles1.
La acotacin
entre
tal
como
subraya Ortega
en
produce inter-"valos", con los que lo extenso aparece sujeto a dominio al haberlo "comprendido" dentro de confines tangibles, abarcadores.
lmites
Pero
un
cercados
corresponde
las modalidades
arquitectnicas
propias del revestimiento y del encapsulamiento. En ellas se representa la transicin posible que cabe del amparo a
la
pro-teccin,
con su
manifestacin
extrema en
las
mo
dalidades crustceas de la
puede
considerarse
en
como
un
"cu
cuya caracterstica aparece la forma intensa de la proteccin tcnica. El campo semntico de las cubiertas
bierto",
es
y exige que nos detengamos sobre l. La vinculacin directa que cabe entre la arqui
tectura, el
de reconocida
amplitud
tejido
a
referamos
ciada consideracin.
Independientemente
da exista, nos tnicas originadas por el des-plazamiento del hombre en los caminos; al conjunto de stos, en cuanto se relaciona
con
el
tejido,
se
similitud
de trans, correspondiente a los hilos del telar, que permi ten el paso de la lanzadera, y vecino a tramen, como
en
inteligencia
"tocar
con
se
hace
uno con
inteligible
cuando lo
toca
y as lo entien
de". Aristteles.
Metafsica
xn,
7, 1072 b 2 1. La relacin
entre
Qiyyavoi,
la mano", y "muro" y "muralla", como lmites, en E. Boisacq, Dictionnaire Etymologique de la Langue Grecque. 3a edic, p. 346.
197
camino
campo traviesa, hasta convertirse despus en "sendero, ruta". En lo que respecta a la idea de la tcnica, unida a la raz
a
teks-, y que
se
asocia al
"trabajo
con
el
hacha", hemos de
considerar que el hacha procura ios "materiales de cons truccin" primitiva en madera tignum, relacionado con
texo,
como
lo tramado y tejido, debido a que las formas del tratamiento de los vegetales constructivos
ese
carcter. La idea de
"tejer"
con
los
derivados de texo, como tela y textura cabe referirla a tego, "cubrir", as sucede en tegula, "teja", y toga, "cubier
con su
Segn
esta
posibilidad
relativa de
y tejido hablamos todava de los "paos", de las "cortinas" y de los "lienzos" murales; de los "rasgos"
arquitectura
del
que"
zado
nas
o
,
de los "tramos"
rabe
bastjan, "tejer,
trenzar".
arquitectura se asocia no slo al tejido, original pudo ser el que seala el vocablo "indumentaria", procedente de induo, que significa "revestir". Resulta que semejante "revestir" era primero un "desvestir" {exuo, quiz), porque el hom bre cazador se vesta con pieles que despojaba a los ani males, pero, al ponrselas, se "meta" en ellas (se induere),
Por otra parte, la
hasta terminar por parecerse al animal cazado, mimetizndose con el propsito de capturar a los de la especie
que fuera, para "transformarse" {se induere) mgicamente en el animal suplantado. De anloga manera se forma el sentido de "ropa" como "robo", "despojo" con el que nos cubrimos. Sucede, pues, que el tejido animal, empleado
198
tanto
para vestido
perteneci,
to
hallaba
en una
tora, y
incursiones. Slo
despus,
al
cesar
la actividad cazadora
como principal fuente de vida y al convertirse el hombre en sedentario, origin tcnicas productoras de tejidos, fabricndose con ellas el vestido. As, los pasos que dio
fueron
ra
semejantes
en
la indumentaria y
en
la
arquitectu
protectoras.
Esta relacin
entre
arquitectura y vestido se patentiza claramente en el idioma. La arquitectura aparece como "abrigo". En el latn, la trabea, especie de toga, se refiere, posiblemente, por su ornato de listas horizontales, a la trabs o arquitrabe de madera que remontaba las colum nas. "Zona" deriva de cvt|, griego, que significa ceidor, faja. Los re-cintos se asocian tambin a lo ceido del
cinturn, tal
como
la enceinte
cinturn de murallas
co
rresponde
tambin
incincta
(trmino
Sevilla). Cmara
pueden
sulla",
"capa" y, quiz, con "gabn". En todos estos vocablos la arquitectura y el vestido mues tran su condicin de "capacidad", en cuanto nos dan
como
"cabana"
"cabida"
como
en su
interior, de
cabina y gabinete se fuera en el "alojamiento". que refuerza la del dentro y Pero vestido y arquitectura se corresponden, adems, re-vestida median por el hecho de que sta suele quedar
te
tas
con
"prendas"
las que la Adems, el techo le brinda al hombre la idea inmediata as entendida, se reduce a y fuerte de la pro-teccin, que,
199
ser
"cubierta"
bajo
la cual
techo sobre
nosotros nos
clara del arriba y abajo, que se nos aparecen como lmites definidos de un mbito en la cubierta y el suelo. As que al
estar
dentro de
un
recinto cubierto
adquirimos el sentido
significa "lo envuelto". El techo, como cubierta, nos cobija, asocindose en esto, nuevamente, la arquitectura y el ropaje, en cuanto que la cobija, como "cubierta de cama", procede del latn cubilia "lecho", "cubil" en relacin con cubiculum, "dormito "yacija", rio", y con la posicin decbita en el lecho. El inter, que
del "volumen" que
lleva cin
lo
quiere
la
plenitud
la de
de
su
sentido cuando
con
en su
considera
bajo techo. Este nos procura, adems, la intimidad que corresponde a la sombra, como contraria a la plena luz de la intempe
se une
estar
dentro
la de
estar
rie, testimonindose,
en
la vuelta hacia lo
oscuro
de la
necesidad restauradora, equivalente a la del silencio, situndonos as plenamente en "nuestro" mundo, a tal punto conocido que incluso podemos reco
penumbra,
una
rrerlo
ciegas.
* *
Con todo lo expuesto, hemos empezado a responder a la cuestin previamente formulada, sobre qu hace el hom
bre al hacer
tectura.
arquitectura
atenemos,
qu
arqui
Si
nos
como
aqu, a
las modalida
des de
separacin
del
contorno
que la arquitectura constituye, en este aspecto, la posibilidad real e inmediata con que el hombre cuenta para interiorizarse. A este propsito,
aseverar
brindan, cabe
cuando
Heidegger
considera el
en su
problema
de las
cons
conferencia Construir, habitar, pensar, advierte que la esencia del construir radica en el
200
trucciones
humanas,
problema
hacia
nuevas
lonta
indagamos, adems, sobre la esencia del habitar, responderemos que la esencia del habitar consiste en personi ficar, pues la persona aparece como un ser retrado y con
intimidad, que comunica
su
,
mundo
travs de la mscara
el
prsopon
persona
dora.
que la arquitectura personifica al hombre, le dado que permite ser para s o estar consigo, al retraer se a los distintos habitculos que usa. Puede afirmarse,
De
manera
por consiguiente, que la arquitectura nos hominiza, llevn donos hacia nosotros mismos. Pero no debe omitirse que el ser consigo y para s supone la contrapartida de estar
con
los dems y de
como
ser
cuyo juego
mutuo no
respecto,
rios
en
la
los que el hombre aparece, hacindose presente tanto a s mismo como al prjimo, hemos de considerar brinda deben que la proteccin y el amparo que nos no slo segn el cuidado y la defensa
comprenderse
frente al dios
con
contorno
como
me
los que
logramos
el que
somos en
la
personi
ficacin.
201
7.
LA
ESTABILIDAD
nos
hemos
representado
en
al hombre
como
el
ser
modalidades de la retraccin separado y cubierto, hacia s mismo que la arquitectura facilita y promueve. Pero debemos comprenderlo, adems, en su plena condi
cin de persona, como el ser que est sobre las cosas y sobre s mismo. El desprendimiento del contorno, que represen el amparo y la proteccin, se complementa con esta condicin separadora del hombre que trasciende las co
tan
su vez.
un
El trascender
es
siempre un
sobreponerse.
El alzarse sobre
y sobre s origina otro modo de separarse del contorno, propio de la persona, que puede entenderse como "un sobresalir". As sucede que la "persona" no es
cosas
las
slo
que desde lo oculto de la mscara anuncia el descubrimiento de su ser, puesto que requiere, por aa
aquel
el
coturno
o
pensamiento
claridad
en en
para
el
y de la escena de la palabra v el y
s
ser
visto
con
el
momento
ha
funcin de la mscara, se encuentra sin formular adecuadamente la necesaria consideracin de la persona como el ser que se alza sobre el contorno y sobre s mismo,
para descubrirse y para mostrar su propio des-ocultarse. El hombre avizor es el hombre alzado. La posicin
del hombre, con todas sus consecuencias, le hace separarse del suelo. Pero alzarse requiere, contrariamen
erguida
te,
su-peditar el mundo,
colocando
bajo
nuestros
pies una
base de sustentacin. Estos aspectos que esbozamos, pro pios de la persona, tienen correspondencia con aqullos de la arquitectura pertenecientes al alzado, a la construc203
cin y a las estructuras. As, en la del alzado cuando nos referimos de la obra. Y "edi-ficar"
hacer
no
se
el trmi
"construccin"
"pilar"
nera
na,
que, unidas a la consideracin erguida de la perso aparecen diversas notas distintivas de la arquitectura,
que conciernen, primordialmente, a sus formaciones ele vadas. Tal ocurre con los primitivos palafitos, construi
dos sobre
con
pilotes,
Corbusier. El hombre, que es un ser desarraigado, en ocasiones desarraiga la casa para elevarse sobre el contor
no.
uno
de los aspectos
del
desarraigo humano,
se muestra en
las
de y zigurat hechas a la manera de montaas, tal como lo testimonia la antigua terminologa mesopotnica que
nos
"la
casa
del
monte
de
todos los
pases"1.
La "ascensionalidad" de la catedral
gtica y del rascacielos revela, por diferentes razones, anlogo afn de elevarse. El estar arriba y el ver desde adquirir conciencia de determi nados conjuntos, contemplndolos con la totalidad impl cita en la idea de que siempre pensamos "sobre" algo, por encima de ello, desprendidos. A este respecto, tngase en
son
arriba
decisivos para
cuenta
que la nocin de "crear" aparece en latn al unirse la de "producir" con la de "hacer crecer, hacer elevarse".
De
manera que la persona, el ser alzado, se alza, a su sobre s vez, misma, al trascenderse. El alzarse lo halla-
d'Histoire des
'Th. Dombart, Der Sakralturm, i, p. 34. Cit. Mircea Eliade. Traite Religions, Pars, 1959, p. 322.
204
posicin erguida del cuerpo humano, con todas las posibilidades de la consideracin vertical del mundo que le son propias. Pues el hombre, en cuanto
mos,
en
adems,
la
persona, no es slo un ser que se alza, sino un cuerpo que tiene determinada estructura en razn de su postura vertical, de su simetra bilateral y de la asimetra anteroposterior. El cuerpo nos permite referirnos al contorno y
ordenarlo funcin de la estructura cualitativa que le Delante y detrs, arriba y abajo, derecha e pertenece. izquierda, frente y perfil son referencias de nuestro cuer
en
proyectadas hacia el alrededor. La conciencia de nues tra estructura corporal se evidencia en nuestra considera
po
cin del mundo, pues, para
representrnoslo,
contamos
siempre Aunque
con nuestras
limitaciones fsicas.
la cualidad
corprea
da muy en cuenta por los filsofos contemporneos, de bemos considerar que su condicin fsica no es slo corp rea, sino corporal. Con ello suponemos que el cuerpo no
puede significarse
tente o meramente
nicamente
como
una
entidad resis
sistencia
en
propia
l encontramos, a la vez, receptividad, con sus que distintos sentidos, proyectividad hacia el alrededor y pro ductividad de dolor, fatiga o placer. Estas caractersticas son corporales y no exclusivamente corpreas, y de ellas proceden necesidades que la arquitectura satisface en la que se tengan plenamente en cuenta. El edificio nos aparece, en su respectividad hacia la persona, como la estructura alzada por el hombre para
en
medida
poder
terreno.
un
Por ello
se
encuentra en
un
basamento, de
a
pie
"podio"
con se
se
yergue. Y
en
la
manera
de la
"persona"
la que
provisto de
cara.
"un rostro",
una
faz
fachada
da la
As que,
homologa
con
el cuerpo.
205
arquitectura, como construccin de vivienda, el mode lo primero de una estructura, al punto que la denomina cin de sta en griego, oikos, equivale, por antonomasia, a la casa, designada de igual forma. Para el hombre, el trato
la que debe fabricar es de valor conside rable, porque con ella adquiere conciencia del peso, de "la gravedad", y, en su condicin portante, de la
con una
estructura
im-portancia
que tiene la distribucin de las cargas. El traduce en "la ponderacin" de las cosas y en la
imponderables"; por ello la arqui tectura muestra maneras de "pensar" que en su sentido originario significaron, literalmente, modos de "pesar". El pensar como pesar queda de manifiesto en nuestra res-"ponsabilidad" y en nuestra posibilidad de res ponder", cuando "pesamos" nuestra situacin o nues tros argumentos. Pero el sentimiento del peso lo adquiri mos merced a la condicin corporal de la persona, que no
es
capaz de soportar determinadas cargas, sino que debe soportarse a s misma. De ah la caracterstica de slo
muebles
en
la silla y el
se
los que
experimenta
posa o la condi
corporal fatiga, y la denominacin de "aposen tos" a las habitaciones preferentemente dedicas al acomo
do y descanso. El ser separado del contorno, mediante el amparo y la proteccin, que es la persona, se caracteriza, pues, por
que
se
en
se",
alza sobre s y sobre el alrededor, "distinguindo el doble sentido de apartarse y sobresalir. Por otra
como
hemos indicado, el hombre comunica a los edificios la postura erguida con que se alza sobre el terre
parte,
no,
alzndolos.
al
rresponde
el de "lo estable". La
arquitectu
206
estables para las distintas posibilidades de la habitacin y de las acciones humanas. De ah que la estabilidad como conocimiento riguroso, represente otro
estructuras
trata
por en ellos estructuras estables. levantado hemos que El hombre alzado, de acuerdo con el sentido de la
aquel que
nos
da
persona que proponemos, origina en cierto modo la dia lctica que se encuentra en las relaciones de carga y sostn. Porque para estar de pie se requiere de un sopor te, de terreno firme, convertimos a la tierra, arquitectni
camente,
en
suelo,
en
en
terreno
slido que
nos
permitir
en
Todo el vuelo
arquitectnico
"se basa"
el
el establecimiento de soportes adecua dos que resistan las cargas y permitan, de tal modo, que la construccin se remonte. A este respecto, el hombre esta
blece el edificio, "fundndolo", pro-fundizndolo en ci mientos, significndose as la necesidad de hincar o afin
de esto, la conciencia para alzar. Como consecuencia de la gravitacin y la experiencia de la cada las encontra mos plenamente de manifiesto en la arquitectura. Si la
car
seguridad
entre
otras
cosas,
en
la
necesidad de
cubiertas, ha de
mantenindolas estables. La
contrapone a la del alzado, de que, cuando el edificio se desploma, no es algo que una cosa que se cae, sino que
arquitectura
se
el sentido solamente
se cae
sobre
preservaba y aislaba. Por ello, en esas circunstancias "se nos viene el mundo encima". As que la dialctica fctica del entrar y salir, correspondiente al dentro y fuera que la arquitectu con las contrapuestas eleva se ra
nosotros, y,
precisamente, aquello
que
nos
define,
cin y cada que, desde antiguo, figuran en los mitos a la semejante situacin concernientes. Diremos, pues, que alza tambin aquello que le persona, como ser que se alza,
complementa
207
desplome
y la cada.
fe perte que es una manera de tener se hombre El nece a lo plenamente afianzado. obliga, por las estructuras en a mantener ello, arquitectnicas, y pie en la necesidad de estabilizarlas, con el propsito de estar
La confianza
de razonamiento seguro, pone en juego distintos tipos las leyes fsicas y la que le abren el camino para conocer condicin resistente de los distintos materiales. Este co nocimiento nace como consecuencia positiva de la accin de edificar, que
en sus
aspectos
ejemplares origina
"lo que
"lo
nos
edificante",
como
decir, aquello que muestra eleva" por encima de lo habitual1. Si el gemetra aparece
es
producto
de la accin
separadora
peso y la gravedad, por la necesidad de alzar estructuras materiales que aislan, pro tegen y elevan al hombre con respecto a su contorno. No que el hombre haya "aplicado" la fsica y la geometra a la arquitectura, sino que, al contrario, ambas disciplinas
es
surgieron al efectuar el trato con la materia y las extensio nes, en quehaceres de ndole arquitectnica. Puesto que el hecho de alzar estructuras requiere afianzarlas sabia mente, adecuadamente, la arquitectura se nos revela, de
tal
manera, como "una
mantener
en
su
acepcin
de "nutrir, instruir",
es
reciente (s. xvi), pero en l descubrimos como en eleve, "alumno", formado por el italiano allievo la idea de hacer subir a alguien hasta el
grado
de
maestro.
208
8.
LA CASA Y EL MUEBLE
la
casa
es
el
lugar
especializado
para la
retraccin del hombre hacia s mismo en la familiaridad de lo ms conocido. Como lugar de separacin del mun
do exterior, departamentalizando el espacio, la casa pue de significar "el apartamiento" hacia lo privado en el
mundo de lo ntimo, que se opone al del contorno al del y dominio pblico. Como lugar de estar por excelencia, ya la hemos considerado en sus distintas posibilidades de la la morada el mansin, y aposento, propias de la instala cin y el establecimiento humanos. Como lugar en el que
"guarecemos", correspondiente al trmino antiguo "guarir" y al francs gurir, nos procura el necesario
nos
res-guardo1.
lugar de re-paro del hom bre y es, por ello, a su vez, reparadora, restauradora, restablecedora. Tal es el sentido que corresponde a nues
casa
La
constituye
pues, el
tra
re-sidencia
sede,
lugar
el recinto "familiar" por antonomasia, no slo por que es el centro de vida correspondiente al grupo huma no unido por lazos de sangre, sino porque en l se mani fiesta
trato"
con
lo habitual. La
nuestra
casa nos
posi
bilidad de
propio
'Segn
vista"
como
hemos destacado, "guardar", en el sentido de "lo que est a la nos brinda la proteccin y el cuida regarder en francs
do. De ah que "celar", con el significado de "guardar" o "encubrir", se asocie a la antigua celta, que es el recinto apartado, la "celda" en donde se encuentra el dios y que en el griego xa\ux, "choza o cabana", indica la
procedencia
de
una
significa
209
"ocultar".
circundante, y
nos
otorga la plena
ocasin de hallarnos "sobre" las cosas, dominndolas. La familiaridad con el contorno inmediato testimonia el servicio que ste nos presta, por cuanto familia deriva defamulus, el servidor, el "domstico". La servicialidad de la cia
casa
estriba
en
su
"domesticidad"
o o
sometimiento
nuestras
falta de resisten
propsitos nos olvidamos. La "serviciali dad" tiene como aspectos correspondientes ob-"servar" o velar sobre lo que sea, cuidndolo, "guardndolo", pre servar" o alejar el peligro y con-"servar" o mantener algo en su estado, hacindolo permanecer, perdurar. El mun do que se halla plenamente a nuestro servicio, nuestro mundo "siervo", es el de lo familiar que hay en la casa, puesto que familia indica en latn las pertenencias que son indispensables al habitante, es decir, todo lo que le presta ayuda directa. Famulus y servus dan, por lo tanto, el senti do correspondiente a la vivienda que "obedece" a nues tros designios. Semejante servicialidad indica que en la
a nuestros
casa se encuentra
propio
de domus, as que la casa procura el pre dominio, y en la medida en que todo se "domestica" obtiene el hombre su condicin dominante. Aunque, pa
procede
ra
"domesticar" el
contorno
el
fuego,
a
las extensiones
se"
retrac
cin, mostrndonos
puede
Por
con esto que sin el dominio de s no intentarse el de "lo otro" a que nos enfrentamos. en cuanto
ello,
el hombre
"dueo" y "seor" de dominus y hacien del su residencia y "domicilio". do, as, mundo,
,
que el camino trazado nos lleva de la fami liaridad al dominio, porque slo en ste encontramos al
manera
210
mundo en su plena servicialidad. Si la "domesticacin" tiende a hacernos familiares las cosas extraas, la arqui tectura no slo la facilita plenamente, sino que incluso la acenta con la "domificacin", consistente en dar techo al
mundo diverso, "casificndolo": la casa para Dios es el duomo; la casa de las cosechas es el "hrreo", como el
"silo", "granero" y
de las
se
su
mquinas
es
el
as que el hombre "domifica" y "domicilia" todo lo que le protege, protegindolo, ya que, para dominar el mun
se
que permite dominarlo. hombre como ser dominador en Consideramos, pues, al la medida en que es capaz de obtener y dar domicilio
do
y a lo que pretenda. Este es el autntico sentido que corresponde al hecho de construir y tener casas. El amparo y la proteccin que donde
sea
encontramos en
la vivienda
originan
nuestros
hbitos,
pertenecientes al
do, pero
carcter
esta
familiaridad
construcciones de
arquitectnico. No es, pues, el encapsulamiento especializado de actividades usuales o habituales lo que caracteriza plenamente a la casa, sino este sentido general
reco que proponemos, conducente al dominio, sin cuyo nocimiento no se explica la profunda accin del hombre
sobre el contorno,
partir
de lo ntimo.
Al campo de lo domstico le corresponde, por inheren cia, el mueble. La arquitectura, que origina lo habitual en
complementa con "lo amueblado", significndose de tal manera aquello que est lleno y que es acogedor. Los muebles, con sus dife de rentes finalidades, contribuyen a la accin confortante
su
ms
amplia acepcin,
se
completa
211
la
arquitectura,
es
bre
esto
exaltndola hasta lo confortable. El hom fuerte en aquello que halla confortable, y como
a su
"modo" corriente de vivir, logra entonces encontrarse "cmodo". Algunos muebles la silla y el lecho permiten el descanso, hallndose direc
contribuye
las dimensiones y disposicin del cuerpo humano, al que sirven. Son ambos los muebles de "la posicin" del hombre en determinado lugar, y son, a
tamente
vinculados
con
lecho
posiciones corporales. Silla y lo tanto, modalidades del estar del significan, por hombre en el ponerse o posarse del reposo. Pero estos
su
vez,
consecuencia de
muebles
contribuyen
la
primordial quiz,
quedado
omitido
en
las
importante, ya que estos al muebles, porque apartan cuerpo del suelo, levantn dolo, contribuyen a la tendencia que hemos estimado propia
de la persona, en cuanto ser alzado. La silla da la sede, el asiento. Los diferentes
asenta
el ms
mientos tado
significan
a su vez como
por el hombre superior. As lo indican las estatuas egip cias que retratan a los faraones "hierticos", en las que "lo sagrado" corresponde a la rgida representacin del hombre solemne los distintos
en su
asiento. La
"jerarqua"
los
lo sagra
do unido al mando
por de sillas funciona a los tipos que pertenecen rios, segn su grado y misin. Y en otro orden de cosas, nuestro idioma basa la idea de "ser" sobre la de "estar slo por la "confusin fontica" de sedere con essere, que destaca Corominas, sino por la posible relacin de sentido que considera al "ser"
se muestra entre
romanos
sentado"
sedere
tal
vez
no
212
como
nece
lo definitivamente establecido:
aquello
que perma
invariable, asentado y estante. El re-"sidente" es el a-"siduo", el que denota su aficin al lugar en donde tiene su asiento y en el que puede obtener el abandono, el ocio,
la de-"sidia". Pero el que permanece en determinada "sede" o asiento transforma a este lugar en "sitio", hacin dose de tal
manera
"asiento"
es
situable. O sea, que el hombre en su el definitivamente establecido, y es, por ello, referirnos
segn
a una
la "situacin"
en
otro
mueble
correspondiente
como ser
el lecho. El hombre,
contraste
mayor, respecto a su postura corriente, en el hecho de tenderse. La posicin decbita origina el anti la habitacin destinada a acostarse guo cubculo y el si actualmente se refiere slo al sitio en donde cubil, que
los animales
retiran, originalmente signific el lecho. El hombre, para cubare o "acostarse", requiere siempre
se
arquitectura en los recintos de la intimidad, que son, a la vez, los de la seguridad mayor, puesto que en ellos se llega al sumo abandono del sueo. Al cobijo arquitectnico le corresponden todas las pren das que constituyen "la cobija" o "cubierta de cama", denotndose as que el hombre "a cubierto de" peligros,
del
cobijo que
le brinda la
y "cubierto" en el lecho, puede entregarse al descanso. De ah que el senti do ms intenso de la proteccin de las cubiertas se en
mediante la tcnica
arquitectnica,
cuentre en
el dormitorio, estimado como "el cobijo" por excelencia. Cubrirse y cobijarse son, por lo tanto, sinni mos, y se vinculan directamente con el lecho, con la yacija o lugar en que se yace. Por ello, el lecho de lectus es "el lugar elegido", el sitio "dilecto", puesto que el carcter interior de la arquitectura, propio de la casa, adquiere con l su ms fuerte, en la plenitud de lo
significado
ntimo.
213
Pero el lecho es, a su vez, el lugar por excelencia del re-poso, hasta el extremo que el latn incumbo, "acostar
con
todo
su
como
la silla
adquiere
por
esta
bases que
sentido de soporte, y ambos muebles, estimados como nos "apartan" del contorno, son, literalmente,
los que llegamos a instalarnos "en perso na" sobre el mundo. Todas las modalidades de la "instala
"aparatos",
con
no son a
asenta
miento, pertenecen
este
orden de
que en la raz pertinente, st(h) el sentido de "situar" y "alzar", que atribuimos, con todas las diferencias, a la persona, al mueble y a la arquitectura.
,
Esta accin de separar y alzar la aplica tambin el hombre a las cosas mediante la mesa, colocndolas enci
ma
te
de ella. En tal sentido, la mesa adquiri primitivamen el carcter de mueble elevado para exponer las ofren
a
das destinadas
los dioses, de ah el hombre de "altar". La mensa latina, de donde deriva el trmino espaol corres tuvo en este carcter sagrado en el pondiente, principio
pastel "redondo y dividido en cuartos por dos dimetros perpendiculares sobre el que se disponan originalmente
a esta
las ofrendas y las vituallas ofrecidas a los dioses"1. Tal vez divisin corresponda la nocin de "medida", que en
mensa
subsiste, puesto que metior, "me compuestos dimetior, "medir exacta mente de un extremo a otro", que con su participio dimetiens traduce el griego dimetros. La mesa da, pues, "la medida" de lo familiar, segn sean sus dimensiones. Y as
como
la
"mesa"
dir", tiene
entre sus
como
el lecho
en
es
el
centro
privado
trato
constituye
el
centro
del
Artculo
214
consanguneo a
la hora de
guarecer por su parte a las cosas, me diante determinados muebles. La accin de "preparar",
se
hombre obtiene
lo
la
casa
aplica
que
el
antiguo
el "estar"
alzado, que le procuran al hombre la silla y el lecho, corresponde a los "estantes", y el sentido de "guardar" le el pertenece al armario, que en su forma ms primitiva
el mueble que se asocia al latn arceo, por su significado de "contener" y, por ello, de "apartar" y "pro teger", correspondientes al griego rkeo.
arca
es
de los aspectos propios del mueble, coincidentes por entero con los que hemos atribuido a la arquitectura respecto del hombre que la hace y la usa,
Estos
son
algunos
hasta el
extremo
conjunto,
en con
su
el
que habitualmente nos presentamos ante nosotros mis mos y ante los dems. La accin "personificadora" del
es
de
primordial
im
a
la
215
9.
LA
FRECUENTACIN
representado al hombre, en cuanto ser separado, cubierto y alzado me persona, diante sus correspondientes manifestaciones arquitect nicas. Consideraremos ahora otras posibilidades de la arquitectura que, frente a la accin establecedora ante riormente expuesta, constituyen una dinmica diferente
nos
hemos como un
ser
las
Afirmaremos,
en
hombre frecuentante
pendientemente
ra
de
principio, que la sola presencia del origina arquitectura, antes o inde haber efectuado cualquier actividad
es
constructiva. La frecuentacin
de ndole intensificado-
y puede corresponder, primeramente, a los desplaza mientos humanos, siendo contraria, en ello, a la fijacin situante del mero establecerse. No hay establecimiento
sin frecuentacin, pero, frente a los establecimientos hu manos que procuran el reposo, deben considerarse aque
llos
propia
de los
desplaza
Hemos de estimar, pues, en primer trmino, al homo viator, en aquellas de sus cualidades que originen mani
festaciones
de hallarse
arquitectnicas.
franquearse
El hombre "en camino" pue en la situacin inicial de abrirse paso, de una ruta en lo desconocido1. Su accin de
se
abre
las etapas primiti camino: su arquitectura es porttil, y corresponde, los de tejidos en ten vas de la trashumancia, a todas las posibilidades de las sin: a "la tienda" que se extiende y despliega. Buena parte tiene ese actuales cubiertas y representa la contraparti
da de toda la
colgantes arquitectura
origen
"resistente", "dura",
monumental",
como
representacin
217
estar
en
marcha, al llevarle
un
"hacerse"
camino. La
lo
encuentra es
caminante,
se
no
hay camino,
Pero el que "se hace camino" se adentra en lo inslito y, por lo tanto, infrecuente. Puede afirmarse que el primiti vo dominio sobre lo inslito se efecta con el pie. Hay
toda
dependen
arquitectnicas que pie y que no han sido tenidas suficiente mente en cuenta, correspondientes al hecho habitual ms simple, y por ello olvidado: el de pisar la tierra, desnatu ralizndola, apelmazndola, solidificndola con hbitos frecuentantes. Pues sobre el pie ha recado el prejuicio de "lo pedestre", para su desmedro y olvido, centrndose toda la atencin en torno a la mano y las posibilidades del manejo y de "lo a la mano", en el sentido heideggeriano. Sin embargo, la accin dominadora del hombre se tradu ce en el hecho de su-peditar o colocar algo bajo los pies. El terreno supeditado, como terreno dominado, queda con vertido en "suelo". Solum, latino, que significa, con otras
una
cosas,
"el fondo
la parte inferior de
un
"casa"
"construccin". De
pie,
como
monere,
pensar y recordar), en la que el peso, correspondiente a pensar, hace de la arquitectura del pensamiento y del pesar, como dolor, una
de la pesantez.
arquitectura
218
lo slido de
tantes
en
aquellas
que el hombre "se basa", surge a consecuencia de nuestras "solencias" o actividades frecuen
que son propias del pie. Todava ms, la conver sin del suelo en "pavimento" responde al endurecimien
to
de la tierra, apisonndola, allanndola, nivelndola mediante la accin de golpearla en el pavor. Con todo
ello, el pie
aplana la tierra,
es
hasta convertirla
decisivo, pues de ello que pisar las manifestaciones arquitectnicas que pertenecen a las distintas posibilidades formadoras del pie en sus pisadas.
la tierra
Tngase presente, a este respecto, que el pie origina la "pista"; la "calle" corresponde a callis, el sendero encalle cido, endurecido por el paso del ganado; la "trocha" posiblemente derive de la raz cltica e indoeuropea trog-, que significa "correr" y "pie" (Corominas), mientras que el "peldao" es la forma escalar producida por el pie. Adems, por semejanza con la planta del pie, habla
planta de un edificio, "la huella" que le pertene ce en su proyeccin horizontal. De anloga manera, "plantear" correctamente algo es pensarlo de antemano y como se debe, dndole la forma o planta requerida, tal como corresponde a la accin proyectante del hombre. Al pie se asocia, tambin, "el podio", que constituye la base sobre la que descansan algunos tipos de construcciones.
mos
de la
establecemos al hacer "hinca pi" sobre un terreno, decimos que el hombre es un "recalcitrante", pues con el calx, perteneciente al taln como portador del peso del cuerpo, domina y somete determinados lugares, en los que transcurre o permane ce con obstinacin reiterada. De este modo forma "la calzada", mediante la frecuentacin del calx. Y as sucede transforma los terre que el pie, con su accin insistente,
Por
otra
parte,
como nos
nos,
allanndolos, arrasndolos,
en
an subsiste
ello, el pie
a otras medidas que para determinar las distancias, junto el hombre emplea a partir de las que su cuerpo le procu ra: pulgadas, dedos, cuartas o palmos, codos y brazas.
Inclusive, las relaciones proporcionales entre determina das medidas, correspondientes a "la escala", proceden de
la divisin serie de
"gradual" "peldaos".
de
una
recta,
la
manera
de
una
Ahora bien, si hemos considerado el pie en sus condi ciones formadoras de manifestaciones arquitectnicas, cabe estimarlo, adems, con referencia a la actividad del relacionapaso y la marcha. As sucede que "el estadio" ble con "estar", segn lo estable o lo fijo representa la
ciento veinti medida invariable que se basa en el paso cinco de ellos octava parte de la milla, el "miliario"
romano
bre iterativo
taciones
origina, con sus arquitectnicas. En tal sentido, marchar se rela ciona con el francs marcher, segn su significado antiguo de "pisar", derivado, como Corominas seala, del frncico markn, "dejar una huella", trmino que en alto alemn antiguo significa "poner una marca, sealar", de donde podemos deducir que este "marcar" que da el "marchar"
del hombre, que son, por excelencia, las que corresponden al pie. La marca que deja el pie, su al que el huella, denota el lmite -o frontera: "marca"
trazas
indica las
hombre ha
nese
a
llegado
esto
en
las extensiones
nunca
recorridas.
pondere,
la idea de que el paso, que procede de especifica, en este trmino latino, la nocin de
o
todo
"extender, desplegar
atenemos
mos en
separar".
De
manera
que si
nos
al sentido que tales vocablos denotan, estimare la marcha y el paso virtudes arquitectnicas co
a
rrespondientes
testimonian
seales
algunas de las extensiones del hombre: las pertinentes a la ex-"pansin" del que se desplaza y se
220
sede. Podemos estimar, por consiguiente, que el paso y la marcha tienen propiedades constitutivas de modalidades arquitectnicas iniciales y previas al defi nitivo establecimiento del hombre.
su
aparta de
Pero
sucede, por
otra
no
puede
estimarse slo en su caracterstica de abrir o sealar cami no, cuando se va de lo conocido a lo desconocido. El paso, en cuanto "andar", tambin representa la posibilidad de
conocidos y por lugares he chos. En este caso, el pasar entre lo habitual corresponde a una de las posibilidades de la frecuentacin. Porque el camino "re-corrido", si es de ida y vuelta, origina nuestros
desplazarse
entre
lugares
"re-cursos",
propios
convertida as en ella con olvido de ella. La frecuentacin, en su sentido ms amplio, origina el dominio del mundo, al desenten
dernos de lo consabido que nos procura, re-curso seguro al que habitualmente acudimos. El regreso sobre lo mis
mo,
del que lo conoce, y la ruta queda rutina, pues el hombre se desplaza por
el
re-torno
propio de la frecuentacin
en
el sentido
del continuo volver sobre lo conocido andar como ambular. Pues ambular es,
corresponde al en su acepcin
primitiva,
cir
"dar
una
vuelta"
como
todava solemos de
alrededor", segn el trmino latino correspon diente. En cierto modo, el vocablo denota antiguas prcti cas humanas, parangonables con otras animales, que tie
,
"ir
as que el perro por objeto prever el peligro; tanto es suele hacerse el lecho, como lugar seguro en donde en tregarse al sueo, a consecuencia de haber girado repeti damente sobre s mismo y en el mismo lugar, venteando
nen
amenazas
que
pudieran
con
vigilancia frecuentati seguro, origina disposiciones arquitectnicas corres vas, que por su recurrencia original, en crculo, ponden a lo que designamos como "circulacin". El cami no de ronda, el rondar y aun el llegar a lo que sea "dando
mente, el
hombre,
torno
Anloga al lugar
221
rodeos", testimonian
que
son
maneras
de
proceder
del hombre
comparables con ciertas formas del conocimien to: aquellas que suponen entender un asunto "dndole muchas vueltas". Pero es importante advertir que la no
es
cin de ambular
deriva ambitus
que en su sentido original camino que da la vuelta a". El mbito, trmino netamente arquitectnico, con el que significamos un "espacio com
dentro de lmites determinados", denota, rigu rosamente, el espacio recorrible en el que podemos dar
prendido
una
vuelta.
La condicin "circulatoria" del paso y la marcha fre cuentantes puede asociarse, adems, a las diversas forma
ciones "en
sobre los
giro" que el hombre ha dispuesto. Los ritos, que siempre se vuelve, el "giro" de los aconteci
torno en
la cermica, la "rueda" celeste y las que recorren los caminos, el taladro y la devanadera, la trilla, que desgrana el trigo por frecuentacin circular del
mientos, el
trillo y que origina la frase usual de los "caminos trilla dos", la columna, el eje polar del mundo en giro, y aun los corrales y los corros, como disposiciones arquitectnicas dependientes de la rueda o "en ruedo", testimonian la
modalidades. Debe notarse, adems, que de la raz que significa "circular alrededor", kwel, procede el latino col, "habitar, cultivar", que, segn Er-
extensin de
estas
nout
ne
y Meillet,
el
expresiones como colere vitam, mantie concepto primitivo de aqulla: "moverse habitual
en
que la frecuentacin activadora del que circula alrededor y se mueve habitualmente en determinado lugar origina, autnticamente, el habitar y el cultivar. El "versado", el cultivado, es el que ha dado
mente
en". De
manera
"vueltas"
de
girar
lo que sea, as lo denota versus como el "hecho el arado en el extremo del surco".
a
Pero adems de
tes a
estas
manifestaciones, correspondien
la frecuentacin y
propias
222
del
pie
y el paso, cabe
sealar que as como el pie deja su huella conformadora, "las vas", en su sentido primero, significaron las trazas de las ruedas de los carros "en viaje". La accin de los despla con el zamientos del hombre la cuanto con rueda, pie y del el tropel ganado queda de manifiesto en vas
caminos que originalmente aparecieron a consecuencia de los itinerarios reiterativos, orientados en determina das direcciones. Por
parte, las vas, como medio de comunicacin y transporte, formadas por la frecuenta cin intensificadora correspondiente a las expansiones
otra
del hombre, establecen a su manera la significacin del "entre" en el espacio abierto, puesto que constituyen el enlace activo que les cabe a determinados puntos extre
mos
y habitados,
entre
los que
*
se
extienden.
*
Las formas que resultan de la frecuentacin pueden ser de dos gneros: uno, el que corresponde al endureci
originado por el trato continuo, propio de las plataformas y los pavimentos, constituyentes de nuestras bases de sustentacin como lugares consolidados, sopor tantes, y otro, el que origina las conformaciones corres pondientes al desgaste usual. Las primeras proceden del encanecimiento debido a la frecuentacin del pie en su accin de apisonar con la pisada. Las otras derivan de la erosin y el pulimiento que se originan por el roce segui do con las cosas. Esa "lnea" que adquieren los objetos producidos por friccin, es la que aparece en el llamado
miento
diseo escandinavo,
con
los
enseres
que
se
conformaron
he por desgaste, en el trabajo paciente, cho en los interiores de las casas, como consecuencia de la montona ocupacin del tiempo durante la larga noche
primitivamente
rtica. Dicha
manera
de
expresin
223
frecuentante y "a
ma-
no", tiene
El
su
ms
antigua
manifestacin
en
los
objetos
pulimentados
del
neoltico1.
pie del hombre origina, adems, otros tipos de espacio arquitectnico, porque produce "reas" de des plazamiento o de habitacin, derivadas de "lo rido" que ocasiona. El pie forma, puesto que forma, en latn, es
"molde" y "huella" a cuyo trmino se asocia "la horma"2. como "lo rido" que se produce por frecuen Las reas tacin originan espacios comparables a la creacin del tejido y de la tela, porque constituyen "lugares trama dos", ya que el latino trames significa "sendero" y "cami
no", realmente
trahere
producidos
son
de lo que se trae y se lleva, lugares tan "trajina dos" que terminan por quedarnos como un "traje" habi tual. En ellos efectuamos nuestro "ajetreo", el propio de nuestros quehaceres, que se traduce en el nudo y la
movimientos y acciones habituales. Pero debe destacarse que todas las modalidades de la frecuen tacin hasta aqu expuestas son consecuencia directa de lo que
madeja
de
nuestros
"personarse", es decir, de aquello que el hombre efecta con su presencia real, "en persona". La frecuentacin corresponde al "hacer-hacindose", propio del hombre, en la arquitectura, que, hasta ahora, dado su aspecto
entendemos
como
'Que el pulido sea una condicin favorable lo muestra el poli francs, correspondiente, por la idea, al erudere latino, como carencia de rudeza, significado primero del "erudito". 2Formar por compresin o moldaje es importante en arquitectura, hasta el extremo que hay ciertos tipos de pared, como el antiguo de ah la designa "hormazo", que estn hechos de tierra amoldada cin Con anlogo sentido se denomina el "hormign", por ser mate rial "formado" mediante cimbras o moldes, tal como la leche que cuaja adquiere "la forma" de su recipiente y el nombre deformaggio yfrommage (de *formaticum).
224
dinmico, slo
munes
se
haba malentendido
en
los
lugares
co
propuestos por el funcionalismo. El hacer por presencia, en la frecuentacin, es, pues, una actividad
de considerable latitud, tan claramente establecedora como la que es propia de los trabajos cons
arquitectnica
sor a
prender
tardamente todo
nuestra
aquello
que concierne
la
ndole de
habitualidad.
225
10.
HABITAR Y POBLAR.
LO PUBLICO
LO POPULOSO Y
en
el
texto
de
sar,
queda resuelto que la esencia del construir se encuen tra en el habitar. Ajenos a su posicin, nos hemos pregun tado anteriormente por la esencia del habitar y hemos concluido que consiste en "personificar". El hombre con
pertinencias y atinencias, es la persona, en cuanto separado, protegido y alzado, tal como lo procu ran sus obras arquitectnicas. Pero la persona no es ple
entre sus
sigo,
tal
est
sola
arquitectura, reconoceremos que sta, aunque otorga la posibilidad de "hominizar" al hombre, hacindolo perso na segn la plenitud del ser consigo, tambin propicia el
otro
en
"ser
con
los
arquitectura
que
nos
"ho-
miniza", permitindonos
aquel
nos
somos en nuestra
singularidad,
nos a ser
por
otra
parte,
"humaniza", llevndo
y des de la convivencia que slo a ella se deben. Sin la necesaria consideracin de estos aspectos del hombre
estar con
los
otros en
determinadas modalida
el
ser
consigo y
el
ser con
cin de lo que
en
la
el
queda incompleta y defectiva, tal como sucede en la teo ra de Heidegger. La retraccin del hombre hacia s mis mo, que una arquitectura sana permite, se halla compen sada con modalidades de la expansin humana, distintas
que deberemos considerar. Porque si el hombre edifica y en los recintos creados habita, un aspecto de la arquitectura, omiso por Heideg de las hasta
aqu tratadas,
que el hecho de "construir" para s, lleva inalienablemente consigo el carcter expansivo de "poger, estriba
en
227
"la
dos aspectos que uno, que "po blar" indica la accin cuantitativa del hombre con los dems, significada en "lo populoso" como lo abundante,
y otro, que la nocin correspondiente al hecho de "po blar" se halla en el trmino "pblico" contrapuesto a "lo en el con antes referido respecto a la casa privado",
cabe destacar
que
se
denota la accin
o
apertura, salida
del hombre
como
Lo mucho de lo
la muche
dumbre. La gente en cantidad, significada por "el gen to", tiene acciones de variada especie sobre el alrededor: reduce la vastedad, ocupndola; humaniza la tierra, po
en "el aumento", que es caracterstico de la "densifica" los territorios, saturndolos. Hay poblacin, en ello formas de la intensificacin que son distintas de las
blndola, y
frecuentativas, anteriormente expuestas, dependientes, como hemos visto, de la asiduidad del trato que efecta
cada cual
con
determinados
nos
"pblico",
no a
con
lugares
que aludimos es el que entendemos como "el hombre de la calle", es decir, el hombre comn, representante no slo del "otro", sino de "los muchos". En l se cifra y sintetiza el doble sentido que hemos sealado en el po
blar, puesto que es el representante de la cantidad y de la exterioridad. Los problemas que origina son los corres
pondientes
segn
las
al llamado
urbanismo, que
en su
no
sino la ciencia de la
rigor, arquitectnico,
es,
en
y "te-
matizadoras" de sta.
228
El
son
lenguaje
nos
dice,
en
estas
condiciones del
es
poblar. Un "pueblo" y una "poblacin" habitados lugares por varios o muchos, y el "casero" el conjunto de casas. "Lo acumulativo" se muestra,
en estas
nociones. Pero, por otra parte, "la exterio ridad", correspondiente al poblar, se manifiesta en trmi nos como "barrio", que denota en rabe las "afueras" o el pues,
"exterior"; "aldea", que significa "campo" en la referida lengua, y "distrito", procedente de distringere, "separar". La arquitectura, considerada en su aspecto de "exterior",
crea
para la aparicin del hombre colec cual los cada se muestra, hacindose tivo, que patente a los otros. De tal manera, facilita la y permite que perso
lugares pblicos
en
complete como un ser con los dems, brindndole lugares adecuados de aparicin, en escenarios ante los que suceden aspectos primordiales de la vida humana: los correspondientes al "trato", a "lo tocante", ya no slo con lo nuestro, como sucede en el hogar, sino en lo atinente al ser social que somos y con respecto al prjimo. Pero importa sealar que en la consideracin "colecti va" del hombre est claramente expresa la idea de aquello que "colectamos" o recogemos en "el cultivo", que implica
na se
relacin
con o
los
otros.
As
se
dice,
con
razn, "cultivar"
amistades
"cultivar" el
se
trato con
pasa al del
trato en
comn, ste
se
significa nicipio",
en
el
"ayuntamiento".
De ah la denominacin
francesa de
para el distrito municipal o "el mu trmino ste que tambin denota la idea de
commune
es "aquel que toma parte de la raz mei-, que significa en las cargas", procedente "intercambiar", de donde la commune, entendida como
representacin de la arquitectura de la comunidad, ha de permitir, en su sentido autntico, comunicarnos, al poner cosas en comn. Porque la arquitectura que corresponde a "lo colectivo" de la poblacin, ha de crear "lugares
229
permitan "el cultivo", convirtindose, por ello, en la arquitectura de "la comunicacin". Para que tal comunicacin se logre, han de establecerse unidades que estn al alcance del hombre, en su expansin posible
comunes" que
hacia los dems, pues, como es de sobra sabido, la ciudad actual, a causa de su crecimiento y densificacin ilimita dos, impide, ms que permite, la respectividad con el
prjimo. Este, en tales circunstancias, en vez del prximo es el lejano, por desconocido. De donde procede, tam bin, la necesidad de planificar las unidades adecuadas, en las que el hombre pueda efectivamente abarcar el mundo urbano que le es propio, segn distancias, dimen siones y densidades que sean compatibles con la posibili dad del "trato" correspondiente. De ah las presentes necesidades reguladoras de la expansin de las reas pobladas y de la densidad de stas. Todo el problema estriba en que tales reas sean, autnti camente, habitables; es decir, permitan nuestros hbitos convivientes, que se hacen imposibles en la extraeza de
lo inmenso. As
hombre
esta
como, con
respecto
queda "centrado", segn bamos, posibilidad concentradora de cada cual no debe perderse en la poblacin, so pena de hacer que nos desvivamos en el rgano de la convivencia que debe ser la
ciudad.
poblar implica, tambin, "ocupar", en el doble un espacio y de darle, a la vez, actividad. Puesto que la raz de capio est prxima a la de habeo, en la acepcin de "tener, poseer y haber", como lo que "yo tomo o abrazo", poblar, en cuanto "ocupacin", viene a indicar posesin sobre lo desocupado o despoblado. La posesin corresponde aqu al haber del habitar en co
sentido de llenar
Pero
nuestro
mundo, cuando
ms
la
de
230
que
somos
por el modo de
reconocemos
quienes
nos
comn culmina
aqu
en
semejanza
carcter
es
la
propia
de
una
"colectivo", colecta
porque tiene anlogas races. en que la accin de poblar nos arraiga, vinculndonos con la comunidad a la que debemos perte
semejantes,
Pero si, contrariamente, como acabamos de considerar, las concentraciones humanas rebasan los lmites de lo
abarcable y de lo reconocible, en aglomeraciones des comunales, acabarn por desarraigarnos del propio lu gar ocupado y del conjunto al que pertenecemos, cuanto de nosotros mismos, alterndonos. La vastedad, que al por el hombre "se reduce" a lugares reconocibles, suele revertir su condicin inabarcable y desorientadora en los espacios superpoblados, carentes de referencias por la muchedumbre y la analoga de
quedar ocupada
stas. As
exceso
puede
de lo desmedido, llegue a otros mismos, con las conocidas consecuencias que en el presente tocamos. Lo enorme, como carente de norma,
se
convierte
vastedad
tanto, de
peligro que ahora nos acecha en de la accin pobladora, que requiere, por regulacin y orden1.
en
el
la
lo
En
nuestro
idioma
mentamos
aquello
es
al que nos brinda la casa. Slo y pertenece, habitualmente, sentido, en cuanto que origina el orden requerido y necesario,
requerido
para la vida.
Semejante
orden lo
proporciona
la
arquitectura
en
tal
puede
con
considerarse la ciudad
como
tenemos en
comn
los
231
corresponde a las lugares de retrac a los lugares pblicos, en los que el hombre se muestra. Semejante dualidad de lo privado y lo pblico, tiene su equivalencia puramente espacial en el
La ciudad
patentiza
dentro y fuera. El dentro y fuera, con respecto a la ciudad entera y su contorno, estuvieron plenamente significados cuando sta
ampar
al habitante que la
con
murallas que la
de
entrar
circundaban, de
manera
posibilidad
dems. Ntese que el concepto de orden apareci en la arquitectura clsica, con respecto a la relacin de medidas que existe entre los
soportado. Dicho orden, de ndole puramente artstica, propsito de claridad, pues lo proporcionado queda, por implica aclarado. Pero la arquitectura, en su consiguiente tratamiento ello, anteriormente funcional, juzgado, convierte al arquitecto en un organi zador, al que compete, antes que nada, crear una disposicin arquitect
soportes y lo
un
nica para que la vida "ordinaria" transcurra sin trabas, y esto en vez de producir tan slo una composicin artstica, perteneciente al mundo de la
contemplacin.
determinadas
con
en
cin
en
que dotamos a las obras arquitectnicas, tiene que convertirse adecuado para que pueda desarrollarse la vida habitual o cotidiana, que en su condicin dinmica denominamos nuestra "vida
el
marco
corriente".
A este respecto, sucede que los espacios abiertos suelen ser, por excelencia, los del desplazamiento. En ellos, el estar corresponde a un "estar de paso" o en trnsito. Son, normalmente, reas para el hombre
recorre
que
une
vamos.
que dos puntos: aquel de donde venimos y el extremo hacia el que Por ello, el "entre" que producen tales puntos extremos, no
con
ellas
se
movido por sus vehculos o a pie, y, enton tiene corresponde al "trecho", al "trazo"
origina intimidad alguna, considerndose que la intensificacin de semejante espacio se debe a la frecuencia con que "los muchos" pasan sobre lugares diversos, requirindose, por consecuencia, una disposi
cin adecuada de las reas de trnsito, para que del poblar pueda efectuarse propiamente.
este
aspecto dinmico
232
salir
qued reducida al
en sus
las
casas.
paso por sus puertas, tal ocurre en Sin embargo, el "fuera", correspondiente a la
ciudad,
el de
nuestro
vivir
como
convivencia,
frente
en sus
lo hermtico del mbito y del hbito de cada cual habitaciones. Ese vivir en convivencia puede mani
a
origina "unidades" en las que se tiene en cuenta al vecino como aquel que habita cerca o al lado. As se forman sentimientos de comunidad, correspondientes al hecho de poblar con los dems, en el conjunto de habitantes que constituyen el vecindario, una de las formas principales de la convivencia humana, en la que no se ha reparado suficientemente. El vecino es el prximo; contamos con
l, para bien
que implica nalmente nos fueron desconocidas y que llegamos a co nocer por el hecho de habitar cerca y "desde" lo cercano del habitar. En para mal, e inclusive establecemos un trato cierta familiaridad con personas que origi
o
algunos casos, es la persona que conoce mos a travs de las paredes, dndonos patencia viva de la contigidad arquitectnica, por cuanto se nos presenta
"filtrado", del que solemos tener ms rumor del latino vicus, en su significado que imagen. El vecino de "la manzana de casas", "del barrio" e incluso "la ca
como un ser
edificado y en conjunto con los dems. De ah que est unido a los otros ataen y que surgen a por problemas y soluciones que le consecuencia del conjunto convivido.
lle"
es
el habitante de
un
conjunto
Esta idea de lo
polis griega, respectiva a polys, lo numeroso. El gobierno que la poltica implica, de la convivencia supone, en principio, la regulacin humana en la ciudad y el propsito de dar sentido unita rio a lo diverso. Debe tenerse en cuenta que polis corresfrecuencia,
se
que manifiesta en la
mltiple,
en
la ciudad aparece
con
233
al grupo semntico de pe-, en el que adems de lo innumerable se significa "lo pleno". De modo que la abundancia, entendida como plenitud, se encuentra en la
ponde
ciudad,
consecuencia de la accin
pobladora
de los
muchos. Pero sucede que en ella han de aparecer equili bradas las posibilidades expansivas del hombre y las reductivas, hasta el punto que las modalidades urbanas resulten de la relacin
posible
entre
ambos
extremos.
expansin pobladora
del hombre y el hecho de "salir" de lo nuestro hacia los dems, no puede omitirse nunca que ha de procurarnos un mundo abarcable. La ciudad permite el trato, porque los hombres y sus actividades, sus productos y sus obras, pero la condicin concentradora que le corres ponde, propia de la densidad requerida, se pierde cuan
concentra a
do
defecto y que el que semejante orden necesario para la convivencia ha de tener en cuen
exceso es un
llega al propiedad,
ta
no
exceso
disolvente.
con
slo
disposiciones distributivas,
trato en
que
organicen
faciliten el
tam
en sus
Si
en
posibilidades
del
dentro y fuera y del alzado, en la ciudad se manifiestan, unidas a la actividad efundente del hombre, modalidades de la
cas
longitud y
poco usual, derivada de strata via, "camino empedrado" (correspondiente a stratum, el lecho, la capa de terreno), que origina el italiano strada y el alemn strasse, y tambin en "la plaza", perteneciente al griego plateia, que indica "lo ancho". Las calles, por
su
condicin
longitudinal,
234
"corren"
"atraviesan" la ciudad, demostrndose, en el dinamismo que se les atribuye, la actividad que en ellas tiene lugar. Son a manera de caminos que "pasan" entre
o
los
bloques
construidos
como
lo indica la denomina
cin de "avenidas", en las que se significa el "venir" de alguna parte, a tal punto que en muchas ciudades proce den de antiguos caminos o del cruce de stos, as ocurre en ciertas villas medievales debidas a la va romana. Aun
romanas
estaban
originadas
ca
lles principales: la via cardo, dispuesta de Norte a Sur, y la via decumana, de Este a Oeste, certificndose, de tal manera, la necesidad de orientar la ciudad y, por ello, a
su
la Edad Media, cuando la referencia a los puntos cardinales se hallaba indicada, sobre todo, por la fachada de la catedral, que normal
habitante, tal
como
sucedi
en
mente
mira hacia el
poniente.
un
y la orientacin de luga res y habitantes son, pues, atributos de la civitas. El centro urbano se establece, religiosamente. La ciudad La
significacin
de
centro
primero,
misma es, entonces, centro del universo. Despus, "el centro" denota las posibilidades de concentrar, en deter minada rea, las principales actividades del grupo huma
no a
originan
ncleos diversos,
los que acudimos segn la necesidad o el talante. De esta manera puede considerarse que la ciudad incluye y mani de las "tematizaciones" que la arquitec fiesta la
mayora
de ellas correspon supone. La primera y principal di al templo, al "tema" de lo sagrado en el tmenos, recorte del rea religiosa sobre la extensin indetermina da, hasta el extremo que para Vitruvio el templo es un
tura
thematismos, dependiente de lo estatuido por el rito. Con todo ello, la ciudad representa el plexo o entrelazamiento de reas "tematizadas" diferentemente segn el desti por no de los asuntos o finalidades en ellas establecidos
235
medio del enlace que representan las calles, las plazas, los parques y todas las zonas de frecuentacin colectiva. As aparece no slo como el espacio de la convivencia, del trnsito y de la suma de edificios, sino como el lugar que complica en un todo las modalidades arquitectnicas que
lugares segn sean las distintas actividades humanas. A los problemas de ndole cuantitativa que la poblacin origina, se suman, pues, los significan
cualitativos de la tematizacin adecuada. De ah que, sin la plena y rigurosa estimacin de ambos aspectos, la ac
cin de adolece
la tematizacin de los
poblar,
como
impi
den
que el carcter conviviente propio de la ciudad se manifieste con el equilibrio que la multiplicidad de sus
temas
requiere.
11.
LA REPRESENTATIVIDAD
ARQUITECTNICA
acceso
tenemos
arquitectura, en su aspecto tcnico, establece los campos o lugares adecuados para las prcticas y asuntos huma se nos. Pero la productividad que esta tcnica implica un o hacer de exalta en sus obras seeras como poiein no se basa, desde hacer calidad. Sabemos que semejante luego, en la representacin de imgenes percibidas, ni en
de aspectos perte necientes a las imgenes que nos formamos de lo representable. Tal vez por ese motivo, la arquitectura ha sido comparada desde antiguo con la msica, dado que ambas la abstraccin
que
es
"extraccin"
como artes no
Heidegger
representativo
olmpico que
templo grie
ex
un
exclusivo y go: un recinto para el dios, hermtico, cluyeme, en el que el hombre comn no penetra,
peristilo que carece de aberturas significativas, gradas sino que son el que no corresponden al paso humano, basamento adecuado a las dimensiones del templo y he chas a escala de ste... Comprese, si se quiere, con la catedral gtica, obra de un culto "para todos", que se manifiesta en las aberturas de los portales, plenamente expresivos, por la forma abocinada que adoptan, y adver tiremos, en todo ello, cierta y especfica "representatividad".
representamos de antemano al las tante de un territorio, previamente a conocerlo, segn construcciones que ha hecho? Y no conocemos el carc
Acaso
no nos
habi
algunas civilizaciones por los restos arquitectnicos determinada repreque de ellas quedaron? Hay, pues, sentatividad en un arte que, como la arquitectura, se
ter
de
vincula indisolublemente
representatividad
dole distinta de la que corresponde a aquellas artes que se basan en todas las posibilidades de la reproduccin. En
anticipado, el estmulo original perte nece a una imagen previamente percibida y de la que damos una rplica. A diferencia de ello, la arquitectura permite, en cuanto tcnica, ciertos usos humanos, facili tndolos, aunque, a la vez, los hace perceptibles en las disposiciones que adopta, mostrndolos. Con semejante "mostracin" de los empleos que se le asignan, la arqui tectura adquiere determinado carcter artstico, que se delata en "la manera" de proponerlos. Pero la representatividad arquitectnica no se traduce tan slo en la significacin de los usos que corresponden a
stas,
como
hemos
dicha tcnica. Podemos suponer, adems, que este arte testimonia determinados conceptos estructurales, puesto que patentiza las maneras de pensar respectivas a la natu
raleza de los materiales y a la disposicin de las fuerzas, hacindolas "legibles" de acuerdo con los elementos que
emplea
nes...
pilares, columnas,
muros,
Semejante representatividad, en cuanto artsti ca, suele ser encubridora de la expresin real del juego de las fuerzas, al que no siempre se cie por completo. Desde luego que el clculo estructural es relativamente reciente
y que las construcciones efectuadas por el hombre, hasta hace poco ms de un siglo, haban de basarse, exclusiva
mente,
la
as
es
la
arquitectura,
en
vincula
origina
el escenario
transcurre,
permitindola;
constituye
la
esce-
238
representan nuestras especiales de vivir, hacindolas visibles y patentes. As que las formas tradicionales de referirse a la
maneras
nografa
ante la
que
se
cio, material...
cuenta esta
en
representativa que proponemos, manifiesta que la finalidad autntica de la arquitectura no es tan slo la de alzar bloques armnicos o la de disponer espacios determinados que deban estu diarse en s, dado que la condicin propia de la arquitectu ra estriba en la servicialidad que presta al hombre, para
por la que
se
condicin
que tengan lugar y ocasin las distintas modalidades de su vida y sus inalienables quehaceres.
La
to
arquitectura
nos
remite
siempre al
ser
hombre
concre
usa, y
un ser
si el
de
a
ser
para,
se
representativa
destinada. Un
de
aquello
representa cuanto merece hace visible cier recordarse; un mercado representa to comercio humano; una determinada iglesa representa creencia y su situacin histrica, de manera que la repre sentatividad que atribuimos a la arquitectura es inheren
monumento
que presta un servicio. As que, para la estimacin artstica de la arquitectura, nunca pue de prescindirse de los usos y finalidad que le dan pleno
te a su
condicin de
arte
sentido, y si
se
de tal arte, por lo que nuestro juicio sobre el mismo ser parcial y defectivo. La arquitec nunca reducida a mera "formalidad". El tura no
autntica razn de
queda
arquitectnica, como contempladores que el arte requiere, no implica la omisin o desconoci miento de aquello para lo que fue hecha, bien representa do en ella cuando es buena. La contemplacin de la arquitectura se efecta siempre desde semejante conside racin de destino o servicio, que no puede suspenderse so
estar
"ante" la obra
239
pretexto de estimarla atenindose a su aspecto formal. Una cpula, aun cuando tenga la forma de un casquete esfrico, es muy otra cosa que ste, dado que tal forma
concepcin del mundo porque la considera representativa de la Anlogamente, un prisma requiere una
en
"inserta"
una
estimacin distinta de la que pertenece al edificio que tenga forma prismtica. La regularidad de las divisiones de ste, que sirve para darle armona, no puede conside rarse por s, con prescindencia del sometimiento a la habitabilidad que la rige y de la que se hace representati va. As sucede que el color, las proporciones, las medidas
de los edificios,
son
cualidades
a ese
apreciables
"desde" el
uso,
mundo y en l obtienen su incorporan De ah si en el plenitud. que, pensamiento platnico el arte del constructor es el arte por excelencia, al conside
porque
se
rarlo
un arte
exacto,
no es
la
virtud de arte, porque, como Cratilo, en el campo de lo cualitativo la correccin difiere de la exactitud matemtica. Todas las conocidas rectifica ciones
plena
arquitectura griega dan testimonio fehaciente de esta posicin. Y anlogamente, cuando Vitruvio {De architectura, I, 2) habla de venusta species commodusque aspectus "apariencia grata y aspecto adecua do" que, segn Panofsky, corresponde al engrosamiento de las columnas de los ngulos y a la curvatura de los estilbatos y epistilos, se muestra en ello el propsito de considerar los errores correspondientes al sentido de la vista, prescindindose as de la composicin exclusiva mente matemtica de la obra construida. Porque si bien la arquitectura puede significar "ornato", ste se encuentra pticas
de la
en
funcin de
un
"orden" que
no es
tico, ordo aparece como orno cuando el orden de la vida, que ya hemos considerado, se exalta en el artstico, cuali240
con
hacer presente algo. Nos incumbe repre los dems aquello que hemos tenido presente. Tener presente es pensar, porque segn lo que tengamos
Re-presentar es
sentar a
propondremos y haremos. De tal ma nera estimado, el pensamiento riguroso aparece como una actualizacin. Todo el antiguo sentido del pensar co mo revelacin o altheia, repristinado por Ortega y Hei la degger, significa posibilidad de hacer patente aquello que se ocultaba, "presentndolo". An ms, el hecho de
presente
seremos,
hace aparecer aquello que tenemos presente y que re-presentamos a los dems. Porque pensar con los dems, exige, siempre,
mentar
como
pensar mencionando
re-presentar. Y al pensar la arquitectura nos obligamos a tener presente su condicin re-presentativa, yacente en el carcter medial que le pertenece, Todo aquello que adquiere el sentido de la mediacin es representativo Por medio del hacha talamos el rbol, por medio del taladro horadamos
.
la madera, por medio de la sierra la hendimos, pero en la forma que adoptan tales instrumentos se representa su
finalidad. En la adecuacin de
la belleza
nuestro
una
forma
a un
fin reside
(Platn, Hipias
en
entender,
como toda forma reconocida. Si el instrumento, el til mediata es "representativo" de su finalidad, con l nos
las que lo originaron y confi representamos acciones su destino, y a las que siempre nos guraron, segn sea
conduce
en
vez
quehaceres,
encuentran
241
representatividad que proponemos. Como hemos reite rado, las formas arquitectnicas delatan formas de vida, y
slo la
en
ser
consideradas.
otro
Porque
artificio, la exis ningn tencia del hombre que estuvo "en persona" en ella, y cuya presencia nos re-presenta. As que a diferencia de lo habitualmente dicho, la arquitectura es representativa,
arquitectura revela,
porque pone en evidencia las maneras de hacer y vivir del hombre concreto, tanto en el aspecto escenogrfico que
le
pertenece
como en
el instrumental
til.
242
12.
EL
HOMBRE,
UN SER
ARQUITECTNICO
la
hemos
considerado
tcnica del estar, de manifiesto en des establecedoras del hombre. Tales actividades tienen
por objeto otorgarnos permanencia y situacin. El hom bre ha de hacerse un mundo arquitectnicamente, en el sentido de que debe crear el orden para su vida, por medio de referencias claras y de lugares habitables. Para ello ha de efectuar operaciones situantes de ndole espa
cial, mediante las que el espacio genrico de la vastedad se transforme en otro "distinto", es decir, "distinguible" en
lugares producidos
tectnico
en nos
arqui
y hu
"hace", y contribuye
convertir al hombre
consigo
.
Las unidades
de vida y convivencia que la arquitectura brinda, permi ten el repliegue y el despliege del ser que somos. Y este ser es arquitectnico, dado que todas las modalidades del establecimiento tienen
como
origen
la
regulacin
del
mundo circundante, por medio de referencias cualitati vas que revelen y hagan reconocible nuestras formas de Y lo es, adems, poique ordena vida,
representndolas.
se
el mundo al que
estructuras
y trminos, que
remotos en
modelos ms
ras
las
prime
y tcnica que nos ocupa. disposiciones No nos basta con "estar" en el mundo: tenemos que "encon trarnos" en l. Ese "estar", como "encontrarnos", tienden a
del
arte
producirlo
las
operaciones
y obras
pues el hombre, en cuanto ser mediacin arquitectnica para uni-versar el mundo, re conocindose y dominndolo. Incluso su actividad pen243
sante,
te con
segn
hemos
comprobado,
se
vincula directamen
las acciones del campo que tratamos. As sucede que "pensar" aparece directamente asociado con "per manecer", pues u-vo), griego, en su sentido de "permane cer"
"quedar", corresponde a la raz men-, "esperar, permanecer", idntica a la de "pensar", por la idea inter
o
media de "encontrarse all reflexionando", que seala Boisacq, asociable al latn mora, "retraso", y memor, de donde la frase habitual castellana de
"pararse
pensar".
Si pensar supone detenerse, esta detencin, que ya he mos considerado respecto a la arquitectura, es de ndole
activadora, y como el agere o hacer arquitectnico impli ca, adems, un gerere, que en su sentido primero signific
ordenadora y situante del hom bre culmina de tal manera con la creacin de estructuras,
"soportar",
en
la
capacidad
que
arquitectura deben sostenerse "realmente", segn el juego complejo de las cargas y los apoyos. Adems, la arquitectura muestra cmo "se espacializa" el hombre, al crear espacios cualitativos, determinados por el uso. En los espacios que el hombre "produce", mediante operaciones arquitectnicas que le permiten reconocerlos, se reconoce a s mismo como perteneciente a ellos. Tales espacios no se nos hacen presentes slo por nuestra visin, sino que se generan perceptivamente por medio de nuestras actividades y desplazamientos, a los que aparecen directamente vinculados. Son, como qued dicho, espacios empricos y pragmticos, apreciables con
la totalidad de
nuestro
la
cuerpo y
no
con
determinado
como
sentido, dado que el cuerpo, en este aspecto, aparece el punto de partida de todas nuestras acciones
reales.
El hombre, que debe crear un orden arquitectnico para establecerse y entender el mundo, se ordena, a su
vez, en
situante
ello. De ah que la consideracin aclaradora y nunca puede omitirse en las labores arquitect244
las que ataen a la accin de poblar. Por ello no debe perderse de vista que en la humanizacin del hombre, o ser con los dems, ha de
nicas, especialmente
en
hacerse presente la hominizacin o plenitud del ser consi go. Si esto no llega a efectuarse, cualquiera sea la modali
dad
arquitectnica propuesta y las virtudes de que dis ponga, cabe pensar que semejante disposicin carece de
Con el sustantivo Arquitectnica hemos
autenticidad.
dar
un saber sobre lo que la rencia de los tratados comunes de teora, advierte el sentido que incumbe a todo el campo de la arquitectura
como un
en su
hacer
de obras hechas
respectividad al hombre y su lenguaje. No representa, desde luego, sino un paso inicial, tales son la complejidad y la amplitud del campo tratado, aunque, hasta dnde se llegue por el camino propuesto, en gran medida ya no nos compete: a la acogida ajena pertenece.
245
arquitectnica
es el sustantivo propuesto por Jos Ricardo Morales j-^ el saber para designar que considera la ndole de la arquitectura. En la primera parte del libro se abordan crticamente las principales insufi
-
'>j
ciencias que afectaron tanto a la historia del "arte y de la arquitectura como a la teora de esta ltima. Despus el autor" formula su' propia
-i
teora, preguntndose qu hace el hombre al hacer' la arquitectura y qu hace del hombre ese arte. As se aprecia cmo la arquitectura
contribuye al surgimiento de la persona, en su doble condicin de ser consigo y de ser con los dems, extremos correspondientes al habitar y al poblar, habitualmente Omitidos en sus posibilidades conexas. El hombre se entiende en este ensayo como "un ser arquitectnico", que requiere de la arquitectura no slo para instalarse, sino para "encon trarse" en el mundo. La atencin dedicada a la primera edicin de arquitectnica, en diversas publicaciones de Espaa y Amrica, testimonia la vigencia de su posicin. v
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