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Jos

Ricardo Morales

Universidad del Biobo Facultad de Arquitectura y Construccin


1984

ARQUITECTNICA

48370

JSE

RICARDO MORALES

Profesor de Teora e Historia del Arte Departamento de Estudios Humansticos. Facultad de Ciencias Fsicas y Matemticas

Universidad de Chile

1966

Inscripcin
Texto compuesto
con

N 32.268

matrices Linotron Baskerville 10112

Se termin de
en

imprimir

esta

2a edicin de Chile

los talleres de el

editorial universitaria

San Francisco 454,


en mes

Santiago

de octubre de 1984

1.000

ejemplares

Cubierta:
sebastiano serlio

Escena

trgica. Xilografa

del Libro

primo

d'architettura. 1551

Contraportada
Escena cmica. Del mismo libro

impreso

en

chile

printed

in

chile

Jos

Ricardo Morales

ARQUITECTNICA
SOBRE LA IDEA Y EL SENTIDO
DE LA

ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD DEL BIOBIO FACULTAD DE

ARQUITECTURA

Y CONSTRUCCIN

1984

NDICE

Prlogo Prlogo

de la Primera Edicin de la Segunda Edicin

1 1

16

PARTE

PRIMERA

CRITICA

Seccin Primera
TENDENCIAS DE LA HISTORIA DEL ARTE
Y DE LA

ARQUITECTURA

LA

HISTORIA

DEL

ARTE

DE

LA

ARQUITECTURA

AL SERVICIO DE LOS INTERESES CENERALES DE LOS

TIEMPOS

1.

El neoclasicismo El romanticismo

23 27

2.

LA

HISTORIA

DEL ARTE

EL

PRIMER

POSITIVISMO

La historia del El realismo

arte

de vuelta hacia s misma

33

2.

La verdad de los hechos

37
4]

3.

positivista

HISTORIA

DE

LA

ARQUITECTURA

CIENCIA

NATURAL

La taxonoma
La

45 49

2.

"praxis"

DE

LOS HECHOS A

LOS

PROCESOS

L 2.

Estadstica y
La

ley

53 61

lgica

de los hechos

LA CAUSALIDAD EN

LA

HISTORIA DEL ARTE

De los hechos

los factores.

Progreso y causalidad

69

2.

La obra de Taine

75

LOS

PRINCIPIOS

DE

CONSERVACIN
DEL ARTE

EN

LA

HISTORIA

Causa

aequat effectum

79

2.

Las influencias

87

LA CAUSALIDAD

EXTRNSECA Y LA CONCAUSALIDAD
como

El

arte

causas

arquitectura globales

y la

consecuencia de
91

LA

CRISIS DE LA CAUSALIDAD EN
DEL ARTE

LA

HISTORIA

1.

Las

generaciones

2.

El

arte en su

y el Kunstwollen esencia

99 105

Seccin

segunda

FORMA, FUNCIN Y ESPACIO EN LA TEORA


DE LA

ARQUITECTURA
1 13 1 17

2.
3.
4.

Teora y teoras de la arquitectura La concepcin clsica de la arquitectura


La La

concepcin funcional de la arquitectura concepcin espacial de la arquitectura

125 135

P A RT E

S EC U N D A

T E ORIA

1-

2.

Teora y crtica de la arquitectura La arquitectura, tcnica y arte

149

157

3.

La

proyeccin y la objecin tcnicas. El hombre "a cubierto de". Sobre el sentido originario de la
tcnica 165
en

4.

El hombre
La

la vastedad tcnica del


estar.

y3
gj

5. 6.

arquitectura, permanecer. Convergencia y centro. El enfocado Las acciones reductoras arquitectnicas. El ampa ro. La proteccin. La persona
La persona como el ser alzado. Estar y estabilidad La casa y el mueble La frecuentacin

La dinmica del
i

gg

7. 8. 9.
10.
11.

203
209

12.

poblar. Lo populoso y lo pblico La representatividad arquitectnica El hombre, un ser arquitectnico

Habitar y

217 227 237


243

de la

Prlogo primera edicin


a

los

textos sea su

que

la

arquitectura conciernen, cual


un

quiera

condicin, disfrutan actualmente de

el que antao tuvieron. Si estimamos que el xito estriba en la frecuen tacin de una buena o mala obra por la pblica muche dumbre, convendremos en que a los tratados arquitect reconocimiento

impar,

sin

parangn

con

la hora venturosa, cuanto peligrosa, del suceso. La abierta mano de nuestro tiempo ostenta el signo palmario del xito. Porque ste significa "fcil sali nicos les ha

llegado

persigue ahinca damente, con reiterada instancia. Sin embargo, en el exire que el xito entraa se halla su contrapartida: la del riesgo que corremos al ir fuera de s o de lo nuestro; ese sentirnos enajenados que nos hace encontrarnos-perdi dos, en xodo, apartados del camino que propiamente
da"
o

"conveniente resultado",

hoy

se

le

nos

pertenece.

Puesto que nuestro presente es tiempo de xito, le concuerda el ser tiempo de prisa. El suceso, si tardo, no

lo parece o no se desea. De tal manera, un cierto y conoci do pensador de xito desdea la postuma consagracin. No basta con obtener fcil La arribada en vida y

pronto.

hay que salir "antes". La prisa procura el "antes", y ste, a su vez, dispensa el apetecido resultado. El xito es si es que la celeridad apunta hacia el blanco de la prisa
salida:

algo.
11

Ocurre

con

nuestros

trminos que

se

les

reconoce

que aceptan y acogen: en los con-ceptos que involucran. Por aadidura, cada palabra, con el co rrer de los tiempos, suele entenderse de variable manera,

segn aquello

como

ejercicio. A este cambiante modo de aceptarla se le denomina su acepcin. Acepcin es, pues, la modalidad de una aceptacin: la del "segn se cada vocablo. El oficio de capturar tome" o se deje algo, de captarlo, aparece tanto en el carcter modal de la a-cepcin como en el concepto por ella enunciado. As, la voz "prisa", en sus acepciones originarias, patentizaba las el premere o aprieto, la nociones de presin y prisin en esta su primordial condicin, opresora y premura cuanto negativa, se dijera que debemos aceptarla y pade cerla todava. Porque aquellos que creen tener algo cuan do prisa tienen, qu tienen? Y quienes se apresuran tras
consecuencia de
su

vivo

el xito, qu hallan sino el desoriente y estrago mentados en las antiguas acepciones del vocablo? Acaso la urea coronacin del xito
ne en

la consabida aureola

no se

obtie

condicin, alterndola? Por ello, frente al habitual discurrir de corrido, tan propio de nuestros das, no es hora de "pararnos a pensar" e inqui
nuestra

menoscabo de

general resonancia que encuentran los temas de arquitectura no se ha producido a expensas de su autenti
cidad, desvirtundola mediante cierta novelera al uso, precipitada, ajena al saber reflexivo? No estn muchas
de las actuales

rir si la

publicaciones arquitectnicas en el terreno de la crnica, del urgido reportaje y aun de la habladura, ese hablar sin fundamento que da que hablar? Y aquello
que peor parece: las obras opuestas dad con fajos de reveladoras sino
en
a

la desalada locuaci
se

fotografas dnde

hallan

la va dudosa de los libros "ilustrados"

"artsti

cos", sustitutivos del pensar por la imagen, del idear por la mera identificacin visual y del saber por un extenso

12

repertorio
Nada de

solamente

repertorio

de referencias

en-

mudecedoras? acabamos de apuntar implica desdn: indica, ms bien, peligro y cautela. Cierto es que hay mil maneras de justificar el auge publicitario anotado. Se nos si se dir, quiere, que la arquitectura es uno de los
cuanto
ceres
en

ms

"presentes"
como

del

pleno juego nuestras

queha tiempo actual, por cuanto pone posibilidades tcnicas, ideativas y

artsticas, y que,

de ello resulta, se la exalta seera mente, porque las pocas estiman, de preferencia, aque llas de sus manifestaciones en que mejor se encuentran

representadas.
cosas

pudiera aadirse, con muchas el inters actual ms, que por la arquitectura corres ponde a que sus creadores han sabido reinstaurarla en su
de
ars

Tambin

magna, y por ende, vuelve a ocupar centrado y descollante lugar en el inters de los hombres. Aceptado, y muy cierto; pero nada de esto

antigua jerarqua

excluye,

los tratados, siquiera porque las reflexiones sobre los fundamentos y princi pios de la arquitectura sean condignas de las obras alza
antes

exige,

el

rigor

en

das por los arquitectos. Bien haya el conocimiento

ejecutivo
a

neciente al hacer, al "manos pero


tanto
a

y tcnico, perte la obra" del arquitecto,

cipado

mayores agudeza o rigor en este aspecto sapiente ms deber extremarse el saber de antemano, anti los a priori en que el y orientador, propio de

laborar reposa. Sin stos resulta inconcebible aqul. No obstante, asombra comprobar con qu escasas luces se ha examinado el fondo problemtico de la arquitectura en Como el hombre actual muchos de los tratados

vigentes.

parece poco vocado

la reflexin, escatimndola

tras

pretendidas urgencias o excesivos requerimientos, con funde y suple el saber con la acelerada informacin, de la
es como que regresa, literalmente, informado, que aqu decir informe. Y a este conocimiento apresurado contri-

13

buye

el noticiar sobre la
a

arquitectura
el que
se

antes

aludido,

ar

tculo de fcil

consumo en

nuestra era se

patentiza
por

y demuestra, pues la orientacin de

los

tiempos

les

reconoce tanto

su

voracidad

como

por

pastura y alimento. Sin tra lo que parece concebible, la formidable fruicin devoradora de que hace gala el mundo presente no le procura sustento ni fundamento adecuados, convirtindose, de
transforman
en

aquello que embargo, y con

tal manera, en un hbito nutricio que carece de porqu. Nunca en la historia ha existido un dcalage, un desnivel
tan enorme entre
ras

las

monstruosas

facultades consumido

de que goza el hombre actual, respecto de los "pro ductos" culturales, y la esculida parvedad del propio interrogarse, a tal punto que aqullas han ocupado el

lugar de ste. Se creera que nuestro tiempo tal como el tragn legendario que fue Cronos devora a sus hijos sin apetito, por mera costumbre aniquiladora. Y as como distinguimos a los tiempos segn sus hbitos nutricios, tambin podemos reconocerlos por el nivel y sentido de sus interrogaciones, por sus designios o propsitos, e incluso como puede suceder por la escasez de unos y otros. En tal acuerdo, con referencia a la arquitectura, es cosa de ndole de no averiguar qu problemas han puesto en juego su historia y teora recientes, y en qu

medida

comprometen? No es la ocasin de saber hasta qu extremo corresponden a nuestro pensamiento, y si no, desde qu punto resultan superables? Por otra
nos

improviso aluvin de textos precipitados, en el que se prescindi con apresura miento de aquellos trabajos que indagaban, precursora y radicalmente, el sentido de la arquitectura? De todo ello,
contra ese

parte, aceptaremos sin

parece poco, y de no pocos motivos ms ocuparemos en el trabajo que a seguido viene. que
no
* * *

nos

14

ensayo en varias partes neta mente diferenciadas. Lo iniciamos con una exposicin crtica de las tendencias dominantes en la historia del arte
nuestro

Hemos dividido

y de la arquitectura desde el siglo xvm hasta la formula cin de las ontologas regionales a fines del xix y comien

siglo. Despus, atenindonos a las ideas de la arquitectura hoy vigentes la formal o clsica, la fun cional y la espacial efectuamos su revisin crtica desde nuestros puntos de vista. Por ltimo, en el segundo volu men de Arquitectnica, expondremos, como parece perti nente, nuestra teora de la arquitectura, en la que intenta remos sobrepasar las limitaciones de aquellas ideas aqu juzgadas. En cuanto se refiere a la procedencia de los textos recogidos en esta obra, cabe indicar que todos fueron publicados previamente en cursos y conferencias dados
zos

de

nuestro

en

diferentes instituciones y ocasiones. Pero como en latitudes se entiende que la publicacin no pue de ser ms que la de la letra impresa, y no la que se inculca
nuestras
voz en

de viva

y sonantes, nos resolvi mos a darle este molde invariable de la letra muerta, para otorgarle su definitiva forma.

pblicos

contantes

La

primera

seccin de

este

libro, Tendencias de la histo

ria del arte y de la arquitectura, fue comunicada a los alum nos de la Facultad de Filosofa de la Universidad de Chile,

durante 1960, en un curso titulado Filosofa de la historia del arte, en el que desarrollamos especialmente algunos
temas

del

curso

de Historia del

arte

(Tercer ao) que

desde 1946
tura

desempebamos en
Universidad.

la Facultad de

Arquitec

de

esta

La seccin

la teora de la
este

correspondiente a Forma, funcin y espacio en arquitectura, que figura en la parte final de


en

volumen, fue expuesta circunstanciadamente

el

ciclo de conferencias sobre Teora y crtica de la


15

arquitectura

que dimos durante los meses de octubre y noviembre de 1960, en el Colegio de Arquitectos de Chile.

constituyente de los temas que incluir el volumen segundo, corresponde a nuestra conferencia El hombre y la idea de la arquitectura, pronunciada en enero de 1962, con motivo del ciclo Imagen del hombre que organiz la Universidad de Concepcin, en su Sptima Escuela
El ncleo

Internacional de Verano.

de la

Prlogo segunda edicin

Tiempo despus de mi conferencia El hombre y la idea de la arquitectura, y del seminario y cursos que dediqu al tema, se publicaron varias obras referentes a los problemas que
entonces

propuse,
a

aun

cuando fueron formulados


arte.

en

refiero, princi de Otto Friedrich Bollnow, Mensch und Raum (Kohlhammer Verlag. Stuttgart, 1963. Hay traduc

disciplinas ajenas palmente, al libro


cin
na,

la teora del

Me

espaola:

Hombre y

espacio.

Editorial Labor. Barcelo

1969), adems del volumen de Manuel Granell, La vecindad humana (Revista de Occidente. Madrid, 1969), y el de Julin Maras, Antropologa metafsica (Revista de Occidente. Madrid, 1970). Los dos tomos de la primera
edicin de
en

Arquitectnica aparecieron, respectivamente,

1966 y 1969 (Ediciones de la Universidad de Chile). Las coincidencias de temas y desarrollo, en parte de dichas obras, son tales, que sus autores parecieron haber
se

puesto de acuerdo para

tratar

mancomunadamente

16

varios de los asuntos en ellas inclusos. A este propsito, cabe recordar que el norteamericano Robert socilogo en la referida Merton, Sptima Escuela Internacional de
en que el idnticas o produce respuestas anlogas ante determinados problemas, en distintos lugares y a la vez, o con poca diferencia en el tiempo: La explicacin, si la
una
a

Verano, dedic
hombre

conferencia

las ocasiones

la dio, aun cuando cabe suponer que tales coincidencias se deben a que una problematizacin se mejante, lleva consigo respuestas iguales o muy prxi
no

hubiera,

mas.
nan

Adase las

a esto

maneras

que las ideas precedentes condicio de pensar de quienes las heredaron,

para aceptarlas o rechazarlas y, desde luego, para desa rrollarlas diferentemente. De ah que, si abundan las coincidencias
cias de
No
me

entre

posicin

las obras citadas, tambin las diferen y orientacin son substanciales en ellas.

compete establecerlas, pues no puedo ser, a un tiempo, juez y parte. Sin embargo, Arquitectnica cumple

anticipadamente aquello
d'Ors,
de
esa en

que ech de menos Vctor el libro de Bollnow. Pues al prologar la edicin

espaola

de dicha obra, advierte en el texto "la ausencia temtica del orden ideal del espacio, que llamamos
En el volumen presente, dicho orden se formulado, aun cuando desde

arquitectura".

encuentra extensamente

supuestos muy distintos de los que


aludido.
Esta
nueva

implica

el "ideal"

mantiene en gran el hice varias rectificacio texto original, que nes y le aad una que otra ampliacin de muy escasa entidad. Hubiera podido suprimir ciertos reproches

edicin de

Arquitectnica

medida el

en

los filsofos de la vida, dado que las obras anteriormente citadas les pertenecen, sin embar y en ellas se modifica la situacin enjuiciada

especialmente

los

dirigidos

en go, prefer dejar condicin primera. Al fin y al cabo, aunque regresamos


su

la obra

con sus trazas

iniciales y

17

de continuo sobre
los

nuestros textos, con

el afn de definir

plenamente, me parece empresa vana la de querer otorgarles la perennidad deseada por medio de afeites
Porque una obra no la componen tan slo sino ideas, que incluye, adems, cierto sesgo que se debe a la aparicin de stas en determinada ocasin. Y la
actualizadores.
sus

muy otra que la de aquel antao, pues si entonces me ocup del ars vitae que la arquitectura es, ahora llevo mi atencin al ars moriendi:

ma,

a estas

alturas, forzosamente

es

el

propio

de la

tragedia,

en

el que la vida

concluye

culmina.
Al aparecer esta segunda edicin bajo la tutela y patro cinio de la Universidad del Biobo, la obra vuelve a su

aquellas riberas, junto al caudal del magno ro, expuse sus ideas principales. Por ello, me corresponde agradecer a la Facultad de Arquitectura y
ya que
en

origen,

Construccin de dicha Universidad, y a su decano, don Augusto Iglesias Barrios, el cordial acogimiento brinda do a mi trabajo.

18

PARTE PRIMERA CRITICA

SECCIN

PRIMERA

Tendencias de la historia del


y de la
arte

arquitectura

La historia

del

y de la arquitectura al servicio de los intereses


arte

generales

de los

tiempos

1. EL

NEOCLASICISMO

mediado

el

siglo

xvm,

la naciente historia de la

arquitectura

al par que la historia del arte se halla movida por rigurosas exigencias hacia las obras creadas. En aquel tiempo nada merece reclamarse con tanto enca
como

recimiento
entera

las sublimidades. La historia artstica


una

manifiesta

obstinada

imperiosidad

de

exce

lencias, y como el mundo grecorromano, ms el renacen tista por aadidura, las atesoran copiosamente, hacia ese antao apunta con exclusiva mira el inters de la poca.
para la obra artstica, tuvo como precursores al Conde de Caylus {Recueil d'antiquits, 1752) y al abate Laugier {Essai sur l'archiEste

superlativo

anhelo de

perfecciones

tecture, 1753), puesto que ambos preconizaron el recono cimiento del arte clsico para fundamentacin de la ar

quitectura

de

su

tiempo.

Inmediatamente

Winckelmann reiter sus convicciones sobre la ridad" del arte griego antiguo frente al de los

despus, "superio
restantes

pueblos
chischen

pocas {Gedanken ber die Nachahmung der grieWerke, 1755), y acto seguido, irrumpe el fabuloso
y 23

caudal helenizante

romanista que representan para la historia de la arquitectura Francesco Milizia y Piranesi en Italia, J.D. Le Roy y Quatremre de Quincy en Francia, y
o

en

Inglaterra,
y

con

Robert Adam, Stuart y Revett, primero, Robert Wood, Taylor y Cresy, y Richard Chandler,
entre

despus
que tudes

en esta suma

muchos y otros. No es posible sustentar de tratadistas haya convicciones o acti la

comunes ante

arquitectura

clsica.

Algunos,

en

rotunda

la tendencia helenizante, se mani fiestan resueltos defensores de la supremaca de la arqui

oposicin

tectura romana

sobre la

griega:

ah est Piranesi

encen

acaloradas polmicas con Mapropsito corroborar a sus ideas con teatrales riette, y obligndose grabados, de aparatoso superrealismo arqueolgico. Otros quedan en la zona temperada de la mera descrip cin o en el exclusivo acopio de referencias, pero es dable aseverar que todos ellos, incluso los practicantes de la ms ciencia la paciencia por ensea pasiva aceptan cierta y determinada nocin de valor, implcita en el arte clsi co, que justifica sus indagaciones. Con ello, esta serie de historiadores se aparta de los precedentes que, a la mane ra de Vasari, se perdan en dimes y diretes pretendida mente biogrficos, atribuidos a los artistas, con los que convertan la historia en un proceloso mar de "historias". Porque los tratadistas del xvn quisieron poner de relieve "lo mejor". Y qu poda representar este principio caracterstico del pensamiento leibniziano sino "lo bello absoluto" de Winckelmann, "lo perfecto", privada pro piedad del arte clsico? Por ello no fue del azar que la esttica, entonces ciencia estimativa y aun rigurosa legis ladora de las artes, surgiera definitivamente en la obra de Gotlieb Baumgarten {Aesthetica acroamtica, 1750-1758, 2 vols.), escrita, precisamente, para complementacin de
en

dindose al

la teora del conocimiento de Leibniz, extendindola al mundo sensible.


24

desdn

optimidad resida en el arte clsico, slo maltratamiento aguard a tiempos y pueblos sordos o ajenos a sus virtudes. Seguramente, hasta enton ces, el juicio histrico nunca haba manifestado mayor desplante ni similar seguridad en su predileccin por
o

Puesto que la

determinado aspecto del ayer, y con tan exclusiva como excluyeme tendencia convirti a la historia del arte en tendenciosa. Por ello, su finalidad estrib en rescatar del

pasado y exaltar ciertos perodos considerados modli cos, entregndolos como "un presente" en su doble sentido de "regalo" y "actualidad" a los contempor neos, quienes, para corresponder a la ofrenda, deban efectuar un arte condigno. La accin viva de la historia

sobre el

arte se

afianz

en este

gentil comercio.

Porque, pensndolo bien, tan slo consideramos ac tual aquello que dispone de poder actuante; lo dems que
convive y rodea es mera supervivencia, restos nufra gos a la deriva, carentes de norte y sur en la fluencia del tiempo. Ciertamente, la historia artstica de aquel antao
nos

actualidad dando lugar y ocasin al arte clsi co, preconizndolo para las obras de entonces, aunque el resultado que promoviera, ya se sabe, fue el del neoclasi
se

gan

su

cismo. Y

como

empiezan algo de aquella


convertida
en

todos los movimientos que con muerto por denominarse "neos", naci muerte que conociera la mujer de Lot,

suele suceder

de sal por mirar exclusivamente hacia atrs. Al fin y al cabo, tales movimientos "neos" en justicia, ms bien aparecen "despus de...". Por ello, que "neos" hay que denominarlos "post".
estatua

embargo, en el punto en que la historia del arte se las artes haba ganado la vida es decir, su actualidad vivas iban a perder la suya. Dgalo, si no, la enormidad de
Sin

edificios clasicoides, reminiscentes y antaones, que en ese entonces se alzaron, hechos "por el estilo" de aquellos
25

que haban tenido su autntica razn de ser en el pasado1. no faltaba ms tambin los La poca napolenica emple a destajo, y despus sigui la racha, al punto que

todava los

padecemos

en

cierta

arquitectura

declamato

ria, huera y oficial, ltima consecuencia de un arte conce bido "al pie de la letra", literalmente supeditado a los
textos

histricos.

'El estilo implica siempre un parecido, algo "por el estilo". Aunque, naturalmente, el parecido de las formas entre s no es condicin bastan
para que el estilo exista. Si hubiera tal formular su previa razn de ser.
te

semejanza,

tenemos

que

26

2.

EL ROMANTICISMO

dibuj el romanticismo. Accin, pasin, arrebato y sinrazn en vez de misura e proporzione; ni lo perfecto como pretensin ni el arte clsico por mira distante. El arte tuvo otra distin
y
ta

el

reverso

de la medalla neoclsica lo

motivacin que la de "lo bello", as fuera formulado por Rosenkranz en su Esttica de lo feo (1835), y tal como haban de reiterarlo posteriormente Wilhelm Worringer

y Herbert Read. A ese entonces se remonta la conviccin actual de que la teora de cada perodo artstico tiene que

establecerse desentraando los supuestos propios en que se basa, para interpretarlo a partir de ellos, y no desde otros

ajenos, aunque se consideren mejores o de ms valor1. Sin embargo, los romnticos rescataron del pasado aque llo que les corresponda la Edad Media en esto y hicieron el gasto, como no poda ser menos entonces, los trabajos literarios. Advino la novela histrica de un Walter Scott o de Vctor Hugo, se exalt decididamente el arte gtico, y en dramas y poemas de tronitosa elocuencia y honor en juego resurgi el mundo caballeresco. Por otra parte, "lo mejor" ya no haba que inquirirlo en el arte antiguo mediterrneo; el romanticismo supuso que el arte poda encontrar el cordn nutricio que lo ligara a sus directos orgenes en la tradicin popular y local de cada

Chivalry (1762), anticip estos asertos: "Cuando un arquitecto examina una estructura gtica median te las normas griegas no encuentra en ella sino lo deforme. Pero la arquitectura gtica tiene sus propias leyes, y cuando se la estudia me diante ellas, se aprecia que guarda tanto mrito como la griega. La cuestin no es saber cul de las dos ha sido hecha con el gusto ms simple
en
sus

'Ya Richard Hurd

Letters

on

verdadero, puesto que ambas

carecen

de sentido
una

intencin si

no se

estudian

segn las leyes

sobre las cuales cada

fue

proyectada".

27

nacional" formulado por los filso fos alemanes precursores inmediatos del romanticismo cobr su pleno vigor en Msser y Herder, entre ellos

pas. As,

"el

espritu

pueblo, que deban patentizar las artes. Todas las grandes manifestaciones creadoras se estimaron como annima faena popular, desde las epo peyas, segn la teora de Jacobo Grimm, hasta las cate
el

Volksgeist

alma del

drales,
tas

en

la consideracin de Viollet-le-Duc, tenidas s

por obra del fervor colectivo que, extraamente dota do de la ms aguda sapienc * artstica y tcnica, alzaba sillar sobre sillar, rematando sus muy complejas ras sin ms ni ms y sin cabezas rectoras.
Un nacionalismo
estructu

brot por doquier en la cultu entendida como ra europea decimonnica. La nacin lo era todo y era, a su vez, el el territorio en que se nace

enrag

origen
ba
en

de todo.
un

Aunque

esta

pretensin

extremada lleva

implican pueblos terminan

germen destructivo, porque los nacionalismos cierta tendencia a la autofagia, por la que los
nutrindose de
su

propia

substancia.

La unificacin de Italia y Alemania contribuy con mu cho al auge nacionalista de entonces. Y la empresa que Alemania se propuso para significarlo ostensiblemente

fue la finalizacin de la catedral de Colonia, interrumpi da en su fbrica desde haca varios siglos. En tal empeo,
como en otros

de

aquel tiempo,
mano.

nacionalismo y medieva-

lismo

se

tendieron la

Foment el gusto por la arquitectura medieval una literatura erudita de base arqueolgica, anticipada desde el siglo xvm en los pases de tradicin gtica y, especial mente, en Inglaterra. Quiz el ejemplo primero se halle

la obra de Batty Langley Gothic Architecture ( 1 742), que intent la conciliacin del clasicismo con el gtico, a la manera del arquitecto contemporneo William Kent,
en
,

atribuyndole

la

arquitectura
28

medieval los cinco rde-

nes

clsicos1. Despus, Crter, Britton, Rickman, Augus-

hijo Augustus Welby Pugin, que taxativa mente propone el gtico como modelo de la arquitectura romntica, constituyen el grueso del enorme tronco goticista surgido en las Islas Britnicas. En otros lugares fluy tambin copiosa tinta para defensa y entendimiento del arte gtico. Baste el recuerdo del Saggio sopra l'architettura gtica (1776), debido al matemtico italiano Frisi, y de aquel breve escrito de Goethe, Von deutscher Baukunst (1772), en el que exalta la catedral de Estrasburgo, con desdn hacia lo bello neoclsico como a las reglas que este
tus

Pugin

su

arte

comporta.
a

Pero la contribucin francesa


tectura
a

la historia de la

arqui

medieval haba de llevarse la


individuales

palma,

los

trabajos

una enorme

porque sum actividad funda

dora y societaria. Los frutos de semejante labor que en un arte de el fondo pretenda el reconocimiento propia creados museos en los se acumularon francs mente

por entonces, compuestos al modo de inslitos desvanes, rebosantes de "objetos perdidos", de antiguallas, cachiva tres ches y, por aadidura, de obras artsticas. En 1790 aos antes de la inauguracin del Museo del Louvre

Alexandre Le Noir funda el Muse des Monuments Franfais. El Museo Galorromano se crea en 1831, y en 1843, el de Cluny. La organizacin de sociedades de carcter ar queolgico y nacionalista infunde nueva savia a esta ac cin fundadora: en 1804 se constituye la Academia Clti
ca,

convertida

despus

en

la Sociedad Nacional de Anti-

'No extrae

su

remota

fecha, ya que

en

Inglaterra

el

goticismo

perdur
un

hasta fines del

arquitectura, prctica siglo xix. (Al menos en su apariencia, de las lo pseudo-gtico puramente exterior, descuidado, por comn,
en

la

de la

sin solucin de continuidad, pues no pas de ser

verdaderas soluciones constructivas del medievo).

29

cuarios de Francia, y en 1843 se funda la Sociedad Fran ese ao su primer cesa de Arqueologa, celebrndose de Caen. Al par que se recogen congreso en la ciudad restos y muestras, se llevan a las prensas las primeras Mirecopilaciones arqueolgicas francesas, iniciadas por llin entre 1790 y 1798, con el ttulo de Antiquits nationales. medieval recibe el definitivo Por ltimo, la

espaldarazo,

al

arqueologa quedar incorporada,


Chartes1.
sin

en

1847,

la

ense

anza de l'Ecole de

originalmente dido en Inglaterra. Esto le ocurre al historiador Seroux dAgincourt, en su libro, pergeado poco antes de la Revolucin y aparecido en 1823, Histoire de l'art par les monuments, depuis sa dcadence au ive siclejusq' son renouvellement el
arte
au

que los puntos de vista arte medieval fueron puestos enjuego para considerar el los del neoclasicismo, tal como haba suce

Destaquemos,

embargo,

xvie. Como

su

declina

una vez

ttulo indica, la obra sostiene que concluida la antigedad greco-ro


ello
a

mana,

arrimndose

con

la sombra de Winckel-

cara pues la intencin del autor era mostrar la otra de la moneda que el terico alemn acu. Este, afirma Seroux dAgincourt, "seal a los artistas lo que deban indicarles aquello de que deben huir". imitar; yo

mann,

quiero

El

trato

inicial

con

aunque

despus

el medievo fue, por ende, negativo, cambi el signo de los tiempos y, con el
se

romanticismo, el desdn antecedente


exaltada sobreestimacin. Como aversin al
amor no se

transform
creer,

en

suele
un

de la

mediaba ms que

porque el hombre no puede dirigir en hacia determinada zona de lo real, o a cierto campo del

paso. Y esto vano su atencin

'La actividad recopiladora


1871,
como

se

inicia ms tarde

en

Alemania: desde

lo testimonia

Georg

Dehio

en

su

Handbuch der Deutschen

Kunstdenkmaler.

30

conocimiento, puesto que

en cuanto concentra su

inters

sobre

algo, concluye por encontrarlo interesante. Tal sucedi, redondamente, con la arqueologa medieval. Las generaciones posteriores al romanticismo no iban a

menospreciar un mundo que, para su rescate, haba exi gido tanto aparato y esfuerzo. La Edad Media se puso en boga. Desde entonces, boga y navega en aguas amigas.

La historia del arte y el primer positivismo

1.

LA

HISTORIA

DEL ARTE SI MISMA

DE

VUELTA

HACIA

por

e s

r o s

derroteros, la historia de la arquitectura

y del arte haban contribuido, con sus hallazgos e ideas, a corroborar el gusto dominante de los tiempos: neoclsico

despus. Pero excedidas de su cauce natural, sujetas a requerimientos imperiosos de lugar y momento, llevadas incluso a la servidumbre de polmicas ocasionales, dichas disciplinas, al fomentar los intereses generales vigentes, parecieron descuidar su propio desti no. Despus y al fin, cindose en su labor a las normas pensantes del positivismo inicial, se limitaron a compro bar rigurosamente el cmulo de sus hallazgos, y movidas por el propsito de hilar delgado al tratar fuentes docu primero
mentales y obras artsticas, creyeron as atenerse a su autntico quehacer. En el pensamiento occidental de nuevo reson el antiguo adagio: Faca, non i>erba.

y romntico

Porque
resida
en

"la verdad",
la exactitud

segn
con

esta

manera

de pensar,

que

pudieran comprobarse

el estilete de la crtica hechos y datos, atravesndolos documental, ni ms ni menos que el entomlogo clava y conserva en el insectario sus lucidos artrpodos. Fl lema actual, que nos arroja "a las cosas". de la
con

fenomenologa

apriorismo, sin pre-juicio, refirindolas descriptiva con todas las diferencias en mente, estaba implcito este atenerse "a los hechos" de los primeros historiadores positivistas. Sin embargo, la pretendida "objetividad" de que haca gala el saber histrico no era sino "imparciali dad" mal entendida aquella que consiste en no partici par y en no tomar parte ni partido ante nada, muda en su "no pronunciarse" "objetividad" o "imparcialidad" originadas aparte de otras razones por la crisis de los incentivos generales que haban movido hasta entonces a la historia artstica. Esta disciplina pudo seguir descu
sin

briendo y suministrando
su

temas

pasados "estilos", pero porneo decreci, hasta el punto de limitarse, por ltimo, a brindar motivos para los trabajos de los arquitectos o los
artesanos

para la reviviscencia de accin sobre el gusto contem

que buscaban "novedades" en la imitacin de formas muertas, tal como se hizo patente hasta finales del
Por

siglo.
ello,
una vez

hubo cesado el efecto

historia del

comn de las

cumplir,

y de la arquitectura gentes, al encontrarse sin empresa viva que recurrieron a la puntualizacin fidedigna de los
arte
se

que la tuvieron sobre el

general

datos, para recuperar la seguridad que


la verdad

les ausentaba:

poda

encontrarse en

les verits de fait.

Porque ocurre que, en tiempos de crisis o fracaso amplios esquemas, el hombre adquiere nueva fianza
sus

de
en

campo de accin. La historia del arte y de la arquitectura otra cosa no hicieron. Y tanto haban de minimizar su rea y su consistencia que se convirtieron en mera ciencia auxiliar generalizada; pura y
su

medios al reducir

simplemente se limitaron y hasta se encogieron a ser solo arqueologa. No se arguya que, desde el siglo xvm, la consideracin arqueolgica haba predominado en la his

toria del arte, porque, aunque


34

sea

cierto,

como esta

disci-

plina puso sus hallazgos al servicio de fines creadores y de los vivos intereses de entonces, la arqueologa que involu craba qued en su justo lugar de simple instrumento, de
exclusiva ciencia medial. Ahora, al contrario, la historia artstica entera asumi la posicin de una ciencia secun daria. Cabe subversin mayor? Los medios se convirtie

lejanas ni consideracin algu sino la com teleologa ni axiologa certera de los hechos; probidad y escrpulos probacin en lugar de supuestos, puntualizacin minuciosa y ningu na pregunta sobre la razn del propio quehacer. Tal era la situacin de la historia del arte de la y arquitectura tras la primera generacin romntica. De ah que la antes aludida "objetividad" pudiera representarse en frmula
ron en
na

fines:

aqu

ni

metas

de valores

ni

ms cruda: ausencia de ideas.

La faena histrica de entonces, con ingenuo prurito cientfico, tendi a la adquisicin de datos irrefutables,

que, precisamente y por ello, en cierto modo carecan de real inters. Importaban ms las dimensiones de un mo numento o los accidentes sufridos incendios, hundi

mientos y tutti existencia o de


rosamente
se

quanti
sus

que los autnticos motivos de


se

su

transformaciones;
de
ser

los

tipos

aquilataban rigu aparejo empleados y, sin embargo,


de la fbrica
entera.

descuidaba la razn de
su

Pero,
cual

de qu
de

vala determinar la altura de

una torre o

las fases
a

alzado, si tales "conocimientos", cerrndose

quier otro gnero de comprensin, bastndose a s mis mos, impedan recurrir a determinados supuestos en que
encontraran
tan

sentido? Era ste

ancho gaznate como datos y referencias, aunque

saber de avestruz, de estrecha mollera, omnvoro de


un

al autntico pensar, fcil pretexto de ciencia que obstaculizaba posicin ms radical. Y porque la manera de ver que es pensar

negado

condiciona

siempre aquello que se ve, al aplicar este romo pensamiento y tales juicios mostrencos a las obras artsti35

cas,

las

degradaron,

convirtindolas
sastre:

en

objetos aprecia-

slo por medida y prueba. segn De esta forma, la historia del arte y de la arquitectura acabaron por reducirse a la simple descripcin arqueol bles hacer que barri del horizonte todo aspecto cuestionable, cualquier sombra de duda.

la ciencia del

gica,

cmodo y

tranquilo

36

2.

LA VERDAD DE LOS HECHOS

que el hombre, en ocasiones de vacilacin, se abstiene de escrutar lejanas y recobra su certeza con ver dnde pone los pies. Slo aspira a pisar
apuntbamos terreno

firme, practicable. El historiador del

arte encon

tr

andar seguro atenindose a los caminos trillados y lugares comunes de la arqueologa, ruta convertida en
su

rutina, comprometedora del hacer concienzudo ms que


del

pensamiento. Aceptemos
una

que las

aportaciones

fue

ron,

cuantitativamente, muchas, y que los historiadores


faena necesaria
en

efectuaron dos

la consabida de "llenar

lagunas", cualesquiera

fueran los escombros

emplea

pero convengamos

que

su

obra

no

result sufi

ciente, porque la historia representa muy

otra cosa que la acervo. La acumulacin de referencias y bsqueda del hecho por el hecho suelen carecer de sentido, convirtin

dose por ello, literalmente, en insensatez. Pues no siem pre en la historia, como pudiera ocurrirle al filatlico, los ms inslitos son los de mayor vala.

hallazgos

La historia que

se

establece exclusivamente
con

bajo

el

signo

de la erudicin acumulativa colinda

la crnica,

por mucho aparato de rigor y de ciencia de que disponga. Su oficio es un narrar sin norte, una descripcin sin

supuestos fundadamente establecidos, y


mero res

su

resultado

un

inventario
En
su

en

el que

motivos, por la

pueden incluirse los ms dispa simple razn de que pertenecen al

condicin substancial, esta manera de his toria es anloga a la de ciertos gneros de arcasmo, que a se caracterizan por conceder primordial importancia tratado independientemente del al las

pasado.

fragmento partes, todo, y debido a su nocin analtica y cuantitativa,

puede

llevar a la creencia de que el conocimiento histrico estri ba en recoger ms y ms minucias que, a fuer de ftiles,
37

la curiosidad y en la extravagancia. El elogio corriente que a ciertos eruditos se asigna, calificando su actividad como "labor de hormiga", representa, a la par,

frisan

en

la condenacin ms explcita de una faena que, por banal y rutinaria, niega el ser mismo del saber. El acucioso
de referencias y el consiguiente almacenamiento de noticias histricas pertenecen a un orden que se halla
acarreo

determinado casi exclusivamente por la paciencia, y aun que quiz no haya ciencia sin paciencia, no basta pacien
cia sola para configurar dialmente de las ideas.
un

mundo que

depende primor-

Porque quier otro


ms, sino

el conocimiento histrico, al igual que cual en plena autenticidad, no consiste en saber


en

diferente manera, pues pensar es, fundadamente aquello que no hay. siempre, proponer De ah que ahora tengamos plena conciencia de que las adquisiciones logradas con el juego de nuevos supuestos,
suelen

saber de

de mayor entidad que aqullas debidas, exclu sivamente, a una ampliacin cuantitativa del repertorio
ser

de hechos conocidos.
Ahora
nes

bien, la historia depende, adems, de situacio

que la condicionan. El momento y el lugar en que se hace le dan un color y un aspecto especiales, nicos, pues la obra histrica es a su vez como el mundo que en ella

se

alberga

del

arte se

ocasin y abstuvo del

posibilidad.
trato con

Por ello, si la historia

los

as la misin ms
contener tan

pertinente

en

apriorismos, cumpli aquel entonces: la de

slo "hechos", entidades estticas y compro bables que excluyeron de su campo otros aspectos proble mticos.
Y decimos "otros" porque

constituyen, percibieran aquellos mo una pliza de garanta, ni se percataran de ello quie nes continuaron emplendolos sin cuestin ni objecin.
38

hechos

cabe olvidar que los de por s, problema, aunque no lo historiadores que los utilizaron co
no

Es ms,

en

este

sentido, entenderemos plenamente la

historiografa de corte positivista y arqueolgico slo se gn y cmo hagamos problema de los "hechos" en que cifr su problemtica falta de problemas.
* * *

Cuando tndolo
cho". Es

nos en
un

lo incuestionable, acep su forzosidad, reconocemos que "es un he hecho que el sol brille o que la lluvia moje o

damos de bruces

con

que el

vuele. (Por cierto que lo incuestionable, propuesto de esta manera, parece pariente prximo del pensamiento de Pero Grullo). Ahora bien, si nos detene

pjaro

mos a

considerar "el hecho"

en

la historia,

nos

aparece

dotado de los

siguientes

rasgos:

que "est hecho", es decir, concluido, y por ello ha de ser aceptado tal cual es. A lo hecho, pecho; hemos de cargar con ello, queramos que no, porque no cabe modificarlo. En esto reside su forzo Se le estima
en cuanto

sidad.
en cuanto "he La forzosidad de que las cosas "son como son" y no pueden ser de otra manera, chos" en esta modalidad histrica, la certeza ms

representa,

absoluta. De tal guisa, el hecho y la por inmodificable se confun verdad por indudable o incontrovertible

den y

se

hacen

una

sola razn.

que "los hechos", aunque estn ya he nunca chos podernos darlos pues pertenecen al pasado elaborndo por hechos en la historia. Hay que rehacerlos, los de determinada manera. A este respecto, el positivis atenindose a sus ideas de paso corto, mo
Pero
ocurre

arqueolgico,

los propuso,

segn vimos,
a que lo anodino.
con

sobre datos

irrefutables, pese

pretendidamente semejantes precisiones slo se

comprobara

39

Sin

embargo,
o se

al

proceder

sobre datos

comprobables

desconoce que los llamados "hechos" fueron originalmente "actos" y "obras", ejecutados con cierta
se

omite
o

mira
cin

pretensin. Cuando se prescinde de esta condi primordial del hecho, la historia termina desvirtun
en

dose

crnica, que,

contra

lo que

su

nombre indica,

es

acrona pura, rotunda intemporalidad. An ms, por este camino, "el hecho"

sentar un acto

propio, nejo, con el que pueden efectuarse cmodas operaciones: trasladarlo, archivarlo, compilarlo, apilarlo...1 El punto
extremo

puede repre esclerosado por el historiador a beneficio convirtindolo, al fin, en un objeto de fcil ma

de
a

este

maltratamiento de los hechos

asimi

lndolos

objetos muebles, en mente su condicin originaria

los que mengua definitiva est patente en la nocin


manera,

de "material histrico". De tal

los hechos

con

cluyen
se

que la historia fabrica. Las intenciones humanas, los actos consti tuyentes de actualidad, el hacer y el conocer, es decir, la
con

siendo el material acumulativo

problemtica comprensin del hombre en su tiempo, que es la historia, quedan, de tal manera, reducidos a nocio nes e ideas fijas que, de puro concretas y corpreas, son
"materialmente" falsas, ilusorias e inexistentes. As que del acto al hecho hay mucho trecho, tanto como el que puede mediar entre la historia y la^gruesas
concreciones de la crnica.

sociolgico, Durkheim pretendi tambin que los "hechos" y las acciones del hombre han de ser entendidos y tratados como cosas, en una fsica social.

En el campo

40

3.

EL

REALISMO POSITIVISTA

t la

represen del irracionalismo primera que, con los precedentes del Sturm undDrangy de Herder y Hamann, alta
marea

el

romanticismo

es cosa

sabida

consigo los principios del criticismo racionalista sustentados por la Ilustracin. Sin embargo, tales princi pios resurgieron en movimiento emergente con la filoso
arrastr

representaba, en sus ten dencias extremas, cierto racionalismo utpico, por venir, alcanzable en el futuro Condorcet el positivismo

fa

positivista.

Si la Ilustracin

inicial supuso un racionalismo de sentido contrario, cali ficable de "tpico", tendente a la localizacin sistemtica y
de los hechos, al naturales, entonces consideradas antonomasia.

particularizada

tenor
como

de las ciencias
las ciencias por
o

Cuando

en

la historia del

pensamiento

del

arte

los

supuestos y apriorismos han tomado vacacin, abando nados al consabido far niente, surgen los perodos llama
dos realistas. El realismo, as entendido, resulta de la prdida o abandono de las normas y es consecuencia de
una

aproximacin ruda o en bruto al mundo en torno1. Comprueba nuestros asertos el arte realista que naci
Francia,
una vez

que los romnticos arremetieron saudamente contra "las reglas", aniquilndolas; realis mo terre terre que tuvo a Courbet y Balzac por seeros
en

representantes, ms el

consiguiente squito

de adlteres

'No
en

nos

referimos, claro est,

ciertos "realismos" de

gnero

barro

los cuales la fuerte sensacin de lo que convencionalmente se co, entiende como "realidad" se manifiesta mediante procedimientos anti reales, ilusionsticos, as ocurre en la pintura de un Kembrandt o un

Velzquez;
tambin
a

aunque, desde

luego, semejante
anteriores,
sean

realismo barroco sucede clsicas


o

la crisis de

normas

de

otra

ndole.

41

y epgonos. Un mundo que se lleva a la vista del mundo mediante procedimientos puramente reproductivos, con

descripcin pintura o la
ni

de acontecimientos vivos por vividos, y la literatura hechas en presente, sin evocacin

con ninguna especie, fueron otros los puntos de partida de este arte. El positivismo, anticipado en varios aos, otorg a la filosofa dicha ima gen del universo, pues signific, a su manera, "un realis mo" que exiga la comprobacin directa y exacta*, en cuanto posible fuera, de sus objetos, aprecindolos con los sentidos y verificndolos por la experiencia. Advirtase, sin embargo, que en el trmino "realidad" se encubre una falacia, si al emplearlo queremos signifi car aquello que existe frente a un sujeto y con indepen dencia del mismo. Puesto que "realidad" implica la res

reminiscencias de

la

cosa
se

indica que

nuestro

alrededor,

en cuanto rea

ha cosificado, ordenndolo de cierta manera para poder entenderlo; la realidad es un orden de cosas, establecido mediante determinado modo de ver y pensar. Y como la realidad implica el empleo de supuestos inter

lidad,

pretativos y de aquello que los alemanes denominan un Standpunkt o punto de estada, representa justamente lo contrario de aquello que se pretende al usar el trmino con el significado de lo que nos es enteramente ajeno, del aliud extrao al sujeto. La realidad es una abstraccin produ cida, imaginada por el hombre; en el contorno encontramos esta mesa, ese rbol y aquel ro, pero no hallaremos nunca la totalidad que aquella nocin supone y que da determi nado sentido al mundo circundante. Esa totalidad hay
que crearla. As que rbol, mesa y ro no son realidad; anuncian y contienen realidad o forman parte de ella en
cuanto

agotan la abstraccin que los dispone y ordena. De manera que la realidad, concebi da como un todo abstrado y orientado, pertenece tanto
que
son

reales, pero

no

al mundo

en

torno como

nuestros

supuestos y

aprioris-

42

mos,

sin los cuales resulta

enfrenta y que, sin ellos, solo es anterrealidad. que De ah que cuando el arte o el pensamiento "realistas"
se nos
se

imposible comprender aquello


mundo puramente duplicativo del que nos
un

limitan

manifestar

proponer
o

reflejo,
se

con

carcter sustitutivo
su

rodea, certifican claramente


a

desamparo

frente
en

ste,

obligan seguirlo punto por punto, pues suposi cin de que por semejante medio "lo comprenden". Y desde luego, sucede algo muy diferente de lo que inten
tan, pues

la

"comprender" equivale

"abarcar",

cosa

distin

ta de lo que es "reproducir" o "imitar". As que un exten dido centn que se destine a representar con circunstan

ciada minucia y en todos sus aspectos el mundo real, se hace en s mismo incomprensible, por inabarcable. Resul
la par descomunal y mnimo, y termina atomizado, deshecho por su inters plural. Entendido de tal manera,
ta a

lo real
Y
a

el disolvente por excelencia. esta real disolucin se entreg la historia


es

entera

por siga del ms tardo y empirismo ale mn. En cierto modo, la historia acumulativa o detallstica fue una especie de pre-realidad, una pre-historia me nesterosa de los supuestos interpretativos que la convir
arte en
su
a

particular positivismo anglofrancs

la del

afn de ir

la

y del

autntico saber. El culto al dato por el dato y al hecho por el hecho se tradujo en ciclpeas publicaciones los de fuentes y en exorbitantes trabajos bibliogrficos tieran
en

Monumenta Germaniae Histrica, por ejemplo que halla ron justificacin y ancha peana en las concepciones pres

cidentes de la teora,

beneficio de la
en este

certeza

de la

com

probacin.
del
arte se

Y aunque,

orden de

cosas, la

historia

ventajosamente, porque operaba sobre obras "a la vista", prestas a rigurosa verificacin, la apaci ble labor acumulativa y transportada de referencias con que dicha disciplina obtuvo seguridad, produjo, a la pos tre, su propia quiebra y le origin muchedumbre de
situ 43

y ms grave consista en que el acervo de textos, "materiales" y fuentes, concluy por convertirse en frrago. La ingente acumulacin de he

problemas.

El

primero

chos y noticias ocultaba el horizonte con perfil piramidal. Su agobiadora amenaza llevaba nombre de trueno: el
caos.

palabra, los partidarios del orden, puestos en guardia, esgrimen, para defensa, la rigurosa espada de "la ley". Frente al caos, la ley. Este fue el trazo seguido por el pensamiento positivista en su paso de los hechos a las leyes. Y anloga derrota emprendie ron de inmediato aquellas ciencias que se preciaban de
Apenas
esta

retumba

tales. La historia por no ser menos. As que, a la embriaguez de exactitud y al menudeo particularizador, haba de sucederles la pretensin legal, y con ella se produjo el advenimiento de la universalidad.

Luego veremos cmo y por qu. (Aunque antes, y entre parntesis, apresurmonos a decir que no todo fue negativo ni negro por blanco en la fase inicial del realismo positivista. As, la eliminacin de los juicios valorativos, exclusivamente orientados hacia cualquier pasado "mejor", trajo como consecuencia una
estimacin directa de las obras artsticas, sin atenerse al fro y al calor de las arbitrarias convenciones de optimidad neoclsicas y romnticas. Esta eliminacin de mode los exclusivos, ampli el inters de la historia del arte

hacia campos desconocidos, abrindose ante los ojos de la poca un variado abanico de posiciones y tendencias ar

ignoradas. Incluso el saber abordar adecuadamente las obras rea emprico permiti listas de entonces, basadas, como hemos visto, en anloga observacin directa de motivos concretos. Por primera vez, desde haca largo esti tiempo los hombres
ese

tsticas, hasta

momento

mar

el

arte

contemporneo
a

necesidad de referirlo

ende, supuestamente

supieron propia condicin, sin siglos ms "perfectos" y, por


en
su

ms

vlidos).

44

Historia de la arquitectura y ciencia natural

1. LA

TAXONOMA

historiadores que alcanzaron su plenitud sobre la lnea mediera del siglo xix les incumbieron tareas nuevas. Para penetrar en la selva de datos acopiados por
a los

la historia documental

se

requeran orientaciones claras,

brjula

y puntos de referencia, lneas ciertas y cabezas lcidas que impidieran extraviarse en la nutrida maraa

que en aqulla haba surgido. El acelerado crecimiento de la historia minuciosa y detallstica se produjo, como reite

radamente
bre

adopt

ha sealado, porque esta ciencia del hom el modus faciendi et cogitandi de la ciencia natu
se
a

ral, preconizado por el primer positivismo y limitado

la

comprobacin emprica de hechos. Pero la seguridad que al historiador le dio su puntual recoleccin, se disip a
medida que el cmulo de referencias y datos result abrumador. Era cosa de preguntarse, qu hacer con los hechos? Tenan, ciertamente, algn sentido? Y si no,

qu la misin del historiador haba de reducirse al pertinaz amontonamiento de "material histrico"? La historia, desorientada por seguir el curso de las ciencias naturales, paradjicamente tuvo que recurrir de nuevo a tales disciplinas sus antpodas para salir del embrollo
por

en

que

se

vio.

45

Al fin y al cabo, la ciencia natural dispona de rigurosas filiaciones de seres, de una sistemtica adecuada y de

seductoras ideas sobre los procesos vivos; al historiador le bastaba con tomarlas de prestado, transfirindolas a su campo, para que ste adquiriera otra y re novada seguridad. La esperanzada frmula de entonces, que represent la situacin del positivismo segundo, hoy
menesteroso

ondea ufanamente sobre

un

verde

pabelln:

"Ordem

progresso". arquitectura con viso arqueolgico, una vez puesta ante el problema de cmo organizar sus conocimientos, se atuvo, principalmente, a la distribu cin geogrfica de los edificios y las construcciones. Pero tal como el supuesto geogrfico no lo convirti en causa
La historia de la

sino que lo utiliz tan hicieron Winckelmann y Taine slo como medio clasificatorio, para poner literalmente "en su lugar" en su y en orden y geogrfico lugar

concierto,

la muchedumbre de construcciones

entonces

rescatadas del olvido.


Esta taxonoma

arquitectnica

dio

pie

a errores

consi

derables. Su iniciador, Arcisse de Caumont, formul a partir de 1825 la, por l llamada, "geografa de los esti los", consistente en la agrupacin de los edificios romni
cos

segn

"escuelas

locales", dividindolos

en

familias,

constituidas sobre las

semejanzas

formales

constructi

vas que entre las obras de una regin hubiera. Dicha clasificacin en "escuelas" territoriales, anticipaba el principio biolgico de que "cuanto menor es la unidad sistemtica (especie, gnero, familia, etc.), tanto mayor es la similitud de los animales o las plantas que a ella perte necen" ( Wltereck). Y el arraigo del concepto de "escuela local" fue tan considerable en la historia de la arquitectu ra francesa medieval, que todava sirve de fundamento a varias obras recientes. Lo malo era y an lo peor que quienes recurrieron

46

esta

divisin

nunca

estuvieron de acuerdo sobre el

nmero de "escuelas"

existente, ni respecto de
sobre

su exten

sin

geogrfica,
tales1.

ni

siquiera

qu poda

entenderse

como

An ms, se daba el caso de que en una misma regin coexistieran edificios representativos de

tendencias diferentes, as que la nocin de "escuela" que daba nula o haba de basarse sobre un solo tipo de monu
mento,
en

menoscabo de los
comarca

restantes

modelos que hu

biera

en

la

y que, desde

luego, podan importar

aadidura, los historiadores afec aqul. tos a semejante ordenacin, incurrieron en errores com parables a los originados por la clasificacin botnica de Linneo, puesto que se atuvieron, sobre todo, al parecido
tanto como

Por

formal

entre

las obras

incluso

a comunes

minucias
esen

ornamentales

en

detrimento de caractersticas

ciales que hubieran permitido establecer autnticas rela ciones de sentido. A esta suma de inconsecuencias, ha de

agregarse que muchas de las "escuelas locales" no haban surgido en el territorio en que se extendan eran, ms bien, formas folklricas de tendencias universales, en las y, adems, debido a la que stas moran por repeticin parcelacin que comportaban, negaron rotundamente la nocin de estilo, a la que pretendan contribuir, pues el estilo

forzosamente supone determinada unidad de sentido, contraria a la fragmentacin particularista en que aque llas se basaron. Es decididamente incomprensible que los adictos a tales "escuelas", al referirse al romnico, descri

ban nicamente distintas y an opuestas singularidades de sus edificios, sin preguntarse, ni por error, qu ten dencias comunes poseen, mediante las que llegara a cons tituirse un integrum: aquel que corresponde a la idea de

'Pierre Francastel. L'humanisme

romn.

(1942). Cap.

1".

47

estilo.
cos, o
nunca

Porque
lo
uno

sobre
o

este

punto
o

no

lo otro,
o

estilo

pueden caber equvo o fragmentacin, pero


en

el estilo
o a

parcelado,

atomizado

inconsecuentes de madera
to:

contradictorios. Esto

aspectos nimios, equivale a hierro

crculo cuadrado.

Hay

contradictio in

adjec-

gato por liebre.

a una

Aquella "geografa de los estilos" jams permiti llegar comprensin histrica de la arquitectura, porque la historia siempre ser muy otra cosa que taxonoma. Co mo quiera que sea, el lgos de la Historia nunca puede reducirse a catlogo.

48

2.

LA

"PRAXIS"
situacin
en

que se hallaba la historia ante las ciencias naturales, movi a los historiado res de la arquitectura a esforzadas acciones competitivas.
la

desmedrada

Durante el

siglo pasado

se

proclam

los

cuatro

vientos

que el saber histrico


este

intil y, al parecer de quienes lo intil no poda considerarse parecer tuvieron, cientfico. Haba, pues, que eliminar de las disciplinas
era

histricas

este

bochornoso baldn. utilitarias

Todas las

concepciones

implican

la instru-

mentalidad, pues, incluso, al instrumento, en su condi cin emprica, se le denomina "el til". Considerado co
mo

utensilio, representa aquello que

se usa,

en cuanto

nos dice que su uso permite acumular hacer de frutos y bienes. Pero el til no (struere), acopio slo trae consigo utilidad medial, instrumental (corta,

in-stru-mento

suelda, clava), sino que origina, adems, utilidades, benefi cios, porque acrecienta el mundo productivamente. Y qu directas utilidades, qu productividad acrecentadora

trajo consigo la historia? Cero ms cero: ninguna. Para que trajera alguna tena que arrojarse decidida mente al campo de la praxis, en accin directa y operatoria sobre las cosas, tomando por modelo la ciencia experi mental, "la ciencia" por antonomasia en aquel antao. Y como entonces los hombres confundieron lo prctico y lo til con lo necesario, la historia de la arquitectura intent hacerse prctica y til con el nimo de considerarse nece
saria.
Los motivos que la llevaron
a

semejante

actuacin

seguramente
lo. A
con

se

reforzaron
con un

con

si el hombre cuenta
este

pasado,
se

el convencimiento de que para tenerlo ha de mantener

propsito, oficio de arquelogo,

los historiadores de la

arquitectura,

arrojaron

a una nueva em-

49

presa: el

rescate

antiguos,
mente
tos.

y la conservacin de los monumentos al punto que su saber adquiri un giro decidi

damente activo.

Anticipmoslo:

activo, porque se Viollet-le-Duc, el terico mayor de semejante posibi

demasiado y peligrosa hallaba excedido en sus propsi

lidad
un

operatoria,
no es

declar taxativamente que "restaurar

edificio

conservarlo, repararlo
estado

rehacerlo;

es

restablecerlo existido

en un

completo

jams

en un momento

que puede no haber dado". As que la opera

cin restauradora

era, a su vez,

gravemente alteradora,

porque dependa imagen que el arquelogo se hicie ra de lo que deba ser el monumento, poniendo sus conoci mientos al servicio de presunciones gratuitas y hasta de
corazonadas irracionales. Sin embargo, las obras de restauracin, ardorosamen te emprendidas por los arquelogos, permitieron com que la historia de la arquitectura lograba una intervencin eficaz sobre el contorno, modificndolo se

de la

probar

gn sus exclusivas nociones y eximindose esta disciplina particular del tilde de intil que por entonces recay
sobre ella.

paciente de datos y referencias, y su consiguiente, rigurosa crtica, cobraron nuevo sentido, porque sirvieron para fijar el repertorio de motivos que se empleaba despus en el activo trabajo restaurador. La historia arqueolgica ya no se limit a la averiguacin de fechas ni a la simple comprobacin de
fases constructivas de los
monumentos.

De tal manera, la acumulacin

Tal

como

con

una vrtebra, o con un fragmento seo, el paleontlogo intentaba reconstituir cuerpos, seres v tipos de vida, al arquelogo le incumba anloga operacin, bien que ejer cindola sobre las venerables ruinas. El aspecto "prcti co" de su ciencia no poda ponerse en duda. No obstante,

el tramo que media entre el saber obra de manos, pudo ms la


en

la restauradora

imaginacin

desbordada y

50

fantstica que la cabeza fra. El arquelogo, perdido su buen juicio y llevado por el mpetu romntico al uso,

emprendi trabajos

que desvirtuaron los monumentos, con motivos que es eran muy ajenos. Las franjas de color alternado en los arcos torales de la nave mayor de Vzoculi de Notre Dame de Pars, ms la "restau racin" de la iglesia carolingia de Germigny des Prs o los

lay, algunos
remates

de la fachada de la catedral de

Angulema

son

que sobradas de la ardiente "recreacin" a que fue sometida la arquitectura del pasado. La posicin de Viollet-le-Duc no permiti otra alternativa.
muestras ms

Por cierto que esta efectiva intervencin defendi


monumentos

los

de la

injuria y estrago del tiempo,


a

salvndo

los de

su

definitiva ruina, pero

costa

de arruinarlos
con

mediante

pastiches convencionales,

que

frecuencia

determinaron una imagen absurda o extravagante de los edificios as tratados. Restauracin quasi una fantasa, e incluso reparaciones irreparables: este fue el saldo direc
to

del

los

trabajo operatorio que arquelogos.

por

entonces

emprendieron

De los hechos

los procesos

1.

ESTADSTICA Y LEY

"ordem

e prooress o". Esta esperanzada fr mula denota dos aspectos importantes de aquel tiempo. El del orden ya lo hemos considerado. Pero el segundo de sus trminos tuvo tales consecuencias, y su empleo se hizo

tan

te

que la poca concluy denominndose modestia aparte "el siglo del progreso". Y ciertamen lo era. Porque la concepcin de "progreso", en todas

general,

sus

variantes

la de "evolucin"

entre

ellas

condujo

formulaciones de la realidad, estimndose la exis tencia entera como si se hallara en continua modificacin
nuevas

ascendente.

Aunque la nocin de progreso estaba expuesta desde la antigedad Dilthey la descubre en la metafsica del su Pseudo Aristteles, y despus en Bacon y Pascal formulacin taxativa pertenece a la historia del siglo xvn, con Turgot {Discours sur ihistoire universelle, 1750), Voltaire, la Enciclopedia y Condorcet {Esquisse d'un ta blean des progrs de Vesprit humain, 1794), reapareciendo despus en las obras de Erasmus Darwin y de Lamarck, para convertirse, finalmente, en el concepto que popula

riz Charles Darwin

como se

"evolucin",
le
a

tal punto que

todava y errneamente
'

atribuye

con

exclusividad1.
1956.

Wilhelm

Dilthey.

Introduccin

tas ciencias del

espritu. Madrid,

53

Pero al margen de este

problema

de

primaca

entre

la

la ciencia, cabe destacar la considerable impor tancia que tuvo en el pensamiento decimonnico el ejem historia
o

plo generalizado de la idea, porque trminos como "pro greso", "evolucin", "desarrollo", "crecimiento", usados desde entonces con profusin, implican, ante todo, "pro
ceso", y suponen
mundo natural durante el pasado
e con

ello

una

consideracin activa del


en

histrico. El vuelco decisivo


se

este

aspecto,

siglo,

debi al desplazamiento del inters por

los hechos hacia el inters por los procesos. Con ello perda su razn de ser la exclusiva acumulacin de datos y referen cias. Es ms, a esta labor dej de considerrsela "cientfi ca"; a lo sumo, era un mal necesario. "La ciencia va

por la obra del compilador", se dijo entonces. Y aunque tal cosa no sea en absoluto cierta, denot, al menos, que el nuevo saber tomaba como punto de partida aquel en que la etapa cientfica anterior esti

siempre precedida

maba concluido

su

menester.

Que la historia, mano a mano con las ciencias natura les, indagara los procesos en mengua de los hechos, datos y casos, trajo ingentes consecuencias. Por decirlo en dos palabras: mediante la exaltacin de los procesos advino el
del conocimiento por menorizado y estable, fijista, que anteriormente predo minaba, se tendi a la estimacin de conjuntos dinmicos,
vez

reinado de las totalidades. En

los que pudieran descubrirse leyes. Aquel pensamien to de Kant tiene al humano que espritu por "legislador de la naturaleza", presida estas
en

concepciones.

que trazara lneas entre los astros, ordenar el cielo en para imaginadas constelaciones, al historiador o al cientfico les incluir los

Como el

antiguo

correspondi

Secc.

iv.

Cap.

111.

J.B. Bury,

The Idea

wood. Idea de la naturaleza,

ofProgress. Cap.

vu.

R.G.

Colling-

Mxico, 1950. Introduccin.

54

datos aislados, solares, en figuras despojndose a los hechos de su

esquemas constelares,
autonoma.

precedente

No los temas, el sistema; tal fue la norma. Lamentable la atencin mente y es comprensible que aconteciera dirigida sobre los procesos en general careci de un
,

pensamiento correspondiente, dinmico, por lo que, pa ra explicar estos conjuntos activos, siguieron emplendo
se

supuestos y esquemas estables, propios de anteriores

modos de pensar, que


se

perduraron

intemporales, inadecuadas, por aplicaban. No se concibi el "progreso"

rgidas estructuras ello, para el objeto a que


en

sin el "orden",

aunque ste, en vez de hallarse orientado, como antes, a la clasificacin de hechos anlogos, se dedic al descubri miento de aquello que permaneca invariable en el mun do de la contingencia. El contrasentido era flagrante, porque "la evolucin" y "el progreso" se fijaron sobre
esquemas que suponan el retorno a lo idntico, basados en la regularidad recurrente. A la razn constitutiva de tales reiteraciones se le dio el nombre de ley. Y as como el

positivismo inicial redujo sus pretensiones de certeza a la comprobacin rigurosa de hechos irrefutables, la poca consiguiente hall su seguridad en la formulacin de leyes pretendidamente fijas, rectoras de la vida y de la
sociedad.
aunque en esta manera de reflexivamente de la obser pensar las vacin de los hechos, formulndolas despus con adecua do lenguaje lgico, rebrot en los positivistas cierta su del voluntarismo que trata de so

Ntese, sin

embargo, que leyes se dedujeron

el mundo de lo desconocido a los imperiosos de sociedades ar seos del hombre. Recordemos que en las sinni caicas, la voluntad y la ley fueron consideradas sus decisiones mas, porque las divinidades despliegan a los hombres. Posterior mediante normas
meter

pervivencia

primitivo,

impuestas

mente,

en

la idea cientfica de
55

"ley", siempre qued

flotando cierto deseo coactivo sobre el mundo, prximo, incluso, a la acepcin jurdica de ley, que indica subordi

principio obligatorio, aceptado y establecido. A poco que se acentuara esta insinuada posibilidad coer citiva se llegaba a una inversin de trminos: si las cosas suceden de ese modo, se debe a que hay una ley que las rige, obligndolas con forzosidad a que ocurran de tal guisa. As, en muchas cabezas decimonnicas la ley dej
a un

nacin

de

ser norma,

semejante

para convertirse en dictado. El extremo de alteracin se dio en la sociologa comteana, al

suponer que si el conocimiento de las leyes permite la previsin, mediante previsiones correctas obtendremos que Comte omita es que si bien ciertos fenmenos fsicos y naturales suelen producirse con reiteracin previsible, en condicio el dominio de la sociedad futura.

Aquello

nes

establecidas, tales condiciones


en

nunca

pueden

determi

narse

menos en

to acotan

un campo cientfico y mucho la historia. Nuestros proyectos de conocimien siempre la extensin de lo investigable, aplicn

la totalidad de

dole, adems, supuestos que son a la par limitados y limitativos, por lo que la realidad se manifiesta de cierta
manera

dentro del

marco

que

nuestro

proyecto de

cono

cimiento

significa.

Con todas las diferencias, esta sociologa procedi res pecto a la ley cientfica al igual que ciertos pueblos que convierten al profeta, de vidente y anticipador, en "crea

dor" del futuro. Y as suele suceder que cuando sus vaticinios fracasan, se supone que carece de poder bas
tante

para "producir" el acontecimiento deseado, y tonces se le rechaza por chapucero. Recordemos, al

en

y tierra, publicista el que se pronosticaba el tiempo del ao por venir. Como unos campesinos consul taran el calendario, encontraron que en determinado estaba la lapso prevista sequa, por cierto inconveniente
mar
en

psito,

cierto

calendario

capitn meteorolgico,

de

pro de un

56

para

sus

capitn. les dijo: "Descuiden. Yo les traer lluvia". Y corrigiendo su almanaque, "modific" anticipadamente las tempe
ries...

intereses, y se lo reprocharon abruptamente al Entonces, ste, aqu ya como dueo del futuro,

historia de orientacin positivista "trajo lluvias". Los historiadores no resistieron la tenta cin de la previsibilidad en competencia manifiesta con
De

igual

manera, la

las ciencias de la

acera

de enfrente

pretendieron

anunciar acontecimientos futuros, basndose en la rein cidencia de hechos anlogos observables en el pasado. De mediaba ni el espesor de un cabello. Bien se demuestra en las palabras liminares de la obra de Dromel La loi des rvolutions (1861), por las que
no

previsibilidad cin mgica del

la

supuestamente cientfica
futuro

la

apropia

declara enfticamente que: "Este libro pretende revelar el porvenir por la ciencia..." Casi nada. Y en qu consis ta tal "ciencia"? En la confusin, comn al saber de
entonces, de

ley

periodicidad,

mtodo matemtico-estadstico, turales, a las revoluciones ocurridas

y en la aplicacin del usual en las ciencias na


en

Francia hasta la

publicacin de la obra (1789, 1800, 1815, 1830, 1848), ponindolas en concordancia numrica con el lapso de "vida poltica ascendente", que Dromel atribuye a los unos diecisis aos1. Pero des hombres de su tiempo pus de la aparicin del libro... "Peor es meneallo". Des pus de su aparicin, mostrse esquivo el futuro, las revoluciones eludieron su cita peridica con la ciencia y "la ley" tuvo que resignarse al parMorzoso. La magia de las cifras y el fetichismo de sesgo pitagrico, que atribuye poder al nmero, se colaron por la puerta falsa de sta y

'Julin

Maras. El mtodo histrico de las generaciones (1949), pp. 35 y

ss.

57

anlogas concepciones
ria,
con

cientfico-matemticas de la histo

el nulo resultado que exponemos. Y si para muestra basta un botn, con ms de

uno

podramos enriquecer nuestro muestrario. La obra anticipadora y periodolgica, de raz estadstica, aneg la historia en Occidente. Aquella confusin de matemtica
y filosofa,
razn
a se no

la que el de

se

enfrenta Kant
en

en

su

Crtica de la

pura,

reprodujo

la teora histrica. Uno de los

cuanta, fue que el cuo mate mtico daba patente de ciencia a la disciplina que lo ostentara. Aunque, para obtener ese rango, la historia tuvo que desvirtuar la existencia humana, convirtindola en una sarta de fantasmales abstracciones la sociedad, la humanidad sobre las que actuaban felicsimamente

motivos, y

menor

"las

leyes" estadsticas,

transformndose

con

ello

en una

suerte
como

de historia natural, que slo reconoca al hombre "especie". El advenimiento de las totalidades, a que
esta nueva

mitologa, en la que se omiti que entre lo mucho de especfico que el hombre tiene, se encuentra, precisamente, el de no pro ceder tan slo "segn" especie. Debido a la ignorancia de los aspectos cualitativos, intencionales y singulares que el campo histrico entra a, certificaba su nulidad esta representacin matemtica del devenir humano. "En nombre de la ley" los historia dores intentaron descubrir ciertas reiteraciones peridi cas observables en los sucesos, pero este propsito corres pondi, realmente, a la imposicin de esquemas numri cos, desde fuera, a la historia, cuya forzosidad resida, tan
antes

aludamos, trajo consigo

slo,

del terico y no en los acontecimientos. La mal entendida "ley" no pas de ser una rgida trama
en

el

magn

de referencias, un caamazo en el que todo aconteci miento poda situarse con fijeza, sin preguntarse, al efec
tuar esta

operacin,

cul

era

la ndole de los hechos

considerados, ni mucho

menos

qu

condicin

propia

58

diferencial tenan los grupos establecidos estadsticamen te. Convengamos en que ste fue un intento desastrado, algo as como el de proponerse estancar agua en un canasto: el fluido de la historia hua, corriente, por entre el caizo de la trama. Desde luego, ni aun usando de toda
la estadstica

posible

se

hubiera conocido

nunca

la razn

de los procesos histricos, pues distinto orden de cosas, omitindose, en de


ser

corresponden a semejante apro


ser

ximacin, que la
cuanto
se

norma

midiente debe de
a a

adecuada

pretende medir. Por ello, y periodologa histrica recurri despus

conciencia, la

conjuntos

mo

dales, grupos de ndole cualitativa, constituidos por rela


ciones de sentido y con prescindencia del nmero como su fundamento ltimo. La teora del arte, dada su pecu liar condicin, estableci sus unidades periodolgicas fundndolas de estilo, ra de pensar.
la conciencia de forma y sobre la nocin correspondientes, por su ndole, a dicha mane
en

59

2.

LA

LGICA DE LOS HECHOS

por

distinto se

camino al de la

periodicidad

esta

dstica

intent reducir la diversidad del acontecer a de validez universal. All donde menguaba la matemtica, bien poda tener lugar la lgica. Ciertamen
normas

que sta desplazara a aqulla, pues desde Fichte con la lgica, asimilada en Hegel y Comte a la zaga un todo a "la razn", actu sobre la historia como desde antiguo hiciera sobre las restantes ciencias, la matemtica
te,
no es

inclusa

pretendido rigor deductivo. Puede afirmarse que la formulacin de leyes y la intru sin de la lgica en la historia significaron dos aspectos correlativos de un solo modo de ver y pensar: aquel que

otorgndole

el

ordena los procesos mediante recursos instrumentales extraos a la historia. En el espejo del logicismo, cuanto
en

el estadstico anteriormente expuesto, se contemplaba la exageracin, y como en todo exceso hay un defecto, la desmedida
mi

pretensin de claridad, entonces al uso, su paradjicamente al pensador histrico en pura tur


en

bulencia,
La

el consabido

mar

de confusiones.

historia, igual que las ciencias, haba de suponer

que los hechos y procesos son rigurosamente inteligibles. De ello se segua que los procesos histricos son inteligi bles porque corresponden a las reglas del pensamiento,

de

manera

mas

que los acontecimientos y sus respectivas nor quedaban estrechamente aparejados, hallndose en
concordancia. Pero
una
vez

inseparable

llegados

este

punto, cuntos no empezaron a pensar: puesto que los hechos o los procesos histricos y su formulacin adjunta implican normas idnticas, tales acontecimientos "se pro
ducen" y "suceden" segn las reglas y el curso del juicio lgico... Si nuestro razonamiento pareciera tergiversador o anmalo, recordemos que excedindolo, pasndose de
61

raya, lo llevaron hasta el extremo de lo posible al afirmar "la lgica de los hechos". Nada menos. De manera que los

hechos, segn esta forma de pensar, tienen o encierran, por s, una lgica. Tan absoluta fue la reversin, que hoy nos parece subversin pura1. Y supuesto que la lgica est en los hechos, al historia
dor le incumba revelarla mediante la creacin de estruc En ello radicaba su ciencia. O su turas

andamiaje de alzado para la ordenacin del pensamiento, ductivo en hacindolo regular, congruo a su propio menester modo alguno puede pertenecer a la ndole de los sucesos histricos. Hechos y vida del hombre es imposible consigerror,

correspondientes. digmoslo sin ambages. Porque

el

faz la supuesta la objetividad positivista. Bajo este lgos que haba de ser palabra historia, paradjicamente, perdi el habla, enmudeciendo con el pre
una nueva

'Con "la lgica de los hechos" mostraba

texto

de

dejar

or el

claro, concorde

son

de los acontecimientos.

Una tribuna para "los hechos elocuentes", tal deba ser la historia. Pero sucede que cuando los hechos toman la palabra, el historiador se

manifiesta... por afona o quitndose de en medio, como avezado acrbata. No extrae, pues, que Ranke, a seguida del positivismo,

pretendiera eliminar su propio yo, para dejar hablar a los hechos: "La rigurosa presentacin de los hechos (...) es, sin duda, la suprema ley. Despus de esto, segn creo, corresponde la exposicin de la unidad y
progreso de los acontecimientos". Tal
los historiadores afectos
a vez

hubiera que considerar cmo

quieran que no, dejan su troquel que, retirado tras el


medalla
con

operacin sustractiva de la persona, huella personal en la obra, semejantes al golpe bruto, form el relieve presente en la
esta

el hueco

ausente.

objetividad, as en la ciencia como en la historia, ya no procede por elisin del sujeto observador, con el fin de evitar la conde nable subjetividad. Al contrario, puesto que toda imagen o idea tiene que proceder de algn sujeto, lo objetivo es contar con ste, en lugar de
anteriormente se haca. As que nuestra objetividad observador sujeto y proyectante, al proyecto adecuado a un en estudio al campo y campo acotado, sobre el que actan sujeto y proyecto.
como

Nuestra

eliminarlo,

incluye

al

62

modelo que, ciertamente, no les pertene ce: el esquema formal del silogismo. Desde luego, todo lo que ste excluye no por ello deja de ser historia, y tampo co aquello que acepta hemos de creerlo sin ms en el narlos sobre
un

regazo de la memoriosa Clo. Que A sea necesario para que siga B, y B para proceda C en una serie de juicios a que obliga la modalidad deductiva del pensamiento, no supone que esta relacin proposicional y necesitativa haya de tener equivalencia en el curso de los aconteci mientos. La vida histrica no es un modo de hablar ni un
modo de pensar. La historia, s; desde luego, y con el aderezo de otros y muchos ms ingredientes. Pero sus mtodos tienen validez segn y cmo enfrenten una rea lidad temporal y humana, mientras que la autntica

enunciacin

formalidad escueta, ordenacin bastante a s misma y, por ello, sin referencia a "tiempo" ni a "mundo". No cabe, pues, confusin entre ambas.

lgica

es

Tales y

otras

mezcolanzas

se

dijera

que

son

secuelas de

all por el pensamiento lgico conecti en sus aos tempranos. La condicin puramente se le carga por va del silogismo y la demostrativa con que sea que se baste o se sobre; es decir, que aadidura exista aut-nomo (como "regulador de s mismo") o que

antiguos males, padecidos

apunte
rio

tteles1. Porque el silogismo demostrativo


entonces

aparecieron

determinado alrededor con carcter probato ilustremente confundidas desde Aris


y

usado, empieza por afirmar de


es

categrico, sopetn, en
esto o

brusco aldabonazo: "esto


lio
sea

as". Pero el que

aque*

de tal

cual

manera

supone informacin previa,

Vase, sobre

este

problema, La idea de principio


63

en

Leibniz, de Ortega.

obtenida

empricamente, sin que la veracidad de dicha afirmacin pueda comprobarse en el silogismo ni a con secuencia de su desarrollo. Se empieza entonces a pensar pues debemos lgicamente desde una verdad de fe

creer en

ajeno a pensamiento floja. El silogismo apodctico exige,

al par que sobre un contorno que le es la lgica. As que la pretendida regulacin del se funda en una manera de pensar sobrado ella

desde

su

comienzo, la

adhesin incondicional; de ah que empiece por plantear, no una modalidad del pensamiento, sino... la cuestin de
confianza.

importa destacar que tales anomalas, en cierto modo, corresponden a una coyuntura terica propia del tiempo de Aristteles: la conjuncin de dos corrientes la jnica y la caudales del pensamiento arcaico griego
Pero

eletica

resolvindolas

en un

todo. Ambas tuvieron

en

mancomn la

aquello que se oculta, el arch o oculto que permanece y permanece emanacin originaria del mundo. Pero difirieron rotun damente sobre la esfera en donde situarlo y sobre su

pesquisa

y consideracin de

condicin; por consiguiente, discreparon tambin pecto de las maneras de aproximarse y conocerlo.

res

Al parecer de los jonios, el principio y fundamento de las cosas se halla en la physis, autntica "materia prima"

que, segn Anaximandro, es to peiron, lo infinito, lo radicalmente indeterminado1. Y en la preocupacin jni-

Nuestro trmino "naturaleza" expone la ambigua physis en su do blez de "mundo natural" y de ndole o "naturaleza" de las cosas. Y aunque el vocablo latino substantia no traduzca la physis griega (corres

ponde literalmente a hypstasis), le guarda seguro apego, pues indica la condicin material de que algo est hecho, alude a la ocultacin (lo sub-stante o situado debajo) y, adems, establece a que aquello retrado escondite es primordial, "substancial". En este ltimo sentido, substantia
64

ca

sobre

esta

temor a una

someter en

originaria se comprueba el ultimidad pavorosa, que el hombre ha de aguerrida lucha. Porque de dominar el mun
De ah que la relacin
con

informe estofa

do

se trata.

el

contorno sea,

originalmente, heroica, y suponga, ante todo, trabajos: testigo el esforzado Herakls, acaparador de cuantos de la caza a la barrienda en su imaginar podamos

los humanos. Por ello, el pensamiento jonio aparece como ruda empresa, prueba de fuerza, forcejeo contra lo substante, inferior o infer nal. Aqu, el conocimiento tiene un punto de partida
a

misin de allanar el camino

diferente del entender

tal

cosa

derive. Previo

del "tender hacia" y a cuanto de comprender el mundo est "el

que entendrselas" con l como activo adversario. Este es el asunto y convengamos en que no puede ser ms riguroso. De aqu nace la concepcin del contorno
tener

como

obstculo, hecho entidad obstante que

nos

cierra el

paso. Pensando de tal manera, el mundo Aristteles lo llamar "lo otro".


Ahora rio
caemos en

es

oposicin.

la

cuenta
en

reside,

ante

todo,

de por qu el saber origina activas maneras de dominar la


en

contrariedad de "lo otro" y de penetrar Consiste en prcticas, que tales fueron los
Estriba
en acrecentar

lo incierto.

la maestra

primeros ritos. requerida para la lid. Y

representa, sobre todo, tcnica, en su sentido de "el arte de" (hacer cestas, nadar, construir, cultivar...). Este saber originario no es, por lo tanto lgos, discurso; antes, con
resuelto ademn y adecuada preparacin que ha de ser "fsica" el hombre libra grave contienda contra "lo de otro". Las razones ya sean de esto, de "lo otro" y an

lo del "ms all"

aparecern despus.

corresponde
mientras que

la ousia aristotlica,

physis

aquello que siempre permanece, supone, literalmente, "crecimiento".


65

Dicho

sea con escueta

vagoroso
se nos

peiron
en

es

rotundidad: para enfrentarse al menester la em-peira, la experiencia.

En cuanto formulamos la conexin de ambos

trminos,

abre

claridad
la

una

amplia
el

zona

del

pensamiento

occidental.
Tenemos
a

hacia lo incierto

empeira como {peiron) o el

de pasar seguro de quebrar la coricea


arte

resistencia que la materia ofrece. Por ello, mucha de la ciencia experimental, afecta a semejante estimacin crus tcea de la realidad, adopt el carcter definido de disci el supuesto de que para conocer la naturaleza del mundo deberemos quebrantar su capara

plina efractora,

en

zn ocultante.

Porque experimentar equivale


a

"pasar
de

ms all de". Y abrir conduce

abrir, a revelar {altheia);


a

que la revelacin que la verdad entraa, pre supone una accin operatoria, una apertura. Con este pensamiento en juego, buena parte de nuestra ciencia
manera

experimental

rompe barreras (la atmosfrica, la del soni do, la del calor), quebranta lo supuestamente inquebran table (el indivisible tomo clsico), libera energa o violen
la naturaleza, mediante todos los frceps imaginables del experimento, con nimo decidido de arrancarles su
ta

secreto

arch.

Que
lucha

contra

Aristteles arrojara el silogismo asertivo "lo otro", cargndolo de empirismo

esta

ilgico

y sin

monta.

es asunto de mucha siquiera percatarse de ello Pero que adems atribuyera un lgos al mundo

calado.

an es cosa de mayor modo de hablar Porque y pensar que la en lgica pretenda principio un ordo idearum por la accin del Estagirita se desplaz tambin hacia las cosas,

natural, mediante la causalidad,


el
recto

convirtindose
"entraron
en

en

un

ordo

rerum.

Mundo,

cosas

y hechos

as, literalmente y obligados a conducta lgica, se sometieron a la destreza con que Aristteles trat de dominar el lo indeterminado, peiron,

razn"

66

sujetndolo
lineales de

con

ligaduras, aprisionndolo

en

cadenas

causa

causalidad,

tuvo

y efecto. Sobre esta "razn emprica", o su punto de apoyo la antes dicha "lgica
manera

de los hechos". De dad


como

que si el pensamiento y la ciencia decimonnicos ostentaban empirismo y causali

dieron muy clara seal de que el aristotelismo arreciaba all en donde mu chos creyeron darle tierra definitiva.

blasones de acreditado

rigor,

singular. La lgica aristotlica que, como vimos primeramente, se des bord en su condicin probatoria y asertiva hacia el ajeno campo de la experiencia, en cuanto se puso en juego sobre las cosas mediante la causalidad, emprendi un
trama no
menos

Pero el revs de la

fue

extenso

vuelo hacia de las


cosas

un

apartaba

"ms all" trascendente, que la mismas. Porque en ese remontarse


un

hacia la ms

lejana

ultimidad haba
con

cierto
a

dejo

del

la cabeza, pensamiento eletico, que, situaba el remoto arch, estante y estable sobre todo lo existente: en el Ser. El empirismo lgico de Aristteles se

Parmnides

primera, aquella proceden. Sin embargo, hemos Heisenberg, que "la causalidad slo puede explicar sucesos posteriores por sucesos anterio res, pero nunca puede dar razn del comienzo". La cau
este
causa

orientaba, de

modo, hacia la
entes

de la que todos los de reconocer, con

salidad aristotlica, s; crey hacerlo. Para ello, mienzo situ a Dios. Aunque se le considere

en
un

el

co

buen

teolgico. El luego, lgico; Dios aristotlico apareci en el armazn de la causalidad como un autntico deus ex machina, semejante al que, en las postreras tragedias de los griegos, "daba razn", expli caba aquello que no caba o no se desarrollaba en la intriga. As, Aristteles, al seguir el surco de Parmnides, someti la "logia" a teologa y abri un camino contrario al empirismo. En cuanto se razona sobre revelaciones y el pensar se convierte en glosa o acatamiento, surge la escocomienzo,
no

era,

desde

fue...

67

lstica sobre el horizonte. Este fue el flanco ms expuesto del aristotelismo, pero, ntese bien, expuesto a los ata

ques que rudamente le infera el del conocimiento emprico.


Tan

su

propio

brazo opuesto:

compleja peripecia

advierte por

qu

miento causalista, de ndole lineal, procedi ces como la navecilla de una lanzadera que, deslizndose sobre invariable cauce, vaya en continuo vaivn, sin resolucin ni trmino, en recorridos contrarios: el induc tivo, para llegar en arribada forzosa a la causa primera, y el deductivo, por el que deba exponer cuanto de aquella dimana. Este modelo causal goz de tan acreditada salud

el pensa desde enton

pervivi en la conciencia de Occidente dos mil aos cumplidos. Es consagrada opinin que el pensamiento europeo se desembaraz de su lastre gracias a la ciencia. Puntualicemos que tan graciosa faena originariamente no tuvo sesgo cientfico alguno: los filsofos, avezados en fueron los naufragios pues que a veces lo provocan adelantados, los primeros en abandonar el viejo casco en zozobra. Pero no nos anticipemos. Antes del obligado desembarco, an queda largo que fluctuar.
que

68

La causalidad

en

la

historia del
1

arte

DE

LOS

HECHOS A

LOS

FACTORES.

PROGRESO Y CAUSALIDAD

"los

mundos

engendran

nuevos

considerablemente do en ellos el escondido enlace de las causas y los efectos". Son palabras de Fichte. Son palabras mayores. En el
umbral de la centuria ltima testimonian cmo la causali dad hall firme afianzamiento sobre la idea de progreso. El tema es de considerable alcance.

engendran mundos y los tiempos tiempos, hallndose estos ltimos por encima de los primeros, y brillan

historia, al adquirir la condicin de teora evolutiva del mundo, concibieron los sucesos, seres y fenmenos en encadenamiento ascendente, orientado

Porque

ciencia

remotos fines superiores, tendente a "ms y mejor". De tal manera, sobre el haz del pensamiento decimon nico reapareci la teologa. Destaquemos, sin embargo,

hacia

dispuso el tlos, o meta leja primer principio, mientras que, muy al contrario, la concepcin evolutiva lo remiti a cuanto fuera zaguero, posterior o ltimo. Pese a esta diferencia conjuntndose "evolu que no es poca

que el causalismo aristotlico na, all en la extremidad del

cin" y "causalidad", vistieron la realidad con renovado tejido lgico, ponindola en distinta tela de juicio. desde muy antiguo, "antes" y "despus" de

Aunque,

69

los procesos temporales fueron errneamente identifica dos con el modelo proposicional de antecedente-conse

pasado siglo, la consecuencia lgica y el temporario "despus" se estimaron invariablemente su periores al antecedente o "antes", tanto en nivel cuanto
cuente,
en

el

en

desarrollo, por cuyo acrecentamiento

se

evidenciaba

el progreso. Al parecer del evolucionismo optimista, cualquiera tiempo futuro era mejor. Pginas arriba indicbamos cmo los acontecimientos, condicin activa y sometidos a figura concreta, esttica, quedaron reducidos a "hechos". Pues to que, en el positivismo inicial, el conocimiento era asun

privados

de

su

to
un

pertinente

los sentidos
suma

cosa

sin sentido de

galanura

que ahora nos parece los hechos, a fuer de


,

hallarse "cosificados", adquirieron condicin y empleo de "material". As, tratados como "material histrico", se

apilar, pesar o medir, ver, or, oler, gustar y tocar..., quiera, menos reconocerlos en aquello que primordialmente fueron: actos, acciones hu
pudieron compilar
y
cuanto se

manas,

actuaciones, actualidad. El hecho


tanto en
con

se

convirti, de
como
en
o

tal manera,

objeto

de conocimiento

objeto usual,
que lo haba calmente la

olvido del

sujeto personal
una

colectivo
la liza el

ejecutado.

Pero

vez

entr

pensamiento causal de ndole evolucionista, cambi radi perspectiva. Dentro de esta concepcin, el fieri existente en actos y hechos obtuvo nuevo papel, y asimilndolo a "causa", qued convertido en "factor". Este paso decisivo, de los hechos a los factores, signific otro soberano vuelco en el racionalismo histrico. Porque el fieri, en ejercicio de "factor", adquiri crdito y rango de
hacedor", al que toda realidad deba su existencia consistencia. Y con tal predicamento, la gestacin de los hechos debi de ser explicada por factores, secreto agen te provocador de cuanto en el mundo hubiera. A la ciencia y a la historia les incumbi revelarlos, pesquisno

"sumo

70

dolos por las trazas apreciables que dejaran sobre los hechos. De ah la nueva misin que haba de caberle al saber autntico: in-vestigar, segn el recto sentido de

seguir

huellas y descubrir vestigios1. As ocurri que la historia, puesta


se

bajo

esta

nueva
a

consideracin,
caza

oblig

a.

salir

en

son

de montera,

la

factores oteara en su horizonte por descuido cierto que y menoscabo de los hechos nu dos, ahora botn despreciable, propio del primer positi vismo, ya "superado". Con manifiesta intencin reductocuantos
con

de

el conocimiento al por menor y al detalle: no las cosas, sino las causas; no los hechos, los factores, tal era el nuevo programa. Y sobre el saber histrico, transforma
ra,

soslay

do

universales, otra vez asom la conocido afn de dominar el mundo: bastaba oreja aquel con descubrir a o se debe un qu causa obedece
en

ciencia de

razones

hecho, para suponer que dcilmente "obedece"


mete

se so

al descubridor de

su causa.

como

semejante estilo de pensar, el hecho se concibi "hecho"... por un factor. "Suceso" no era slo aque llo acontecido a personas o grupos humanos: ms bien
vino
a

En

significar
o en vez se

segua

en el sentido de lo que "suceda" que a determinada causa. Por ello, la continuaba


historia,

de considerar autnticas situaciones

tem

porales,

atuvo a
causa

lineal, de la

"la sucesin" dinstica, genealgica, el efecto. Si anteriormente nada hubo y

'La divisin corriente de historia "interna"


la historia de
uso externo se

puro estpidos, saltan a la "interna" indaga las

y "externa" viene de esto: supone compuesta por los hechos que, de la vista y entran por los ojos, queramos que no;
causas

ocultas, los

nexos

entre

los

sucesos,

descubrindolos
estn
como
en

con

la luz del

pensamiento,
en exceso

los

muestra a
no

quienes

no

el

secreto.

Doble vertiente

ruda para

considerarla la historia

simple elementalidad, pero que distingue, de "los hechos" y la de los "factores".

a su manera,

71

de ms seguro que los hechos, mediado el siglo xix poco pareci ms cierto que las causas; desde luego, nada ser ms "efectivo"... De tal manera, la realidad y la

poda

conexin de causa-efecto

llegaron

considerarse

pari

guales1.
Ahora bien, no cabe desconocer que si el factor no es autnticamente hacedor hasta los extremos lmites de un

fenmeno, y si la

causa no

permitindonos
merecen
su

su

motiva la totalidad del suceso, segura prognosis, ni causa ni factor


no son

lo que son, qu son? Son, sencillamente, nada, porque el pensamiento necesino tativo causal o determinista puede permitirse am

nombre. Y si

bigedades:
Por
estos

la

tiene que ser forzosa y absoluta. caminos vericuetos se extraviaron quienes


causa

hacan

de

que las diferencias resultaban ser, a la postre, de mayor entidad que la pretendida analoga originaria. Precisamente, la singularidad de las
acciones humanas

proceder de cierta hechos posibles, en los

causa

comn todo el

espectro

principal valladar con que el pensamiento reactivo contra el positivismo diferenci a la historia de las ciencias de la naturaleza. Aquellas pom posas "causas", solemnemente presentadas por los histo riadores, no pasaban de ser sino las condiciones generales en que nuestra vida ocurre, carentes, desde luego, del requerido poder configurador, que determinara, ltima signific
y hacemos. Mutatis mutandis, si aceptamos tales causas, esto equivaldra a suponer que la atmsfera, como necesaria para la vida humana, es por
mente,
cuanto
somos

el

'Nuestra
y factores
car

manera

"hacen", suponemos que

de pensar delata dicha identidad. Como las causas nuestro hacer es "efectuar", provo

efectos. An ms: cuando al dar por aceptada cualquier idea o proposicin decimos "efectivamente" o "en efecto", significamos con ello que la certeza radica en la consecuencia de una causa, en su efecto. Incluso ticamente
se

exige

nuestra

conducta la "consecuencia"...

72

ello, la "causa" de todas las manifestaciones histricas que

hayan
De

lugar bajo su continuar empleando

tenido

manto...

cabe omitir que en la vida santes", dotados de libertad irreductibles al


ran

pensamiento fctico, no histrica hay, ante todo, "cau


este
e
o

intenciones, por lo
abstracto
con

tanto

juego simple
en

que

pudie
o

considerarse

otras

ciencias, fuerzas, cuerpos

elementos. As, la "causa" del pintor Rembrandt no es el protestantismo, ni el vaporoso clima de Holanda, ni las

corporaciones locales,

ni nada de todo ello. Todo ello, y muchos motivos ms, son tan slo referencias que nos

permiten centrarlo, ponindolo en su lugar y ocasin. Pero nunca explicaremos su obra si no nos arrojamos a averiguar qu hizo en tal situacin y qu obtuvo de su especial coyuntura. Comprenderlo es faena de desentraar los supuestos propios de su labor inalienable. Y aunque los refira mos a los supuestos de su tiempo, no por eso hemos de
considerar que "deriva" forzosamente de ellos. En idnti co momento, y en su terreno y lugar, nadie logr lo que l pudo, ni lleg hasta sus extremos. Por ello, convertir al Rembrandt de
"sea"

nuestro

caso

como

cualquiera

que

pasivo "producto de", supone reducirlo a la triste condicin de un artculo industrial o manufactura
en un

do, del que conociramos sin falta, punto por punto y


por
mos

una

una,
su

todas las

operaciones
en

y materias
este

para

elaboracin. Slo

entedimiento

imprescindibles podra
Pero
a

aceptarlo como "producto de", y si no, no. todo hay quien se atreva... "Factor", "producto", "determinante" fueron

trmi

nos constitutivos de la realidad histrica y cientfica me diado el siglo anterior. Aplicados sin ton ni son, acuados continuaron circu como segura moneda de buena ley, lando fcilmente entre quienes, al usarlos, evitaban pen o sar ms all de lo impiden. que tales nociones permiten Su situacin fue la de tantos otros trminos, que valen

73

porque circulan y circulan cuando ya no valen, es decir, cuando nada determinan, porque perdi su virtud el pensamiento en donde surgieron. Que haya pensamien
to muerto e

ideas
,

fijas, obstculo al ejercicio de pensar


cosa es,

pero que tales nociones crust ceas otorguen seguridad al hombre, en cuanto le ahorran la reflexin, mucho peor parece. Esto tiene un claro
abundan

grave

nombre:

se

llama

super-sticin, "aquello-sobre-

lo-que-se-est", sobre lo que se descansa seguro, sin duda ni prevencin. En ello hay, pues, manifiesto resabio selv
tico, primitivismo. Slo diferencias de grado separan
este
a

supersticioso pensamiento primigenio

de las actuales

"ideolatras", trmino con el que designamos ciertos conjuntos de ideas esclerosadas, que se aceptan y veneran

aquello que facilitan o resuelven. De ah que resulten intangibles, como temido tab, e inmodificables, a la ma nera de un seguro ritual, pues cualquier alteracin ira en
por desmedro de
su eficacia. Esos sistemas que denominamos "ideoltricos" hubieran desazonado a un Platn, para el que no exista oposicin ms rotunda que la del eidolon y el eidos (la imagen como simulacro fantasmal y el conoci miento riguroso): el dolo y el saber. Por su especial

condicin, las referidas "ideolatras" slo permiten la

"glosa"

que

no

pasa de

ser

"lengua"

en

tualidad, aplican sus cuatro frmulas como lotodo. Su paso infirme ha de recurrir a muletillas; sobre lugares comunes marchan dificultosamente.

pura habiun remdia-

74

2.

LA OBRA DE TAINE

la

causalidad,

extensiva, trajo consigo


derar la historia del

doble condicin lineal y diferentes posibilidades de consi


en su

arte

y de la

arquitectura.

Cuando los

tratadistas
de las

descubrir "el escondido enlace los efectos", surga una historia filiatoria, y en la que cada "hecho" quedaba referido a su "factor" antecedente. Pero si, en vez de aceptar que todos los caminos llevan a la Roma del primer principio, se formu
se
a

limitaban

causas

causas generales, de mayor extensin que los he el saber histrico era muy otro, pues se obligaba a chos, encontrar sobre cada acontecimiento singular la filigrana

laban

luego que en el pensamiento antiguo se estim a la causa prima como la ms general, pero no se hizo suficiente hincapi sobre esta divisin, que distingue de un tajo los dos aspectos
causa

coloracin de la

comn. Desde

la causalidad: el del encadenamiento lineal y el de la diferente extensin abarcadora de las causas, inherentes
a

segn
En

su

grado

de

cuanto

situamos ambas

Porque no se conform con poca cosa. Todo aquello que implicaron el positivismo y el causalismo se acumul en su Filosofa del arte, a semejanza de aquellas concreciones geolgicas en las que se superpo
nen

historia del arte, mayscula, uncial.

generalidad. posibilidades causales en la aparece Hiplito Taine como figura

diferentes

acarreos:
su

el

tema

comprobables;

consiguiente

de los hechos claramente clasificacin; la invasin

de las ciencias naturales sobre la historia; los hechos como "producto de"; ms la formulacin de leyes, la pesquisa los de una causa y las lneas de causa-efecto

primordial

Es cosa presenta su teora en considerable mare magnum. de orlo: "Voy a presentaros hechos palpables (...), hechos positivos que pueden ser observados, si consideramos las

75

obras de

ordenadas por familias en los museos y las bibliotecas, como las plantas de un herbario o los anima les de una galera de Historia Natural. Se puede (...) investigar lo que es una obra de arte en general, como se
arte

estudia lo que es una planta o un animal..." A diferencia de la teora neoclsica y de la romntica, "esta nueva ciencia mira con simpata todas las formas del
arte

tas

y todas las escuelas, aun las que parecen ms opues entre s..." "Procede como la botnica, que estudia con
unas veces

el laurel y el naranjo, otras el olmo y el abeto. Casi podramos considerarla como una especie de botnica aplicada, no a las plantas, sino a las obras humanas". Y esto porque a semejante ciencia le

el mismo inters

general que las ciencias morales [es decir, las ciencias del hombre o de la cultura] a las ciencias de la naturaleza y que, al mismo tiempo que da los primeros principios, procedimientos y direcciones a las segundas, les comunica idntica solidez y les asegura progresos
en

corresponde participar aproxima cada da ms

"el movimiento

Orden y progreso... Presentados los hechos tangibles y clasificados botni camente, le llega su vez al causalismo: "Mi nico deber

iguales".

consiste

exponeros los hechos y mostraros cmo se han producido. El mtodo moderno que trato de seguir (...) consiste en considerar las obras humanas, particular
en

mente
causas

las obras de arte,

como

hechos y

hay

conocer..."

investigar Aqu no vacila


que

y cuyos Taine. Entre la causalidad de

caracteres es

productos, cuyas preciso

ndole lineal y la que refiere los hechos nudos a motivos generales, Taine se pronuncia... por ambas. "Podemos

(...) sealar
asevera

con

exactitud todos los eslabones de la cadena

que enlaza la

causa

primera

su

ltima consecuencia",

optimista.

Uno de los

al hombre de los Pases

ejemplos, el que se refiere Bajos, nos cerciora del procedi


en este

miento: "Podramos decir que


76

pas el agua

da la

hierba, la hierba da el ganado, el ganado da la manteca, el


queso y la carne, y que todos juntos, acompaados ade ms de la cerveza, dan por resultado el habitante". Huel ga insistir sobre el rigor "cientfico" de semejante mto
do.

lugares se dijera convertido en un producto agropecuario, hidrulico, bovino y lcteo, com pleto con el aadido de su bebida espumosa! Est visto
esos

El hombre

de

consiste en aqu como en otros casos que el "mtodo" arbitrariamente determinadas de las causas, fijar que debe proceder necesariamente aquello que se trate.
La otra

posibilidad
entre

causal

aceptada
causas

vi

subordinar el
"medio". A

arte a

las

por Taine, le mo que estimaba ms

generales,
como
nes

ellas la condicin
este

geogrfica,

entendida

por el medio que las produce", y por que no quepa duda, reitera: "el medio determina la espe cie de las obras de arte", asertos que acentan el tinte de
historia natural que atribuy a la historia humana. Para rematar la confusin de la historia artstica con la ciencia

espritu pueden explicarse

del

propsito, dice que "las produccio humano, como las de la naturaleza, slo

natural, Taine supone que el medio, adems de configurador es selectivo, pues elimina las "especies" artsticas
que le
son

ajenas

con

"toda

una

serie de obstculos inter


en

puestos y de ataques renovados

cada

momento

de

su

la idea darwiniana de la seleccin natural y de la supervivencia de los mejor dota dos. Las obras de arte adquieren, de tal manera, cierto

desarrollo", concordando

con

lugares representa tencia1. Por ltimo, cuando


1

su existencia rasgo de "seres vivos" que deben luchar por contra el medio, as que no sabemos a ciencia cierta si este medio es tan propicio a las obras como estima Taine en una activa y aniquiladora resis otros o

asevera

que "la funcin pro-

La

ambigedad

de "el medio",

segn

se

represente como

un

benfi-

77

pa

de la obra de
un

al menos,

manifestar el carcter esencial o, carcter importante del objeto; carcter tan


arte es tan

dominador y
en

visible

como

posible sea",

reitera

su

trminos de "funcin" y "carcter domi biologismo nante", nocin sta que divulg posteriormente la genti
ca.

Un paso ms y
su

requera
una

concluye aludiendo a leyes, tal como lo pretensin cientfica: el carcter esencial "es
.

cualidad de la cual todas las dems, o por lo menos muchas de ellas, se derivan conforme a relaciones fijas" Sin embargo,

la salvedad que denotan los giros de "al menos" y "por lo menos" da fe de un pensamiento necesitativo y determi nista... la
y
ma non

ley
con

no

troppo, dudoso en su desarrollo, puesto que puede ser necesaria, a la par que en cierto modo

reservas.

co

caldo de cultivo

o como un

obstculo selectivo, viene de

antes.

ad-aptacin al medio, que Lamarck propone para explicar biolgica, implica, o bien que el adaptado es un ad-apto, es decir, un "apto para" vivir en tal medio, o es "apto para" efectuar ciertas acciones
porque se form en determinado medio, asunto muy diferente. Pero en la biologa actual existe una concepcin muy otra del medio, por la que se supone que el medio corresponde a los fines y stos a acciones. No hay, pues, un medio comn para todas las especies que
en la misma zona. En lo que respecta al arte, si el medio en su sentido tradicional fuera la causa por excelencia, no se explicara jams la sucesin de obras distintas, y an contrarias, en un mismo lugar (las catedrales gticas construidas sobre emplazamientos de templos clsi

As, la la conducta

habitan

cos,

por

ejemplo).

Cuando

se

mantiene el

historia debe retirarse por el foro. Esto

imperio de tal causa, la explica que Dilthey hiciera

prevalecer

la nocin de "mundo" sobre la de "medio".

78

Los

principios
en

de conservacin la historia del arte


AEQUAT
EFFECTUM

1.

CAUSA

desenlace.

que anud Taine tuvieron diferente Porque las dos tendencias capitales que la cau salidad entraa, permitan, cada una por modo distinto, nuevas de posibilidades comprender y exponer los temas de la historia del arte.
los

cabos

Con relacin al modelo de la causalidad lineal, aconte ci cosa sobremanera sorprendente. Y es que habiendo

servido de segura tierra firme a la concepcin evolutiva de la historia, vino a dar en aquello del herrero que a fuerza de forjar perdi el oficio. Este modelo, limitado a huera formalidad, termin por motivar una nocin muy contraria al "progreso": nos referimos a la del mante nimiento de lo idntico en la historia. Merece la pena detener
su

se

inslita ocurrencia. Que la causalidad, desde sus primeros pasos, sirviera de base a la razn e incluso se confundiera con ella es sobre
tan

consabido, pertenece al dominio pblico. La cau salidad sirvi para reddere ratio, para "dar razn" del
asunto

mundo, establecindose por


el

su

medio el correlato

entre

Este es, ciertamente, el y el contorno. motivo de la identificacin entre aita (causa) y lgos (ra

pensamiento

zn), trminos que los griegos emplearon sinnimamen


te,
to

indistincin. Pero el lgos fue traducido al latn, cambi de giro


con

general

griego, en cuan conceptual. As,

79

el sentido latino de ratio, supone la posibili dad de dividir mundo y problemas en porciones, para
razonar,
en

hacerlos

comprensibles desmenuzndolos,
uno

tratndolos al

menudeo. En

de

sus

cionar, fraccionar el mundo asimilable.


Sin

es, pues, ra aspectos, en raciones..., para hacerlo

razonar

embargo,

las

razones

aisladas

no

se

bastan

mismas ni bastan por s solas para comprender realidad alguna. Han de tener junta. As, en el esquema causal que nos ocupa, las razones aparecen conjuntadas sobre una

lnea de
en
un

a-sertos

(afirmaciones
in-sertas
que
esta

a o

las que anteceden y

siguen otras), quedando


todo. De
a

manera

engarzadas serties razn "segunda" ya no


se

conduce

distinguir

partes, sino que


razones
en

transforma

en un

sartas, ensartndolas. Razonar es, as, rati-ficar, comprobar mediante el enlace de razones, y el razonamiento depende de la modalidad de un conjunto, establecindose, con el referido esquema, deter

asertar, enhebrando

minada conexin lineal

entre

aquello

que haba sido des

membrado inicialmente.
Ahora bien, la manera expositiva de la causalidad su puso, desde su origen, una dinmica, por la que cada efecto, transmutndose, era causa del siguiente, obligado

ste,
la

a su

vez,
o

causa

idntico juego receptor e impulsor. Pero antecedente y el efecto o consecuencia eran


a

distintos
Taine tivos
era

entre
,

tal

como

acabamos de

apreciar

en

constituyndose
vez

las cadenas causales sobre


en

mo

diversos, asociados solamente


que
se

cuanto

causa

efecto. Una
de da
su

progreso y causalidad, de suponer que cada efecto se diferenciaba, adems,


causa,
una

integraron
ms

lejos, avanzaba grada, pro-greda, progresaba.


porque

llegaba

o ascen

De
su

modelo causal hemos dicho que slo subsisti formalidad: la disposicin lineal o en "sartas" de los
este

80

motivos inclusos miento


rector

en

la historia del
otro

arte.

Pero

su

pensa
tanto

fue muy

que el

evolucionista,
a

que resucit,
causa

a su

manera,

aquella

frmula

hipntica

de

aequat effectum, que estim que lo causado reaparece con persistencia invaria ble en el transcurso del tiempo. As que la causalidad
acab

y llevndola

la historia del

arte

configurando

una

historia

paraltica,
esta

basada

en

la

reiteracin de lo idntico. Sobre

orientacin de la

historia, que los italianos denominan "filolgica", el pro greso brillaba por su ausencia.. En semejante conformidad, a la historia del arte le

correspondi probar

la constancia de los motivos y de las

formas. Ni el medio ni el progreso importaban un adar me, porque a las soluciones artsticas, una vez constitui
las supuso dotadas de tal poder de continuidad que originaban prolongadas cadenas de obras anlogas entre s, ajenas por entero a las situaciones y al variable

das,

se

surgieran. Por ello, la historia del arte, de pretendidamente progresiva y lgica termin convir tindose en esttica y genealgica, orientndose entonces sus pesquisas tanto hacia el reconocimiento de "tipos" invariables como a la bsqueda del prototipo que los encabezara: el inevitable Adn de cada especie. Pero, subraymoslo, este sesgo "tipolgico" de la historia del arte se basaba nuevamente sobre un esquema prestado
contorno en

que

darwinismo: nos referi por la ciencia natural, anterior al mos a la clasificacin filogentica de las especies, pro de la especie puesta por Linneo. All estaba la estimacin alte como unidad fija, invariable, tipo que mantiene sin tam en ella, racin el originalmente creado. Y

bin, constaba la ordenacin filiatoria de los


a

prototipo

seres,

sujeta

nimias caractersticas

morfolgicas

en

detrimento de

las

propiamente formadoras. En cuanto la historia del arte


sus

acept
y

esta

"linneal", filiatoria, de

problemas
81

temas,

disposicin incluy en

su

pensamiento

un nuevo

creencia de que

cualquier
de lo que

resabio aristotlico, porque la forma o solucin artstica no

puede apartarse

originalmente fue,

representa

la ms fiel reactualizacin de la idea de substancia que estableci el Estagirita (la ousa, el ser que persiste en ser

el que era: quod quid erat esse). De ah que para Linneo y, con todas las diferencias, para muchos historiadores del los tipos existen segn el nmero fijo de los origi arte

nalmente creados y con mantenimiento de su aspecto primero, cuya radical condicin perdura en cada indivi
ciertas alteraciones circunstanciales y desde ables. Por ello, la idea de Linneo: Species tot numeramus quot diversae formae in principio sunt creatae. Y en la historia

duo, pese

del arte, la gran variedad de series de transmisin de temas y formas que proponen Schnaase, Dvorak, ValryRadot, Puig i Cadafalch, etc., basadas en la in variabilidad

tipos originarios1. Ahora bien, la suposicin de que una formulacin artstica contiene "en germen" cualquier otra que la siga
de los

cosa

que
,

ocurre

si basamos la historia del

arte en

proto
de-

tipos

entraa

un enorme error,

porque

atribuye

'

Aristteles, tal
de

como

formula,
i,

en

procedentes (principio que

otros

(libro

cap. 8), da pie

la Fsica, la substancia y los seres a la negacin del devenir

Leibniz y Haller

nes). De ah todos los

aplican a la preformacin de los grme "principios de conservacin" caractersticos de la

ciencia clsica: el de la conservacin del movimiento (Descartes), el de la conservacin del calrico (Black), el de la conservacin de la fuerza viva,
de

Huygens

ley

y Leibniz; el de la conservacin de la fuerza, de Spencer; la de la constancia de la vida orgnica, de Preyer; la conservacin el

peso, de la materia, de la masa, de la energa... y hasta la palingenesia conservacin de la forma o hechura de las cosas en todos sus esta la que tan aficionados fueron algunos teorizantes. Realmente, de pensar es la que evidencian los historiadores del arte que atienen a constantes y aceptan la invariabilidad de los motivos.

dos

esta manera
se

82

terminada vida creadora


como cen

las

obras,

no

las personas,

si de por s pudieran engendrar aquellas que apare despus. Pero ninguna idea o solucin artstica supone la existencia de otras que forzosamente le sucedan. Cuando la historia olvida tal cosa, omite que esa supuesta forzosidad se encuentra en los acontecimientos porque los contem pla despus de ocurridos, como pasado hecho, descui dando que el pasado, antes de ser tal, fue tambin aspira
cin

inevitable

problemtica, vago obligatoriedad

ah que en todo averiguar cmo y por qu ran y cmo y por qu se alteran

barrunto en el que no exista sino incertidumbre y riesgo. De la llamada "vida de las formas", importe sobre
si perdu perduran o desaparecen cuan

do

esto

sucede

sin atribuirles

nunca una

irremediable

forzosidad, de la que carecieron

al

surgir. ejemplar,
idea
norma o

Aunque ningn ejemplo


pues pertenece
a un

es

suficientemente

orden distinto de la

que corrobora,

que mada.
ron

anticiparemos uno, referente al problema exponemos y a simple ttulo de ilustracin aproxi


cristiano y bizantino se enzarza pasado en una cruda polmica que los
arte

Los tratadistas del

desde el
en

siglo

dos grupos. Primeramente, Wickhoff y Riegl estimaron que el arte romano, expandindose hacia el Oriente en su etapa final, sirvi de preparacin al arte

dividi

cristiano. Otro
cuando
en sus

investigador, Kraus,
comienzos el
en

arte

consider que, aun cristiano debe mucho al

Oriente, todo lo que

siglos

iv

romano

y vn, es una de la decadencia. Frente

aquel se encuentra, entre los simple forma provincial del arte


a

estos autores,

y si

guiendo en cierto modo a Courajod y a Choisy, Strzygowski, en su conocida obra Orient oder Rom, afirm ro tundamente la procedencia oriental del arte bizantino,
sealando cmo retrocedi el helenismo sin de los motivos artsticos del Oriente
83
ante

la expan sobre todo al

propagarse los de la Persia sasnida. Con ello, segn Strzygowski, las antiguas tradiciones locales se restable cieron y llegaron a su auge estimuladas por el arte cristia no oriental. De ah que el problema ya no tuviera que
enfocarse
te o
como una

cuestin de

primaca

entre

el Orien

Roma, sino, ms bien, considerndolo con nuevos trminos, como la pugna entre el helenismo y el Oriente,
en

la que

este

ltimo acab por dominar. A

Strzygowski
ms
o me

se sumaron otros
nos

historiadores, quienes,
la

con

distingos, aceptaban
entre

procedencia

oriental del

arte

los que destacaron Diehl, Wulff y Aubert. Y porque el grupo de los partidarios del origen romano, que siempre fuera minoritario, no se hallara en

bizantino,

trabajos de Wilpert y las contribuciones Sas-Zaloziecky, de Bettini y de Swift, signifi caron una renovada mise au point de los precedentes ro manos que contribuyeron a formar el arte cristiano y
menoscabo, los
recientes de

bizantino.
La controversia

descrita, bien pudiera prolongarse ad

infinitum, hallazgos
arte

porque son perfectamente concebibles nuevos de obras orientales o romanas, precursoras del bizantino, que circunstancialmente inclinaran la ba
a

tesis. Pero, seguramente, esa tela de Penlope, hecha y deshecha en continuo teje y desteje, no pasa de ser un bizantinismo ms, que a nada
una u

lanza

favor de

otra

autntico conduce.

Porque
no

el

arte

de Bizancio,

en

sus

depende quiera haya aparecido antes en sta o en aqulla rbita cultural. Ms bien, el problema puede pro ponerse as: puesto que nunca hubo una concepcin del mundo como la bizantina, nos importa sobre todo com
de
sus

aspectos decisivos,

solamente de que cual

motivos

prender
diante el
en

hasta

qu punto los motivos ejercicio de sus nuevas ideas

que hered, me se transformaron

algo singularmente distinto orgenes. Por ello, la indagacin


84

de lo que fueron en sus que tiende a descubrir

dnde

procede

una

cosa,

suele

tener menos monta,

historia del arte, que el saber cmo se procede con Esto aceptado, habremos de considerar que el mosai
co

para la ella.

de fondo dorado
en

es

romano, as lo

ejemplos porque aparece de ese imperio desde la famosa Domus urea de descuidndonos de cmo lo hizo caracterstica Nern mente propio el arte bizantino, mediante las enormes composiciones requeridas por sus peculiares ideas reli
o

mnimos

pretende Swift, excepcionales del

arte

giosas, arquitectnicas y ornamentales? Creemos, acaso, sea de procedencia persa que la cpula sobre pechinas en cuanto solucin arquitectnica aislada, o romana basta para motivar mucha de la arquitectura cupular bizantina, si desconocemos qu ideas litrgicas e icono grficas estimularon y magnificaron su empleo? Tales son, entre otros muchos, algunos de los errores y omisio nes que supone la concepcin puramente filiatoria de la historia del arte y de la arquitectura, basada en la inevitabilidad de las reiteraciones, cosa que, sin duda alguna, es imposible comprobar sobre las obras.

85

2.

LAS

INFLUENCIAS

los

historiadores

obligacin

de revelar la

del arte, puestos en la persistencia indefinida de ciertas

soluciones artsticas y la existencia de los correspondien tes prototipos, recurrieron a un trmino mgico, "la in

fluencia", para justificacin y explicacin del supuesto


encadenamiento lineal y de la semejanza entre las obras. Segn esto, cada prototipo tiene "sucesores" anlogos,
porque influye sobre las obras que le siguen, marcndo las con su inconfundible sello. Esta peligrosa nocin que

consagrada, aunque, como suele acontecer, su aceptacin general se debi ms bien a la comodidad de su uso mltiple que a la correccin del pensamiento que implicaba.
Durante
nuestro

d as definitivamente

siglo,

varios historiadores del

arte

sealaron la debilidad de

idea ( Worringer, Focillon, Freiedlnder), aunque sin problematizar suficientemen te el tema. Despus, Lafuente Ferrari, en su obra La
esta

fundamentacin y los problemas de la historia del arte, cita como prejuicio ms grave el "que pudiramos formular
as: Todo
tra

transmite y nada se inventa" No obstante, nues posicin difiere de las que sustentan estos tratadistas,
se
.

porque el concepto de "influencia" lo referimos a la ten dencia histrica que, con esta idea causal, justific la transmisin de lo idntico. La influencia, tal como la

entendemos,
del
arte

es una

entidad

especfica,

que

en

la historia
un

delata determinada relacin de

semejanza con

prototipo.

Si

algunos

historiadores de la msica afirman

que varias sonatas para piano de Clementi "influyen" sobre otras de Beethoven, significan que en la obra de ste aspectos propios de las composiciones de

perduran aqul. As que

la influencia
a una

se

reconoce

id-entidad respecto

manera, una

porque denota frmula o una

S7

solucin anterior

la obra considerada, y slo en cuanto identificable "como" influencia es identificadora de cual


a

quier supuesta relacin. Por ello, un complejo en el que figure la frmula "todo se transmite" no basta para dela
tar

influencias, pues,

nicamente

pueden
a su

todo lo que se transmite, filiarse aquellos motivos o maneras


entre

reconocida semejanza con los anteriores, que, debido delatan la posible conexin y la supuesta influencia1. Sin

embargo,

las

discrepancias aparte,

habremos de

que la idea de "influencia" encubre una buena mixtura de errores. Descabezaremos algunos: Slo el pasado es activo. La historia que se basa en prototi pos implica que lo influyente es siempre anterior a lo
reconocer

influido, y por ello atribuye todas las


doras al

posibilidades

crea

tiempo de antao. Por otra parte, esta idea conduce a la previsin... retrovisora, especie de "profeca al revs", de la que siempre hizo gala el saber histrico fundado sobre el encadenamiento de soluciones anlogas
e

inevitablemente transferidas.
No
se

aprecia

con

claridad si la llamada "influencia"

es

las obras, a las personas o a ambas en manco mn. Cuando de las personas se trata, algunos historia dores llegan a tener por "influencia" el estmulo que se debida
a

ejerce

prjimo, omitiendo que es posible actuar sobre alguien para que manifieste aquello que le es propio, a tal
sobre el

'

Recalcamos

esta

diferencia de

concepcin,
las ideas

porque

trarnos con

personas que condicionados". Pues as


una

reconocen

en una

suerte

podemos encon de "reflejos

como

campanilla sospechaba

el perro de Pavlov, cuando escuchaba "alimento", estos "pensadores" a que aludi de vista", por determinado autor Dilthev

mos, en cuanto

reciben cierta nocin

"punto

ejemplo
,

piensan automticamente en lejos y sin reparar en que el trmino depende, se incluya.

sin ir ms

al fin, del

contexto en

que

88

punto personal que incluso mulante.

puede

ser

contrario al esti
con

Por

otra

parte,

se

confunde

la imitacin

la

Cuando

influencia.

dicen que determinada obra "influye" sobre un o un arquitecto pintor, hemos de entender, contraria el mente, que pintor o el arquitecto la han imitado, adop tndola como modelo. Cabe, desde luego, que la nueva
nos

obra

parezca a su modelo por voluntad manifiesta del autor, como tambin que lo rehaga sin proponrselo, segn el grado de libertad o dependencia de que el artista
se

disponga
en

frente

aqul.

Pero el
o

suceso
no.

quedar siempre

"imitacin",

sea

consciente

Explicar a la persona creadora por influencias, supone dejarla fija en la imagen del aprendiz, que a-prende y queda entonces prendado y, por lo tanto, prendido de aquello que le movi a dar los primeros pasos. Si no, se la representa tamquam tabula rasa, pasivamente preparada

para recibir todos los trazos y huellas que sobre su dis puesta superficie se inscriban. De manera que esta idea de influencia, frecuentemente aparecida en la historia del arte, estima al hombre creador segn su capacidad receptiva, condicin muy diferente de la productividad que le es caracterstica.

Adems,

en este

modo de pensar

no se

distingue

si el

prototipo

tiene

un circulus in de fluencias, o mostrando; el consabido ir y volver del huevo a la gallina.

comprobacin segura viceversa, originndose as


se

mediante las in

Con todo lo cual

omite:

Que el pasado no influye sobre determinado perodo posterior sino en la medida en que ste lo estime y lo acepte, pues en los tiempos ya idos hay zonas inertes, que sin la voluntad actualizadora del hombre se perderan en el olvido. Cada regin del pasado queda sujeta a dileccin, omisin o rechazo, segn las concepciones propias del
presente. Los "redescubrimientos" de estilos y autores,
89

que concuerdan mento se hallan

con en

las ideas que

vigor,

determinado mo patentizan que el presente


en es

activo, y

no

el mortecino antao,

el

influyente genuino.

abundamiento, afirmaremos que las personas creadoras "influyen" sobre el pasado, en cuanto extraen de su fondo remoto los pretextos que convienen a una
A mayor
nueva manera

de hacer. Si Hindemith

toma a

Bach

como

partida para algunas de sus obras, no es que ste influya sobre aqul; ms bien podemos suponer lo con trario: que Hindemith actu sobre el pasado sobre la

punto de

obra de Bach

dndole

un nuevo

destino,

una

continui

dad que sin la participacin de nuestro contemporneo nunca hubiera conocido. Por ello resulta absurdo pensar que muchos autores son consecuencia forzosa de aquello que utilizaron como pretexto y con muy clara intencin. La preferencia no es influencia. Tampoco la afinidad.

Todava
res,

menos

el voluntario

empleo

de motivos anterio idea artstica.

puestos al servicio de

una nueva

90

La causalidad extrnseca

y la concausalidad

l.EL ARTE

LA

ARQUITECTURA

COMO

CONSECUENCIA DE CAUSAS GLOBALES

decididamente,

la historia del

arte

dispuesta

la causalidad lineal y reiterativa conclua en una va muerta. Y aunque la crisis de este modelo causal se pro dujo durante la segunda mitad del siglo xix, el hbito de

segn

su uso

lo

de

y los de Dvorak en la historia del arte, dan testimonio de su perduracin, al par que delatan una situacin frecuente en el campo
es

trabajos Puig i Cadafalch o de Valry-Radot,

hasta muy entrado nuestro siglo. Los de historia de la arquitectura hechos a la manera
mantuvo

aquellas modalidades del pensamiento que originalmente fueron "filosofa", una vez decado su ejercicio y perdida su vigencia, suelen perdurar en zonas arrabales del trabajo especulativo, y con la figura contrahecha de la taxono ma o de la sistemtica, ofrecen su ltima y quistcea resistencia frente a nuevas posibilidades de pensar.
que
El embate
tareas en
contra
se

terico, y

que

la causalidad lineal fue una de las hallaron ms a su sabor los pensadores de

las
t

el

postrimeras del xix. Realmente, con ello se represen el primer acto de una crisis que haba de afectar a todo pensamiento causalista, as en la ciencia como en la
este

historia. En

punto,

tanto

Boutroux

como

Renouvier,

91

dos de los

pensadores que con mayor agudeza represen tan las posiciones de aquel tiempo, coincidieron en opo nerse a la causa idea de aequat effectum, ate antigua que nindose exclusivamente a las contradiciones que impli
identifican la
Boutroux supuso, y con razn, que en cuanto se causa y el efecto, ste es "uno" con la causa y

ca.

entonces

deja
con

acuerdo

efecto autntico. Renouvier, de lo antedicho y llevando la idea hasta sus


de
ser

ltimas consecuencias, concluy que el principio de cau salidad, en esta modalidad igualitaria, representa "la eli

Despus, Bergson acab por mini mizar la razn y el causalismo, basndose en que sus conductas tradicionales se ocupaban de revelar una idea
minacin de la causa".

del Ser, suponindolos por ello manifestar el devenir.

fija, eletica,

incapaces de

Tras esta crisis del causalismo lineal, y en cuanto atae la historia del arte, los tiempos venideros manifestaron mayor inclinacin por las causas generales o extensivas.

Taine las haba

empleado con su

idea del "medio"

consi
en

derndolo

como una causa

extrnseca y abarcadora

la

que se incluyen el hombre y sus obras. Pero si la idea de "medio" fue uno de los puntos de partida de esta modali-

Asociada, adems, a otros tipos de causa, como la raza y el momen Sobre la raza, tenida por Taine como causa "interna", afloraba, aunque con distinto signo, la vaga idea romntica del pueblo annimo,
to.

dotado de

poder creador. El medio, como ms arriba vimos, supuso la aplicacin a la historia de una idea prestada por la ciencia natural, segn
Y por momento entendi la situacin de un al modelo respecto que lo determina y fija: ni ms ni menos la consabida "influencia". Vase el prlogo de su Histoire de la que Literature Anglaise (1864), y ntese que a las causas las denomina "fuer
se

habituaba

entonces.

autor con

zas", segn la concepcin mecanicista que de ellas


Traite de l'enchainement des idees

tuvo

Cournot
et

en su

fundamentales

dans les sciences

dans

l'histoire. (1861).

92

dad causal

globales
de
un

la historia del arte, las causas extensas o concluyeron entendindose despus a la manera
en

propicio, como una especie de terreno abo nado que originaba determinados tipos de obras. De tal forma, vari completamente el juego de posibilidades que implicaba la causalidad en la historia del arte. Porque
de
una

medio

causalidad de lo sucesivo

fuera idntico
neo, con

se

tendi

a una

aunque lo sucesivo causalidad de lo simult

todo lo que supone situar

causa

radical compresente. Aqu ya no era dida substancia invariable, condenada

y efecto en un menester la preten


a

"cadena perpe tua", al enlace consigo misma, propuesta en la teora de las influencias, porque, contrariamente, se entendi que

la

causa

como causa

difiere del efecto, tanto por su mayor extensin en su naturaleza. Segn esta manera de pensar, la del arte poda encontrarse en la economa, en la

religiosidad, en la poltica, en la geografa..., es decir, siempre en motivos extraos al arte. De manera que resultaba plenamente legtima una concepcin del mundo que fue ra fsica, poltica o religiosa, pero nunca se reconoci una artstica, porque este humano quehacer, disminuido a condicin servil, quedaba en lugar segundo, forzosamen los te subordinado a la causa general que le atribuyeran
tericos. An ms, caba la consideracin econmica de la economa y religiosa de la religiosidad, juzgndolas se las razo su condicin intrnseca, sin embargo, y por

gn
nes

antedichas,

porque, para consisti... en

holgaba la estimacin artstica del arte, semejante teora, la entidad propia del arte
carecer

de entidad.
arte

As,

en

esta

historia del

fundada sobre

causas en

apareci cierta predisposicin, basta con hallar ejercicio del pensamiento, por la que cierta razn privativa de aquello que se quiera, para que,
externas,

frecuente

el

burdamente
luta de
otros

generalizada,

se

campos. Desde
93

luego

la tenga por la razn abso que este vicio generali-

zador

es

caracterstico de la ocasin
a su

idea asciende
una

plenitud,

que determinada trasuntndose en ello, por


en

parte, el deseo de ponerla a prueba, hacindola actuar sobre la integridad del mundo, a la vez que se de asegurar su consciente o no manifiesta el afn

que le son ex traas, para que sus huellas aparezcan incluso en las regiones de mayor ultranza, all en los confines ltimos,

perduracin,

desbordndola hacia

zonas

"hiperbreos".
nes

Cuando tal
tras esta

cosa

acontece,

las

generacio

que aparecen

formulacin desorbitada de la
en su

idea, les corresponde situarla

grndola
pasado

a su cauce

accin reductora

nos

justo trmino, reinte a su campo pertinentes. Y en esta encontramos, pues desde el siglo

recayeron sobre la historia del arte sucesivos alu viones de causas externas y extensas, que hicieron pensar

generalizadas

exposicin segn parcialidades puestas enjue sobre el todo de las artes alterndolo. y go Aquella orienta cin de la historia del arte denominada "psicohistrica y cultu ral", representa, en rigor, una forma del causalismo extrnseco.
sus

temas

organizar

su

raza,

medio economa...

como

las

causas

que

recurre

vienen de los

cuatro

vientos,
dicin

en vez

de

significar

cierta

posicin determinada,
su con

entraa muchas y

contrarias, convirtindose, por


la tendencia ms irresoluta de
arte:

proteica,

en

cuantas

conoce

geogrfico (Worringer), las culturas biolgicamente entendidas (Spengler), los materiales (Semper), el espri tu (Dvorak), las concepciones filosficas (Panofski), la religiosidad (Weisbach), el tiempo (Gebhardt), el rgi men poltico (Balet), de manera que ese extendido espec tro de parcialidades en cuanto suma de generalizadas no es, ciertamente, sino un posiciones contradictorias cmulo de generalizados errores. As, cuando Weisbach
(Taine), la
raza

la teora artstica. Porque da como causas del

el medio

afirma que el barroco

es

el
94

arte

de la Contrarreforma

catlica, elimina de un plumazo, y sin que valga explica cin, a todos los grandes creadores del barroco protestan te demostrn Rembrandt, Bach, Haendel, Bhr...

donos

palmariamente y sin querer pues intenta probar lo contrario que no cabe la pretendida relacin de

causa a

religiosidad y estilo, ya que existen barrocos all en donde no hubo catolicismo. De magnos si nos atenemos a esta manera que "el crculo" del estilo
entre

efecto

representacin posible
rroco

de

semejantes

causas

en

el ba

occidental es excntrico respecto del religioso, en el Weisbach pretende incluirlo, y por ello resulta impo que sible o absurda la adaequatio intentada.
Otro
tanto

sucede

con

la

identificacin, forzada por

Worringer,

de

cin que de naturaleza y La esencia del estilo

goticismo y germanismo, en la interpreta aquel estilo hace en sus libros Abstraccin y


refi gtico. En el primero afirma las rindose a Conze, Semper y Sophus Mller caractersticas de la ornamentacin pretendidamente

expresividad que se manifiesta, incluso, en la arquitectura. Sin embargo, se halla compro bado que los germanos no fueron, en manera alguna, los germnica,
base de
una

creadores de tal

gnero

de ornamentacin ni del senti

miento de la lnea de "meloda infinita". Por lo que se les cupo un simple papel difusor de sabe, a los

germanos

los motivos ornamentales

los escitas, llevndolos gratorios hacia el Norte y el Occidente europeos, de lo general durante la que procede el error de atribucin

empleados por los srmatas y consigo en sus movimientos mi

segunda mitad del siglo xix que Worringer acepta a pie tal como expusimos juntillas. El problema radicaba con ms atrs en averiguar qu hicieron los germanos la ornamentacin prestada, en el caso de que se continua se ra utilizando el supuesto racial. Cuando Worringer

sienta la tesis de que el propone el tema a su manera, sentido germnico de la ornamentacin conduce a la
95

arquitectura gtica, siendo ste uno de los pensamientos capitales de su obra La esencia del estilo gtico, as como uno
de
sus

puntos ms
se

ornamental

y dbiles. Pues aunque la lnea halle inclusa en determinada concepcin


oscuros
no es

arquitectnica,
nos, en la

factible que se transforme, sin ms ni ms y porque s, en las complejsimas soluciones mec nicas que comporta la arquitectura gtica y, todava me

que sta supone, dado que perte necen a muy distinto orden de cosas. El pie forzado de que los germanos representan "la conditio sine qua non del gtico" le obliga a efectuar sutiles

espacialidad

distingos

gtico y el goticismo..., para negar que este ltimo haya surgido en Francia, e incluso le mueve a tergiversar el proceso arquitectnico cristiano
entre

el sistema

durante el medievo, estimando al romnico como "un ensayo de goticismo, pero con medios inadecuados". Sin embargo, no cabra, ms bien, comprender el romnico,
en cuanto su

tal, segn sus condiciones intrnsecas y desde propio presente, sin referirlo a un estilo ulterior y por
los hombres de
en

imprevisible para Si algo hay de inadecuado


tanto

lo

aquel tiempo?

blemente,
cas

con

respecto
de

el romnico, lo ser, proba la teora de Worringer, que en la

imposibilidad

explicarlo

atenindose

las caractersti

de tal estilo, termina por convertirlo en estilo de "quiero y no puedo", porque quepa de algn modo en el estrecho sistema propuesto. La causalidad global o extrnseca, tal
como

hemos

igualmente podramos com como establece la explicacin probarlo en los restantes del arte sobre motivos ajenos al mismo, lo enajena, extra ndolo de su ndole privativa y dejndolo, con ello, inexplicado. Sucede, adems, que en esta concepcin causal ingresan subrepticiamente nociones de valor, ro tundamente ajenas al orden propio en que la causalidad se funda. Porque slo en virtud de juicios axiolgicos
en estos casos

verificado

e
,

96

puede
tica
o

que la causa religiosa, econmica, pol filosfica es de mayor importancia que cualquiera
aseverarse

de las dems descartadas, consagrndose entonces la tarea histrica a la comprobacin de la validez de la causa propuesta,

segn su poder de efectuacin sobre


manera, ocurre
estas

las obras artsticas. Y de tal


en

obras, que lugar de repristinarse, aclarndolas mediante el sistema causal en que se incluyen, entran en dicho conjunto como simples testimonios pues
tos

"al servicio de la causa"

dicho

sea con

el

giro que
,

fue

destinn propio de los conspiradores del pasado siglo la efectividad de sta, convir dolas a la comprobacin de tindose con ello en medios explicativos de la idea que debiera explicarlas. El fondo ciertamente tautolgico de esta posicin, se debe tanto a la referida confusin de fines y medios como a que la idea causal enjuego slo se verifica con seguridad en las obras elegidas como ejem plo..., porque permiten comprobarla. En tal coyuntura, el historiador del arte ejerce abusivamente su papel, as

arbitro que destinara riedad.


un
*

su

arbitrio...

la pura arbitra

Por
arte

otra

de explicar el parte, si consideramos los intentos


una suma

de causas, tampoco cada una de tales causas parecen satisfactorios, porque slo es "efectiva" en cierto grado, y con ello resulta a la vez causativa y restrictiva: causativa de una parte del todo de las dems causas que se trate y restrictiva respecto consideradas, a las que excluye del campo que abarca. De

por la concurrencia de

tal do

manera,

la concausalidad
o

obliga

a una

estimacin
de

me

ramente
con

de poder efectuante, mayor o menor grado incurrindose en el error de basarse en razones cuantita de tivas para tratar "aspectos" que, en cuanto tales, son
su

porcentual

estadstica de las

causas,

acuer

ndole cualitativa. Como anteriormente


esta manera

indicbamos,

en

de pensar la causa tiene que ser precisa y absoluta, condiciones que se hallan negadas por la ambi en la que cada causa es tanto efec gedad concausal

tuante como
sas

restrictiva

y por la muchedumbre de
se

cau en

contradictorias, que

invalidan
en

mutuamente

cuanto entran en

concurrencia.

La concausalidad fue puesta


te, por

vigor, primordialmen-

Dilthey,
este

aunque,

en otro

taciones de
extrema

pensador a importancia, sobre

orden de cosas, las apor la teora histrica fueron de

todo

en

cuanto atae a

la

diferenciacin que cabe establecer las ciencias naturales o fsicas y la

entre

la causalidad de

correspondiente a las ciencias del hombre o "ciencias del espritu", tal como las design en una de sus obras capitales. A este respecto, su
accin sobre la historia artstica
merece

consideracin

aparte.

98

La crisis de la causalidad
en

la historia del

arte

1.

LAS GENERACIONES
Y EL

KUNSTWOLLEN

cuando

juego
siste

las ideas que determinado tiempo pone en terminan esclerosadas en concreciones debidas al

hbito y al uso, la urgida comisin del pensamiento con en abrir rasgos sobre el muro que ofrece la filosofa

"hecha", para, quebrantndolo, penetrar

travs de

sus

boquetes hacia A imagen de

nuevas

ultranzas.

otros

sfica tiene, pues, quista, al punto que muchas


asalto
contra

quehaceres humanos, la faena filo sus agudas situaciones de lucha y con


veces

encabeza las olas de

aquello
se

que

se

daba

como

definitivamente

establecido.
ha reiterado que la filosofa, para ser cual debe ser, debe de quedar conclusa en sistemas ten dentes a la coherencia total de los temas que el pensa Hasta el hasto miento discierne y fundamenta. Sin embargo, en ocasio nes, el saber filosfico no puede remontarse a la totalidad

sistemtica, porque

carece

de la

para unificar de congrua que comienza a establecer. Tal


la obra de Wilhelm

manera

perspectiva necesaria aquellos puntos de vista sucedi, desde luego, con


se

Dilthey.

Sobradamente

ha destaca

do la

imposibilidad que tuvo este pensador para formular


99

todo coherente la suma de sus considerables hallaz gos, pero no se ha tenido en cuenta bastante que su coyuntura temporal, tanto ms que la circunstancias de su vida, le impidi "explorar el xito" que su actuacin
en un

decisiva le

procuraba.

los bienes que sus vado para quienes, al


en

suele ocurrir, el disfrute de ideas ocasionaron qued, al final, reser


Y
como

llegar zagueros,
Dilthey

ocuparon el campo
el

paz. obra de
encontramos

Porque en la giro mediante el

eje

de

que pasamos de las posiciones causales a nuevas posibilidades de entender la historia. No es nues tro propsito el de complicar en cuatro lneas los temas

capitales

de

respecto de

Dilthey, pero s que nos los problemas expuestos,


xix.

es en

dable

subrayar,
este

qu

difiri

pensador

de las corrientes usuales

en

la teora histrica

durante el

siglo

Aunque cabe descubrir ciertos resabios del positivismo decimos "cier en las concepciones histricas de Dilthey tos" porque son efectivamente tales: la prevencin contra

su camino fue muy frecuentado. Si la historia hasta entonces otro que el establecida sobre la causalidad lineal haba de quedar

la metafsica

no es

el

menor

de ellos

varada

en

propios

de motivos constantes, invariables, de la substantia o ousa aristotlica, con toda la


la

fijacin

cohorte de

"principios

de conservacin"

antes

tratados,

Dilthey

se

aparta decididamente de ello. A

este

propsito

estima que en la historia el problema ms profundo con siste en averiguar "qu es variable (...) en el ente huma
no". Por lo tanto, las que denomina ciencias del espritu se diferencian de las respectivas al reino de la naturaleza,

regularidad de los procesos naturales". Dicha regularidad se pierde en cuanto consideramos tal como Dilthey supone que la historia se halla regida por la voluntad y la libertad,
porque
no

cabe

encontrar en

ellas "la

encontrndose orientada por el hombre hacia determi100

nados fines. De

esta

forma

se

hace notoria la reversin

posiciones anteriormente tratadas, por que si en la exposicin causal la historia se estableci sobre el pasado, segn la relacin de antecedente y conse cuente, ahora, con este nuevo pensamiento, dicha disci plina tuvo que basarse en intencionalidad, proyecto y
obra. "Todo lo que el hombre realiza en esta realidad histrico-social, seala Dilthey, acontece gracias al resor
te

respecto de las

de la voluntad; pero en sta acta la finalidad como motivo". Y aade ms adelante: "los fines de la vida humana
nera
son

fuerzas formativas de la sociedad". De

ma

que la figura de nuestra vida se perfila segn sean los proyectos que asumamos y, por ello, la formatividad histrica no procede del ayer sino de la intencin con que afrontemos todo lo incierto por venir. El hombre tiende, pues, a configurar el futuro, pero

produce, tal como supuso Comte, mediante cierta prognosis que dependiera del conoci miento de las leyes rectoras de la socieaad entera. No, porque elfuturo depende de nuestras variables intencio nes y por ello el maana nunca podr concebirse como una mera consecuencia forzosa de lo que ya hay. La estimacin diltheyana del hombre significa proponerlo como aquel que origina lo que no hay, con lo que deja de ser un simple receptor del pasado; en consecuencia, la histo ria tiene que representarlo a partir de su autntica condi cin creadora. Dilthey lo hace, y por ello nos da una imago hominis basada en las condiciones proyectantes y generati la intencio vas del hombre, dos importantes supuestos nalidad y la generacin que haban de ser, realmente, "el tema de nuestro tiempo". Ambos trazos, opuestos a la pasividad causal, se hallan plenamente enunciados por Dilthey en su ensayo sobre Novalis (1865) y en la Introduccin a las ciencias del espritu (1883). En el ms antiguo de estos trabajos, su idea de la
esta

configuracin

no se

101

generacin
diciones

como

contraria

la causalidad

no

puede
a

ser

ms taxativa. All dice que

quienes
criaron

atenindose

las

con

"bajo

las cuales

se

conjuntamente

deter

minados autores, creen poder derivar de ellas la cultura espiritual de una generacin, incurren en una ilusin

perniciosa. Derivar consiste en calcular un efecto partiendo de una combinacin de causas. Y este mtodo es sencillamente incompatible con la investiga
altamente
cin la inversa, de los fenmenos mismos". Y aunque la idea de generacin la lleva al reco nocimiento, punto menos que exclusivo, de las singulari

histrica, que parte,

dades histricas, evidenciadas en los "crculos de indivi duos", este concepto obtendr la plenitud de su desarro

aquellos pensadores que le fueron en zaga implicaron en las generaciones otro motivo plenamente el de la intencionalidad, antes sealado diltheyano distinguiendo a las generaciones como grupos humanos generativos, que pueden aparecer en la historia con alguna periodicidad, hacindose reconocibles por los proyectos que asumen. Esta posible manera de asociar generacin e intencionalidad, latente en las ideas de Dilthey, se hizo patente despus, en el correr de nuestro siglo, y dio al concepto de generacin el autntico sentido que le perte

llo cuando

nece.

intencionalidad y generacin ca da una de por s, tuvieron amplio desarrollo en la historia del arte. As, el Kunstwollen o "querer artstico", enuncia do por Riegl y desplegado despus en todas sus velas

Tales nociones

aunque con diferente sentido sent la aparicin de la idea de

Worringer, repre Dilthey en este campo Si bien se estima comnmente que Riegl propu especial. so su teora de la "voluntad artstica" en oposicin a la positivista de Semper, que condiciona el desarrollo y las modalidades de la arquitectura a las propiedades de sus

por

materiales, tomndolos

como

causa,

el Kunstwollen repre-

102

sent, fundamentalmente, el
el
arte

propsito

de

independizar

de todas las

que Riegl del "querer


hasta
mente en

que le son ajenas1. Por cierto no extrem el anlisis de su propia formulacin artstico", como tampoco se propuso estimar
causas

qu punto

el querer

logra

convertirse autntica

poder, es decir, en qu medida ciertas coyuntu ras pueden resultar propicias o contrarias a la volicin artstica, pero, aunque as fuera, su posicin fue conside
rablemente fecunda para el desarrollo ulterior de la his toria del arte, en cuanto la apart del reino de la necesi dad causal y del ms amplio que suponen los determinismos de cualquier gnero, permitindonos tener en cuen ta las decisiones del artista, segn su situacin real y de

acuerdo

con

la

problematicidad

que el presente supone.

'Es de sealar que


mo, al

en

la teora de

Su que intent oponerse. Y an ms, la clasificacin que establece en los indicado. motivo tiene el o visuales, entraa estilos, dividindolos en hpticos o tctiles y pticos artes las de ordenacin de la segn los sentidos, tal
una

Riegl subsisten rasgos del positivis exigencia de tratar con hechos" nudos

como

supervivencia la propusieron
esa

los visibilistas,

seguido
no

brand, Fiedler). Sin embargo y


convirti

esto

positivismo (Hildesupone poca cosa, Riegl


del

oposicin

de dos sentidos

en

categoras, precursoras

de

aquellas elaboradas con ms complejidad este autor establece su primer par de categoras
co no

ntese que por Wlfflin. Pero lo lineal y lo pictri

sobre la diferencia que existe entre dos sentidos.

entre

dos modalidades artsticas, y ya

103

2.

EL ARTE

EN

SU

ESENCIA

lo

o e n e r a en

r i

artstico

lugar

de lo causado y el querer de la forzosidad determinista fueron


v

o en vez

dos de las tendencias que produjeron la crisis del pensa miento necesitativo en la historia del arte. Sin embargo, an cabe considerar otra salida por la que esta

disciplina

referi obligatoriedades la tendencia formalista que desde fines de siglo empez a manifestarse. En esta orientacin, el tema de la procedencia de los motivos artsticos qued punto menos
se

apart
a

de las

anteriores:

nos

mos

que descartado, para centrar la atencin, mente, sobre la condicin propia del arte.

preferente

Como la pregunta que motiva esta manera de pensar remite a qu es el arte, e indaga cul es su ser o su esencia, tal pregunta, porque omite las vicisitudes o circunstancias

que el arte se origina, no es, en modo alguno, histrica: es terica. De ah que la serie de categoras establecidas por distintos autores, a partir de Riegl, y en particular las
en

propuestas por Wlfflin, en sus Conceptos fundamentales en la historia del arte ( 1 9 1 5), no podan tener el destino que el
conocida obra supone, puesto que en ellas se descarta cuanto de histrico haya. Una "historia del arte sin nombres", tal como Wlfflin pretende, es una historia
ttulo de
esa

"sin hombres", y con ellos anuncia: historia.


Esto
se

cesa

al punto de

ser

aquello que

debi

ejercieron versas ontologas regionales


otro.

la accin que sobre la historia del arte las tendencias filosficas que propusieron di
a en

la transicin de

Como bien

se

sabe,

en

ese

tiempo

se

siglo a emplearon
un

profusamente categoras para fundamentacin de cier tos estratos del ser. Ahora bien, porque tales categoras

corresponden a regiones de objetos reales, ocurre que no pueden deducirse, de acuerdo con la exigencia idealista
105

kantiana, sino que

se

establecen sobre la

descripcin

ade

cuada del grupo de objetos a que se refieren1. Por ello, la crtica que Hauser hace a Wlfflin, en el sentido de que los conceptos fundamentales de ste no cumplen los re

quisitos de los de Kant, porque corresponden a objetos de particulares experiencias, puede quedar desdeada, pues, precisamente, la aplicacin de categoras a regiones de objetos, incluso a los de la experiencia, fue el propsito de estas ontologas parciales2. El problema que tales ontologas propusieron en dis tintos campos fue el que Riegl y Wlfflin llevaron al del arte, siguindoles a su manera Strich, Gundolf y Eugenio
d'Ors, entre otros. La historia artstica se convirti, por este camino, en una meditacin intemporal sobre las

categoras correspondientes
tos.

a su

propia regin
arte

de

obje

Para

estos

historiadores el

es,

en

su

esencia,

forma, y la historia que del arte se hace ha de ser la de las formas que se concretan en estilo. Pero como ni la forma
ni el estilo fueron cidad que so al que
so

presentados

merecen se

convirtindose

llegaba

por la
arte se

la historia del

problematisimple recur va generalizada del consen transform en una disciplina


con

la radical
en un

"cristalogrfica", que se atuvo exclusivamente a la morfologa de las obras. Por estos medios, el historia dor se perda en abstracciones esencia, forma, estilo, en detrimento de lo especfico y concreto que perodos
de ndole

'Heinz Heimsoeth. La metafsica moderna. Madrid, 1949. p. 279. 2Arnold Hauser, The Phylosophy ofArt History (1959). p. 140. Nicolai

pensadores ms significativos de esa corriente, dice en su obra La nueva antologa. Buenos Aires, 1954, p. 95: "Si en general llegamos a un saber de las categoras no logramos tal conoci miento por un camino a priori, ni por los actos que llevan los principios intelectuales a su conciencia ntima, sino por el anlisis de los objetos, en cuanto nos son inteligibles".
Hartmann,
uno

de los

106

cada

comporta. De ah que cuando Wlfflin de prlogo de su obra referida: "Estoy muy convencido de que los mismos conceptos habran de ser tambin a otras aplicables pocas", incurre en una gene ralizacin netamente ahistrica, cuya culminacin co
clara
en

tiempo
el

rresponde
se

Lo barroco de

enuncia

una

la que constante, de manifiesto siempre sobre


en

Eugenio d'Ors,

obra

cualquier barroquismo.
Estos historiadores omitieron que la relacin posible entre estilos de ndole en modo semejante no

implica,
Por

alguno, que haya entre ellos identidad.


ma no se

esto

resuelve adecuadamente
a

con

la

proble aplicacin de

el

que sirvan de fundamento los estilos anlogos, pues de tal modo se deja sin explicar el hecho de que los estilos similares no son idnticos. As que, si se emplean categoras, no deben usarse slo las que indiquen el parecido que hay entre los estilos semejantes, sino que deben complementarse con

categoras generalizadoras
invariable

categoras singularizadoras o especficas, que pueda explicarse por qu cada estilo es


distinto, por lo
tanto, de los estilos que le

mediante las
se y
no

otro,

son

afines. En

general, los historiadores formalistas se han limitado a fijar las relaciones de parecido que hay entre los estilos de la misma "familia", sin ocuparse de que el problema
histrico radica
tanto en

la conveniencia de establecer los

lazos de afinidad, cuando existen, como en advertir las inevitables peculiaridades que son propias de cada estilo

particular. Los dos aspectos del tema que tratamos, el especfico y el genrico de los estilos, han de abordarse siempre y plenamente para dar absoluta cuenta histrica
en

del

arte.

107

quizs el problema de fondo no radique en la su puesta imposibilidad de aplicar categoras a los estilos, tal como sostiene Hauser pretensin que refutbamos sino en que el empleo de categoras substancializa el
Pero

estilo, dndolo
sin de

como

tener en cuenta

ri cierto sentido

hecho y estudindolo en cuanto tal, que el arte del tiempo que sea adqui su estilo porque tuvo como punto

partida determinados supuestos que se pusieron en juego antes de que las obras fueran ejecutadas. De mane ra que el autntico a priori no se encuentra en los concep tos fundamentales que el sujeto pensante aplica a la obra
artstica conclusa, sino que radica, ms bien, en las nocio nes que emplearon los creadores de cada poca para

producir aquello que no exista en su tiempo. Por consi guiente, la autntica faena del historiador del arte estriba
en

desentraar las ideas que movieron a los artistas, esta blecindose as la relacin viva y real que cabe entre el propsito que les llev a ejecutar la obra y el resultado

que sta fue. Pero atenerse exclusivamente a los resulta dos que las obras constituyen, sin establecer la relacin dinmica posible entre los supuestos que las originaron

en

ellas
a

conduce dolas
tan

y la solucin que representan, la "cosificacin" de las obras artsticas, aceptn

implcitos
en

slo

la medida

en

que sirven

la

intemporal

nocin de estilo expuesta por categoras. An ms, esa "cosificacin" de las obras produce la de los estilos, anqui-

losndolos

intentan establecer

amplias que historia universal, peridica e invariable, de los mismos. El fracaso de dichos sistemas
a

su

vez

en

construcciones ms

una

universales, repetidamente sealado, radica


bilidad de reducir
a

en

la

imposi

ciclos estables

ducirse de

manera

imprevisible.
no

aquello que suele pro Aunque no puede haber

historia sin teora,

pensamiento

cabe duda de que esta accin del ontolgico sobre la historia del arte con-

108

cluy
cidad.

por sacarla de

su

cauce,

privndola

de

su

autenti

posicin que origin tales especula ciones ontolgicas, produjo una teora histrica de la arquitectura basada en lo que por entonces consideraron su esencia: el espacio. Si bien esta invasin de la teora sobre la historia no era de novedad alguna, tuvo impor
tantes

Por otra parte, la

consecuencias, tales que todava


tratados actuales. A
a

se muestran

sobre

algunos
arte

concierne

la

arquitectura,

este respecto, y en lo que la idea substancial de dicho

fue propuesta de acuerdo con distintas posibilidades que enunciaremos crticamente a continuacin, antes de exponer los temas que constituyen el autntico ncleo
terico de
este

trabajo.

109

SECCIN

SEGUNDA

Forma, funcin y espacio


en

la teora

de la

arquitectura

TEORA
la

Y TEORAS

de

arquitectura

NOMBRAtviosala "teora" y aludimos a "visin", por que el trmino, en su acepcin ms rigurosa, significa

observacin, vigilancia y, por aadidura,

tener

cuidado de

aquello que contemplamos. De manera que cuidamos del arte arquitectnico en cuanto teorizamos sobre el mismo. Dicho cuidado supone, de por s, prctica. Y esto porque nunca dej de la teora contra lo que suele suponerse implicar praxis, puesto que naci, precisamente, de "prc ticas religiosas", procesionales, denominadas "teoras" porque representaban la contemplacin de lo ms alto en

secuencia ordenada. La teora debe ser, por ello, "conse cuente" y "observante". Y es, desde luego, previa o antici

pada
en

al hacer, al que sirve y

completa,
se

la

concepcin platnica
en

hasta el punto que estima que la teora debe

la accin. Ocurre que la teora autntica es anticipadora, adelantada al simple quehacer, al que le da su necesario sentido, porque desde las acciones mis

desembocar

mas no

puede comprenderse plenamente qu


entero su

son,

pues

para entender por


tenemos

razn de

ser

y abarcarla,

desprendernos de su inmediata operatividad o actuacin, contemplndolas como un todo. La teo ra es, pues, totalizadora ya que da sentido completo al y des -interesada, porque piensa "sobre" campo que sea las cosas, y al desprenderse de ellas las percibe en pan
que

ormica, las

otea en

"visin desde la altura",

vista de

pjaro.
Ahora bien, si la teora pone condiciones para que las cosas se revelen de determinada manera, debe cumplir a
su

determinados requisitos, porque sea plenamente reveladora. En tal sentido, si examinamos las tres teoras
vez

principales

que han tenido

vigencia

sucesiva

en

la

arqui-

113

tectura
no

la clsica

formal, la funcional y la espacial

cabe duda de que en ellas se a-ivierten serias omisiones hacindolas insuficientes, que las invalidan como tales, con los requerimien porque no cumplen autnticamente
tos

que la teora Y ello debido

exige.
a

Sus

que: explicaciones no abarcan la faltando as


a

generalidad del campo

arquitectnico,

la condicin de totalidad

que la teora supone. Son, como antes dijimos, parcialida des generalizadas, porque se limitan a descubrir un aspec

arquitectura la forma, dndolo como explicacin vlida espacio y nica del conjunto de aqulla. Estiman la arquitectura como cosa acabada, conclusa y hecha, abstenindose de ver que la arquitectura no perte nece al mundo de "lo dado", de aquello que el hombre
parte la funcin, el
to,
una

o un

atributo de la

encuentra
o

frente

l, existente sin
la

su

intervencin factiva

efectiva.
un

Porque

arquitectura
tanto,
su

te,

hacer, y, por lo
establecer

supone, principalmen autntica comprensin

previamente cules fueron las condi ciones de semejantes acciones especializadas. Puesto que la arquitectura implica un hacer humano, las preguntas que le correspondan deben tener en cuenta al hombre concreto, al que la arquitectura sirve, sin per derse en las slitas abstracciones que dan una imagen del hombre alteradora, parcial y deficiente. Adems, una teora de la arquitectura que pretende quedar "completa" porque recoge todas las teoras dispa requiere

res es

que por ah corren, tal como suele acontecer, tampoco satisfactoria, dado lo heterogneo de los ingredientes

que la

integran, procedentes de distintas maneras de pensar. El todo de la arquitectura no debe entenderse por la suma de las posiciones interpretativas existentes, sino que tiene que fundamentarse a partir de ciertas
unidades de sentido,
cosa

radicalmente distinta de aque114

lio que representa un neas o inconciliables.


Esto

conjunto

de tendencias

heterog

aclarado, expuestas aqu de paso algunas de las

deficiencias que tales teoras implican, pondremos de relieve el pensamiento que las origin, y que, como de la inmediato apreciaremos, en dos de las teoras citadas

clsica y la espacial mantienen directa relacin con algunas de las ideas anteriormente expuestas respecto a la teora general del arte. La crtica que haremos de

dichas teoras

se

apunta,

como es

natural, desde

nuestra

propia nocin de la arquitectura, constituyente te segunda de este ensayo.

de la par

115

2.

LA CONCEPCIN DE LA

CLASICA

ARQUITECTURA

proporcin, simetra, composicin, parmetro, mdulo..., constituyentes de su acreditado repertorio. Muchos autores han recurrido asi duamente a estos trminos para explicacin de las obras arquitectnicas de ayer y de hoy, pero rara vez se han preguntado sobre el pensamiento en que surgen y en el
implica

nociones de escala,

que

se

fundamentan.

En

principio,

dichas nociones delatan

una

posicin

terica que estima exclusivamente el aspecto corpreo de la arquitectura, considerando este arte segn aquello que

podemos

denominar
o

su

condicin "somtica" {de

soma,

el

del muerto, inhabitado, tal como lo cuerpo denomina el griego arcaico). Pero decimos arquitectura o
muerto

teora "somtica" porque el trmino soma no solo indica lo corpreo, sino que especifica el concepto de corporeidad,

refirindolo entendiendo

"lo

corporal"

como

cuerpo do por partes. Esta idea se redobla y confirma cuando el el vocablo "cuerpo" significa, adems, "corporacin"

nuestro

como un

"cuerpo humano", y integrum constitui

es decir, "cuerpo" diplomtico, el "cuerpo" docente... suma o conjunto de individuos. De manera que en la arcaica nocin soma se halla plenamente expresa la idea

clsica que desde Aristteles

Vitruvio, y sobre todo

en

el

Renacimiento, se exigir por primera obra artstica: que se halle constituida compuesto de partes".

exigencia
como

de la

"un todo

Corresponde preguntarse qu entraa originalmente la comprensin de un todo "segn" partes. Delata, prime ramente, una actitud del hombre que puede calificarse
de
temor o
en

aversin

las totalidades. Pensemos,

este

respecto,

el hombre

primitivo.
1 17

Pocas

cosas

pudieron

pavorosas como la existencia de un mundo sin confines, ilimitado y por ende inabarcable, al punto que el terror a lo desconocido adquiri la figura superla tivamente concreta del miedo "al ms all", de aquello o usuales. que se supone fuera de los lmites habituales

parecerle

tan

aunque desconocida para "lo desconocido". Esto desconocido era, a su vez, lo indominado. Y una de las maneras de conocerlo y domi

Exista, por lo

tanto,

una

regin

despus comprobaremos, en su posible parcelacin. Porque el hombre poda entender, abarcar y someter aquello desconocido fraccionndolo en porciones asequibles a su imperio y a su entendimien
como

narlo consista,

to.

De

hecho, as

ocurre

todava cuando, al

no

compren

der

con

decimos, "vayamos por partes", que la intencin de conocerlo por porciones. Vayamos, entonces, por partes. Con parsimonia, como

aquello

sea, nos

requiere. Porque todo esto antedicho abunda en temas de cariz problemtico. Desde luego manifiesta un pensamiento que identifica el cono cer con el cortar o fragmentar {scire, "saber", con su derivado scius, "que sabe", forman "ciencia" y "concien cia", y pueden asociarse ascisco, "informarse" o "intentar
la

complejidad

del

asunto

saber", cuyo sentido inicial debi de ser "de-cretar" y "cortar"). As que, segn esta manera de pensar, el hom
bre
sus

conoce

actos

y domina dividiendo. De tal guisa, de voluntad se manifiestan mediante de

separando
una

cisiones,

cisorio que consiste en es decir, lmites y en "dar corte" a "poner trmino" los asuntos. Por ello, con respecto a las primitivas opera se logra mediante la ciones la
en

especie

de

arte

arquitectnicas,

seguridad

divisin del pavoroso campo de lo informe o inabarcable en porciones delimitadas, en "sectores" que podemos

discernir y recoger, "cosechndolos" hacia lo conocido,


uno

parceladamente. Destaquemos que la teora "clsica"


por uno,
1 18

de la

arquitectura

entiende

principio las obras segn el pensamiento que exponemos. Y subrayemos, adems, que una teora, para ser plenamente tal y en autenticidad, requiere quedar adecuada al objeto a que se refiere, puesto que sin se mejante congruencia nada de cierto despliega y nada nos permite ver. A este respecto, en nuestro campo especial, la teora solo es explicativa en la medida en que fue generadora de obras humanas. Por ello, cada obra de la arquitectura clsica, en concordancia con la teora que la origin, aparece como "un todo compuesto de partes", y su para digma se encuentra en el templo griego, ya que no hay edificio alguno, en toda la historia de la arquitectura, en el que pueden percibirse con tanta claridad sus porciones
en

alza constitutivas: el basamento sobre el que descansa los co do en varias gradas sobre el terreno soportes

lumnas,

con

sus

aditamentos

y lo

soportado

friso,

arquitrabe, frontn, techo.


de partes, cuando concierne a las obras artsticas, manifiesta, adems, el propsito de dar a entender un todo por sus partes. Y ello es de considera
Esta divisin
o

separacin

importancia, porque denota la intencin de claridad que se atribuye tradicionalmente al arte clsico, ya que, en este pensamiento, la obra vale segn y cmo haga
ble

ostensibles sus elementos constitutivos. An ms, dicho propsito de claridad certifica el indudable racionalismo que motiva tales obras. Que el clasicismo represente un racionalismo artstico no nos corresponde demostrarlo ahora en todos sus pun tos. Sin embargo, no cabe duda alguna de que el concepto
de ratio
la ratio,

subraye en
en su

todo cuanto llevamos propuesto, pues inicial movimiento, tiende a fraccionar el


esta manera

mundo, racionndolo. La razn conduce de


al prorrateo

fragmentando lo que haya o \apro-ratio distribuyndolo en congruas porciones, con objeto de


,

1 19

obtener

su

clara inteleccin. De
los trminos

manera

pueblo equivoca

con

que cuando el la irona del "tiene

usted racin", resulta que aqierta, as sea por carambola, porque razn y racin se co-pertenecen, son correspon dientes. Sin embargo, para comprender la posicin clsica en el

la teora, no basta considerar la delimitacin extensiva de algo y su porcionamiento en partes. Tal como el razonamiento lgico tradicional y el causalismo
arte

en

filiatorio representan una manera de pensar que se basa en la necesidad de todos los tramos o pasos, el clasicismo implica la necesidad de todas las partes constitutivas de la obra de
arte.

Si as

no

fuera, careceran de sentido

mu

chas de las nociones que supone. Pero al arquitecto clsi co no le basta con diferenciar aspectos de su edificio que denoten claramente su finalidad; adems de las porcio
nes,

exige

la

pro-porcin

relacin necesaria

entre

las

partes, y

simple

las partes y el todo. De tal manera, la com-posicin, o unin de partes previamente dis
entre
certeza

cernidas, se asegura, se afianza plenamente. No obstante, cmo puede establecerse con


relacin necesaria
manera

la

entre

todas las

porciones? Segn

esta

aludimos

de pensar, con el recurso de la medida. En cuanto a la medida, podemos referirnos de nuevo al

primitivo, situado ante lo in-menso, frente a las extensio nes de cualquier ndole, que son, a su manera, "naturale
za"
menso se

temible, indominable. Contra la naturaleza de lo in precave el hombre mediante la medida, en la

que halla otra forma de seguridad, distinta de las hasta aqu referidas. Si la ratio divide, la mens mide, y su medida
se

traduce
de
un

en

di-mensin, dimetro: conocimiento abso


Y si la ratio raciona, la mens, ulterior de la medida, ratifica. Las
se

luto,
con

extremo a otro.

la

comprobacin
hombre, "al

de-cisiones de la razn
nes, y el

han convertido as

en

precisio

tomar

medidas", ademas del conoci120

miento logra el predominio. Una buena imagen de ello la da el mito del divo y divino Orfeo, quien, con la cifra y la medida sonoras, da nueva disposicin al mundo, somete la naturaleza al arte y deja mansuetas a las fieras, some

tindolas, paralizndolas
Ahora
a

en

la medida:

podemos apreciar es la aquietadora

orden y concierto. otra virtud que corresponde

del cambiante

contorno con

el que el hombre se enfrenta. As que la medida detiene, y el aquietamiento que origina otorga al la seguridad que emplea. De ah que con la vara y el comps se ordene el

mundo, y sometindolo
niente
co,

"regla",

se

regularidad.

Por

ello, segn

le otorgue la conve el pensamiento clsi

cuando las obras obtienen la

fijas,

necesidad

quedan sujetas a cifra y mensura perfeccin, que procede no slo de la imprescindible de cada una de las partes, sino

de la absoluta invariabilidad de las medidas que las consti tuyen. Con tal motivo, el arte clsico, al tender hacia lo

per-fecto

que

es

lo

"mejor"

"ms" hecho

crea mo

delos de inmutabilidad y, por ello, de lo inmodificable1.

eso suele decirse que a las obras bien hechas no se les puede ni tanto el exceso como el defecto destruyen la aadir, quitar porque mientras el trmino medio la conserva, y los buenos perfeccin, que

"Por

artistas,
un

como

Aristteles

en su

decimos, trabajan con sus miras puestas en l", sostiene Etica a Nicmaco, 1 1 06, b. Ntese que la idea de que "en

procedente del texto citado, no significa, realmente, que la virtud radique en la urea mediocntas; muy al contrario, el trmino medio al que aqu se alude corresponde a Ui "razn" de las medidas, o promedio proporcional de ellas, que usan los
artistas clsicos. A
este

trmino medio consiste la virtud",

respecto, cabe recordar


clsica:
ex

Vitruvio,

en su

ideas

referentes
omni

la

arquitectura

Proportio

opere totiusque commodulatio,


es

parts membrorum ni ratio efficitur symmetnarum. "La qua


e.st ratae

proporcin
relativos

la razn de los miembros de

cualquier

obra, hacindolos

entre

s,

en

cuya razn

se

origina

la unidad de las medidas". (/</

AMHirt.criRA, ni,

i). Anuncio de las definitivas de Len Bautista Alber-

con

ti: "La belleza resulta de la forma bella y de la correspondencia del todo las partes, de las partes entre s y de stas con el todo, de modo tal

121

An ms, ocurre que la medida simplifica, y por lo reduce el mundo externo y diverso, al punto que en el lenguaje usual se habla de "reducir a medida" aquello
tanto

que sea. Dicha reduccin supone el paso definitivo para obtener pleno dominio sobre todo lo que fuera separado
de lo informe, especialmente si la reduccin remite, como en el arte clsico sucede, a un juego de medidas, que, por
ser

complementarias entre s, adquieren su definitivo papel unificador. De manera que al hilo de este razona miento podemos explicar el espritu de la arquitectura
en su extrema

clsica,

condicin, y por los dos atributos


y mtron arte se basa

que la caracterizan
secuentemente

soma

que

este

proponiendo con en lo corpreo, segn


,
.

posibilidades proporcionales de sus medidas1 Sin embargo, en tales caractersticas radica la limita cin de esta antigua actitud ante la arquitectura. Porque en cuanto referimos el lo corporal, enprimitivo soma
las

que las construcciones parecen constituir un cuerpo entero y completo, en que cada miembro concuerda con el otro v todos resultan necesarios
para la
1

perfeccin
mecnicas

del edificio". (De


arte

re

aedificatona

Libro

i,

cap. i).
restan

Platn destaca el
o

del constructor, del techtonik, sobre las

tes artes

que

manuales, 56 b). La corporeidad, como caracterstica de la as la entendieron los clsicos, nos llevara muy lejos en lo forma,

por razn de la exactitud de las medidas

emplea. (Filebo,
a

concerniente

la nocin de sta.

Que

la forma est

en

lo conformado

segn interioridad

y exterioridad, tal como corresponde a los slidos, lo delata el pensamiento clsico mediante la concepcin aristotlica de

materia-forma (el hylemorfismo), que se convierte en el conocido par de conceptos, forma-contenido, en la teora artstica posterior. La for ma, para algunos clsicos, radica en la exterioridad de los volmenes.

Winckelmann lo confirma cuando

atribuye

al

arte

la exterioridad del

cuerpo humano y a la ciencia la interioridad: "El objeto artstico ms alto para el hombre pensante es el hombre o slo su superficie externa, y sta es tan difcil de explorar para el artista como lo es para el sabio la
(ara

interna". (Cit. Paul Schilder.

Imagen

apariencia

del cuerpo humano.

Buenos Aires,

s.d.p. 232).
122

tendido

arquitectura
trico. Y as

a la necesidad inva de partes la mtron riable de las medidas de sus porciones adquiere la condicin de cuerpo... geom

como

conjunto

que las nociones propuestas en esta teora conducen al absoluto olvido del hombre como habitante, porque se limitan a advertir las relaciones ar mnicas, cocientes y trazados ocultos en los edificios,
ocurre

estimndolos exclusivamente como slidos geomtricos y, por lo tanto, segn la fbrica construida. Pero sucede

sujeto tambin a reductora del mtron, quede convertido en vara de medir o parmetro, hombre esquemtico, estimable por la re gularidad de su figura y por la proporcionalidad de sus dimensiones, tal como lo representan aquellas imgenes del homo ad circulum y del homo ad quadratum propuestas por los tericos de la Antigedad y del Renacimiento1. Aunque ocurre que el hombre, en vez de ser un par
medida universal que inanimado de las obras construidas,
metro,
una se use como

que la geometra un hombre que,

es

inhabitable...,

a menos

que la ocupe la accin invasora y

patrn

es, ante

todo, midiente

de

haya, segn los variables proyectos de conoci miento que lleve consigo. De ah el fracaso de los estticos
cuanto

"modulores", por mucho que Le Corbusier los estimara


segura "medida contra lo arbitrario". Al fin y al cabo, la arbitrariedad por excelencia se halla en esta reduccin ltima del habitante a la abstraccin de la
como

aedificatoria Libro vi i, cap. 5, establece que as como cualquiera de sus miembros debe referirse a los restan tes, en los edificios ha de ocurrir algo anlogo. Luca Pacioli, en su Divina proportione, destaca la prioridad del estudio de las proporciones del hombre, a partir de las cuales "pueden proporcionarse todas las cosas del mundo". Di Giorgio, Leonardo, Fray (ocondo y otros que siguen a Vitruvio, en Rudolf Wittkower, La arquitectura en la edad del humanismo.
en re
,

'

Alberti

De

en

todo animal

Buenos Aires, 1958, p. 22 y

ss.

123

media aritmtica de sus dimensiones, del arquitecto a su condicin de constructor de slidos proporcionados y de la arquitectura a la consideracin exclusiva de la masa

corprea de los edificios. Y si estas insuficiencias se ponen de manifiesto al explicar la arquitectura clsica en fun
cin de las nociones tericas que le pertenecen, tales limitaciones se hacen an ms patentes cuando dichos

principios se llevan a otras modalidades arquitectnicas ajenas al clasicismo. Aunque los principios clsicos se tomaron como punto de partida para juzgar cualquier de classis, en una de obra, por ser los "de primera clase" reconocer hemos de sus que con ellos nun acepciones ca se puede explicar la totalidad de lo que la arquitectura constituye.

124

3.

LA CONCEPCIN
DE LA

FUNCIONAL

ARQUITECTURA

d e s d e

el

siglo

xvn se

explaya

una

idea del mundo muy

otra

que la anteriormente expuesta. Aquella precedente puso de relieve ciertas posibilidades de dar forma a lo
en

informe, aquietndolo y midindolo, para convertirlo


lo

formosus. ya contempla, mo venatorio se dispara preferente por cuanto haya de instantneo y fugaz en el contorno. El mundo en su actividad, en su fieri, la vida en vida; de eso se trata. Ah estn, en la pintura, Velzquez y Rembrandt, con otros menos egregios, a ello puestos. La perfeccin, en ese tiempo, se estima como algo muy distinto de lo concluso y equilibrado. Spinoza lo declara: "Cuanto ms activa es una cosa, tanto ms perfecta...". Leibniz refrenda esta posicin al concebir la substancia clsicamente invaria ble como actividad, negndose a estimarla como un "ser". La substancia corporal, en consecuencia, supone dinamismo. Para los clsicos el cuerpo humano significa ba volumen, corporeidad; para los gticos fue un uotus, un vaco, una oquedad (la bveda); en el tiempo a que nos referimos, el cuerpo se imagina como un conjunto activo de humores, caracterizndose esta nueva imagen por la
o

pleno aqu abordamos

de forma

Pero la

no

visin que sorprende, y con ni


nueva

circulacin y las funciones. De manera que la idea de funcin no es originalmente biolgica, sino filosfica. La biologa la hace definitivamente suya mucho despus,

expandindose,
miento, y
tectura.
entre

por ltimo,

otras
a

zonas

del conoci

ellas, tardamente,

la teora de la

arqui

El concepto de funcin representa para nuestra disci plina la consideracin, omitida por los clsicos, del edifi cio y su habitante, en sus relaciones activas. Sin embargo,
125

las actividades del habitante suelen proponerse como "funciones", que, por aadidura, se atribuyen tambin al

edificio

en

que suceden. Desde


casa como un

esta

posicin,
no se

cuando

se

entiende la
cuerpo

muerto

ni

como

la tiene por un cuerpo, ya un slido geomtrico que vale

por s, ms bien la consideran como puesto que se encuentra habitado.


En las culturas histricas ms
tante no es

"cuerpo protector",
el

antiguas,

primer

habi

el hombre, sino el alma que en el hombre reside, habitndolo. Y cuando el cuerpo perece, el espri tu requiere su propia vivienda, tal como lo manifiestan las

egipcias. Anlogamente, al Tao chino se le atribuye un espacio interno destinado a residencia. Y en la cultura griega arcaica, el trmino soma, en su significa do de lo puramente corporal, se opone al dmas, que, semejante a domus, indica la casa como domicilio, como centro habitado. De las posibilidades inclusas en ambos
casitas de alma

trminos, los clsicos,


del

como

primero. Despus,
arquitectura

hemos visto, optaron por las cuando se generaliza la idea de


teora

funcin, pasamos de aquella


de la
a una

corprea e inanimada

estimacin activa de la misma.

Pero pasamos por medio de un trmino funcin que, al fin, resulta no slo limitativo sino deformador.
con

Porque cuando pensamos en cosas o asuntos lo hacemos aquellos trminos que proceden de cierto conjunto

semntico, al que los vinculamos de acuerdo con su senti do. Ahora bien, suele ocurrir que el trmino, con el uso y

tiempo, adquiere una carga significativa diferente de la originaria y, perdida su condicin primera, denota cosas distintas de las que autnticamente le corresponden. Y an ms, a consecuencia de su empleo fcil, puede llegar a desbordarse en una multiplicidad de usos tal que mueve a confusin, ello y porque la carga de significados que asume resulta superior a su poder significante. Cuando tal cosa sucede, el vocablo pierde su autntica vocacin
126

el

se

hace

equvoco

como

su

voz

no

llama

recto

significado, oculta ms que revela, y su empleo pertinaz acaba por impedir pensar. Tal ocurre, desde luego, cuan do el trmino "funcin" se lleva a la arquitectura, puesto
que
su uso

cosas

que "no

indiscriminado y sin rigor le hace significar quiere decir", e impide que se digan mu

chas que debieran decirse.


*
* *

Denominamos "funcin"

a una

estructura

principio y fin, y que organizacin para su cumplimiento. Es, por lo tanto, una totalidad que supone operacin y cooperacin, caracteri zndose claramente por aquello a que se encuentra desti nada. Son inherentes a la funcin, la fungibilidad o con sumo y la restitucin en el uso de los rganos que implica. As que la idea de funcin, por sus especiales caractersti cas, concuerda plenamente con el pensamiento barroco.
Al fin, como ya hemos indicado, la manera de ver condi ciona lo que se ve, por ello, las concepciones dinmica y orgnica de lo real, propias de ese perodo, haban de descubrir en el contorno cuanto les era correspondiente.
un

nmica, que tiene

temporal, di requiere de cierta

Ahora bien, la teora clsica de la arquitectura supone mecanicismo, manifiesto en la supresin de la tempo
en

concepcin extensiva y corprea del mundo y de las artes, y en las nociones de composicin y propor cin, que implican partes aisladas y el todo como una suma de porciones relativas entre s. De diferente mane ra, la posicin funcional, en su sentido ms autntico, corresponde a un organicismo, en el que los conjuntos no pueden comprenderse como una simple suma de partes coordinadas, porque la morfologa es incapaz de dar plena razn de cualquier conjunto activo. Por ello, la idea unitaria, propia de cada funcin, no se obtiene por reralidad,
la 127

duccin

un

patrn

concebida

como una

mdulo extenso, sino que est totalidad ejecutiva y conclusa, en la


o

que, segn hemos sealado, figuran la temporalidad y la finalidad como sus ingredientes imprescindibles. De ah que las obras

arquitectnicas,

tal

como

las considera

este

pensamiento, no se fundan en un orden que suponga relaciones fijas de magnitudes; muy al contrario, el arqui tecto ordena organizando, y en su papel de organizador pretende dotar al edificio de algo as como rganos que "funcionan". Desde luego que el ms craso error del funcionalismo radica en haber tomado al pie de la letra aquello que, a lo sumo, debi de ser entendido metafri
camente: eso cuanto se

de que las construcciones "funcionan" hallan adecuadamente organizadas.

en

De

esta manera,

frente al valor de lo bello


no se

de lo funcional. Ya

estim lo bello

como

se opuso el la finalidad

de la obra

arquitectnica, sino que se tuvo, ms bien, como una simple consecuencia de las funciones adecua damente cumplidas. A este respecto, Horatio Greenough, en su conocida obra Form andfunction, poco antes de la mitad del siglo pasado, estima lo bello slo como "promesa de la funcin", y con esto subordina la belleza al
bien, residente
en

la funcionalidad.

Ciertamente que para este menoscabo de lo bello se haban concitado la posicin romntica y el auge de la ciencia natural, que con la idea de funcin imprimi
sobre la
Los
no son

arquitectura un errores y equvocos

cierto lamarckismo an patente. que produjo la teora funcional

para descritos. Enunciaremos slo algunos: Como las funciones suponen finalidad, suele confun dirse el destino que se da a las obras con la funcin misma. De modo que frecuentemente se afirma que la

funcin de tal
escuela
o un

cual edificio

es

la de

ser un

mercado,

una

nosamente

aeropuerto, que como el

cosa

que equivale a pensar do pjaro vuela y el gamo corre,


128

estos

animales tienen por "funcin" la de volar o correr... Ningn bilogo puede suponer que la totalidad de un
se

organismo

por las caractersticas de su activi dad ms ostensible, confundiendo sta con la funcin, que es, desde luego, una abstraccin, y no una realidad viva y perceptible.

explique

equvoco antropomrfico que ampa raba la idea clsica, tiene su equivalencia en la posicin funcionalista, cuando se supone en ella que las obras arquitectnicas, a semejanza del hombre, con el que vaga
mente
se

Por otra parte, el

intoxican
se

quedan comparadas, respiran, digieren, fuman, o esclerosan... Aunque ocurre que al hombre
le deforma
a su

mismo

vez,

reducindolo

a sus

aspectos

vegetativos, y, convirtindolo en un se esquema actuante, supone que sus "funciones" son las de comer, dormir, circular... Afortunadamente, de
puramente
motores o

ficticio que present el funcionalismo en sustitucin de la persona, queda cada vez menos recuer
ese

personaje

do

en

la memoria de los

arquitectos.

Pero la ms grave insuficiencia de la teora funcional radica en que aquello que quiere decir y no dice se en cuentra implcito en la propia idea de funcin, que, ina

decuadamente propuesta, se convierte en el obstculo para que con ella se piense cuanto realmente significa.

quid del asunto. Porque el tinte predominante mente biolgico que adquiri la idea de funcin en la teora de la arquitectura, impidi apreciar debidamente aquello que en s misma entraa: las autnticas acciones humanas, ocultndolas con la palabra que intentaba sig
Este
es

el

nificarlas.
*
* *

"Funcin" traduce el
miento"

griego rgon, as corresponde a enrgeia, que,


129

como

"funciona

para Aristteles,

significa "poner en obra",


de lo puesto
en

operar. La condicin operativa actividad produce obras y frutos y trae

consigo, como consecuencia, el disfrute y el goce de lo originado. Tanto es as que en el grupo latino correspon diente, Xafunctio (que literalmente significa "cumplimien to" de algo) se asocia al grupo de fruor, en el sentido de "goce de los productos o de los frutos" la fruicin. Pero cabe destacar que este grupo semntico incluye tambin

el "uso"

{uti)

ususfructus o

nocin inherente, de manifiesto en derecho a usar o disfrutar de cosas o frutos1.


como

Por lo tanto, la

funcin, que

es una

abstraccin del fun

cionamiento, de acuerdo con el sentido que proponemos, representa y designa la activacin operativa de las cosas,
para disfrutarlas plenamente en das "funciones" llevan consigo
su uso.
una

As que las llama

carga significativa distinta de la la en muy propuesta concepcin biolgica. si entendemos la Porque arquitectura funcionalmente,
como

"lo puesto

en

operacin",

esto

implica

determi

nadas "maneras de hacer uso" de ella, segn las usanzas o costumbres y necesidades del hombre, y para el pleno

aprovechamiento de las obras. A decir verdad, ninguna arquitectura es realmente "funcional", porque aquella que se denomina de tal manera alude con impro piedad al encapsulamiento de las actividades habituales humanas o al de ciertas finalidades productivas particula rizadas. Urge, pues, sustituir ese concepto alterador y sucedneo por nociones ms rigurosas, que desplieguen adecuadamente aquello que ste nos oculta: usos, hbi tos, costumbres, necesidades, servicios, empleos...
o

disfrute

'El

uso

tambin sealado

y lo utilizable, en relacin con sus frutos en el gtico bruks y en el ingls

ble",
la

cercanos

afructus.

Vid. Ernout y

langue latine, Tercera edic. 1951. p. 456.


130

provechos, queda antiguo bryce, "utilizaMeillet, Dictionnaire tymologique de


o

pensamiento funcionalista, en su orientacin biolgica, estriba, por consiguiente, en que omite la verdadera correspondencia entre la arquitectura
y su habitante, as como desconoce la accin mutua entre las usanzas del hombre y la usualidad de la arquitectura,
entre

La inautenticidad del

los hbitos humanos y sus habitaciones adecuadas, y entre el vivir y la vivienda, hasta tal punto correspon dientes que la modificacin de cualquiera de estos con
trae

ceptos

consigo la

inmediata alteracin de

su

relativo.

Importa, pues, y sobre todo, esta inherencia, el correlato entre la arquitectura y el usuario, porque ambos se mues tran en este juego como configuradores y como configu si la rados, ya que arquitectura permite ciertos tipos de vida a su y por ello los delata en sus disposiciones vez, el hombre se permite hacer determinada arquitectu ra segn sus especiales maneras de vivir. Esta relacin

mutua es

la que debe desentraarse,


con
a

en vez

de limitarse

equipararla equvocamente
resemblanza
mos con
o

"funciones", de dudosa

las atribuibles

organismos o a mecanis

que viven

trabajan.

mal deca con el trmino funcin tiene que que reconsiderarse. Pues la arquitectura no "funciona" sino que permite e incluye determinados esquemas de con

Aquello

se

ducta humana,

arquitectura
ser

en su

los que da lugar. Hemos de pensar la adecuacin a especficas maneras de


en su

del hombre, redescubrindola as


ms

condicin de

servicialidad,

plena

cuanto menos

ostensible, y, desde

luego,

cuanto menos

ostentosa1.

No es, pues, "la vida" lo

'Las llamadas "funciones" constituyen la modestia de la arquitectu


a los esquemas de porque deben ocurrir sin notoriedad. En cuanto fueron entendi notar cabe hacer humana conducta que aqu referidos, a reducindolos el funcionalismo, dos erradamente por pretendidos de confundirse en ese modo de pensar al punto biolgicos, equivalentes

ra,

la funcin

con

la circulacin, convertida sta

en

el esquema

perceptible

131

que la arquitectura oculta y representa a la par, sino, ms bien, lo que los griegos denominaron daita (gnero, rgi
men

de vida

distribucin de la

misma).

Por

ello, cuando

punto de vista, debemos de centrar nuestra atencin sobre el thos, cosa que autnticamente no se ha hecho, con todas las

reflexionamos sobre la

arquitectura

desde

este

costumbre, uso, carcter y lugar implicaciones de ste de reposo previas a su codificacin o normalizacin en "tica". Al fin, aquello que el hombre es, en cuanto algo le es propio, reposa sobre el carcter, la costumbre y el uso2. Arquitectnicamente, la reiteracin activa del uso en la costumbre concede el carcter habitual a los lugares y

recintos. As, en cuanto nos referimos al hombre, adverti mos que los usos y conductas "habituales constituyen sus
"

pertenencias inalienables, sus "haberes" caractersticos. El habeo correspondiente a la habitualidad y a las costum bres {mores), da lugar y tiene lugar en las habitaciones o moradas. Y en el libre juego posible entre aquello que el
"ha y le contiene y retiene bitaciones" se hace el hombre habitante y habituales los lugares. El haber del hombre, en el sentido de "lo que

hombre tiene

"hbitos"

le

es

propio",

se

forma

en

el habitar, as

como

las activida

des usuales que el habitar entraa, constituyen "el haber" de la arquitectura: sus "propiedades", en las que recono
cemos

para

qu

es

"hbil"

apta. Haberes que,

sean

del

de los

desplazamientos del hombre. De manera que cuando en una planta arquitectnica quedaban evitadas las interferencias circulatorias,

deca que "funcionaba" bien. Esta minimizacin de la funcin, atri buyndola a la circulacin, es propia de un pensamiento que previa mente haba reducido a funcin mucho de lo que no es tal. 2Lo suyo, lo que es propio del hombre, en el grupo latino del reflexivo sui lleva a suesco, "lo acostumbrado", as que el ser y el tener
se

humanos aparecen de manifiesto thos invocado.

en

hbitos y costumbres,

sea, en

el

132

arquitectura, originan deberes: deber "el saber habitar" del habitante hacia el pleno habitar y deber de la exigido por Le Corbusier y Heidegger obra arquitectnica hacia la permisibilidad del pleno ha
habitante
o

de la

bitar.

enmascarado

arquitectura supone, las vagorosas nociones por el funciona lismo propuestas, y, sin embargo, en ellas incluso. No pues, una arquitectura funcional sino practi
con

En todo esto radica el thos que la

requerimos,

cable

en cuanto

da

lugar

a nuestra

aquella que obtiene plenitud mediante de sus empleos.

y plenaria: praxis la propiedad e intensidad

Al decir de la teora clsica, la arquitectura est com pleta en perfeccin si cuenta con todas sus partes y medi das necesarias. La teora que en este punto examinamos slo cuando bien "fun ciona". Aqu proponemos la fundamentacin de una ar quitectura plena {depletus), en cuanto se estima el plus que le brindan sus adecuados em-pleos, los correspondientes
estima

pletrica

2l

la

arquitectura

al thos humano y

la habitabilidad.

133

4.

LA CONCEPCIN DE LA

ESPACIAL

ARQUITECTURA

diferencia

de la idea clsica, por la que el


sus

arte

arquitectnico comparte
funcionalismo

principios con

otras artes,

el

quitectura
vez

intento de proponer la ar desde nociones que le son propias. Pero una

represent

un

concluido el auge del funcionalismo, asistimos ahora al del espacialismo, aunque este predominio signifique
una

tarda de ideas que fueron expuestas hace mucho, y sin que sus difusores recientes parezcan haber se percatado de ello. "Cosas veredes..."

aceptacin

pesar de las afirmaciones formuladas por en especial Bruno Zevi y sus determinados tratadistas

Porque

epgonos que pretenden de absoluta novedad la teora espacial de la arquitectura, sta fue propuesta, durante el siglo pasado y en la primera mitad del nuestro, con reite rada pertinacia y por gran copia de autores, de manera que sus recientes expositores no parecen haber hecho

mucho ms que descubrir

un

mediterrneo

en

exceso

aquello que peor parece, quienes ahora se atribuyen gratuitamente esta teora no han dado ni un slo paso perfectivo en ella, con respecto a los ya efectua dos durante el pasado siglo. Por otra parte, ocurre que con el uso generalizado del trmino espacio y con su aceptacin universal muy sin rigor, quienes suelen emplearlo no parecen saber a cien cia cierta de qu tratan cuando de espacio se trata. Como quiera que sea, bien parece utilizarlo, porque la palabra espacio siempre otorga patente de hallarse a la page en cuanto a la arquitectura concierne. Y an ms, dotado de transforma muy cierto poder mgico, el "espacio" queda
frecuentado. Y,
do
en

la

venturosa

padecidos

panacea que remedia todos los males en claro indicio por la teora de la arquitectura,
135

de la accin que la moda ejerce sobre las ideas. As que la nocin espacial no va mucho ms all de ser un regalado modo de la comodidad. Con razn suele decirse que "la el oficio de pensar supone, primero, incomodarse, dndonos el trabajo de proponer problemas en donde aparentemente no los moda
no

incomoda..." Sin

embargo,

hay.

El resto..., cierto que tampoco es cmodo. Indicbamos que los actuales "espacialistas" han falta

do al
res,

limpio deber de

reconocimiento hacia
en su

"reconocimiento"

precurso doble sentido de "identifica

sus

cin" clara de la persona creadora y de "gratitud" hacia ella. Hasta donde nuestras referencias alcanzan, pode mos atribuir a Hegel la posibilidad de entender la arqui
tectura

de los
can un

espacialmente. A su manera materiales que constituyen la


secundario, porque la
a

de

ver,

la distincin

obra

arquitectnica

es un tema

fin

ajeno

y el templo impli la edificacin: los habitantes el hom


casa

bre

la

estatua

"Aqu
cin

reitera

en"

madera
no

"para los cuales han sido construidos". la simple diferencia entre la construc y la construccin en piedra no tiene
esta

importancia,
manera

siendo
un

diferencia relativa sino

la

de limitar
fin

nado

a un

espacio, de formar un recinto desti religioso o humano..." "Espacio semejante


masas

puede construyendo
Y
en na

ya slidas, o, viceversa, murallas y techos que formen un recinto"1. consecuencia, al tratar la arquitectura que denomi

obtenerse cavando

gtica), pro pone iniciar su estudio a partir del interior de la misma, por el lugar consagrado a la reunin de los fieles, dicien do que "el espacio interior no debe ser un espacio vaco, de una regularidad abstracta..." porque "las formas circulares, cuadradas, rectangulares no convendran a los
(cuyo prototipo
se en
1

romntica

halla

la

Hegel.

Esttica. Primera seccin.

Arquitectura.

Introduccin.

136

Y que determinan el recinto ni a las cubiertas" aunque Hegel slo atribuye espacio a la arquitectura
muros
.

gtica y espacial
suma,

la de

su

tiempo,

desestimando

cuanto

haya

de

la clsica, sus ideas fueron de importancia porque abrieron los ojos a sus contemporneos
en

sobre

arquitectura. Pero sucede que el ver es de ndole proyectiva, y como los proyectos corrientes de aquel tiempo miraban hacia otros lados, los posibles lectores quedaron con los ojos abier
este

ignorado

atributo de la

tos...

harto frecuente, y esto porque el darse cuenta de lo que sea ha de entenderse, literalmente, como la cuenta que nos damos... porque somos y
a

oscuras.

El hecho

es

capaces de drnosla

en

voluntario movimiento;

como

quien dice, por


dieron

cuenta

propia. Hegel
se

Ocurre, pues, que los contemporneos de

o rindieron cuentas muy distintas de las que ste les propuso, de ah que hubiera de transcurrir un buen trecho de aos hasta que se llegara a contar con la idea

espacial antes expuesta. Karl Schnaase, que sigui a He gel en discipulado, propone, al igual que su maestro, la distincin entre espacio interno y externo, aunque, a diferencia de aqul, considera el mbito interno como espacio en perspectiva, en torno a cuya interpretacin espacial estudia la catedral de Amberes2. Por el mismo camino, Konrad Fiedler analiza la arquitectura del me dievo y establece diferencias, como las de Hegel, respecto de la arquitectura antigua, por cuanto en sta predomina la horizontal, as como en aqulla se destacan las lneas

'Hegel. Op.
formas

Arquitectura. Cap. particulares.


cit.

in.

Arquitectura

romntica. Sus

1834. Achter

2Karl Schnaase. Niederlandi.se he Briefe. Stuttgart und Tbingen, ss. Brief. Der Dom von Antwerpen, pp. 188 y

137

concepcin espacial que Hegel inici, se despliega despus de un ancho curso, al que contri buyeron numerosos autores durante el siglo pasado. El mismo Fiedler afirma que la arquitectura tiene por objeto "encerrar y cubrir espacio". Burckhardt califica al Rena cimiento de "estilo espacial", estimndolo como "estilo de las relaciones entre espacio y superficie". Dehio conside ra en el gtico su Raumbild o "visin del espacio" y Schmarsow, como Riegl, ya en los umbrales de nuestro siglo, tratan la arquitectura como "formadora de espacio" {Raumgestalterin), con la distincin hegeliana de espacio interno y externo, o de espacio cerrado y su contorno. A esta escueta exposicin, que no agota, ni con mucho, la serie de autores que se ocuparon del problema espacial en la arquitectura durante el siglo pasado, se le puede aadir otra mucho ms extensa, correspondiente a los
Pero la

verticales1.

que

en

el

nuestro

abordaron el

tema2. Cabe advertir,

en

principio, que para la generalidad de estos autores, espa cio y arquitectura son dos entidades conclusas, aunque de distinta ndole, aceptadas como "cosa hecha", cuya condi
cin
se

da

por sabida, hasta el

extremo

de establecer la

ndole de la
natorias

arquitectura segn las posibilidades combi que haya entre ambos trminos, desde los par

ciales puntos de vista que cada terico proponga. Por ello, debemos hacer notar que los problemas correspondien tes a esta posicin terica empiezan, en realidad, all

donde los consideraba resueltos.

'Konrad Fiedler. Schriften ber Kunst. Zweiter Band. Mnchen, 1914. ber Wesen und Geschichte der Baukunst, p. 469. 2Vanse los trabajos de Paul Klopfer, Dagoberto Frey, Leo Adler, Magda Heilbronn, entre otros, publicados en la Zeitschrift fr Aesthetik.
Posteriormente, la idea espacial ha aparecido de diversas maneras conocidas obras de Pevsner, Giedion, Bachelard y Mator.
en

138

De

entre

los

autores

de

tensamente

el

tema

del

generacin que abord ex espacio en las artes, destaca nti


una

damente
con

que que

August Schmarsow. No slo porque manifiesta plenitud la manera de pensar de entonces, sino por dio al tema que nos ocupa el tratamiento particular
se

merece,

diferencindose

en

ello de

otros autores

que, como Riegl, incluyeron sus especulaciones espacia les en obras destinadas a otros fines que los puramente

tericos1 La idea de Schmarsow


.

se

basa

en

que el

espacio

Spatromische Kunstindustrie Viena, 1901, en el captulo arquitectura, expresa: "...debemos reconocer en la configuracin del espacio el elemento autnticamente propulsor del desarrollo de la arquitectura en la edad imperial romana". Y despus: "La arquitectura es ciertamente un arte utilitario y su objeto utilitario consiste realmente, en cualquier poca, en la formacin de espacios limitados, dentro de los cuales se ofrece a los hombres la posibilidad de movimientos libres. Como esta definicin indica, la tarea de la arquitec tura se divide en dos partes que se completan y complementan necesa riamente una con otra, pero precisamente por esto se hallan en cierta oposicin entre s: la creacin del espacio cerrado como tal y la creacin de sus lmites". En este ltimo prrafo Riegl parece seguir a E. von
en su
,

'Alois Riegl
i,

dedicado

La

Hartmann, citado por Schmarsow. Von Hartmann sostiene que "lo


esencial
es tan

solo la limitacin del

espacio,

con

el fin ms autntico del

de inmediato, aprovechamiento las posibilidades del que se espacio arquitectnico segn entre rotunda Riegl y Schmar desplaza, recorrindolo. La diferencia sow radica en que el espacio propuesto por el primero "permite" la de ste". Y Schmarsow,
como veremos

concibe el

como es obvio, pero se encuentra concebido estticamente, mientras que para este ltimo el espacio arquitectnico surge desde el movimiento de aquel que lo recorre. Las contribuciones de Schmarsow

movilidad,

principalmente en su discurso inaugu ral del ao acadmico de la Universidad de Leipzig, en 1893, titulado Das Wesen der architektonischen Schpfung (1894) (La esencia de la crea cin arquitectnica) y en su libro Grundbegriffe der Kunstwissenschaft (1905) (Conceptos fundamentales para la ciencia del arte), en el que
sobre
este

punto

se encuentran

remite al

texto

anterior.

139

y que la historia de este arte debe ser, por tal motivo "una historia del Raumgefhl" (del sentimiento del espacio). As que su manera

constituye

la esencia de la

arquitectura

de pensar corresponde al neo-kantismo, mediante el que la teora general del arte se apart de las tendencias
y causales. La teora de Schmarsow no se pregunta tanto de dnde procede la arquitectura, como qu es este arte en su ndole privativa, y con ello origina una autntica ontologa regional, de entre las varias que

positivistas

por

entonces

espacio,

De Kant acepta la categora del refirindola como ste a la intuicin humana. Y

surgieron.

por otra parte, a la manera del Kant postrero, estima que el espacio tiene que percibirse de acuerdo con el despla zamiento del cuerpo, ya que concibe el espacio arquitec tnico como "recorrible", distinguindolo as de las mo
dalidades

espaciales propias de la pintura y la escultura. Sin embargo, cabe hacer notar que el espacio, tal como lo admite como una magnitud infinita supone Kant slo fragmentos pero no casos, y a diferencia de ello, el espacio arquitectnico tiene que ser apreciado cualitativa mente. De manera que el espacio kantiano es una totalidad "divisible", pero no un ingrediente apreciable segn sus modalidades, como sucede con el arquitectnico. Por ello, el problema empieza all donde Schmarsow daba por zanjado el suyo: en la aseveracin de que la esencia de la arquitectura es el espacio, tesis repetida actualmente en varios tratados, curiosamente ajenos a que el neokantismo nos es ya muy ajeno, demasiado ajeno... Pues en cuanto pensamos de esta guisa, suponemos por error que un simple atributo de la arquitectura el espacio cons tituye la esencia de la misma, cosa que equivaldra a creer

que

una

parte de

nuestro

o quiere cualquiera complexin, la estatura, el color... representan la con dicin total de aquel que somos. Por estos derroteros, las

el brazo derecho, si se cuerpo la de nuestras caractersticas

140

ontologas regionales llevaron el concepto del ser que desde sus orgenes quedaba sobrestante ms all de todo lo real a zonas de objetos tan parvas de significacin que concluyeron por hacerlo insignificante. De manera que el problema no est zanjado con la aseveracin de que la ndole de la arquitectura radica en el espacio. Ms bien hemos de pensar que este punto aparentemente resolutivo se halla cargado de motivos

cuestinales. Si, desde los das de Schmarsow, innumera bles veces se ha reiterado que el espacio constituye la
esencia de la

arquitectura,

no se nos

ha dicho

nunca con

rigor en qu consiste la esencia del espacio arquitectnico. Por que espacio hay de aqu al planeta Venus, o puede ganar se "espacio" en el agresivo desarrollo de una partida de ajedrez, y, sin embargo, ninguno de tales "espacios" da indicio de lo que la arquitectura es... Con todas las dife
rencias habidas
el
cemos

entre una

fisiolgico, en una limo basta la simple conside nada o en una ducha fra, pero racin del ingrediente "agua" para obtener plena razn
en

problema puede que hay agua

entidad real y una abstraccin, proponerse burdamente as: recono el


suero no

modalidades hidrulicas. Si quere mos entenderlas, habremos de preguntarnos qu hay que hacer con el agua y, por lo tanto, a qu fin previo se
de cada
una

de

esas

haya ducha, limonada o suero. De igual modo, si pensamos en rigor nuestro tema, debemos de preguntarnos qu hay que hacer en el espa cio para que sea o haya arquitectura. El ser de la arquitectura es un ser para; de ah que el ser y el haber de la arquitectura supongan y requieran, previamente, un hacer, pues el espacio
destina

para que

sea o

arquitectnico
hecho
A
con

no

pertenece al mundo de lo dado,

sino al de lo

determinada

finalidad.
segn
se

este

espacio
blanco

respecto, si se acepta, est en la arquitectura, tal


la tiza
o

como se
con

que el encuentra el
usa,

en

el negro

en

el asfalto,

prescinden-

141

cia del hombre que hace surgir cualitativamente dicho espacio, mediante sus empleos y las obras adecuadas, no habremos adelantado nada respecto de la posicin neokantiana ya descrita. Si, por el contrario,
nos

limitamos

suponer que la

porque est en el espacio, enten deremos sus obras a la manera de los slidos o cuerpos situados en el espacio geomtrico y, por lo tanto, deshu

arquitectura

es

espacial

llegamos a suponer, como ms de alguno piensa, que la arquitectura "configura" el espacio general para transformarlo en un espacio singularizado, tratn dolo al modo del lquido que adopta la forma del reci piente que lo incluye, incurriremos en el error de inter pretar como continente y contenido aquello que slo acepta este gnero de relacin en muy forzada metfora. Nada de esto es suficiente. La arquitectura no "mode la" el espacio, as fuera material dcil, entre otras razones porque el espacio no es una entidad real y perceptible, sino una abstraccin que puede efectuarse desde campos muy dis tintos del pensamiento y a partir de incontables supues tos. Por lo tanto, no se configura el espacio, sino lo espacial o extenso, que es algo muy diferente. De acuerdo con esto, no basta considerar el espacio como una suerte de "anti materia", para oponerlo a la idea constructiva o corprea de la arquitectura, propia del clasicismo o del positivismo arqueolgico. Tan "espacial" como el mbito de cual quier obra arquitectnica es la masa construida que lo revela, por la simple razn de que todo lo volumtrico y extenso es espacial. De manera que una autntica concep cin espacial de la arquitectura no puede prescindir del aspecto corpreo y material de la misma, precisamente porque en ste reside tambin la espacialidad. Sin embar go, como ha demostrado Bergson, espacio y materia son
manizado. Y si
dos falsos absolutos, son mixtos, puesto que "la materia espacializa el espacio" as como "el espacio materializa la
142

como sumariza Heidsieck una de Materia capital y memoria, "el espacio y la materia no pueden considerarse como esencias sino por una confu sin de los planos de realidad o de los planos de la conciencia"1

materia", al punto que,


idea

hay diferencias profundas entre el espacio arquitectnico y el propiamente geomtrico, y radican en que este ltimo es homogneo, y por lo tanto divisible ad infinitum, no admite grados, porque no acepta cualidades, y es, primordialmente, un espacio noumnico. El espacio arquitectnico es fenomnico y pragmtico, puesto que se manifiesta mediante operaciones huma nas, y tiene condicin cualitativa. El espacio de esta ndole no se delata con el porcionamiento de cifra y medida; al contrario, su carcter se evidencia en el topos o muy lugar, apreciable por sus modalidades y accidentes. Este espacio "tpico", "lugareo", en el despliegue de todas desde el "lugar comn" o pblico sus posibilidades hasta el que nos es privativo en la intimidad de nuestros no tiene hbitos y habitaciones parangn con ningn otro tipo de espacio. Frente a la uniformidad del espacio matemtico aparece este espacio vivido, modal, situable
otra

Por

parte,

infinitas diferencias de aspecto. Por lo tan to, para entenderlo en su autntica condicin, hemos de retrotraernos a su consideracin antigua como "sitio", en mediante
sus

especfico de cada tiempo tiene su inconfundible, pertinente "sede". As que cuando pensemos que la arquitectura ocupa espacio, hemos de entender que ocupa "un" espacio locali zado y localizable, porque le da determinada ocupacin, distin guindolo cualitativamente de los dems lugares median te operaciones propias del arte arquitectnico. Las obras a su vez, ciertas y especfique de ello resultan, permiten,
el que el hombre
'

Francois Heidsieck, Henri Bergson

et

la notion

d'espace

( 1 96 1 ), p. 1 22.

143

operaciones, ocupaciones y acciones habremos de referirnos, tal como anteriormente propusimos, para entender en rigor la ndole del espacio
cas

acciones humanas. A

estas

arquitectura no es espa cial porque "est" en el espacio general, ni porque lo "contiene" o "configura", sino porque hace surgir frente al espacio in-erte, o "sin arte", un espacio con cualidades intrnsecas, antes inexistentes, y que, por ello, no puede estimarse como "parte" o "recorte" puramente extensivo de espacio alguno. De acuerdo con esto, una arquitectura puramente espacial es impensable, y por ello debe esti mrsela u-tpica o carente de lugares. En vez de referir nos con vaguedad al "espacio", en arquitectura hemos de recurrir a modalidades espaciales que corresponden a localizaciones, reas o mbitos surgidos, segn el uso y la finalidad, en zonas, caminos, ciudades, calles, plazas, vi viendas, habitaciones, muebles... Dejaremos, pues, de considerar en la arquitectura el espacio general o abstrac

arquitectnico.

De

manera

que la

to, que tan poco indica


tarnos

respecto de

ese

arte, para pregun

cio

quehaceres humanos que originan el espa arquitectnico en su condicin usual. De tales accio nes nace un espacio tematizado, en el que la acotacin que entraa no es solamente espacial, puesto que tiene por lmites aquellos que son propios de su empleo. El espacio
por los
no es una
o

que as surge "naturaleza"

abstraccin humana ni, tampoco,

espacio "dado"; es, ms bien, un espacio desnaturalizado mediante las operaciones y finalidades aludidas. Ahora bien, espacio tematizado significa espacio legible y, por ello, comprensible y comunicable en cuanto
revelado d cierta
manera

con

determinado

propsito1

camente

esto porque el hombre convierte, adems, en arquitectni legibles los accidentes naturales, cuando les da nombre propio, particularizando as a la roca, al vado, al valle, a la montaa. Contraria mente, el espacio general, extensivo y geomtrico, no puede recibir

Decimos

144

espacio artificial, tematizado, legible y nombrado, en la singularidad que nuestros empleos y operaciones le lo otorgan, es el espacio arquitectnico. La vida concreta origina y la palabra especificadora lo designa. Por ello, el espacio arquitectnico es nuestro espacio inherente y se ca racteriza porque posee determinada condicin biogrfica. Vida concreta y vivienda, o lugar en que nuestra vida se localiza y establece, aparecen, como no poda ser menos, directamente asociadas, y requieren una consideracin en rigurosa, omitida tanto por los "espacialistas", que general se limitan a la vaguedad inespecfica del "espa
Ese
no tuvieron por los filsofos de la vida, que plenamente en cuenta cules son las condiciones arqui-

cio",

como

nomenclatura que lo singularice, porque carece de casos y accidentes. Para entenderlo, hemos de recurrir a denominaciones genricas

magnitudes y medida, en distinciones exclusivamente cuantitativas. Las obras arquitectnicas pueden nom brarse, no solo por sus cualidades genricas "templo griego", "cate sino que pueden recibir nombres dral gtica", "termas romanas" propios que las diferencian y especifican. As, cuando particularizamos determinada rea verde dispuesta para vacacin del hombre, denomi nndola parque del Retiro o del Luxemburgo, mediante el nombre sabemos de qu lugar concreto se trata. Por cierto que el nombre propio no indica propiedades de aquello que lo ostenta, pero lo distingue plenamente de otros lugares que llevan el genrico de parque. Desde antiguo qued entendido que nombrar es conocer, en la asociacin analgica establecida entre nosco y nomen. Y como la raz que corresponde a "conocer" equivale en indoeuropeo a "nacer o engen drar', esto nos permite suponer que los lugares conocidos y nombrados "nacen", porque la denominacin que se les asigna contribuye a "produ cir" lugares en el espacio, que no surgen plenamente como tales mien tras no podemos nombrarlos. De hecho surgen porque al nombrarlos con nombre propio quedan especificados, hacindolos inconfundibles. En cuanto "se llaman" de alguna manera, acuden a nuestro llamado invocador o evocativo, sometindose al imperio de nuestra voluntad, dominar. El terreno y los lugares puesto que, al fin, conocer supone conocidos constituyen nuestros autnticos "dominios".

tringulo, crculo,

esfera

o a

145

activida que la vida humana tiene lugar, y qu des arquitectnicas necesitamos emprender para dar lo cal y ocasin a nuestra inalienable manera de vivir. Mediante estas reflexiones sobre las teoras formal, funcional y espacial de la arquitectura creemos haber

tectnicas

en

probado que esta trada fundamentadora, quiz la ms representativa del pensamiento arquitectnico al uso, su pone tales defectividad e indigencia, en cuanto respecta al hombre, que la invalidan para considerar la arquitectu En la parte ra desde el nivel de nuestras exigencias. segunda de este ensayo propondremos nuevas posibili
dades tericas, muy otras que las anteriormente expues tas, con las que intentaremos fundamentar la ndole del la de

hacer

arquitectnico

en

integridad

su

sentido.

146

PARTE SEGUNDA

TEORA

1.

TEORA Y CRITICA

DE LA

ARQUITECTURA

quedamos

en

rrespondientes primera de este


vas o

que las tres orientaciones tericas co a la arquitectura, expuestas en la parte ensayo, resultan inadecuadas, por excesi

excedidas, cuanto por alteradoras. Pues, tal como se advirti, desorbitan cierta posibilidad fundamentadora y, al extralimitarla, pretenden hacerla buena para expli cacin de la arquitectura toda, con prescindencia del hombre concreto y real, tanto hacedor como beneficiario
de la misma. Pero
esto

dicho

no es

sino

un

problema. Porque hay otro, y de superior corresponde a la ocurrencia de que la teora de la arqui tectura, en la generalidad de los tratados correspondien tes, aparece confundida con disciplinas que le son ajenas, de las que experimenta invasin, desvirtundose su senti do, inclusive en los trabajos ms recientes. Y ello, por paradoja, viene a ocurrir tambin en aquellas obras que
trataron

aspecto del cuanta, que

de evitar la situacin

aqu expuesta,

y,

en conse

pretendieron a su modo resolverla o superarla. As que en ciertos trabajos del presente se rechazan los textos tradicionales de teora de la arquitectura, porque incluyen toda clase de conocimientos dispares, aunque, a la vez, como sucede en alguna obra reciente, ostentan en de su contexto normas para la preparacin del programa
cuencia,
los edificios, que
uso

concluyen

del helioindicador y por hacerlas recaer en

otros temas

casos

aquello que previa

mente censuraron. Y por si esto no bastara, sucede que cuando formulan el propsito de deslindar la teora de

cualquier otra

intencin laudable, modalidad del saber incumbe como cosa propia la volun porque a la teora le a rengln seguido advertimos que la tad de claridad "teora" para sustituir la inadecuada y prece

propuesta

149

dente
de

no

consiste

en un

del hacer

arquitectnico, trabajo" que permita dar soluciones adecuadas a cada proyecto emprendido por el estudiante de arquitectura, subordinando el pensamiento terico a los talleres de las

saber esencial, fundamentador sino que estriba en "un mtodo

escuelas y dndole un sentido didctico que la teora no tiene por qu tener..., si no es que la consideramos a la manera de aquella denominada "teora" de la msica,
enseada aos hace
en o

los conservatorios

con

anlogo
a

propsito
teora
no es no

de utilidad

aplicacin
ser

inmediata. Pero
su

la

le

corresponde

til, dado que

condicin

instrumental, sino fundamental, puesto que ningn saber en autenticidad puede prescindir del pensamiento
terico que lo establezca y deslinde. As que la finalidad terica es muy otra que la directa contribucin al trabajo

del

arquitectura, por mucho que se pondere semejante participacin. Sin em bargo, la confusin no se produce solamente respecto de disciplinas ajenas a la ndole de la teora, sino que suele
o
a

arquitecto

la docencia de la

originarse luego,
a

tambin

con

la teora la condicin la crtica y


a

aquellas que tienen en comn con especulativa: nos referimos, desde


la historia de la
* *

arquitectura1.

'Que
mismo
en

la teora

general

del

arte

haya

sido invadida por la crtica del

no es cosa

difcil de demostrar. Un

ejemplo insigne

se encuentra

la conocida obra de Lionello Venturi titulada Historia de la crtica de


ocurre

arte, pues
una suma

que

de

concepciones

que el
sino

arte es en su

libro aparecen bajo el marbete de la crtica filosficas en las que se da razn de ser de lo esencia y, por lo tanto, ese centn de posiciones no es
en

este

suma de teoras en su sentido ms riguroso. Ni Platn ni Aristteles ni Kant hicieron crtica particular de las artes en obras especficas y concretas, de ah que el ttulo arriba indicado sea confun
una

dente, por confundido.


150

ninguna ciencia puede probar directamente sus propios principios (Aristteles), puesto que ninguna matemtica nos dice lo la matemtica es operacin que (Gdel, Heidegger) y porque ningn hacer se explica desde el hacer mismo, es pertinente la teora. La teora es el
Dado que saber del extraamiento.
Este saber del extraamiento consiste
en
un

"saber

lejana, para contemplar desprendimiento del aquello mismo. Es el saber horaciano de aquel que huye del mundanal ruido, con lo que se puede comprender el mundo como mundo y aun con su ruido. El apartamiento concede perspectiva, visin de conjunto. De ah que el
que
sea como un

ver" que

requiere la distancia,

la

todo,

con

conocimiento terico

nos

remonte
o

contemplarlas
las domine.

en

sin-opsis

sobre las cosas para de vista unificado que punto

Pero la unificacin del punto de vista

aplicable al

mun

do real

se

obtiene mediante determinada comunidad de

supuestos que otorgan sentido a ste. La teora, de tal modo, puede considerarse como la ciencia del sentido. Puesto que constituye el saber fundamentador, a la teora
le incumbe formular los supuestos que otorgan sentido a cierto campo real. En cuanto establecemos el sentido de

alguna

zona

de lo real,

esto

real

queda

convertido

en

determinada

realidad,

es

decir,
un

cual las "cosas" obtienen


manera,

abstraccin por la orden. Propuesto de esta


en una

aceptaremos que lo real


es

puesto que sta

el orden

en

previo a la realidad, que disponemos lo real


es

o res Las "cosas" para entenderlo de alguna abstraccin que las ideas, se convierten en realidad segn lo representa el orden de las cosas o de las ideas

manera.

lo que de ellas se supone sistemticamente. As que contra consabido y tantas veces dicho aquello de que la teora

se

opone

la realidad

debemos pensar, ms bien, que


151

realidad sin teora, como no existe ninguna teora autntica que no origine determinada realidad.
no

hay

Afirmaremos, entonces, que lo real, fundamentado tericamente, constituye cierta y definida realidad. Pero

puede recurrir a su puestos diferentes, tales supuestos originarn, a su vez, diferentes realidades. As, podremos aceptar que el uni verso real sea "prcticamente" el mismo en la poca de Newton y en el tiempo de Einstein, pero la realidad del
como es distinta de la propuesta por New dado ambos diferentes ton, que emplean muy supuestos tericos. De este modo, cabe sostener que teorizar significa

la fundamentacin terica

universo de Einstein

convertir

lo real

en

cierta y

especfica

realidad. De

manera

anteriormente indicbamos, la teora anticipa que, la realidad que sea, porque es siempre y forzosamente
como

previa
ms

"anterior"

Y si esto sucede

en

la realidad que revela o la esfera de lo dado,

constituye.
ocurre
con

propiedad
carece

en

el mundo de lo hecho.

de lo dado

sujeto y, por ello, Contrariamente, aquello hecho lo fue por alguien, "se secundndolos, siguindolos gn" ciertos supuestos lo de tanto, y, por despus proponrselo explcita o impl

de

Porque el campo carece de intenciones.

citamente. En tal sentido, y con referencia al tema que nos ocupa, si soy arquitecto hago determinada arquitec
lo que suponga que la arquitectura es. De manera que mi suponer terico es previo al hacer una de constituyente y especfica posibilidad arquitect
tura
con

de acuerdo

correspondiente a mi teora como previa embargo, esta "teora" ligada al hacer propio y singular de cada arquitecto, no es, en manera alguna, la teora de la arquitectura. Y de este posible error proviene uno de los equvocos habituales: el de creer que la teora de la arquitectura, concebida como un es todo, equivalente a la teora especfica que el arquitecto debe tener para hacer "su" arquitectura. De ah viene
152

nica y fctica: la a mi hacer. Sin

de vincular la teora al taller escuelas de arquitectura.

aquello

arquitectnico

en

las

Aunque ocurre que esta teora de los talleres es, ms bien, preceptiva, porque corresponde a todo lo que el
alumno debe pre-captar o tener en cuenta de antemano para efectuar sus proyectos. Y hemos de reconocer que si
a

la teora tradicional le cabe

una

buena dosis de
con

semejan

preceptiva arquitectnica, exagerada pondientes preceptos, en los actuales textos de teora esta subida dosis perdura, aun cuando sean distintos los in gredientes. Pero como la teora de la arquitectura es un saber que propone el sentido de la arquitectura toda, se halla ajena a esta o aquella obra, porque no hay nada ms alejado de
te
sus corres

la teora que la casustica, al punto que


casos

nunca una suma

de

constituy teora alguna. E inversamente, la teora no puede constituirse en la justificacin especfica de cierto y determinado caso, es decir, de cualquier obra singular.

arquitectnica no slo fundamenta lo que es decir, la sino que debe hay arquitectura hecha formular lo que es factible o posible, puesto que su condi cin anticipadora de lo que hay la convierte en posibili tante de lo que no hay. De tal manera, cuando los tericos pensaron que la arquitectura poda estimarse "a partir" del espacio, los arquitectos empezaron a hacer una arqui tectura en la que contaban previamente con el ingredien te espacial. Ocurri, pues, que el saber terico se anticip al ejecutivo, dndole nuevo sentido, de acuerdo con un el espacial hasta entonces omiso de manera supuesto taxativa o explcita en la consideracin del hacer arquitec tnico. Y an ms, este supuesto permiti, a su vez, interpretar la arquitectura existente, convirtindose en un punto de partida para la crtica y para la historia de este arte, pues, desde entonces, ambas disciplinas recu

La teora

153

rrieron

dicho

priori

para

sustentar sus nuevas

formu

laciones. la articulacin que existe en tre la teora, la crtica y la historia de la arquitectura. La teora, en su condicin anticipadora, da los supuestos
Ahora

podemos advertir

creadores

interpretativos

de la

arquitectura, "posi
La crtica y la histo tales supuestos para
no

bilitndola" de determinada
sus

manera.
a

ria han de recurrir diferentemente

exposiciones y consideraciones. Pero lo que aceptar es la mezcolanza de la teora, la crtica


anlisis
ocurre.

cabe el

con

adjunto

y la historia, tal

como

frecuentemente

de pen y an distante sar respecto de la que pone enjuego la teora, sta se halla en la perteneciente a la crtica. Pues si la teora implica

Si existe

una manera

distinta

conjuncin
todo
en

orientada de supuestos y comprensin de un cuanto tal, la crtica representa el pensamiento

que tiende a la penetracin en un campo y a la distincin de las porciones o ingredientes que lo integran. Crtica es,
en

rigor
o

en

griego

separacin.

La crtica, literal

mente,

tamiz

discierne, separa "cerniendo", as como con un cedazo se aparta una materia de otra. Pensar

segn dis-cernimiento es distinguir aquello que se ha separado mediante una crisis. Y as sucede que en esta posibilidad pensante queda de manifiesto una orienta cin equivalente con todas las diferencias a la del

juguete mecnico para cono cerlo, descomponindolo "por saber qu hay dentro". El conocimiento crtico se origina en la produccin de cierta crisis o separacin de los integrantes de un todo. De
su

nio que destroza

que frente a la fundamentacin de un campo del pensamiento o del hacer humanos, propia de la teora, la
manera

154

crtica

origina

la resolucin de

un

todo

en

sus

partes

aspectos. Naturalmente que esta diferenciacin puede corresponder, tambin, al anlisis, que, a fin de cuentas,
viene
co,

significar algo parecido. Parecido, pero no idnti porque la descomposicin analtica se limita a la diso
a un en

lucin de anlisis das

sin valorar

todo para conocer sus componentes, pero absoluto dichos elementos o porciones. El de
una

qumico

substancia

est compuesta por tales cuerpos

puede indicarnos que simples y en determina

proporciones

relaciones, aunque, para el que efec

no valen ms o menos que la crtica artstica otros. Sin embargo, remite, primordialmente, a valores. Una obra pictrica puede valer ms o

ta el

anlisis, dichos cuerpos

menos

que

cualquiera

del mismo

autor o

de

otro.

De ah

que la crtica, dada

su

literalmente, "juicio",
anlisis. Su razn de compone y cmo de
manera se
a

condicin estimativa, significa, diferencindose por ello del simple


ser
no

radica slo

en

saber

qu

cierta obra, sino por qu esa obra vale determinada al estar constituida as. Adems, refiere

la crtica

bre, y no Pacfico, pertenecientes a este ltimo, slo permiten di versos modos de anlisis, pero no cabe hacerles crtica de
.

al mundo hecho por el hom al de lo dado. El Mont Blanc o el Ocano

siempre

especie alguna.

Sin

embargo,

lo hecho admite

tanto

el

anlisis como la crtica. Ahora bien, si consideramos la relacin

posible

entre

la teora y la crtica, con el ingrediente necesario de las obras a las que ambas nos remiten y se remiten, habremos de aceptar que el orden relativo entre ellas es el que sigue: la teora precede a la obra, puesto que la fundamenta y en cuanto tal la posibilita; a su vez, la obra precede a la

crtica, porque

no es

factible crtica

alguna

sino de

aquello

existente por accin del hombre. Podemos efectuar crti ca de una partitura musical o de una estatua slo en cuanto "hechos" artsticos conclusos, pues no es dable
155

efectuar crtica de

aquello

inexistente. Inclusive

puede

intentarse la crtica de proyectos arquitectnicos o de esbozos pictricos, pero slo en cuanto ya son esbozo o

tales, apreciables. As que si los supues tos tericos sirven como punto de partida del hacer o como fundamento de una totalidad, los supuestos crticos
proyecto y,
como

ponen enjuego para lo hecho.


se

interpretar una particularidad de


nexo entre

Aun cuando hemos establecido el

teora,

obra y crtica, y hemos diferenciado, adems, la teora de la crtica, no cabe desconocer que entre stas existe otra

conectiva que cierra el crculo esbozado: la crtica se halla fundamentada tambin por la teora, de la que recibe su razn interpretativa, su "criterio". As,

posibilidad

cuando cualquier obra se ha efectuado en funcin de cierta teora, el valor de la obra se cifra en la manera con que sta revela tal teora. La revelacin "de segundo

grado" corresponde

al

crtico, que debe manifestar cmo

en la obra existe determinada posicin. De donde se deduce que la teora no es slo fundamentadora de la obra, sino que, por ello, es, tambin, la razn de la crtica.

156

2.

LA

ARQUITECTURA,
Y

TCNICA

ARTE

tal

la teora le perte nece suponer y proponer las condiciones para que lo posible o habido se constituya en determinada realidad. Naturalmente que esto implica, a su vez, la necesidad de
como
la

entendemos,

poner condiciones a la teora para que sea, en rigor, constituyente de realidad1. Cuando anteriormente expu simos algunos de los requisitos con que debe contar la teora arquitectnica, indicbamos que el ser y el haber de
la

arquitectura no se encuentran en abstracciones

espa

cio, medida, funcin


De
manera

sino que radican

en

un

hacer2.

que ninguna teora arquitectnica puede te nerse por autntica si en ella quedan omisas las condicio nes productivas en que la arquitectura surge como obra.
Por

desde

ello, para establecer la realidad de la arquitectura una teora que sea plenamente fundamentadora,
su

habremos de considerar

problemtica

naturaleza pre-

'Al fin, el hombre, en cuanto pensante, es un ser que condiciona "todo lo habido y por haber", para que exista ante l de manera defini da. Por ello, la incondicionalidad slo cabe encontrarla en las creencias o
las "ideolatras" que, ltimamente, deben ser aceptadas, pero no elaboradas por aquel que las comparte. No olvidemos que la idea de
en
xticti

"condicin" entraa las de "fundar", "construir" y "crear" (conditio, .), y que nuestra capacidad de condicionar, si la proponemos como

fundacin
humana.

creacin, representa, ciertamente, la autntica "condicin"


a

diferencia de otros, adquiere explcita mente el pleno y fuerte sentido de "obra" en el edificio, as como denominamos "obrero" por excelencia al de la construccin, sin necesi dad de abundar
en

2Este hacer arquitectnico,

ms

operario trabajadores.
o

artfice, que suelen

explicaciones y sin recurrir a los cultismos de aplicarse a la generalidad de los restantes

157

guntndonos qu
e

hace el hombre

en

qu hace del hombre la arquitectura,

es

arquitectnico y decir, qu necesidades

el hacer

intenciones le mueven a efectuarla y, a su vez, cmo reobra sobre el hombre la arquitectura, una vez hecha y empleada. Ahora bien, el conjunto de implicaciones co

rrespondiente a tales "accin" a la arquitectura y viceversa


tan a

y "reaccin"
es tan vasto

del hombre

y compromete fondo la vida humana que rebasa cualesquier com paracin que intentemos a este respecto con las dems

artes o

tcnicas1. Tal vez una de las diferencias ms pro fundas que cabe sealar, entre las otras artes y la arquitec
tura, estriba
en
a

corresponden

que aqullas, desde hace largo tiempo, intereses o a gustos singulares, mientras

que sta representa

y da

lugar a

nuestras

necesidades

'Las diversas prcticas y acciones del hombre,


finalidades
a

aun

cuando tengan

arquitectnicas, en el ajenas arquitectura, pueden sentido de que, independientemente de su destino especfico, originan disposiciones de ndole espacio-temporal que terminan por condicionar lugares, en los que se reconocen y localizan. A lo largo de este trabajo apreciaremos el carcter arquitectnico que les pertenece. Pero, en otro aspecto del problema, hay actividades humanas que tienen el propsito definido de crear obra protectora y situante, por lo que el hacer perti nente est dedicado de antemano a producir manifestaciones arquitec tnicas. Estas suponen determinada "fabricacin", de ah que el tipo humano en ellas de manifiesto sea el homo faber.
la
ser

Naturalmente que toda fabricacin supone un hacer, pero ste no siempre se traduce en obra, porque le corresponde un sentido ms que la produccin. La gama general del hacer, en el abanico de sus principales posibili dades, se encuentra en "la accin", "la actuacin", "las prcticas", "los

amplio

cin

trabajos, labores o cultivo", "la creacin, produc pensar". A ellas nos remitiremos de acuerdo con sus rasgos arquitectnicos. Y desde luego lo haremos por la razn, ya apuntada, de que la arquitectura pertenece al mundo de lo hecho, de
usos

empleos",

"los

fabricacin" y "el

manera

saber

que sobre las condiciones tcticas del hombre ha de fundarse el arquitectnico que aspire a la radicalidad necesaria.

158

inalienables. Por ello, las dems el musical, el especializado

artes

tienen "su"

pblico

la exclusiva intimidad de cada cual, con lo que dispone de la doble condicin de generalidad y propiedad especfica llevadas hasta los ltimos extremos.
como a

mientras que la arquitectura, a afecta tanto al comn de los hombres

pictrico, fuer de imprescindible,


,

el literario

Arqui-tectura supone arch y tchne. En cuanto arch re presenta la preeminencia y el dominio. Segn esto, es la "primera" entre las tcnicas y las artes, no por orden de aparicin, sino por la importancia jerrquica que corres ponde a su condicin de ars magna, traduccin latina literal de arqui-tectura.
Pero entendemos que esta significacin indica la pri maca originaria de la arquitectura sobre artes o tcnicas

por motivo de su mayor grado de generalidad, de acuer do con la superior extensin abarcadora de obras, accio
nes

menesteres

humanos que

ostenta.
como

La

arquitectura

tal "conduce" y rigurosamente, hegemnica, y "convoca": conduce, es decir, brinda cauces adecuados a
es,

hbitos y acciones, y convoca, llama y rene al hombre y a las artes, acogindolos bajo sus disposiciones
nuestros

protectoras.

primera o principal porque su arch significa el "principio", el punto de partida para que las restantes artes y tcnicas logren su adecuado despliegue,
Pero adems
es

convirtindose

con

ello

conjunto
cia
a

de

aqullas

la condicin para que el exista. Por otra parte, con referen


en

arquitectnico tiene "primor dial" importancia, porque es "previo", en el mundo que vivimos, a la vida que emprendemos. As, por modo
los humanos, el
arte

159

viga, pared o llave "maes tras", en consideracin a la importancia suma del papel que desempean, la arquitectura, originariamente pen sada desde su arch, guarda significacin de tcnica "maestra" (de magis, "ms") o "tcnica de las tcnicas", dadas la variedad y la radicalidad de sus implicaciones. Y en cuanto ahondemos en ste su primer sentido, la esti semejante
a

cuando decimos

entre

tambin como "el arte" por antonomasia o "arte las artes", pues si aquello hecho con arte (o tcnica) lo consideramos artificial, la arquitectura no es tan slo y
maremos exce nece

de por s artificio, sino, ms bien, es el artificio por lencia: aquel que nos concede toda la artificialidad
saria... para que que, acaso anchas", cmodo
no

podamos
es

encontrarnos
eso

naturales. Por
sus

del hombre

de hallarse "a

o "a su modo" en aquello que ha reduci do y limitado previamente, convirtindolo en artificiali dad? No pertenece al dominio pblico el convencimien

to

hombre, para subsistir, hubo de desplegar los "ingenios" de la tcnica o del arte protectores? Y qu

de que el

de ms patente y directo frente al contorno adversario que todo cuanto la arquitectura comporta? El

interpuso

arch de

arquitectura

declara "la

primera importancia"

que para el hombre tiene este arte o tcnica, proponin dolo como el artificio primordial. Decimos con indistincin "este arte o tcnica", atenin donos al sentido originario de ambos trminos, ya que si en la actualidad suponen campos plenamente diferencia en el dos, pensamiento griego mantuvieron la condicin indivisa que an conservan en la

arquitectura.

de pensar que establece definitiva Segn mente el concepto de tcnica "el arte o tcnica es... una disposicin productiva acompaada de razn verdadera" (Aristteles. Etica a Nicmaco vi, 4, 1140 a). Semejante
manera

la

"disposicin productiva" queda


con

las que

menudo

se

identifica,
160

de manifiesto al punto que

en

obras,

poesis (en

el sentido de "obra

hecha") y tchne ("la virtud efectuan usadas indistintamente por los pensadores te") aparecen antiguos, tal como podemos referirnos al "arte" musical o pictrico por sus obras acabadas, conclusas.
Ahora bien, la tchne supone "arte" desde muy otro punto de vista: entendindola, adems, como "el arte que

configurar aquello que sea; "el arte de..." cazar, navegar, cons representa, pues, truir Sin embargo, dicho "arte" sobrepasa la pura y
nos o

damos" para
.

originar

simple medialidad, a la que pareciera vocarse y reducirse, porque requiere como condicin inherente, imprescindible, la de llevar consigo su propia fundamentacin. Por ello, en la ante rior proposicin aristotlica, la tcnica o arte se acompa a del necesario requisito de la razn verdadera. Esta "razn" significa tanto la finalidad legtima a que la tcni ca se destina su tlos, el adecuado "ser para algo" como su razn de ser o lgos fundamentador, el pensa

miento

en

que

este

la tcnica

en un

hacer radica, convirtindose con ello fundado y riguroso saber hacer. Tal vez
en

por ello
conozco

se

afirma

el

Gorgias platnico (465,

6):

"No

tchne

alguna

remisin

constante a
no

que carezca de fundamento". Esta la razn del hacer hoy olvidada

sin la cual

conceban la tcnica los

antiguos,

nos

explica

por qu la tchne, o manera fundada de producir cosas reales, estuviera por entonces asociada a epistme, o conocimien
to

de lo real,

con

la que sola confundirse

(Platn, Filebo,

55

d).
Como acabamos de

de saber y hacer que semejante identificacin supone, libra a la tc nica de reducirse a ser mera instrumentalidad, pero si, tal

apreciar,

esta

junta

el presente, la tcnica adquiere segura suficiencia por las muchas posibilidades que procura su acelerado desarrollo, arrojndose a la sola productividad,
como

sucede

en

con

prescindencia

del

pensamiento
entre

"razn verdadera", el divorcio


161

fundamentador o el hacer y el pensar

puede privar
tualmente
e

la tcnica del necesario


en

sentido, convir
ac

tindola, literalmente,
incontenible selva

insensatez. La insensatez
nuestra nueva,

nica. Y

pavorosa experimentada: que en la maraa fabricada, tc radique esto aunque algunos sospechen que mediante la

tcnica el hombre
Hacer y tcnica

dej
o

de

ser

selvtico...
se

arte

originariamente

copertene-

cen, hasta el extremo de resultar inconcebibles sin su relativo correspondiente. Que el arte represente activi

dad lo testimonia el trmino "in-erte"

(literalmente: "sin
nos

arte"), que la niega. Por


como

otra

parte, la tcnica

aparece
en con

la

manera
con

factiva de constituir realidad. Y

cordancia
artes,
en

ello, cabe afirmar que las tcnicas y las cuanto creadoras de realidad o mundo, son,
ser

primordialmente, intensificadoras. guos atribuyeron a Prometeo, como

De ah que los anti tcnico, el fuego,

el activo elemento intensificador. Y el altar que a Prome teo dedicaron un holocausto se encontraba en el

Cermico, el distrito ateniense de los alfareros, los


nos

artesa

que mediante el fuego brindaban a la dcil arcilla su dura consistencia tcnica, su duradera consistencia inten sificada.
Pero la intensificacin tcnica
es

de ndole distinta de

la artstica.

Aqulla

se

traduce

en

rendimiento, protec

cin, aceleracin o masificacin mediante acciones que, principalmente, denotan una intervencin sobre el contorno.
La tcnica acta sobre el
an
no

hay,

para producir lo que considerado necesario, mientras que la pro


contorno

por lo tanto, cualitativa y nica. De acuerdo con esto, la tcnica nos sita "en" el mundo, como mundo hecho, es decir, intensifi cado mediante nuestro poder de intervencin. A diferen
es,

ductividad artstica

primordialmente, poitica y,

cia de ello, cabe afirmar que el arte nos sita "ante" el mundo, como mundo expuesto que requiere de la con

templacin.

En el arte, el mundo 162

se

presenta

como

imago

mundi; de ah que primordialmente respecto de la obra


artstica seamos, por lo comn, "espectadores", con toda la latitud que el trmino supone: la contemplamos en sus "aspectos" si es visual o espacial y la "esperamos" con "espectacin" de su desarrollo si es temporal o auditiva. El mundo artstico es, pues, re-"spectivo" al real que nos

presenta

representa.

Arte y tcnica son, por lo tanto, diferentemente inten-

sificadores y, merced a ello, son, a su vez, diferentemente "desnaturalizadores". De cmo se efecta la desnaturali zacin artstica del contorno silvestre o en bruto da testi

antiguo mito de Orfeo: cuando el hroe tracio, con pulsar la ctara, concierta bosques y breas, transfor mndolos en arquitectura, hace "mundo" cualitativa mente, pues obtiene que todo aquello perteneciente a "lo dado" adquiera la mesura, la concordancia y la pauta que
monio el instrumento msico propone. Pero su accin no es directamente interventora sobre el alrededor, puesto que
su

la

nueva

disposicin
en

de ste

se

establece

en

el mito por

espontneo
Sin

movimiento del la msica.

contorno

natural hacia el

orden cifrado

para entender en plenitud la arquitectu ra, no debemos considerarla slo en su condicin artsti exclusiva ca, ni, desde luego, segn sean sus propiedades mente tcnicas, o, menos, en la indistincin arcaica de

embargo,

pensados como sinnimos, que entraa la acepcin primera de tchne. La arquitectura ha de ser de discer apreciada a partir de la posibilidad, que proponemos, nir el arte de la tcnica. Si la contemplamos en su condicin si la poitica o cualitativa, la estimaremos como arte, pero
"arte
o

tcnica",

vivimos y la disfrutamos en su usualidad, con el olvido de ella que da el hbito, la aceptaremos como la tcnica que la arqui es. Y en cuanto esto efectuamos, nos parece que
tectura es

tcnica,

"ms" que un arte y, a la par, es "ms" que los que excede, porque, teniendo de ambos,
163

refiere cada

uno

de

estos

trminos al contrario, para

completar su sentido. Aceptado semejante presupuesto, la arquitectura representa plenamente el hacer "mayor" del hombre: aquel que permite exaltar al arte y a la tcnica mediante el juego mutuo que los conduce hasta el lmite de sus posibilidades; la tcnica, en el quehacer arquitectnico, culmina en modalidades netamente arts ticas, y el arte arquitectnico pone de manifiesto, ante nuestros ojos espectadores, determinadas posibilidades
interventoras de la tcnica sobre la naturaleza y la vida humana, de las que se hace representativa. De tal manera, la

arquitectura
ta

nos

sita

en un

mundo

producido por direc


el cuerpo

accin tcnica sobre el contorno "dado", mediante determinado hacer o fabricacin particularizado en la

"fbrica",

con

que diversas

lenguas designan
y,
a

construido de los edificios


mundo que

la par,

nos

requiere
al
arte.

de la

contemplacin

pone ante un y el saber ver

pertinentes

hace que la comprensin de la arquitectura sea subidamente compleja. Y contribuye a la dificultad de apreciarla el hecho de que, como sus obras
Esta doble

posibilidad

nos

incluyen

incluyen

nuestras

fundamentales modali

dades del vivir cotidiano y del

quehacer habitual,

no

logramos percibirlas adecuadamente, teniendo que des doblarnos para sorprenderlas en su autenticidad, colo
cndonos
del
vez

obligacin perspectiva semejante a la novelista o el dramaturgo, que han de efectuar a la su espontneo vivir y la percatacin rigurosa del
ante una

mismo.

164

3.

LA PROYECCIN

Y LA

OBJECIN

TCNICAS.

EL HOMBRE

"a

CUBIERTO

De".

SOBRE EL SENTIDO ORIGINARIO


DE LA TCNICA

reconocimiento de que el hombre arcaico, en cuanto hombre, es ya tcnico, se debe que en las clasificaciones usuales de la prehistoria figure como un
al

tcito

ser

predominantemente instrumental,
los tiles la

considerndolo

segn
an

embargo,
no es

ptreos, seos o metlicos que emplee. Sin suposicin de que el hombre instrumental

histrico

como se

trmino de
con

pre-historia

trasluce en el inadecuado resulta improcedente, porque

ella se omite que todo hacer implica determinado saber hacer, y adems, que el pensamiento en s mismo representa una modalidad fctica, hasta el extremo de las dialcticas, por ejem que ciertas maneras de pensar plo indican autnticamente tchne1 No es que haya un

homofaber anterior al sapiens como puede deducirse de la concepcin de la historia que ponemos en tela de juicio ya que cualquier "fabricacin" representa deter minada modalidad pensante, que se revela, precisamen te, por medio de los tiles destinados a lograr ciertos fines. Esta significacin de propsitos que los intrumentos implican, y la consiguiente relacin de medio a fin,

suponen

una estructura

una

sistematizacin

en

las que

'El grupo latino de ago, que lleva


mover

"acto" y "accin"
en

como

actuar,

agitar, cogito, pensar, co-agitar, equivalente a "mover o impulsar unidamente". De manera que el pensa miento se establece en esa lengua, y en las que de ella derivan, segn
,

remite

el sentido de

determinada modalidad de la accin.

165

primera forma activa de la previsin humana, propuesta despus en el habla con las preposiciones hago esto "por" tal motivo y lo efecto "por" y "para" La historia no adviene, pues, con la "para" aquello escritura, sino con el hombre, cualquiera sea la situacin de ste, porque corresponde a su condicin inalienable
aparece la

la de ser el nico ser histrico. El hombre arcaico es 3>a tcnico. Y como tal es pensan te. Y lo es, inicialmente, en la medida que requiere seguri dad. Husserl, Scheler, Ortega, Heidegger y Jaspers, en tre otros, han abordado este tema diferentemente. La

seguridad corresponde

al cuidado

(la "cura" heidegge-

riana) y el a-se-curare obedece al humano deseo de "que dar sin cuidado". Conocemos al hombre tanto por aque llo que cuida como por lo que descuida o le tiene sin
cuidado. Cuida todo que cubre con su atencin, cuanto a-tiende, y el cuidado que esto le merece se repre senta mediante la "curiosidad" (tal como lo descuida que

aquello

el abandono y desalio de la in-"curia"). el hombre cuida, limpia y acrecienta es su Aquello que "mundo". Mundus significa, literalmente, "lo limpio" y lo
se reconoce en

abandonado cobra el sentido de "in-mundo". Esto expli ca que el hroe primero sea el que da limpia de mons truos y maraa pavorosos al contorno, tal sucede en las empresas hercleas. Ocurre que el primitivo, porque busca la

seguridad para
con

propio,

tiende

procurrsela

todo

aquello

advierte por qu las artes arcaicas producen formas y obras decididamente esta bles, de indudable equilibrio, que sus creadores configu raron de tal modo para encontrarse seguros ante ellas. El
hombre

que trata y convive. As se

adquiere seguridad dndola.

Por

ello, el cuidado de la
casa o

tierra, del animal, de la semilla, de la


mento, forma parte del
tro

del instru

propio cuidado que origina nues "mundo". Pero mundo supone, adems, un orden establecido
166

segn propsitos,

de ah que el antiguo hroe tcnico, Prometeo, significara con su nombre el prevenido y el previsor, el capaz de prometer. Que la tcnica no puede
ser
ra.

sin

previsin lo testimonia, ciertamente,


en

la

Porque

ella

encontramos

de manifiesto las

arquitectu provi
se nos
un

dencias que el hombre adopta ante lo incierto. Si ha reiterado hasta la saciedad que el hombre es

ser

proyectante,
minados
en

es

decir, arrojado

ante s

mismo

con

deter

propsitos, la arquitectura pone palmariamente evidencia esta disposicin humana, al quedar formu
antemano

lada de

mediante

"proyectos"

"programas"

que, desde antiguo, aparecen en ella antes que en la mayora de las dems tcnicas o artes. Aun ms, el

proyecto arquitectnico puede traducirse en determina dos "diseos", que, como la palabra indica, suponen, claramente, "designios" o intenciones taxativas. Y tales
diseos

quedan en la condicin de "planos", anticipados a


As que la condi una de sus expresio

la obra construida, mediante los que se eliminan los acci dentes con que se tropieza en el hacer incierto, "allann

dolos", "aplanndolos" de
cin
nes

antemano.

previsora

ms claras

nacin que
en

"entre

adquiere arquitecto, porque la imagi de ste es, esencialmente, anticipadora, al punto su obra se muestra, con palmaria evidencia, cmo el sujeto y el objeto se encuentra el proyecto"
en

del hombre

la labor del

(Bachelard).

Aunque un proyecto no slo indica las pro-videncias adoptadas por su autor, sino que, adems, adquiere el carcter de pro-mesa, es decir, de aquello que nos remite, literalmente, hacia un futuro previsto. El "en vista de", el correspondiente a las necesidades que originan proyecto arquitectnico, ha de acompaarse siempre por
un

"de acuerdo con",

en

el que

se

tengan

en cuenta

las

condiciones determinadas que lo hagan factible, y sin del arquitecto carecuya estimacin rigurosa el designio 167

cera de autenticidad. De la autenticidad que convierte a la arquitectura en algo ms que un arte: en una tcnica que,

si

toma como

punto de

partida

ciertos modelos el arch del

tas

establecidos de

antemano en

maque arquetipo, ha

de considerar, adems, la necesidad de completarlos en obras que, por usuales, han de atenerse a las posibilidades

propias

de la vida que

en

ellas

transcurre.

previsor y proyectante es inherente a la tcnica, y puede afirmarse que tiene por objeto dejar al hombre "a cubierto de" errores, riesgos y contingencias. As, "a cubierto de" errores quedamos con la compu tadora electrnica o con el radar; "a cubierto de" riesgos nos deja el piloto automtico, como quedamos "a cubierto de" contingencias mediante la meteorologa o el diagns
Este aspecto

tico clnico. El "estar

seguridad significado ms amplio, el simple y restrictivo "estar cu bierto" que la arquitectura y el vestido brindan. Por ello,
tanto
o

de la

cubierto de" representa el sentido otorgado por la tcnica, y exalta en su


a

ms

encuentra

el

cubierto de males que en su choza se primitivo cuando recurre tcnicamente a la


a

al rito, para precaverse o evitar las amenazas del contorno hostil, ante las que puede quedar ex-puesto.

magia

Frente
remos

a
,

la situacin de expuesto de la que nos ocupa el hombre logra mantenerse "a cubierto de"

incertidumbres, mediante las modalidades previsoras de


la tcnica.

embargo, la ndole anticipadora de la tcnica no puede explicarse plenamente si omitimos el carcter objetante que le pertenece, hasta el punto que la tcnica puede considerarse como la objecin mayor del hombre a las dificultades que encuentra para estar en el mundo. Por ello, el "lo arrojado hacia adelante" pro-yecto y el objeto le son inherentes, ya ob-yecto: "lo arrojado contra" en ambos vinculadas la que aparecen previsin y la obje cin. No hay tcnica sin proyecto implcito o explci

Sin

168

ni proyecto sin "objeto", entendido ste en su doble acepcin de "finalidad pensada de antemano" el objeti vo, la meta o fin a que dedicamos nuestros propsitos y de "cosa proyectada y fabricada". As que el no es, objeto en modo alguno, "cualquier cosa"... El campo de los objetos tiene menor extensin que el
to

de las

llaman as, por alusin a las "causas" que las produjeron sean las divinidades o los de ndole: fsicos, biolgicos, geol "procesos" cualquier
cosas. se

Si stas

gicos

diferencia de las cosas, pertenecen al mundo de lo hecho por el hom bre, segn la capacidad que posee de "objetar" sus pro pias insuficiencias y las trabas que le opone su contorno.
e

inclusive judiciales

los

objetos,

Por

ello, aunque la tcnica


aspecto ms obvio

se

entendi corrientemente

slo

en su

el de

producir objetos

debe reconocerse, ante todo, de acuerdo con la condicin mediata y obstante que le pertenece, en la que incluye,

adems, el requisito del mtodo, propuesto por Descartes


como

parte

imprescindible
se

de

cualquier

proceso proyec
en

tante, el filosfico

incluso, tecnificndolo. Y si
estima la
como

este

arquitectura mayor", semejante magnitud ha de atribuirse no slo a que produce los objetos de ms entidad concebidos por el hombre, sino a que tales objetos afectan como ninguno a la totalidad de la vida humana. De ah que la arquitectura

orden de ideas

"tcnica

"tcnica de las tcnicas",

como nos

dice

su

nombre

significa implica.

"la

objecin mayor"
* *

de todas

cuantas

la tcnica

primitiva tcnica interventora, agresora, del hom bre, corresponde a la fabricacin de hachas, es cosa reco nocida. Pero curiosamente han omitido, quienes de la tcnica tratan, que unida a esa "primera" tcnica del
Que
la
1 69

hacha surge la raz, nutricia y sustentante, de los trminos relativos a la tcnica, ostensible en las lenguas indoeu ropeas ms antiguas. El hacha y el trabajo con el hacha se asocian a la raz teks propia de la tcnica, con el signifi

cado de "l

trabaja

con

el hacha"
ante

"labora

en

carpinte
un

ra". Nos hallamos

aqu

lo que Trier denomin


a un

"campo lingstico",
conceptos afines,
del
en

conjunto de que corresponde los que se revela determinada idea poder agresivo
de la
mano:

mundo1.

El hacha intensifica el

tunde y abate al animal o tala y desmocha los vegetales. Es de toda evidencia que las viviendas primeras fueron he-

'j.
berg,

Trier. Der deutsche Wortschatz im Sinnbezirk des 1931. La

Verstandes, Heidel-

comprensin

semntica

empieza

generalizarse

en

la

historia y en otras ciencias del hombre. Cada vez parece ms claro que ste, al hacer, designa lo que hace con vocablos que delatan el sentido de ese hacer. Los vocablos son signos y los signos significan y al significar
en-"sean". Lo que significan o ensean se revela sentido: la semntica. Conteste de ello, Cassirer dice
en

la ciencia del

en su

Antropologa

filosfica, Mxico, 1945,

p. 355: "Si buscramos un epgrafe general al el conocimiento histrico, tendramos que habramos de subsumir que sealarlo, no como una rama de la fsica, sino como una rama de la semntica. Las los

reglas de la semntica y no las leyes de la naturaleza constituyen principios generales del pensamiento histrico". En nuestra el lengua, pensador que ms directamente propuso esta mane ra de comprensin fue Ortega, pero ntese que en la modalidad del pensamiento con que estableci la conexin entre el hacer y el habla hay huellas indudables de las distintas transformaciones experimentadas por la semntica como ciencia de la comprensin del sentido: la concep cin estructural de la historia que Ortega establece, especialmente desde su ensayo La historia como sistema, se encuentra en posible corres pondencia con la semntica estructural de Saussure, y su idea, poste riormente desarrollada, de los "campos", tanto pragmticos como ver bales en El hombre tiene su precedente inmediato en el y la gente desarrollo de la nocin de "campo", que se encuentra no slo en la fsica, a la que alude, sino, sobre todo, en la semntica y a partir de la obra de

Trier arriba indicada.

170

chas

materiales deleznables, entre los que los vegeta les tuvieron preferente uso. El hacha se emple como instrumento carpintero y la "madera" adquiri el sentido
con

general de "materia",
la considerable
mente, y por

la que seguramente se asoci por amplitud de su existencia. Pero anterior


a

razones
un

constituyeron trminos quedaron


mater

muy distintas, "materia-madera" doblete conceptual, en el que ambos

referidos

mater, puesto que si la

por ser fecunda, "materia" sirvi para designar la substancia fecunda de que la mater est hecha. Esa virtud generadora se atribuy, como suponen algunos fillogos, al "corazn de la madera". As, en el pensa miento arcaico, la mater como "materia" fecunda reside en la "madera" que rebrota peridicamente o mantiene
es

lo

verdura perenne. Inclusive la idea de "vigencia", vagamente supuesta por Rickert respecto a los valores en
su

viva

la historia y perfilada ponde a "lo que est

enrgicamente por Ortega, corres en vigor" o permanece despierto,

vigeo, trmino relacionable con el arcaico vegeo que significa "lo que da la vida", de donde deriva vegetus como "lo animado", "lo vigoroso": la vegetacin. Pues bien, esa vegetacin en la que el primitivo situaba

vigilante

de

la vitalidad exuberante, es de creer que fuera fuente de pavor, debido a su fecundidad incontrarrestable y, por

ello,

a su

temible fuerza invasora. El sentido ms

antiguo

de hyle (vXtj, "materia, madera") corresponde al de selva o bosque inextricable y sin confines, incomprensible por

impenetrable e inabarcable, de manera que en la maraa selvtica hallaron los griegos arcaicos la imagen de la
"materia" sin forma, de lo indeterminado y, por lo tanto, inconocible. (Aristteles. Metafsica Z, 10. 1036 a). Pero si el significado de hyle y de silva pas de "selva" a "materia"

"madera", el paso siguiente correspondi al de "material de construccin", es decir, de "madera corta


y de ste
a

da". La materia de la madera


171

se

convirti

en

"material"

para la arquitectura, en cuanto fue sometida a la decisiva accin tcnica del hacha tajante y al proyecto

propio

pensante que la remita


tnica. As
se

determinada solucin

arquitec

puede
a una

advertir cmo la tcnica desnaturali-

zadora transform

fcticamente,
hacha

material, al destinarla, finalidad humana, unindose una de


en

la materia

las tcnicas iniciales del hombre


a

significa
en

la de cortar con el la tcnica mayor o arquitectura. Esta unin se semnticamente en el grupo lingstico que aso

cia el hacha, como tcnica, al techo y al tejido, y aparece el campo significativo correspondiente a la pro teccin". Pero as como el hombre queda "a cubierto de" mediante las acciones tcnica

con un
,

y proyectantes de la sentido ms extenso que el simple "estar

previsoras

cubierto"
en su

la

carcter

pro-"teccin" ms amplio: ya

ha de entenderse tambin
no en

el

de "buscar el techo", sino en el tcnica", como general cobijo del hombre, y de la que el techo y el tejido son slo sus aspectos concretos, directos.
to

significado restric de "acogerse a la

Contra la temible situacin de ex-puesto, el hombre se cubre y se recubre, se viste y se reviste, mediante las

tcnicas del

y de la arquitectura, y con el tejido y el tejado se protege: a todo esto nos remite el sentido origi nario de la tchne. Sin embargo, el hacer arquitectnico

tejido

rebasa
contra

en sus a

reducidas el

las propuestas en este campo, la obra construida como abrigo del hombre

implicaciones

bierto, el hombre de" peligros y que


ra

riesgo. Porque previamente al encontrarse cu ejecuta actos que le ponen "a cubierto originan modalidades de la arquitectu omitidas tradicionalmente por quienes, al teorizar,
en
a

slo tuvieron que compete

cuenta

el aspecto crustceo, de cubierta,

la tcnica mayor.

172

4.

EL HOMBRE EN LA VASTEDAD

se

"corren"
se

peligros,

se

"atraviesan" difi
el

cultades,

"pasan" penas y trabajos; peligro acecha, hombre en camino, en el movimiento, en la al pues, accin. Drama es accin (dpau,ct), aquello que nos ocurre en el camino. El drama consiste en la dificultad de la accin en el camino que nos est (o nos hemos) destinado. Por ello, el drama tiene lugar, sucede, en el lugar del

peligro:
en evoca

el camino que el hombre emprende. "Cuando mi ruta me aproxim al cruce de tres caminos...",
en

Edipo con
en

temerosas
en

palabras, anticipndonos que


es

el hombre
Desde
senta en

accin,
la

camino,
del
errante

el hombre ex-puesto.

antiguo,

imagen

"el errante". El

desamparado se repre no sigue un camino, sino

que, ms bien, no lo halla: porque no lo tiene o porque no existe. Yerra: vive en el error; vaga: se encuentraperdido. Puede, incluso estar perdido, sin remisin, por que el definitivamente extra-viado qu remitirse ni a qu recurrir.
es

aquel que no tiene a

El hombre yerra en lo indeterminado. Y encuentra indeterminado aquello carente de huellas, datos, signos, notas, lmites, lneas o puntos de remisin, de referencia.
Lo indeterminado
es

lo desconocido innombrable

innu

merable. Esto desconocido

como

indeterminado
y
en

es

siempre
es,

un

"ms all"

en

el

tiempo

el

espacio
en

adems y siempre, mayor que lo conocido, tambin se alberga1.

que

'Lo conocido siempre puede

conocerse

ms

mejor

de

otra

se hace innumerable por manera. Y ocurre que cuando lo conocido exceso de referencias, datos o notas distintivas, esto conocido se convier

"ms all", porque puede sobrepasar nuestras posibilidades de abarcarlo. Lo sano, en ese caso, es irse derechamente hacia lo que sea.
te en un

173

El aventurado en el "ms all" de lo conocido conoce la situacin de ex-puesto. Si nos atenemos a una imagen antigua de ese aventurado, evocamos la figura del pere

grino.

Se le llama as

peregre
en

do, el agro que le aparece agreste. Peregrino es aquel que


proponen diversas

porque cruza, extravia toda la cruda aspereza de lo

est

"fuera", tal

como

lo

lenguas, lejano, extranjero en inima ginables ultranzas, ajeno al amparo y a la proteccin que
brinda lo conocido.

padecimiento del hombre errante radica en que vive en lo imprevisible y, por lo tanto, temible. En el tiempo y en el espacio le espera lo inesperado. El tiempo lo experimenta como continua mudanza, porque el tiem po del expuesto a la intemperie es el de "cambio de tiempo". As se dice en los "temporales" y en las "tempes tades", manifestacin del tiempo desfavorable, por inse guro, en la adversa inestabilidad del "mal" tiempo. Y a la imprevisible destemplanza de las temperies se adjunta el temeroso extravo del que perdi el camino, del que no sabe a qu se expone, pues no sabe por dnde anda ni en
qu
que
se a

El

mete.

Entrar

en

ello

se

arroja
ruta.

quendose
zar un

una

ex-ponerse. Y el tiene que "abrirse camino", fran Ruta es ruptura, romper viam, for
es

lo desconocido

paso; empresa subsistente en mucha de nuestra ciencia experimental, que adopta el carcter de actividad

efractora para conocer su propio "ms all", penetrndolo. El hombre ingresa en el ignorado "ms all"
para incorporarlo al "ms ac", conocimiento situado.
en sus

dominios,

en

el

soslayando el frrago alusivo que obstaculiza Hay un "pero". Nuestro tratamiento del tema,

su

comprensin.

Pero...

contribuir, a su vez, al descomunal amontonamiento de datos, convirtindose, quiz, en un


no

impedimento

ms para entenderlo?

174

La nita

experiencia espacial de quien

penetra

en

trra

incg

o nunca

evocamos

hollada supone encontrarse en aquello que al nombrar "la vastedad". Para el aventurado a

esta

rigurosa experiencia, la vastedad aparece como "lo inmenso" bajo el aspecto de "naturaleza". Pilago, estepa,
desierto, selva, son modalidades naturales de lo inmenso, o, tambin, modalidades de la naturaleza en su condicin de inmensa, porque la vastedad obliga a la indetermina
cin y a la vaguedad. Dgalo, si no, el vago lenguaje al en la Amrica despoblada, en el que la imprecisin,
uso
o

la

precisin imprecisa, corresponden


de
otras razones

con

prescindencia

al hombre que, por disponer de exce siva holgura de espacio, carece de claras referencias a la inmediacin y a lo remoto. Este idioma, cuando alude a o lejana, dice habitualmente "ac" o "all", y

slo por hombre

proximidad excepcin, "aqu"


se

halla incluido

en

"all". Puesto que semejante lo vago, slo con vaguedad e


"como
es

imprecisin puede

aludir

a su contorno

preci

so", es decir, adecuadamente. Pero sucede que, cuando precisamos, aproximamos, y con en cuanto negamos la vastedad. Decir

aproximamos,
indicar
e

precisin
con

es

indicar

significa

sealar lo

prximo

el dedo, con mos que en el antiguo

el dedo que indica: el ndice. Considere el in-dex

lenguaje jurdico-religioso
sea,

del iu-dex "acusaba",

"pona
o

de relieve" al
en

inculpa
la
vaste

do,
o

"pronuncindolo",
se

"mostrndolo". Pero
mostrar, nada
es

dad nada
acusa,

puede

indicar

se

porque la vastedad
como

vaguedad.
cercano

As que

pronuncia aquello
en

que experimentamos vastedad es, ciertamente,

ms

y directo

la
su

descomunal amplitud. "aqu" ni "all" puntualizadores, autnticamente, carece res, dado que, en cuanto es tal y de referencias o lugares. Cualquier rbol de la foresta, duna del desierto, henchida onda martima, no puntuali175

carencia de proximidad: Por ello, en la vastedad no hay indicadores o localizado


su

localizables, porque nada poseen de diferente a lo idntico innumerable. Cuando tenemos presente de la vastedad su condicin
zan o
un

sealan

"aqu"

un

"all"

extensiva, la concebimos como un espacio a la redonda, en el que el horizonte establece, a distancia, la nica referen
cia clara: el lmite sensible al "ac" y al "all" en un tal espacio el universo
lnea divisoria que convierte "ms ac" o un "ms all". As que
o

en

es

ruedo, "orbe"
la mxima

puesto que
per Cabe
de

representa

la extensin

segn

amplitud

y el hombre que lo percibe ceptible afirmar que en la vastedad el hombre


su

es su centro. es a

pleno
qu

centro
a

contorno, porque

en

ella

no

tiene

ni

quin

remitirse, excepcin hecha de s propio. As que el espa cio de la vastedad, una vez percibido por alguien, es un espacio homocntrico, "ptolemaico". Esto explica que el

haya proyectado sobre la Tierra semejante con cepcin centrada del espacio, de manera que el planeta, "el errante" TTXavT|Tns dej de ser el "vagabundo" su nombre indica, que para proponerlo como centro de todo lo existente. Y por partida doble, centro desde don de percibimos el contorno, y centro referente y situante como sitio conocido. Porque lo conocido es siempre

hombre

centro.

Puesto que

nos

remitimos

"ms all"
te.

empieza

lo conocido, el autntico donde concluye nuestro saber situan


a

Vamos, pues, peregrinos desde el "aqu" concluyente

y sabido hacia el vago "ms all" de lo incgnito. Y ocurre que las prcticas y nociones destinadas a enfrentar la

vastedad, tienden, primeramente,


nes

establecer remisio

al que se encuentra perdido, privndolo de su condicin de errante. Ejerce ste, con semejante propsito, una especie de actio in distans, en la que, para situarse, dispone el amplio ruedo de la vaste dad segn "lo conocido" situante. tal como Aunque a esto conocido corresponde la vastedad que la nie

definidas, para orientar

176

ga

se

establece, primordialmente, sobre las referencias

ms remotas:
astros,

aquellas
con

extremo.

que se remontan, nos orientamos. As que el orientado de orior es, en senti do cabal, aquel que ve surgir las cosas, que se le revelan con

surgentes Con ellos,

que nos procuran los puntuales asidua exactitud sobre el horizonte


en

cuanto

certeza

porque las sorprende en su status nascens1 Cuando el hombre est orientado y orienta a su
en

vez

la
se

vastedad, el indiferenciado espacio "a la redonda"


transforma
una

extensin remitida

determinados

puntos "cardinales", articulada sobre el "gozne" que di


cho trmino cha"
e

cia los
trama

signific originalmente, dividida en "dere "izquierda", respecto al orientador, y dirigida ha extremos polares que la traza implica. Semejante
aparece
en sus

estructura

formaciones iniciales
somete a

como una

fijeza el indetermina do campo extensivo, aquietndolo. Porque el hombre orientado adquiere talante dominador. Y cabe decir aqu que el hombre dominador empieza por ser tajante, pues
de remisiones, que remisivos que establece en la vastedad, a la par el campo que lo dirigen hacia puntos situantes, dividen hombre se des el cuando As que espacial en "sectores". los
trazos

plaza, orientado, en la vastedad, y la orienta y la dirige, la rige. Y la rige seccionndola en "regiones" de tal mane en ra llamadas porque las configuran lneas "rectas" las que no slo se permite conocer un todo fragmentn dolo por partes, sino que, adems, puede situar cosas y

personas
De

en

tal

cual

parte.
a

determina da parte, media toda la diferencia que existe entre el

encontrarse-perdido

encontrarse

en

'El oriente,

lugar
en

por donde los

astros

"nacen", y el oriundo,
dan fe sobrada de

es

decir, aquel nacido

determinado

lugar,

este

sentido que subrayamos, habitualmente descuidado por los procesos de orientacin.

quienes

tratan

177

errante, el orientado y el situado. Aun cuando el hombre


en
un

la vastedad

sea

el "centro"
en esa

absoluto contorno,

y absoluto de extensin sin refe supuesta

experiencial

rencias ser siempre un descentrado, un excntrico, puesto que el centro del hombre no se encuentra en la imprecisa naturaleza de la vastedad que le obliga a extravagar. Sextante, astrolabio, brjula, gonimetro, radar, slo aparejan ocasionales "centros" fugaces para los nau tas o adelantados de cielo, mar y tierra que se adentran en
lo inslito. Pues el hombre autnticamente centrado no es aquel que est en el punto medio de un contorno inabar cable y extrao, como tampoco lo es el que se sabe referi do con certeza, por medio de recursos propios de las tcnicas puntualizadoras. Ms bien, el realmente centra do es aquel que perdi conciencia de serlo, porque se que reconoce "lo suyo" que le rodea. El paso del orientado al situado por medio de operaciones arquitectnicas que
reconoce

al

igual

en se

todo lo efecta

concluyen

atributos reconocibles, por dar "sede", "sitio", "local", al que con ellas obtiene aquietamiento. El quehacer ar
con

quitectnico

no

slo

deja

al hombre situado tcnicamen

situable, reconocible, segn la modali dad fctica representada en sus obras, que patentiza su
te, sino que lo hace
manera

de

ser

nicas,

sensu

y de vivir. Porque las acciones arquitect stricto, no comienzan realmente en donde el

hombre sealiza extensiones, para distinguirlas de la vas tedad mediante prcticas e indicaciones universales y, por ello,
o

neutras

con

oficios de

topgrafo, agrimensor

pensar que slo cuando tales "seas" dan "seales de vida" propia, particu

geodesta
e

; ms bien

podemos

larizada

inalienable de grupos humanos y de personas,

suponen, inicialmente, arquitectura. Ahora bien, de la vastedad cabe tener presentes otros aspectos, ajenos a los puramente extensivos y a los que

el hombre

responde

con

acciones punto 178

menos

que des-

consideradas por la teora de la arquitectura en los que no slo se nos revela como "lo el vago", segn sesgo

espacial de holgura o amplitud desorientadoras anterior mente expuesto, sino como "holganza", "vacacin", "im productividad" e "inanidad", que nos permiten esti marla como lo in-erte, ocioso y disponible por excelencia.
Propuesta de tal manera, la vastedad es, literalmente, vaciedad. Semejante vaciedad se nos presenta como "de solacin" en aquello que sabemos solitario, por inslito e infrecuente1. Y as como a la condicin primordialmente extensiva de la vastedad se le oponen determinadas prc ticas, reductoras y situantes, pueden considerarse otras
que contraran el carcter de inanidad y desuso que aca bamos de atribuirle, pues frente a lo inslito de la vaste dad el hombre pone

enjuego

correspondientes a sus y "poblar", que representan


ras,

determinadas "solencias", distintas maneras de "frecuentar" modalidades intensificado-

"densificadoras" de la vastedad, por las que se la priva de su condicin pasiva y vaca, activndola, ocupn dola. Atenindonos a esto, se dibujan algunas de las posi

arquitectnicas que habremos de considerar en principio: unas, las que conducen al aquietamiento del hombre y que convierten a la arquitectura en la tcnica del estar, y otras, las que constituyen la dynamis de la arquitec tura y que establecen su raz en la frecuentacin, es decir, en los empleos constantes, asiduos. Vamos a ellas.
bilidades
'Esto explica que el hombre
no no

slo est solo

en

el desierto porque

la vastedad, sino que all se siente semejante siente solo al desierto en su desola tambin plenamente aislado, porque cin. Pero lo inslito e infrecuente se le presentan entonces como
encuentra a su
en

disponibilidad suma. Quiz y apartado a los desiertos,

por ello,
es,

ms

intenta el restablecimiento de su ser de vacacin que la vastedad le brinda, porque

antiguo tipo humano, el huido bien que un desertor, aquel que y su vida ponindolos en el estado
un

ante

lo absolutamente

disponible adquirimos

una

responsabilidad inaugural.
179

5.

LA

ARQUITECTURA,
LA DINMICA

TCNICA DEL ESTAR.

DEL PERMANECER.

CONVERGENCIA Y CENTRO.
EL ENFOCADO

que experimenta el hombre primitivo ante lo desconocido suele traducirse en el deseo de ampa ro bajo lo sagrado. Esto sagrado literalmente, "lo hiertico" muestra su condicin propia en "fijaciones" de
la

zozobra

temporal y espacial que otorgan seguridad. Por ello, el tiempo sacro es el de la repeticin, que correspon de tanto a las organizaciones cclicas, recurrentes, de las
festividades, como a las ceremonias y ritos mantenidos en forma invariable, dado que son, a su vez, mantenedores
que debe permanecer idntico. Anlogo es quema lo hallaremos tardamente en las concepciones platnica y aristotlica del movimiento puro, perceptible de

ndole

aquello

trayectorias reiteradas, circulares, de los cuerpos celestes. As se explica, tambin, la consiguiente idea agustiniana, perdurable en la Edad Media, por la que se afirma que cuanto cambia busca su perfeccin, cifrndo se de tal manera lo perfecto en lo inmutable y eterno. Y semejante carencia de mudanza la encontramos, adems, en la nocin eletica del ser, subsistente en la quidditas medieval, que al formular el qu de las cosas, o su esencia, lo patentiza en lo quieto, como aquello que siempre queda.
en

las

Por

otra

parte, si

nos

referimos

las artes, advertiremos

representaciones de los seres superiores apare cen en las culturas antiguas con la dignidad que les con fiere lo sagrado, al que pertenecen, propuesto en figuras "hierticas" aqu con el significado de inmutables y tal sucede en gran parte de la escultura egipcia. rgidas
cmo las

181

Ocurre, pues, que la tendencia


las modalidades
del orientado

propias

de la

fijacin seguridad. Pero


a a

la

es una

de

la

fijacin

la que anteriormente es aludamos, puramente remisiva, porque la situacin en que realmente "se encuentra" lo convierte en un punto
en

la vastedad,

localizable sobre
Esta

una

red de trazos,

consiguiente, sonal, ya que importa quin ni qu se halle en tal situacin, puesto que interesa, primordialmente, la refe rencia misma, por la que alguien o algo se descubre. El

puntualidad,
no

por

la que nos confiere. tiene carcter imper

es, a su vez, el referido para los para s dems, que de tal manera saben por dnde anda o en dnde para. La orientacin suministra puntos situables,

orientado

independientes
sus

de la idea de
,

y de la referencias obtenidas por medio de la orientacin y esta blecidas sobre diferentes sistemas de coordenadas, care

accidentes

reconocible por "lugar" que se prescinde. As que las

cen,

propiamente,
no

de condicin

arquitectnica,

en cuan

to que dolo.

intervienen sobre el contorno, transformn

ello, el situado arquitectnicamente lo est por el hecho de que ha pasado de tener un punto de referencia a obtener un sitio distinguible por su aspecto. Situarse, en tal sentido, representa una eleccin del sitio y, adems, supone llenarlo de alusiones "biogrficas" co
A diferencia de

rrespondientes al habitante. La conversin del espacio genrico e inusitado de la vastedad en espacio con lugares "producidos" y "aclarados" mediante prcticas que ori ginalmente pudieron ser religiosas representa el pri mer paso propiamente arquitectnico. Esta "dinmica" requiere, ante todo, detenerse. La detencin en determi nado lugar lo convierte en "un paraje". Sin embargo, el detenerse, como "parar", trae consigo las nociones de "preparar", "disponer", y "proporcionar", inherentes al trmino latino parare, significativas de que dicha deten

182

supone pasividad, sino que nos conduce a otras formas de la accin. Aquel que permanece en un lugar obtiene en l su "sede", su asiento, su re-sidencia, hacin cin
no

dose as "sedentario". Pero

que el sedentario lo es porque pasa del trnsito al hbito. Y en cuanto considera mos al hombre como "animal de costumbres", los hbitos
ocurre

con

que vive cabe entenderlos como medios de desenten derse de su contorno inmediato, para poder ser el que es:
un ser

que suele arriesgarse en lo inhabitual del pensa miento o de la accin. La sede que obtiene el hombre le permite

disidir. De ah que si lo estimamos como un ser sedenta rio, hemos de proponerlo, por ello, como un ser disidente,

lugar en que se encuentra1. Notemos, por aadidura, que semejante capacidad de disidir, de apartarse de su lugar o sede, tambin la ha comunicado el hombre a las cosas y al pensamiento. As, la concepcin metafsica tradicional, que entiende al mun do real trascendindolo, testimonia la posible proyeccin

apartado

comnmente del

de

esta

disidencia hacia las


se

cosas,

de stas
ausente.

encuentra

siempre
por
otra

hasta el punto que el ser "sobre" ellas, remoto y

Aun ms, y
se

parte, la idea de
manifiesta de
estar

ex-

"sistencia"
ra

significa la posibilidad

fue

de donde

est. Y si reflexionamos sobre este carcter

disidente, propio de nuestra naturaleza, nos explicare mos la condicin proyectante del hombre, por la que se aparta del presente en que vive para arrojarse hacia el
futuro que intenta

anticipar, configurndolo

de

antema-

'Esto explica la existencia de mucha arquitectura


el carcter

nostlgico del
poca,
o

hombre que aora

cultura,
nes,

otra

otros

lugares.

No es, pues, la

aquello arquitectura siempre

en la que se delata de que carece: otra

simple "producto
buenas
se

del medio", tal


es

malas,

suele decirse, sino que en ocasio consecuencia de aquello que no se tiene en


como

donde

est.

183

no.

Por lo tanto, la sedentariedad humana


como un mero

entenderse

acomodo,
su

en

puede cualquiera de las


no o

formas de la comodidad,

segn

condicin "sedante"
como

dormitiva, sino,
ser en

ms

bien, y

ante

todo,

el modo de

"aquietamiento" del posibilidades habi nos brinda. Todo esto permi te comprender el sentido de la dinmica oculta en aquello que suele proponerse slo y simplemente como perma

plenitud, logrado

merced al
uso

mundo alrededor, al hacer tuantes que la arquitectura

de las

nencia

sedentariedad.
*

"Estar", en distintas lenguas, queda confundido con "ser", denotndose en semejante implicacin que el ser
de

cualquier ente radica en la permanencia de lo que siempre se mantiene en l, como anteriormente expusi mos. Estar, considerado en su sesgo arquitectnico, supo
la consecuencia inmediata y directa lo "estable", en la estabilidad del hom que corresponde bre y las cosas. Por otra parte, en el lenguaje arquitectni co, el estar se traduce en "establecimientos" de diversa
ne con
a

"establecerse",

las estancias y los establos, lugares de esta cin del hombre y los animales. La casa, en cuanto sitio de
como

ndole,

per-"manencia", corresponde a la maison o mansin, que denota la mansio, centro de aquietamiento y remanso el hombre de la mansedumbre animal, anterior a para y la construccin propiamente dicha. Y el de

lugar

nencia, como sitio acostumbrado en que "mora", queda de manifiesto en la morada


estimada
en

uno
o

perma se de-

vivienda,

la habitualidad propia de nuestras costum bres {mores). Por ltimo, la "pausa" que se encuentra en el re-poso, origina nuestra posada y nuestros aposentos, indicndose, con todo ello, el carcter decisivo del po
sarse.

184

Pero todas estas

tar"

propio

de la

posibilidades, correspondientes al "es como establecimiento, arquitectura

mansin, morada y aposento


de ndole diferente
a

suponen una dinmica la anteriormente expuesta respecto

de la disidencia humana, y resultan significativas de que establecerse es siempre, activar. Ante lo inane de la vastedad, la intensificacin activadora del establecimiento
convertir
a un

puede

campo de cultivo, en casa o calle, con acentuacin de su rendi miento por la presencia reiterada del hombre que lo utiliza con intensidad y frecuencia. El hecho de "estar"
en

terreno

improductivo, ocioso,

en

el establecerse
a crear o

"densifica" el

lugar,

no

slo por la

presencia
tuir",

asidua del que est, sino porque obliga a "esta "constituir" lo que no hay. El reconoci

miento de que es tal como lo afirmamos se muestra en la solemnizacin de los establecimientos humanos median
ritos fundadores, que denotan la creacin y la intensifi cacin en su ms amplio sentido, hasta el punto que la
te

construccin de la

casa

"representa"

en

muchas culturas testimonia

primitivas

la creacin del universo. Con

esto se

que el hombre, frecuentemente, debe rehacer todo lo que le rodea para conocerlo y dominarlo en un modelo. Pero "hacer" el universo es, en cierto modo, hacerse,

puesto que
no se

en

muchos
con

pueblos

y vinculado con el creador, cuerpo y la forma de la vivien da, lo muestra la cultura de los Dogon, en la que la planta

homologa

la

casa

con

arcaicos el cuerpo huma el cosmos1. Este carcter

de la

casa

significa

procreacin2.
bre, por los
tratado

al cuerpo humano en el De manera que la arquitectura


microcosmos
no

acto

de la

adquiere,
hom

'Posteriormente, el trmino
menos en

"aparece aplicado al

forma

pseudohipocrtico

puramente metafsica" en el precisa y Acerca del nmero siete. Segn Xavier Zubiri.

Naturaleza, Historia, Dios, Buenos Aires, 1948, pp. 196, 197. -Mundos africanos. Mxico, 1959, p. 158 y ss. Los Dogon, por Marcel
Griaule
v

Germaine Dieterlen.

185

como veremos

despus,

un

sentido

le ha
se

negado

comnmente por

representativo que se quienes de nuestros temas

ocupan. Una consecuencia de ello la encontramos en las cubiertas de ciertos templos, mausoleos, iglesias y baptisterios, con las que se reproduce la bveda o la

cpula celeste, y cuya ltima reminiscencia desacralizada aparece en la designacin del techo como "cielo raso".
* * *

en la vastedad y el establecido en determinado acciones mediante y operaciones arquitectnicas lugar centrados. El centrado en la vas diferentemente quedan

El situado

punto" remisivo desde y hacia donde sin tal cosa que suponga intervencin alguna dirigirse, sobre el contorno, mientras que, a diferencia de esto, el
arquitectnicamente trata con lugares forma puede acudir de acuer distinguindolos por su cualidad y denominacin especficas. As que la arquitec tura origina distintos gneros de "centros", caracteriza dos por las varias modalidades de la convergencia huma na hacia ellos. Semejante convergencia es de ndole con traria a la que produce la perspectiva, porque en sta los
dos artificialmente, hacia los que do con aquello a que se destinan,
trazos
man

tedad obtiene "un

establecido

establecidos
de

son

"lneas

que

con

razn

se

lla la

fuga",

huidas hacia

un

extremo

situado

en

del horizonte, a consecuencia de la adopcin del de vista nico. As que el espacio perspectivo tiene punto una condicin puramente visual, remisiva a lontananza, efusiva, y por lo tanto es distinta del espacio habitable,

lejana

propio de la arquitectura. Los "centros" arquitectnicos constituyen lugares de convergencia originados por
intereses, nuestras necesidades y aun nuestra afectividad, y como son apreciables por su forma, sus
nuestros

186

atributos y su designacin, podemos acudir a ellos, inclu sive, sin necesidad de nuestra presencia personal inme diata: e-vocndolos, llamndolos De la organizacin centrada del
tenemos muestras
en

el recuerdo.

espacio arquitectnico

primitivo. Porque
un

muy claras en el pensamiento religioso el espacio sagrado constituye siempre


se

centro.

El universo

concibe

como un

lo propone 149). Platn afirma en su Critias (121, c) que la morada ms noble de los dioses "est situada en el centro del

partir

de

un

punto, tal

como

despliegue a el Rig Veda (x,

universo". Las construcciones


tan

arquetipo mltiples modalidades de stas; por ello, la ciudad, las habitaciones, un pilar, el hogar, el altar, son centros1. As se originan reas en las que el espacio concntrico queda, de tal manera, gradualmente "concentrado", es decir, intensificado. Adems, dicha concentracin del espacio aparece en las disposiciones arquitectnicas propias del
cotidiano, que es, dor. La a-siduidad, o
uso a su

el

del

arquitectnicas represen espacio sagrado, significndolo en

vez,

trato

intensificador, densificacontinuo, constante, con los


nuestra

lugares
dad,
a

y las

cosas

origina

"centros" de

afectivi

tra un

los que habitualmente retornamos. Bien lo mues aspecto del mito de Odiseo, con el que se evidencia
un

claramente la vuelta hacia regreso al

centro,

en

las

peripecias

del

hogar. Ese tema significa una modalidad de la convergencia hacia el centro de la vida corriente, propia de aquel que denominamos "el hombre enfocado". El enfocado lo es porque tiene en mira el lugar de reposo en habitual que se encuentra el fuego, hacia el que acude
desde donde est. No se olvide, a este respecto, mienta originalmente "casa" o "edi-ficio" que aedes "el hogar o habitacin en la que se hace fuego". La antimente

'Mircea Eliade. Imgenes

smbolos. Madrid, 1955, p. 44

ss.

187

gua "fascinacin",
centro, que

como una

atraccin

en

"haz", hacia

un

mysteriumfascinans, al tiene su degradada corres que se refiere Rodolfo Otto en la imantacin pondencia convergente, originada por el lugar favorable en donde la luz y el fuego se encuen tran, centro en el que el "aqu" se intensifica hasta el punto de convertirse en el lugar de "aquietamiento" por excelencia. El sueo (u'ttvo*;) se produce en este centro de reposo y tibieza que la arquitectura dispone en el hogar (i/rrvs), el horno, elfocus o foco que corresponde al griego ir p del fuego. De manera que el hombre queda "enfocado" en cuan to tiene su referencia en el hogar, al que acude cotidiana

produce lo sagrado
,

el

mente.

Y porque

centra

sobre ste

su

afectividad,

en

la

accin

del regreso se pone de manifiesto aquello que nuestro idioma denomina con donaire "la querencia", cuando tendemos hacia el lugar querido.
recurrente

Sucede, pues, que el sitio de habitacin, como centro de nuestra convergencia habitual, se constituye, por ello, en nuestra "direccin", en "seas" reconocibles; seas o di
reccin que indican a los dems "dnde vivimos". El punto focal de nuestra vivienda o residencia queda con vertido as
y
en

en un

centro,

en

el que

logramos encontrarnos
a

el que, por lo tanto, se nos encuentra. Este hombre centrado y enfocado merced
de

la

arqui

contrapartida aquel que yerra la indeterminacin de lo desconocido, pero no cabe olvidar que ambos delatan aspectos del mismo ser: el que en ocasiones permanece ob-"sesivo", tendente de conti nuo hacia su "sede", que establece "recorridos" habitua
en

tectura, representa la

les de toda ndole

como sus

"recursos", y el que, por ello,


de los de
sus

extra-vagancia el pertrecho trillados, aunque situantes a la espalda.


con

puede

salir hacia la

terrenos nunca

conocimientos

188

6.

LAS ACCIONES REDUCTORAS


EL AMPARO. PERSONA

ARQUITECTNICAS.
LA

PROTECCIN.

LA

de "centros" de ndole diversa es uno de los aspectos propios de la constitucin fctica del "mundo". Este, cuando se elabora desde un centro, trae consigo la idea de globalidad o conjunto
el

establecimiento

remitido al punto que le da sentido. Pero la creacin fctica de "mundo", que origina la arquitectura, adems
de la centralidad anteriormente tratada, supone el desa rrollo de posibilidades acotadoras, limitativas del contor
El mundo aparece as como "reduccin", y la arqui tectura se manifiesta entonces como la actividad mundano.

del hombre, segn los recortes que establece sobre la vastedad. Porque el hombre "se en

nizadora

primordial

cuentra"

en

el mundo

partir

de "lo reducido". De ah

que mucha de su actividad pensante adquiera la condi cin de esquematizar todo cuanto existe. As acontece con
los smbolos de

cualquier

juego,
las

como en

ndole que el hombre pone en los modelos con que la fsica representa

estructuras

materiales. Nuestras acciones limitativas

indican claramente el sentido que supone "comprender" lo que sea, porque comprender es abarcar, rodear, contor

aquello que se pretende, tal como solemos decir que la vasija "comprende" el lquido que incluye y cie con sus paredes de vidrio, de metal o de arcilla. La comprensin abarcadora del hombre, que contribuye a la creacin de su mundo, se advierte en las modalidades arquitectnicas
near

consistentes

en

que las cosas ciertos lmites",


ra,

el establecimiento de confines. Y dado se le manifiestan al hombre "dentro de


como

consecuencia de
teora del

su

accin reductoque correspon-

debe formularse

una

marco,

189

de

a este

aspecto de la

arquitectura, acotacin reveladora,


cosas

por limitativa, de las

y el hombre. Tenemos que poner "marcos" para que nuestro mun do surja. De ah que cualquier experimento sea un mar

dentro de cuyos "lmites" o condiciones estableci das^ aparecen "determinadas" respuestas. Tal sucede, tambin, con los instrumentos que la ciencia emplea: el
co,

microscopio electrnico,
son marcos

la sonda

espacial

el

telescopio

acotadores, propuestos para que algo "apa


con

espritu limita tivo que les dio razn de ser. Marco corresponde a "mar ca", trmino gtico que significa frontera. Por ello, vaya
en
como

rezca"

concordancia

el sentido del

testimonio,
marcas e

Catalua

se

la denomin "la

marca

hispnica",
mente,

durante la

poca carolingia. Arquitectnica


un

hitos denotan

aspecto del "estar"

distinto de los anteriormente tratados, de manifiesto en "fijaciones" que el hombre "pone", tendentes al estableci miento de lmites, con propsitos de claridad y dominio.
da "la finca" o lugar en que nos afincamos. As sucede que "mundo", para los romanos, era la zanja profunda que abran antes de iniciar el surco del arado con que delimitaban la ciudad. Por lo tanto,

Poner

elfico

latino

frente al mundo dado


astros como cosmos

en su
,

totalidad

el

conjunto de los
mundo hom

el hombre haca

un

logo, correspondiente

mundus

que

se

y reducido, ordenado y comenzaba hincando la azada

limpio
en una

operacin significativa del predominio.


lo hecho
con

El mundo,
con

segn

orden
en

"cosmos"

actividad de
lo cerrado;

limpieza
tanto
es

de ah "cosmtica"

significa

as que
a

castellano, el
an
se

arca

destinados

guardar,

dicen

y bal como objetos con el nombre de

"mundo". Y puesto que el hombre dispone lmites para las cosas se le revelen, debe que crear, adems, marcos

arquitectnicos
mundo. Esta

para

es una

poder aparecer l mismo en "su" de las finalidades principales de la


190

arquitectura.
vastedad,
"nuestro"

Y as sucede que la

plena

conciencia de la

como

aquello que,
se

mundo,

por ilimitado e inslito, no es forma en rigor desde lo reducido

que el hombre ha originado arquitectnicamente. Por que la significacin clara de lo prximo, en lo hecho y

definido,
to, las

lo limitado y cerrado, le permite la formula cin clara de lo extenso, distante y abierto. A este respec
en

posibilidades
se

hombre arcaico
tura, porque

fundan sobre el

determinativas por excelencia del lenguaje y la arquitec

crean

todo lo que
mos

hay;

las referencias adecuadas para fijar de ah que a las palabras las denomine
en

tambin, y

consideracin

arquitectnica,

"tr

minos". De acuerdo

con

ello, si el

contorno se

mediante referencias inteligibles mites claros, el mundo arquitectnico, en cuanto que es el de lo reducido y usual, origina el campo del trato. El trato con las cosas inmediatas, como lo tocante a nosotros, es

y sensibles que

ordena y sita fijan l

decisivo, y en esto se advierte cmo la arquitectura hace mundo, pues si con ella se efectan operaciones delimitativas y reductivas, el fin real de estas operaciones corres

ponde
como

la

posibilidad

concierne

en

de procurarnos aquello que nos lo tocante o campo del trato, y no se debe,

suele suponerse, a un mero propsito geometrizador, afn a la agrimensura. Tal como hemos indicado, las estructuras divisivas del espacio, cuando son propiamen

arquitectnicas, permiten reconocer la condicin de quienes las establecieron, de manera que los lmites o marcas trazados en el terreno por el habitante originan en su conjunto "la comarca", territorio plenamente identificable, porque se percibe en sus trazas al hombre del pas, al paisano que convirti las inciertas extensiones de la naturaleza en determinado paisaje, rural o urbano, que le es propio.
te
*
* *

191

El mundo hecho supone la fijacin de confines, de mr genes o marcas. Por estar destinado y situado dentro de lmites queda "comprendido". Y en su reduccin real surge el
trato con

las

cosas a

con

los dems,

en cuanto

constituye

"lo tocante"

nosotros.
nos

As entendemos el

sentido de los re-cintos, que lo sucinto, y como brindan

otorgan,

rigurosamente,
se con

una escena

reducida

vierten, literalmente,
ra se

en nuestros

reductos. De tal

mane

un representaron los antiguos el Paraso: en el Avesta, pairi-daeza, Paraso, es lugar guardado El hombre "apare "recinto"; iropSeicros es "parque" como

ce"

supone la

castigo que de lo hacia lo abierto, expresin expulsin indeterminado, y la consiguiente necesidad humana de
en

el mundo dentro de lmites: de ah el

hacerse por s el abrigo, tanto en el vestido como en la arquitectura. Tales lmites nos guardan. Guardar corres
Lo guardado es aquello que regarder ponde a "ver" queda a la vista y permanece, por ello, "cuidado". En este sentido, la arquitectura origina dos formas principales del resguardo como posibilidad de tener "mundo": las del amparo y las de la proteccin. Sin embargo, aunque este campo de lo guardado se encuentre en correspon dencia con el de guarecerse que implica resguardar,

cabe destacar defender y curar y aun salvarse que el amparo y la proteccin no son slo las posibilidades arquitectnicas de abrigo contra el peligro circundante,
como

exagerada
actual para
una es

razn que ha solido darse

en

el

explicacin manifestacin de la necesidad restauradora de nuestro ser, que se logra en el apartamiento, corte distanciador que nos permite hacernos el que somos en la intimidad.
Puesto que el hombre es el ser re-flexivo, y reflexionar es, en cierto modo, flexionarse sobre s, ha de retirarse, ha de
en

de los retiros del hombre: el

pensamiento cobijo

re-traerse

plenitud.

para conocerse y conocer aquello que sea Esta retraccin reflexiva la concede autnti-

192

camente

la

arquitectura

es una

de

sus

principales

carac

tersticas;
mo

que las viviendas humanas que

tanto es as

se

mantiene

en

la modalidad de
co

designamos propiamente

"apartamentos".
*
*

Las acotaciones reductoras que el hombre establece ante la vastedad, hacen que frente a "lo continuo" aparezca" lo

contiguo" en la compartimentacin. Esta, que en princi pio puede manifestarse mediante seales o hitos, queda definitivamente configurada por los diversos "reparos"
que el hombre construye y que, en cuanto tales, son "objeciones" a lo indeterminado de lo abierto. De ah que el amparo requiera paramentos o mamparos aisladores
que cian las reas
mente

arquitectnicas, significndolas clara tapias, muros o paredes en toda clase de "cer

cas". El mundo de lo cercado

es

el de lo

cercano.

El

amparo lo

encontramos

en

las referencias

prximas,
cuando

"palpables",
estamos

y por lo

tanto

seguras, que

tenemos otra

"entre

cuatro

paredes". Pero,

por

parte, la

pared ampara,
cin
te

que nos procura apartamiento, aislndonos del contorno. Este apartamiento, o retrac
en cuanto

separadora, corresponde a la actitud que nos permi afirmar "yo soy". Porque el "yo", considerado como

centro

Husdel mundo por muchos filsofos actuales serl, Scheler y Ortega, entre ellos puede estimarse, adems, como "conciencia de apartamiento" en aquel

que permanece separado del alrededor. Es ms, pro puesto como lo hacemos, el "yo" es, de alguna manera, un

origina, en otro campo y con todas las diferencias, la arquitectura de ndole separadora, segn las distintas posibilidades del amparo. Porque la arquitectura nos brinda la experiencia real del espacio como "dentro" y "fuera", unida a la
esta

"dentro". Y

conciencia de interioridad la

193

diversidad del "estar" recinto

estamos

dentro

fuera de

un

contribuye,
as

en

nuestra

interioridad,

como a en

tal caso, al reconocimiento de la estimacin de la exte

rioridad que se encuentra o fuera de los lmites.


La comunicacin

aquello

situado extramuros

significada
Pero

en

la

posible de "dentro" y "fuera" est arquitectura mediante la puerta (fores).

adems, la puerta manifiesta ostensiblemente el


o cerrar

que convierte a un mbito en expandido o concluso. De acuerdo con semejante posibilidad arquitec

abrir

tnica, Bachelard ha considerado al hombre como el ser entreabierto, puesto que se mantiene en el constante
vaivn que oscila de su interioridad al contorno. Por otra parte, la puerta signifca tambin la idea de lmite, as que considerarse liminar y, si entramos por ella en donde sea, preliminar. El umbral y el dintel del castellano

puede

derivan,
tera o

en

semnticamente

ltimo extremo, de limen, latino, asociado a limes o lmite. La puerta es, pues, fron
a

y obstculo. Como "ac-ceso" es abertura y hoja que "cede" y "no resiste", que nos permite acercarnos hacia el interior o el exterior. Esta nocin de "paso" la testimonia el latino
corte, que representa

la

vez acceso

porta, anlogo

"poro"1.

Pero la idea de obstculo que

cierra el paso aparece en el cerrojo y la cerradura en latn bices como manifestaciones im del significativas

pedimento amparador

que

en

la puerta

puede

haber.

La importancia de ello ha sido significada fuertemente por los "de paso" Van estudi primitivos, en los ritos as llamados que Gennep como ritos de separacin, de transicin y de incorporacin, correspondientes al hecho de pasar de un territorio a otro, de una edad

de una a otra vida, manifestndose as la necesidad de amparo los puntos de crisis o ruptura, tanto espaciales como vitales, en una consideracin dinmica de las religiones arcaicas.
a otra o en

194

Ahora bien, la ambigua condicin de la puerta que se abre o se cierra, est expuesta en otra denominacin

correspondiente al dios de las puertas, Jano, que con su doble rostro significa el interior y el exterior. Hay en ello una expresin de "lo articula do", existente en el "gozne", sobre el que gira la puerta como batiente. De manera que la puerta representa ple namente la posibilidad de pasar o no pasar, de entrar y

latina de sta

ianus

salir, y

testimonian la interioridad y la exterio ridad pertenecientes al espacio, experimentndolas co


con esto se mo cosa

en

la

propia en los desplazamientos de nuestro cuerpo significacin del paso o del obstculo que la arqui
establece.
en

tectura

Adems, el hecho de salir,


nos, se

la modalidad de
como

asomar

asocia

la

ventana.
en

Esta,
el

fenestra,

tiene el
am

significado
bas,
contraste

de "abertura" y puerta,
en

muro,

convirtindose

ventana

los "vanos" de la de

arquitectura.

El

y vano es correspon diente al de interior y exterior, y en la oposicin del lleno y el vaco se delata el carcter dinmico que hay en el

arquitectnico

pleno

amparo mural. La ventana significa la contemplacin del exterior desde el resguardo de la arquitectura, haciendo

que el
Esta

contorno se nos

revele

en

la acotacin de

un marco.

percepcin enmarcada del contorno es de singular importancia, porque en ese tipo de contemplacin se
advierte el alrededor vista que
como

lo acotado desde

un

punto de
a

surgi

requiere lmites. La pintura del partir de semejante posibilidad,

Renacimiento

puesto que,
muro
su

diferencia de la romnica, que se debe al "la ventana" origina el cuadro de caballete y

extenso,

visin y
se

originalmente centrada, que "perfora" las paredes asoma hacia un espacio profundo, imaginario.
La interioridad brindada por la un sentido fuerte que va del inter,
195
como

arquitectura adquiere
"entre", al intra,

como

"dentro de". El

estar entre

las

cosas es

plenamente

posible porque el hombre ha fabricado artificios arqui tectnicos, dentro de los que podemos estar y mediante los cuales logramos "el trato" con las cosas y con los dems. As se nos aparece el hombre como el ser mediato y
arquitectura como la mediacin que requerimos para poder estar en el mundo, porque en la naturaleza no se est, autnticamente, "entre" nada. La significacin de entrada, que atribuamos a la puerta, corresponde a un
la
que activa el adverbio entre. Puede afirmarse que cuando el hombre est "entre" lo suyo, est "en" lo suyo. Ese mundo interiorizado adquiere su pleni

verbo

entrar

tud

privada que la arquitectura posibilita. El intus origina aquello que en nuestro idioma se nombra expresivamente como "lo entraable", con un
en o

la intimidad

vida

sentido afectivo que se otorga a la interioridad. Por ello, cuando la arquitectura nos brinda este mundo interior, el
de los accin

espacios queridos, puede


extrema

decirse que sobre el habitante.

ejerce

su

Adems los

espacios del amparo son lugares "acogedo

res". Este trmino, con su manifiesta carga de afectivi dad, indica la culminacin de un sentido que puede for mularse escuetamente como sigue: el espacio "ceido" en re-"cintos" que el hombre jalona y se le revela el mundo y el que le
cerca, es

aquel

permite

que manifestarse

en

hacia ste; de ah el carcter afectivo que le otorgamos. Del inter, "entre", pasamos a interior, "dentro de", que se refuerza en el superlativo intimus, representante de nues
tra

vida

privada, propia.
un

En este proceso
entre otros,

se

seala,
a

preci

samente,

quitectura: dolo prximo a nosotros en la esfera de "lo tocante" o lo atinente, en aquello que nos "atae" porque "nos toca" de cerca. Y ese sentido de "lo tocante" corresponde al de lo
196

la ar pertenece el de "la reduccin" del vasto mundo, hacin

aspecto que,

plenamente inteligible,
Aristteles1.
La acotacin
entre

tal

como

subraya Ortega

en

produce inter-"valos", con los que lo extenso aparece sujeto a dominio al haberlo "comprendido" dentro de confines tangibles, abarcadores.

lmites

Pero

un

aspecto diferente al de la acotacin de los


a

cercados

corresponde

las modalidades

arquitectnicas

propias del revestimiento y del encapsulamiento. En ellas se representa la transicin posible que cabe del amparo a
la

pro-teccin,

con su

manifestacin

extrema en

las

mo

dalidades crustceas de la

puede

considerarse
en

como

un

arquitectura. Si ser separado,


como

el hombre aislado del


el
ser

contorno, hemos de estimarlo tambin

"cu

cuya caracterstica aparece la forma intensa de la proteccin tcnica. El campo semntico de las cubiertas

bierto",
es

y exige que nos detengamos sobre l. La vinculacin directa que cabe entre la arqui
tectura, el

de reconocida

amplitud

tejido
a

referamos

y el vestido, ya sealada cuando nos la idea de la tcnica, merece una circunstan

ciada consideracin.

Independientemente

da exista, nos tnicas originadas por el des-plazamiento del hombre en los caminos; al conjunto de stos, en cuanto se relaciona
con

de que la arquitectura construi encontramos con manifestaciones arquitec

el

tejido,
se

similitud

lo denominamos "la red" caminera. La encuentra en el latino trama, posible derivado

de trans, correspondiente a los hilos del telar, que permi ten el paso de la lanzadera, y vecino a tramen, como

xLa idea de principio

en

Leibniz, Buenos Aires, 1958, p. 173. "La


lo

inteligencia
"tocar
con

se

hace

uno con

inteligible

cuando lo

toca

y as lo entien

de". Aristteles.

Metafsica

xn,

7, 1072 b 2 1. La relacin

entre

Qiyyavoi,

la mano", y "muro" y "muralla", como lmites, en E. Boisacq, Dictionnaire Etymologique de la Langue Grecque. 3a edic, p. 346.

197

camino

campo traviesa, hasta convertirse despus en "sendero, ruta". En lo que respecta a la idea de la tcnica, unida a la raz
a

teks-, y que

se

asocia al

"trabajo

con

el

hacha", hemos de

considerar que el hacha procura ios "materiales de cons truccin" primitiva en madera tignum, relacionado con

texo,

como

originales pudieron tener

lo tramado y tejido, debido a que las formas del tratamiento de los vegetales constructivos
ese

carcter. La idea de

"tejer"

con

los

derivados de texo, como tela y textura cabe referirla a tego, "cubrir", as sucede en tegula, "teja", y toga, "cubier

ta", posteriormente "vestido", y tectus, "cubierto",


afn tectum, "techo".

con su

Segn

esta

posibilidad

relativa de

y tejido hablamos todava de los "paos", de las "cortinas" y de los "lienzos" murales; de los "rasgos"

arquitectura
del

pao mural, que corresponden

que"
zado
nas

o
,

signific entretejedura" (del


en cuanto en
con

los vanos; del "tabi originalmente "labor de tren


a

de los "tramos"

tasbik), segn Coromilos interiores de las catedrales,

rabe

por concordancia como "construir"


co

la "trama" de la tela, y de "bastir" del occitano bastir y ste del germni

bastjan, "tejer,

trenzar".

arquitectura se asocia no slo al tejido, original pudo ser el que seala el vocablo "indumentaria", procedente de induo, que significa "revestir". Resulta que semejante "revestir" era primero un "desvestir" {exuo, quiz), porque el hom bre cazador se vesta con pieles que despojaba a los ani males, pero, al ponrselas, se "meta" en ellas (se induere),
Por otra parte, la

sino al vestido. El camino

hasta terminar por parecerse al animal cazado, mimetizndose con el propsito de capturar a los de la especie
que fuera, para "transformarse" {se induere) mgicamente en el animal suplantado. De anloga manera se forma el sentido de "ropa" como "robo", "despojo" con el que nos cubrimos. Sucede, pues, que el tejido animal, empleado
198

tanto

para vestido

perteneci,
to

para la habitacin en tiendas, originalmente, al mundo de "lo dado", pues


como se

que el hombre cazador

hallaba

en una

etapa recolecen sus

tora, y

usaba, simplemente, aquello que cobraba

incursiones. Slo

despus,

al

cesar

la actividad cazadora

como principal fuente de vida y al convertirse el hombre en sedentario, origin tcnicas productoras de tejidos, fabricndose con ellas el vestido. As, los pasos que dio

fueron
ra

semejantes

en

la indumentaria y

en

la

arquitectu

protectoras.
Esta relacin
entre

arquitectura y vestido se patentiza claramente en el idioma. La arquitectura aparece como "abrigo". En el latn, la trabea, especie de toga, se refiere, posiblemente, por su ornato de listas horizontales, a la trabs o arquitrabe de madera que remontaba las colum nas. "Zona" deriva de cvt|, griego, que significa ceidor, faja. Los re-cintos se asocian tambin a lo ceido del
cinturn, tal
como

la enceinte

cinturn de murallas

co

rresponde
tambin

incincta

(trmino

usado por San Isidoro de

Sevilla). Cmara

pueden

y camisa tienen procedencia comn; asociarse entre s "casa", "casaca" y "ca


con

sulla",

"capa" y, quiz, con "gabn". En todos estos vocablos la arquitectura y el vestido mues tran su condicin de "capacidad", en cuanto nos dan
como

"cabana"

"cabida"
como

en su

interior, de

cabina y gabinete se fuera en el "alojamiento". que refuerza la del dentro y Pero vestido y arquitectura se corresponden, adems, re-vestida median por el hecho de que sta suele quedar
te

que capa y cabana, as relacionan con "caber", nocin


manera

motivos de ornato, que materiales yeso, estuco,

pueden corresponder a ciertos plstico, metales como a cier

tas
con

"prendas"

las que la Adems, el techo le brinda al hombre la idea inmediata as entendida, se reduce a y fuerte de la pro-teccin, que,
199

tapices, alfombras, cortinas, esteras arquitectura se complementa y completa.

ser

"cubierta"

bajo

la cual

techo sobre

nosotros nos

acogemos. Pero tener un procura tambin la conciencia


nos

clara del arriba y abajo, que se nos aparecen como lmites definidos de un mbito en la cubierta y el suelo. As que al
estar

dentro de

un

recinto cubierto

adquirimos el sentido

significa "lo envuelto". El techo, como cubierta, nos cobija, asocindose en esto, nuevamente, la arquitectura y el ropaje, en cuanto que la cobija, como "cubierta de cama", procede del latn cubilia "lecho", "cubil" en relacin con cubiculum, "dormito "yacija", rio", y con la posicin decbita en el lecho. El inter, que
del "volumen" que

lleva cin

lo

ntimo, segn sealbamos anteriormente, ad

quiere

la

plenitud
la de

de

su

sentido cuando
con

en su

considera

bajo techo. Este nos procura, adems, la intimidad que corresponde a la sombra, como contraria a la plena luz de la intempe
se une

estar

dentro

la de

estar

rie, testimonindose,

en

la vuelta hacia lo

oscuro

de la

necesidad restauradora, equivalente a la del silencio, situndonos as plenamente en "nuestro" mundo, a tal punto conocido que incluso podemos reco

penumbra,

una

rrerlo

ciegas.
* *

Con todo lo expuesto, hemos empezado a responder a la cuestin previamente formulada, sobre qu hace el hom

bre al hacer
tectura.

arquitectura
atenemos,

qu

hace del hombre la


hasta

arqui

Si

nos

como

aqu, a

las modalida

des de

separacin

del

contorno

que las construcciones

que la arquitectura constituye, en este aspecto, la posibilidad real e inmediata con que el hombre cuenta para interiorizarse. A este propsito,
aseverar

brindan, cabe

cuando

Heidegger

considera el
en su

problema

de las

cons

conferencia Construir, habitar, pensar, advierte que la esencia del construir radica en el
200

trucciones

humanas,

habitar. Pero si llevamos el


nanzas e

problema

hacia

nuevas

lonta

indagamos, adems, sobre la esencia del habitar, responderemos que la esencia del habitar consiste en personi ficar, pues la persona aparece como un ser retrado y con
intimidad, que comunica

su
,

mundo

travs de la mscara

el

prsopon

persona

la par encubridora y revela

dora.
que la arquitectura personifica al hombre, le dado que permite ser para s o estar consigo, al retraer se a los distintos habitculos que usa. Puede afirmarse,
De
manera

por consiguiente, que la arquitectura nos hominiza, llevn donos hacia nosotros mismos. Pero no debe omitirse que el ser consigo y para s supone la contrapartida de estar
con

los dems y de
como

ser

cuyo juego

mutuo no

para ellos, humanizndonos, sin queda completo el hombre. A este

respecto,
rios
en

la

arquitectura ofrece los distintos escena

los que el hombre aparece, hacindose presente tanto a s mismo como al prjimo, hemos de considerar brinda deben que la proteccin y el amparo que nos no slo segn el cuidado y la defensa

comprenderse
frente al dios
con

contorno

incierto, sino, sobre todo,


ser

como

me

los que

logramos

el que

somos en

la

personi

ficacin.

201

7.

LA

PERSONA COMO EL SER ALZADO.


ESTAR Y

ESTABILIDAD

nos

hemos

representado
en

al hombre

como

el

ser

modalidades de la retraccin separado y cubierto, hacia s mismo que la arquitectura facilita y promueve. Pero debemos comprenderlo, adems, en su plena condi

cin de persona, como el ser que est sobre las cosas y sobre s mismo. El desprendimiento del contorno, que represen el amparo y la proteccin, se complementa con esta condicin separadora del hombre que trasciende las co
tan

trascendindose a escalar "ms all de",


sas,

su vez.
un

El trascender

es

siempre un

sobreponerse.

El alzarse sobre

y sobre s origina otro modo de separarse del contorno, propio de la persona, que puede entenderse como "un sobresalir". As sucede que la "persona" no es
cosas

las

slo

que desde lo oculto de la mscara anuncia el descubrimiento de su ser, puesto que requiere, por aa

aquel

didura, del alto calzado


elevada sobre el
coro

el

coturno
o

pensamiento
claridad
en en

para

logeion, lugar surgir, descollante,


de descubrirse
se

el

y de la escena de la palabra v el y
s
ser

visto

con

el

momento

ello, si la teora de la persona

ha

propio. Por hecho, generalmente,


a

funcin de la mscara, se encuentra sin formular adecuadamente la necesaria consideracin de la persona como el ser que se alza sobre el contorno y sobre s mismo,
para descubrirse y para mostrar su propio des-ocultarse. El hombre avizor es el hombre alzado. La posicin

del hombre, con todas sus consecuencias, le hace separarse del suelo. Pero alzarse requiere, contrariamen

erguida

te,

su-peditar el mundo,

colocando

bajo

nuestros

pies una

base de sustentacin. Estos aspectos que esbozamos, pro pios de la persona, tienen correspondencia con aqullos de la arquitectura pertenecientes al alzado, a la construc203

cin y a las estructuras. As, en la del alzado cuando nos referimos de la obra. Y "edi-ficar"
hacer
no

arquitectura, hablamos a la proyeccin vertical siempre lleva consigo la idea de


evidencia tambin
como
en

algo elevado, que


o

se

el trmi

"construccin"

"pilar"
nera

lo acumulado, y en el (de struo), apilamiento de materiales soportantes. De ma

na,

que, unidas a la consideracin erguida de la perso aparecen diversas notas distintivas de la arquitectura,

que conciernen, primordialmente, a sus formaciones ele vadas. Tal ocurre con los primitivos palafitos, construi
dos sobre

con

cuya continuidad se advierte todava en todas las diferencias algunas obras de Le

pilotes,

Corbusier. El hombre, que es un ser desarraigado, en ocasiones desarraiga la casa para elevarse sobre el contor
no.

El afn de ascender, que denota

uno

de los aspectos

del

desarraigo humano,

se muestra en

trucciones monumentales de carcter

primeras cons pirmi sagrado

las

de y zigurat hechas a la manera de montaas, tal como lo testimonia la antigua terminologa mesopotnica que
nos

habla de la "montaa casa"

"la

casa

del

monte

de

todos los

pases"1.

La "ascensionalidad" de la catedral

gtica y del rascacielos revela, por diferentes razones, anlogo afn de elevarse. El estar arriba y el ver desde adquirir conciencia de determi nados conjuntos, contemplndolos con la totalidad impl cita en la idea de que siempre pensamos "sobre" algo, por encima de ello, desprendidos. A este respecto, tngase en
son

arriba

decisivos para

cuenta

que la nocin de "crear" aparece en latn al unirse la de "producir" con la de "hacer crecer, hacer elevarse".
De

manera que la persona, el ser alzado, se alza, a su sobre s vez, misma, al trascenderse. El alzarse lo halla-

d'Histoire des

'Th. Dombart, Der Sakralturm, i, p. 34. Cit. Mircea Eliade. Traite Religions, Pars, 1959, p. 322.

204

posicin erguida del cuerpo humano, con todas las posibilidades de la consideracin vertical del mundo que le son propias. Pues el hombre, en cuanto
mos,
en

adems,

la

persona, no es slo un ser que se alza, sino un cuerpo que tiene determinada estructura en razn de su postura vertical, de su simetra bilateral y de la asimetra anteroposterior. El cuerpo nos permite referirnos al contorno y
ordenarlo funcin de la estructura cualitativa que le Delante y detrs, arriba y abajo, derecha e pertenece. izquierda, frente y perfil son referencias de nuestro cuer
en

proyectadas hacia el alrededor. La conciencia de nues tra estructura corporal se evidencia en nuestra considera
po
cin del mundo, pues, para

representrnoslo,

contamos

siempre Aunque

con nuestras

limitaciones fsicas.

la cualidad

corprea

del hombre ha sido teni

da muy en cuenta por los filsofos contemporneos, de bemos considerar que su condicin fsica no es slo corp rea, sino corporal. Con ello suponemos que el cuerpo no

puede significarse
tente o meramente

nicamente

como

una

entidad resis

sistencia
en

propia

instrumental que advierte de la con de los cuerpos de nuestro contorno, sino

l encontramos, a la vez, receptividad, con sus que distintos sentidos, proyectividad hacia el alrededor y pro ductividad de dolor, fatiga o placer. Estas caractersticas son corporales y no exclusivamente corpreas, y de ellas proceden necesidades que la arquitectura satisface en la que se tengan plenamente en cuenta. El edificio nos aparece, en su respectividad hacia la persona, como la estructura alzada por el hombre para
en

medida

poder

elevarse sobre el sobre el que


est
nos

terreno.
un

Por ello

se

encuentra en
un

muchas ocasiones dotado de

basamento, de
a

pie

"podio"
con se

se

yergue. Y
en

la

manera

de la

"persona"
la que

provisto de
cara.

"un rostro",

una

faz

fachada

da la

As que,

homologa

con

el cuerpo.

cierto sentido, la casa Adems, el hombre tiene en

205

arquitectura, como construccin de vivienda, el mode lo primero de una estructura, al punto que la denomina cin de sta en griego, oikos, equivale, por antonomasia, a la casa, designada de igual forma. Para el hombre, el trato
la que debe fabricar es de valor conside rable, porque con ella adquiere conciencia del peso, de "la gravedad", y, en su condicin portante, de la
con una

estructura

im-portancia

peso se consideracin de "los

que tiene la distribucin de las cargas. El traduce en "la ponderacin" de las cosas y en la

imponderables"; por ello la arqui tectura muestra maneras de "pensar" que en su sentido originario significaron, literalmente, modos de "pesar". El pensar como pesar queda de manifiesto en nuestra res-"ponsabilidad" y en nuestra posibilidad de res ponder", cuando "pesamos" nuestra situacin o nues tros argumentos. Pero el sentimiento del peso lo adquiri mos merced a la condicin corporal de la persona, que no
es

capaz de soportar determinadas cargas, sino que debe soportarse a s misma. De ah la caracterstica de slo

"soporte" que corresponde a ciertos


lecho, los destinados al reposo descansa nuestro cuerpo cuando
cin
de la

muebles
en

la silla y el
se

los que

experimenta

posa o la condi

corporal fatiga, y la denominacin de "aposen tos" a las habitaciones preferentemente dedicas al acomo

do y descanso. El ser separado del contorno, mediante el amparo y la proteccin, que es la persona, se caracteriza, pues, por
que
se
en

se",

alza sobre s y sobre el alrededor, "distinguindo el doble sentido de apartarse y sobresalir. Por otra
como

hemos indicado, el hombre comunica a los edificios la postura erguida con que se alza sobre el terre

parte,
no,

alzndolos.
al

rresponde

Semejante "accin de griego crroo-i s, en cuyo


con

poner de pie" co trmino se une el

concepto de "estar" ra, como tcnica del

el de "lo estable". La

arquitectu

estar es, en este

sentido, tcnica de las

206

estables para las distintas posibilidades de la habitacin y de las acciones humanas. De ah que la estabilidad como conocimiento riguroso, represente otro
estructuras

aspecto del establecerse, distinto de los hasta aqu


dos:

trata

por en ellos estructuras estables. levantado hemos que El hombre alzado, de acuerdo con el sentido de la

aquel que

nos

da

fijeza en determinados lugares,

persona que proponemos, origina en cierto modo la dia lctica que se encuentra en las relaciones de carga y sostn. Porque para estar de pie se requiere de un sopor te, de terreno firme, convertimos a la tierra, arquitectni
camente,
en

suelo,
en

en

terreno

slido que

nos

permitir
en

erguirnos. mismo juego:

Todo el vuelo

arquitectnico

"se basa"

el

el establecimiento de soportes adecua dos que resistan las cargas y permitan, de tal modo, que la construccin se remonte. A este respecto, el hombre esta
blece el edificio, "fundndolo", pro-fundizndolo en ci mientos, significndose as la necesidad de hincar o afin
de esto, la conciencia para alzar. Como consecuencia de la gravitacin y la experiencia de la cada las encontra mos plenamente de manifiesto en la arquitectura. Si la
car

seguridad

del hombre radica,


crearse

entre

otras

cosas,

en

la

necesidad de

cubiertas, ha de

mantenindolas estables. La

asegurarlas a su vez, experiencia de la cada en la


en
es

contrapone a la del alzado, de que, cuando el edificio se desploma, no es algo que una cosa que se cae, sino que

arquitectura

se

el sentido solamente

se cae

sobre

preservaba y aislaba. Por ello, en esas circunstancias "se nos viene el mundo encima". As que la dialctica fctica del entrar y salir, correspondiente al dentro y fuera que la arquitectu con las contrapuestas eleva se ra
nosotros, y,

precisamente, aquello

que

nos

define,

cin y cada que, desde antiguo, figuran en los mitos a la semejante situacin concernientes. Diremos, pues, que alza tambin aquello que le persona, como ser que se alza,

complementa

207

permita alzarse, gindose contra


la
amenaza

y el peligro de que se defiende, prote el estado de ex-puesto mediante la pa


en

red, el techo y el alzado de la construccin, reaparece


del

desplome

y la cada.

fe perte que es una manera de tener se hombre El nece a lo plenamente afianzado. obliga, por las estructuras en a mantener ello, arquitectnicas, y pie en la necesidad de estabilizarlas, con el propsito de estar
La confianza

de razonamiento seguro, pone en juego distintos tipos las leyes fsicas y la que le abren el camino para conocer condicin resistente de los distintos materiales. Este co nocimiento nace como consecuencia positiva de la accin de edificar, que
en sus

aspectos

ejemplares origina
"lo que

"lo
nos

edificante",
como

decir, aquello que muestra eleva" por encima de lo habitual1. Si el gemetra aparece
es

producto

de la accin

fija lmites, el fsico procede se originan en el trato con el

del hombre que de los modos de pensar que

separadora

peso y la gravedad, por la necesidad de alzar estructuras materiales que aislan, pro tegen y elevan al hombre con respecto a su contorno. No que el hombre haya "aplicado" la fsica y la geometra a la arquitectura, sino que, al contrario, ambas disciplinas

es

surgieron al efectuar el trato con la materia y las extensio nes, en quehaceres de ndole arquitectnica. Puesto que el hecho de alzar estructuras requiere afianzarlas sabia mente, adecuadamente, la arquitectura se nos revela, de
tal
manera, como "una
mantener

firmes las fbricas

afirmacin": la del hombre que, al erigidas, se afinca en defini


terreno.

tiva sobre determinado

'El trmino francs lever,

en

su

acepcin

de "nutrir, instruir",

es

reciente (s. xvi), pero en l descubrimos como en eleve, "alumno", formado por el italiano allievo la idea de hacer subir a alguien hasta el

grado

de

maestro.

208

8.

LA CASA Y EL MUEBLE

la

casa

es

el

lugar

especializado

para la

retraccin del hombre hacia s mismo en la familiaridad de lo ms conocido. Como lugar de separacin del mun
do exterior, departamentalizando el espacio, la casa pue de significar "el apartamiento" hacia lo privado en el

mundo de lo ntimo, que se opone al del contorno al del y dominio pblico. Como lugar de estar por excelencia, ya la hemos considerado en sus distintas posibilidades de la la morada el mansin, y aposento, propias de la instala cin y el establecimiento humanos. Como lugar en el que

"guarecemos", correspondiente al trmino antiguo "guarir" y al francs gurir, nos procura el necesario
nos

res-guardo1.
lugar de re-paro del hom bre y es, por ello, a su vez, reparadora, restauradora, restablecedora. Tal es el sentido que corresponde a nues
casa

La

constituye

pues, el

tra

re-sidencia

sede,

mente, pero este


como

lugar

la que solemos regresar habitualde reparo podemos considerarlo

el recinto "familiar" por antonomasia, no slo por que es el centro de vida correspondiente al grupo huma no unido por lazos de sangre, sino porque en l se mani fiesta

plenamente "el campo del


estar en

trato"

con

lo habitual. La
nuestra

casa nos

aporta dos aspectos decisivos para


el mundo:
uno,

posi

bilidad de

propio

el ahora sealado, de "la familiaridad", que implica el olvido de lo

'Segn
vista"

como

hemos destacado, "guardar", en el sentido de "lo que est a la nos brinda la proteccin y el cuida regarder en francs

do. De ah que "celar", con el significado de "guardar" o "encubrir", se asocie a la antigua celta, que es el recinto apartado, la "celda" en donde se encuentra el dios y que en el griego xa\ux, "choza o cabana", indica la

procedencia

de

una

raz kel- que

significa
209

"ocultar".

circundante, y

otro, el que este olvido

nos

otorga la plena

ocasin de hallarnos "sobre" las cosas, dominndolas. La familiaridad con el contorno inmediato testimonia el servicio que ste nos presta, por cuanto familia deriva defamulus, el servidor, el "domstico". La servicialidad de la cia
casa

estriba

en

su

"domesticidad"

o o

sometimiento

nuestras

decisiones, de cuya docilidad

falta de resisten

propsitos nos olvidamos. La "serviciali dad" tiene como aspectos correspondientes ob-"servar" o velar sobre lo que sea, cuidndolo, "guardndolo", pre servar" o alejar el peligro y con-"servar" o mantener algo en su estado, hacindolo permanecer, perdurar. El mun do que se halla plenamente a nuestro servicio, nuestro mundo "siervo", es el de lo familiar que hay en la casa, puesto que familia indica en latn las pertenencias que son indispensables al habitante, es decir, todo lo que le presta ayuda directa. Famulus y servus dan, por lo tanto, el senti do correspondiente a la vivienda que "obedece" a nues tros designios. Semejante servicialidad indica que en la
a nuestros
casa se encuentra

realmente de manifiesto el carcter de


cosas

dominio sobre las


nar

propio

del hombre. Pues domi

de domus, as que la casa procura el pre dominio, y en la medida en que todo se "domestica" obtiene el hombre su condicin dominante. Aunque, pa

procede

ra

"domesticar" el

contorno

el

fuego,
a

las extensiones

los animales, los vegetales, debi, primero, "domesticar

se"

mismo, adquiriendo la experiencia de la

retrac

cin, mostrndonos

puede
Por

con esto que sin el dominio de s no intentarse el de "lo otro" a que nos enfrentamos. en cuanto

ello,

reflexin hacia s mndose


De
en

personifica, mediante la mismo, logra el predominio, transfor


se

el hombre

"dueo" y "seor" de dominus y hacien del su residencia y "domicilio". do, as, mundo,
,

que el camino trazado nos lleva de la fami liaridad al dominio, porque slo en ste encontramos al
manera

210

mundo en su plena servicialidad. Si la "domesticacin" tiende a hacernos familiares las cosas extraas, la arqui tectura no slo la facilita plenamente, sino que incluso la acenta con la "domificacin", consistente en dar techo al
mundo diverso, "casificndolo": la casa para Dios es el duomo; la casa de las cosechas es el "hrreo", como el

"silo", "granero" y
de las
se

su

mquinas

es

el

correspondiente la "granja"; la casa "garage" o el "hangar", ad virtindo

as que el hombre "domifica" y "domicilia" todo lo que le protege, protegindolo, ya que, para dominar el mun
se

que permite dominarlo. hombre como ser dominador en Consideramos, pues, al la medida en que es capaz de obtener y dar domicilio

do

requiere guardar aquello

y a lo que pretenda. Este es el autntico sentido que corresponde al hecho de construir y tener casas. El amparo y la proteccin que donde
sea

encontramos en

la vivienda

originan

nuestros

hbitos,

pertenecientes al
do, pero
carcter
esta

familiaridad

mundo familiar de lo consabido y queri nos lleva al dominio de todo lo


usos o

que "domesticamos" mediante

construcciones de

arquitectnico. No es, pues, el encapsulamiento especializado de actividades usuales o habituales lo que caracteriza plenamente a la casa, sino este sentido general
reco que proponemos, conducente al dominio, sin cuyo nocimiento no se explica la profunda accin del hombre

sobre el contorno,

partir

de lo ntimo.

Al campo de lo domstico le corresponde, por inheren cia, el mueble. La arquitectura, que origina lo habitual en

complementa con "lo amueblado", significndose de tal manera aquello que est lleno y que es acogedor. Los muebles, con sus dife de rentes finalidades, contribuyen a la accin confortante
su

ms

amplia acepcin,

se

completa

211

la

arquitectura,
es

bre
esto

exaltndola hasta lo confortable. El hom fuerte en aquello que halla confortable, y como
a su

"modo" corriente de vivir, logra entonces encontrarse "cmodo". Algunos muebles la silla y el lecho permiten el descanso, hallndose direc

contribuye

las dimensiones y disposicin del cuerpo humano, al que sirven. Son ambos los muebles de "la posicin" del hombre en determinado lugar, y son, a
tamente

vinculados

con

lecho

posiciones corporales. Silla y lo tanto, modalidades del estar del significan, por hombre en el ponerse o posarse del reposo. Pero estos
su

vez,

consecuencia de

muebles

contribuyen

porque lo amparan, sobre el mismo. El mueble


de la tierra.
Este sentido

personificacin del hombre separndolo del suelo y alzndolo


a

la

ampara en cuanto separa al hombre


ha

primordial quiz,

quedado

omitido

en

las

consideraciones habidas sobre la naturaleza del mueble


de reposo, y es,

importante, ya que estos al muebles, porque apartan cuerpo del suelo, levantn dolo, contribuyen a la tendencia que hemos estimado propia
de la persona, en cuanto ser alzado. La silla da la sede, el asiento. Los diferentes
asenta

el ms

mientos tado

significan

a su vez como

al hombre sedentario y ste, represen el sedente, se tiene en la antigedad

por el hombre superior. As lo indican las estatuas egip cias que retratan a los faraones "hierticos", en las que "lo sagrado" corresponde a la rgida representacin del hombre solemne los distintos
en su

asiento. La

"jerarqua"
los

lo sagra

do unido al mando

por de sillas funciona a los tipos que pertenecen rios, segn su grado y misin. Y en otro orden de cosas, nuestro idioma basa la idea de "ser" sobre la de "estar slo por la "confusin fontica" de sedere con essere, que destaca Corominas, sino por la posible relacin de sentido que considera al "ser"

se muestra entre

romanos

sentado"

sedere

tal

vez

no

212

como
nece

lo definitivamente establecido:

aquello

que perma

invariable, asentado y estante. El re-"sidente" es el a-"siduo", el que denota su aficin al lugar en donde tiene su asiento y en el que puede obtener el abandono, el ocio,
la de-"sidia". Pero el que permanece en determinada "sede" o asiento transforma a este lugar en "sitio", hacin dose de tal
manera

"asiento"

es

situable. O sea, que el hombre en su el definitivamente establecido, y es, por ello, referirnos

aquel a quien podemos


que "se encuentre". El
ral
es

segn
a una

la "situacin"

en

otro

mueble

correspondiente
como ser

el lecho. El hombre,

posicin corpo erguido, encuentra el

contraste

mayor, respecto a su postura corriente, en el hecho de tenderse. La posicin decbita origina el anti la habitacin destinada a acostarse guo cubculo y el si actualmente se refiere slo al sitio en donde cubil, que

los animales

retiran, originalmente signific el lecho. El hombre, para cubare o "acostarse", requiere siempre
se

arquitectura en los recintos de la intimidad, que son, a la vez, los de la seguridad mayor, puesto que en ellos se llega al sumo abandono del sueo. Al cobijo arquitectnico le corresponden todas las pren das que constituyen "la cobija" o "cubierta de cama", denotndose as que el hombre "a cubierto de" peligros,
del

cobijo que

le brinda la

y "cubierto" en el lecho, puede entregarse al descanso. De ah que el senti do ms intenso de la proteccin de las cubiertas se en

mediante la tcnica

arquitectnica,

cuentre en

el dormitorio, estimado como "el cobijo" por excelencia. Cubrirse y cobijarse son, por lo tanto, sinni mos, y se vinculan directamente con el lecho, con la yacija o lugar en que se yace. Por ello, el lecho de lectus es "el lugar elegido", el sitio "dilecto", puesto que el carcter interior de la arquitectura, propio de la casa, adquiere con l su ms fuerte, en la plenitud de lo

significado

ntimo.
213

Pero el lecho es, a su vez, el lugar por excelencia del re-poso, hasta el extremo que el latn incumbo, "acostar

se", significa tambin "pesar


cama

con

todo

su

como

la silla

adquiere

por

esta

peso sobre". La consideracin el

bases que

sentido de soporte, y ambos muebles, estimados como nos "apartan" del contorno, son, literalmente,

los que llegamos a instalarnos "en perso na" sobre el mundo. Todas las modalidades de la "instala

"aparatos",

con

cin" humana, que

no son a

sino formas activas de

asenta

miento, pertenecen

este

orden de

que en la raz pertinente, st(h) el sentido de "situar" y "alzar", que atribuimos, con todas las diferencias, a la persona, al mueble y a la arquitectura.
,

cosas, hasta el punto encontramos el doble

Esta accin de separar y alzar la aplica tambin el hombre a las cosas mediante la mesa, colocndolas enci
ma

te

de ella. En tal sentido, la mesa adquiri primitivamen el carcter de mueble elevado para exponer las ofren
a

das destinadas

los dioses, de ah el hombre de "altar". La mensa latina, de donde deriva el trmino espaol corres tuvo en este carcter sagrado en el pondiente, principio

pastel "redondo y dividido en cuartos por dos dimetros perpendiculares sobre el que se disponan originalmente
a esta

las ofrendas y las vituallas ofrecidas a los dioses"1. Tal vez divisin corresponda la nocin de "medida", que en
mensa

subsiste, puesto que metior, "me compuestos dimetior, "medir exacta mente de un extremo a otro", que con su participio dimetiens traduce el griego dimetros. La mesa da, pues, "la medida" de lo familiar, segn sean sus dimensiones. Y as
como

la

"mesa"

dir", tiene

entre sus

como

el lecho
en

es

el

centro

privado
trato

constituye

el

centro

del

del reposo, la mesa se humano y del grupo

Ernout y Meillet. Dictionnaire


mensa.

tymologique de la langue latine.

Artculo

214

consanguneo a

la hora de

nindose su condicin de denominacin francesa de ste: assiette.

compartir el alimento, testimo "sede" en torno al plato con la


con

guarecer por su parte a las cosas, me diante determinados muebles. La accin de "preparar",
se

Aquello que el y guardarse


es

hombre obtiene
lo

la

casa

aplica

que

propia del "amparo", se encuentra en "aparador", con referencia a los alimentos;

el

antiguo

el "estar"

alzado, que le procuran al hombre la silla y el lecho, corresponde a los "estantes", y el sentido de "guardar" le el pertenece al armario, que en su forma ms primitiva

el mueble que se asocia al latn arceo, por su significado de "contener" y, por ello, de "apartar" y "pro teger", correspondientes al griego rkeo.
arca

es

de los aspectos propios del mueble, coincidentes por entero con los que hemos atribuido a la arquitectura respecto del hombre que la hace y la usa,
Estos
son

algunos

hasta el

extremo

conjunto,

que el mobiliario, considerado contribuye a formar el aparato escnico

en con

su

el

que habitualmente nos presentamos ante nosotros mis mos y ante los dems. La accin "personificadora" del

mueble, que acabamos de indicar,

es

de

primordial

im
a

portancia, pues complementa la ya expuesta respecto arquitectura en pginas precedentes.

la

215

9.

LA

FRECUENTACIN

representado al hombre, en cuanto ser separado, cubierto y alzado me persona, diante sus correspondientes manifestaciones arquitect nicas. Consideraremos ahora otras posibilidades de la arquitectura que, frente a la accin establecedora ante riormente expuesta, constituyen una dinmica diferente
nos
hemos como un

de la ya sealada y que tienen como razn de distintas modalidades de la frecuentacin.

ser

las

Afirmaremos,

en

hombre frecuentante

pendientemente
ra

de

principio, que la sola presencia del origina arquitectura, antes o inde haber efectuado cualquier actividad
es

constructiva. La frecuentacin

de ndole intensificado-

y puede corresponder, primeramente, a los desplaza mientos humanos, siendo contraria, en ello, a la fijacin situante del mero establecerse. No hay establecimiento

sin frecuentacin, pero, frente a los establecimientos hu manos que procuran el reposo, deben considerarse aque

llos

que subsiste la actividad mientos.


en

propia

de los

desplaza

Hemos de estimar, pues, en primer trmino, al homo viator, en aquellas de sus cualidades que originen mani

festaciones
de hallarse

arquitectnicas.

franquearse

El hombre "en camino" pue en la situacin inicial de abrirse paso, de una ruta en lo desconocido1. Su accin de

'De ah las modalidades arquitectnicas propias del que


en

se

abre

las etapas primiti camino: su arquitectura es porttil, y corresponde, los de tejidos en ten vas de la trashumancia, a todas las posibilidades de las sin: a "la tienda" que se extiende y despliega. Buena parte tiene ese actuales cubiertas y representa la contraparti

da de toda la

colgantes arquitectura

origen

"resistente", "dura",

monumental",

como

representacin

en que se cifra "lo deseo de eternidad (de del patente

217

estar

en

marcha, al llevarle
un

"hacerse"

camino. La

ignorado, le obliga a circunstancia de quien as se


a

lo

encuentra es

la anunciada por el poeta:

caminante,
se

no

hay camino,

hace camino al andar.

Pero el que "se hace camino" se adentra en lo inslito y, por lo tanto, infrecuente. Puede afirmarse que el primiti vo dominio sobre lo inslito se efecta con el pie. Hay

toda

dependen

arquitectnicas que pie y que no han sido tenidas suficiente mente en cuenta, correspondientes al hecho habitual ms simple, y por ello olvidado: el de pisar la tierra, desnatu ralizndola, apelmazndola, solidificndola con hbitos frecuentantes. Pues sobre el pie ha recado el prejuicio de "lo pedestre", para su desmedro y olvido, centrndose toda la atencin en torno a la mano y las posibilidades del manejo y de "lo a la mano", en el sentido heideggeriano. Sin embargo, la accin dominadora del hombre se tradu ce en el hecho de su-peditar o colocar algo bajo los pies. El terreno supeditado, como terreno dominado, queda con vertido en "suelo". Solum, latino, que significa, con otras
una

serie de manifestaciones del

cosas,

"el fondo

la parte inferior de

un

derivado solea, "sandalias" que en latn "suela" asociable al longobardo sala,

todo", tiene un vulgar, sola, dio


como

"casa"

"construccin". De

pie,

supone no mientos humanos permanentes,

que el suelo apisonado por el slo lugares de trnsito, sino estableci


manera
en

los que el suelo,

como

monere,

pensar y recordar), en la que el peso, correspondiente a pensar, hace de la arquitectura del pensamiento y del pesar, como dolor, una
de la pesantez.

arquitectura

218

lo slido de
tantes

en

aquellas

que el hombre "se basa", surge a consecuencia de nuestras "solencias" o actividades frecuen

que son propias del pie. Todava ms, la conver sin del suelo en "pavimento" responde al endurecimien
to

de la tierra, apisonndola, allanndola, nivelndola mediante la accin de golpearla en el pavor. Con todo

ello, el pie

aplana la tierra,
es

hasta convertirla

decisivo, pues de ello que pisar las manifestaciones arquitectnicas que pertenecen a las distintas posibilidades formadoras del pie en sus pisadas.

la tierra

"piso". As proceden todas


en

Tngase presente, a este respecto, que el pie origina la "pista"; la "calle" corresponde a callis, el sendero encalle cido, endurecido por el paso del ganado; la "trocha" posiblemente derive de la raz cltica e indoeuropea trog-, que significa "correr" y "pie" (Corominas), mientras que el "peldao" es la forma escalar producida por el pie. Adems, por semejanza con la planta del pie, habla

planta de un edificio, "la huella" que le pertene ce en su proyeccin horizontal. De anloga manera, "plantear" correctamente algo es pensarlo de antemano y como se debe, dndole la forma o planta requerida, tal como corresponde a la accin proyectante del hombre. Al pie se asocia, tambin, "el podio", que constituye la base sobre la que descansan algunos tipos de construcciones.
mos

de la

establecemos al hacer "hinca pi" sobre un terreno, decimos que el hombre es un "recalcitrante", pues con el calx, perteneciente al taln como portador del peso del cuerpo, domina y somete determinados lugares, en los que transcurre o permane ce con obstinacin reiterada. De este modo forma "la calzada", mediante la frecuentacin del calx. Y as sucede transforma los terre que el pie, con su accin insistente,
Por
otra

parte,

como nos

nos,

allanndolos, arrasndolos,
en

dejndolos "a ras", como

an subsiste

ello, el pie

el francs rez-de-chausse. Pero, adems de sirve a su vez de mdulo, de medida menor,


219

a otras medidas que para determinar las distancias, junto el hombre emplea a partir de las que su cuerpo le procu ra: pulgadas, dedos, cuartas o palmos, codos y brazas.

Inclusive, las relaciones proporcionales entre determina das medidas, correspondientes a "la escala", proceden de
la divisin serie de

"gradual" "peldaos".

de

una

recta,

la

manera

de

una

Ahora bien, si hemos considerado el pie en sus condi ciones formadoras de manifestaciones arquitectnicas, cabe estimarlo, adems, con referencia a la actividad del relacionapaso y la marcha. As sucede que "el estadio" ble con "estar", segn lo estable o lo fijo representa la

ciento veinti medida invariable que se basa en el paso cinco de ellos octava parte de la milla, el "miliario"

romano

compuesto de mil pasos. De

bre iterativo
taciones

origina, con sus arquitectnicas. En tal sentido, marchar se rela ciona con el francs marcher, segn su significado antiguo de "pisar", derivado, como Corominas seala, del frncico markn, "dejar una huella", trmino que en alto alemn antiguo significa "poner una marca, sealar", de donde podemos deducir que este "marcar" que da el "marchar"
del hombre, que son, por excelencia, las que corresponden al pie. La marca que deja el pie, su al que el huella, denota el lmite -o frontera: "marca"
trazas

que el hom des-plazamientos, manifes


manera

indica las

hombre ha
nese
a

llegado
esto

en

las extensiones

nunca

recorridas.

pondere,

la idea de que el paso, que procede de especifica, en este trmino latino, la nocin de
o

todo

"extender, desplegar
atenemos
mos en

separar".

De

manera

que si

nos

al sentido que tales vocablos denotan, estimare la marcha y el paso virtudes arquitectnicas co
a

huellas, que representan el aspecto contrario al establecerse sedentario, puesto que

rrespondientes
testimonian

seales

algunas de las extensiones del hombre: las pertinentes a la ex-"pansin" del que se desplaza y se
220

sede. Podemos estimar, por consiguiente, que el paso y la marcha tienen propiedades constitutivas de modalidades arquitectnicas iniciales y previas al defi nitivo establecimiento del hombre.
su

aparta de

Pero

sucede, por

otra

parte, que el paso

no

puede

estimarse slo en su caracterstica de abrir o sealar cami no, cuando se va de lo conocido a lo desconocido. El paso, en cuanto "andar", tambin representa la posibilidad de
conocidos y por lugares he chos. En este caso, el pasar entre lo habitual corresponde a una de las posibilidades de la frecuentacin. Porque el camino "re-corrido", si es de ida y vuelta, origina nuestros

desplazarse

entre

lugares

"re-cursos",

propios

convertida as en ella con olvido de ella. La frecuentacin, en su sentido ms amplio, origina el dominio del mundo, al desenten
dernos de lo consabido que nos procura, re-curso seguro al que habitualmente acudimos. El regreso sobre lo mis
mo,

del que lo conoce, y la ruta queda rutina, pues el hombre se desplaza por

el

re-torno

propio de la frecuentacin

en

el sentido

del continuo volver sobre lo conocido andar como ambular. Pues ambular es,

corresponde al en su acepcin

primitiva,
cir

"dar

una

vuelta"

como

todava solemos de

alrededor", segn el trmino latino correspon diente. En cierto modo, el vocablo denota antiguas prcti cas humanas, parangonables con otras animales, que tie
,

"ir

as que el perro por objeto prever el peligro; tanto es suele hacerse el lecho, como lugar seguro en donde en tregarse al sueo, a consecuencia de haber girado repeti damente sobre s mismo y en el mismo lugar, venteando
nen

amenazas

que

pudieran
con

venir del alrededor.


su
en

vigilancia frecuentati seguro, origina disposiciones arquitectnicas corres vas, que por su recurrencia original, en crculo, ponden a lo que designamos como "circulacin". El cami no de ronda, el rondar y aun el llegar a lo que sea "dando
mente, el

hombre,

torno

Anloga al lugar

221

rodeos", testimonian
que
son

maneras

de

proceder

del hombre

comparables con ciertas formas del conocimien to: aquellas que suponen entender un asunto "dndole muchas vueltas". Pero es importante advertir que la no
es

cin de ambular

asociable al latn ambio

deriva ambitus

que en su sentido original camino que da la vuelta a". El mbito, trmino netamente arquitectnico, con el que significamos un "espacio com

del que indica "el

dentro de lmites determinados", denota, rigu rosamente, el espacio recorrible en el que podemos dar

prendido
una

vuelta.

La condicin "circulatoria" del paso y la marcha fre cuentantes puede asociarse, adems, a las diversas forma

ciones "en

sobre los

giro" que el hombre ha dispuesto. Los ritos, que siempre se vuelve, el "giro" de los aconteci
torno en

la cermica, la "rueda" celeste y las que recorren los caminos, el taladro y la devanadera, la trilla, que desgrana el trigo por frecuentacin circular del

mientos, el

trillo y que origina la frase usual de los "caminos trilla dos", la columna, el eje polar del mundo en giro, y aun los corrales y los corros, como disposiciones arquitectnicas dependientes de la rueda o "en ruedo", testimonian la
modalidades. Debe notarse, adems, que de la raz que significa "circular alrededor", kwel, procede el latino col, "habitar, cultivar", que, segn Er-

extensin de

estas

nout
ne

y Meillet,

el

expresiones como colere vitam, mantie concepto primitivo de aqulla: "moverse habitual
en

que la frecuentacin activadora del que circula alrededor y se mueve habitualmente en determinado lugar origina, autnticamente, el habitar y el cultivar. El "versado", el cultivado, es el que ha dado
mente

en". De

manera

"vueltas"
de

girar

lo que sea, as lo denota versus como el "hecho el arado en el extremo del surco".
a

Pero adems de
tes a

estas

manifestaciones, correspondien

la frecuentacin y

propias
222

del

pie

y el paso, cabe

sealar que as como el pie deja su huella conformadora, "las vas", en su sentido primero, significaron las trazas de las ruedas de los carros "en viaje". La accin de los despla con el zamientos del hombre la cuanto con rueda, pie y del el tropel ganado queda de manifiesto en vas

caminos que originalmente aparecieron a consecuencia de los itinerarios reiterativos, orientados en determina das direcciones. Por

parte, las vas, como medio de comunicacin y transporte, formadas por la frecuenta cin intensificadora correspondiente a las expansiones
otra

del hombre, establecen a su manera la significacin del "entre" en el espacio abierto, puesto que constituyen el enlace activo que les cabe a determinados puntos extre
mos

y habitados,

entre

los que
*

se

extienden.
*

Las formas que resultan de la frecuentacin pueden ser de dos gneros: uno, el que corresponde al endureci

originado por el trato continuo, propio de las plataformas y los pavimentos, constituyentes de nuestras bases de sustentacin como lugares consolidados, sopor tantes, y otro, el que origina las conformaciones corres pondientes al desgaste usual. Las primeras proceden del encanecimiento debido a la frecuentacin del pie en su accin de apisonar con la pisada. Las otras derivan de la erosin y el pulimiento que se originan por el roce segui do con las cosas. Esa "lnea" que adquieren los objetos producidos por friccin, es la que aparece en el llamado
miento

diseo escandinavo,

con

los

enseres

que

se

conformaron

he por desgaste, en el trabajo paciente, cho en los interiores de las casas, como consecuencia de la montona ocupacin del tiempo durante la larga noche

primitivamente

rtica. Dicha

manera

de

expresin
223

frecuentante y "a

ma-

no", tiene
El

su

ms

antigua

manifestacin

en

los

objetos

pulimentados

del

neoltico1.

pie del hombre origina, adems, otros tipos de espacio arquitectnico, porque produce "reas" de des plazamiento o de habitacin, derivadas de "lo rido" que ocasiona. El pie forma, puesto que forma, en latn, es
"molde" y "huella" a cuyo trmino se asocia "la horma"2. como "lo rido" que se produce por frecuen Las reas tacin originan espacios comparables a la creacin del tejido y de la tela, porque constituyen "lugares trama dos", ya que el latino trames significa "sendero" y "cami

no", realmente
trahere

producidos
son

vida corriente. Estos


,

por los "trmites" de nuestra de los espacios del "trajn"

de lo que se trae y se lleva, lugares tan "trajina dos" que terminan por quedarnos como un "traje" habi tual. En ellos efectuamos nuestro "ajetreo", el propio de nuestros quehaceres, que se traduce en el nudo y la

movimientos y acciones habituales. Pero debe destacarse que todas las modalidades de la frecuen tacin hasta aqu expuestas son consecuencia directa de lo que

madeja

de

nuestros

"personarse", es decir, de aquello que el hombre efecta con su presencia real, "en persona". La frecuentacin corresponde al "hacer-hacindose", propio del hombre, en la arquitectura, que, hasta ahora, dado su aspecto
entendemos
como

'Que el pulido sea una condicin favorable lo muestra el poli francs, correspondiente, por la idea, al erudere latino, como carencia de rudeza, significado primero del "erudito". 2Formar por compresin o moldaje es importante en arquitectura, hasta el extremo que hay ciertos tipos de pared, como el antiguo de ah la designa "hormazo", que estn hechos de tierra amoldada cin Con anlogo sentido se denomina el "hormign", por ser mate rial "formado" mediante cimbras o moldes, tal como la leche que cuaja adquiere "la forma" de su recipiente y el nombre deformaggio yfrommage (de *formaticum).

224

dinmico, slo
munes

se

haba malentendido

en

los

lugares

co

propuestos por el funcionalismo. El hacer por presencia, en la frecuentacin, es, pues, una actividad

de considerable latitud, tan claramente establecedora como la que es propia de los trabajos cons

arquitectnica

tructivos, comnmente descuidada, porque solemos

sor a

prender

tardamente todo
nuestra

aquello

que concierne

la

ndole de

habitualidad.

225

10.

HABITAR Y POBLAR.
LO PUBLICO

LO POPULOSO Y

en

el

texto

de

Heidegger, Construir, habitar, pen

sar,

queda resuelto que la esencia del construir se encuen tra en el habitar. Ajenos a su posicin, nos hemos pregun tado anteriormente por la esencia del habitar y hemos concluido que consiste en "personificar". El hombre con
pertinencias y atinencias, es la persona, en cuanto separado, protegido y alzado, tal como lo procu ran sus obras arquitectnicas. Pero la persona no es ple
entre sus

sigo,

direccin, pues si intentamos establecer la radicalidad de su sentido, con referencia a la


namente
en

tal

est

sola

arquitectura, reconoceremos que sta, aunque otorga la posibilidad de "hominizar" al hombre, hacindolo perso na segn la plenitud del ser consigo, tambin propicia el
otro

aspecto de la persona, consistente


ser

en

"ser

con

los

dems". Ya hemos dicho que si la

arquitectura
que

nos

"ho-

miniza", permitindonos

aquel
nos

somos en nuestra

singularidad,
nos a ser

por

otra

parte,

"humaniza", llevndo

y des de la convivencia que slo a ella se deben. Sin la necesaria consideracin de estos aspectos del hombre

estar con

los

otros en

determinadas modalida

el

ser

consigo y

el

ser con

cin de lo que

en

la

toda interpreta prjimo hacemos y nos hace arquitectura

el

queda incompleta y defectiva, tal como sucede en la teo ra de Heidegger. La retraccin del hombre hacia s mis mo, que una arquitectura sana permite, se halla compen sada con modalidades de la expansin humana, distintas
que deberemos considerar. Porque si el hombre edifica y en los recintos creados habita, un aspecto de la arquitectura, omiso por Heideg de las hasta

aqu tratadas,

que el hecho de "construir" para s, lleva inalienablemente consigo el carcter expansivo de "poger, estriba
en

227

blar", que corresponde al habitar y ocupar con los dems.


El haz y el envs de la arquitectura estriban en que la construccin tiene siempre el doble sentido sealado.
En cuanto
a

"la

dos aspectos que uno, que "po blar" indica la accin cuantitativa del hombre con los dems, significada en "lo populoso" como lo abundante,
y otro, que la nocin correspondiente al hecho de "po blar" se halla en el trmino "pblico" contrapuesto a "lo en el con antes referido respecto a la casa privado",

poblacin" concierne, estimamos primordiales:

cabe destacar

que

se

denota la accin
o

apertura, salida

arquitectnica expansin hacia el contorno.


populoso
se encuentra en

del hombre

como

Lo mucho de lo

la muche

dumbre. La gente en cantidad, significada por "el gen to", tiene acciones de variada especie sobre el alrededor: reduce la vastedad, ocupndola; humaniza la tierra, po
en "el aumento", que es caracterstico de la "densifica" los territorios, saturndolos. Hay poblacin, en ello formas de la intensificacin que son distintas de las

blndola, y

frecuentativas, anteriormente expuestas, dependientes, como hemos visto, de la asiduidad del trato que efecta
cada cual
con

determinados

lugares. Porque aqu


trato

nos

referimos, muy al contrario, al

"pblico",
no a

con

lugares

de los muchos, como abiertos para todos. El tipo huma

que aludimos es el que entendemos como "el hombre de la calle", es decir, el hombre comn, representante no slo del "otro", sino de "los muchos". En l se cifra y sintetiza el doble sentido que hemos sealado en el po

blar, puesto que es el representante de la cantidad y de la exterioridad. Los problemas que origina son los corres

pondientes
segn
las

al llamado

urbanismo, que
en su

no

sino la ciencia de la

poblacin sesgo posibilidades expansivas, densificadoras

rigor, arquitectnico,
es,
en

y "te-

matizadoras" de sta.
228

El
son

lenguaje

nos

dice,

en

distintas formas, todas

estas

condiciones del
es

poblar. Un "pueblo" y una "poblacin" habitados lugares por varios o muchos, y el "casero" el conjunto de casas. "Lo acumulativo" se muestra,
en estas

nociones. Pero, por otra parte, "la exterio ridad", correspondiente al poblar, se manifiesta en trmi nos como "barrio", que denota en rabe las "afueras" o el pues,

"exterior"; "aldea", que significa "campo" en la referida lengua, y "distrito", procedente de distringere, "separar". La arquitectura, considerada en su aspecto de "exterior",
crea

para la aparicin del hombre colec cual los cada se muestra, hacindose tivo, que patente a los otros. De tal manera, facilita la y permite que perso

lugares pblicos
en

complete como un ser con los dems, brindndole lugares adecuados de aparicin, en escenarios ante los que suceden aspectos primordiales de la vida humana: los correspondientes al "trato", a "lo tocante", ya no slo con lo nuestro, como sucede en el hogar, sino en lo atinente al ser social que somos y con respecto al prjimo. Pero importa sealar que en la consideracin "colecti va" del hombre est claramente expresa la idea de aquello que "colectamos" o recogemos en "el cultivo", que implica
na se

relacin

con o

los

otros.

As

se

dice,

con

razn, "cultivar"

amistades

"cultivar" el
se

trato con

los dems. Como del

mundo de cada cual

pasa al del

trato en

comn, ste

se

significa nicipio",

en

el

"ayuntamiento".

De ah la denominacin

francesa de

para el distrito municipal o "el mu trmino ste que tambin denota la idea de
commune

relacin, puesto que el municeps

es "aquel que toma parte de la raz mei-, que significa en las cargas", procedente "intercambiar", de donde la commune, entendida como

representacin de la arquitectura de la comunidad, ha de permitir, en su sentido autntico, comunicarnos, al poner cosas en comn. Porque la arquitectura que corresponde a "lo colectivo" de la poblacin, ha de crear "lugares
229

permitan "el cultivo", convirtindose, por ello, en la arquitectura de "la comunicacin". Para que tal comunicacin se logre, han de establecerse unidades que estn al alcance del hombre, en su expansin posible
comunes" que

hacia los dems, pues, como es de sobra sabido, la ciudad actual, a causa de su crecimiento y densificacin ilimita dos, impide, ms que permite, la respectividad con el

prjimo. Este, en tales circunstancias, en vez del prximo es el lejano, por desconocido. De donde procede, tam bin, la necesidad de planificar las unidades adecuadas, en las que el hombre pueda efectivamente abarcar el mundo urbano que le es propio, segn distancias, dimen siones y densidades que sean compatibles con la posibili dad del "trato" correspondiente. De ah las presentes necesidades reguladoras de la expansin de las reas pobladas y de la densidad de stas. Todo el problema estriba en que tales reas sean, autnti camente, habitables; es decir, permitan nuestros hbitos convivientes, que se hacen imposibles en la extraeza de
lo inmenso. As
hombre
esta

como, con

respecto

queda "centrado", segn bamos, posibilidad concentradora de cada cual no debe perderse en la poblacin, so pena de hacer que nos desvivamos en el rgano de la convivencia que debe ser la
ciudad.

la habitacin, el anteriormente seal


a

poblar implica, tambin, "ocupar", en el doble un espacio y de darle, a la vez, actividad. Puesto que la raz de capio est prxima a la de habeo, en la acepcin de "tener, poseer y haber", como lo que "yo tomo o abrazo", poblar, en cuanto "ocupacin", viene a indicar posesin sobre lo desocupado o despoblado. La posesin corresponde aqu al haber del habitar en co
sentido de llenar

Pero

mn, aduendonps, as, de


estamos con

nuestro

mundo, cuando
ms

los dems. Una de las


en

das de la convivencia radica

la

profun comprensin aquel


razones

de

230

que

somos

por el modo de
reconocemos

quienes

nos

de los que nos rodean, en al sentirnos "como" ellos. Lo


ser

comn culmina

aqu

en

"un como". Esa modalidad de

semejanza
carcter

es

la

propia

de

una

"colectivo", colecta

comunidad que, en su recoge y mantiene en s

misma rasgos En la medida


necer,

porque tiene anlogas races. en que la accin de poblar nos arraiga, vinculndonos con la comunidad a la que debemos perte

semejantes,

dicha accin del hombre

puede considerarse sana.

Pero si, contrariamente, como acabamos de considerar, las concentraciones humanas rebasan los lmites de lo

abarcable y de lo reconocible, en aglomeraciones des comunales, acabarn por desarraigarnos del propio lu gar ocupado y del conjunto al que pertenecemos, cuanto de nosotros mismos, alterndonos. La vastedad, que al por el hombre "se reduce" a lugares reconocibles, suele revertir su condicin inabarcable y desorientadora en los espacios superpoblados, carentes de referencias por la muchedumbre y la analoga de

quedar ocupada

stas. As
exceso

puede

suceder que la accin de

de lo desmedido, llegue a otros mismos, con las conocidas consecuencias que en el presente tocamos. Lo enorme, como carente de norma,
se

poblar, en el despoblarnos de nos

convierte

vastedad
tanto, de

peligro que ahora nos acecha en de la accin pobladora, que requiere, por regulacin y orden1.
en

el

la

lo

En

nuestro

idioma

mentamos

aquello
es

ordinario". El mundo de lo ordinario

"lo que nos es habitual como el que corresponde al orden

al que nos brinda la casa. Slo y pertenece, habitualmente, sentido, en cuanto que origina el orden requerido y necesario,

requerido

para la vida.

Semejante

orden lo

proporciona

la

arquitectura
en

tal

puede
con

considerarse la ciudad

como

"la casa" que

tenemos en

comn

los

231

viviendas y centros cin o "privados", y

corresponde a las lugares de retrac a los lugares pblicos, en los que el hombre se muestra. Semejante dualidad de lo privado y lo pblico, tiene su equivalencia puramente espacial en el

La ciudad

patentiza

la dualidad que de trabajo, como

dentro y fuera. El dentro y fuera, con respecto a la ciudad entera y su contorno, estuvieron plenamente significados cuando sta

ampar

al habitante que la

con

murallas que la
de
entrar

circundaban, de

manera

posibilidad

dems. Ntese que el concepto de orden apareci en la arquitectura clsica, con respecto a la relacin de medidas que existe entre los

soportado. Dicho orden, de ndole puramente artstica, propsito de claridad, pues lo proporcionado queda, por implica aclarado. Pero la arquitectura, en su consiguiente tratamiento ello, anteriormente funcional, juzgado, convierte al arquitecto en un organi zador, al que compete, antes que nada, crear una disposicin arquitect
soportes y lo
un

nica para que la vida "ordinaria" transcurra sin trabas, y esto en vez de producir tan slo una composicin artstica, perteneciente al mundo de la

contemplacin.
determinadas
con

en

se traducen, pues, la organiza viceversa, disposiciones espaciales, pero,

Los derechos de la vida "ordinaria"

cin
en

que dotamos a las obras arquitectnicas, tiene que convertirse adecuado para que pueda desarrollarse la vida habitual o cotidiana, que en su condicin dinmica denominamos nuestra "vida
el
marco

corriente".
A este respecto, sucede que los espacios abiertos suelen ser, por excelencia, los del desplazamiento. En ellos, el estar corresponde a un "estar de paso" o en trnsito. Son, normalmente, reas para el hombre

transente, que las


ces, "el trato"

recorre

que

une

vamos.

que dos puntos: aquel de donde venimos y el extremo hacia el que Por ello, el "entre" que producen tales puntos extremos, no

con

ellas

se

movido por sus vehculos o a pie, y, enton tiene corresponde al "trecho", al "trazo"

origina intimidad alguna, considerndose que la intensificacin de semejante espacio se debe a la frecuencia con que "los muchos" pasan sobre lugares diversos, requirindose, por consecuencia, una disposi
cin adecuada de las reas de trnsito, para que del poblar pueda efectuarse propiamente.
este

aspecto dinmico

232

salir

qued reducida al
en sus

las

casas.

paso por sus puertas, tal ocurre en Sin embargo, el "fuera", correspondiente a la

ciudad,

y, por lo tanto, abierto urbano

calles y plazas, es siempre un dentro de ella un "dentro de lo hecho". As, el espacio


es

el de

nuestro

vivir

como

convivencia,

frente
en sus

lo hermtico del mbito y del hbito de cada cual habitaciones. Ese vivir en convivencia puede mani
a

festarse, adems, por la contigidad de las viviendas, que

origina "unidades" en las que se tiene en cuenta al vecino como aquel que habita cerca o al lado. As se forman sentimientos de comunidad, correspondientes al hecho de poblar con los dems, en el conjunto de habitantes que constituyen el vecindario, una de las formas principales de la convivencia humana, en la que no se ha reparado suficientemente. El vecino es el prximo; contamos con
l, para bien
que implica nalmente nos fueron desconocidas y que llegamos a co nocer por el hecho de habitar cerca y "desde" lo cercano del habitar. En para mal, e inclusive establecemos un trato cierta familiaridad con personas que origi
o

algunos casos, es la persona que conoce mos a travs de las paredes, dndonos patencia viva de la contigidad arquitectnica, por cuanto se nos presenta
"filtrado", del que solemos tener ms rumor del latino vicus, en su significado que imagen. El vecino de "la manzana de casas", "del barrio" e incluso "la ca
como un ser

edificado y en conjunto con los dems. De ah que est unido a los otros ataen y que surgen a por problemas y soluciones que le consecuencia del conjunto convivido.
lle"

es

el habitante de

un

conjunto

Esta idea de lo

polis griega, respectiva a polys, lo numeroso. El gobierno que la poltica implica, de la convivencia supone, en principio, la regulacin humana en la ciudad y el propsito de dar sentido unita rio a lo diverso. Debe tenerse en cuenta que polis corresfrecuencia,
se

que manifiesta en la

mltiple,

en

la ciudad aparece

con

233

al grupo semntico de pe-, en el que adems de lo innumerable se significa "lo pleno". De modo que la abundancia, entendida como plenitud, se encuentra en la

ponde

ciudad,

consecuencia de la accin

pobladora

de los

muchos. Pero sucede que en ella han de aparecer equili bradas las posibilidades expansivas del hombre y las reductivas, hasta el punto que las modalidades urbanas resulten de la relacin

posible

entre

ambos

extremos.

Pues si bien la ciudad manifiesta la

expansin pobladora

del hombre y el hecho de "salir" de lo nuestro hacia los dems, no puede omitirse nunca que ha de procurarnos un mundo abarcable. La ciudad permite el trato, porque los hombres y sus actividades, sus productos y sus obras, pero la condicin concentradora que le corres ponde, propia de la densidad requerida, se pierde cuan
concentra a

do

defecto y que el que semejante orden necesario para la convivencia ha de tener en cuen
exceso es un

llega al propiedad,
ta
no

exceso

disolvente.

Aqu puede decirse,

con

slo

disposiciones distributivas,
trato en

que

organicen

faciliten el

comn, sino que debe basarse,

tam

bin, sobre la regulacin de las concentraciones aspectos cuantitativos.


* *
*

en sus

Si

en

la vivienda hemos considerado las

posibilidades

del

dentro y fuera y del alzado, en la ciudad se manifiestan, unidas a la actividad efundente del hombre, modalidades de la
cas

la anchura, en disposiciones arquitectni abiertas. Lo plano se indica en "la estrada", palabra

longitud y

poco usual, derivada de strata via, "camino empedrado" (correspondiente a stratum, el lecho, la capa de terreno), que origina el italiano strada y el alemn strasse, y tambin en "la plaza", perteneciente al griego plateia, que indica "lo ancho". Las calles, por
su

condicin

longitudinal,

234

"corren"

"atraviesan" la ciudad, demostrndose, en el dinamismo que se les atribuye, la actividad que en ellas tiene lugar. Son a manera de caminos que "pasan" entre
o

los

bloques

construidos

como

lo indica la denomina

cin de "avenidas", en las que se significa el "venir" de alguna parte, a tal punto que en muchas ciudades proce den de antiguos caminos o del cruce de stos, as ocurre en ciertas villas medievales debidas a la va romana. Aun

ms, las mismas ciudades


muchas
veces como

romanas

estaban

originadas
ca

consecuencia del "cruce" de dos

lles principales: la via cardo, dispuesta de Norte a Sur, y la via decumana, de Este a Oeste, certificndose, de tal manera, la necesidad de orientar la ciudad y, por ello, a
su

la Edad Media, cuando la referencia a los puntos cardinales se hallaba indicada, sobre todo, por la fachada de la catedral, que normal

habitante, tal

como

sucedi

en

mente

mira hacia el

poniente.
un

y la orientacin de luga res y habitantes son, pues, atributos de la civitas. El centro urbano se establece, religiosamente. La ciudad La

significacin

de

centro

primero,

misma es, entonces, centro del universo. Despus, "el centro" denota las posibilidades de concentrar, en deter minada rea, las principales actividades del grupo huma
no a

habitante. Estas actividades

originan

ncleos diversos,

los que acudimos segn la necesidad o el talante. De esta manera puede considerarse que la ciudad incluye y mani de las "tematizaciones" que la arquitec fiesta la

mayora

de ellas correspon supone. La primera y principal di al templo, al "tema" de lo sagrado en el tmenos, recorte del rea religiosa sobre la extensin indetermina da, hasta el extremo que para Vitruvio el templo es un
tura

thematismos, dependiente de lo estatuido por el rito. Con todo ello, la ciudad representa el plexo o entrelazamiento de reas "tematizadas" diferentemente segn el desti por no de los asuntos o finalidades en ellas establecidos

235

medio del enlace que representan las calles, las plazas, los parques y todas las zonas de frecuentacin colectiva. As aparece no slo como el espacio de la convivencia, del trnsito y de la suma de edificios, sino como el lugar que complica en un todo las modalidades arquitectnicas que

lugares segn sean las distintas actividades humanas. A los problemas de ndole cuantitativa que la poblacin origina, se suman, pues, los significan
cualitativos de la tematizacin adecuada. De ah que, sin la plena y rigurosa estimacin de ambos aspectos, la ac
cin de adolece

la tematizacin de los

poblar,

inherente al habitar, adolecer como de vicios graves, que impedirn

como

impi

den

que el carcter conviviente propio de la ciudad se manifieste con el equilibrio que la multiplicidad de sus

temas

requiere.

11.

LA REPRESENTATIVIDAD

ARQUITECTNICA
acceso

tenemos

al mundo mediante la tcnica. La

arquitectura, en su aspecto tcnico, establece los campos o lugares adecuados para las prcticas y asuntos huma se nos. Pero la productividad que esta tcnica implica un o hacer de exalta en sus obras seeras como poiein no se basa, desde hacer calidad. Sabemos que semejante luego, en la representacin de imgenes percibidas, ni en
de aspectos perte necientes a las imgenes que nos formamos de lo representable. Tal vez por ese motivo, la arquitectura ha sido comparada desde antiguo con la msica, dado que ambas la abstraccin

que

es

"extraccin"

suelen estimarse sentido


ms

como artes no

Heidegger

sostiene del culto

representativas. En este que "un templo griego no


el

representa nada". Sin embargo... Sin embargo, nada hay

representativo

olmpico que

templo grie
ex
un

exclusivo y go: un recinto para el dios, hermtico, cluyeme, en el que el hombre comn no penetra,

peristilo que carece de aberturas significativas, gradas sino que son el que no corresponden al paso humano, basamento adecuado a las dimensiones del templo y he chas a escala de ste... Comprese, si se quiere, con la catedral gtica, obra de un culto "para todos", que se manifiesta en las aberturas de los portales, plenamente expresivos, por la forma abocinada que adoptan, y adver tiremos, en todo ello, cierta y especfica "representatividad".

representamos de antemano al las tante de un territorio, previamente a conocerlo, segn construcciones que ha hecho? Y no conocemos el carc

Acaso

no nos

habi

algunas civilizaciones por los restos arquitectnicos determinada repreque de ellas quedaron? Hay, pues, sentatividad en un arte que, como la arquitectura, se
ter

de

vincula indisolublemente

representatividad

formas de vida. Pero la arquitectnica, generalmente, es de n


con

dole distinta de la que corresponde a aquellas artes que se basan en todas las posibilidades de la reproduccin. En

anticipado, el estmulo original perte nece a una imagen previamente percibida y de la que damos una rplica. A diferencia de ello, la arquitectura permite, en cuanto tcnica, ciertos usos humanos, facili tndolos, aunque, a la vez, los hace perceptibles en las disposiciones que adopta, mostrndolos. Con semejante "mostracin" de los empleos que se le asignan, la arqui tectura adquiere determinado carcter artstico, que se delata en "la manera" de proponerlos. Pero la representatividad arquitectnica no se traduce tan slo en la significacin de los usos que corresponden a
stas,
como

hemos

dicha tcnica. Podemos suponer, adems, que este arte testimonia determinados conceptos estructurales, puesto que patentiza las maneras de pensar respectivas a la natu
raleza de los materiales y a la disposicin de las fuerzas, hacindolas "legibles" de acuerdo con los elementos que

emplea
nes...

bvedas, arquitra bes, nervaduras, contrafuertes, arbotantes, cascaro

pilares, columnas,

muros,

Semejante representatividad, en cuanto artsti ca, suele ser encubridora de la expresin real del juego de las fuerzas, al que no siempre se cie por completo. Desde luego que el clculo estructural es relativamente reciente

y que las construcciones efectuadas por el hombre, hasta hace poco ms de un siglo, haban de basarse, exclusiva
mente,

experiencia y la intuicin, pero, aunque fuera, siempre significaban determinados conceptos


en

la

as
es

tticos y mecnicos. Por otra parte, la condicin


mos a

representativa que atribui


este arte

la

arquitectura,
en

vincula

origina

el escenario

el que gran parte de


tanto como

al teatro, porque nuestra vida

transcurre,

permitindola;

constituye

la

esce-

238

representan nuestras especiales de vivir, hacindolas visibles y patentes. As que las formas tradicionales de referirse a la
maneras

nografa

ante la

que

se

arquitectura segn proporcin, escala, ritmo, color, volumen, espa

cio, material...
cuenta esta

deben reconsiderarse teniendo

en

representativa que proponemos, manifiesta que la finalidad autntica de la arquitectura no es tan slo la de alzar bloques armnicos o la de disponer espacios determinados que deban estu diarse en s, dado que la condicin propia de la arquitectu ra estriba en la servicialidad que presta al hombre, para
por la que
se

condicin

que tengan lugar y ocasin las distintas modalidades de su vida y sus inalienables quehaceres.
La
to

arquitectura

nos

remite

siempre al
ser

hombre

concre

que la habita o la hemos indicado, es


en
su

usa, y
un ser

si el

de
a

este arte, como ya

ser

para,

se

hace forzosamente que


se encuentra

representativa
destinada. Un

de

aquello

representa cuanto merece hace visible cier recordarse; un mercado representa to comercio humano; una determinada iglesa representa creencia y su situacin histrica, de manera que la repre sentatividad que atribuimos a la arquitectura es inheren

monumento

que presta un servicio. As que, para la estimacin artstica de la arquitectura, nunca pue de prescindirse de los usos y finalidad que le dan pleno
te a su

condicin de

arte

sentido, y si

se

desconsideran, perderemos de vista la


ser

de tal arte, por lo que nuestro juicio sobre el mismo ser parcial y defectivo. La arquitec nunca reducida a mera "formalidad". El tura no

autntica razn de

queda

arquitectnica, como contempladores que el arte requiere, no implica la omisin o desconoci miento de aquello para lo que fue hecha, bien representa do en ella cuando es buena. La contemplacin de la arquitectura se efecta siempre desde semejante conside racin de destino o servicio, que no puede suspenderse so
estar

"ante" la obra

239

GtM VALO.'i CO;nX,.?M:

pretexto de estimarla atenindose a su aspecto formal. Una cpula, aun cuando tenga la forma de un casquete esfrico, es muy otra cosa que ste, dado que tal forma

puede quedar que la emplea


esfera celeste.

concepcin del mundo porque la considera representativa de la Anlogamente, un prisma requiere una
en

"inserta"

una

estimacin distinta de la que pertenece al edificio que tenga forma prismtica. La regularidad de las divisiones de ste, que sirve para darle armona, no puede conside rarse por s, con prescindencia del sometimiento a la habitabilidad que la rige y de la que se hace representati va. As sucede que el color, las proporciones, las medidas
de los edificios,
son

cualidades
a ese

apreciables

"desde" el

uso,

mundo y en l obtienen su incorporan De ah si en el plenitud. que, pensamiento platnico el arte del constructor es el arte por excelencia, al conside

porque

se

rarlo

un arte

exacto,

no es

la

virtud de arte, porque, como Cratilo, en el campo de lo cualitativo la correccin difiere de la exactitud matemtica. Todas las conocidas rectifica ciones

exactitud la que le da el mismo Platn indica en su

plena

arquitectura griega dan testimonio fehaciente de esta posicin. Y anlogamente, cuando Vitruvio {De architectura, I, 2) habla de venusta species commodusque aspectus "apariencia grata y aspecto adecua do" que, segn Panofsky, corresponde al engrosamiento de las columnas de los ngulos y a la curvatura de los estilbatos y epistilos, se muestra en ello el propsito de considerar los errores correspondientes al sentido de la vista, prescindindose as de la composicin exclusiva mente matemtica de la obra construida. Porque si bien la arquitectura puede significar "ornato", ste se encuentra pticas

de la

en

funcin de

un

"orden" que

no es

Aunque ordo y orno corresponden

el puramente formal. al mismo grupo semn

tico, ordo aparece como orno cuando el orden de la vida, que ya hemos considerado, se exalta en el artstico, cuali240

tativamente, sin que dependa, pertenece a la medida.


* *

con

exclusividad, del que

hacer presente algo. Nos incumbe repre los dems aquello que hemos tenido presente. Tener presente es pensar, porque segn lo que tengamos

Re-presentar es

sentar a

propondremos y haremos. De tal ma nera estimado, el pensamiento riguroso aparece como una actualizacin. Todo el antiguo sentido del pensar co mo revelacin o altheia, repristinado por Ortega y Hei la degger, significa posibilidad de hacer patente aquello que se ocultaba, "presentndolo". An ms, el hecho de
presente
seremos,

hace aparecer aquello que tenemos presente y que re-presentamos a los dems. Porque pensar con los dems, exige, siempre,
mentar

como

pensar mencionando

re-presentar. Y al pensar la arquitectura nos obligamos a tener presente su condicin re-presentativa, yacente en el carcter medial que le pertenece, Todo aquello que adquiere el sentido de la mediacin es representativo Por medio del hacha talamos el rbol, por medio del taladro horadamos
.

la madera, por medio de la sierra la hendimos, pero en la forma que adoptan tales instrumentos se representa su

finalidad. En la adecuacin de
la belleza
nuestro

una

forma

a un

fin reside

(Platn, Hipias
en

entender,

el Mayor, 295, c) y sta consiste, a la forma de la mediacin plenamente

como toda forma reconocida. Si el instrumento, el til mediata es "representativo" de su finalidad, con l nos

las que lo originaron y confi representamos acciones su destino, y a las que siempre nos guraron, segn sea

conduce

en

vez

que la arquitectura acuerdo con determinados del hombre, todos ellos


se

de representarnos imgenes. Dado implica crear la obra estableciente, de

quehaceres,

encuentran

ocios y negocios de manifiesto en la

241

representatividad que proponemos. Como hemos reite rado, las formas arquitectnicas delatan formas de vida, y
slo la
en

funcin de stas deben


como

ser

consideradas.
otro

Porque

artificio, la exis ningn tencia del hombre que estuvo "en persona" en ella, y cuya presencia nos re-presenta. As que a diferencia de lo habitualmente dicho, la arquitectura es representativa,

arquitectura revela,

porque pone en evidencia las maneras de hacer y vivir del hombre concreto, tanto en el aspecto escenogrfico que
le

pertenece

como en

el instrumental

til.

242

12.

EL

HOMBRE,

UN SER

ARQUITECTNICO
la

hemos

considerado

tcnica del estar, de manifiesto en des establecedoras del hombre. Tales actividades tienen

arquitectura como la las principales activida

por objeto otorgarnos permanencia y situacin. El hom bre ha de hacerse un mundo arquitectnicamente, en el sentido de que debe crear el orden para su vida, por medio de referencias claras y de lugares habitables. Para ello ha de efectuar operaciones situantes de ndole espa

cial, mediante las que el espacio genrico de la vastedad se transforme en otro "distinto", es decir, "distinguible" en

lugares producidos
tectnico
en nos

artificialmente. Este "hacer"


a

arqui
y hu

"hace", y contribuye

convertir al hombre

come ser persona, hominizndolo manizndolo en el ser con los dems

consigo
.

Las unidades

de vida y convivencia que la arquitectura brinda, permi ten el repliegue y el despliege del ser que somos. Y este ser es arquitectnico, dado que todas las modalidades del establecimiento tienen
como

origen

la

regulacin

del

mundo circundante, por medio de referencias cualitati vas que revelen y hagan reconocible nuestras formas de Y lo es, adems, poique ordena vida,

representndolas.
se

el mundo al que
estructuras

enfrenta mediante todo


encuentran

y trminos, que
remotos en

gnero de algunos de sus


a

modelos ms
ras

los que pertenecen

las

prime

y tcnica que nos ocupa. disposiciones No nos basta con "estar" en el mundo: tenemos que "encon trarnos" en l. Ese "estar", como "encontrarnos", tienden a

del

arte

producirlo

las

operaciones

y obras

pues el hombre, en cuanto ser mediacin arquitectnica para uni-versar el mundo, re conocindose y dominndolo. Incluso su actividad pen243

aqu consideradas, mediato, requiere de la

sante,
te con

segn

hemos

comprobado,

se

vincula directamen

las acciones del campo que tratamos. As sucede que "pensar" aparece directamente asociado con "per manecer", pues u-vo), griego, en su sentido de "permane cer"

"quedar", corresponde a la raz men-, "esperar, permanecer", idntica a la de "pensar", por la idea inter
o

media de "encontrarse all reflexionando", que seala Boisacq, asociable al latn mora, "retraso", y memor, de donde la frase habitual castellana de

"pararse

pensar".

Si pensar supone detenerse, esta detencin, que ya he mos considerado respecto a la arquitectura, es de ndole

activadora, y como el agere o hacer arquitectnico impli ca, adems, un gerere, que en su sentido primero signific
ordenadora y situante del hom bre culmina de tal manera con la creacin de estructuras,

"soportar",
en

la

capacidad

que

arquitectura deben sostenerse "realmente", segn el juego complejo de las cargas y los apoyos. Adems, la arquitectura muestra cmo "se espacializa" el hombre, al crear espacios cualitativos, determinados por el uso. En los espacios que el hombre "produce", mediante operaciones arquitectnicas que le permiten reconocerlos, se reconoce a s mismo como perteneciente a ellos. Tales espacios no se nos hacen presentes slo por nuestra visin, sino que se generan perceptivamente por medio de nuestras actividades y desplazamientos, a los que aparecen directamente vinculados. Son, como qued dicho, espacios empricos y pragmticos, apreciables con
la totalidad de
nuestro

la

cuerpo y

no

con

determinado

como

sentido, dado que el cuerpo, en este aspecto, aparece el punto de partida de todas nuestras acciones
reales.
El hombre, que debe crear un orden arquitectnico para establecerse y entender el mundo, se ordena, a su
vez, en

situante

ello. De ah que la consideracin aclaradora y nunca puede omitirse en las labores arquitect244

las que ataen a la accin de poblar. Por ello no debe perderse de vista que en la humanizacin del hombre, o ser con los dems, ha de

nicas, especialmente

en

hacerse presente la hominizacin o plenitud del ser consi go. Si esto no llega a efectuarse, cualquiera sea la modali

dad

arquitectnica propuesta y las virtudes de que dis ponga, cabe pensar que semejante disposicin carece de
Con el sustantivo Arquitectnica hemos

autenticidad.
dar
un saber sobre lo que la rencia de los tratados comunes de teora, advierte el sentido que incumbe a todo el campo de la arquitectura

pretendido fun arquitectura es, que, a dife

como un
en su

hacer

no como una suma

de obras hechas

respectividad al hombre y su lenguaje. No representa, desde luego, sino un paso inicial, tales son la complejidad y la amplitud del campo tratado, aunque, hasta dnde se llegue por el camino propuesto, en gran medida ya no nos compete: a la acogida ajena pertenece.

245

arquitectnica

es el sustantivo propuesto por Jos Ricardo Morales j-^ el saber para designar que considera la ndole de la arquitectura. En la primera parte del libro se abordan crticamente las principales insufi
-

'>j

ciencias que afectaron tanto a la historia del "arte y de la arquitectura como a la teora de esta ltima. Despus el autor" formula su' propia

-i

teora, preguntndose qu hace el hombre al hacer' la arquitectura y qu hace del hombre ese arte. As se aprecia cmo la arquitectura

contribuye al surgimiento de la persona, en su doble condicin de ser consigo y de ser con los dems, extremos correspondientes al habitar y al poblar, habitualmente Omitidos en sus posibilidades conexas. El hombre se entiende en este ensayo como "un ser arquitectnico", que requiere de la arquitectura no slo para instalarse, sino para "encon trarse" en el mundo. La atencin dedicada a la primera edicin de arquitectnica, en diversas publicaciones de Espaa y Amrica, testimonia la vigencia de su posicin. v
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