Ed.15 | Vol.

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O som eletrnico no cinema: uma abordagem fenomenolgica1

The electronic sound in cinema: a phenomenological approach

Jos Cludio Siqueira Castanheira | jc.castanheira@uol.com.br Professor da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Doutorando em Comunicao Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Mestre em Comunicao Social pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj) Resumo Este trabalho tem a inteno de analisar as novas relaes que se estabelecem entre os corpos e um novo espao que se configura a partir de sons gerados e modificados eletronicamente. A partir da perspectiva fenomenolgica de autores como Jean-Luc Nancy, Don Ihde e Steven Connor, descrevemos os movimentos de produo de sentidos, para alm de um campo hermenutico, inseridos nos processos de reverberao entre os corpos. Os sons trazem mais do que as informaes do objeto produtor da vibrao original, mas tambm de todo um entorno. Essas informaes tornam-se mais complexas quando do descolamento desses sons de corpos fsicos concretos, prtica ensejada por novas tecnologias e grandemente utilizada no cinema. Palavras-chave: cinema; som eletrnico; percepo; tecnologias; fenomenologia. Abstract This paper aims to examine the new relations established between bodies and a new space that is configured from electronically generated and modified sounds. From the phenomenological perspective of authors such as Jean-Luc Nancy, Don Ihde and Steven Connor, we describe the movements of production of meaning, beyond a hermeneutic field, inserted in the processes of reverberation between the bodies. Sounds bring more than the information about the original vibration producer object, but also about its entire surroundings. This information becomes more complex within the detachment of sounds from actual physical bodies, practice occasioned by new technologies and widely used in cinema. Keywords: cinema; electronic sound; perception; technologies; phenomenology.
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INTRODUO
Se quisermos tomar a experincia cinematogrfica a partir das afetaes produzidas exclusivamente sobre um de nossos sentidos, certamente essa seria uma abordagem limitada. Da mesma forma como consideramos limitado tratarse do cinema como uma arte especfica da viso, tambm o seria colocarmos oposies entre viso e audio em um campo que nos parece bem mais complexo do que isso. As diversas funes exercidas pelos mecanismos perceptivos no podem ser reduzidas a uma parcela limitada de informaes sobre objetos ou ambientes para, em seguida, condensarmos esses dados em conceitos abrangentes. Tendo isso em mente, pretendemos, a partir da emergncia de um novo tipo de som, gerado e modificado por tecnologias eletrnicas, pensar as atuais relaes entre o corpo e um tambm novo espao sonoro que se configura. Tendo como base uma perspectiva fenomenolgica do som apresentada por autores como Jean-Luc Nancy, Don Ihde e Steven Connor, tentaremos mapear quais mudanas se apresentam quando esse som eletrnico torna mais tnues as relaes entre objetos e sons, afetando a produo de sentidos presente no processo de reverberao entre os corpos. Se a desvinculao entre sons e objetos torna-se mais evidente quando meios tecnolgicos nos permitem criar aqueles independentemente destes, aos quais os primeiros sero aleatoriamente associados, quais parmetros podem ser usados para uma melhor compreenso dessa nova relao entre espao sonoro e espao fsico? Como pensar esses novos espaos no cinema? Em que medida novas tecnologias de som modificam nossa percepo desse espao? Aps uma pequena exposio da ideia de ressonncia dos corpos como produtora de sentidos para alm de um aspecto conceitual, e sim como uma presena dos objetos atravs de seus sons, passaremos a uma pequena descrio de como novos modelos tecnolgicos afetam nossa prpria forma de perceber o mundo. Conclumos propondo uma nova perspectiva que leve em conta a sinergia entre os sentidos para dar conta de uma complexidade cada vez maior que se apresenta quando pensamos o cinema como inserido em uma srie de mudanas tecnolgicas-comunicacionais-artsticas de hoje em dia. de grande importncia que levemos em conta um aspecto intersensorial de qualquer experincia para que possamos nos aproximar dos mecanismos de funcionamento da conscincia que temos do filme. Quando nos colocamos diante de qualquer evento no desligamos determinados sentidos, mantendo outros em alerta. No ignoramos dados tteis, cheiros ou gostos que estejam margeando a exibio de alguma imagem ou a audio de algum som. Esses outros elementos esto sempre presentes e fazem parte daquele momento especfico. Pensar o cinema como espao de uma atividade audiovisual unicamente no apenas ignorar a participao de outras dimenses sensoriais em nossa fruio, mas tambm recortar apenas uma pequena parte dessa experincia, ignorando outros muitos modos possveis de encarar o objeto.

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No queremos minimizar o papel dessas reas limtrofes da experincia cinematogrfica. Ao contrrio, pretendemos, neste texto, privilegiar o papel do corpo do espectador e suas diversas formas de se relacionar com o corpo do filme. Deixamos bem claro, portanto, que nossos cinco sentidos funcionam de maneira integrada, no permitindo uma apreenso unidimensional da realidade existente. Em suas combinaes, sentidos como a viso, a audio e o tato (para mencionarmos aqueles que mais comumente so associados ao cinema, muito embora olfato e paladar possam tambm estar integrados a prticas especficas) produzem diferentes efeitos perceptivos e diferentes modos de participar da experincia.

UMA FENOMENOLOGiA DO SOM

Jean-Luc Nancy utiliza o termo presena para definir como o som, ressoando nas coisas, compartilha de um mesmo espao de referncias que o som apreendido como significado, como logos. Para aprofundar a compreenso dessas duas dimenses do som precisamos entender o jogo de palavras que Nancy faz com as palavras entendre (ouvir) e couter (escutar), definido, na segunda, um estado atento, ativo. Todas as outras instncias sensoriais teriam termos correspondentes para descrever essas duas ordens: ver (voir) e olhar (regarder), cheirar (odeur) e farejar (humer), provar ( goter) e degustar (dguster), tocar (toucher) e sentir (tter). No campo da audio essas duas aes teriam uma relao especial com o sentido na acepo intelectual ou inteligvel da palavra. O prprio verbo entendre, tem, em sua raiz latina, uma significao prxima de compreender. Desse modo, nos diz Nancy, como se ouvir fosse antes de tudo ouvir dizer (prefervel a ouvir um som), ou melhor, como se em todo ouvir devesse haver um ouvir dizer, quer o som percebido seja ou no uma palavra (NANCY, 2002, p. 18-19). Assim, escutar seria direcionar-se a um sentido possvel, no acessvel de imediato, mas ouvir tambm suporia uma atribuio de sentidos, uma identificao de contextos. Essa identificao de contextos, de referncias, afasta-se em um primeiro momento, do aspecto conceitual atribudo ao campo visual por conta de um isomorfismo entre objeto e imagem. O mbito sonoro a que Nancy nos apresenta escapa forma, como ela se nos apresenta visualmente.
O sonoro, ao contrrio, domina a forma. Ele no a dissolve, mas a alarga, d-lhe uma amplitude, uma espessura e uma vibrao ou ondulao onde o desenho no faz mais do que se aproximar. O visual persiste at o seu desaparecimento, o sonoro aparece e desaparece em sua permanncia (NANCY, 2002, p. 14).

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Essa compreenso ampliada, mltipla e persistente do objeto a partir de sua instncia sonora estaria mais prxima de uma ideia de verdade fenomenolgica. Afinal, como quer essa corrente filosfica, o fenmeno, a coisa surgida conscincia e constituda cada vez de diferentes formas, tambm algo transitrio, algo que vem e vai.

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Esse movimento de ir e voltar (renvoir) o que o filsofo identifica mais claramente com o aspecto ressonante do sonoro. O eco que toca nos objetos volta e retorna para si, percorrendo um espao de referncias, um si (soi) que no o objeto que emite nem quem ouve o som, mas um espao entre os dois. A percepo individual e a conceituao inteligvel referem-se mutuamente no exerccio de criar sentidos. A diferenciao entre os sentidos perceptivos e os sentidos percebidos (les sens sensibles et le sens sens) torna-se esfumada e nos afastamos de um modelo perceptivo em que a verdade atribuda ou percebida por seus aspectos visuais. Don Ihde nos lembra que, de um modo geral, nas cincias, o visual o parmetro de validao do conhecimento. Alguma afirmao que se localize no universo dos outros sentidos precisa de uma traduo para a imagem. Oscilgrafos reproduzem visualmente padres sonoros, mapas de frequncias ilustram o espectro de emisses sonoras (no apenas sonoras, de fato), o radar do ponto de vista das informaes dadas em seu painel uma forma de ver a distncia entre objetos informada pelo som. No caso das cincias do som essa traduo permite que o som seja medido, e medio predominantemente uma questo de espacializar qualidades em quantidade visveis (IHDE, 2007, p. 54).

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Dessa forma, a ressonncia, o ato de trazer em si a referncia do entorno, torna-se, para Nancy, uma premissa para atribuir ao sonoro uma primeira ou ltima profundidade do sentido ele prprio (ou da verdade) (NANCY, 2002, p. 19). Esse sistema de referncias significantes o que seria responsvel pela codificao do que escutamos, sem ele no podemos ouvir. Precisamos que esses objetos sejam codificados mediante uma ressonncia mtua para a constituio de uma escuta que, esta sim, torna-se objeto dotado de sentidos. Como no prprio exemplo do autor, o objeto deixa de ser a figura emergindo do poo, mas o eco do prprio poo. como se a audio no se contentasse em fazer sentido (em ser logos), mas necessitasse ressoar, tornar-se presente. Os corpos ressoam e escutam o ressoar de outros corpos, inclusive deles mesmos. E aqui a ideia de timbre torna-se importante por escapar simplificao do texto. O timbre no apenas uma composio dada fisicamente pelos vrios elementos constitutivos da onda sonora. Ele se constri no ato de ressoar, de tornar seus os diversos elementos tomados aos corpos de que fez parte. Uma forma de espao, que no o espao visual, conforma-se na medida em que as caractersticas envolventes e direcionais do som se apresentam. Essa riqueza sonora o que Ihde chama de aura auditiva que, por sua natureza no fixa, por sua capacidade de ultrapassar os limites fsicos do corpo, manifestase como uma presena. Essa corporificao auditiva do outro atravs desse excesso das formas pelo som, na medida em que o som preenche os espaos entre os corpos, o que delimita nossa abertura ao mundo atravs da audio. Para o autor, essa uma chave para um autorreconhecimento reflexivo. O campo auditivo, por construir-se por uma dimenso circundante, envolvente, e outra direcional, focal, dotado de uma ambiguidade que nos
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obriga a movermo-nos no espao para melhor compreend-lo. Esse movimento capaz de desfazer uma primeira impresso e criar novas formas de escuta de um mesmo objeto. Dessa forma, ouvir um concerto em uma sala ideal, em que a massa sonora nos envolve e exerce sobre nossos corpos uma fora imersiva, pode ser uma experincia que resiste at o momento em que percebamos as reverberaes vindas do fundo do auditrio. Basta uma mudana de posio para que elementos da orquestra, que antes nos passavam despercebidos, surjam nossa frente e transformem nossa experincia. Ihde v na caracterstica envolvente de determinadas formas sonoras uma tendncia sntese, uma amalgamao de elementos que desaparecem em funo de uma perspectiva mais abrangente. Essa abrangncia situa-se prxima de uma orla circundante de sentidos que o prprio campo. A experincia sonora encontra-se intimamente ligada a um conjunto de possibilidades antecipadas que se alternam com muito mais facilidade do que no campo visual, por exemplo. Neste campo, podemos perceber essa alternncia de sentidos em imagens como aquela em que tanto podemos enxergar uma velha como uma bela jovem, dependendo da maneira como a olhamos. Os trabalhos de Escher, onde no identificamos em que plano situam-se as escadas ou se o fluxo dgua sobe ou desce, so tambm momentos em que, por um deslocamento do foco, alteramos completamente o sentido da percepo. No mbito sonoro isso acontece o tempo todo. Com muito mais facilidade, mesmo inconscientemente, passeamos por uma quantidade considervel de focos possveis. Eles esto muito prximos, habitando um campo de sentidos to vasto quanto o espao omnidirecional em que se propagam. O espao sonoro mais aberto que o espao visual e mais malevel. Para enquadrarmos (percebam aqui o uso de uma metfora visual) um conjunto mais abrangente de sons em uma mesma sala e, logo em seguida, concentrarmo-nos em apenas um elemento desse conjunto, basta-nos um movimento pequeno, s vezes nem isso. Por outro lado, se quisermos contemplar um objeto de grandes propores ou enquadr-lo para uma foto, somos obrigados a recuar. Essa constituio do objeto sonoro est atrelada a uma constante alternncia entre esses dois modi operandi. Ihde chega a propor uma gestalt do som em que cada uma dessas escutas teria uma aplicabilidade em situaes especficas. O som direcional funcionaria em atividades cotidianas ou relacionadas sobrevivncia: a inteno do caador de capturar sua caa perde a sonoridade do canto do pssaro, no porque ele no est presente, mas porque a direo e a localizao de sua presa que o motiva (IHDE, 2007, p. 79). O som imersivo teria a tarefa de agrupar em grandes unidades elementos de uma mesma ordem. O que desaparece na apresentao sinfnica o sentido dos indivduos separados e distintos, pelo menos em um senso relativo. O instrumento que soa a orquestra inteira em um som conjunto (Ibid., p. 79). Quando falamos de um enquadramento (visual, sonoro, etc.) quisemos falar de um modo em que as percepes se apossam de um determinado
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elemento. Tambm no seria equivocado falar de um enquadramento (talvez fosse at mais apropriado) por meios tecnolgicos. A intencionalidade de um aparato tcnico qualquer em direo a um objeto certamente no ser a minha intencionalidade, muito embora meu aparelho perceptivo seja modelo e inspirao dos mecanismos de captura de cmeras, microfones e outros dispositivos. Jonathan Sterne (2003) nos fala de como um modelo timpnico de escuta conformou-se a partir de investigaes fisiolgicas, acsticas e pedaggicas no final do sculo XVII e incio do sculo XIX. Essa descrio cientfica do ato de ouvir ajudou a conformar um modelo tecnolgico de gravao e reproduo de sons e mesmo a objetivao do fenmeno acstico. Ao mesmo tempo nos mostra o quanto essa construo tem um carter histrico. Isolando-se a escuta do restante dos sentidos, o ato perceptivo mecaniza-se e afastamos o corpo como veculo de um processo mais complexo de cognio. As experincias de ouvir algo e tornar a ouvi-lo aps sua gravao certamente no so as mesmas. A complexidade das camadas sonoras e, principalmente, os inmeros e imprevisveis movimentos de mudana de foco so impossveis de serem repetidos. Don Ihde nos fala, assim, de uma intencionalidade tecnolgica que, nos termos de Heidegger, desabriga uma parte da natureza. Esse processo, diferente da techn grega, tem uma finalidade instrumental que essencializa o objeto, o torna passvel de encomenda para uma encomenda ulterior (HEIDEGGER, 2007, p. 383). Heidegger vai chamar essa posio de subsistncia (Bestand), ou seja, um subsistir em um conjunto de objetos igualmente colocados disposio do homem. O desabrigar, o trazer frente o que estava oculto, fundamenta o produzir. A tcnica um modo de desabrigar.
Se, portanto, o homem, ao pesquisar e observar, persegue a natureza enquanto uma regio de seu representar, ento ele j convocado por um modo de desabrigamento que o desafia a ir ao encontro da natureza enquanto um objeto de pesquisa, at que tambm o objeto desaparea na ausncia de objeto da subsistncia. (HEIDEGGER, 2007, p. 384)

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Para Heidegger o homem requer o real como subsistncia. Alm do aspecto espacial, o som inscreve-se no tempo de maneira caracterstica. Enquanto todo objeto existe dentro do tempo, o som est intimamente ligado sua passagem. Para Husserl, exceo do som, a extenso temporal no acrescenta elementos necessrios apreenso. Eles so completos a cada momento, contm de modo iscrono todos os elementos que so pertinentes. (HUSSERL, 1990, p. 225) Uma vez que todo objeto ocupa uma extenso no tempo, a questo se trata no de haver uma extenso, mas de como ela se distribui nesse perodo. O campo auditivo no esttico e a ideia de estabilidade vem no da imobilidade, mas da constncia. Assim, temos nossa ateno desviada quando novos elementos ou novas estruturas so apresentados. O ritmo em que sucedem tais mudanas de fundamental importncia para a
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percepo do transcorrer do tempo. Uma nota soando nica e sem modulaes seria um indcio de uma no passagem de tempo, muito embora, por conta de nossa enorme capacidade de mudana de foco e de inter-relacionamento de elementos heterclitos, seja virtualmente impossvel no detectar ritmos mesmo em notas paradas. O pulso proveniente do prprio movimento oscilatrio das ondas sonoras , por si s, um padro rtmico. A postura fenomenolgica, que prev uma atitude de protenso (avaliar-se as possibilidades ainda no concretizadas) e de reteno (manter na memria parte do que j nos foi apresentado), parece ser interessante na apreenso de um fenmeno que no se localiza em um momento preciso. Ele a combinao (e essa combinao no uma simples soma, mas uma mtua interferncia) de percepes pontuais espaadas no tempo, retidas ou ainda no realizadas. Assim, o som torna-se um objeto que tem um horizonte limitado pelo que j no e outro bordejando o que ainda no foi. Cria-se uma linearidade suposta que no reflete as mltiplas idiossincrasias internas do fenmeno sonoro.
Linearidade uma reduo da complexidade da durao temporal e da profundidade. Dentro da temporalidade auditiva a extenso temporal se mostra contendo uma multiplicidade de eventos auditivos que so intencionalmente graduados. H tanto uma simultaneidade quanto uma sucesso. (IHDE, 2007, p. 90)

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A sensao de vir a ser e de deixar de ser na experincia sonora inevitvel. Segundo Ihde, essa sensao no dada pela subjetividade, uma forma caracterstica prpria do fenmeno. No h objetos imveis na esfera do som, por mais que, seguindo uma tradio metafsica, procure-se uma pureza objetual, certo que esse objeto s pode ser reconhecido diante de sua ressonncia com outros objetos. A experincia pura inconcebvel. As coisas so sempre encontradas j sintetizadas em experincias existenciais ingnuas. (IHDE, 2007, p. 61) A complexidade do objeto sonoro e sua constituio atravs do aprendizado e das mtuas referncias entre os corpos so o que nos garante uma abordagem menos assertiva e cartesiana, resgatando dimenses antes obscurecidas por uma metafsica de ordem visual. O som eletrnico, ou seja, aquele gerado ou modificado por meios eletrnicos, nos interessa particularmente. Parece, em um primeiro momento, afastar-se de uma definio timbrstica. Mas, em vez de carecer, pura e simplesmente, de referncias significantes, o som eletrnico parece redefinir o que seriam essas referncias. O uso de tecnologias eletrnicas, analgicas ou digitais, aparentemente, segundo um senso comum, deixaria mais evidentemente a marca dessas tecnologias nos sons. Isso seria mais facilmente percebido no processo generalizado de digitalizao, em que mudaramos a prpria natureza do evento acstico para uma codificao binria. O argumento poderia ser o de que sons (re)construdos de maneira to radical e to autnoma, no guardando relao prxima com os objetos empricos, poderiam tambm

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escapar das mediaes e das restries do corpo humano. De fato, a questo da liberdade criativa em relao s limitaes da matria musical (como no caso da msica eletrnica dos anos 50) ou da liberdade dos sentidos em relao a um racionalismo da msica tradicional (como nos anos 60) pautou, de uma forma ou de outra, o surgimento desses novos sons tecnolgicos. Mas, por outro lado, de grande importncia compreender os novos modelos pelos quais o corpo continua tomando parte na construo de um universo eletrnico tornandose, quem sabe, parcialmente eletrnico tambm.

A EXPERiNCiA TECNOLGiCA
A experincia cinematogrfica, atualmente, deve ser encarada como participante de uma srie de manifestaes culturais imersas em um universo de mediaes tecnolgicas. Se, como nos diz Vivian Sobchack, o cinema no pode ser considerado apenas pelo seu carter textual, como reflexo de estruturas socioculturais ou ideolgicas, devemos tambm levar em considerao como dispositivos tecnolgicos implicam modificaes em nossos modelos de ver ou ouvir. Citando Don Ihde, Sobchack os classifica em um modelo microperceptual e um macroperceptual de percepo. No primeiro, somos informados das condies materiais do objeto que provocam mudanas no modo de engajamento de nossa percepo em um mbito fsico, afetando nosso esquema corporal (MERLEAUPONTY, 2006). No plano macroperceptual, pensamos aquelas mudanas de nossa apreenso em um campo interpretativo, hermenutico. A maior parte da produo terica contempornea a respeito do cinema tem-se dado no nvel macroperceptual, dando nfase aos contextos sociais de tais tecnologias a aos aspectos textuais. Sobchack defende uma teorizao ao nvel microperceptual, ou seja, atravs do engajamento direto do filme com nosso conjunto sensrio, atravs de uma mediao imanente e da materialidade de nossos corpos. Assim, ns no apenas vemos ou ouvimos atravs de tecnologias, mas vemos e ouvimos tecnologicamente. Isso implica dizer que no devemos abandonar o impacto material que novas tecnologias tm sobre nossa percepo, ao contrrio, este pode ser um terreno frtil para explorao. Para a autora, as materialidades de diferentes tipos de imagens, como a fotogrfica, a cinematogrfica e a eletrnica, no devem ser abstradas. Elas devem ser levadas em considerao ao pensarmos determinadas estruturas espao-temporais de fenmenos culturais inter-relacionados. Mesmo atentando para um estudo microperceptual das particularidades materiais de cada um desses conjuntos de sensorialidades que se configura a cada grande mudana tecnolgica, ela no descarta uma aproximao histrica cultural ou mesmo, segundo ela prpria, marxista, desses fenmenos. O atual ambiente eletrnico, no qual o cinema se insere e do qual parece ter sido, aparentemente, um dos fomentadores, exige uma participao do espectador de uma maneira no concebida em perodos cobertos por tecnologias de representao puramente analgicas. Se, por um lado, verdade que se constitui um espao

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superficial, onde entrevemos um desvanecimento dos corpos, tambm verdade que novas tecnologias necessitam de uma estimulao mais intensa desses mesmos corpos para radic-los mais profundamente no mundo objetivo. No contraditrio que, no momento atual, quando comum falarmos de virtualizao, de simulacros e de analogias entre corpos e mquinas, ao mesmo tempo necessitemos de experincias mais profundas que nos coloquem na presena das coisas, dentro de um contexto proprioceptivo. Precisamos de corpos, de carne, nervos e ossos para nos sustentar no universo. A experincia quase religiosa da msica eletrnica e a epifania revelada em rituais religiosos partilham de um desejo do sentido do corpo. Um carter interpretativo, como nos mostra Hans Ulrich Gumbrecht (2004), no capaz de suprir as necessidades de um mundo que, ao mesmo tempo em que se desmaterializa, procura pelo calor da matria. Quando dizemos que o cinema , de certa forma, uma das origens dessa necessidade de hiperestimulao, porque identificamos na experincia cinematogrfica um envolvimento do corpo como no havia sido previsto anteriormente em outras formas de expresso. E mesmo as experincias mais radicais de videoclipes, games e manifestaes hbridas de vrias mdias so devedoras de uma gramtica nascida com os filmes e no desenvolvimento de um dispositivo imersivo cada vez mais eficaz. O uso concomitante de imagens, sons e mesmo cheiros no novidade. Aldous Huxley j nos falava do cinema ttil e certo que este j chegou, talvez com outro nome, certamente com outras implicaes. O fato que o cinema gerou (mesmo que parcialmente) e modificado por todo esse conjunto de tecnologias que, aparentemente, tornam o corpo menos importante. O objetivo final, contudo, ser sempre o corpo, sempre o mundo. Mais uma vez, podemos citar Merleau-Ponty: Um filme significa da mesma forma que uma coisa significa: um e outro no falam a uma inteligncia isolada, porm, dirigem-se a nosso poder de decifrar tacitamente o mundo e os homens e de coexistir com eles (MERLEAU-PONTY, 1983, p. 115). Para compreendermos melhor a construo das diferentes relaes entre os sentidos e a matria flmica ser necessrio um levantamento de como o cinema se constituiu enquanto tal a partir de prticas anteriores. A emergncia de novas tecnologias demanda uma reestruturao dos processos cognitivos, uma nova forma de alinhar corpo e prticas comunicacionais.

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CONCLUSO
Talvez a grande dificuldade da investigao fenomenolgica seja a de descrever a experincia, sendo que essa experincia no nem verbal nem literria (SOBCHACK, 1992, p. xvii). Analisar os processos pelos quais a conscincia torna-se conscincia de si mesma no ato de apropriar-se do mundo e no cair na tentao de trazer essa anlise para uma dimenso lingustica, ou sucumbir velha tentao de situar a experincia em um nvel mental, distante das esferas fsicas e do contato direto entre corpo e mundo, tarefa
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muito difcil. Ao mesmo tempo, a descrio fenomenolgica adquire, s vezes, uma liberdade e uma criatividade que parece contradizer o rigor cientfico que Husserl tentava lhe imputar. Tentar compreender como os diversos sentidos podem agir, sozinhos ou associados, para traduzir um mundo concreto em fato consciente, no redutvel a palavras, pode comparar-se, quem sabe, a uma potica das coisas, em que a matria muda pode comunicar algo sobre ns e sobre si mesma. Dessa forma, este trabalho no uma investigao profunda sobre os procedimentos de quaisquer das diferentes vertentes da fenomenologia, mas apenas um esboo daquelas abordagens que possam ajudar a ilustrar uma pesquisa mais ampla sobre o carter material da experincia cinematogrfica. As imbricaes entre os diversos sentidos e as mudanas que elas trazem para nossa apreenso do filme interessam a esse tipo de anlise. Segundo Steven Connor, a relao entre som e viso, em nossa cultura, tem um apelo diferente do que a relao entre som e tato. Ao conectar-se a aspectos visuais o som assume um carter indicial, em que a evidncia da viso muitas vezes atua para interpretar, determinar, limitar e completar a evidncia do som (CONNOR, 2004, p. 154). Nesse sentido, ver seria como que um destino final de ouvir, como se necessitssemos de respostas dadas pelos olhos s perguntas colocadas pelos ouvidos. Viso e audio so os dois sentidos que, de um modo geral, mais se mostram em nosso dia-a-dia, mas que no so necessariamente sincronizados. por conta desse assincronismo que muitos dos estudos de cinema atuais ainda se pautam por uma diferenciao entre esses dois nveis perceptivos, ou mesmo pelo esquecimento de um deles (notadamente o som). A relao entre a audio e o tato, entretanto, parece caracterizar-se por um aspecto de mimese. corriqueiro atribuirmos caractersticas tteis a determinados sons, como se estes j trouxessem em si uma duplicidade, um no discernimento do sonoro em relao matria. De um modo geral, o tato aparenta ter um grau de versatilidade bastante grande, uma vez que podemos atribuir tambm viso a capacidade de sugerir texturas, formas, densidades. Pensar nas diversas relaes entre os sentidos quando da apreenso do fenmeno pode nos ajudar a problematizar e, consequentemente, fugir de anlises simplificadoras que teimam em caracterizar o cinema como uma expresso audiovisual to somente. Ao tornar a experincia cinematogrfica mais complexa do que algo disponvel apenas a uma interpelao hermenutica ou pertencente a apenas uma ou duas dimenses sensoriais, passamos a inscrever o cinema como uma forma de estar no mundo, de relacionar-se com ele de modo mais profundo e direto. atentando para essas possibilidades muitas vezes descartadas da relao com o mundo que propomos uma investigao de carter fenomenolgico da experincia cinematogrfica. Procuramos traar um percurso que vai de uma idealizao transcendental do objeto flmico para uma real participao do corpo e dos sentidos na construo de novos cdigos e novas gramticas.

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Procuramos colocar a questo do corpo como mais complexa do que apenas a de mediador isento entre o filme e a conscincia que se tem dele. Explorando caminhos abertos por teorias como a das materialidades dos objetos ou como as cincias cognitivas, percebemos que tais limites entre corpo, objeto e ambiente tornam-se cada vez mais tnues.

NOTAS
Trabalho apresentado no III Seminrio Interno PPGCom-Uerj , no GT 1 Som e Imagem.
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