Sunteți pe pagina 1din 68

VasileHerman BAZELETEORETICEalestudiului FORMELORMUZICALE

SPECIFICULDISCIPLINEI
1.Problemedenomenclatur
StudiulFormelormuzicalereprezintodisciplindesintezacrei abordare presupune cunoaterea prealabil a unor componente ale studiului general al muzicii cum sunt: teoria, armonia, contrapunctul. Alturi de acestea mai este nevoiei de cunotine istoricomuzicale, de folclor (inclusiv folclor comparat), de teoria instrumentelor i orchestraie, de estetici stilistic muzical. Toate concur la o ct mai bun definire a formelori, mai ales, la realizarea unor analize complete, de nivel profesional. Din aceast cauz programele analitice ale conservatoarelor, academiilor de muzic sau facultilor de muzicologie din diferitele tipuri de nvmnt superior artistic, includ studiul formelornultimaperioaddecolaritate. De la nceput aceast disciplin a ridicat unele ntrebri privitoare la nomenclatur. Ele se repercuteaz mai cu seam asupra nvmntului n limba romn, deoarece la noi instituiile de nvmntmuzicalprofesionistsuntdedatmairecent. Astfel, n mod concret, epoca interbelic cuprins ntre anii 1920 1940 a ridicat problema unei denumiri adecvate a disciplinei, acuzndi anumite fluctuaii inerente nceputurilor. Este epoca n care i fac apariia la noi Academiile de Muzic (i Art Dramatic) cum ar fi cele din capital sau oraul Cluj, ulterior Timioara i Iai. O sumar examinare a programelor analitice ale vremii (disociate n ani de conservatori de academie) arat cel puin trei variante sub care este inclus disciplina n cauz: Forme Muzicale (pentru pedagogi i compozitori), Teoria Formelor (pentru seciile de canto) i Teoria Formelor Muzicale (pentru anul VI conservator) adic preliminar anilordeacademie,seciainstrumental1). Nendoios, a se reduce totul la teoria formelor nseamn a limita sfera ntregului studiu la aspecte pur teoretice, n care practica muzical vie i mai ales procesul analitic lipsesc sau sunt reduse la minimum. O
A se confrunta lucrarea Pianul arta si maetrii lui de Alma CorneaIonescu, Ed. Moravetz, Timioara, 1937, p.l05l06 i 114, cap. Programul analitic pentru clasele de ConservatoriAcademie.
1

alt faet de ast dat opusia fcut apariia n zilele noastre cnd seciile de muzicologie din conservatoare au prevzut la acest capitol materia intitulat Analize Muzicale. Cu toat pregtirea temeinic primit de studeni n liceele de art, abordarea direct la modul strict analitic a formelor, apare aproape un nonsens. Este tiut c nu poate fi efectuat o analiz fr cunoaterea prealabil a tiparelor muzicii, fr narmarea subiecilor aciunii pedagogice cu un minim de cunotine teoretice privind alctuirea compoziiilor analizate, evoluia i componentele lor. Iat de ce, ambii poli anterior semnalai: teoria formelor analize muzicale devin, evident, incompatibili cu o bun i judicioas pregtire muzical teoretic. Teorie fr analiz i invers, nseamn privarea subiecilor de dou laturi eseniale care se completeaz reciproc i care nui gsesc justificarea pedagogic dect ntro strns conlucrare. Cunoscnd aceast realitate se poate opta pentru denumirea mai complet: Forme i analize muzicale sau Studiul formelor muzicale (ultima pare cea mai adecvat scopului pedagogic propus). De altfel, n limbile unor popoare cu vechi tradiii ale nvmntului muzical superior, denumirile sunt fie identice, fie apropiate de cele propuse anterior: Musikalische Formenlehre (Richard Sthr, Hugo Leichtentritt), Handbuch der Formenlehre (Helmut Degen), The forms of music (Donald Francis Tovey), Bas trattato di forma musicale (Ed.Ricordi), Stroenie muzkalnh proizvidenii (L.Mazel), Zenei Formatan (Leo Weiner)2, numai n limba francez termenul este cuprins ndenumireaComposition. Tratatele de specialitate aprute mai ales n a doua jumtate a veacului nostru aduc completri substaniale att sub raport strict teoretic cti practic (analitic) n ceea ce privete titulaturai alctuirea unuimanualcontemporandezbtndformelemuzicii. Se mai poate aduga c, interdisciplinaritatea att de frecvent astzi, aduce contribuii unor tiine ca: logica matematic, semiotica, teoriamulimilor,teoriainformaiei,analizacombinatoricetc.,nscopul precizrii n amnunt a tuturor ntrebrilor ridicate de aceast complex idificildisciplinaarteimuzicaleiatiineimuzicologice.
Studiul formelor muzicale (germ.), Formele muzicii (engl.),Tratat de forme muzicale (ital.),Construcialucrrilormuzicale(rus.).Studiulformelormuzicale(magh.).
2

2.Evoluiantimpancercrilordefiniriiteoreticei analiticeaunortipareiprocedeecompoziionale
Preocuprile teoreticienilor n vederea concretizrii unei discipline privindstudiereaformelorsuntdedatrelativrecent.Pentrunceputse cereprecizatcabianadouajumtateaveaculuitrecutsaprocedatlao contientizareanoiuniideformnsensulteoreticipracticalacesteia. Pnatunciideearespectiverapusnpaginiseconsideraca fiind oarecum subsumat procesului tehnologic de compoziie. n predarea unor exerciii practice viznd realizarea diferitelor piese instrumentalesauvocale(sonate,rondouri, variaiuni,arii, dansuri,etc.), apare cert c elevului i se cerea urmrirea cu strictee a unei anumite scheme formale nsuit ad hoc i oarecum din mers. Nu ar fi posibil altfel explicaia existenei unor tipare de o att de mare claritate petotparcursulevoluieimilenareamuzicii. O scurt incursiune istoric asupra diferitelor epoci poate lumina n mare parte anumite aspecte care altfel ar apare de neneles sau izbucninddinneant. Antichitatea european care a cunoscut o important nflorire a muzicii culte (deci notate!) avea, cu certitudine, idei clare asupra modului n care se structureaz o pies. Aceasta cu att mai mult cu ct la vechii grecii mai trziu la romani muzica era strns legat de un text poetic literar. Faptul dobndete o semnificaie aparte prin aceea c melodia era astfel alctuit nct se adapta perfect la numrul strofelor, versuriloriadesealasuccesiuneaaccentelormetrice. n teoria muzical a vechilor greci formele cntrilor se confundau de obicei cu genurile. Muzica lor, n cea mai mare parte monodic, stabilea un numr de micri elementare pe care melodia le executa n funcie de gen. Apar, astfel, termeni n legtur cu profilul melodic: Chresis (un fel anumit de a conduce sunetele), Prolepsis (intonarea unor tonurimuzicalenaltepesteunulgravcerevinemereu),Melismos(unfel de oscilaie sonor), Syngramma (evoluia unor sunete grave ctre registrul acut). Pe de alt parte, denumirea de Nomos ( =lege, regul) avea i semnificaia muzicalliterar a succedrii unor pri sau strofe; era, evident, vorba de un nceput de gndire teoretic asupra pieselor n form de lan. Melodia era determinat ca profil de genul n care se ncadra: imn, linos, pean... De asemeneai Ethosul mai arta caracterul

generalalcntriiiefectuleiasuprastrilorsufleteti:Systaltis(conduce spre nostalgie), Diastaltis (spre avnt), Hesychastis (ctre linite), etc. Iat doar civa din termenii care desemnau caracterul melodiilor i aveau, nendoielnic, influen asupra modului lor de a fi construite. Puintateaexemplelor scrisecareneaurmasdinmuzica elinilorvechi, ca i incertitudinile privind exactitatea notaiei, nu ne permit tragerea unor concluzii definitive privind formele pe care cntecele lor le mbrcau. Un fapt rmne totui cert. Att la greci ct i la romani legtura indisolubil dintre poezie i muzic aducea primatul formei poetice asupra celei melodice, ultima urmrind fidel textul. De aici o implicaie cu consecine pn n zilele noastre: termenul de strof muzical ntrebuinat curent n determinarea morfologiilor, a rmas i astzi valabil, producnd titulaturi ca: form monostrofic, bistrofic, tristrofic, pentastrofic etc. Aadar, o reminiscen din timpurile cnd poetuli compozitorul se ntlneau n unai aceeai persoan, iar forma poeticodeterminapeceamuzical! Evul mediu european a cunoscut o situaie aproape similar. Acum, ns, muzica ncepnd s fie notat din ce n ce mai riguros poate fisupusunoranalizetiinifice,chiardacsemaipoartdiscuii nceea ce privete problemele semnificaiei exacte a semnelor. La fel, epoca medieval a cunoscut i tendine de teoretizare a melodiei prin scriitorii despre muzic ale cror lucrri trateaz diferite probleme lsnd uneori s se ntrevadi unele aspecte privind morfologia, dnd denumiri unor tipuri de piese, care rmn pn astzi (Motettus, Rondeau,Ballata,etc.). Cu toate acestea, cntarea gregorian care domina ntreaga muzic a evului de mijloc, rmne fenomenul muzical cel mai caracteristic, avnd n primul rnd un aspect practic, legat de drama liturgic. Dup opinia unor specialiti contemporani Evul de mijloc n tratatele sale despre coral nu cunoate reprezentri tiinifice ale formelor i nici analiza stilistic3. Este adevrat c studiile scrise de diferii teoreticieni medievali se ocupau mai mult de problemele modurilor (scrilor), ale notaiei, ale prolaiilor, ale esteticii sau contrapunctului vremii. Astfel sunt scrierile lui Johannes de Muris (Speculum Musicae datare incert), Anonymus (Tractatus de Discantu datare incert), Filip de Vitry (Ars Nova 1320?), Johannes Tinctoris (Tractatus de Musica
3

DominikusJohnert:WortundTonimChoral,Breitkopf/Hrtel,Leipzig,1953,p.169.

1495?), precum i a altora mai timpurii (Cassiodorus, Amalar, Isidor de Sevilla,FrancodeColonia). Se cuvine, totui, amintit c n contribuiile teoretice ale unora se fac fiei succint trimiteri la forme diferite ale muzicii timpului. Astfel n cunoscutul tratat cu titlul De musica al lui Johannes de Grocheo (datare incert dup copii din manuscrise: sec. XIII; Ernst Rohloff 4 propune chiar anul 1300), autorul amintete despre forme ca: Ductia, Stantipes (dansuri de epoc), Responsorium, Organum, Motettus (forme liturgice), dnd unele indicaii generale privitoare la modul de a fi alctuite, la text, origine i etimologie. Mai la obiect pare descrierea rondoului secolelor XIIXIII: Cantilena care se numete rotunda sau rotundellusntruchipeazuncerc,fiindcncepeisfretelafel.Zicem (...)rotundasaurotundelluspentrucprileeinuauuncntecdiferitn partea de responsoriu sau de refractus (refren, n. n.). Cum se poate constata,precizrilesuntcelpuinparcimonioase,dacnuchiarconfuze. Tot un teoretician al secolului XIII, Walter Odington5, n scrierea De speculatione Musicae, capitolul De generibus cantum organicorum face referire la aceiai form de rondo artnd c Discantulsuaremultespecii.idacntrunadintreelecnt,toatede obicei recit; se numete acest cntec Rondellus sau Rotabilis sau Circumductus i poate fi cu text (littera) sau fr text. n continuare autorul ofer anumite date privind arhitectura unor piese ca motettusul, hoquettusul,conductusul,frafacensprecizridenaturalmuripe deplinformaimodalitiletehniciicontrapunctice. n epoca Renaterii, cu toate c nu lipsesc unele scrieri teoretice (Zarlino, Vicentino, Ingegneri) care se ocup mai ales de estetic, polifonieimoduri,unelereferirilatehnicadecompoziiesefacmaiales n prefeele antologiilor de motete, madrigale, ricercari, etc. ale vremii (Pierre Certon: Meslanges 1570). Alteori, unele studii cu caracter generalcuprindsuccinteinformaiiasupraformelor.Estecazultratatului L Art de Rhtorique al lui Jean Molinet (nceputul sec. XVI) care amintetedespregenulchansonuluifrancez,sauMusicaTeusch(1532) a germanului Hans Gerle, o metod pentru instrumente cu coarde n caresepomenetedesprelieduri,chansonurifrancezesaupsalmi.
4 5

ErnstRohloff:DerMusiktraktatdesJoh.DeGrocheo.Ed.Reinecke,Leipzig,1943. Activ ntre anii 12281240. A se vedea E.de Coussemaker: Scriptorum de Musica Medii Aevi.GeorgOlms,Hildesheim,1963,p.245.

Ct privete timpul n care barocul i clasicismul se nstpnesc peste partea apusean a continentului european, acesta cunoate, de asemenea, unele ncercri teoretice. Ele se refer mai ales la tehnica interpretriiinstrumentale(Couperin:LArtdetoucher...),lametodele folosirii contrapunctului imitativ (Jos. Fux, manualul n 1. latin aprut n 1725) sau la noua tiin a armoniei (cunoscutul Tratat al lui Rameau). Toate acestea in, ns, de istoria muzicii i nu mai necesit comentarii. Altele se refer la probleme de estetic ( Girolamo Mei: Discorso sopra la musica antica e moderna, Veneia,1602) sau la noile genuri vocale n curs de apariie (Francesco Algarotti: Sagio sopra l opera in musica, Livourne, 1763). Acesta din urm poate dobndi interes pentru evoluia genurilor, subnelegnd eventuale aspecte de form. La fel i cunoscuta scriere a lui J. Mattheson Grundlage einer EhrenPforte (Hamburg,1740). Referiri ndeajuns de concrete asupra formelor de fantezie din sec. XVIII ofer celebra carte a lui Carl Ph. Em. Bach: Versuch ber die wahre Art das Klavier zu spielen (Ed. Henning,Berlin,1753,p.326327). Ct despre clasicii vienezi, acetia (excepie fcnd Beethoven), nu au lsat scrieri teoretice. Cartea lui Beethoven intitulat Studii de bas general,contrapuncticompoziie(Ed.Haslinger,Viena,1832)serefer mai ales la exerciii de polifonie imitativ i armonie, fr a oferi relaii concludenteprivitoarelaformelevremii,attdebogateidiverse. Pe la nceputul secolului al XIXlea i fac apariia unele lexicoane care includ probleme de muzic. Ele rmn ns inexplicabil de srace n referirile la form. Astfel Lexiconul Koch (1802) nu conine nici un paragraf sau capitol privitor la aceasta. Alt scriere similar, Lexiconul muzicalalluiGathy(1838),rezumnoiunealaunasingur:sonata. Abia n a doua jumtate a veacului trecut i n primul deceniu al secolului nostru apar lucrri de specialitate consacrate explicrii sistematice i exacte a formelor muzicale. Ele se datoresc strdaniilor marelui teoretician i muzicolog german Hugo Riemann (18491919), care, n ordine cronologic, a scris urmtoarele lucrri, toate intitulate Formenlehre (Studiul formelor muzicale) n anii 1887, 1889i 1905. El se sprijin pe datele tiinei ncercnd o sistematizare a tiparelor, efectundanalizecaremergdelamotivpnlasimfonie6.
6

Apud Helmuth Christian Wolff: Lexiconul M. G. G., vol. II, Ed. Brenreiter, Kassel, p. 483.

n urma lui Riemann, nenumrai au fost muzicologii care sau ocupat n continuare cu studiul formelor, acesta prezentnd o atracie din ce n ce mai mare. Dintre ei se dau mai jos cteva nume mai semnificative: Hans Mersmann, Friedrich Blume, Rudolf Stephan, Carl Dahlhaus, Helmut Degen, Diether de la Motte, Vincent D Indy, J. Combarieu,KurtWestphal,HermannGrabner,WolfgangStockmeyer,L. Mazel, N. Nikolaeva, Grdonyi Zoltn, S. Todu, August Halm, D. Cuclin,DonaldTovey,BlancheSelva,D.Bughici,etc.7 Se mai poate remarca n a doua jumtate a acestui veac i preocuparea pentru studiul formelor muzicii cu ajutorul unor discipline auxiliare ca logica matematic, teoria mulimilor, lingvistica, acustica, semantica, semiotica. Aadar, interdisciplinaritatea joac un rol din ce n ce mai important. De asemenea, muzica nou de dup anii 1950, bazat pe tehnici structuraliste, electronice sau stohastice, tinde spre explicarea unor noi fenomene privind forma n muzica ultimelor decenii. Opiniile ctorva specialiti de prestigiu au fost reunite n buletine cum ar fi Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik, vol. X: Form in der Neuen Musik (Ed Schott, Meinz, 1966), sub forma unor referate. Evident, studierea problemei formelor nu sa oprit aici; ea continu aducnd noi puncte de vedere, adesea originale, rezultate mai cu seam din implicarea disciplinelor speciale mai sus amintite, ndeosebi semioticai semantica. Este posibil, aadar, s conchidem c fenomenul studierii tiparelori mijloacelor de compoziie muzical este un fenomen n plin evoluie care, odat cu scurgerea vremii, poate oferi soluii interesante, observaiipertinentei,nultiminstan,rezultaterevelatoare8.

3.Definiiaformeimuzicale
ncercrile de a da o definiie lapidari adecvat tiparelor sonore sau izbit de mari greuti nc de la nceputul studierii lor tiinifice. Aceasta reiese i din faptul c un numr considerabil de scrieri, fie c neglijeaz, fie c ocolesc contient problema, ferinduse s angajeze
7

Numele i titlul complet al scrierilor autorilor amintii vor fi trecute la indexul bibliograficgeneral. 8 Mai nou, matematica joac un rol nsemnat n explicarea procedeelor componistice. Se apeleaz la ordinatoare crora li se imprim programe speciale, adecvate limbajului muzical.

formulri definitorii de oarecare exactitate tiinific. Astfel, manualul TheformsofmusicdeDonaldPrancisTovey(OxfordUniversityPress, London, 1967) nu conine nici o referire la definiia formelor muzicale, ci trece direct la descrierea unor lucrri ca Aria, Cantata i altele. De asemeni, Richard Sthr n Musikalische Formenlehre (Siegel, Leipzig, 1921, seria 14836) la pag. 90 arat c pentru el scopul este de a da ndrumripracticepedrumulctrecompoziie. Unele tratate colective complexe sunt i mai parcimonioase Bas trattato di forma musicale (Ed. Ricordi, Milano, 1913) arat c Faptul istoric prin care se manifest forma muzical (...) este necesitatea de a cultiva la muzicieni sensul arhitecturii sonore (p.l). Volumul Hoche Schule der Musik (Akademische Verlagsgesellschaft, PotsdamLeipzig, 1939) se rezum la generaliti i preri ale unor literai clasici germani cureferiremaialeslapoezieidramaturgie(Goethe,Schiller)9.Maimult, ntrun tom colectiv recent, se fac trimiteri la clasicii antici aducnduse n discuie afirmaia c Forma, dup prarea lui Aristotel, este relativ10. n consecin, nu puini teoreticieni vorbind despre forma n muzic, fac referiri la literatur. De aici rezult c n eforturile de ai da acesteiaodefiniie,sepornetedeladousensuri: I.)Unsensmailargncareformaesteraportatlatotalitateaartelor i se definete ca un mod de organizare a materialului artei. Este vorba de mbinarea contururilor, culorilori volumelor n picturi sculptur, despre diferitele combinaii de cuvinte, fraze, versurii rime n literatur (mbinarea rimelor va fi hotrtoare i n muzica evului mediu), despre mbinareasunetelor(uneoriiazgomotelor)nmuzic.Toateacesteapot fi valabile, pn la un punct, pentru artele extramuzicale, dar n domeniulsonoreledevincutotulinsuficientei nesemnificativentruct neglijeaz nsei bazele muziciii a fondului ei specific ca art. Una din greelile fundamentale comise de anumii teoreticieni este, deci, ncercarea de a pune semnul egalitii ntre analiza literar i cea muzical, ntre formele pe care le mbrac cele dou arte. Aceasta cu att mai mult cu ct ntre ele exist deosebiri fundamentale de ordin conceptual, tehnic i de limbaj. Fiecare art se structureaz conform propriilor legi i, cu att mai mult, muzica fiind o art prin excelen a
9 10

Muzica(...)estenntregimenumaiformiconinut.(Goethe),op.cit.,p.1. CarlDahlhaus,nvol.DarmstdterBeitrge...,Form...,Schott,Meinz,1966,p.42.

derulrii sunetelor, dobndete modaliti de lucru, legi de mbinare i succesiuni sonore ntru totul specifice. Anumite aspecte primare cum ar fi sistemele fonice ca: modurile, tonalitatea, totalul cromatic, verticalitatea armonic, orizontalitatea contrapunctic etc., nu in dect de o anume infrastructur care, singularizat sau absolutizat, devine insuficient pentru nelegerea acelor complexe arhitecturi care sunt formelemuzicale. Este drept c i n restul artelor exist similitudini cu anumite procedee de baz ale travaliului specific compoziiei. Acesta ar fi, de pild, cazul modului variaional de prezentare a unei idei sau imagini. Apare semnalat n literaturile vechi ca o posibili frecvent constituire nerimat a poeziei. Privitor la scrierea psalmilor, Blaga arat c Un fel de coresponden de coninut trece prin dou versuri sau prin cele dou prialeunuisingurvers: ........................................ Muniivorsltacamieii Colinelecaoiletinere11 Procedeesimilaresepotntlniinpoeziacontemporandarin artele plastice. Putem face, de exemplu, trimiteri la variantele Psrii miestre a lui C. Brncui sau la benzile pictorilor din zilele noastre care prezint unai aceeai imagine n diferite variante colorate diferiti cu anume fluctuaii de contur. Alte exemple ne pot oferi poeziile cu form fix cum sunt sonetuli rondelul. n sonet versurile sunt dispuse obligatoriu n dou catrene i dou terine cu rimele nlnuite dup formula: Str. I = a b b a, Str. II = b a a b, Str. III = c d c, Str. IV d c d. Rondelul, aa cum a fost conceput n evul mediui pstrat pn astzi, aduce alternana unor versuri (perechi sau singulare) primind rol de refren cu idei secundare de tip episodic. La poetul francez medieval Charles d Orleans (13941465) forma fix a rondelului poetic se definitiveaz primind trei strofe, primele dou de patru, ultima de cinci versuri. Refrenul l formeaz cele dou dinti i ultimele dou versuri dinstrofeleIIIiapareparial(versulcinci)nultimastrof: I.Incoloncoa II.Vommaivedea ijosisus Suspussupus
11

L.Blaga:tiinicreaie.Ed.DaciaTraian,Sibiu,1942,p.21.

isaidus Venitabea

Incoloncoa ijosisus

III.Anivechimiva Saudusinus Darneauadus Aninoiciva Incoloncoa12 Celecitatedemonstreaz,aadar,cuneleprincipiidinartapoetic suntvalabileinmuzic,darsunt,defapt,puineisereferlatradiiile legturilorancestraledintretextimelodie.Ctpriveteformelemariale muzicii, mai ales instrumentale, acestea se supun unui alt cod al expresiei,decareanalistulestenevoitsinseamaatuncicndpunen lucru o partitur ncercnd si demonteze resorturile mecanismului fonicdincareesteasamblat. II.)Unsensmairestrnsdarmaiexactestecelcareineconttocmai de specificul propriu al codului artistic muzical i de modalitatea ordonriii succederii n timp a complexelor de sunete. Fie c acestea se vor numi pri, strofe, seciuni, suprafee sonore, ele se nlnuie, se deruleaz, revin (identic sau variat), se dezvolt dup legi proprii numai muzicii, dobndind n interior o organizare tipic a sunetelor, care nu se mai poate regsi i n alte arte. Deci, conform acestei observaii forma reprezint modalitatea desfurrii unui proces muzical ce evolueaz n timp. Un mare numr de teoreticieni i analiti contemporani au cutat s se apropie de izvoarelei calitile de baz ale artei sonore, n tendinele lor de ai defini i analiza tiparele potrivit crora se organizeaz. Iat, mai jos, cteva din cele mai semnificative definiii date formei muzicalensecolulnostrudectreautoriiunorcridespecialitate: KurtWestphal: Noiunea de form (...) nu mai are un coninut bine definit i delimitat. (Der Begriff der Musikalischen Form in der wiener Klassik,
12

Charles d Orleans: Balade, Cntece, Carole, Lamenta, Rondouri, Ed. Univers, Bucureti, 1975, trad. R.Vulpescu. Despre constituirea vechiului rondel, sec.XIlXIII, a se vedeavol.Formelemuziciimedievaleeuropene,ClujNapoca.1978.

Ed.Katzbichler,Chiemsee,1971,p.10) L.Mazel: Forma este echivalent cu planul unei lucrri. (Stroenie muzkalnhproizvidenii,Moscova,1960,Introducere) HelmutDegen: Forma este un principiu coordonator. (Handbuch der Formenlehre,Regensburg,BosseVerlag,1957,p.610) WolfgangStockmeyer: Forma echivaleaz cu o schem a compoziiei muzicale. (MuslkalischeFormprinzipien,Kln,H.Gerig,1961,p.9.) GrdonyiZoltn: neleg prin form raporturile de coninuti funcie dintre prile unei lucrri muzicale. (Elemz Formatan, Zenemukiad, Budapest,1963,p.10) DimitrieCuclin: Forma,deci,esteapartenenanecesarisimilaraconinutuluii a voinii (...)i se sculpteaz automatic n materia sonor. (Scrisori. O istoriepolemicamuzicii,Junimea,Iai,1983,p.44) ErwinRatz: Atta timp ct nelegem sub noiunea de form numai schema unei anumite ordonri a prilor, ntrebarea hotrt pe ce anume se sprijin ntregul care este mai mult dect o sum a prilor sale, rmne fr rspuns. (Einfhrung in die Musikalische Formenlehre, Ed.Universal,Wien,1973,p.89) HugoLeichtentritt: n general se nelege prin form n muzic, msura structurrii unuianumittipdepiescadeexempluliedulsimplu,marul,valsul,etc. (...) Formele se schimb cu fiecare epoc, cu fiecare stil nou. (MusikalischeFormenlehre,BreitkopfHrtel,Leipzig,1952,p.l) FriedrichBlume: Prin form neleg posibilitile i modalitile dezvoltrii muzicaleialestructurii(...)acuplareamijloacelor,formulelor,tehnicilor, n mare i mic, ale prilor muzicii (...), paralel se ntretaie cuvntul FormcucuvntulStil.(LexiconulM.G.G.,Brenreiter,Kassel,1955, vol.IV,p.524) Definiiile selecionate arat nu numai formulri i puncte de vedere diferite, dar i orientri uneori contradictorii ale diferiilor cercettori. Totui, se poate desprinde cu suficient claritate evoluia

opiniilor ctre o considerare din ce n ce mai conform cu specificul codului muzical i a legilor sale proprii de evoluie. ndeosebi atrage atenia tendina de a considera muzica, tot mai limpede, n sensul unei succesiuni de pri cu funcie conform locului pe care l ocup n procesuldeveniriiuneidesfurrisonore. Sintetizndcitateleanterioaresepoateformulaodefiniiepectde cuprinztoare,peattdelapidar: Forma este echivalent cu un anumit model de alctuire muzical (tiparsonor)formatdinpricomponentecufunciispecificentrecare sestabilescconexiunideterminatedeoanumitordineasuccesiunii. Acest enun cuprinde principalele caliti ale formelor muzicii care nsemneaz o desfurare sonor ntrun timp muzical dat, unde se petrec evenimente fonice ordonate n interiorul i prin derularea prilorcarelecuprind. Desigur, definiia de mai sus se refer la un model general valabilnansamblulfiecreiformenparte.Este,deci,unfeldeaprivila modul general anumite tipare. Dincolo, exist evident cazurile particulare ale fiecrei piese ncadrabil ntro anume schemi care se abat,maimultsaumaipuin,delacomponenaprestabilit,constituind un aport creator al compozitorului. Astfel, sonatele lui Beethoven se aliniaz,nmarealormajoritate,modeluluidesonatclasic;totui,cu fiecare exemplu, creatorul aduce o realizare inedit i o soluie aparte dat schemei. Deci, ntre formatipari formarealizare vor exista mereu diferenierinfunciedetematiciconinutulafectivsaudeideipecare lexprim.

4.Coninutiform
Una din nsuirile de baz ale tiparelor muzicale trebuie s fie capacitatealordeatransmiteunmesajasculttorului,deafipurttoarele unul coninut emoional sau ideatic. Asupra relaiei coninutform au existat preri feluritei modaliti adesea divergente de a o considera. n secolul trecut, pn aproape ctre jumtatea veacului nostru, predomina o viziune romanticsubiectiv asupra coninutului. Numeroase analize coninutiste ncercau s conving melomanii i auditorii despre justeea propriei viziuni subiective a analistului, fr a izbuti s aduci argumentetiinificeconvingtoarensprijinulafirmaiiloravansateprin

diferite studii sau lucrri. Mai mult, unii muzicologi de prestigiu, n opera crora problemele formei ocupau un important loc, considerau c acestea nu sunt altceva dect o modalitate exterioar de redare a afectelor. Forma ca un nveli al unui coninut apare n sensul unui fel de idee conductoare avansat de Riemann, Stephan Krehl i Arnold Schering13. Mai recent, Dimitrie Cuclin afirm: Coninut n muzic este inefabilul ... Transmutat n afectiv, el devine substan. 14 Ultima afirmaie las s se desprind opinia asupra imposibilitii definirii coninutuluii,nconsecin,arelativitiivaloriceatiparuluimuzical. n sens contrar, apare prerea potrivit creia inspiraia, deci coninutul afectiv, joac un rol secundar, dac nu este chiar exclus din procesul creaiei: O lucrare se afirm i se justific pe sine nsi prin jocul liber al forei sale arat Stravinski n Poetica muzical, minimaliznd rolul afectivitii, implicit al coninutului poetic al muzicii.15 Toate sunt, evident, idei cu pronunat coeficient de subiectivitate atingnd extremele, ajungnd la o anumit exclusivitate n ceea ce privete aprecierea raportului coninutform: afirmare sau infirmare a unuiadintretermeni. n contrastne apar strdaniile unor cercettori din a doua jumtate a secolului XX. Acetia se bazeaz pe interdisciplinaritate, cutnd s explice ntregul fenomen artistic i muzical prin intermediul unor descoperiri relativ recente din tiinele exacte sau umaniste. Sunt investigaii bazate petiina semnelor, Semiotica, pe capacitatea acestora de a modela grafic i sonor anumite stri emotive sau semnificaii artistice. Coninutul va fi raportat, aadar, la Semantic (disciplin strns legat de Semiotic), de o anumit semnificaie i capacitate a formelor artistice de comunicare interuman. Mai precis: se analizeaz canalelei conexiunile acestora prin intermediul crora semnificaia artistic implicit coninutul formelor este transmis receptorilor (spectatori, auditori). Semantica vzut ca teorie a semnificrii are n concepia lui DeMauro16calitateadeadaunrspunslaontrebareesenial:cumeste posibil nelegerea mutual prin intermediul limbii dintre membrii
cf.DietherdelaMotte:MusikalischeAnalyse.Ed.Brenreiter,Kassel,1968,p.1314. DimitrieCuclin:Oistoriepolemicamuzicii(scrisori).Ed.Junimea,Iai,1983,p.44. 15 IgorStravinski:MusikalischePoetik,InselVerlag,Meinz,1949,p.3334. 16 vezi Tulio de Mauro: Introducere n Semantic, Ed.tiinific i enciclopedic, Bucureti,1979.SeconfruntcuaceeailucrareprefaadeE.Vasiliu,p.14.
14 13

aceleiai colectiviti?. Problema se pune similar i n ce privete limbajul muzical: posibilitatea acestuia de a stabili o comuniune ntre autor,interpreiipublic. n acest sens, schema stabilit de Umberto Eco, unul din reprezentanii de frunte ai Semioticii17arat drumul pe care l parcurge mesajulartistic:
emitor....mesajcodificat....canal....mesaj/expr./....destinatartextinterpretat coduri(subcoduri) coninut coduri(subcoduri)

Este vorba aici de modelul comunicrii de tip informaional. El se refer mai cu seam la textul literar dar este valabil n mare msur i pentru arta muzical unde semnificaiile artistice sunt supuse unui coeficientmairidicatdesubiectivitate. n direcia decodificrii coninutului muzical prin intermediul descifrrii semnificaiei desenelor melodice i a grupurilor de semne muzicale un rol important l au unele cercetri recente din muzicologia universal i romneasc. Se pot cita, n acest sens, ca opinii cu valoare de referin, cele emise de Octavian Nemescu. El stabilete un grup de cinci capaciti semantice ale semnului muzical, artnd c acesta (...) joac un rol aparte, prin capacitatea sa de exprimare sonor esenializat i la un anumit mod de generalitatei abstractizare a unor semne active ireactivedereper,reprezentndelnsuiunsemnactivdesinestttor, generator al unor tipuri de reacii 18 . n sensul celor de mai sus, el deduce i posibilitile decodificrii unor grupuri de semne care pot reprezenta motive muzicale, ritmuri, moduri, acorduri etc., cu anume coninut emotiv sau de idei. Astfel, n exemplul (dintre cele mai simple) privitor la modurile maqam arabe, Nemescu arat c: (...) fiecare mod maqam semnific n virtutea unei convenii (...) anumite semne active de reper, de natur paramuzical (...) capabile s trezeasc anumite reacii
Umberto Eco: Tratat de semiotic general. Ed.tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1982,p.193. 18 Octavian Nemescu: Capacitile semantice ale muzicii. Ed.muzical, Bucureti, 1983, p.45.
17

oamenilor crora li se adreseaz 19 . n societatea veche arab aceste moduri puteau arta, de la caz la caz, sentimente ca prietenia, unitatea, sau anotimpuri ca toamna, fiecare categorie de cntece bazate pe acest sistemfiindintonatelaocaziicorespunztoare.20 Cele stabilite de Nemescu sunt valabile i n ce privete formele muzicii. Evident, anume tipare sau categorii ale acestora sunt purttoarele unor coninuturi i semnificaii artistice conform alctuirii lor (bocet, dansuri, piese cu refren etc). n explicarea coninutului analistul va trebui s decodifice legtura dintre semnificaie i forma muzical care o poart, artnd mijloacele folosite de compozitor pentru redarea legturii dintre ele. Analiza strict tehnic devine ns arid i lacunar lipsindui sesizarea fondului de idei al unei forme, pe cnd una exclusiv coninutist (fr a arta concret prin ce mijloace compoziionale este exprimat frumosul muzical) poate uor cdea n diletantism literaturizant. Iat pentru ce o analiz complet vati sin cont de ambii factori, artnd cu competen i obiectivitate relaia coninutform, legturile lor i metodele specifice prin care ele se stabilesciserealizeaz.

19 20

idem,p.142 id.,p.142

PRINCIPIIGENERALE DECONSTITUIREAFORMELOR
Moduldealctuireaunuitiparsonordepindenmaremsurdeo serie de factori care converg n ai determina componena i structurile de baz. n acest sens, se poate spune c, la baza dezvoltrii formelor stauanumiteprincipiifundamentalealemuzicii,maicuseamalefelului de conducere a melodiei, a alctuirii ei i a posibilitilor ei de nvemntareimbinare. Aadar, la nceput este melodia care confer un anumit contur tiparului sonor, jucnd rolul desenului, a liniilor care compun o schi (grafic) sau o pictur. Studiul melodiei este, deci, un importantmoment al determinrii corecte a fundamentalelor pri care alctuiesc o form muzical,fieeasimplsaucomplex.ncadrulmelodieisecontureazi infrastructurile care i determin esena: sistemele sonore cum sunt cele prepentatonice, pentatonice, modale, tonale, totalcromatice sau altele cum ar fi cele bazate pe microtonii, sau rezultate din calcul i surse electroacustice.Pedealtparte,succesiuneadurateloriorganizarealor dobndesc o pondere mare determinnd caractere eseniale ca cel de parlando rubato, giusto, ritmul liber psalmodic sau de coral etc. n acest domeniu,legturacupoezia,curitmicavorbirii,cusuccesiuneadesilabe egale, lungi sau scurte, accentuate sau neaccentuate, dobndete o importan deosebit. Monodiile antice i medievale, mai apoi formele polifonice ale evului mediu i vor organiza liniile melodice conform picioarelor metrice ale vechii versificaii elinei romane, crora le vor da uncorespondentdeduratasunetelormelodiei21. Independent de metrici ritmic, melodia mai poate fi organizat irespectivanalizatnfunciedetipurilemelodice,adicdemicrile fundamentale pe care le poate executa linia ei n spaiul de Herzi pe care il permite sursa (vocal, instrumental sau electronic) de emisie. Este vorba, aadar, de mersul a dou sau mai multe sunete, procednd dintreaptntreaptexecutnd: unpasnsussaunjos:
21

Vezi: V.Herman, Formele muzicii medievale europene, curs xerografiat, Cons. G.Dima,ClujNapoca,1978,p.18.

Ex.1

ooscilaiesuperioarsauinferioar: Ex.2

uncircuitmelodicrezultatdincombinareacelordoutipuri: Ex.3

unmersnscarascendentsaudescendent: Ex.4

sau, n fine, executnd salturi, mai mari sau mai mici, n susi n jos(consideratencepndcuintervaluldeter): Ex.5

Alturi de aceste tipuri de baz este posibil i combinarea, n anumitecazuri,arepetriiunuisunetpeaceeainlime: Ex.6 spreaconferiastfel,melodieimomentedebinemeritatrelaxarea auzuluinprocesulreceptriiei. Din aceste modaliti de efectuare a mersului sunetelor se constituie melodia n ntregul ei care, de cele mai multe ori arat o curgere, un cursus cu caracter vlurit care pornete de la un sunet de baz, atinge o culminaie i apoi revine la sunetul prim. nc din teoria muzicii medievale gregoriene se consemneaz construcii melodice n arc unde perioada de urcare este numit protasis iar cea de coborre
Teoria medieval a muzicii confer denumiri specifice unor atari micri melodice, studiateladisciplinaPaleografie
22

etc.22

apodosis23. Un astfel de cursus melodic poate arta o simetrie aproape perfect, unde culminaia (climax) se plaseaz n centrul ntregii evoluii sonore: Ex.7 Schemagraficaevoluieimelodicepoateficonsemnatastfel: Ex.8 +climax nceput evoluienvaluri sfrit Importana unei atari curgeri a melodiei pentru nelegerea alctuirii formelor, rezid n similitudinea, uneori frapant, ntre un cursusmelodiciprofilulanumitortiparemuzicale. Pe de alt parte melodia, prin modalitile ei specifice de a fi construit,poateaderaladoucategoriieseniale.24 a) melodia de tip energetic evideniat prin: lipsa gruprilor ritmicomelodice, preferin pentru desene cu profil de scar, asimetrie structural, evitarea gruprilor motivice, succesiunea neregulat a cadenelor interne, aderena pronunat la linearitatei, deci, la scriitura polifonic cu caracter cvasi ametric. Un exemplu: Inveniunea la dou vociNo.11nsolminordeJ.S.Bach(tema): Ex.9

b) melodia de tip periodic n care i fac apariia gruprile ritmico melodice de esen motivic, apar simetrii interne determinate de succesiunea regulat a cadenelor,i, evident, datorit acestor caliti, ea ader la principiul verticalitii armonice, permind nvemntarea cu ajutorulunuiacompaniament: Ex.10 W.AMozart:Sonatapentru vioarnmi minor K. V. 304 p. I
PaoloPeretti,Esteticagregorian.PontificioIstitutodiMusicaSacra,Roma,1934,p.43 Clasificarea propus nu epuizeaz, evident, studiul tipologiilor melodiei. Ea se refer numailaexemplenstareaclarificaproblemelemarialealctuiriiformelor.
23 24

dingruprileritmicesepoateobservauorsimetriaintern. Cele dou categorii semnalate sunt prezente att n muzica instrumental, cti n cea vocal. Ele au fost citate numai n msura n care pot lumina unele aspecte de constituire a formelor muzicale. Prima, prin asimetrii, provine indubitabil din vechile melodii cu text n proz, pe cnd cea de a doua i are sursa n cntecele scrise pe versuri cu o anume simetrie a accentelor prozodice, fiind grupate n strofe cu rime ce sesuccedregulat25. Melodia,prinmareavarietateaformelorsaledeconstituirermne un nesecat izvor de posibiliti ale alctuirii formale. n analiz, cai n tendinele de clasificare a tiparelor sonore, ea d natere unor principii fundamentale, unor entiti melodice (i artistice), constituind tot attea surse din care izvoresc, dea lungul timpului, tiparelemodel pe care le mbracmuzica.

Surseledebazaleformelor
nnecontenitaeievoluieidezvoltare,artasunetelorineiainut mereu cont de un numr de factori, de entiti cu funcie germinativ n stare de ai determina modalitile de nchegare formal. Este vorba despre anumite stri fundamentale n care melodia sa conturat dea lungul vremii determinnd, prin profili caliti, natereai dezvoltarea categoriilor de tipare fonice. Conform acestor stadii se pot stabili un numr de principii care stau la baza formelor constituind tot attea izvoaredincareacesteaiaunatere: 1. Principiul de coral avnd la baz succesiuni melodice n care predomin sunetul aparent insubordonat ritmului, acesta fiind dictat doar de nlnuirea silabelor textului. n consecin se schieaz un cursusmelodicapropiatdealcnteculuiplandinmuzicagregorian.Nu
Deaceeauniiautoriclasificdiferitelemuzicindoumaricategorii:dezvolttoarei strofice,conformadereneilaceledouprincipiienunatemaisus.
25

trebuie, ns, neglijat mai ales de muzicologia contemporan nici cealalt latur: a cntrii bizantine ale crei origini sunt comune cu ale celei gregoriene. n creaia secolului XX studiul i valorificarea tradiiei arteibizantineipsalticedevinonecesitatedenenlturat. 2. Principiul cantabil adic cel izvort din melodicitatea bazat pe grupuri de nlimi i durate de sunete aflate ntro strns i logic corelaie i care se mbin n succesiuni orizontale. Apare sub forma cntecului propriuzis din folclor, a liedului cult sau a cntecului de lume. Aadar, o categorie melodic din cele mai rspndite n timp i spaiu. 3. Principiul dansant care d natere unui tip specific de melodie constituit n strns corelaie cu paii de dans, depinznd de numruli modul lor de mbinare sau, uneori, i de micrile corpului. n consecin, conturul melodic al formelor generate de o atare interdependen se va caracteriza prin anume simetrii ntrutotul tipice, cualurdeneconfundat. 4. Principiul improvizatoric. Acesta nu poate face abstracie de nici una din tipologiile anterior semnalate. Este ns cel care permite interpretului crearea adhoc a unor melodii spontane dictate de starea sufleteasc a momentului. n evoluia general a muzicii, nici una din marile epoci nu a putut face abstracie de acest principiu. Exercitarea lui ntro form mai mult sau mai puin controlat a dat via unei constelaii de piese cu un specific aparte care, n trecut, dar mai ales n a doua jumtate a veacului XX, sau impus ateniei prin caliti de neconfundat. n legtur cu principiile de baz semnalate este necesar a se arta c cercetarea muzicologic teoretic i analitic a vremii noastre le acord o deosebit atenie. Astfel, Helmut Degen26consider c triada coral, cntec, dans formeaz un fel de trinom care genereaz anume categoriidetiparefonice,fiindconcomitentbazalordepornire.Acestora el le mai adaug nc dou mari grupri: forme de tip fanteziei forme compuse (pe baza nlnuirii unor pri separate sau acuplate prin attacca). Revenind la principiile primare din care descind practic tiparele care se vor alctui treptat n timpul dezvoltrii istorice a muzicii, constatm c toate izvorsc dintrun anume fel de constituire a melodiei.
26

HandbuchderFormenlehre,BosseVerlag,Regensburg,1957,p.339.

ntre aceste principii fundamentalei modalitile enunate de Helmut Degen nu exist, de fapt, nici un fel de incompatibilitate. Triada coral cntecdans rmne mereu valabil constituind sursa de baz a dezvoltrii n timp a formelor muzicale. Ct privete principiul improvizatoric, acesta se poate raporta i aplica la toi termenii triadei, cci un cntec, de pild, poate avea un anume coeficient de improvizaie. Folclorul diferitelor popoare arat c interpreii adesea aduc modificri, mai mult sau mai puin perceptibile modelului iniial al cntecului, cu fiecare redare a acestuia. Ct privete coralul, dar mai alesdansul,acesteapotfi,cuuurin,supuseunorfluctuaiivariaional improvizatorice de moment sau mai adesea scrise i concepute de compozitori,caatare. Revenind la entitile din care se dezvolt diferitele grupuri de tipare se poate constata c ele acioneaz influennd modul de alctuire i tipologie a acestora, determinnd anumite trasee pe care le urmeaz formelenevoluialor. 5. Principiul de coral, a crui origine trebuie cutat n cntecele rituale ale membrilor societii primitive, din care, apoi, se va nate cntarea de templu antici mai trziu coralul propriuzis, d natere, n general, formelor polifonice, deci celor ce arat o linearitate n conducerea relativ independent a vocilor: Organum, Motet, Ricercar, Fug, Inveniune, Uvertura pe coral, Variaiuni pe basso ostinato (Passacaglia, Chaconna), Concertul polifonic al barocului, Triosonatele polifonice ale aceleai epocii, evident, marile forme polifonice n lan ca Missa,Oratoriul,Pasiunea,Requiemul. 6. Principiul cantabil apare n toate epocilei n diferitele tipuri de cntec, fiind, concomitent legat strns de text i coninut: cntecul de lume, cel de dragoste, de petrecere etc. El d natere unei anume categorii de forme fie monodice, fie bazate pe melodie acompaniat, formelor omofone n general, sau celor care mbin omofonia cu polifonia. Influena cantabilitii ncepe s se fac simit nc din evul mediu i apoi pe tot parcursul dezvoltrii muzicii, determinnd forme ca:Secvena(Tropuldedezvoltare),Lauda,Lai,Canzone,Virelai,Ballata, Caccia, Rondeau, Madrigal (medieval i renascentist), Rondoul baroc, clasiciromantic,Ariadeoper(cusaufrdacapo),Liedulvocalcu acompaniament de pian, ansamblu sau orchestr, Variaiuni de tip omofon (Doubles, clasice ornamentale, de caracter, libere), Uvertura, Sonata i Simfonia (vezi prezena anterioar a Canzoneului), Poemul

simfonic, Concertul instrumental clasic i romantic, Piesele de pian cu caracter cantabil sau liric (Nocturne, Preludii, Intermezzi, Rapsodii, Balade,Studii)sauCantatavocalsimfonic. 7. Principiul dansant prezent n cele mai nebuloase strfunduri ale istoriei omului, practicat n comuna primitiv sub form ritual, mai trziu devine un mijloc de divertisment. El se leag, prin nsi natura lui, de simetria pailor de dans genernd o categorie distinct de muzici, al cror specific de neconfundat izvorte din nsi funcionalitatea sa coregrafic.Dinacestprincipiu,dinaplicareasimetriiloramintite,rezult forme ca: dansurile populare de toate felurile cai apoi dansurile culte, dansurile instrumentale ale epocii barocului sau clasicismului vienez: Menuet, Gavotta, Loure, Sarabanda, Allemanda, Couranta, Giga, Rigaudon etc. Mai trziu: Poloneza, Mazurka, Valsul. Toate acestea se pot reuni n Suita de dansuri a diferitelor epoci sau n cuplurile de dansuri cum ar fi PavanaGagliarda. Indirect influeneaz sonata i simfoniaintrndncomponenacicluluisonatosimfonicbarocsauclasic sub forma Menuetului, apoi a Scherzoului. Aadar, principiul dansant i exercit puterea i asupra formelor mari tripartite cu trio. n acelai timp se interfereaz cu anumite forme de variaiuni cum ar fi, de pild, PassacagliaiChaconnacare,laorigine,eraudansuriinumaicutimpul se vor constitui n celebrele forme care menin denumirea dansului care lea generat. De asemenea, n cadrul suitelor de dansuri vor produce ideea de ciclu i, implicit, germenele noiunii de variaie ciclic (a se vedea, n acest sens, suitele lui Ambrosio Dalza din sec. XVI sau suitele pentru orchestr ale veacului XVIIXVIII, cum ar fi cele din Florilegium musicum de la 1695 ale lui C. Muffat). Nici rondoul, mai ales cel al barocului (tip Couperin) nu este strin de elementul dansant, mai ales n modalitile de articulare a formei, n alternana refrencuplete, dari n calitile eseniale ale temei. Iat cum, dansul poate influena o pluralitatedeschemeimodalitideealonareapriloruneimuzici. 8. Principiul improvizatoric se refer la o anume libertate att n interpretareamuzical,ctinconstituireaformelor.Improvizaiaapare ca un procedeu care nsoete arta sunetelor pe tot parcursul existenei sale.Sepoatenotaceaseleaguneoristrnsideprocedeulvariaional exercitat fie asupra unei anumite teme, fie n cadrul variaiei celulare continui din muzicile vechi medievale sau cele foarte noi ale secolului nostru. Ct privete epocile clasice, acest principiu era practicat n muzica instrumental, mai ales n piesele pentru cembalo i org, mai

puin n lucrri pentru instrumente cu coarde sau de suflat. Se lega de procedeulbasuluicifratcarecontrolamicrilevocilorsaumodalitile de figuraie cu ajutorul succesiunilor acordice indicate prin cifraj. Aceste succesiuni vor alctui, la un moment dat, schema primar a unor forme de esen improvizatoric. Interpretul preludia la pian (cembalo, org, luth) n cadrul schemei armonice date, permindui improvizaii mai mult sau mai puin libere. n consecin, improvizaia d natere unor piese cum ar fi: Preambul, Preludiu, Fantezie, Toccata, Inveniunea n muzica instrumental i Recitativul (secco sau acompaniat) sau Melodrama n muzica vocal. Melodrama i justific locul n aceast categorie datorit faptului c este compus dintro succesiune de numeremuzicaleirecitridetextcuelementedeimprovizaienceea ceprivetesuccesiuneaiconstituirealor. Un deosebit rol l joac principiul improvizatoric n muzica contemporan. Aici, mai ales dup anii 1950 se profileaz un mare numr de muzici cu un coeficient improvizatoric din ce n ce mai ridicat. Este vorba de muzicile zise aleatorice, al cror grad de libertate poate merge pn la apelul exclusiv la simul i potenialul creator al interpreilor. Cu toate c studiul acestora ine de analiza unor piese contemporane, deci n finalul unui curs de formei analize, este, totui, loculaseartacimprovizaia,decimuzicaaleatoric,areacumunsens mai aparte dect n trecut. Aceasta, deoarece controlul interpretrii se efectueaz dup alte legi dect cele armonice bazate pe funcionalismul majorminor, iar, pe de alt parte, principiul n cauz d natere unor forme speciale, purtnd denumirea generic de forme deschise (spre stnga sau spre dreapta adic putina de a fi citite n ambele sensuri, cu momente mai mult sau mai puin lungi de improvizaie att n coordonarea structurilor ct i a unor secvene indicate de compozitor). A luat natere, astfel, o adevrat teorie a formei deschise27 care implic, n paralel, i posibilitatea unei variabiliti n timp a muzicii, de unde elasticitatea ei ca durat a interpretrii. De aici i o nou teorie asupra timpului muzical, adic a perceperii modului n care curgeunprocessonorunde,prinimprovizaie,dobndetenoivalene att expresive ct i de ordin psihologic. Asculttorii percep n mod diferit o astfel de muzic dup gradul de ataament al fiecruia unora
27

A se vedea: Konrad, Boehmer, Zur Theorie der Offenen Form in der Neuen Musik, TonosVerlag,Darmstadt,1967,p.5.

prndulise mai lung, altora mai scurt. Aadar, prin forma deschis se va obine un plus de mobilitate, variabilitatei pluralitate de sensuri28tocmaiprinabsolutizareacoeficientuluiimprovizatoric. Concluzionnd asupra surselor i principiilor de baz din care se dezvolt formele muzicale, este necesar a arta c fiecare principiu n parte genereaz un anumit traseu pe care evolueaz o categorie anumit de forme cu nsuiri specifice, de neconfundat. Ar fi, ns, o greeal s se cread c fiecare din aceste ci reprezint doar o unic i izolat modalitate de dezvoltare n timp. O ct de sumar examinare a celorexpusemaisuspoateconducelaconcluzia(dejaschiatpealocuri) c toate crrile strbtute de muzic nu sunti nu pot fi izolate unele de altele. Ele au numeroase puncte de contact sau de intersecie n care cresc forme cei extrag sevelei modalitile de structurare din dou, maimulte,sauchiardintoateprincipiiledebazcarelepotgenera. Ca un exemplu se poate oferi sonata clasic, n care i dau mna principiul cantabil (n alctuirea temelor), apoi cel de coral (n momente polifonice dezvolttoare din tratare); principiul dansant se distinge n micarea de Menuet sau Scherzo, iar cel al improvizaiei se face uneori simit n prile lente sau n introducerile lente care preced atacul Allegroului prim de sonat. n consecin, sonata ca form i ciclu n epoca clasicilor vienezi apare de o complexitate deosebit sintetiznd, practic, toate principiile generatoare ale tiparelor muzicale. Este doar un exemplu n sprijinul precedentelor afirmaii; la fel se poate remarca, de pild, c n Passacaglia i dau mna dou principii de baz: cel de dans i cel de coral. Primul st la temeliastadiului iniial cnd piesa era un joc popular monodic, cel deal doilea i exercit puterea n momentul n care forma devine cea cunoscut din literatura clasic: variaiuni cu scriitur general polifonic pe tema ostinato a dansului iniial. Exemplelearputeacontinua. n concluzia subcapitolului se mai poate arta de asemenea c, pe traseele semnalate evolueaz i tipare mai puin importante sau cu o durat efemer n timp. Au fost indicate doar acele forme generate de fiecare principiu n parte, care sau perpetuat constituind tipare de baz ale muzicii. Evident, fiecare dintre ele ia avut un moment propriu pe scara evoluiei artei, n care a luat natere, sa dezvoltat i, apoi, a fost
28

idem. Konrad, Boehmer, Zur Theorie der Offenen Form in der Neuen Musik, Tonos Verlag,Darmstadt,1967,p.5.

abandonat de compozitori (ca de pild Bergerette, Caccia etc). Altele, ns, au avut evoluii mai complicate, aprnd i disprnd, la rstimpuri, fiind reluate ca titulatur dar avnd semnificaii de coninut i form complet diferite. Este cazul Baladei care n evul mediu (sub denumirea Ballata) reprezenta o pies de dans vocai cu form determinat strofic. Dispare pentru cteva secole pentru ca n veacul al XlXleasfiereluatcu titlul uorschimbat,Balada,semnificndacumo piesinstrumentalsauvocalcucaracterepicevocator. Iat pentru ce, n lungul drumurilor dezvoltrii muzicii, au fost artate doar acele piese care sau dovedit viabile, avnd o deosebit trinicientimp.

Modalitideconstituireaformeimuzicale
Din ncercrile de a da o definiie cuprinztoare noiunii de form sa vzut c aceasta se constituie prin articularea unor pri componente din care este alctuit. Ele corespund, pn la un punct, cu strofele din arta poeticsau cu anumite elemente ale limbajului vorbit. n consecin, pentruntreagadezvoltareatiparelormuzicale,demaximimportana fosttocmaiaceastposibilitatededefalcarelmbinareacomponentelor. Pentruconstituireaformelorhotrtoarermndeci: 1.numrulprilor 2.funciaprilor 3.modalitateadeacuplareaprilor 1. Numrul prilor. Acesta hotrte, n ultim analiz, mrimea formei, dar, n acelai timp, determini anume funciii posibiliti de succesiune a componentelor. Este limpede c ntro singur parte, de pild, nu pot avea loc nici un fel de acuplri i nu este posibil dect o singurfuncieastrofeialctuitoare. Astfel,conformnumruluideprisepotdistinge: a) Forme monostrofice notate convenional cu A i care sunt, evident, constituite dintro singur parte. Ele apar n forme mici izolate, dar pot formai componente ale unor tipare mai ample. Se ntlnesc n mici piese instrumentale sau vocale, n unele lieduri scurte sau lucrri didactice (solfegii, exerciii etc.), evident atunci cnd formeaz muzici de sinestttoare.

b) Forme bistrofice care se noteaz tot convenional29cu AB, sunt prezente, fie ca piese separate vocale sau instrumentale (lieduri mici bistrofice), fie n contextul unor forme mai mari, din care se detaeaz n sensul unor componente cum ar fi, de exemplu, tema unul ciclu de variaiuniornamentaleclasice.Peoanumittreaptadezvoltriimuzicii au existat i forme mari bistrofice (tot din dou strofe), de ampl extindere(formabistroficvecheaepociibarocului). c) Forme tristrofice a cror notare convenional este ABA, alctuiesc tiparul cel mai cunoscut care n anumite epoci a avut o mare rspndire (liedul mic sau mare tristrofic). Este posibil, ns, i un alt mod de alctuire notat ABC pare desemneaz un tipar neconvenional prezentnmuzicialeevuluimediu,renateriisaubarocului. d) Forme pentastrofice care rezult din extinderea celor precedente prin repetarea a dou strofe, conform tiparului: ABA1B1A2. Aadar, este vorba de reeditarea ultimelor dou pri. Apare ca o form prezent npieseinstrumentalesauvocale(lied,arieetc.)dinepocabaroc,clasic sauromantic. e) Forme multistrofice (pluristrofice) rezultate din acuplarea unui mare numr de pri sau secvene care le compun. De obicei formeaz o caten (lan) care se poate nota, tot convenional cu ABCDEF.., formul care nu este, ns, unic, ci poate suferi cteodat, importante modificri. Se ntlnete n muzica gregorian i bizantin, n cntece populare (defalcabile n mai multe rnduri melodice), n suite, partite, concerte ale erei barocului, variaiuni clasice sau romantice, piese de muzic contemporan 30 ntocmite pe baza catenei de secvene sau structuri. 2. Funcia prilor. n contextul formei fiecare component dobndete o funcie bine determinat care i justific prezena n cadrul ntreguluidincarefaceparte.Astfel,sepotdistingetreifunciiprincipale aleprilor: a)funciaexpozitiv b)funciamedian c)funciareexpozitiv
29 30

Excepiilesevorvedealadescriereadetaliataformelor. Se consider c citarea aici a unor exemple concrete din literatura universal nui gsete justificarea, ntruct problema ine de ultimul capitol al unui curs de Forme Muzicale.

Alturi, n anumite condiii, se mai disting i alte dou funcii cu caractersecundar,carenuvoraparecunecesitatenfiecaretipdepies: d)funciaintroductiv e)funciaconclusiv(confundabiluneoricuceareexpozitiv). a) Strofele cu funcii expozitive sunt amplasate, de regul, la nceputulformei,avndroluldeaprezentaunmaterialmuzicaldebaz, din care se va constitui tiparul, ca un ntreg. Se caracterizeaz printro anume stabilitate tonal, armonic i, mai ales tematic, avnd, n paralel, nsuirea de a putea fi uor reinute de ctre auzul muzical al asculttorilor. b) Strofele de tip median se situeaz conform titulaturii n centrulformeloravnddreptprimmenireaceeadeacontinuaiuneori a dezvolta materialul prezentat n strofele anterioare expozitive. Principalalornsuireesteinstabilitateaattpeplantonalctiarmonic, tematic sau structural. Ca atare, ele reclam o continuarei o rezolvare a instabilitii sus amintite, efectuat cu ajutorul materialului expus mai departe. c) Strofele cu caracter reexpozitiv. Acestea au rolul de a readuce, identic sau variat, materialul prezentat de strofele expozitive. Prin aceasta, ele nchid circuitul materialului muzical vehiculat de ntreaga form,conferinduirotunjimeicaracterfinit,ncheiat. Toate acestea alctuiesc funcii eseniale care, n general, sunt nelipsite, mai cu seam din tiparele muzicale de o anumit amploare i complexitate. Alturi, apari strofe cu funcii suplimentare, menite s le ntreascpeceledinti. d) Strofele introductive au menirea de a crea o atare ambian care s permit buna desfurare a expunerii unui material muzical. Ele pot crea, uneori, i impresia de cutare, de aparent nehotrre n vederea atacului unei idei, de ncercare a se amplasa ntro tonalitate anumit. Din aceast cauz, vor da senzaia de instabilitate i, se pot nrudi ntructva cu strofele mediane. Se situeaz la nceputul pieselor muzicale. e) Strofele cu aspect conclusiv intervin cu necesitate la sfritul formei,caunfeldecompletareastrofeirespective,maialescndaceasta nu poate crea o impresie suficient de ncheiat sau de finit. Din cauzaaceasta,elepotoferi,dinnou,senzaiadeinstabilitatelanceput , dar apoi tind, cu att mai vrtos, ctre aezare n sens tematic sau tonal,cuajutorulpunctuaieifinaleaformei.

Trebuie remarcat c, att prile introductive cti cele concluzive nu sunt nicidecum obligatorii i c ele intervin doar n sens de completare, nuannd n plus pe cele expozitive i reexpozitive. Sunt prezenteattnformelemicictincelemari(maiales),ninteniadea leoferiuncaracterctmaiconvingtor. n ansamblul unor forme muzicale, prile cu funciile lor specifice potfiimaginategraficnfelulurmtor: Introductiv Expozitiv Median Reexpozitiv Concluziv Instabilitate Stabilitate Instabilitate Stabilitate Instabilitate i Stabilitate

ax Aadar, modul de amplasare conform funciei a tuturor prilor arat c ansamblul unui tipar muzical se caracterizeaz printro frecvent simetrie, o judicioas i echilibrat mbinare a stabilitii i instabilitii conducnd la un proces sonor n stare a menine treaz ateniaauditorilor. 3. Modul de acuplare a prilor reprezint posibilitatea mbinrii acestoransenslogiciestestrnslegatdefuncialor. Iatctevadinmodalitilecelemaifrecvente: a) Catena (lanul) de pri arat posibilitatea mbinrii prin nlnuire a unui mare numr de strofe sau segmente aflate n componen: ncatenareasimplprinrepetareauneisingureidei,dupschema: AAAAA... se ntlnete n cntecele rituale din folclorul popoarelor, unde tocmai repetarea obsedant a unei fraze sau formule melodice creeaz impresiadeincantaie; Ex.ll Surs:Nicola,Szenic,Mirza Cursdefolclormuzical, Ed.Did.iPedag.Buc.1963,p.241

ncatenarea unei idei ce sufer cu fiecare repetiie diferite schimbri,dupschema: AA1A2A3A4A5... Se poate ntlni frecvent n formele de variaiuni: Tema (A), Var.I (A1),Var.II(A2),Var.III(A3)... ncatenarea cu reveniri alternative ale ideii muzicale prime i implicareaunorschimbripeparcurs: AA1AA2AA3A... aduceodiversificareaschemeianterioare; ncatenarea propriuzis a unui numr de idei muzicale sau pri cu coninut diferit, care ia natere, evident, din lanul de idei variate: A A1 A2 A3 A4 ... unde procedeul variaiei conduce firesc la individualizareafiecreipridndnaterecatenei(lanului): A,B,C,D,E,F... Este o modalitate frecvent ntlnit n unele piese din evul mediu: cntarea gregorian, tropi (de dezvoltare), apoi n cntecul popular (structurat cu ajutorul rndurilor melodice avnd coninut diferit sau puternicdiversificat),nunelemoteteimadrigalerenascentiste,nunele muzicicontemporane31. Evident,i n cadrul formelor de caten sunt posibile schimbri ale succesiunii prilor precumi revenirea identic sau variat a unor pri anterioare(asevedeasecvenacudacapoaevuluimediu). b) Alternana reprezint tot o form de ncatenare a dou sau mai multe idei (pri) prin dispunerea lor succesivperiodic. Distingem i aicimaimultemodaliti: alternanasimpladouseciuninrudite,conformschemei: AA1AA1AA1... Ex.12

Surs:op.cit.P.306
31

Veziilaformelemultipartite

sauceaadouideicuconinutmuzicaldiferit,conformschemei: ABABAB........ Ex.13 Lacestdomnbunu

Surs:op.cit.P.247 alternana complex n care intervin mai multe idei muzicale, fie rezultatedintrunprocesdediversificarevariaionaldetipul: AA1AA2AA3AA4... fie din succesiunea alternativ a unei idei principale A cu altele secundareavndconinutmuzicaldiferit,conformschemei: ABACADA... Este modalitatea principal de constituire a formelor cu refren i ndeobtearondourilorepocii barocului(Fr.Couperin,J.Ph.Rameau,J. S. Bach). Desigur, sunt posibilei implicri ale procedeului variaional, a unor reveniri de idei pe parcursul lanului, a includerii aaziselor idei intruse etc., toate contribuind la conferirea unei complexiti sporite a ntregii forme. Este cazul rondourilor romantice ca i a unor piese vocale sau instrumentale din epoca Renaterii (Ricercari, Motete, Canzoneetc.). c) Dispunerea simetric. Sa vzut nc din paragraful care dezbtea funcia prilor c, n cadrul unul tipar sonor se face observabil o anumit simetrie. Aceast dispunere simetric a strofelor formeimuzicalereprezintunadinmodalitiledebazalealctuiriilor. Se pare c a intervenit mai trziu pe scara istoriei, dect cele anterior semnalate.Suntposibileiaicimaimultefeluridesimetrie: simetria simpl rezultat din dispunerea a trei idei, din care cea din mijloc reprezint un sector nou sub raportul coninutului muzical, conformschemei: ABA Ex.14 Vinemareactdemare Surs:op.citp.204

simetria complex (compus) rezult dintro dispunere similar a prilor,darfiecaredinacesteapoateafirmaoconstituireidentic: abacdcaba AB A Ataremodalitatepoatefiremarcat,maiales,nformelecutriodin epoca baroc sau clasic, avnd rdcini n muzica medieval, mai ales n forma de ballat mare (Sonus Magnus) a Ars Novai. Pot, evident,i n cadrul acestei scheme, interveni perturbri variaionale sau eventualitateaincluderiiunorideisuplimentare: simetria de pod este, de fapt, cea mai ampl, ntruct rezult din utilizareamaimultorseciunidispusesimetric,nmanieraunuiarc: A-B-C-D-C-B-A Este o modalitate relativ rar de acuplare, dnd natere aaziselor forme de pod sau forme n arc. Ele se pot ntlni deja la clasicii vienezi (vezi W.A.Mozart: Sonata n La major pentru pian K.V. 331 Rondo Alla TurcasectorulcentralTrio),darmaialesnunelelucrricontemporane (BlaBartk:Cvartetulnr.5,p.IIa). Alturi de procedeele anterior amintite, care formeaz cele mai tipice posibiliti de dispunere a prilor, mai exist, evident, o pluralitate de forme constituite neconvenional i neschematic. Este suficient s amintim, de pild, aazisele scheme de bar care dei tripartite,nudispundesimetrie:aab. Exemplele ar putea continua. Ceea ce se cuvine reinut este infinitatea i caracterul, practic, inepuizabil, de posibiliti pe care le ofer modalitatea dispunerii prilor, dea lungul istoriei. Iar arta secolului XX este un izvor nesecat n acest sens, cci ea reediteaz vechi tiparentronoumodalitatedeorganizare,aprnddeaicinoiimereu proaspetevariantealeacestora.

Interdependenadintreform,stiligen
Triada formstilgen reprezint interaciunea dintre cele trei noiuni ntre care se stabilete o strns corelaie. Aceasta ntruct nu se poate concepe o form n afar de un anumit stil, dup cum aceasta nu poatefinicinencadrabilntrungenoarecare. Printre cei care au semnalat mai nti legtura indestructibil a

formei cu stilul poate fi considerat muzicologul Friedrich Blume. Acesta arat c: Paralel se ntretaie cuvntul Form cu cuvntul Stil ambele nelese, adesea, n chip diferit. 32 Tot astfel filozoful i muzicologul Theodor W. Adorno, referinduse la ultima etap stilistic din creaia lui Beethoven, arat c Pentru revizuirea nelegerii stilului trziu (beethovenian n.n.) singurul ajutor ar putea fi analiza tehnic (adic de form,n.n.)alucrrilor ndiscuie33.Prinaceastafirmaie,elntrete, indiscutabil,celespuseanteriordectreFr.Blume. Evident,stilulcaocategorieesteticnupoateficuuurindefinit. Majoritatea scrierilor teoretice se refer, n legtur cu aceast noiune, mai ales la literatur. Astfel, teoreticianul francez Pierre Guiraud l socotetedreptomanierdeascrie,pedealtpartemanierapropriede scriere a unui scriitor (...) o dubl definiie pe care dicionarele noastre moderne au motenito de la cei vechi (...). Stilistica este o retoric modern sub dubla sa form: otiin a expresieii o critic a stilurilor individuale(...)nouatiinastiluluirecunoatedoarcuncetulpropriul ei obiect, scopul i mijloacele sale (...) stilistica (...) este i rmne un studiu al expresiei limbajului (...) cuvntul stil se poate, deci, preta la multeinterpretriiconfuzii34. n ceea ce privete arta muzicii, stilul ca noiune i accepiune estetic dar i formal nu prezint diferene eseniale fa de definiiile citate mai sus. Pn la o anumit limit stilul se poate identifica cu scriitura, dar dincolo de aceasta se angreneaz un mare numr de alte calitii elemente de expresie sonor care concur la definirea noiunii. Acolo unde (...) se schieaz anumite constante exist stil (...) arat un teoretician contemporan35. Fapt cu att mai semnificativ, cu ct n fiecare etap istoric se pot constata cu uurin acele constante care o definesci prin care se individualizeaz de precedentelei succedentele ei. Stilul muzical reprezint, deci, modul specific al coordonrii mijloacelor de expresie i a elementelor ce alctuiesc forma, toate concurnd n ai acorda tenta de neconfundat, ntro anumit epoc istoric.Paralelformeledintrunanumitstilvorartaconstruciisimilare sau, n orice caz, apropiate, cu relativ mici deosebiri de la o
Asevedea:LexiconulM.G.G.,Ed.Brenreiter,Kassel,1955,p.524. TheodorW.Adorno,Momentsmusicaux.Ed.Suhrkamp,Frankfurt,1964,p.14. 34PierreGuiraud,LaStylistique,PressesUniversitairesdeFrance,Paris,1972,p.78. 35GillesGaston Granger, Essai dune psilosophie du style, Librairie Colin, Paris, 1968, p. 8.
32 33

individualitate creatoare la alta. Prin aceasta, stilul se arat ca o entitate generatoaredeform,unfactorcuputernicereverberaiincomponena tiparelor sonore. Pentru a oferi cteva exemple mai semnificative, va fi suficient a se aminti faptul c, n anumite mprejurri, una i aceeai form se schimb odat cu stilul carei d natere. Astfel rondoul medieval constituie la nceput o form poetic n esen i, numai cu timpulsencheagnsensuluneischememuzicalepropriuzise.Aceasta, la rndul ei, sufer transformri vizibile, trasnd deosebiri notabile ntre vechiulrondofrancezalepocii baroculuii celclasicvienez,maiapoicel romantic. Tot aai sonata, pornind de la vechiul canzone instrumental alRenaterii,treceprintriosonat,apoisonatascarlattianabarocului,i n ultim instan se definitiveaz sub raportul schemei n cadrul sonatei clasice vieneze; alte schimbri vor mai avea loc att n romantism, cti nmuzicasecoluluiXX. Termenul stil pornind de la latinescul stilus (=condei) dobndete, deci, dea lungul vremurilor, semnificaii tot mai importante n ceea ce privete puterea de a influena felul de nchegare a diferitelor ipostaze concrete n care se manifest, ca o construcie artistic de sine stttoare, operadeart. Muzicologia contemporan, atunci cnd se refer la stiluri nelege nu att scriitura unei compoziii, ct mprejurrile i ambiana care au generato,decincadrareaeintroanumeepociamplasaregeografic. Se stabilesc, astfel, un numr de etape istorice care se confund cu stilurile respective. Acestea sunt, n linii mari, urmtoarele: evul mediu, Renaterea, barocul muzical, clasicismul vienez, romantismul i epoca contemporan. Evident, ntre ele se situeaz unele perioade intermediare, care fac trecerea de la un stil la altul, aducnd, pe nesimite, schimbrile care vor defini apoi viitoarea nou etap. Tot aa, n cadrul fiecrui stil se pot distinge coli i personaliti care le definesc i le ilustreaz, fiecare alctuind o component mai mult sau mai puin definitorie a epocii respective, dup cum se pot distinge, uneori, i aazise ncrngturi ale unui stil oarecare. De pild, n ansamblul muzicii medievale, epoca Ars Nova constituie o astfel de submprire limitat ntrun timp mai scurt, dar cu coordonate artistice binereliefate. n strns legtur cu stilul stau i genurile muzicii, o nou categorie ce comport considerabile dificulti n ceea ce privete definireaei.iaiciscrierileteoreticeserefermaimultlalimbajulvorbit,

deci la literatur: expresia (...) va fi adaptat diferitelor moduri ale expresieiliterare(...).Noiuneadegendevinebazantregiiliteraturiise rspndete n categorii din ce n ce mai numeroase i mai subtile pe msur ce le aprofundeaz36. nc din sec. IV . e. n. grecii distingeau n literatur genuri n proz i n versuri, care exprim sentimente personale sau colective, purtnd denumiri ca encomion, prosodion, dithyramb etc. Cu timpul ele se diversific i ncep s fie teoretizate de filozofi ca Aristotel sau chiar n opere literare cum ar fi, de pild, Arta poetic a lui Horaiu. La fel, evul mediu, ca i epocile urmtoare, au acordat genurilor literare o atenie deosebit, defalcndule n diferite categorii: liric, epic, dramatic, didactic, pastoral, oratoric, istoric, romanescetc.37 Genurile muzicii nu pot fi ntru totul strine celor din literatur, deoarece unele piese, mai ales cu text, se pot ncadra ntruna din categoriile susamintite. Dar genurile muzicale pot fi definite drept categorii de muzici grupate fie n raport cu sursa fonic din care iau natere, fie conform unor criterii de expresie sau modaliti de realizare tehnic.Diferiteleformesevorncadra,aadar,nunadinacestegrupri care, la rndul ei, influeneaz cteodat hotrtor construcia pieselor respective, determinndule tiparul. Evident, ntre diferitele categorii se pot stabili i ntreptrunderi iar anumite denumiri improprii ca genul polifon sau genul omofon cunosc evident osmoze i condiionri reciproce. ncercnd o sistematizare a termenilor muzicali cu referire la genuri, se poate obine pe baza definiiei anterior schiate urmtorul tabelsinoptic:

Conformcriteriilorsurseisonore:
Genulvocal monovocal solo: cntarea monodic popular, gregorian, bizantin vocalcuacompaniament:recitativul,liedul,aria plurivocal:ansamblevocale(cusaufracompaniament),coruri
36 37

P.Guiraud,op.cit.p.13 idem,p.17

Genulinstrumental cameral: pentru instrumente solo, pentru 2, 3, 4, 5 ... 10 instrumente,uneoricombinatcuvociumane simfonic: simfonia, simfoniaconcertant, concertul, simfonia programatic, poemul simfonic, formele vocal simfonice (cantata, oratoriul,missa,pasiuneacuprinsesubtitulaturadegenoratorial) electronic sau de muzic concret: piese imprimate pe band magnetic realizate cu mijloace electroacustice n laboratoare special amenajate

Conformcriteriilordeconinut:
Genulliric(dramatic): opera, opereta, vodevilul, Singspielul, melodrama, teatrul instrumental, aria de concert liric, liedul de proporii extinse, oratoriul liric,cnteceleliricedinfolclor,cantataliric Genulepic: oratoriul epic, pasiunea, balada (vocal sau instrumental n accepiunea sec. XIXXX), cntecul popular epic (cu sau fr acompaniament). Dupcumsepoatevedeadintabel,unelegenuriseintersecteaz cum ar fi, de pild, cel oratorial care poate fi ncadrat att ca surs sonor,ctidupcriteriiledeconinut,ndougrupe. n afara celor amintite, se mai pot menionai altele cu un caracter polivalent: genul scurt (piese mici, vocale sau instrumentale), genul pentru copii, genul fugat, genul omofon, genul folcloric, genul cult etc. Toate acestea nu fac dect s completeze i, uneori, s complice tabloul cuprinztoralgenurilor muzicale.Triadaformstilgenalctuiete,deci, o unitate indestructibil, ntruct toi termenii ei se mplinesc i se completeaz reciproc. Formele nu pot exista n afara unui gen sau stil anumit, fapt pentru care toi trei factorii amintii devin att de greu definibili. Ei se subordoneaz acelor elemente fundamentale care mpreun alctuiesc limbajul muzical, att de important n stabilirea coordonatelor de baz ale unui stil. Iar noiunea de stilem arat un anumitmoddecurgereamelodiei,implicitaformei,conformcumodul eideconstituirelanivelultuturorparametrilormuzicali.

CapitolulIII COMPONENTELEDEBAZALEFORMEI: STRUCTURAIMORFOLOGIA


n alctuirea formelor muzicale intr un numr de componente cu valoare fundamental care le determin, n ultim analiz, natura i tipologia.nacestsenssepotdistingedouniveledebaz: a) nivelul structural care include seciunile cele mai mici n care se poate divide un discurs muzical. Este vorba de microelemente care coboar n adncime, determinnd nsinatura unei muzicii implicit a tiparuluincareesteturnat; b) nivelul morfologic care distinge elemente de o mai mare ntindere,determinndtipologiaanumitorseciuni,sau,chiaraformein totalitatea ei. Acestea pot corespunde fie cu prile mari ale tiparului fie cu subcomponentele de baz ale lui. n toate formele, modul de articulare, ca i ntinderea seciunilor afiliate nivelului morfologiei reprezint reperele prin care se poate determina construcia i caracteristicile lor de baz. Determinnd corect structura i morfologia unuitipar muzicalseevideniazimplicitialctuirealui dinpunctul de vedere al construciei. ntre ambele nivele exist o strns unitate i interdependen, deoarece natura i tipologia structurilor condiioneaz caracterele principale ale seciunilor ncadrabile morfologic. Acestea, la rndul lor, formeaz tiparul muzical. Aadar, n procesul analitic, pe lng sesizarea infrastructurilor (sistem tonal, conducere melodic, organizare ritmic) este strict necesar precizarea naturii structurilor, a elementelor acestora i apoi a articulaiilor morfologice. Acestea din urm, n muzicile tradiionale bazate pe sisteme modale sau funcionale se pot delimita cu ajutorul cadenelor melodice i armonice. n muzica nou a secolului XX modalitatea artat nu mai poate intra n discuie, astfel c intervin alte posibiliti de delimitare a morfologiilor: pauze, schimbareascriituriietc. Structura formelor. La nivelul structural se pot distinge printre microelementele care stau la baza tiparelor, dou entiti distincte cu valoareformativsaudezvolttoare: 1.Figuramuzical 2.Motivulmuzical

Acestea reprezint cele mai mici componente ale unui discurs, limitele la care se poate cobor din punct de vedere analitic n interiorul nivelului structural. n acelai timp, ele au i un rol aparte, ntruct natura lor, preponderena unuia sau altuia, sunt chemate s determine caracterul general al formei i, n ultim analiz, construcia morfologicaacesteia. n decursul timpului fiecare dintre ele a avut o pondere aparte, n funcie de etapa istoric a dezvoltrii muzicii i a stilului n care se ncadra aceasta i formele ei. Aadar, preponderena figurii sau a motivuluincadrulunuitiparrmnelementedefinitorii,generatoarede form i stil, aducnd n anumite mprejurri putina de a adera la un gen sau categorie muzical (tematic, atematic, variaional, dezvolttoareetc). Figura muzical reprezint o microunitate a discursului muzical reunind un numr de dou, trei sau, eventual, mai multe sunete care joac, de la caz la caz, roluri diferite n modalitatea de compunerea muzicii.Trebuieartatdelanceputceaaintratnunghiuldevedereal analitilorformeiabiansecolulnostru,acordnduiseroluldefactorde baz n aprecierea corect a nivelului structural. Termenul ca atare a fost cunoscut nc din antichitate (lat. figura) i se ntrebuina mai ales n analizatextuluiliterar(deex.figurretoric).nsecolulXIVacestcuvnt semnifica o anumit dezvoltarei ornamentare n muzica vocal pentru ca n lexiconul lui H.Chr.Koch (17821793) s i se acorde rolul unui elementdeconstrucieacompoziieimuzicale38. n muzicologia contemporan, figurii muzicale se atribuie dou nelesurifundamentale: a) Un neles mai larg39 atunci cnd intr numai n componena unorpasajedetranziieidobndeteonsemntateexpresivredus. O ntlnim n starea de figuraie a unui acord sau a unor relaii armonice, fiind prezent ca un element de lucru important n formele de fantezie (saucutentgeneralimprovizatoricsprijinitpeunlanacordic):
Cf.H.Riemann,Musiklexikon,Schott,Meinz,1967,p.591. n Dicionarul de termeni muzicali, Ed. tiinific i enciclopedic, Bucureti 1984, figura este definit ca Unitate a discursului muzical care se constituie dintrun desen melodicoritmic de dimensiuni relativ restrnse (1/22 msuri) caracterizat prin pregnan melodicoritmic redus i disponibilitate marcat pentru repetare i secvenare,p.182.
38 39

Ex.1 J.S.Bach:FanteziaiFuga

n exemplul citat, figura a ncadrat ntro succesiune armonic prezint variaii ale strii iniiale prin recurene, transpoziii, inversri etc. dovedinduse tipic pentru categoria formelor improvizatorice ale barocului sau clasicismului vienez, cai a epocii de tranziie ntre cele doustilurisusamintite. b) Un neles mai restrns dar care se dovedete fundamental n alctuirea unei ntregi categorii de forme. Ele se pot reuni sub genericul tiparelor cu o structur celular n care procesul compoziional se bazeaz uneori n exclusivitate peestura figuralcelular rezultat din variaia continu. n muzicologia i estetica contemporan, acestei importante categorii de forme i se acord un deosebit interes 40 . Sub raportul dezvoltrii istorice a muzicii se constat persistena structurii celulare n anumite stiluri i epoci. Astfel, evul mediu se caracterizeaz printro foarte pronunat nclinare ctre utilizarea figurii n formele sale de la cele mai simple monodice pn la marile compoziii polifonice medievale cum ar fi, de pild, motetul, conductus, missa polifonic, laudaetc.41 Ulterior, n epoca Renaterii, aceasta nu nceteaz a constitui materia prim din care se construiesc forme ca motetul, madrigalul, chansonul, canzonele instrumental, ricercarul i chiar unele dansuri de
Helmut Degen arat, pe bun dreptate, c o atare modalitate de lucru este specific formelor monodice sau polifonice care acuz o liniaritate pronunat a vocilor. n acest caz, ritmica va juca un rol mai redus, iar celula (figura) se arat a avea, mai ales, virtui melodice orizontale. Figura este nceput i lege n acelai timp(H. Degen, Handbuch der Formenlehre, Bosse Verlag, Regensburg, 1957, p. 59). Figura muzical poate suferi transformri, fr a nceta prin aceasta s fie recunoscut prin ea nsi. (Pius Servien, Estetica, Ed.tiinifici Enciclopedic Bucureti, 1975, p. 204). Exemplul muzical oferit anteriorconfirmdinplinaceastafirmaie. 41Cu privire la utilizarea figurii n evul mediu a se vedea cursul nostru: Formele Muzicii medievaleeuropene,ConservatorulG.Dima,ClujNapoca,1978,p.710.
40

epoc. n exemplul urmtor, madrigalul Ardo, si, ma non tamo de O. Lassus, se poate constata existena unei figuri de baz compus din trei sunete, care, pe parcursul dezvoltrii muzicalpolifonice este prezent n ipostaze ornamentate (cu sunete adiionale), recurene, inversri, inversrirecurenteetc.: Ex.2

Barocul muzical, clasicismul vienez i romantismul cunosc, ns, preponderenamotivului ca element principal n construcia formelor. n acest context, se va produce o trecere a figurii pe un plan secundar sau chiar abandonarea ei vremelnic. n unele lucrri ea mai poate fi evideniat, producnd un fel de interferen celular motivic. Fenomenulesteexplicabil datorit trecerii muzicii n sferade influen a sistemului funcional majorminor unde armonia joac rolul de baz. Ea devine, deci, un fenomen generator de form, determinnd concomitentinivelulstructuralalacesteia. n consecin, se poate observa predominana figurii i a construirilor celularvariaionale n epocile cu preponderena liniaritii polifonice sau monodice, avnd ca substrat lumea modurilor sau a unor sisteme premodale. n momentul instalrii majorminorului ca suport i matc intonaional, apare i motivul ca piatr de construcie care produce uneori un fel de balans motiviccelular. Aceasta, ntruct la J. S. Bach, de pild, se constat aceeai pendulare ntre lumea modal i funcionalism n multe lucrri. Mai trziu, clasicii nu au putut abandona cutotulcelula(figura)darauncadratonouluimoddegndiremuzical alepocii,crend,astfel,onoiuneintermediar:celulamotivic.Pentrua

exemplifica, se d mai jos un fragment din creaia lui Beethoven, n care subordonareaceluleifadeoanumitambianarmonicesteevident, dar, n acelai timp, ea prezint i variaii intervalice care in de dezvoltareafigural: Ex.3 Beethoven:Sonataop.10Nr.3PIIa

Odat cu epuizarea resurselor majorminorului european, muzica se ndreapt ctre noi modaliti de gndirei organizare structural. n consecin, una din cile alese de compozitori a fost i cea a renvierii modurilor medievale sau apelul la moduri din folclorul diferitelor popoare, inclusiv al celor extraeuropene. Ca un rezultat imediat al acestui proces a fost i reapariia figurii, respectiv a structurilor variaionalcelulare n modul de constituire a formelor. Un exemplu l ofer, n acest sens, Arabesca nr. 2 pentru pian de Cl. Debussy, unde o figur de patru sunete este repetat att cu variaii intervalice cti prin transpoziii,pefondulunorarmoniimodaleschimbtoare: Ex.4

Din cele artate rezult c n decursul timpurilor, utilizarea figurii i a structurilor celulare a cunoscut un adevrat mers n circuit: de la celul la motivi, din nou, ndrt la celul! Cci muzica contemporan cu preponderena microstructurilor n forul ei intim de alctuire, acuz mereu aderena la procesul variaional continuu, sprijinit pe necontenita transformareamicroelementelordefacturfigural. Motivul muzical. Cucerirea pentru cel puin dou veacuri a sistemului funcional majorminor, aducei triumful motivului ca piatr de temelie a compoziiilor muzicale din secolele XVIIIXIX. Definitivarea temperajului, a armoniei respectiv, a cadenelor armonicei a scriiturii omofoneafostunfenomenhotrtornaceastdirecie. Datorit problemelor multiple pe care analiza muzical le pune de atunci n faa teoreticienilor, definirea motivului muzical a ntmpinat greuti apreciabile. Primul muzicolog care a ncercat si dea o definiie claricuprinztoareafostHugoRiemann;elaratc: Prima ntrebare a studiului compoziiei trebuie s fie cea a aa numitelor motive, adic a celor mai mici pri observabile /n construcia muzicii/ (H.Riemann,Handbuch der KompositionsLehre, HessesVerlag,Berlin,1920,p.6reeditare). Ulterior, ali teoreticieni au reluat ntro anumit msur enunul luiRiemann: J.C.Lobe: Motivul este, propriuzis, cea mai mic diviziune a unei idei muzicale. (Lehrbuch der musikalischen Komposition, Breitkopf/ Hrtel, Leipzig,1900,p.9) HugoLeichtentritt: Micarea, progresia unui sunet ctre unul sau mai multe altele alctuiete motivul. /?/ (Musikalische Fenomenlehre, Breitkopf/Hrtel,Leipzig,1952,p.3) TimoteiPopovici: Motiv (it. motivo) grupa de 23 sau mai multe note (...) cari formeaz partea cea mai mic unitar dintro melodie. (Dicionar de muzicEd.Krafft,Sibiu,1905,p.96) WolfgangStockmeier: Motivul este cea mai mic unitate muzical cu sens de sine stttor,(Formenlehre,Gesig,Kln,1967,p.12) Dicionarul de termeni muzicali. Ed. tiinific i enciclopedic, Bucureti,1984,p.182:

Motiv = cea mai mic unitate semnificativ a discursului melodic (...)nuarepnnprezentodefiniiesatisfctoare,unanimacceptat!! Din enunurile anterioare se poate constata dificultatea ncadrrii corecte i corespunztoare a motivului ntro noiune muzical clar i riguros conturat. Sistematiznd i innd cont de evoluia istoric a conceptuluidestructurdincarefaceparte,acestelementpoatefidefinit astfel: Motivul constituie microunitatea discursului muzical care reunete o grupare de nlimii valori de durat, polarizate n jurul unui accent principal, subnelegnd concomitent i apartenena la un acord sau o relaiearmonicdat. Evident, noiunea nu trebuie neleas n mod restrns sau unilateral,nicidinpunctuldevederealalctuiriiinicialafilieriilasfera funcionalismului. Componente de structur muzical raportabile la motiv pot exista i n sisteme nonfuncionale, cum ar fi modurile sau totalulcromatic.Acestea,ns,aparcafiindmaipuincaracteristicedect motivelennelesullorpropriuzis,darseaseamncueleprinvaloarea expresivintrinsec,prinaspectuldesintagmmuzicalpecarelacuz. Iat pentru ce, un motiv propriuzis va trebui s arate un anumit coeficientdeexpresivitate,caiunanumegradderelativindependen i putin de detaare datorit separrii, uneori, prin pauze, de restul microunitilor. Aceasta este i una din cauzele pentru care un element motivicpoateapareincadrulorganizrilorpresaumetatonale. Clasificrilemotivuluisepotefectuaconformmaimultorcriterii: 1. dup durat: raportabil la numrul de msuri n care se ncadreaz; 2. dup preponderena unui anumit parametru muzical: nlimi, durate,intensitisauancadrriintroarmonieanumit. n ceea ce privete felul de a fi cldit, Riemann 42 arat c el se constituie: a)melodic:dinnlimeaabsolutsaurelativasunetului; b)ritmic:dindurataabsolutsaurelativasunetului; c)dinamic:dinintensitateaabsolutsaurelativasunetului. n acelai timp el se refer la melodie ca fiind ncadrat ntro anume treapt a armoniei iar ritmica o raporteaz la metrica general a
42

HandbuchderKompositionsLehre.Hesse,Berlin,1920,p.7

unei piese, la raportul ntre ritm i metru43. Iat pentru ce armonia i metrica joac un rol decisiv n definirea i determinarea motivului muzicalconformaccepiuniisaleclasice. nconsecin,clasificareaconformntinderiisemnaleaz: motiv de o singur msur care se ncadreaz de obicei ntre cele dou bare care delimiteaz msura respectiv (Beethoven: Sonata op.2, nr.3,paIIa): Ex.5

n acest exemplu se poate observa cu uurin diversitatea de nlimi i valori de durat a sunetelor, precum i ncadrarea ntregului motivnarmoniatrepteiIatonalitiiioprireapetreaptaaVa. motiv de dou msuri (Beethoven Sonata pentru vioar i pian op.30nr.2,p.I): Ex.6

A se observai aici aceeai diversitate, cu ncadrarea, de ast dat, numaipetreaptaIatonalitii. motivdetreimsuri(Brahms:Cvartetulnr.2,op.51,p.aIIa): Ex.7

Viol. I .
43

idem,p.8.

motiv de patru msuri (Beethovent Cvartetul op.131, p.a V a,Presto): Ex.8

Toate exemplele de pn acum au prezentat motive muzicale cu caracter cruzic, adic ncadrate ntre barele de msur. O clasificare posibil va fi, aadar, i cea pe criterii metrice n motive cruzice i anacruzice. Acestea din urm debuteaz n stnga barei, fie cu un singur sunet, fie, n anumite cazuri, cu mai multe, astfel c, anacruza reprezint gruparea cea mai important, iar cruza doar o singur not (Beethovent Sonataop.10,nr.l,Final,Prestissimo): Ex.9

Alte criterii de clasificare, conform predominanei armoniei (un acordsauorelaiearmonic)neoferexemplede motivarmonic(Beethoven:Sonataop.31,nr.2,p.I,Largo): Ex.10

Se poate remarca cu uurin c, aici, motivul este constituit dintr unsinguracordfrntaltrepteiaVadintonalitateareminor. n cazul cnd melodia joac un rol cu totul nensemnat, fiind reductibillaunsingursunetcarensestebogat,diverssaucaracteristic ritmizatseobineun motivritmic(Beethoven:Simf.aVa,op.67,p.aIIa,m.325326):

Ex.ll Timpani

Aadar, hotrtori rmn, n ultim analiz, pentru construcia diferitelor tipuri de motive, trei factori: nlimea (luat ca o succesiune de sunete diferite), durata (n sensul nlnuirii anumitor valori constituind un ritm caracteristic) i armonia (considerat ca un substrat acordicsauderelaiiarmonicencaresencadreaznlimileiduratele sunetelor). Sub raport metric accentul joac uneori un rol important, atunci cnd sunetele componente ale unui motiv se grupeaz n jurul unui accent principal purtnd denumirea de accent motivic. Acesta nu corespunde totdeauna cu cel mai nalt sunet, nici cu primul ictus cu care debuteaz motivul. n exemplul urmtor, accentul principal cade, evident,pesunetulultim(Beethoven:Cvartetulop.18,nr.l,p.I): Ex.12

ninterpretareamuziciireliefareacorectaaccentuluimotivicarat totdeaunaobunfrazareiojustintuireastructurii. Subcomponentele motivului. n ansamblul unui motiv muzical de o ntindere mai mare (ncepnd de la dou msuri) se pot remarca un numr de subuniti care poart denumirea de submotive. Ele nu se confund cu figura ntruct nu au individualitateai rolul acesteia ci se subordoneaz structurii generale motivice. n analiza unei lucrri muzicale, motivul sau motivele de baz se noteaz cu literele alfabetului grecesc, iar submotivele cu ultimele litere ale alfabetului latin x, y, z. Acestea,larndullor,potfidivizibileiaricuajutorulcifrelor:x,x1,x2, x3... etc, astfel c orict de amplu ar fi un motiv, el nu poate depi prin subunitimodalitateaartatdenotare. Submotivele se pot pune n eviden cu ajutorul unor sunete de baz din ansamblul general motivic. Ele se ncateneaz uneori i prin note comune (sfritul unuia coincide cu nceputul altuia). La baza procesului analitic mai pot sta criterii armonice, ritmice, metrice, dar hotrtoarermne,evident,capacitateadedisociereaanalistului.

n exemplul de mai jos, motivul anacruzic de dou msuri se divide n dou submotive principale x i y care, la rndul lor, pot fi disociate n microuniti de i mai mic ntindere, cu ajutorul cifrelor (Beethoven:Sonataop.2,nr.l,p.I): Ex.13

Motive stratificate (polistratificarea motivic). n unele cazuri, microunitatea n cauz poate prezenta o formaiune acordic complex, ncareseobserv(dousau)maimulteelementesubmotivicestratificate pe vertical, ncadrate n armonie. Este un stadiu avansat n care structura muzical se dezvolt n dou direcii, orizontal i vertical, prevestindanumitecalitialearteisecoluluinostru. Un exemplu l ofer motivul prim cu care se deschide Sonata op.106 pentru pian cu ciocane de L. van Beethoven, una din cele mai amplei mai dificile lucrri din ntreaga literatur pianistic. Aadar, fie motivul alfa (din sonata amintit) alctuit din dou straturi acordice nruditeisuprapuseaibncadrulcrorasubmotivulxcunoate un numr de diviziuni i variante, melodice sau preponderent ritmice. Toate contribuie la constituirea motivului, alctuind un tot inseparabil, ntruct, eliminnd doar un singur element, o singur voce, motivul devineincomplet,lipsitdelogiciexpresie: Ex.14

Posibiliti de continuare a motivului muzical. Microunitatea motivic, spre deosebire de figur (care iniiaz un proces variaional continuu) este strns legat de ideea de elaborare (dezvoltare) motivic. Din aceast cauz, una din problemele fundamentale ale procesului compoziionalrmnemodalitateadecontinuareiapoidetransformare

a unui motiv enunat la deschiderea unei anumite forme, ndeobte de proporiimari. Deosebim,nacestsens,urmtoareleposibilitialecontinurii: 1.prinrepetiie:a)identic b)variat 2.princontrast,carepoatefiieldedoufeluri: a)contrastprinconfruntare b)contrastderivat 3.prindezvoltareelaboraremotivic 1.Repetareaidenticaunuimotivesteposibil,celmultdetreiori, ntruct o reeditare multipl atrage instalarea unei staze melodice generatoare de monotonie (Beethoven: Sonata op.31 nr.2, Finalul Allegretto): Ex.15

n exemplul artat, citarea de trei ori a unui motiv scurt este urmatdeovariaieintervalicobinutprinpermutareaultimelordou suneteprocedeufolositfrecventncompoziiileclasicilorvienezi. Repetarea prin transpoziie pe o treapt mai sus, sau mai jos, cai la intervale mai mari (de cvart sau cvint) reprezint un alt modpe ct de simplu, pe att de eficient de variaie (Beethoven: Sonata op.30, nr.2, p.I): Ex.16

Repetarea prin variaie melodicoornamental este o metod mai rar ntlnit, totui suficient de utilizat pentru a o consemna ca modalitate superioar a procedeului repetiiei (P. I. Ceaikovski: Simfonia aVlaop.74,p.I):

Ex.17

2. Continuarea cu ajutorul contrastului confruntrii aduce opoziia dintre un motiv de o anumit factur (expansiv) cu un altul de caracter opus (expresiv), iar din conflictul rezultat se dezvolt, apoi, discursul muzical(Beethoven:Concertulpentrupiannr.2,op,19,p,I): Ex.18

Ct privete contrastul prin derivaie, acesta opune unui prim motivdefacturexpansiv,unulcuaspectaparentopus,dar,carederiv ca material melodic din primul (W. A. Mozart: Mica serenad K.V.525. p.I): Ex.19

3. Procedeul de continuare prin dezvoltareelaborare motivic subnelege aplicarea unor metode variate ca: transpoziii, subdivizri, variaii, nlnuiri diferite ale submotivelor, eliziuni i intruziuni de sunete adiionale, aducerea unor armonii noi, aplicarea de alteraii diferitelor sunete; aadar, un procedeu pe ct de complex, pe att de eficient(J.Brahms:Cvartetulnr.l,op.51,p.I): Ex.20

Toate procedeele semnalate cunosc o ntrebuinare dintre cele mai

variate i pot fi ntlnite n conjuncturile cele mai ndrznee. Fantezia compozitorilor, ingeniozitatea lor fac ca ele s cunoasc variante neateptate,posibilitiinedite,practicinepuizabile,ndiversitatealor. Conchiznd asupra structurii formelor, este locul a se arta c cele dou componente principale ale acesteia dau natere unor categorii specificedetipare,avndcalitidistincte: Figura se ncadreaz ntro gndire preponderent melodic, deci orizontalliniar de tip monodic sau polifonic. Melodia de gen figural celular are ndeobte caracter energetic i d natere unei alctuiri tectonicenconstruciaformei,caredobndeteuncursusnchis.Punctul de vrf al formelor izvorte din figur l constituie Fuga monotematic a epociibarocului. Motivul va face parte, ns, dintro concepie general armonic, deci vertical, dnd natere la morfologii patrate, strofice, delimitate cu ajutorul cadenelor, avnd caracter legat i nchis. D via formelor dezvolttoare bazate pe procedeul elaborrii tematicomotivice cu un cursus formal deschis, avnd n paralel i un caracter ritmic expansiv. Momentulculminantaldezvoltriiformelorbazatepestructuramotivic lformeazsonatabitematicatimpurilor clasicismului vienezmaiales ceabeethovenian.44 Nivelul structural al formei muzicale, prin cele dou elemente de baz ale sale: figura i motivul, este un strat care genereaz, n ultim analiz, modul de alctuire al unor importante familii de tipare, determinndule caracterele de baz45. n cele mai mici subdiviziuni ale structurii rezid, deci, fora care genereaz tipul morfologiilor, ca i putina de nlnuire a prilor, la nivelul macrostructurii formale, acuplareailegareaprilor. Morfologia tiparului muzical. n decursul analizei, odat elucidate nsuirile de baz ale nivelului structural, se trece la determinarea prilor formei care alctuiesc morfologia. La acest al doilea nivel distingemdoucomponentedebaz:perioadaisubdiviziunileacesteia, carepoartdenumireadefrazemuzicale. Perioada muzical. Denumirea ei provine din limba greac unde cuvntul periodos desemneaz un mers n jurul a ceva, o micare n cerc
Asevedea:H.Degen,op.cit..p.55. Pentru diferitele posibiliti de modelare a motivului, vezi cursul nostru Formele muzicalealeclasicilorvienezi,ConsG.Dima,ClujNapoca,1973,Introd.
44 45

sau rentoarcere regulat la un anumit punct46. Termenul era utilizat din antichitate n stilistic i retoric unde subnelegea interordonarea sau subordonarea unor pri relativ independente ale vorbirii, fiind definite deAristoteldreptOideecarearenceputisfrit,luatnsineipentru sine. n evul mediu, pe la anul 1100 noiunea se regsete n scrierile teoretice ale vremii la Joh. Affligemensis. Mai trziu, prin secolul XVII la J.Burmeister(Musicapoetica,1606)iapoinalXVIIIlea,lateoreticieni ca Mettheson i Kirnberger ea ncepe s desemneze simetria prilor melodiei 47 . nchegarea perioadei ca element morfologic al formei sa petrecut n decursul vremurilor, mai ales datorit instalrii treptate a gndirii funcionale i a armoniei, iar precizarea cadenelor a contribuit din plin la posibilitatea delimitrii perioadeii a frazelor care o compun. Pn atunci, nc din muzica gregorian se semnaleaz reunirea a dou fraze aflate n stare de subordonare: Proposta ai Risposta simile a1 care constituie o perioad 48 . La fel i Joh. Matteson mparte perioada (Periodus)ndousemicola,ifiecaresemicolonndoucomata, reeditnd, aadar, categoriile sintactice ale limbii transmindule n analizamuzical49. Dincelecitatereiesecicategoriilesintacticealelimbajuluivorbit, mai ales n cadrul poeziilor cu mprire strofic, au contribuit n larg msur la alctuirea simetric a perioadei muzicale, proiecie n spaiul sonor a stroficitii poetice. Evul mediu, Renaterea, dar mai ales barocul muzical au fost epoci n care sa produs nchegarea treptat i apoi definitivarea construciei perioadelor, iar clasicismul vienez i romantismul,momentuldeculmealntrebuinriilor. Definireaperioadei,chiardacnucunoategreutileifluctuaiile celei privitoare la motiv, este totui rari, nu o dat, anumite manuale despecialitatetrecpesteea.Astfel,RiemannnTratatuldeCompoziie (Ed. Hesse, Berlin, 1920) dedic primul capitol construirii simetrice a perioadei de opt msuri. (Satz) (p.1). Mai recent, Hugo Leichtentritt aratcSevorbetedespreoperioadcndseproduceocoresponden observabil, asemnarea (fr repetiie) a celor dou grupuri de cte
Cf.H.Riemann,Musiklexikon.Ed.Schott,Meinz,1967,p.721. idem,p.722. 48PaoloFeretti,Esteticagregoriana.Roma,1934,p.57. 49M.G.G..vol.9,p.37.
46 47

patru sunete (msuri? n.n.) care o compun ... (Musikalische Formenlehre, Leipzig, Breitkopf/Hrtel, 1952, p.9). La fel, Helmul Degen formuleaz ideea potrivit creia perioada (Satz) este un tot nchis i nchegat. (Handbuch der Formenlehre, Regensburg, 1957, p.191). Ct privete Dicionarul de termeni muzicali, acesta arat la pagina 374: Perioada = Unitate a discursului melodic care se constituie dintrun enun muzical nchis, delimitat de dou cadene ferme, convingtoare (...). n prezent se admite c perioada acoper 8 msuri, dar se poate restrnge sau, mai ales, extinde, n funcie de numrul i dimensiunile unitilor care o alctuiesc. (Ed.tiinific i enciclopedic. Bucureti, 1984). Sintetiznd cele de mai sus, se poate formula urmtoarea definiie: Perioada este ideea muzical relativ ncheiat cu o caden ferm n tonalitatea sa de baz sau n alt tonalitate, format din opt msuri ei, divizibil n dou componente subordonate numite fraze, a cte patru msurifiecare. Evident, definiia vizeaz doar perioada gsit n starea ei fundamental,alctuireaeitipic,delacarepotexistanumeroaseabateri numitederanjamenteicaredaunatereperioadeloratipice. Analiza perioadei muzicale se efectueaz n conformitate cu trei criteriifundamentale: 1)criteriultematic 2)criteriularmonic 3)criteriulstructural 1. Analiza tematic se refer la stabilirea materialului muzical din cele dou fraze, a gradului lor de nrudire sau a lipsei comunitii tematice,noricecaz,araportuluitematicceseproducentreele.Gsim, nacestsens,treiipostazedistincte: a) frazele au un material comuni difer numai n ceea ce privete cadenele finale (melodicei armonice). n aceast relaie, se poate spune c fraza prim o determin pe cea de a doua, iar notarea lor va fi efectuat cu literele a a1. De aici rezulti starea lor de subordonare reciproc, de unde, apoi, denumirile pe care le dobndesc: fraza I = fraz antecedent,aIIa=frazconsecvent(succedent). Exemple tipice de perioad cu o astfel de relaie tematic gsim ncdinlumeabaroculuimuzical(HenryPurcell:Ariapentruclavecin):

Ex.21

b) frazele pstrndui comunitatea de material tematic aduc un elementnou:ceadeadoua(consecventa)prezintovariaie,fiedeordin melodic, fie prin transformri aduse n acompaniament. Distingem dou tipuriprincipaledevariaiealefrazeisecunde: transpoziia ei pe o alt treapt (cu sau fr asocierea modificrilor acompaniamentului Johann Kuhnau: Sarabanda pentru clavecin): Ex.22

prezentarea frazei consecvente cu ajutorul variaiei melodice realizat prin ornamentare. Att primul ct si al doilea tip va permite notarea subcomponentelor cu formula a av (putnduse subnelege, evident, i schimbarea adecvat a cadenelor). Un exemplu clasic l prezint Valsul n Fa major pentru pian de Mozart (pies fr numr decatalog,datnddincopilriacompozitorului):

Ex.23

c)frazelenumaipstreaznrudirievidenteciprezintunmaterial relativ diferit. Notarea frazelor unei atari perioade se va efectua cu formulaab(GeorgBhm16611734:Menuetpentruclavecin): Ex.24

2. Analiza armonic const n determinarea tipologic a cadenelor de la finea fiecrei fraze muzicale i a modulaiilor care intervin, fie n interiorul, fie la sfritul perioadei. Cele mai cunoscute relaii cadeniale dincadrulperioadeipotfirezumatenschemademaijos: Fr.antecedent Treapta: Fr.consecvent. Treapta: 1.) V(semaicad.) I 2.) I(cad.imperf.) I /per.nchis/ nafaraacestora,maiesteposibiliperioadadeschis: fieprinsemicaden: 3.)Fr.antecedent. Treapta: Fr.consecvent. Treapta: I V V V semicad. fieprinmodulaiefinal: Treapta: Fr.consecvent. Treapta: 4.)Fr.antecedent. I I V I /altetonaliti/

Pentrucazul1.)asevedeaex.21.pentrucazul3.)ex.24.iarpentru cazul4.)ex.23. Analiza structural are rolul de a determina modul de mbinare a microunitilor la nivelul motivic n interiorul perioadelor, conform numrului msurilor pe parcursul crora acestea se ntind. Aflmi aici douvarianteeseniale: 1.periodicitateastructural 2.contrastelestructurale Periodicitatea structural arat egala repartizare a microunitilor, fie din dou n dou msuri, fie din una n una, fie din patru n patru (eventualdintreintreisaucumsurifracionatecazmairar).Formula matematic a unei perioade P. va putea prezenta, sub acest raport, urmtoarelevariante50: Fr.ant. Fr.cons. P=8= 2+2 2+2 (Mozart: Sonata n mi minor, K.V. 300
C,p.I)

P=8= 1+1+1+1 1+1+1+1 (ex.21) (Beethoven:Cvartetop.18,nr.4,Final) P=8= 4+4 Contrastele structurale indic o repartizare inegal fie prin acumulare, fie prin frmiare a microelementelor dintro perioad. Se potdistingeinacestcazdoutipuri: a.contrastprintotalizare b.contrastprinfracionare Varianta contrastului de totalizare prezint repartizarea microunitilor, la nceput, n elemente scurte i apoi n altele mai extinse. Apelnd, din nou, la ncadrarea lor metric, se dobndesc urmtoareleformulefrecventntlnite: Fr.ant. Fr.cons. P=8= 1+1+2 1+1+2 (Mozart:SonatanLamaj.,K.V.331,p.I) P=8= 2+4
totalizaredubl (Beethoven:SimfoniaaVlla,P.aIIIa

50

Pentru amnunte i exemple, fie privind aspectele armonice fie cele structurale, a se vedea cursul nostru Formele muzicale ale clasicilor vienezi,Cons. G.Dima. Cluj Napoca,1973,cap.I.

Sunt posibile, la fel, variante mai complexe, apelnd la fraciuni de msurisau,dimpotriv,lacomasrimaiample51. Contrastul prin fracionare pornete invers, de la uniti mai mari, ajungnd,apoi,laaltelemaimici,conformformulelor: Fr.ant. Fr.cons. P=8=2+1+1 2+1+1(Chopin:Valsop.64,nr.2) Ex.25

P=8=4+2+2fracionaredubl(Beethoven:Sonataop.14,nr.l,p.aIIIa) Delaacesteasepotproduce,evident,iaici,formulecuimplicarea comasrilor i fracionrilor de msur52. O observaie mereu valabil rmneceapotrivitcreiatoateposibilitilepecareleoferstructura,n toatcomplexitateaei,nuprezinttotdeaunacazuritipice;eaapeleazla formule variate, uneori surprinztoare, amestecnd periodicitatea cu diferitele contraste. Totul contribuie la naterea perioadelor care sparg abloanele, devenind neptrate, complexe, cu deranjamente, cu evoluii alematerialuluimotivicetc.53 Analiza perioadei, corecta determinare a tuturor aspectelor ei, constituie o parte integrant a componentelor structuralmorfologice, bazaevaluriitiinificeanaturiiicategorieitiparuluimuzicalncareea sencadreaz. Tem, tematism, atematism. Termenul de tem muzical cunoate ncdinsecolulXVIIIontrebuinarecurentattnscrierileteoreticect i n comentariile despre muzic. In epoca respectiv o practic curent era dezvoltarea unei teme sub form de variaiuni sau de improvizaie. Totui,ncercrifermedeaidaodefiniiepropriuzisnuaflmdectn
A se vedea cursul anterior citat, att pentru contraste, ct, mai ales, pentru construcia perioadeloriaderanjamentelor. 52idem. 53Veziexemplencursulanterioramintit.
51

secolulnostru.Iatctevadintreele: J.C.Lobe: O parte eseniali nvabil n arta compoziiei const din aceea c, o astfel de idee de baz expresia tehnic pentru a o desemna este tema s poat fi dezvoltat. (Lehrbuch der Komposition, Breitkopf/ Hrtel,Leipzig,1900,p.150) HelmutDegen: O tem st la nceputul unei pri, a unei lucrri (...) Un melos poate sta ca un nceput i atunci reprezint adesea tema (...) Tem i melos se subordoneaz tectonic (...) Tema st n procesul formal, mai cu seampentrunceputuluneipri.(op.cit.,p.82) CarlDahlhaus: Formal, se contureaz o tem ca un complex de motive, iar estetic n sensul expresiei unui coninut. (n Darmstdter Betrge zur Neuen MusikForm,Ed.Schott,Meinz,1966,p.72) Dicionaruldetermenimuzicali: Tem, ideea muzical integral expus, cu sens de sine stttor.(p.475) ValentinTimaru: Tema este o idee muzical de referin pentru evoluia unui discurs muzical (...) cu virtui dezvolttoare implicat riguros ntrun cadru relaional al unui anumit principiu de form (...) poate fi generat i de alte organizri sonore nu numai n limita tonalfuncional.(n Simfonismul enescian, tez de doctorat, Cons.G.Dima, ClujNapoca, 1982,p.5). Aceast ultim definiie apare cea mai complet i mai convingtoare. Ea acoper sfera ntregii noiuni, luminndui toate sensurile,inclusivpecelesubnelesesauaflatensubsidiar. n strns legtur cu tema, apare n muzicologia secolului XX noiunea de tematism, calitatea unei muzici de a izvor dintro idee tematicbineconturat.Sesubnelegedectreuniiteoreticienifaptulc tematismul ar fi legat mai ales de organizarea tonalfuncionali, deci, motivic a muzicii. Alii, cu vederi mai largi, nglobeaz noiunea inclusivnsfereledegndirecaredepesctonalismultradiional.Astfel, Helmut Degen este de prere c aceasta poate mbrca dou ipostaze principale54:
54

op,cit.,p.8384

a.tematismmelodicdetipvariaionalcontinuu(tectonic) b.tematismmelodiccucaracterdezvolttor. ncadrulceluidintielnglobeaz: 1.tipul variaional continuu cu aspect constructivist (care nglobeaz anumite teme de fug bachiene citeaz cea n la minor, vol.I Clavecinulbinetemperat) 2.tipul variaional motoric (prezent n forme de toccata citeaz ToccataiFuganreminorpentruorgdeBach) 3. tipul variaional continuu de aspect improvizatoric prezent n recitativesaunformevechiculiniimelodicemelismatice 4. tipul serial care ia natere din posibilitile mnuirii unei serii, de unde rezult un tematism cu caracter special (citeaz, printre altele, unfragmenttotalcromaticdinSimfoniaMathispictoruldeHindemith p.aIIIa,IspitireaSfntuluiAnton). Ct privete tematismul dezvolttor, acesta se divide n dou categorii: 1. tematicdezvolttoare centripet, rezultat din dezvoltarea unui motiv de baz (citeaz, printre alte exemple, uvertura la Maetrii cntreideWagnernceputul,caregenereazmaterialultematic), 2. tematic cu dezvoltare antitetic simultan. Aici, aduce ca exemplu piesa simfonic Bolero de M. Ravel, unde se confrunt ritmul de dans al percuiei cu melodia flautului bazat pe un ritm nou, complementar cu primul. Alturi se mai citeaz i teme cu caracter armonic (n corale de Bach), teme pur ritmice (la Luigi Nono: Monodica, Polifonica,Ritmica,sauE.Varse:Ionizaie). Unaltcercettorcontemporansemnaleazexistenaunuitematism avnd la baz materialul sonor mai exact un complex de patru acorduri nefuncionale, ntrebuinate de O. Messiaen n piesa Vingt Regardspentrupian55: Ex.26


55Diether de la Motte, Harmonielehre, Deutscher Verlag fr Musik, Leipzig, 1977, p.274 275.

Ct privete expresia de atematism, aceasta a aprut n cercetarea muzicologic prin anii 195060 i dorete s ilustreze muzici izvorte dintrundiscursdetipatematic.Searenvedere,maicuseam,scriitura punctualist care pornete de la Webern, evolueaz la un K. H. Stockhausen sau L. Nonoi se organizeaz la toi parametrii, de ctre P. Boulez (n Structuri pentru dou piane). Ulterior, Yannis Xenakis n cadrul maselor sonore, a norilor de sunete ocolete prin calcul matematic organizarea tematic tradiional crend noi categorii de discurs muzical. Cu toate acestea, noiunea atematismului rmne cu multe incertitudini i semne de ntrebare, astfel c, ntrebuinarea ei reclam pruden. Aceasta, ntruct dat fiind relativitatea ntregii terminologiimuzicale,eaafecteaz,cuattmaimult,formulrilededat recentinsuficientrodatencurgereatimpului. Structurai morfologia temelor. n ansamblul lor, temele muzicale de tip tradiional pot fi ncadrabile att la nivelul structurii, ct i al morfologieisaualformelormici.Elevorputeaconstitui,deci: 1. Teme care acoper un motiv muzical (prezente n Inveniuni sau n Fugi). Este cazul Fugii n Do diez major, Clavecinul bine temperat deJ.S.Bach,vol.II: Ex.27

2. Teme care acoper morfologia unei fraze muzicale. Sunt prezente la nceputul unui ciclu de variaiuni (Chaconne pentru clavecin de J. Chr. Pepusch) sau chiar ca tem de sonat, acoperind cele patru msuri(Mozart:SonatanDomajorK.V.545,p.I): Ex.28

3. Unele teme pot acoperi morfologia unei perioade de opt msuri, precednd fie desfurarea unui rondo (Fr. Couperin: Secertorii) fie a unuicicludevariaiuni(J.S.Bach:Passacagliandominorpentruorg):

Ex.29

Tot astfel, tema unor sonate se ncadreaz n morfologia periodic de opt msuri (Beethoven: Sonata op. 14 nr.2, p. I) sau a unei perioade complexe(Beethoven:Sonataop.10nr.l,p.I). 4. Foarte frecvent o tem se poate ncadra i ntro form mic bipartit fr repriz (Variaiunile din p. a IIa a Sonatei op.57 Appassionata de Beethoven) sau cu repriz (Mozart: Sonata n La major pentru pian, K.V. 331, p. I tem cu variaiuni sau Beethoven: Sonataop.49,nr.l,p.aIIatemarondoului). 5. Alteori tema poate mbrca forma tripartit simpl (Beethoven: Sonataop.49,nr.2,p.aIIaaceastastndlabazaunuirondo). Aa cum se poate remarca, morfologiile temelor merg pn la formele mici inclusiv. Dincolo de acestea, formele mari, datorit amplei lorextinderi,numaipotfi,elensele,consideratencategoriatemelor. Analiza formelor muzicale. Aceasta constituie latura practic a ntregii discipline i nu poate fi separat de partea teoretic. Ambele formeaz un tot unitar, condiionnduse reciproc. Importana analizei muzicalei, mai cu seam, cea a formelor, este o latur relativ recent a muzicologiei. n secolele XVII, XVIIIi prima jumtate a veacului XIX ea aprea sporadic i nu constituia o disciplin sau latur independent a studiilor muzicale. Abia ncepnd cu H. Riemann (jumtatea a doua a secolului XIX, apoi n primele decenii ale celui deal XXlea) se contureazpreocuprisusinutendireciaanalitic: PentruHermannGrabner Analiza unei piese muzicale nsemneaz cercetarea raportului dintre prile sale interioare i forele de coeziune care le sintetizeaz spre nchegarea unei lucrri unitare (analysis = rezolvare). (Lehrbuch dermusicalischenAnalyse,C.F.Kahnt,Leipzig,p.I). Unaltcercettor,JacquesChailley,consider analiza formal echivalent celei literare care ne face s ne dm seama de acuplarea frazelor, n raport cu opera n ansamblul ei, defalc temele i permite sesizarea planului i inteniilor estetice. (Trait

HistoriquedAnalyseMusicale,Alph.Leduc,Paris,1947,p.4). Mai trziu, Helmut Degen, n 1957, arat c: Sensul i scopul analizei este i rmne acela de a face inteligibil o lucrare i de ai da posibilitateasfieneleas.(op.cit.,p.269). Lafel,AugustHalmconchidec: Analiza se limiteaz n mod contient i voluntar la partea tehnicfuncional a unei lucrri de muzic. (Von Form und Sinn der MusikBreitkopf/Hrtel,Wiesbaden,1978,p.28). Din cele citate rezult c preocuprile analitice n domeniul muzicologiei se refer mai cu seam la aspectele tehnice. Ar fi, ns, o greeal a rezuma totul la aceasta. Tehnica i procedeele de compoziie nu pot constitui un scop n sine, ci ele se pun n serviciul exprimrii ideilor artistice, a coninutului muzical. Tocmai pentru aceasta, analiza tehnic este menit s arate care au fost mijloacele prin care compozitorul a izbutit si exprime att de convingtor tririle i sentimentele. Alturi de analiza tehnicoformal este, uneori, necesari o analiz estetic, filozofic, bazat inclusiv pe date istorice. Iat pentru ce unii teoreticieni propun o analiz ct mai nuanat i mai divers n aspectele metodelor de cercetare a unei opere muzicale. Astfel, Diether de la Motte distinge modaliti ca: analiza raportului dintre sunet i cuvnt (n muzica vocal), dintre forma n marei structurile de detaliu, analiza din msur n msur (privitoare la transformrile necontenite ale unei celule motivice), analiz a categoriilor formei (construcie motivic,armonieetc.),analizacomparativ(ntredoulucrriapropiate n timpi ca alctuire), analiz special (a unor forme libere de fantezie), analiz statistic (privind transformrile variaionale ale unui subiect polifonic), analiza lipsit de idei apriorice, dedicat unor forme neobinuite ale secolului nostru (A se vedea: Musikalische Analyse, Brenreiter, Kassel, 1968, p.5). Toate acestea demonstreaz resursele inepuizabile ale investigaiei n epoca contemporan. Pentru fiecare lucrare n parte, analistul va trebui s gseasc metodele cele mai potrivite. Acolo unde este posibil, se va apela inclusiv la interdisciplinaritate implicnd tiine ca: statistica, teoria mulimilor, lingvistica, semiotica, logica formal. Este de dorit ca un studiu complet s includ toate laturile: de la cele tradiionale, pn la cele mai noi. Apelul n exclusivitate la metodele tradiionale arat carene n informaia la zi a teoreticianului. Dimpotriv, rezumarea numai la procedee noi (uneori prea puin verificate) care nu permit cercetarea

calitilor de baz ale unei lucrri, lipsesc studierea ei de suportul muzical concret. Oricum, ambele omisiuni conduc, n cele din urm, la unuliacelairezultat:prezentarealacunar,ntrunsenssauntraltul,a operei. Metodologia analitic. n vederea studiului unei lucrri muzicale maialesdeformmare(sonat,concert,simfonie,poemsimfonicetc.)se cere o anumit strategie bazat pe riguroasa ealonare a investigaiei. nacestsensesteimportantaserespectaunnumrdestadiicareparcurg problematicalucrrii.Acesteapotfirezumatelaurmtoarele: 1.Stabilireaetapeidincreaiacompozitoruluincarelucrareaafost scris, cu precizarea elementelor stilisticei a nrudirilor tematice cu alte piese ale sale. n cazul cnd autorul este mai puin cunoscut, se pot oferi ctevadatebiograficestrictnecesare. 2. Analiza motivic i tematic, n care se precizeaz sursele, originilei construcia microelementelor, stabilinduse legturi ciclice, se investigheaz ntregul nivel structural. Cnd este nevoie, pot fi precizate nrudirialematerialuluiculucrrilealtorcompozitoridinepoc. 3. Analiza morfologic, menit a determina formaia macrostructural,acuplareatemelor,morfologia(periodic,frazeologic) aacestorasauaaltorelementecarecompuntiparulmuzical. 4.Precizareamarilorcomponentealeformei,cuparticularitilelor i modul de a se acupla (examinarea ei ca un ntreg i nsuirilor ei de baz,caracterulstrofelormari:expoziie,reprizetc.). 5. Concluziile privind importana lucrrii, coninutul de idei, felul cum acesta a fost servit de ctre mijloacele muzicale. Se arat (dac este cazul)rolulpecarelucrarealjoacnistoriamuzicii,eventualeledirecii pe care le poate iniia n dezvoltarea formelor i a mijloacelor componistice. Evident, cele cinci etape principale mai sus descrise nu vor fi aplicatei urmate mecanic. Analistul, n funcie de lucrarea studiat, va trebui s procedeze ntrun mod creator, cci fiecare demers privind disocierea componentelor unei piese reflect imaginaiai capacitatea de ptrundereamuzicianului. x x x

Ajungnd la captul acestei prime pri a Studiului formelor muzicale se ivete nevoia unei precizri. Fiecare tipar aprut n decursul timpurilor nu a fcut dect s reflecte un comandament imperios al epocii sale pe care era chemat s o slujeasc prin nsi caracteristica sa. Pn n secolul XX, formele sau nscut aadar, firesc, reflectnd stilurile i nsuirea acestora n curgerea vremii. Cnd n a doua jumtate a frmntatuluinostruveac,civacreatoriaususinutcsuntautoriiunor formenoi,muzicologiaaartatcelenufceaualtcevadectscombine scheme deja existente sau s recurg la arhetipuri mergnd ndrt ctre epocile primitive. Iat pentru ce, n zilele noastre apare necesar descriereai studierea formelor muzicale n necontenita lor prefacere de a lungul istoriei i a trecerii lor prin etapele stilistice. Este chezia interpretrii corecte, care ferete de greeli i evaluri eronate, conducnd cercettorul spre limanul nelegerii tiinifice a nsuirilor muziciistudiate.

Anex

Schemagraficauneiperioade

P.=8ms.=4+4
1 2 3 4 5 6 7 8

Ms

Frazaantecedent a a a

cad. V,I V,I V,I (cadene)

Frazaconsecvent cad. a1 Final av b (~) (modulaia)

BIBLIOGRAFIESELECTIV
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. Ambros,A.W.,GeschichtederMusik,Verl.Leuckart,Leipzig,1880 Ambros,A.W.,Bastrattatodiformamusicale,Ed.Ricordi,Milano, 1913 Berger,W.G.,Muzicasimfonicbarocclasic,Ed.muzical,Bucureti, 1967 Berger,W.G.,Esteticasonateiclasice,Ed.muzical,Bucureti,1981 Boehmer,K.,ZurTheoriederoffenenForminderNeuenMusik,Tonos Verl.,Darmstadt,1967 Botstiber,H.,GeschichtederOuvertureundderfreinOrchesterformen, Leipzig,Breitkopf/Hrtel,1913 Bughici,D.,Formeleigenurilemuzicale,Ed.muzical,Bucureti,1962 Chailley,J.,TraitHistoriquedAnalyseMusicale,Alph.Leduc,Paris, 1947 Ciortea,T.,CvarteteledeBeethoven,Ed,muzical,Bucureti,1968 Comes,L.,Melodicapalestrinian,Ed.muzical,Bucureti,1971 Dahlhaus,C.,inDarmstdterBietragezurNeuenMusik,vol.X, Ed.Schott,Meinz,1966 Degen,H.,HandbuchderFormenlehre,Regensburg,Bosseverl.,1957 Feretti,P.,Esteticagregoriana,PontificioIstitutodiMusicaSacra, Roma,1934 Grdonyi,Z.Elemzformatan,ZenemkiadVlalat,Budapest,1963 Gastoue,A.,Artagregorian,Ed.muzical,Bucureti,1967 Grabner,H.,LehrbuchdermusikalischenAnalyse,Leipzig(serie8846) Glke,P.,Mnche,Brger,Minnesnger,Leipzig, Koehler/Amelang,1975 Herman,V.,Originileidezvoltareaformelormuzicale,Ed.muzical, Bucureti,1982 HocheSchulederMusik,Potsdam,Verlagsgesellschaft,1939 DIndy,V.,CoursdeCompositionmusicale,Ed.Durand,Paris,1948 Keller,W.,HandbuchderTonsatzlehre,BosseVerl.Regensburg,1958 Leichtentritt,H.,MusikalischeFormenlehre,Leipzig,1950 Lobe,J.C.,LehrbuchderKomposition,Breitkoph/Hrtel,Leipzig,1900 Mazel,L.,Stroeniemuzkalnhproizvidenii,Muzgiz,Moscova,1960 Motte,D.dela,MusikalischeAnalyse,Brenreiter,Kassel,1968 Ratz,E.,EinfhrunginderMusikalischeFormenlehre,Ed.Universal,

27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37.

Wien,1973 Riemann,H.,HndbuchderKompositionsLehre,Berlin,1920 Riemann,H.,GeschichtederMuziktheorieinIXXIXJahrhunderten, Hildesheim,1961 Sikls,A.,Zeneiformatan.Budapest,1912 Stockmeier.W.,MuzicalischeFormprinzipien,Ed.Gerig,Kln,1967 Shr,R.,MusikalischeFormenlehre,SiegelVerl.,Leipzig,1921 Todu,S.,FormelemuzicalealebaroculuinopereleluiJ.S.Bach,Ed. muzical,Bucureti,1969(vol.I) Tovej,D.,Theformsofmusic,OxfordUniversityPress,London,1967 Vogt,H.,NeueMusikseit1945,ReclamJr.,Stuttgart,1972 Westphal,K.,DerBegriffderMusikalischenForminderWienerKlassik, Verl.E.Katzbichler,Giebing,1971 Weiner,L.,AZeneiformkvzlatosismertetse,Ed.Rozsnyai, Budapest Wolff,H.Chr.,MusikimGeschichteundGegenwart(Lexicon), Brenreiterverl.,Kassel,1955

INDICEALFABETICDETERMENI

acuplare,31,34,37 analiz,8,21,25,31,43,44,52,56,67 artapoetic,16,31 atematism,63,65 coninut,14,15,17,18,19,20,21,27,31,35,36,41,63 contrast,19,54,62 definiiaformeimuzicale,13 elaborare,54,55 figur,44,47,54,56 form,9,10,11,12,14,15,17,18,19,21,22,26,28,30,31,32,33,35,37,38, 39,41,44,46,63,64,66,68 funcie,9,17,18,22,25,31,32,44,58,69 gen,9,37,40,41,44,56 melodie,16,26,27,48,49 metodologiaanalitic,68 morfologia,10,43,56,65,66,69 motivul,43,48,49,56 nomenclatur,7 perioad,7,57,58,62 periodicitatea,61,63 principii,16,22,25,27,30 repetiie,35,54,58 simetrie,24,25,34,36,37 stil,17,37,38,39,41,44 strof,10,15 structur,45,49 tem,63 triada,27,37,41 variaiacontinu,45

68