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ISSN 2250-544X
Ao VIII N 19 l Noviembre de 2013 l Revista cultural de la Universidad Tecnolgica Nacional (UTN)
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Ao VIII - N 19 - Noviembre 2013 - Universidad Tecnolgica Nacional
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Edi tor Res pon sa ble Universidad Tecnolgica Nacional Sec. de Cultura y Extensin Universitaria Lic. Sebastin E. Puig Sec. de Vinculacin Tecnolgica Ing. Enrique Filgueira Di rec tor Lic. Claudio Vliz claudiov@rec.utn.edu.ar Jefe de redaccin Lic. Carlos Zeta zetaju@yahoo.com Consejo de Redaccin Julia Aibar - Luca Herrera - Mara Gabriela Barro Gil - Pablo Solana Lautaro Vliz Maip 521 8 A (C1006ACE) CABA, Repblica Argentina. Tel.: (54-11) 4328 - 8159 / 7600 (ints. 105 - 108) Administracin Sarmiento 440, piso 3 (C1041AAJ) CABA, Repblica Argentina. Correccin prensaargyal@gmail.com Arte de tapa Julia Aibar Diseo y diagramacin Pablo Solana, Julia Aibar Medios, prensa y relaciones pblicas Guillermo Figueroa Fotografa Juan Cruz Damiano Apoyo administrativo Romina Faria, Norberto Oubia ISSN 2250-544X
La Tela de la Araa claudiov@rec.utn.edu.ar
Sumario
Editorial Nuestras Facultades-FRA. Presentacin de La tela n 18 Nuestras Facultades-FRCU. Razn y pasin en la construccin de la historia Ley de Medios Audiovisuales - Triunfo popular Entrevista con Osvaldo Bayer Gnero. Presas de la histeria Miguel A. Zabala Ortiz y el bombardeo a la Plaza de Mayo (segunda parte) Los elegidos de La tela/Carta de lectores Dossier. Industria o gestin cultural? Gestin cultural. Los desafos de la profesionalizacin Las prcticas culturales autogestionadas ngeles Ruibal. Cantora andariega Gestin... y batalla cultural Teatro. Final de partida Teatro. Bloque 40 Literatura plebeya. El equipo de los abrazos 3 4 7 12 14 23 26 28 30 36 40 43 46 49 53 57
Colaboran en este nmero: Eduardo Gicqueaux, Juan Salerno, Florencia Podest, Daniel Galasso, Daniel Ros, Mara Aguirrebarrena
Universidad Tecnolgica Nacional - Autoridades

Rector: Ing. Hctor C. Brotto Vice-rector: Ing. Carlos E. Fantini Sec. Acadmico: Ing. Jos Virgili Sec. de Planeamiento: Ing. J. J. Silva Sec. de Extensin Universitaria: Lic. Sebastin E. Puig Subsec. de Extensin Universitaria: Ing. Carlos Castillo Subsec. de Graduados: Ing. Juan C. Gmez Sec. Vinculacin Tecnolgica: Ing. Enrique M. Filgueira Sec. de Ciencia y Tecnologa: Dr. Walter E. Legnani Sec. de Asuntos Estudiantiles: Sr. Alberto Viarengo Sec. Administrativo: Dr. Rogelio Gmez Sec. de Vinculacin Institucional: Ing. Mario Gos Sec. de TIC: a/c: Arq. Juan Mara Palmieri Sec. de CSU: A.S. Ricardo Saller
2. UTN. La tela de la araa
Se autoriza la reproduccin del contenido de esta publicacin mencionando la fuente.
Julia & Zeta
La llegada de la temporada estival en una geografa tan amplia como la nuestra tiene implicancias bien distintas segn las coordenadas en las cuales nos toque en suerte transcurrir la existencia. Para algunos representar un esperado alivio, para otros, un temido retorno. Pero con independencia de la marca que alcanzar el termmetro, el ascenso del mercurio nos iguala en ms de un sentido. Verano es sinnimo de fin de ao, de necesidad de reemplazar el almanaque, y de balance. Con la excusa de que las ideas suelen surgir encadenadas, permitan ustedes pasar de los cambios de temperatura al recuerdo de la historia del termmetro, que se remonta unos cuatro siglos, cuya invencin se atribuye al clebre Galileo Galilei y suele estar fechada en 1592, exactamente un siglo despus de otro acontecimiento, en este caso incorrectamente mas no por casualidad llamado descubrimiento, que consisti en la llegada de los espaoles a estas tierras. Su presencia se sustent en la implantacin de un frreo sistema de dominacin ejercido por una minora. El despiadado uso de la fuerza contribuy al xito espaol, aunque no son pocos los historiadores que le otorgan mayor relevancia a las consecuencias de la viruela que al uso de la plvora, caballos y armaduras. Pero sin lugar a dudas, para que el sojuzgamiento de las mayoras pueda sostenerse en el tiempo, result necesario que quienes detentaban el poder estructuraran un edificio de significados que legitimara sus privilegios. Y no hace falta remontarse cinco siglos para reflexionar sobre estos mecanismos del poder, basta remitirse a la ltima dictadura militar para advertir la concurrencia del terror y mecanismos propagandsticos con un mismo fin: la imposicin de un discurso nico. Sin embargo, los tiempos han cambiado y las tecnologas evolucionado. La irrupcin de los medios de comunicacin de masas, fenmeno relativamente reciente y an en plena expansin, exige detenerse y evaluar su potencialidad que, visto est, puede orientarse hacia la democratizacin o la concentracin del poder. La reciente divulgacin de las denominadas listas negras de la dictadura cvico-militar, que parcialmente haban tomado estado pblico aos atrs, testimonian la obsesin de la dictadura por aquellos hombres y mujeres vinculados al mundo de la cultura. Msicos, escritores y actores abundan en los tenebrosos listados, hecho sobre el cual bastante se ha escrito; no obstante es posible que no se haya prestado suficiente atencin a la profusa presencia en estas listas de periodistas y comunicadores en general, indicador de la preocupacin del gobierno de facto por atender un binomio central: cultura y comunicacin. El reciente fallo de la Corte Suprema de Justicia sobre la Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual vino a reavivar este necesario debate. Pero en un escenario plagado de chicanas, para no desviar el anlisis, es conveniente tomar distancia de la inmediatez y concentrarse en lo sustancial; confiando en que los mecanismos institucionales y los diferentes recursos con los que cuentan las partes implicadas en un rgimen democrtico irn encauzando un proceso que seguramente ser extenso y complejo. El fallo puso fin al largo peregrinaje judicial de la Ley y es digno de ser celebrado, pero hay otra procesin que en estos ltimos aos avanz a paso decidido, porque es inmune a cualquier triquiuela judicial: el fin de la ilusin que habilit a grandes grupos econmicos a presentarse en sociedad como desinteresados y objetivos cronistas de la realidad, previamente construida a partir de la repeticin de lneas editoriales en medios grficos, radio y televisin, a travs de un sinfn de medios que responden a un mismo grupo econmico. Es notorio aunque ciertamente a fuerza de repeticin ha deja-
do de causar asombro que aquellos discursos siempre tan prdigos en alusiones al pas del Norte como ejemplo de modelo democrtico, omitan traer a colacin la legislacin antimonoplica que se aplica por aquellas latitudes. Las limitaciones impuestas a verdaderos gigantes como Microsoft, o la mismsima regulacin en lo que a medios de comunicacin se refiere, da cuenta de que la fe depositada en la mitolgica mano invisible tiene sus lmites, resultando necesaria la ms terrenal accin del Estado para garantizar que unos pocos no lo abarquen todo. La influencia de las nuevas tecnologas en la arena poltica y la jibarizacin de las propuestas electorales son dos fenmenos a los cuales se debe prestar atencin. Sin embargo, los medios masivos de comunicacin tradicionales siguen desempeando un rol central en los procesos electorales. Su participacin no se limita al despliegue de diferentes mecanismos para levantar o bajar candidatos en las vsperas electorales, por el contrario, la tarea sigue en una segunda disputa que es tan crucial como los resultados mismos: su interpretacin. As, el porcentaje de sufragios obtenido por una fuerza poltica es susceptible de ser presentado como una derrota que conlleva un inequvoco fin de ciclo, o como la cosecha de una primera minora consolidada con capacidades suficientes para lograr los apoyos legislativos necesarios para aprobar iniciativas parlamentarias. Entre la imposicin de su particular interpretacin del mensaje de las urnas y la presin poltica hay un corto trecho, y se declama la imperiosa necesidad de cambiar el rumbo so pretexto de evitar una catstrofe econmica y social, como si no estuviese suficientemente demostrado, a travs de la historia, que las peores situaciones por las cuales atraves nuestro pueblo no fueron producto del accionar de aquellos gobiernos que intentaron, con sus errores y aciertos, mejorar las condiciones concretas de vida de los que menos tienen, sino de los proyectos de unos pocos que no dudan un minuto en privilegiar algunos puntos ms de ganancia en detrimento de la suerte de las inmensas mayoras. Los grupos concentrados y sus voceros polticos y mediticos auguran para la Argentina tiempos difciles, entonces cabe preguntarse: y cundo no lo fueron? Aquellos que nos sentimos comprometidos con lo que suele englobarse bajo el rtulo de campo popular no conocemos de tiempos fciles. Por supuesto, habr habido tiempos ms y menos felices, de esperanza o de resistencia, de libertad o bajo la tirana del terror. Pero fciles, no. Sin ir ms lejos, los momentos histricos en los cuales las utopas han sido ms persistentes y los proyectos ms ambiciosos, no han sido precisamente tiempos fciles. A la actual conduccin poltica nacional le restan an dos largos aos por recorrer, y es de esperar que cualquier persona de bien desee, para el trayecto, los mayores xitos, porque sern en beneficio de todos. Y si bien al da de hoy no se vislumbra una fuerza que rena las condiciones necesarias para convertirse en contendiente presidencial alternativo de cara a los comicios de 2015, mucho es lo que resta an y no puede descartarse el armado de un frente opositor electoralmente potente. Pero inclusive, de presentarse el caso de que la actual conduccin no lograra renovar sus cargos, hay un hecho que es insoslayable: cuando un proyecto poltico est sustentado en convicciones, tiene la posibilidad de proyectarse desde el lugar que le toque ocupar, dentro o fuera de una estructura de gobierno. Y desde all seguir trabajando. De nuestra parte, los despedimos con un hasta pronto. Confiamos en que as ser.
Lic. Sebastin E. Puig Secretario de Cultura y Extensin Universitaria
La tela de la araa. UTN. 3
Nuestras Facultades
Presentacin en la Facultad Regional Avellaneda
Escritura, poltica y pasin

El mircoles 5 de junio, en la sede Domnico de la Facultad Regional Avellaneda, se llev a cabo la presentacin del nmero 18 de La tela de la araa junto con el periodista venezolano Modesto Emilio Guerrero, quien present la biografa Chvez, el hombre que desafi la historia. Organizado por la Direccin de Participacin Democrtica (FRA) y La tela (SEU-UTN), el encuentro Escritura, Poltica y Pasin dio lugar a una charla amena y clida, alrededor de un panel conformado por el decano de la Facultad Regional Avellaneda, Ing. Jorge Omar Del Gener; el director de la revista, Lic. Claudio Vliz; el escritor venezolano, y Carina Mura, docente del Foro Tecnolgico de Pensamiento Crtico de la UTN-FRA.
Informe: Mara Gabriela Barro Gil

Fotos: Juan Damiano
n el primer piso de la Facultad, los participantes iban acomodndose de a poco alrededor de la interminable mesa de madera ubicada en el saln del Consejo Directivo. Reafirmando la intencin de hacer del encuentro una charla enriquecedora y participativa, esta disposicin otorg el clima familiar y acogedor que se buscaba. Con palabras de reconocimiento hacia La tela por haber elegido esta Facultad para la presentacin de la revista, el Ing. Jorge Del Gener dio comienzo al encuentro. Con un saludo especial a cada uno, cedi la palabra a los panelistas. El Lic. Claudio Vliz comenz recordando los inicios de la revista, agradeciendo por el apoyo que siempre le brindara el Secretario de Cultura y Extensin Universitaria, Lic. Sebastin Puig, destacando dicha cuota de confianza necesaria para concretar un proyecto que avanza de un modo ininterrumpido desde el ao 2006. Si bien cada Facultad de la UTN tiene vida cultural propia, y desarrolla diversas actividades en este sentido explicaba el director, La tela de la araa, como emprendimiento a nivel nacional, no tiene precedentes; incluso hemos internacionalizado su
Destac que la revista no es neutral y que sus periodistas no son independientes, y afirm la necesidad de continuar librando la batalla cultural en curso. Con referencia al neoliberalismo de los aos noventa y parafraseando al intelectual Jorge Alemn, Vliz expres: Amrica Latina est comenzando a convertirse en el laboratorio de lo nuevo, de algo que Hugo Chvez pensaba como la Quinta Internacional. No hay garantas de que esto termine bien, y precisamente por eso no podemos bajar la guardia. La idea de charlar con Modesto y de honrar estas instalaciones tan gentilmente cedidas, tiene que ver con esta decisin de participar activamente en esta batalla cultural latinoamericana.
mancomunada con otros pueblos latinoamericanos. No es casual que compartamos esta charla con Modesto.
finaliz remarcando la necesidad de pensarnos como sujetos histricos, un tema muy presente en las reflexiones de los talleres del Foro Tecnolgico de Pensamiento Crti co, que se desarrolla en el Campus Villa Domnico de la Facultad. Cada cosa tiene su tiempo , comenz diciendo Modesto lue go de los agradecimientos correspondientes. Este libro naci
temprano, cuando todava no era Chvez el personaje histrico que se brot en Amrica en los ltimos cinco o siete aos. El 2006 se iniciaba con el anti Alca, y otras batallas que se daban en Amrica Latina. Durante los ltimos trece o quince aos, mucha agua corri por el puente latinoamericano. Chvez no fue el nico personaje importante, pero anduvo por todos lados, no hubo escenario en donde no se metiera . As daba cuenta del tiempo
difusin, ya que la revista tambin se lee en Uruguay, Mxico y Espaa (...) Desde aquellos primeros das continu, la decisin editorial fue intervenir en un debate cultural que ha comenzado a ponerse muy interesante desde hace algn tiempo. Se ha producido (en la regin) lo que nosotros llamamos quiebre cultural. Una grieta que hemos abierto en la coraza cultural del colonialismo, y por la que se filtran nuevas imgenes, palabras y pensamientos (...) Estamos intentando, trabajosamente, desarrollar una nueva gramtica desde Amrica Latina, por primera vez en la historia, de manera absolutamente
Luego, la disertacin de Carina Mura se centr en la biografa de Chvez. Como seguidora y conocedora del proceso bolivariano, apreci el modo en que est relata do el libro, la manera en que Modesto introduce al lector en la personalidad del Comandante, tanto desde lo poltico, como desde lo biogrfico, haciendo hincapi en los relatos orales de sus abuelas y el vnculo que Chvez estable ci con ellas desde su infancia. Dijo Mura: Tuve la oportunidad
que transcurre entre el momento en que termina de escribir su libro, en 2007, y esta reedicin actualizada de 2013. Y continu: En razn de la ri-
de viajar varias veces a Venezuela, y en las calles se siente el amor por Chvez, amor que nace de todo un proceso que es relatado en El hombre que desafi a la historia (...) Chvez es un personaje que ha retomado la idea de Bolvar y de Mart sobre la unidad de los pueblos de Nuestra Amrica. Todos recordamos Alca.. Alca al carajo!, esto fue el grito de unin de los pueblos, un smbolo de la nueva mirada... A lo largo de toda la obra nos vamos dando cuenta de quin fue este hombre. Mura
gurosidad histrica, y de respeto por su vida, por haber sido un tipo genuino en la palabra y en los hechos, mereca un trabajo biogrfico sin adjetivacin, sin decorado, sin janabolismo , sin manoseo; donde el personaje brote de s mismo y de su obra tal cual fue. O sea, contradictorio como todo ser humano () Yo lo quise retratar as, con todos sus bemoles, con todas sus virtudes maravillosas y con todos sus cursos de accin, los que fueron hacia adelante y los que quedaron a mitad de camino, todos.
Haciendo un recorrido histrico y poltico del Comandante Chvez, Modesto record los legados que ha dejado tras haber promovido y participado en espacios como por ejemplo el ALBA o la UNASUR, que si bien no es un organismo antiimpeLa tela de la araa. UTN. 5
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rialista tiene un carcter autnomo y puede adoptar polticas propias. Junto con la CELAC afirm, son
los dos organismos internacionales de mayor peso en la historia de Nuestra Amrica sin intervencin directa de Estados Unidos y Canad. Y prosigui: Patria Grande es una construccin de muchas cosas, de muchos presidentes y muchos pueblos, pero Chvez instal eso en capas sociales mucho ms abajo de la poltica (), de las academias; en sectores absolutamente apolitizados, apartidizados o desmovilizados de la actividad poltica. Esto es una idea profunda y, por ello, ms difcil de anular o eliminar que el ALBA, UNASUR o las Misiones venezolanas (...) Esta biografa tiene este sentido: mostrar al tipo que rompi los lmites, fue ms all,
as finaliz Modesto, y remarc su humilde pretensin de que las quinientas pginas de Chvez, el hombre que desafi a la historia, resulten de gran inters social. Tras las exposiciones, el debate se abri con una lluvia de preguntas e inquietudes sobre el proceso bolivariano. Afloraron temas como el corporativismo, las contradicciones del proceso, los daos de la burocratizacin, los posibles paralelismos con la Argentina, la educacin, la juventud bolivariana y el poder popular. Efectivamente, la diversidad de opiniones y la franqueza con la que se expresa-
como la punta de la tela de la araa que agarr para hilvanar esos sueos que l se meti desde muy chiquito y los fue armando de manera vital;
ron y explicaron, no hicieron ms que contribuir con el apasionante clima de debates que se ha instalado en la regin. Escritura, Poltica y pasin es el ttulo de tapa de la decimoctava edicin de La tela de la araa presentada en la charla; y tambin el nombre de este encuentro del que participaron, mayoritariamente, jvenes de la UTN. Para finalizar este informe, quisiramos citar un fragmento de la nota del Jefe de Redaccin de la revista, Lic. Carlos Zeta: ...Nos referimos a la necesidad de no detener el pensamiento acerca de nuestra manera de decirnos, en este tiempo en que otra gramtica busca desde y con la lengua y la cultura hacer cierto otro porvenir
(La tela n 18, mayo de 2013).
La actividad cultural como herramienta de integracin
6. UTN.La Latela tela de de la la ara araa 6. UTN.
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Facultad Regional Concepcin del Uruguay
Razn y pasin en la construccin de la historia

(Algunas consideraciones epistemolgicas)
Por Prof. Eduardo Julio Gicqueaux
uchos captulos de la historia de cualquier historia, de todas las historias han originado con frecuencia las ms apasionadas controversias. En el fondo, siempre se ha tratado y siempre se tratar de una cuestin de interpretacin. De una cuestin de perspectiva. Es precisamente a travs de la interpretacin, que la subjetividad se cuela en la historia.
La subjetividad constituir ineludiblemente un factor insoslayable, por el simple hecho de que al historiador tanto como a cualquier persona le resultar imposible realizar su trabajo dejando de lado su concepcin del mundo, su cultura, su forma de pensar y de sentir, en fin, su postura general frente a la vida. Cualquier intento exegtico comprometer mximos
esfuerzos de penetracin racional, pero movilizar tambin sin dudas y a un tiempo toda una constelacin de valores que enmarcan empticamente el conjunto de la situacin examinada y orientar, en no escasa medida, la asignacin del sentido que pueda serle atribuido. El problema del significado
de la historia ha escrito con justeza Erich Kahler es el problema del sigLa tela de la araa. UTN. 7
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nificado del hombre, el problema del significado de la vida humana (1). Como
ha sido innmeras veces reiterado, no podemos salir de nuestra piel para pensar. Adems, y si fuera posible eludir por un momento la espontnea o comprometida influencia de nuestra visin personal, hallaramos siempre, ms tarde o ms temprano, de una manera ms o menos encubierta, la poderosa gravitacin de los intereses. Max Weber ha reiterado incansablemente que los hombres no se mueven por ideas sino por intereses, y Paul Valry, el clebre poeta y ensayista francs, sola repetir con cierto regusto que la historia tendra siempre a su alcance la posibilidad de justificar todo aquello que se propusiera justificar (2). Por otra parte, resulta imposible negar que algunos acontecimientos facilitan ms que otros la fil tracin de la subjetividad, y dan as lugar, con frecuencia, a fervorosas y encendidas polmicas. Abundan en la historia los ejemplos que testimonian esta aseve racin. La interpretacin histrica de los hechos as como tambin la filosfica esencialmente emparentadas parecen estar condena das a una especie de perpetuo recomenzar. Y esta circunstancia, a nuestro criterio, bien podra tener su origen, entre otras, en dos razones que consideramos fundamentales: en primer lugar, la de creer que la historia es una construccin racional; an hoy, no faltan quienes tienen dificultades en abandonar esta idea. En segundo lugar, la de suponer que el conocimiento del pasado basta para comprender el sentido del presente. Analicemos estas convicciones.
En sus reflexiones sobre el concepto de la historia, Walter Benjamin ha subrayado con claridad aunque no exactamente en estos trminos que no se debe apelar a la teologa para escribir la historia, pero tampoco se puede escribir la historia sin apelar a la teologa. Sntesis magistral, que a nuestro juicio y considerada desde una perspectiva de mayor amplitud, deja al descubierto la interaccin constante entre lo racional y lo irracional en el largo proceso de construccin de la historia. La historia es la obra del hombre, sin dudas, pero es tambin la obra de Dios cuando el hombre lo convierte en protagonista a partir de sus convicciones. Frente al milenario silencio de las jerarquas supraterrenas, es el hombre quien les presta su voz y su accin y, al hacerlo, las convierte tambin en orfebres de su trama (3). La historia no es la obra de la razn. La historia es la obra del hombre, y el hombre no es tan solo razn, es tambin impulso, emocin, instinto, etc. Jonathan Swift autor de Los Viajes de Gulliver sola decir que el hombre no es racional, solo tiene la posibilidad de llegar a serlo. Quien haya ledo atentamente a Nietzsche ha br llegado sin dudas a reconocer con l que el principal artfice de la historia no es precisamente el espritu apolneo, sino el espritu dionisaco. La historia es, en gran medida, la obra de las pasiones humanas. Siempre ha sido as. Por ello consideramos que resulta imprescindible superar los prejuicios, dejar a un lado los dogmatis mos y abrirnos en la medida de lo posible a una genuina com prensin de los hechos.
La historia, es una construccin racional?
Si nos preguntsemos qu es lo que siempre ha impulsado e impulsa al hombre a la accin, qu lo motiva en su comportamiento cotidiano, seguramente las respuestas ofrecern un alto grado de coincidencias: las emociones, los egosmos, los resentimientos, las envidias, las conveniencias, las ambiciones, los caprichos, las necedades, los compromisos, etc., tienen bien ganado su lugar junto a las ideas y los intereses. Una rpida mirada retrospectiva pondra ante nuestros ojos la serie interminable de los espectculos ms estremecedores. Y la razn? Pocas veces, creemos, ha sido convocada para desempear el rol protagnico. A la razn se apela cuando el hombre juzga necesario requerirle la elaboracin de argumentos para justificar el triunfo de los impulsos, las pasiones, los intereses, etc., lo que en resumidas cuentas no significa otra cosa que su degradacin, porque la razn no tiene por funcin la justificacin de los impulsos sino la bsqueda de la verdad. Y es precisamente por ah que la ficcin no exactamente en el sentido en que la define Hans Vahinger entra en la historia: los argumentos que se le piden a la razn no son racionales, son elaboraciones ficticias. En la gran mayora de los casos, las razones que se aducen para justificar la obra de los impulsos no son razones, son construcciones aleatorias ficciones con apariencia de racionalidad. En muchos sentidos la racionalidad es un mito. Resulta claro que en s misma, la lgica se encuentra vaca de todo contenido. Es el hombre quien la pone al servicio de sus convicciones, de sus impulsos, de sus intereses, de sus ideas. Es el hombre quien se encarga de darle un contenido. No olvidemos que el hombre acta mucho ms en funcin de lo que siente que en
funcin de lo que piensa. As lo ha sido a lo largo de los tiempos. En tal sentido, es la misma historia quien nos brinda los testimonios ms elocuentes: en pocas remotas, durante la vigencia del pensamiento mtico, la visin del mundo se hallaba bsicamente apoyada en la imaginacin. La filosofa griega se encargar de ir gestando paulatinamente el trnsito del mito al logos, pero estar lejos an de sostener su visin del mundo en la pura racionalidad: Scrates era un asiduo consultor de orculos, como la mayor parte del pueblo; Sfocles
lo har comparecer ante ellos tambin a Edipo; Herdoto mezclar con entera naturalidad las historias de los hombres y los dioses; Tucdides cuyos pasos seguir tambin Polibio ms prolijo en la delimitacin, se mover an dentro de una concepcin mtica del tiempo; los generales romanos no marcharn hacia la batalla sin consultar antes con arspices o augures; el cristianismo multiplicar la relacin entre los dioses y los hombres y la historia no tardar en asumir un cariz providencialista y teocrtico, etc. Ser
necesario aguardar la explosin del renacimiento, paulatino gestor de un nuevo paradigma, para advertir que los aires de una progresiva racionalidad comienzan a soplar con alguna soltura. A comienzos del siglo XIX, esos aires se hallaban relativamente consolidados, lo suficiente como para que Hegel proclamara con sones de triunfalismo la identidad entre realidad y razn: La razn es
el concepto dndose realidad a s mismo, es decir, se compone de concepto y realidad, escriba; La realidad se hace idntica al concepto(4). Vana
La La tela tela de de la la ara ara a. a. UTN. UTN. 9 9
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aseveracin. Aos despus, Jean F. Lyotard (5) se encargara de mostrar que esta identificacin constituy una de las utopas, una de las tantas promesas incumplidas del siglo XIX que contribuy fuertemente al eclipse del proyecto de la modernidad y al ingreso al nuevo mundo de la posmodernidad, abierto a toda suerte de contradicciones. Pocas veces la razn se ha encontrado con facilidad en el fondo de la historia.
Conocer el pasado, basta para comprender el presente?
Con frecuencia suele pensarse que el conocimiento del pasado basta para comprender el sentido
del presente. Nada ms errneo. El conocimiento del pasado, creemos, puede resultar muy til para comprender cmo y por qu se ha llegado al presente como se ha llegado, pero no nos dar el sentido total del presente. Aunque pueda resultar paradjico, el sentido del presente nos viene del futuro. Se nos dir: Cmo puede provenir el sentido de una dimensin a la vez desconocida e incognoscible? Lo hemos insinuado ya en otra parte, al afirmar que toda verdadera historia empieza siempre por el futuro: si alguien nos ofreciera una suma exagerada por nuestra vieja propiedad, transcurridos los primeros instantes no tardaramos en
preguntarnos por la razn de semejante ofrecimiento y, al hacerlo, estaramos procurando desvelar las ocultas intenciones de tan generosa propuesta, es decir, estaramos interrogando al futuro, porque solo el futuro podra arrojar en ste, como en todos los casos- alguna luz sobre los movimientos del presente. De alguna manera, pensamos que el pasado y el futuro cohabitan el presente. El pasado, bajo la forma de un presente que ya fue, pero que en cierta forma contina siendo; el futuro, bajo la forma de un presente que an aguarda su oportunidad, pero que en cierto sentido ha comenzado a existir: el hombre es la expresin de la con-
juncin de ambas dimensiones, del pasado, que lo constituye y lo fundamenta desde su memoria, y del futuro que lo moviliza a partir de sus intenciones. Tambin las escatologas, podra observarse, han procurado explicar las orientaciones de la vida presente en funcin de ciertos acontecimientos futuros. Tanto para el cristianismo como para el marxismo, la historia asume la forma de un proceso de construccin colectiva encaminado hacia el logro de un objetivo final. Tanto la renuncia a la vida terrenal como la lucha de clases, se encuentran al servicio de una finalidad que no es otra que la finalidad misma de la historia: la salvacin universal o la instauracin de un estado igualitario de nivelacin social. Pero no debemos olvidar que en ltima instancia, las escatologas constituyen teorizaciones de carcter universalista referidas al destino final de la humanidad y, por ello mismo, resultan inseparables de un pensamiento hegemnico; se encuentran ms all del tiempo y, por consiguiente, tambin de la historia. Construcciones metafsicas. De eso se trata, al fin de cuentas: son formidables construcciones metafsicas. En conclusin: estos postulados que brevemente hemos tratado de describir, bien podran considerarse, en nuestra opinin, como una especie de coordenadas a partir de las cuales encuadrar, definir y comprender la naturaleza de los hechos histricos. La historia se nos presentar siempre como una realidad provista de una superficie y un fondo, de un subsuelo no siempre objetivable, no siempre accesible en un primer intento, y es precisamente all
donde el historiador deber hurgar con agudeza y esfuerzo si desea localizar los verdaderos mviles del acontecer humano. Para decirlo en trminos psicoanalticos, as como los sueos son muchas veces velados por una elaboracin inconsciente pero sistemtica, as tambin los hechos de la historia suelen aparecer con frecuencia sujetos a diferentes tipos de deformacin ocasionados por innumerables factores, que no pocas veces dificultan el acceso a su significado. Entre tales factores, que realizan a la manera de la elaboracin onrica- una verdadera tarea de transformacin del material histrico, podramos mencionar la gravitacin de la base temperamental del investigador, su tipo de personalidad, los prejuicios, los puntos de vista preconcebidos, las obstinaciones, la ausencia de objetividad, la sujecin al pasado, el excesivo afn revisionista, la falta de documentacin adecuada, etc., hechos todos que dificultan cuando no obstaculizan la interpretacin histrica. Por eso el historiador como bien lo subrayara Dilthey deber acometer su empresa munido de una profunda versacin y al propio tiempo de una aguda capacidad de penetracin psicolgica. Sin duda alguna, los enfoques historiolgicos se han multiplicado y la hermenutica histrica, fuertemente influida por las diversas corrientes filosficas, se ha ido abriendo progresivamente camino por renovados cauces, cauces en los que la recuperacin de los espacios nacionales y regionales ha comenzado a jugar un papel de mucho mayor trascendencia. Nos encontramos frente a una perspectiva prometedora, a una pers-
pectiva cargada de posibilidades, que sin descuidar la tendencia globalizadora, se encuentra a la vez fuertemente comprometida con las historias nacionales. La verdad histrica exigir y movilizar siempre una sabia conjugacin de intuicin, conocimiento e interpretacin: el conocimiento ser el reflejo de los esfuerzos humanos por aproximar en sucesivos reajustes el objeto epistmico el objeto de la historia al objeto ntico (la realidad); la intuicin y la interpretacin, nos dirn ms bien lo que significan, nos hablarn de su sentido para la vida del hombre. De ahora en adelante, la historia deber ser tambin la ciencia del futuro, porque slo en el futuro podrn escudriarse las intenciones y las lneas de valor que posibilitarn una mejor y ms adecuada lectura de los complejos e intrincados juegos del presente.
Notas: (1) Kahler, Erich (1996): Qu es la Historia. FCE, Mxico, pg. 216. (2) Cf. Paul Valry (1954): Miradas al Mundo Actual, Losada. Bs. As., pg. 37. (3) A los efectos de evitar cualquier posibilidad de equvocos, dejamos expresa constancia de que la palabra irracional se encuentra en este trabajo referida a todas aquellas experiencias que resisten una interpretacin lgica y, as considerada, se relaciona tanto con las creencias y las convicciones humanas, como tambin con la amplia gama de comportamientos instintivos y emocionales. (4) Hegel, Georg W.F (1965): Introduccin a la Historia de la Filosofa, Aguilar, Bs.As., pg. 49. (5) Lyotard, Jean Franois (1989): La Condicin Posmoderna, Bs.As., pgs. 11 y siguientes.
Ley de Medios Audiovisuales
i un 30 de octubre de 1983 volvimos a elegir un gobierno democrtico tras veintiocho aos de golpes y proscripciones, el pasado 29 de octubre (apenas un da antes de celebrar las tres dcadas de democracia ininterrumpida), logramos dar un paso tanto o ms decisivo. Y no exageramos en absoluto cuando ponderamos la importancia de una decisin suprema que convalida la ms audaz de las decisiones polticas de este tiempo. Un gesto que consuma y consolida la lucha infatigable de movimientos sociales, organismos de DD.HH, universidades pblicas, asociaciones cooperativas, organizaciones de base, pueblos originarios, profesionales de la comunicacin, msicos, artistas e intelectuales. Hemos logrado una victoria contundente en una de las tantas batallas culturales y comunicacionales que nos dispusimos a dar por fin, al cabo de un cuarto de siglo de vida democrtica. Apenas uno y solo uno de los grupos monoplicos moldeados en la fragua de la sangre terrorista y de la entrega menemista, haba decidido resistir al huracn democratizador apelando a las ms viles estrategias corporativas (lobby, amenazas, sobornos, bombardeo meditico, alianzas espurias, etc.). Artimaas todas que atentan contra cualquier forma de la institucionalidad republicana y el consenso democrtico, y que por consiguiente solo pueden entenderse como la expresin de una accionar faccioso que opera des12. UTN. La tela de la araa
de las sombras. Y fue, precisamente, desde la noche y la niebla del terror de Estado, que este grupo empresario fue incrementando su infame patrimonio hasta apoderarse de las ms de 300 licencias que explican su posicin dominante. El accionar conjunto (y no la mera complicidad) entre los CEOs de Clarn y La Nacin (en su momento, tambin de La Razn) y los grupos de tareas de la dictadura, les permiti, secuestro y tortura mediante, la apropiacin de la industria del papel, una valiossima herramienta para condicionar al resto de los medios grficos. Desde esa posicin dominante lograda a sangre, fuego, tortura y sabotaje, el Grupo consigui imponer la idea de que la Ley de medios era la obra de un gobierno autoritario que pretenda arrasar con la libertad de expresin de los medios opositores. Eficaz maniobra para ocultar varias dcadas de lucha y de labor infatigable compartida por movimientos sociales, organizaciones comunitarias, sindicatos y universidades nacionales, en defensa, precisamente, de una libertad de expresin obturada por la concentracin meditica. Tras cuatro aos de oprobio y maniobras jurdicas a las que se prestaron (poco importan las razones) vergonzosos magistrados del (hasta entonces) menos cuestionado de los poderes de la Nacin, la Ley 26.522 de Servicios de Comunicacin Audiovisual fue declarada constitucional por la mayora de los integrantes de la Corte Suprema de la Nacin, y tiene plena vigencia.
Por Claudio Vliz

Quienes venimos bregando, desde siempre, por la desmonopolizacin, la multiplicacin de las voces, la democratizacin de la comunicacin y la defensa de la produccin nacional de contenidos culturales y comunicacionales, tenemos sobradas razones para celebrar esta fallo sin que esto signifique relajar la vigilancia sobre aquello que tan trabajosamente hemos conquistado. Es cierto que no son pocos los buitres, las corporaciones, las burocracias y las mafias que ejercen de facto su poder de fuego contra cualquier intento de redistribucin de la riqueza y de democratizacin de las voces, los sentidos y los bienes simblicos. Pero no es menos cierto que la persistencia inclaudicable de una maravillosa marea popular ha logrado infligir una herida profunda en el rostro orgulloso del ms poderoso, astuto y miserable de todos ellos; en la mascarada impvida de ese gigante enano que valindose de la impunidad que le brindara el terror, ha venido condicionando, entorpeciendo, dirigiendo y/o saboteando las polticas pblicas de los ltimos treinta aos, adems de nuestra vida misma, nuestras percepciones, opiniones, preferencias, y elecciones ms decisivas. Un triunfo popular para seguir ilusionndonos con la victoria definitiva de nuestra democracia sobre un poder corporativo resistente y dispuesto a todo con tal de no renunciar a sus privilegios.
El concepto latino de privar (privare) al igual que sus derivados privativo, privacin, privado/a, privatizar, etc. alude, de un modo inconfundible, a las ideas de despojar, destituir, prohibir, vedar... Y de un modo nada casual, todas estas nociones se hallan asociadas, inequvocamente, a la (tambin latina) concepcin de lo propio (propirus), es decir, de la propiedad, del propietario, de la apropiacin. Y fueron, precisamente, todos estos sonoros fonemas (propio, privado, propiedad) los que gozaron de buena prensa durante la dcada del noventa, en virtud del bombardeo meditico instrumentado por los periodistas independientes, amantes incondicionales de la libertad de expresin () Las siempre asustadas y advenedizas clases medias argentinas terminaron por convencerse de las bondades del capital privado, las inversiones seguras, la flexibilizacin laboral, el desguace del Estado, el remate de las empresas pblicas, la apertura indiscriminada (que culmin en la estrepitosa extranjerizacin de la economa) y las jubilaciones privadas. Por consiguiente, lo pblico fue asociado, exclusivamente, con lo estatal, y esto ltimo, devenido sinnimo de burocracia, corrupcin e ineficiencia (incluso, en estos tiempos en que muchos medios temerosos ponen en escena cierto revival privatista, el dominio de lo pblico aparece vinculado con nociones no menos sugerentes: la caja, la billetera oficial, etc.) () La fuerza prepotente de los multimedios, alimentada por innumerables favores polticos y econmicos, logr imponerse en nuestro pas como un derecho defendido por propios y extraos, en nombre de la libertad de expresin. Aun en su infinita perfectibilidad, la Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual (que viene siendo discutida desde hace varios aos, de modo ininterrumpido, por ms de 300 agrupaciones populares) aprobada en ambas Cmaras legislativas por aplastante mayora, va a permitirnos (y ya lo ha hecho) sospechar de las declamadas libertades que se arrogan no ms de cuatro grupos poderosos y, al mismo tiempo, centrar nuestro inters, de una vez por todas, en los largamente pisoteados derechos de las mayoras silenciadas, de los movimientos sociales, de los pueblos originarios, de las organizaciones de base, de las universidades pblicas, de las radios comunitarias y de un sinnmero de condenados sistemtica e injustamente al silencio eterno.
Otro aspecto de lo extraordinario de este escenario que se abre, nos remite a una historia ms reciente. Se acuerdan de las FM truchas?, las que estaban en la ilegalidad? Tambin fueron una constante en Nuestra Amrica castigada. En Mxico, Bolivia o Ecuador acompaaron las revueltas, desde esas trincheras que se cavaban en los mrgenes, en las afueras, en la brutal modalidad de lo clandestino. As era el nombre de las resistencias culturales. Nada casualmente, en Argentina, muchas de ellas nacieron en las abismales jornadas de 2001; y fueron paridoras de rebelin. Estas radios, la mayora sin fines de lucro, desobedecieron lo que estaba mandado en materia de comunicacin, dieron voz y espacio a otros saberes e informaciones; pusieron el micrfono al vecino, a los artesanos, a los msicos jvenes, a los poetas de los barrios, a los tapados por la basura, a los que les cerraban la fbrica; a los que las recuperaban; dieron voz a los artistas del teatro callejero; a los murgueros; al trueque de lo que tenamos por lo que necesitbamos. Acompaaron y avisaron a los vecinos de los escraches de los Hijos, cuando la Justicia no era justa y los asesinos andaban sueltos por las calles. Debieron pensarse como colectivo para enfrentar la clandestinidad impuesta por poderes polticos y econmicos aliados sin pudor alguno. Las traemos a estas pginas porque jugaron un rol decisivo en poner en discusin, en los hechos y con ideas, esta la Ley de Medios que, impulsada, en primer lugar, por una democrtica y plural coalicin, y luego por un Flaco del sur, fue impulsada por una compaera de todas estas luchas que hoy es la presidenta de todos los argentinos. Esta Ley viene a poner las cosas en su sitio. Tanto que ahora la ilegalidad est en los Multimedios. Nunca las leyes solucionan las cosas por s mismas, no es tan sencilla la realidad, pero cumplen el rol fundamental de otorgar derechos, all est su mayor valor. Le estamos sacando el cepo (ste s real) a la palabra y a la cultura. Ahora s la libertad de prensa, la democratizacin de las voces est al alcance de nuestra mano. Tommosla. Nos pertenece.
Entrevista
Dialogamos con Osvaldo Bayer
Es un nuevo tiempo para Amrica Latina V

Por Claudio Vliz y Guillermo Figueroa
Edicin: Lautaro Vliz / Fotografa: Juan Damiano
Llegamos muy temprano a El Tugurio. As haba bautizado Osvaldo Soriano a ese cuarto en que su amigo no cesaba de atesorar recuerdos. Libros, objetos, fotos, recortes All nos atendi el otro Osvaldo, con sus 86 aos a cuestas y su infinita amabilidad. Su nombre se ha ido convirtiendo, con estricta justicia, en sinnimo de las luchas que han emprendido los pueblos contra las violencias y las injusticias. A sus habituales tareas como escritor, periodista, historiador y guionista, se sumaba ahora una nueva ocupacin: un papel protagnico en tres obras de teatro. Bayer se dispuso a charlar con nosotros sin que mediara pregunta alguna. Recin nos estbamos acomodando y an no habamos logrado encender el aparato, cuando comenz a contarnos, con indisimulable alegra, sobre su agenda repleta de actividades. La charla fue tan intensa y atrapante, que el grabador se perdi, enseguida, entre el enjambre de objetos silenciosos, aunque no menos cautivantes, que habitaban El Tugurio.
UTN. La La tela telade dela laara ara 14. UTN. aa
La tela: Sabemos que est por estrenar una obra de teatro y que adems fue protagonista de un documental, usted debut como actor en La Patagonia rebelde? Osvaldo Bayer: S, efectivamente. Lt: Y Simn el hijo del pueblo fue su segundo rol protagnico en un documental, o particip como actor en algn otro? OB: He participado en varios documentales, ahora me falla la memoria pero s, documentales hay unos cuantos y adems ahora estoy haciendo teatro. Lt: S, cuntenos un poco de qu se trata esta nueva aventura OB: Estoy haciendo todos los sbados una obra de teatro sobre el genocidio armenio. Se llama El mensaje de la paloma. Yo hago la presentacin. Se corre el teln y aparezco hablando de lo que fueron los genocidios en el mundo, en la historia del ser humano. Yo solo pongo en situacin al espectador hasta que aparece el actor, que se llama Daniel Ritto, y hace un unipersonal, sobre un periodista armenio que en 2007 saca un diario en Estambul, la capital de Turqua, y denuncia el genocidio que hicieron los turcos con los armenios desde el ao 1915 a 1923. Lt: Un genocidio por el que nunca se pidi perdn, no es as? OB: Un genocidio que Turqua nunca quiso reconocer, y adems fue brutal, porque los hombres fueron muertos a patadas, a golpes, o colgados, y a las mujeres con los nios se los hizo caminar durante semanas y no se les daba ni una gota de agua ni alimento, entonces cayeron muertos de hambre. Los nios les abran la blusa a las madres como cuando eran bebs a ver si conseguan algo de alimento. La obra va mostrando fotografas. Se sacaron muchas porque Turqua estaba en guerra y haba corresponsales de los pases neutrales.
Lt: Que fueron de alguna manera engaados por el gobierno turco, ya que supuestamente los iban a llevar a la frontera OB: S. Exactamente. Esa es la primera. Y ahora estoy ensayando Las putas de San Julin. All, soy el investigador y relato cmo fue que ocurri ese captulo del segundo tomo de La Patagonia rebelde. Estrena el 26 de junio en el Cervantes. Finalmente, en Crdoba, teatralizar el libro Exilio, que escribimos con Juan Gelman. Lt: Tres obras de teatro casi en simultneo? OB: S, algo as. Exilio es adems, una obra musical. Tiene msica argentina, que es la que recuerdan los exiliados Lt: Vemos que le esperan unos das moviditosy apropsito de Exilio, se volvi a reunir con Juan? OB: No. Porque en la obra yo hablo de mi experiencia. Solo leo una poesa de l. Pero tomamos ese libro que sali a nombre de los dos, yo lo hice en prosa y l todo en verso. Lt: Volviendo a Las putas de San Julin, por qu este final no se pudo incluir en la obra cinematogrfica? OB: Las fantasas que tiene la realidad. No pudimos incluirlo porque los militares amenazaron con que si bien no les interesaba para nada el tema, si la pelcula sala con ese final, ellos iban a salir a la calle e iban a asaltar los cines donde se daba y a quemar las copias. Entonces Ayala y Olivera me vinieron a ver y me dijeron que tena que cambiar el final, y yo les dije: o sale ese final o no se hace. Lt: O sea que el final ya estaba filmado OB: No, porque antes haba que presentar el guion a la censura, y luego al Instituto Nacional de Cinematografa para que dieran el prstamo. Lo presentamos en tiempos de Cmpora, y Getino, que
era el interventor, y Mario Soficci, que era el presidente del Instituto, adems de un conocido director de cine, lo aprobaron de inmediato. Pero una copia lleg a los militares, que nos dijeron en voz alta que no iban a permitir eso. Mientras tanto renunci Cmpora y subi Lastiri, cuya primera medida fue prohibir mi Severino Di Giovanni. Retomando, estuve un mes negndome a cambiar el final, y Olivera me dijo que no podamos correr el riesgo de dejarlo as, y me pidi que la presentemos aunque sea con otro final, para que se conozca, porque era un hecho totalmente desconocido en Argentina. Entonces hice un final que era polticamente peor para el Ejrcito, cuando los ingleses le cantan a Varela el For hes a jolly good fellow. Esa parte la agregu yo, no es histrica, es ficcin. Lt: Pero evidentemente lo que molestaba era la figura de la prostituta, porque en definitiva era ms subversivo este final... OB: Yo creo que s. Finalmente cuando termin la dictadura le propuse a OIivera hacer ese final y dar de nuevo la pelcula con los dos finales, y me mir y me dijo: Osvaldo vos tens cada idea, sabs lo que sufrimos cuando la pelcula no se pudo estrenar y no pudimos recuperar todo el dinero que pusimos?. Hasta que Pern finalmente la permiti, y pudimos exhibirla con ese nuevo final. Olivera me dijo que nos bamos a meter nuevamente en un lo porque esos tipos saldran a la calle igual. Cmo habr cambiado todo que ahora, desde el teatro oficial vinieron a vernos para ver si se poda dar ese tema Lt: La propuesta vino del Cervantes? OB: S. Exacto. Rubn Mosquera, un hombre que trabaja en el Cervantes, lo habl con el director del teatro y ste le dio el s. Y entonces Rubn hizo la versin teatral. Ya llevamos
Entrevista
tres ensayos, y por cmo est saliendo presiento que va a ser un xito. Lt: Y qu das se podr ver esa obra? OB: Todos los mircoles. Y del interior tambin nos estn pidiendo que la demos, as que tenemos para rato. Lt: Cunto nos alegra la noticia! OB: A m me entusiasma tanto el cine como el teatro, y por supuesto la investigacin histrica. Lt: Cuntenos, entonces, cmo llega usted a interesarse por la investigacin histrica. OB: Yo iba a empezar estudiando filosofa ac, en Buenos Aires, pero me dije que antes del alma tena que conocer el cuerpo. Entonces decid hacer el primer ao de medicina. En aquel tiempo en el primer ao se estudiaban dos materias: anatoma descriptiva e histologa. Me fue muy bien en los dos exmenes e hice todo el primer ao. Luego pens que ahora que conoca el cuerpo podra estudiar filosofa, as que dej medicina y empec a estudiar en la Facultad de Filosofa que durante el primer gobierno de Pern haba sido entregada a la Iglesia Catlica. Por entonces, David Vias y Rodolfo Walsh eran mis compaeros. Con Vias ramos socialistas, y los de la Alianza Libertadora Nacionalista nos patoteaban, entonces todo se haca difcil. Adems yo quera estudiar en un lugar donde me ensearan toda la filosofa, y all solo se enseaba a Santo Toms de Aquino y la parte catlica, entonces tambin dej. En enero de 1952 me fui a vivir a Hamburgo, porque quera estudiar all. Pero cuando llegu entend que antes de estudiar filosofa tena que estudiar la historia del hombre, as que comenc a estudiar Historia en la Universidad de Hamburgo. Finalmente, cuando termin la carrera me propuse adquirir un estilo periodstico para escribir mis libros de historia, porque se puede contar lo mismo logrando
que lo entienda todo el mundo, y no solamente situar la historia en el ambiente acadmico como se estila mucho ahora. Entonces, pens en volver a Buenos Aires para escribir libros de historia argentina, pero antes iba a estudiar uno o dos aos de periodismo. Cuando llegu, le ped a mi amigo Rogelio Garca Lupo, que era Secretario de Redaccin del diario Noticias Grficas, hacer noticias sobre la calle, porque quera conocer bien Buenos Aires, mi pueblo. Me pusieron a hacer noticias policiales, trabaj un ao en la capital y despus me contrataron para dirigir el diario Esquel, en Chubut, y quise ir para conocer el interior. Cuando llegu me di cuenta de que era una Edad Media total. Yo fui all creyendo que el dueo del diario quera que yo hiciera de todo, no les voy a mentir, pero cuando empec a hacer un artculo sobre la explotacin a los mapuches y el maltrato a los indios, el dueo del peridico me llam la atencin, me dijo que haba intereses que se sentan molestos. Un da vino un porteo que haba estudiado botnica y quera plantar nogales. Tena unas tierras fiscales que le haban dado, y all plant dos mil rboles. Entonces los latifundistas del lugar se sintieron molestos de que viniera un tipo a plantar nogales cuando ellos solamente criaban ovejas, y adems pensaron que iban a venir otras personas de Buenos Aires a hacer lo mismo. Hasta que una noche contrataron un grupo de gente, pasaron arado y le destruyeron todo. Cuando me enter, hice un artculo denuncindolos, y resulta que esos estancieros eran amigos del dueo del diario, quien me ech de inmediato y me acus tambin de doble tentativa de homicidio, e invent que yo quise matarlo para no pagarme indemnizacin. Y para ello us dos testigos falsos, uno de ellos era su empleada domstica, y el otro un canillita. Pero en Esquel haba un abogado muy bueno, que realmente le gustaba defender todo lo cierto, y
cuando supo que me haban metido preso, vino y me defendi. Lt: O sea que ante esta denuncia absolutamente infundada, a usted lo metieron preso OB: S, me metieron preso y me mandaron al calabozo de la comisara de Esquel. Pero me salv porque el comisario me hizo llamar, me dijo que yo tena una gravsima acusacin, y que no me iba a salvar de prisin perpetua. Yo le respond que estaba absolutamente tranquilo porque jams manej un arma ni un cuchillo, salvo en el servicio militar Lt: De qu ao aproximadamente estamos hablando? OB: 1958 o 59. Ya no estaba Pern, era poca de Frondizientonces el comisario me pregunt si saba jugar al ajedrez, y le dije que s, y me dijo: ah, porque en este pueblo nadie sabe jugar al ajedrez, por fin encuentro a alguien. Bueno, entonces yo lo saco del calabozo, a la noche lo hago dormir en mi despacho y durante el da jugamos al ajedrez. Y despus me arrepent, porque me tena todo el da jugando al ajedrez (risas) Lt: Era preferible estar en el calabozo, leyendo OB: S, claro. Adems, tomaba whisky el tipo Lt: Lo convidaba? OB: No. Tomaba l, y jugbamos al ajedrez toda la noche, increble. Y al tercer da de estar preso me liberaron, porque el juez cit a los testigos, y con habilidad mi abogado les hizo preguntas hasta que metieron la pata. Lo tendran que haber juzgado al que me acus, y a los testigos por haber mentido. Pero se lleg al arreglo de que me liberaban pero no se haca ms nada. Lt: Y lo empez a extraar el comisario entonces, no tena con quin jugar al ajedrez OB: S, claro (risas).
Lt: Y luego se qued en la zona o se volvi para Buenos Aires? OB: Me qued en la zona, y fund el primer diario independiente de la Patagonia, el diario La Chispa. No era un diario sino un semanario. Y tuvimos un xito brbaro. Hasta que a los doce nmeros, dos oficiales de Gendarmera me tocaron el timbre y me dijeron que tena 24 horas para dejar Esquel. Entonces quise saber por qu, y me respondieron que mis notas estaban trayendo inquietudes en la sociedad esquelense que era una zona fronteriza con Chile, y entonces corran peligro. Y yo no haba escrito ningn artculo a favor de Chile, ni de que la Patagonia es chilena ni nada por el estilo, y les pregunt de quin era la orden. Me la mostraron y vi que estaba firmada por el comandante de Gendarmera del lugar. Y no hubo caso, tuve que dejar Esquel. Lt: Y siempre la tolerancia era de 24 horas no? Tambin la dictadura y la Triple A le haban dado 24 horas?
OB: Si, con suerte te daban 48 horas. Resulta que Garca Lupo tena una emisin por Radio Belgrano en cadena con el interior, en la cual aprovech para decir: hay un nuevo mrtir del periodismo en Esquel llamado Osvaldo Bayer. Entonces cuando llegu a Buenos Aires me paraba todo el mundo, y me encontr con un periodista que haba conocido cuando estaba en Noticias Grficas, porque habamos hecho notas juntos, y me dijo que haba escuchado lo que me pas, y me pregunt qu iba a hacer ahora, a lo que respond que no hara nada, que haba venido a Buenos Aires porque me haban expulsado los de Gendarmera, y entonces me dijo si quera ir a Clarn, que me presentaba esa misma noche. Y le dije que s. Cuando llegu a Clarn, Luis Clur que era el Secretario de Redaccin, me dijo si quera quedarme ya a trabajar esa noche, y le dije que s. Yo pens que nunca nadie ms me iba a tomar porque haba estado preso en Esquel. Y realmente me fue muy bien en Clarn porque Noble tambin
quera invitarlo a Botana de Crtica, quera hacer la Redaccin de Clarn la mitad de izquierda y la mitad de derecha, como haca Botana Lt: Ya haba desembarcado el grupo de Frigerio en esa poca? OB: No. En el ao 1959 yo empec en Clarn, y en el ao 1969 muri Noble, que me haba nombrado Secretario de Redaccin y dado la seccin ms difcil que hay en periodismo, que es Fuerzas Armadas y partidos polticos. Lt: Y en una poca en la que pas de todo OB: Pas de todo, s. Lt: Y tuvo algn condicionamiento? Cmo fue su relacin con Noble? OB: No, nunca nada. Yo traa informacin de todos los lugares. Creo que un diario tiene que tener esa visin, y no traer solamente, como ahora Clarn, una nica lnea, eso ya no es periodismo. Clarn, La Nacin, o tambin Pgina/12 que es donde yo colaboro, del otro lado. Aunque
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mis notas las voy a seguir escribiendo porque nunca me censuraron en Pgina, y yo tomo los temas que me parece que son por los que hay que luchar para la dignidad del pueblo. Siguiendo, Noble muri en el 69 y empezaron a cambiar todo. Todos los jefes eran del equipo de Frigerio, y pusieron a su hijo como Secretario General de Redaccin, cuando nunca haba sido periodista el tipo. Empezaron a traer su gente, la gente frigerista, y a echar a los viejos. Como lo que ms les interesaba era la parte de Fuerzas Armadas y partidos polticos, que era la que haca yo, me llamaron y me dijeron que como yo era muy intelectual me daban la parte literaria, el suplemento literario Lt: Algo ms inofensivo digamos, lo neutralizaban OB: Me neutralizaban, s. Entonces yo le cambi el nombre a la seccin y le puse Cultura y Nacin, que qued hasta que sali la revista . En el 73 nombraron a otro, porque tambin les interes tener ellos la seccin de Cultura. A m me dijeron que me iban a tener para hacer notas, y yo les dije que me interesaba mucho y les propuse hacer una serie de notas en el interior del pas sobre los pueblitos de los que nunca se hablaba, los pueblitos desconocidos, para lo cual necesitara un fotgrafo y un auto para recorrer todos esos lugares. Y me dijeron que s, por supuesto, con tal de tenerme fuera del diario. Escrib veintisis notas de distintos pueblos, y jams me publicaron ninguna nota. Lt: Ninguna? OB: Exactamente. Entonces fui a verlo al hijo de Frigerio y le dije: aprend la leccin, pero si ustedes quieren que me vaya, chenme, me van a tener que pagar indemnizacin, y Frigerio me dijo que era lo que estaban esperando y que me iban a pagar la indemnizacin pero dividida en meses. Yo haba trabaja18. UTN. La tela de la araa
do doce aos, entonces me pagaron en doce meses, y como haba una inflacin brbara no me ayud mucho, pero por lo menos me fui de ese infierno, y me felicit a m mismo de liberarme de ese diario. Lt: Y despus nunca ms un vnculo con Clarn? OB: Nunca ms. Ni me mencionaron ni nada, soy un cero para ellos. Lt: En la poca en que usted trabajaba all ya estaba Aulicino o vino despus? Y Nilda Sosa? OB: No, ambos fueron posteriores. Lt: Y Magnetto? OB: Magnetto estaba desde que muri Noble, ah lo puso Frigerio. Lt: Y Aranda ya era su vice? OB: S, ya lo era. Magnetto y Aranda eran los capos. Ernestina no tena ningn peso. Magnetto la nombr directora del diario. Antes el director era Roberto Noble. Lt: Un cargo honorfico digamos que el que sucedi a Noble fue Magnetto OB: S. Exacto. Y otra de las cosas por las que me echaron tiene que ver con una ancdota muy particular. En tiempos de Levingston, un embajador argentino en Colombia dijo que en Argentina haba un dictador llamado Levingston que realmente era una vergenza, un dictador militar ms se ve que el tipo quera que lo echaran. Entonces lo publiqu en el diario, porque yo publicaba todo en mi seccin, y adems me pareci una noticia imponente. En Clarn hacamos la guardia hasta las dos de la maana los Secretarios de Redaccin, para hacer la segunda edicin si haba algo importante, y yo levant una informacin para poner esa. Al da siguiente cuando llegu a las cinco de la tarde pareca que estaban velando a un muerto en la mesa de redaccin donde estaban todos los jefes. Pregunt qu les pasaba, y el Secretario General me dijo que nos
esperaba la Directora, por una nota que haba publicado yo. Y fuimos, ramos seis secretarios, llegamos y nos atendi la Directora, que nos dijo en forma histrica: Entre nosotros hay un traidor! Justo hoy nos visita el general Levingston, y justamente un seor entre todos ustedes escribi una nota del embajador en Colombia. A quin le interesa eso? Justamente ha insultado al Presidente de la Nacin, que nos visita hoy. Yo me di cuenta que se refera a m, y dije que mis compaeros no tenan la culpa, que haba sido yo, porque crea que era una informacin importante, pronunciada nada menos que por un embajador argentino en Colombia, a lo que me contest: No le voy a permitir que me falte el respeto a m! Ya s lo que quiso hacer usted, retrense!. Lt: Lo ret como una directora de escuela OB: S. Y enseguida fui a la mesa de redaccin, present mi renuncia y me fui, para que no se culpara a los dems tambin. Porque ella ni saba quin haca guardia ni nada, como ahora, que sigue sin saber nada, el que domina todo es Magnetto. As que me fui casa, pens en dedicarme al jardn y a las gallinas, a ver si consegua otra cosa. Y en eso para un jeep de Clarn en la puerta de mi casa, y el chofer, que era amigo mo me dijo que resolvieron que vuelva al diario. Por supuesto que despus de eso ya no me hicieron hacer ms guardia para que no quedara a cargo yo de esa seccin. Y luego ocurri esto que ya les cont: pas a la seccin literaria, despus me fui a hacer notas al interior, no me publicaron ninguna, fui a ver al hijo de Frigerio y le dije que me iba. As termin mi carrera en Clarn. Lt: Y a qu se dedic despus? OB: Despus de terminar con el periodismo me dediqu a la investigacin histrica, de hecho sigo hacindolo: sbado por medio pu-
(...) en mis 86 aos

es la primera que veo
vez
presidentes de izquierda
Entrevista
blico una contratapa en Pgina/12. Lo de la Patagonia me interes por los relatos de mi padre. Mis padres vivieron en Santa Cruz desde 1920 a 1924, y mi padre cuando era adolescente me contaba lo de las huelgas patagnicas, me acuerdo cuando deca que los soldados traan a lazazo limpio a los peones rurales para meterlos en la crcel de Ro Gallegos, y pasaban por delante de donde ellos vivan, en tonces a la noche se oan los gritos de las peonadas que eran castigados duramente en la crcel. Adems, l conoca todo el asunto de los fusilamientos. Cuando Flix Luna, que haba sido redactor mo en Clarn , cre Todo es historia , me dijo: La revista est abierta para tus investigaciones. La revista sala en forma mensual y parece
que tuvieron mucho xito. Luego escrib mi primer libro sobre Se verino Di Giovanni, que era un hombre maldecido por toda la sociedad argentina, fue fusilado por Uriburu. Y yo me puse a investi gar ese tema porque quera escribir sobre temas desconocidos, que nunca antes haban sido investiga dos, y la verdad que estaba todo. En el archivo policial estaba todo: por qu se lo persegua, fotos de l detenido, etc. Lt: Y no tuvo problemas para acceder a esa informacin? OB: No, porque fui al archivo de la Polica, y le ped por escrito al oficial que era el encargado que me deje visitar el archivo, dije que era un historiador, dej mi bio grafa con mis ttulos. Entonces el
tipo me hizo pasar, y se ve que era un nazi, como todo buen milico, y me pregunt si era alemn, por mi apellido, yo le dije que no, que era hijo de alemanes, y me dijo: Ah, muy bien, yo siempre he sido un admirador de ese gobierno que tuvieron, un gobierno excelente, adems quiso limpiar a todos los judos, y yo me lo aguantaba, para acceder a los archivos. Despus me pregunt para qu fui all, y le dije que estaba haciendo una investigacin sobre el anarquismo, que quera ver si tenan algo sobre Severino Di Giovanni, que fue un famoso bandido y criminal, lo corr por ese lado. Entonces me dijo que s. Cuando me llev, vi que estaba todo por orden alfabtico, y haba cuatro carpetas de Di Giovanni, adems de todo
lo que haban tomado de l cuando le hicieron el allanamiento en la quinta de Burzaco, haba hasta cartas de amor Lt: Y todo eso estaba ah, en el archivo policial? OB: S, estaba ah. Le haban sacado todo. Como me di cuenta que iba a pasar toda mi vida copiando eso, porque no tenan fotocopiadoras todava, averig si haba una fotocopiadora cercana. Resulta que haba una frente al museo policial, y fui a preguntar si estaba abierta los domingos, y me dijeron que no. Entonces le dije a la duea: Mire seora, yo tengo mucho inters, porque voy a copiar cuatro tomos, y le va a convenir si usted viene y me hace las copias, la mujer accedi y pude fotocopiar todo, por lo menos lo ms importante, porque esa mujer vino cuatro domingos y abri las puertas solamente para m. Lt: Estaba justo frente a la vieja redaccin de La Nacin, un edificio viejsimo OB: S. Y as fue que pude escribir el Severino Di Giovanni con toda la documentacin policial, incluso publiqu todas las cartas de amor de Severino a Amrica Lt: Y adems fue la nica investigacin sobre Severino, no? OB: S. Ahora han hecho dos obras de teatro, pero se han basado en mi libro. Lt: Con usted hubo algunas tratativas fallidas de llevarlo al cine, no es as? OB: Es as. Leonardo Favio quiso hacerlo, tuvo 20 aos los derechos, pero es imposible de hacer, siempre les agarra miedo a los directores. Tambin lo quiso hacer Olivera, pero despus de leer bien me dijo que nunca iba a poder hacer la pelcula sobre el libro, porque
era muy caro y adems era muy peligroso. Los compaeros de Se verino vivan todos, investigu y poco a poco los fui descubriendo uno por uno. Haca asados en mi casa donde venan todos, la ex banda de Di Giovanni, y me acuerdo que una vez contaron los aos que haban estado en prisin y entre todos llegaban a un siglo, y se rean. Lt: Usted no tuvo una discusin con Chiche Gelblung por el tema de Severino? OB: S, claro. Es una basura el tipo ese. Me pregunt si lo iba a llevar al cine, le dije que s, y me dijo que era endiosar a un asesino. Lt: Y con Leonardo Favio que pas? No se anim? OB: No s. Era un loco total, me llamaba a las tres de la maana y me contaba ideas que tena para la pelcula, y despus me deca que vaya a verlo porque ya tena la escena final donde lo matan (se pone a dramatizar la escena). La verdad que era muy bueno como director, la locura mxima de l ocurri cuando ambos tuvimos que exiliarnos, l en Colombia y yo en Alemania, y me llamaba a la madrugada porque no calculaba las cinco horas de diferencia. Un da me llam y me dijo que ya tena resuelto lo de Severino, y que lo bamos a filmar en la Costa Azul francesa, yo pens que estaba borracho y le pregunt cmo se le ocurra algo as, y me dijo que lo bamos a hacer all, que ya lo tena todo planeado, entonces, para que me dejara irme a dormir, le dije todo que s. Eran locuras de l Lt: Dnde vivi usted en Alemania? OB: Primero estuve dos aos en Essen, despus estuve en BadHonnef, y despus me fui a vivir a Berln.
All estuve hasta aos despus de que termin la dictadura, porque ac no consegua trabajo, solamente se publicaban mis libros. Entonces me iba a trabajar seis meses a Alemania para poder vivir seis meses ac, y tambin ayudar a mi familia. Hasta que pude entrar en Pgina/12.Saben quin me llev? Lt: No me diga que Lanata OB: S. Lanata, Cmo cambi el tipo!, era un nerd insoportable antes Lt: Qu tema el del periodismo hoy! Le cuento una ancdota: nosotros para el nmero que va a salir ahora de la revista (n 18, mayo de 2013) entrevistamos a Modesto Emilio Guerrero a propsito de su biografa sobre Hugo Chvez. l tambin es un apasionado del periodismo, y le preguntamos con quin se quedaba si tuviera que elegir un periodista argentino, y nos dijo sin dudarlo: con Rogelio Garca Lupo. Cont que haba un semanario que haca Rogelio que llegaba a Caracas, y todos los periodistas se iban a un bar de Caracas para poder leerlo. Por entonces, era un clsico pedirle al mozo: Traeme un caf y el Garca Lupo. Modesto no se acordaba cmo se llamaba el semanario ese, pero para todos era el Garca Lupo. Qu contraste con nuestros colegas de hoy! Esta maana escuchando a Vctor Hugo, me enter de que, entre otras cosas, llegaron a decir que Cristina mat a Nstor Kirchner, y que hay un agujero de bala en el cadver. Incluso lo han denunciado. Efectivamente, lo disparan Lanata y compaa, pero la noticia empieza a circular por el mundo. Por no hablar de la famosa bveda no se puede creer hasta dnde han llegado OB: No, Clarn no se puede creer Lt: Pero volviendo a Pgina/ 12, ms all de que el diario haya
Entrevista
adoptado digamos una lnea oficial, usted no considera que algunos colegas suyos siguen teniendo un pensamiento crtico?, se me ocurre por ejemplo el caso de Horacio Verbitsky, de Eduardo Aliverti, de Mario Wainfeld o de algunos otros. OB: Por supuesto, ellos dicen que evidentemente este gobierno tiene muchos defectos pero que es lo mejor, sin dudas, porque la oposicin es cualquier cosa Lt: Bueno, sobre eso casi no podemos discutir. OB: El problema es que la nica forma de que pueda subsistir Pgina/12 es teniendo los avisos oficiales. Por lo menos, trae la otra informacin que nos ocultan los dos grandes diarios argentinos: La Nacin y Clarn. Yo voy a seguir en Pgina/12 mientras no me censuren, el da que eso ocurra me ir, pero hasta ahora me han respetado totalmente. Lt: Tiene algn amigo o conocido en el gobierno actual? OB: En este gobierno no, pero soy amigo de Binner porque los dos venimos de las colonias alemanas de Santa Fe. La ltima vez que me encontr con l le dije: Segu esta lnea, siempre con el partido socialista. Y no te unas nunca en uniones democrticas, segu solo, que vas a llegar a la presidencia, y l me dijo que iba a hacer eso. Y me sorprendi lo que est haciendo ahora, porque se une con cualquiera. Lt: Binner le abri la puerta inclusive al PRO, pareciera que vale todo. OB: S. Y no creo que el antifrente lo nombre a Binner de Presidente, de ninguna manera. Se van a dividir y ganar Cristina.
Lt: Pero Osvaldo, aunque Binner fuera el candidato, qu hara ese frente gobernando si en definitiva se han opuesto a las medidas ms progresistas de este gobierno? OB: l, con tal de llegar, parece que hace lo mismo que hacen los otros polticos. Lt: Eso en definitiva es no llegar a ningn lado. OB: No va a llegar as Lt: Osvaldo, una ltima pregunta. Al margen de las ambigedades y contradicciones del gobierno argentino, de todo lo que se le puede reconocer y de lo que an no ha hecho, qu reflexin hace sobre el momento actual de Amrica Latina? OB: Bueno, en mis 86 aos es la primera vez que veo presiden tes de izquierda. Antes, siempre eran dictaduras militares, o la derecha, o cosas como el radicalismo o el mismo peronismo. Por ejemplo, yo estuve conver sando largamente con Correa de Ecuador y me dio la mejor de las impresiones, es un verdade ro socialista por cmo me habl. Y eso que Ecuador es un pas muy difcil. Despus Chvez, un poco loco, pero se atrevi a hacer algo que nunca se hizo, lo mis mo Roussef en Brasil. Chile fue el nico paso atrs. En Uruguay que haya ganado Mujica despus de trece aos preso Y mismo los Kirchner. Yo he pasado tre ce dictaduras militares, y todos esos dictadores murieron en su cama, nadie les hizo juicio. Ac tambin es un milagro que por primera vez haya dictadores en crceles comunes, adems de los juicios que se les han hecho. Es un nuevo tiempo para Amrica Latina, hay presidentes de iz quierda que no cambian mucho
las cosas, pero por lo menos el pueblo vota, que es otra cosa. En Venezuela gan por poquito Ma duro, pero por lo menos sigui Lt: S, en Venezuela lamentablemente la oposicin tiene un solo candidato, y eso de alguna manera dificulta, porque divide la sociedad efectivamente en dos, en Argentina la oposicin no encuentra candidato. OB: Recuerden la Unin Democrtica Qu error del Partido Socialista! Lt: Primero se arrepintieron y luego, no mucho despus, apoyaron el golpe del 55 OB: Alfredo Palacios me invit cuatro veces a su casa. Era un tipo muy macanudo, muy limpio en todo, en sus relatos, en los diversos aspectos de nuestra historia y acept ser embajador de la dictadura de Aramburu Cmo pudo aceptar eso? Lt: O Amrico Ghioldi apoyando a la dictadura del 76 OB: Yo lo conoc a Amrico Ghioldi porque estaba casado con la hermana del teniente coronel Varela, Delfina Varela de Ghioldi. Una vez Amrico me abri la puerta de su departamento y me dijo: En bonitos los se mete usted eh, quiere descubrir lo de los fusilamientos en la Patagonia. Yo estoy agradecido por haber salvado mi vida y la de mi familia, pero siempre voy a lamentar la muerte de mis queridos amigos Rodolfo Walsh, Paco Urondo y Haroldo Conti. Lt: Bueno Osvaldo muchas gracias por recibir a La tela de la araa en su casa, fue un gustazo haber podido charlar con usted OB: Gracias a ustedes y a todo el elenco de la revista por haber pensado en m.
Gnero
Presas de la histeria
Por Florencia Podest
Con el pretexto de controlar, dominar, o menguar la patologa psicolgica conocida como histeria, las mujeres fueron histricamente sometidas a tratamientos, muchas veces, vejatorios, que iban en perjuicio de su salud, de su integridad psquica y fsica. Fueron en variadas ocasiones separadas de sus seres queridos para ser recluidas en instituciones que brindaran la solucin a sus males, cuando la verdadera razn de ser de ese encierro era restituir el orden social amenazado con la conducta anormal de aquella mujer que manifestaba sntomas de histeria.
Gnero
partir del siglo XVIII el ascenso de la burguesa al poder demand, en la figura de la esposa, el cuidado de un hogar bien constituido. La mujer y madre deba representar un estereotipo respetable y bien visto. La nueva clase deba tener un declogo de costumbres y usos que la distinguieran tanto de las clases bajas proletarias como as tambin de la rancia monarqua. En este contexto la esposa burguesa deba encargarse de llevar adecuadamente las riendas del hogar, ser digna ante la mirada de sus pa-
res, aparentar lo mejor posible para lograr el agrado de su clase y dar a luz hijos sanos y fuertes que deban convertirse en dignos herederos de este estrato privilegiado. Fue, entonces, cuando la sexualidad y el comportamiento de la mujer comenzaron a ser vigilados por parte del Estado, la medicina, la sociedad. Pero no todas las mujeres padecan esta pesquisa inquisitorial: las clases bajas an no seran tenidas en cuenta dentro del clculo, medida y orden de esta incipiente y nueva sociedad, para ser posteriormente
castigadas o en el mejor de los casos, sometidas a tratamiento. Eso vendra despus. El escrutinio estaba puesto en las mujeres-hijas con ansias de ser casadas, y en las esposas de los seores burgueses; as se lograra un mejor control sobre sus vidas y podran desempear el papel requerido para ser tiles, funcionales al nuevo orden. Una mujer histrica que manifestase cualquier tipo de conducta no ajustada al manual del buen burgus causaba un desajuste en la estructura familiar, que era necesario corregir
mediante diferentes tratamientos o ser alejada y recluida como factor de desequilibrio de un modelo que se mantena, mayormente, gracias a las apariencias y encubrimientos de todo aquello que era mal visto. Este control estaba consustanciado con el proyecto de erigirse en la nueva clase dominante y destronar, finalmente, a esa monarqua anquilosada que, simblicamente, an disputaba el ttulo de nica representante del poder. La monarqua tena su sangre, su linaje, entonces, qu convertira a la burguesa en un baluarte de respeto y poder? Entre otros aspectos, la respuesta se intent buscar en el cuerpo de la mujer, su control, su escrutinio y la posterior conversin en un estereotipo admirado y a resguardo. La salud y buen comportamiento eran entonces custodiados desde los albores de la adolescencia en el hogar paterno para poder predecir y modificar cualquier desviacin. El cuerpo y la conducta de la mujer no eran vigilados para que tuviesen una mejor calidad de vida como muchos de los primeros relatos freudianos sugirieron, o para poder disfrutar mejor de las voluptuosidades o beneficios de su clase. Sino que se intentaba formar un modelo funcional que deba servir a las necesidades y requerimientos de un proyecto. Ellas eran solo un eslabn ms que consignaba productividad a la empresa del capitalismo y su flamante destinataria: la clase que se constituy como tal gracias al barro y a la sangre de los oprimidos. Invadir su cuerpo y su alma con el pretexto de velar por sus necesidades fue la excusa necesaria para vigilar y castigar las desviaciones de aquellas mujeres que no se ajustaban al proyecto burgus. En una cosmovisin creada por
hombres, el descubrimiento de la histeria iba de la mano con la obsesin eurocntrica de modelar la otredad en beneficio de ese nosotros patriarcal. As, el cuerpo y la sexualidad femenina se convirtieron en uno de los desvelos de las sociedades occidentales desde fines del siglo XVIII. Sigmund Freud, padre del psicoanlisis, fue quien le dio entidad a la histeria, una afeccin psicolgica que pertenece al grupo de la neurosis y se encuadra dentro de los trastornos de somatizacin. Esta patologa se manifiesta en la paciente en forma de angustia al suponer que padece diversos problemas fsicos o psquicos. No se acompaa nunca de una ruptura con la realidad (como en el delirio) ni de una desorganizacin de la personalidad. A pesar de las resistencias que tuvo en sus inicios el psicoanlisis, la histeria, a diferencia de la sexualidad infantil, fue uno de los postulados ms aceptados. La historia es testigo de numerosas persecuciones contra las mujeres: en el medioevo europeo, perodo en que los gobernantes gozaban de numerosos privilegios y el pueblo padeca hambre y privaciones, comenzaron a formarse ejrcitos de desposedos que se rebelaban contra las injusticias. Ah comenz la caza de brujas, donde las mujeres fueron utilizadas como chivo expiatorio y se las hizo responsables de producir, mediante artificios mgicos, la miseria que padeca el pueblo. Cuando en realidad, se trataba de seoras de su casa que untaban los palos de escoba con sustancias alucingenas y se montaban para permitir su absorcin por la mucosa vaginal. As la caza y exterminio de las brujas instal el miedo en la poblacin y produjo el cese de las rebeliones. Muchos mecanismos fueron im-
plementados a travs de los tiempos por medio de la censura, opresin, violencia, discriminacin, tortura y matanza con fines aleccionadores sobre la poblacin femenina de todo el mundo. La histeria fue slo una excusa ms para controlar y mantener la desigualdad entre hombres y mujeres. En la actualidad, calificar a una mujer de histrica alude a aquella misma connotacin negativa que se gest hace ms de cien aos, pero que an tiene el mismo peso estigmatizador que sirve para descalificar y naturalizar asimetras impuestas por una sociedad que no logra o no quiere sacudirse la misoginia. Se sabe que en el lenguaje se inscribe el poder desde los inicios de la humanidad, y que la lengua, como toda clasificacin, es opresiva. Sobran los ejemplos en que las construcciones cientficas han dejado mal paradas a las mujeres como portadoras de sentido: un caso que atestigua lo anteriormente dicho es que las Enfermedades de Transmisin Sexual (ETS) se denominaban anteriormente enfermedades venreas relativas a Venus y por extensin a la mujer y solo pasaron a la denominacin actual mediante un justo reclamo de las organizaciones feministas. Como sostena Roman Jakobson un idioma se define menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir. Y en el obligar a decir que tiene la lengua, las mujeres se vieron presas de trampas que fueron creadas por otros y que solo las involucraron y las involucran como objetos de estudio. Quizs llegue el da en que ellas puedan tenderle trampas ms contundentes y transformadoras a esos designios que an hoy las sujetan y oprimen.
(Des)memorias argentinas argentinas (Des)memorias
Memorias del subsuelo
Miguel ngel Zavala Ortiz y el bombardeo a la Plaza de Mayo

(Segunda parte)
Por Daniel Eduardo Galasso
En memoria del Comandante Hugo Rafael Chvez Fras, continuador del sueo emancipador de Amrica Latina.
L os pueblos que no tienen memoria estn condenados a repetir los mismos errores come-
tidos en el pasado. A travs de los aos, el entramado cultural del coloniaje present, como arquetipos de la moral, a muchos protagonistas de nuestra historia poltica y econmica contempornea, avalando y minimizando hechos vergonzantes y alevosos en los que tuvieron directa participacin. Estas memorias del subsuelo pretenden echar luz sobre las encrucijadas, como pequeo homenaje a quienes rescataron y rescatan las luchas populares frente a la sujecin de adentro y de afuera.
El origen del golpe contra el gobierno constitucional del general Pern tuvo su primer antecedente el 28 de setiembre de 1951, con el frustrado levantamiento del general Luciano Benjamn Menndez y del que participara adems Alejandro Agustn Lanusse, quien resultara presidente de facto en la ltima etapa de la dictadura militar iniciada en 1966 con el gobierno de Juan Carlos Ongana. Por entonces, la relacin de fuerzas entre el Gobierno, las instituciones armadas y la burguesa nacional mantena el equilibrio necesario como para no permitir que el proyecto de derrocar al gobierno pudiera plasmarse. No obstante, las figuras ms prominentes del golpismo autctono siguieron su curso en las sombras. Para el ao 1954, la conspiracin se hallaba instalada en parte de la oficialidad del Ejrcito, de la Armada y de la Fuerza Area, con la complacencia y la participacin de polticos entre los cuales se encontraba Miguel ngel Zavala Ortiz. Al respecto, veamos qu escribi Isidoro J. Ruiz Moreno (hombre ligado a la Comisin de Afirmacin de la autodenominada Revolucin Libertadora) en su libro: La Revolucin del 55 (Tomo I: Dictadura y conspiracin, Emec, Bs. As.): En el mes de
noviembre del 54 el capitn de fragata Francisco Manrique aprovech su condicin de profesor de la materia Marina en la Escuela de Comando y Estado Mayor de la Fuerza Area, para franquearse con algunos cursantes de sta. Por indicacin del comandante Dardo Eugenio Ferreyra, alumno el ao anterior, Manrique invit a conversar sobre la situacin poltica a dos oficiales que concluan su curso, los capitanes Julio Csar Cceres y Jorge Lisandro Surez. Los tres aviadores citados concurrieron al punto fijado, donde se encontraron con los capitanes de fragata Manrique y Bassi, con quienes comenzaron a dar vueltas en auto para asegurarse de no ser escuchados. En esa oportunidad
aqullos fueron impuestos de los planes para conseguir la renuncia del Presidente, comprometindose a sumarse al intento. Pocos das ms tarde tuvo lugar una reunin general en la quinta de don Ral Lamuraglia, en Bella Vista, de mayor concurrencia: se hallaron Manrique y Bassi, el capitn de navo Bruzzone y el de fragata Noriega, el comandante Ferreyra y el capitn Cceres, el ex capitn del Ejrcito Walter Viader, el comandante de la Fuerza Area Agustn de la Vega -convocado por sus camaradas-, y un civil, el doctor Miguel ngel Zavala Ortiz. En esa oportunidad, el capitn Manrique expuso el planteo general del problema, y luego el doctor Zavala Ortiz efectu una exposicin poltica del momento histrico. Manrique indic que lograda la deposicin del Presidente Pern se constituira una Junta de Gobierno integrada por tres civiles que representaran los Partidos ms importantes con tres representantes de las Fuerzas Armadas (pg. 99).
pg. 105). El verdadero rostro de la cuestin que subyaca en torno del cuestionamiento del gobierno constitucional lo cita Ruiz Moreno cuando refiere a la actitud del contraalmirante Samuel Toranzo Caldern -emblema del ms acrrimo antiperonismo en la oficialidad de la Armada-, expresando que este ltimo haba simpatizado con las teoras regeneradoras sustentadas desde 1943 por el ahora Presidente que se dispona a derribar: En realidad nos enga Pern:
al comienzo yo no era opositor, y lo vea como una esperanza. Pero cuando comenz la accin multitudinaria y de enfrentamiento, cuando Evita empez a hablar de descamisados, me convert en antiperonista. En 1951 estuve espiritualmente con el levantamiento de Menndez (ob.
por los radicales y, con resistencia por parte del capitn Carlos Bruzzone, el profesor Ghioldi, socialista, a la sazn emigrado en Uruguay. Para elegir al representante de los conservadores aqul design a don Alberto Benegas Lynch, quien se decidi por el doctor Vicchi -ex gobernador de Mendoza-, al cual trataba de antiguo debido a sus viajes para atender la bodega familiar Trapiche (ob. cit.,
Ral Lamuraglia, directivo de la Unin Industrial Argentina, empresario hilandero y conservador liberal, ya haba manifestado abiertamente su antiperonismo desde los das preelectorales de 1945, entregando un cheque como aporte a la campaa electoral de la Unin Democrtica que postulara la frmula TamboriniMosca para la contienda del 24 de febrero de 1946 que consagrara ganadora a la frmula Pern-Quijano. Respecto de dicho protagonismo, Ruiz Moreno expresa: Lamuraglia,
exiliado en Montevideo luego del frustrado golpe del 51, durante una furtiva visita a Buenos Aires en 1954 conducido desde Carmelo por contrabandistas fue delatado y apresado, en la Penitenciara se vincul con marinos detenidos, y al ser liberado se introdujo en el ambiente conspirativo. Lamuraglia fue encargado por el capitn Manrique de formar el triunvirato civil que tomara el Poder junto con otros tantos militares: result elegido el doctor Zavala Ortiz
cit., pgs. 107 y 108). A buen entendedor, pocas palabras. La aparicin en el escenario poltico de la clase trabajadora, su injerencia en los destinos de la nacin y su identificacin con el proyecto nacional y popular se tradujo en Toranzo Caldern, como en la mayora de sus sediciosos camaradas y en polticos como Zavala Ortiz, en un indisimulable odio de clase. Toranzo Caldern y Zavala Ortiz pensaban lo mismo. Su desprecio por la expresin mayoritaria resultaba notorio. Ambos hablaban de consultar al pueblo; pero ese mismo pueblo era el que ya se haba manifestado en las urnas en 1951 a favor de la reeleccin de Pern con el 63,40 por ciento de los votos.
Libros
Los elegidos de
Ciencia, compromiso y cambio social
Orlando Fals Borda, Antologa Nicols Herrera Farfn y Lorena Lpez Guzmn (comp.) El Colectivo, Lanzas y Letras y Extensin Libros (coedicin), 2013 Argentina, Colombia, Uruguay
Orlando Fals Borda naci en 1925, en Barranquilla. El mayor de sus seis hermanos fue, desde muy chico, un amante de los relatos y los dilogos, de la msica y los bailes, de los libros y la literatura. Tambin fue precoz su preocupacin por los marginados a quienes acompa, de algn modo, mediante su participacin en la iglesia presbiteriana de su ciudad. Tras su paso por el bachillerato, y luego de escribir su primera novela breve (El hijo de Bolvar) parti hacia EEUU, para especializarse en estudios literarios. Lo esperaba all, un mundo completamente distinto al de su natal geografa clida y costera: la sociedad del espectculo, el paraso del consumo, el extrao y cautivante territorio en que todo, hasta la vida misma, ha devenido inerte mercanca. A pesar de la extraa sensacin de desarraigo (en Colombia haba quedado su familia, adems de amigos entraables como Gabriel Garca Mrquez), nada le impedir desarrollar una carrera brillante en las universidades de Minnesota y Florida en las que aprob sus estudios de maestra y doctorado, respectivamente. Los trabajos de investigacin sociolgica que le permitieron acceder a ambos ttulos ponan el foco en su preocupacin recurrente: la situacin de los campesinos de la zona andina. Sin ninguna duda, el positivismo sociolgico y el funcionalismo norteamericano resultaron determinantes para disear el marco terico y metodolgico de dichas investigaciones. No obstante, esto es apenas el comienzo de una trayectoria que se ir enriqueciendo a travs de aportes muy diversos hasta
poner seriamente en cuestin la visin euro-etnocntrica de las ciencias sociales europeas, y la mirada colonizadora de la sociologa norteamericana. Aunque sin perder de vista la dimensin universal de la ciencia sociolgica, Fals Borda quiso fundar una disciplina que abrevara en la realidad profunda de la tierra colombiana, y que abordara con rigor y sistematicidad sociolgicos, los hechos sociales locales. Entusiasmado con dicho proyecto, y ya de regreso a su pas, fund, junto al sacerdote revolucionario Camilo Torres Restrepo, la primera Facultad de Sociologa de Amrica Latina, en la Universidad Nacional de Colombia. Desde siempre, su inquietud sociolgica haba estado estrechamente vinculada con su preocupacin (poltica) por los sectores populares, y coronada por el intento de unir a las fuerzas de la izquierda colombiana en un frente poltico y social. Esta tarea, emprendida con cierto xito, lo mantuvo muy ocupado hasta su muerte, ocurrida en Bogot, el 12 de agosto de 2008. Los compiladores de esta antologa que aqu presentamos (artculos, conferencias, lecciones, cartas y entrevistas), Nicols Herrera Farfn y Lorena Lpez Guzmn consideran a su trabajo como un intento de recuperacin de la memoria histrica como herramienta de accin poltica. El texto no se propone, meramente, como estrategia de reconstruccin de un itinerario intelectual sino como la bsqueda de pistas que orienten nuestra prctica poltica y social. Algo de eso nos haba enseado este maestro colombiano, con su obsesin por pensar (y por producir) el ansiado cambio social. Celebramos la iniciativa de la editorial El Colectivo de Argentina, de Ediciones Lanzas y Letras de Colombia, y de Extensin Libros de Uruguay por haber acogido una obra tan valiosa que nos ayudar a transitar este presente nuestroamericano (C.V.).
Agradecemos a Editorial El Colectivo el envo de sus novedades editoriales
Correo de lectores
Sobre la Nueva gramtica En varios de los nmeros de La tela se viene sealando bajo el ttulo de Nueva gramtica, el surgimiento (y la riqueza) de una nueva cultura latinoamericana. Nueva gramtica nacida al calor de los diversos gobiernos populares que van imponindose sobre las ruinas del liberalismo neocolonial que intent reforzar no solo las cadenas econmicas, sino tambin los lazos del coloniaje mental y cultural a los que toda Amrica Latina fue sometida desde mediados del siglo XIX cuando los proyectos nacionales y federales fueron derrotados en cada Nacin de la Patria Grande. Porque no solo las oligarquas compraron con fruicin las manufacturas del imperio, sino que tambin compraron sus ideas, sus gustos y costumbres. Desecharon lo nuestro y profundizaron su pensar europeo. Los polticos y los intelectuales de fines del siglo XIX se olvidaron de Chuquisaca y su Universidad, se olvidaron de Tupac Amaru y su heroica sublevacin popular. Aquellos pensadores liberales del granero del mundo condenaron a Jos Artigas e intentaron enterrar en el olvido al General Andresito. El gran gestor del olvido nacional fue Bartolom Mitre, al servicio de su clase y la Sociedad Rural. Tan grande fue su mal, tan grande fue su obra que todos o casi todos los intelectuales y polticos posteriores, no solo leyeron sus libros sino que los tomaron como verdad nica e incuestionable. Y a partir de ese canon, el canon mitrista, elevaron toda su obra. Por lo tanto los radicales como los conservadores y los socialistas de Justo fueron hijos de la concepcin mitrista. Pero tambin lo fueron escritores de Florida y en menor medida, los de Boedo. Y tambin lo fue la Universidad a pesar de la Reforma del 18. Sin embargo, entre la derrota del siglo XIX y los mojones populares del siglo XX hasta nuestros das en que vemos renacer una cultura popular latinoamericana comn en las diversas naciones de la Patria Grande, existieron un puado de hombres que batallaron sin cansancio por la unin latinoamericana y el rescate de lo nacional ante los poderes del imperialismo britnico y norteamericano. Hombres como Manuel Ugarte, Enrique Rod, Rufino Blanco Fombona o Ral Scalabrini Ortiz fueron imprescindibles para esta nueva gramtica, para esta cultura ya que sentaron las bases artsticas y culturales del pensar latinoamericano. Hombres que comprendieron que la unidad de Latinoamrica es tan lgica como natural, un mismo pasado, una misma lengua, una misma religin, con algunas y hermosas diferencias que hacen de nuestro mestizaje lo mejor. Hombres que pensaron lo nuestro desde ac. El precursor, tal como lo dijo el peruano Victor Ral Haya de la Torre en 1927, fue Manuel Ugarte, quien recorri entre 1910 y 1913 toda la Amrica Latina denunciando el peligro yanqui tanto en lo militar como en lo cultural y comercial. Gast su vida y dinero creando crculos latinoamericanos de unin y hermandad en cada nacin de la Patria Grande en busca de la concrecin de la Confederacin Latinoamericana. Si la Amrica del Norte hubiera aceptado la dispersin de sus fragmentos para formar repblicas independientes, si Georgia, Maryland, Rhode Island, Nueva York, Nueva Jersey y los restantes estados se hubieran erigido en naciones autnomas, comprobaramos acaso el progreso increble que es lo distintivo de los yanquis? La expansin va perdiendo su viejo carcter militar. Las naciones que quieren superar a otras envan hoy a la comarca codiciada sus soldados en forma de mercancas. Conquistan por la exportacin. Subyugan por los capitales. Y la plvora ms eficaz parecen ser los productos de toda especie que los pueblos en pleno progreso desparraman sobre los otros, imponiendo el vasallaje del consumo. Mxico ha perdido varias provincias. Cuba se ahoga bajo un protectorado doloroso. Las aduanas de Santo Domingo no existen. El canal absorbe a la Amrica Central. El dinero estrangula a las repblicas ms pequeas. Y nadie sabe ante qu ro o montaa se detendr el avance del pas cuya poblacin creciente exige una expansin indefinida. Manuel Ugarte, El porvenir de la Amrica espaola, 1910. Carlos Alberto Ricciardelli
En la edicin anterior de La tela de la araa (n 18, mayo de 2013), en la nota titulada: Facultad Regional Resistencia. Ms de cincuenta aos de historia (pgs. 47 a 49) debi consignarse lo siguiente:
Fe de erratas
Nota: Patricia Salmn (Direc. de Cultura, Prensa y Difusin, SEU-FRR). Informe: Gabriela Barro Gil La tela de la araa. UTN. 29
Dossier
ndustria cultural. I Genealoga de un concepto
En la ciudad de Ilmenau (Turingia) se llev a cabo, en 1922, un seminario de estudios marxistas propiciado por un grupo de jvenes intelectuales, muy inquietos por las consecuencias de la guerra mundial y de la revolucin bolchevique; y preocupados por la estrechez dogmtica del marxismo europeo, y por el espritu conservador de las universidades alemanas. Entre ellos, se hallaba un argentino nacido en Buenos Aires en 1895, hijo de inmigrantes judeoalemanes dedicados a la exportacin de cereales. Este joven estudiante de Derecho se llamaba Jos Flix Weil, y gracias a los aportes financieros de su padre, Hermann Weil (beneficiado por la renta agraria extraordinaria que aseguraba el modelo agroexportador argentino), se convirti en un verdadero mecenas del Instituto de Investigacin Social cuya semilla sembraron aquellos jvenes en Turingia. La situacin no poda ser ms paradojal: el capital acumulado por las elites rentistas de la Argentina de principios del siglo XX estaba contribuyendo a financiar las investigaciones marxistas en Alemania. El Instituto, inaugurado en 1923, fue conocido luego como Escuela de Frankfurt; sin embargo, la originalidad de sus investigaciones, la gran diversidad de miradas, y sus revolucionarias conceptualizaciones, tornaban absurda cualquier rotulacin bajo la forma de una etiqueta unificadora. Si bien se erigi como una fundacin independiente, el Instituto adscribi a la Universidad de Frankfurt y se propuso, explcitamente, la crtica y renovacin del marxismo a partir de la incorporacin de nuevas lecturas (muy especialmente, de Nietzsche, de Freud
y del romanticismo alemn); adems del estudio del antisemitismo y la discriminacin en Alemania. En 1930, Max Horkheimer pas a ser su director, y, sin duda alguna, la Dialctica del Iluminismo, escrita entre 1944 y 1947 en colaboracin con Theodor Adorno, se convirti en la obra ms leda y representativa de toda aquella aventura intelectual. Judos, alemanes, marxistas y cultores del psicoanlisis freudiano... nada ms peligroso para la Alemania nazi de los aos 30. Hacia 1933, el Instituto se vio obligado a cerrar sus puertas, y sus integrantes debieron emigrar. Muy poco tiempo antes de la debacle, Flix haba regresado a Buenos Aires para hacerse cargo de los negocios de su padre, que prosperaban gracias a la restauracin conservadora inaugurada por el golpe de Uriburu. Tras una efmera colaboracin con el equipo econmico de Ral Prebisch (consagrando, as, el ejercicio de una prctica divorciada por completo de las preocupaciones tericas), viaj a EEUU para colaborar con The New School for Social Research de la Universidad de Columbia, que tambin fue beneficiada por las divisas provenientes de la exportacin de cereales argentinos. Muy distinta fue la suerte de sus compaeros de Frankfurt que, tras vagar por el mundo, no tuvieron ms remedio que aceptar el gesto hospitalario del gran Imperio del Norte. Huyendo de la violencia del nazismo (es decir, de la trama del control disciplinario-concentracionario), Adorno y Horkheimer llegaron a EEUU, el pretendido paraso de la democracia y la libertad que le abra sus puertas a las vctimas del rgimen instaurado en Alemania. No obstante, para sorpresa de algunas almas bienpensantes, el mundo libre
que all los aguardaba no era otra cosa que una sociedad completamente administrada. Claro que a diferencia del poder que reprime, encierra y censura; se toparon con una maquinaria sistemtica, unificadora y homogeneizadora, fundada en la cultura mercantil y garantizada por el dominio placentero del espectculo y el entretenimiento. Lejos de subestimar la enorme riqueza de las obras producidas por los dems integrantes del ahora disuelto Instituto, la Escuela de Frankfurt resultar tan indisociable de los nombres de Adorno y Horkheimer como del ttulo del ms difundido de sus textos (al que ya nos hemos referido). En lo que sigue, nos ocuparemos de uno de sus captulos/apartados que ellos denominaron La industria cultural. La idea misma de una pretendida industria cultural se constituye como una verdadera contradiccin semntica, como una figura retrica conocida con el nombre de oxmoron. Una extraa y provocadora combinacin sintagmtica de significados opuestos, genialmente pergeada por estos alemanes exiliados, que ha logrado producir un quiebre conceptual tanto en el pensamiento filosfico y esttico de su poca, como en la trama categorial de las ciencias sociales; adems de lanzar un desesperado aviso de fuego sobre la actualidad de las modernas democracias liberales de Occidente. Es el roce entre ambos trminos contradictorios el que libera una chispa de sentidos nuevos, inditos, que nos permiten visibilizar un sistema integral (que la teora social no haba logrado abordar como tal) de relaciones, procedimientos, producciones, estructuras y organizaciones. Ya desde el primer prrafo del texto, Adorno y Horkheimer nos
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sitan, sin prolegmenos, en el escenario al mismo tiempo desolador y deslumbrante, de la exultante sociedad norteamericana que acababa de abrirles sus puertas: La civilizacin actual concede a todo un aire de semejanza. Film, radio y semanarios constituyen un sistema. Cada sector est armonizado en s y todos entre ellos (...) La unidad visible de macrocosmo y microcosmo ilustra a los hombres sobre el esquema de su civilizacin: la falsa identidad de universal y particular. Cada civilizacin de masas en un sistema de economa concentrada es idntica y su esqueleto la armadura conceptual fabricada por el sistema- comienza a delinearse (1). Las producciones
culturales y artsticas se conciben con la misma lgica mercantil con que se organiza la produccin de tornillos o automviles. El fetichis-
mo de la mercanca lo ha invadido todo, incluso los refugios ms ntimos, y hasta la gramtica misma de las ms sutiles percepciones. La misma racionalidad instrumental del clculo y la utilidad que en Alemania haba culminado en los hornos crematorios (en que los cuerpos devienen objetos desechables), nos conduca, en las ms apacibles democracias liberales, al universo concentracionario de la administracin total. Las infames mascaradas de las orgullosas metrpolis de Occidente no hacan ms que tornar placentero el trayecto que nos conectaba, irremediablemente, con la catstrofe. Aunque radiante y seductor, Hollywood se eriga ante los ojos de ambos visitantes extranjeros- como la metfora norteamericana de Auschwitz. Y sin embargo, esta eficaz y democrtica estrate-
gia de control, no debiera distraernos, ni siquiera por un momento, de denunciar que este orgulloso paladn de las libertades civiles, jams vacil en exhibir la contracara criminal de aquella misma racionalidad tcnica. La simple referencia a ciertos nombres propios como Hiroshima, Guantnamo, Abu Ghraib o Afganistn; o el sealamiento del rol del Pentgono en el armado y el diseo de las dictaduras latinoamericanas, resultan ms que suficientes para despejar cualquier posible confusin, y nos ahorran mayores comentarios al respecto. Pero volviendo a la problemtica advertida y precozmente conceptualizada por nuestros exiliados alemanes, el sintagma industria cultural ya no podr disociarse de aquella compleja trama de sentidos (quiz debiramos decir, de aquella cons-
telacin, para hacer justicia con las categoras adornianas) en que se conjugan la mercantilizacin de la vida cotidiana; el crculo de manipulacin y necesidad; la homogeneizacin de los materiales, los individuos y sus consumos; la produccin en serie de mercancas culturales; los productos standard; el culto del espectculo, el entretenimiento y la rutina; y la preclasificacin anticipada operada por el esquematismo del sistema. Para decirlo brevemente: en una poca (y, especialmente, en una sociedad) que ha perfeccionado su maquinaria de gestin, produccin, propaganda, control y manipulacin, a punto tal de que todo lo que es producido (incluido el arte y los bienes culturales) se halla atravesado, desde su concepcin misma, por la lgica instrumental del consumo masivo, del entretenimiento administrado, y del consentimiento cmplice (vido o resignado) de narcotizados consumidores; en una poca, decamos, en que nada ha quedado a salvo de la racionalidad tcnica del clculo; se reducen hasta lmites impensables los espacios para el inconformismo, la resistencia, la creatividad, y la reflexin crtica. Y es este diagnstico magistral respecto de dicha poca sombra, el que nos permite pensarlo como el ejercicio de un pesimismo crtico menos cercano al hasto o al desencanto que a la denuncia implacable y al desesperado aviso de fuego. Unos pocos aos antes de que el genial escritor ingls George Orwell imaginara al Gran Hermano como alegora de una burocracia estatal omnipresente, de un temible dispositivo que invade y perturba la estructura toda de las relaciones humanas e incluso del aparato psquico; Adorno y Horkheimer ya haban
logrado entrever que aquellos mecanismos de dominio utilizados por los Estados totalitarios, basados en la censura, la prohibicin, el estricto control disciplinario sobre los cuerpos, el encierro y los castigos fsicos; haban sido reemplazados, en las democracias liberales, por dispositivos ms eficaces e incluso placenteros, fundados en el entretenimiento, el consumo y la manipulacin meditica de las necesidades.
Cultura y gestin: significantes flotantes
Con esta extensa resea sobre un tiempo que podra parecernos muy lejano (han transcurrido ms de siete dcadas desde la publicacin de Dialctica del Iluminismo), nos hemos propuesto, sin embargo, interpelar la trama cultural de este tiempo. Tras la catstrofe que supuso el menemato, necesitamos repensar las formas de entender la produccin de bienes artsticos y simblicos, al igual que las polticas y las estrategias de gestin, a la luz de las reidas batallas culturales y de los incipientes quiebres epistmicos. Los noventa haban logrado imponer (y el auxilio meditico result decisivo a tal efecto) una lgica de produccin (aunque en realidad deberamos hablar de importacin) de mercancas culturales, heredera de aquella impronta administrativa denunciada por Adorno; adems haban instalado la conveniencia de adoptar una lnea de gestin fundada en las ideas de clculo, eficiencia, utilidad y racionalizacin. Si la produccin de bienes culturales se someta, por entonces, a las pautas que impona el mercado multimeditico y que deban acatar los pasivos consumidores; las polti-
cas de gestin (tanto pblicas como privadas) reproducan los lenguajes administrativos y empresariales que abrevaban en la cultura del zapping, el raiting y el marketing. De este modo, consagraban la invencin meditica de los artistas, la espectacularizacin de la poltica, el exhibicionismo desenfadado, la salvacin individual y el egosmo extremo. Si tuviramos que resumir, drsticamente, el paradigma cultural de los noventa, podramos pensarlo, perfectamente, a partir de la trada: atomizacin-consumismo-espectculo, un cctel verdaderamente explosivo. Si la produccin y el consumo de bienes culturales resultaron indisociables de la idea (frankfurtiana) de industria cultural, el concepto de gestin cultural ya no logr ocultar las resonancias administrativas y la impronta de la utilidad calculable. As, a la expresin que sign el desmantelamiento del servicio ferroviario: ramal que para, ramal que cierra, podramos complementarla con otra que supondra, igualmente, una clausura de la crtica, la imaginacin y la creatividad: mercanca (artstica o cultural) que no se consume masivamente, mercanca que no se produce. El resultado paradojal de una gestin completamente administrativa, basada en las necesidades comerciales de un puado de oligopolios, y signada por la ms absoluta desproteccin estatal a los sectores populares, fue la indita multiplicacin de proyectos culturales, artsticos, editoriales y comunicacionales independientes. En lneas generales, estos ltimos se organizaron como experiencias cooperativas, o bien procuraron el financiamiento de algunas fundaciones e instituciones culturales. Tambin algunas universidades pblicas y no pocas ONGs
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desempearon un papel determinante, al respecto. Las grandes urbes se poblaron de centros culturales, afloraron las radios comunitarias, se recuperaron salas de cine y de teatro, se organizaron bachilleratos y bibliotecas populares, y prosperaron cientos de experiencias autnomas y participativas. Paradjicamente, la dcada de mayor hostilidad hacia los emprendimientos considerados no lucrativos, fue la ms rica y creativa en lo que respecta al diseo (autnomo) de proyectos culturales, artsticos y educativos. Sin ninguna duda, la emergencia de los nuevos movimientos sociales y el clima asambleario que sucedi a los acontecimientos de diciembre de 2001, vinieron a completar un clima epocal caracterizado por la participacin popular, la accin directa, y las iniciativas autnomas de gestin.
La nueva gramtica cultural
Desde comienzos del siglo XXI, Nuestra Amrica viene transitando un camino (sinuoso, riesgoso, desafiante) completamente diferente de aqul que la convirtiera en un laboratorio de experiencias antipopulares. Al espectculo antipoltico de una gestin formal y administrativa, hemos sabido responder con una nueva poltica de la gestin cultural; es decir, con una gestin que slo puede ser pensada como corolario de una poltica de democratizacin, ampliacin de derechos, achicamiento de la brecha digital, y multiplicacin de las voces. En el caso de nuestro pas, nos bastan unos pocos ejemplos para advertir la emergencia de una poltica y una gestin otras: la entrega de 67 millones de libros y de ms de tres millones y medio de netbooks a los estudiantes de las escuelas pblicas de todo el pas
(Conectar Igualdad); el tendido de una extensa red satelital de la Televisin Digital Abierta (TDA) que tiene por objetivo cubrir todo el territorio nacional; o la decisin (poltica) de alcanzar los PBIs culturales y educativos ms altos de toda la regin (3,8 y 6,5 por ciento, respectivamente). Aun a riesgo de que pueda ser ledo como mero inventario de nombres grandilocuentes (y teniendo en cuenta que nos resultara imposible desarrollar sus efectos y potencialidades en estas pocas pginas), consideramos injusto dejar de mencionar algunas de las ms significativas conquistas culturales de la ltima dcada: el Canal Encuentro, El Plan Nacional de Igualdad Cultural, Tecnpolis, la creacin del Museo del Libro y de la Lengua, la transformacin de la ex ESMA en dos centros culturales (Ecunhi y Haroldo Conti),
la sancin de la Ley de Medios Audiovisuales, la organizacin del Mercado de Industrias Culturales Argentinas (MICA), la indita promocin de la actividad audiovisual (en 2012 acudieron a las salas de cine 46 millones de espectadores), la proliferacin de centros de produccin de contenidos, el lanzamiento del Instituto de Cultura Pblica con el objeto de formar gestores culturales que se desempeen en el mbito de lo pblico, y un amplio catlogo de actividades destinadas a federalizar la produccin cultural, democratizar el acceso a dichos bienes, multiplicar las voces y estimular las pymes culturales. Aunque an estamos muy lejos de quebrar la lgica mercantil, de burlar las prcticas monoplicas y de democratizar plenamente el acceso a los bienes, a las licencias y a las nuevas tecnologas; cada uno de los logros mencionados nos sita en los albores de una gestin (educativa y cultural) que procura articular los mimbres de una alternativa popular; de un proyecto que no renuncia a alcanzar la descolonizacin de la cultura, la democratizacin de la sociedad y de la comunicacin, la promocin de la diversidad cultural y de la polifona, y la ampliacin de los derechos de las minoras y de los sectores ms postergados. Probablemente, algunas de las acciones, propuestas y reivindicaciones sealadas hasta aqu no se correspondan, estrictamente, con aquellas actividades que los manuales incluyen en el casillero de la gestin cultural. No olvidemos que dicho concepto aluda, hasta hace muy poco tiempo, bien a la administracin eficiente (mercantil) de los bienes y servicios culturales por parte de los Estados; bien a la iniciativa privada o autogestiva de colectivos culturales
independientes. Lejos de arriesgar una nueva definicin de la cultura o de adherir a alguna de las tantas existentes, preferimos pensar a las prcticas culturales (acaso alguna prctica humana podr pensarse como decididamente no-cultural?) como una amalgama indivisible entre la herencia y la incesante produccin de lo nuevo. Y es, justamente, en virtud de nuestras decisiones de gestin que estamos tratando de acordar a qu herencias deseamos renunciar (aunque nunca baste con la mera voluntad consciente para lograrlo), cules novedades pretendemos producir, y de qu modo nos disponemos para acoger la irrupcin (siempre sorpresiva e imprevisible) de una otredad radical. Proponemos pensar a la cultura (al igual que a la lengua) como un espacio de perpetua disputa, como una instancia de confrontacin, de combate por los sentidos, las disposiciones y las exigencias de la labor cultural. Y salvo que entendamos ese complejo (y siempre efmero) entramado de significaciones como una ingenua celebracin de las diferencias, o como el devenir de una prctica (impoltica) ajena a las relaciones de poder realmente existentes; salvo que nos pensemos para decirlo de otro modo- desde un exilio libertario e incontaminado, como nmades irreconciliables y reticentes a una convivencia comunitaria; las polticas culturales y las estrategias de gestin desempearn un rol absolutamente decisivo. Quienes hacemos La tela de la araa, tenemos los pies embarrados de este tiempo; y esto no significa, en absoluto, que nuestro empecinamiento deba entenderse como un gesto meramente receptivo y/o contemplativo, ni mucho menos, cmplice (2). En este tiempo de quiebres, auspiciosos comienzos y nuevas gramticas, lo-
gramos instalar a la cultura (y hasta a la lengua misma) en el campo de batalla. Sabemos de sobra que ambas han sido, desde siempre, el escenario de encendidas disputas y discordias, pero tambin debemos ponderar que las dursimas derrotas que hemos venido sufriendo los pueblos de Nuestra Amrica, han contribuido a producir una sutura culturaldiscursiva que recin ahora estamos intentando agrietar, conmover, perforar de un modo quiz inusitado. Y entonces, nos preguntamos: no ha llegado el momento de propiciar un dilogo entre la gestin pblica y las manifestaciones culturales independientes?, por qu deberamos optar entre, por un lado, una poltica y una gestin (cultural) que impulse y proponga desde el Estado, a la sociedad toda, una mirada colectiva (hegemnica, desde ya) respecto de los modos de concebir, producir y difundir los bienes culturales; y, por el otro, una experiencia autnoma y libertaria de creacin y distribucin de lo sensible? Acaso este tiempo nuestroamericano no es el resultado de una extraordinaria e indita amalgama de hegemona y autonoma? No es desde esa juntura imposible que debiramos pensar, por primera vez, los modos hospitalarios de mirarnos y de mirar al otro; las formas de pensarnos, relacionarnos, organizarnos y crear lo nuevo?
Notas (1) Adorno T. y Horkheimer M. (1997): Dialctica del iluminismo, Hermes, Mxico. (2) Con este adjetivo interpelaba Walter Benjamin a aquellos que se obstinaban en nadar a favor de la corriente, aunque el vendaval que horrorizaba y plegaba las alas de su ngelus novus, aludiera a la catstrofe civilizatoria contra la cual, justamente, se ha levantado esta marea nuestroamericana.
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L a profesin de la gestin cultural contina, desde sus comienzos no muy lejanos, inmersa en
un proceso abierto de consolidacin de su prctica y formacin. Mirando desde nuestro estar (aqu y ahora) se puede apreciar que en ese recorrido fue quedando una estela de enunciaciones, sentidos y formas de narrar esta nueva profesin, cada una de ellas con connotaciones enraizadas en historias, lgicas, estticas y polticas diferentes. Un proceso que para nada fue lineal sino que abreva en muchas fuentes y desemboca en caminos muy diversos y paradojales.Hay dos lneas perceptivas correspondientes al entorno cultural y al de las polticas institucionales. Una, asociada a los cambios en la percepcin del valor de la cultura en la sociedad contempornea, condicionada por los modos epistmicos de abordar la identidad, el desarrollo, la ciudadana, la diversidad y la soberana cultural; y la otra, en correlato directo con las formas de abordaje, referida a los estadios alcanzados en el camino de la institucionalizacin y profesionalizacin de las polticas culturales.
Los cambios en las relaciones del conocimiento y el poder
socio-econmico y la sostenibilidad medioambiental es ms importante que nunca (2009).
Al menos tres cambios sobresalen en la percepcin del valor de la cultura en la sociedad contempornea, con fuerte incidencia en la poltica y la gestin culturales. El primero se corresponde con la recuperacin de la democracia (aos 80), cuando se incorporan nuevos ejes de abordaje y un innovador mtodo transdisciplinario de los estudios culturales (cultural studies) que se nutre de las teoras y metodologas de las ciencias sociales y de las diversas ramas de las humanidades, la semitica y las artes. Esos cambios en los modos de abordar la cultura permitieron que sta fuera percibida de un modo diferente por la sociedad. O para decirlo de otro modo: contribuyeron para que la sociedad entendiera que la cultura es una red de significaciones y resignificaciones que configura la percepcin que la gente tiene de su identidad tanto como la economa. La segunda perceptiva crucial adviene con la irrupcin del neoliberalismo en la regin, en los noventa, y en particular en nuestro pas, cuando se despliega otra corriente hegemnica de pensamiento que moldear las formas de apreciar la cultura. La lgica del mercado se vuelve omnipresente, y se imponen nuevas herramientas y categoras provenientes de las reas de conocimiento y del poder de la tecnociencia ligadas a la economa, la administracin y el gerenciamiento. La sociedad descubre y va tomando cada vez ms conciencia de que la cultura est en la base de sus problemas y de sus soluciones. La UNESCO asume este nuevo consenso al afirmar: El
El ltimo cambio se da hacia el final del siglo XX y el comienzo del nuevo milenio, cuando el despliegue del neoliberalismo encuentra sus lmites en la fuerza y dignidad de los pueblos. A partir de entonces, la cultura es interpelada con fuerza desde la poltica, que es donde se libra la batalla por el control de los dispositivos y medios que ms inciden en la configuracin de los imaginarios individuales y sociales. Se reintroducen categoras ideolgicas y metodologas del pensamiento crtico, y se propone una teora de la cultura
zlez). En el fondo, el giro, la torsin, el quiebre (la grieta, tal como lo expresa el tndem Lanata-Clarn) que acontece en esta poca en relacin a la cultura es su inescindibilidad respecto de la poltica y de los dramas del presente. La mirada regional no queda atrapada en una esttica miope y hueca, sino que resignifica la idea de cultura y la aborda desde la perspectiva de la geopoltica cultural (G. Canclini). De este modo, lo cultural adquiere, en esta ltima etapa y en nuestro contexto suramericano, un rol estratgico en las decisiones polticas nacionales e internacionales, donde la inclusin social, la soberana cultural y la integracin suramericana se han vuelto una necesidad y un requisito bsico para el futuro de la Patria Grande.
que est siempre en debate, en reconstruccin e invencin (H. Gon-
poder de la cultura como prerrequisito de la paz, fuente de bienestar intelectual, emocional y espiritual y como recurso para el desarrollo
Necesidad de un replanteo del diseo de polticas culturales para la regin
Estos cambios son los que plantearon, desde estos pliegues del paradigma en decadencia, renovados retos a las polticas culturales en los
pases de nuestra regin, y por ende al proceso de profesionalizacin de la gestin cultural. Por un lado, un giro que hace que la poltica cultural se vuelva explcita, se institucionalice aceleradamente cubriendo todos los niveles de la administracin pblica, y busque adaptarse al dispositivo cientfico-tecnolgico renovado permanentemente por la revolucin industrial y tecnolgica en curso. Se opera una gran sofisticacin de la maquinaria cultural, al mismo tiempo que la poltica cultural se subordina a la economa, ya que solo importa la eficacia tcnica, el saber hacer, y el hacerlo eficientemente, sin preguntar por el sentido subyacente de dichas polticas. A partir del 2000, cuando implosiona y se repliega el proyecto globalizador frente a la irrupcin de los movimientos sociales y la gradual recuperacin de la soberana poltica de muchos pases de la regin, se produce un nuevo giro cultural en las polticas pblicas, que exige un replanteo del diseo de las polticas culturales de la regin. Los Estados nacionales reafirman la soberana poltica en materia cultural y se recupera el rol del Estado como elemento dinamizador de la poltica cultural. Algunas naciones reforman sus cartas magnas para incorporar amplios derechos culturales como un elemento sustantivo y superador de otras normas de los estados liberales decimonnicos, an vigentes. El caso de Bolivia, con su Constitucin plurinacional, es ejemplar. Los organismos culturales de todos los pases y niveles de la regin generan sus polticas adecuadas a los lineamientos de las polticas pblicas de cada Nacin. Adems, se articula la integracin en diversos planos en el marco de organismos internacionales de la regin: MERCOSUR, UNASUR, ALBA, priorizan las relaciones culturales del eje Sur-Sur.
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Lo cultural adquiere,
(...) en nuestro contexto
suramericano,
un rol estratgico en las decisiones
nacionales e internacionales
polticas
En nuestro pas, se dio una persistente presencia de la gestin cultural a partir del retorno de la democracia en los 80. En principio, se pueden identificar al menos tres tipos de agentes que han estado impulsando este proceso de profesionalizacin: inicialmente, los organismos gubernamentales nacionales y distritales que realizan acciones orientadas a profesionalizar pero que finalmente se centran en la capacitacin para el trabajo en el sector cultural de las administraciones pblicas. Se organizan tmidamente jornadas, seminarios, encuentros (que se dictan en Buenos Aires y en las capitales importantes del interior) y otras formas de capacitacin que se dan de forma espordica en Buenos Aires y en diversos municipios provinciales, las que se van replicando gradualmente en prcticamente todo el pas. Un hito significativo en la difusin y capacitacin de esta etapa fue el Master en Gestin y Polticas Culturales realizado a mediados de los 90 por el Instituto de la Administracin Pblica (INAP), del que pude ser protagonista. Otro agente son los organismos internacionales como la OEA, UNESCO, OEI, MERCOSUR, y entidades como la Agencia Espaola de Cooperacin Internacional para el Desarrollo, que fueron promotores activos de la profesionalizacin de sus agentes y de agentes de la regin, quienes luego replicaron la tarea en sus pases ayudando a legitimar, ante los Estados, la profesin, y ayudando a unificar las diferentes acepciones y denominaciones (promotor, animador, administrador, productor, gerente, mediador, entre otras) en un solo trmino que las integr y asimil: gestin cultural (Colombres, Santilln Gemes y Olmos, Ma-
La profesionalizacin de la gestin cultural en Argentina
riscal Orosco). En el mbito de la educacin formal se crean algunas tecnicaturas en institutos de enseanza superior. Un tercer agente son las universidades, que a partir de la ltima dcada del siglo pasado ofertan carreras de pregrado y de postgrado, y mucho ms recientemente, las licenciaturas de grado (entre las que se encuentra la de la UNDAV). Es el momento de la academizacin de la gestin cultural y de jerarquizacin de estos saberes y prcticas, con los riesgos que esto implica, y tendiendo a integrar conceptos, tcnicas y metodologas de las ciencias sociales, econmicas, administrativistas y humansticas, con el propsito de definir una epistemologa propia de la gestin cultural. Es aqu, en el grado acadmico universitario, donde se define la profesionalizacin, puesto que implica la obtencin de certificaciones institucionales y la legitimacin social en el marco de los dispositivos formales de la educacin.
El dilema actual de la profesionalizacin de la gestin cultural
El dilema al que se enfrenta la profesionalizacin de la gestin cultural hoy es que forma parte, como todas las dems profesiones, del dispositivo de disciplinamiento y control que opera en la organizacin de la sociedad contempornea, y por otra, que necesita operar como un contradispositivo que promueva la invencin de nuevas formas de vida, de nuevos mundos. Segn hacia dnde evolucionen los procesos narrativos de la profesionalizacin en el marco de las instituciones educativas y de la institucionalizacin social, se definir el sentido de la profesin. Por ahora lo que se puede observar es una tensin en la influencia de los linajes que la
conectan con una gentica de la modernidad positivista y sus derivaciones, con continuidad en el paradigma del modelo capitalista globalizador en su tercera fase de la revolucin industrial (P. Druker); y por el otro lado, que a partir de la implosin de dicho modelo y la resistencia de los movimientos culturales regionales y del afloramiento de las tecnopoticas (que se plantean desde otra mirada acerca de la cultura), la gestin cultural se nutre de una genealoga ms compleja e interesante que la liga entraablemente (de matriz) al campo social, a las humanidades y a la poltica (trabajo con y por lo humano, con y por lo comunitario; de gran respeto por el otro y por lo diverso); una gestin geoculturalmente anclada en lo regional y cotidiano de nuestro estar siendo(R. Kusch) del campo popular que comienza a ser expresado y legitimado por la poltica y la academia. Lo decisivo es cmo, desde este nuevo presente, la gestin cultural proyecta el futuro de la profesin. En la narracin del entramado de esta gestin cultural, la huella del narrador, como un vaso de arcilla, lleva la mano del artesano (W. Benjamin). No se trata de promover, reconstruir o recuperar una forma de ser en el mundo sino de poner en circulacin las narraciones de nuestro estar siendo. De esa red de narraciones de situaciones cotidianas, de gestos de la cotidianeidad que parecen pequeos, de las relaciones cambiantes, en definitiva, de las posiciones y aconteceres de ese estar siendo, se ocupa la profesin del gestor cultural. Se trata de rescatar el smbolo que haba quedado aplanado debajo de la tcnica.
* Director del Departamento de Cultura y Arte de la Universidad Nacional de Avellaneda (UNDAV). La tela de la araa. UTN. 39
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Las prcticas culturales autogestionadas
Una alternativa de gestin cultural

Mltiples definiciones refieren al trmino cultura , dependiendo de la visin y accin del que la interprete de tal o cual manera. Cultura es nuestras formas de aprender y aprehender, de accionar, de amar, de comunicarnos, de elegir. Segn sea el paradigma o la tradicin de pensamiento que sostenga cada sociedad, la relacin entre naturaleza y cultura vara, pero lo importante es entender que lo cultural puede ser transformado y a la vez ser transformador. As, surge la posibilidad de gestionarla, poniendo el inters en los procesos, ms que en modelos acabados de produccin cultural. Por Mara Gabriela Barro Gil
n tanto prcticas y modos de hacer, la cultura es gestionada de manera individual o colectiva. Sujetos, instituciones, Estado, organizaciones con o sin fines de lucro, llevan a cabo actividades culturales. Y lo hacen con el complemento indispensable del factor descolonizador que nos permite identificar las particularidades y visualizar la diversidad como tal. Un ejemplo tangible ante los ojos del que est leyendo estas pginas es nuestra revista, La tela de la araa, una forma de gestionar cultura. La UTN tambin interviene en esta prctica desde sus aulas y desde su Secretara de Cultura y Extensin Universitaria. Caminando por las calles de nuestras ciudades podemos hallar las ms diversas experiencias de gestin cultural. Durante los fines de semana y las fechas destacadas por la historia o por la cultura de la regin, irrumpen eventos de todo tipo con intereses diversos, funciones artsticas, espectculos musicales, literarios, cerrados, abiertos, comerciales, populares. El enrejado de plazas y parques, como espacio pblico y lugar de esparcimiento, evidencia una manera de gestionar cultura. Lo mismo cuando desde el Estado se incentiva la promocin de espacios culturales o, por el contrario, abundan los carteles de clausura. Continuando con el recorrido, se observan tambin prcticas constantes con carcter territorial, como las Casas Culturales que desarrollan talleres para la comunidad en la que se encuentran. En muchos casos estas casas conllevan el prestigio de la trayectoria y la especificidad de algn arte como pueden ser las escuelas de cermica, los conservatorios de msica, las escuelas de danzas clsicas y autctonas; escuelas de tango, de cine, de fotografa; orquestas juveniles.
Algunas de ellas son gestionadas por el Estado, ya sea nacional, provincial o de la Ciudad, y otras son gestionadas a nivel privado. Pero hay un importante grupo de asociaciones culturales que promueven la autogestin y la autonoma como dinmica permanente de crecimiento y vinculacin con el otro. Aportando nuevos sentidos a los modos tradicionales de promover y dinamizar este tipo de actividades. Esta nota se ocupar de dos ejemplos de autogestin, de los miles que abundan por el territorio nacional, uno de ellos se lleva a cabo en la Ciudad de La Plata y el otro en el barrio de Flores de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires. El ejemplo capitalino es interesante porque se trata de un Centro de Formacin Profesional, que, como es sabido, pertenece al Ministerio de Educacin de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Tomamos este ejemplo, precisamente porque aun respondiendo a una poltica institucional, la del actual Gobierno de la Ciudad, los directivos del CFP24 sostienen gran parte de sus actividades de manera autogestionada. Qu quiere decir esto? Todas las actividades se articulan sobre la base de la cooperacin, el espritu colectivo y la autogestin. Prueba de ello es que a pesar de recibir un presupuesto cada vez menor (de 40 mil pesos se baj a 12 mil), sus talleres nunca disminuyeron, y desde hace unos aos han ido agregando las siguientes actividades: la Milonga de Artigas, las Ferias Cuatrimestrales en donde se exponen y venden los productos que realizan en los talleres de vitrofusin, cermica, etctera; funciones mensuales de cine; y el Aprendiz Medios que comprende una revista, pgina web, facebook y la flamante radio.
El resultado evidencia una poltica de accin y pensamiento digna de un gestor cultural formado y preparado en funcin de realizar una lectura del campo en donde se quiere llevar adelante el emprendimiento, del aprovechamiento de las herramientas que se encuentran a disposicin, y de un anlisis de las estrategias a seguir. Todo ello tomando en cuenta el inters de la comunidad educativa, en este caso. Prctica de prueba y error. Es decir, si de gestionar la cultura se trata, ante un modelo de poltica estatal de tipo privatista y con lgicas de mercado no es imposible hacer de lo colectivo, solidario y cooperativo una prctica constante. En el caso del CFP24, los alumnos de cada taller son convocados a participar de las actividades nombradas. Cada oficio enseado en las aulas interviene con su saber en el desarrollo de las milongas, el cine y las ferias. La iluminacin, el sonido, la cobertura radial y escrita de cada evento, y hasta la gastronoma se articulan en estos encuentros mes tras mes. As, todos pueden poner en prctica lo que aprenden, a la vez que colaboran en los distintos proyectos de la escuela. Llegar a participar no es un fin, sino un medio de aprendizaje, en un sentido de cooperacin junto con el otro. Se aprende y se ensea a la vez. En muchos casos, los estudiantes egresan conformando una cooperativa. La consecuente salida laboral que lleva implcita esta formacin profesional tambin termina siendo problematizada, ya que la dependencia de un patrn no es la nica y segura fuente de recursos econmicos, se exploran otras alternativas, que son discutidas en clase, escuchando las ideas que todos aportan.
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Se parte de un proyecto, producto de un trabajo organizado y de una visin de mundo. Luego es la prctica la que pasa a ser tomada en cuenta para modificaciones futuras. En este caso, el CFP24 se sustenta en una poltica estatal que en el hacer cotidiano y de manera conjunta, articulan juntamente con ella los seres humanos que conforman el espacio y las herramientas de autogestin y cooperativismo que se aprehenden en la prctica. Nada es lineal. Hicimos referencia al gestor cultural, y para hablar de ellos nos acercamos a la Universidad Nacional de Avellaneda. Federico Beltrn, estudiante de la carrera de Gestin Cultural, opina lo siguiente: No hay
forma de pensar en diversidad cultural, en cultura participativa o democrtica, si no es a travs de la puesta en marcha de las propias necesidades particulares de una comunidad. En ese sentido, el gestor sera un canalizador de demandas ciudadanas, para esto es necesario entonces invertir una lgica aun inscrita en muchos gestores de la cultura que ven al ciudadano como mero consumidor cultural o receptor de cultura. Los debates sobre el significado de cultura o el de gestin, este ltimo, muchas veces asociado a un plano tcnico o de mera ejecucin, se tornan imprescindibles ya que luego tienen su correlato en el campo de la accin y el oficio del gestor cultural.
Esteban Ramos, integrante del Centro Cultural Estacin Provincial La Plata y del Colectivo Nacional Pueblo Hace Cultura desde sus comienzos, prefiere utilizar el trmino hacedor cultural, y aclara que las
experiencias van llenando de lneas su definicin con ejemplos, por lo que cada uno puede ser diferente.
La Estacin es un proyecto de los vecinos, llevado adelante y gestionado por los vecinos. Han generado
intercambios provinciales, ciclos, redes de encuentros entre bandas y artistas, y con otras ciudades, incluso con Montevideo, Uruguay.
Estacin Provincial surge de la participacin de los vecinos en busca de resignificar una de las tantas estaciones de tren que fueron cerradas por las polticas neoliberales de fines de los 90. La vida de familias y trabajadores fueron golpeadas no slo en sentido prc tico, sino simblico. Sin embargo, con esfuerzo y aunando el mismo inters por recuperar del olvido a la Estacin, este grupo de vecinos fue dando otra vida al espacio, en donde se entrelazan las distintas generaciones. Nos explica Este ban que la gestin cultural es una
Esteban Ramos es tambin uno de los promotores de la Red de Centros Culturales. Conformada por espacios culturales autnomos, autogestionados y multidisciplinarios de La Plata, quienes compartiendo las mismas necesidades y conflictos, se fueron encontrando en la Red. En sus comienzos, por el ao 2005, los problemas en comn giraban, sobre todo, en torno
bajador en la Cultura Comunita ria, confa en que la comunicacin
forma de actuar y accionar en lo cotidiano, con los vecinos. Como tra-
La autogestin es una forma ms de desarrollarse, el marco de una poltica pblica con visin amplia que incluya a estos espacios es un tema siempre presente y en discusin. Al respecto, Esteban agrega sobre la importancia de tener una postura ms integradora a las experiencias comunitarias y/o alternativas. Considerar los territorios sin punteros de prcticas polticas; lo que nos conduce no slo a pensar en polticas culturales, sino en una forma de hacer poltica .
de la financiacin, la continuidad y habilitaciones, problematizando a su vez la dignificacin de los trabajadores de la cultura, cuenta.
es la forma de accionar, es el canal a travs del cual se genera un lenguaje propio .
Como vemos, considerar a la cultura en su carcter transformador, necesariamente nos lleva a replantearnos trminos como inclusin, diversidad, participacin. As, intentar definir la funcin del gestor en trminos de roles puede resultar escaso y cerrado.
Hasta el da de hoy, funcionan como grupo autnomo y autogestionado. Esteban es parte de la Comisin Directiva, consistente en una asamblea vecinal ms que nada, con una figura legal de asociacin civil sin fines de lucro, y coordina el rea Comunicacin y Prensa. Articulan tambin con otros espacios culturales autnomos tanto en provincia como en CABA, y forman parte de Pueblo Hace Cultura desde que se conform en 2009.
Referencias CFP24 www.cfp24.com.ar www.facebook.com/pages/ cfp24/224497734244015?fref=ts Estacin Provincial La Plata www.estacionprovincial.com.ar facebook.com/estacion.provincial Pueblo Hace Cultura, en apoyo de las Organizaciones Culturales Comunitarias y del Arte Autogestivo e Independiente pueblohacecultura.com.ar
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Ha cantado a Garca Lorca, Miguel Hernndez, Unamuno, Nicols Guilln y Neruda. Tambin a varios poetas gallegos, paisanos suyos, les puso su msica y su voz. Pero en nuestro pas es ms conocida por ser la gallega que canta a Yupanqui, la potente voz femenina que interpreta las canciones de Don Ata con ese sentir que hace universales los paisajes del alma humana. En una nueva gira de difusin de su disco As siento a Yupanqui, editado en 2012, ngeles Ruibal hizo un lugarcito en su agenda para charlar con La tela .
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una puerta muy importante, y hoy, en cierto modo, el crculo se est cerrando.
ast mi voz en el viento /cantando en mi caminar se la oye, vibrando en cada vocal, como si la letra hubiera sido escrita para ella. Los primeros discos de Atahualpa llegaron a sus manos a travs de su hermano Jos Ruibal, escritor y dramaturgo, que vivi varios aos en Argentina. La joven ngeles, con 18 aos, dej su aldea natal San Andrs de Xeve para comenzar su camino en la msica, y el primer recital que realiz fue en homenaje a Yupanqui. Durante dcadas de carrera, hecha de idas y venidas entre Espaa y Argentina, hizo suyo el repertorio de nuestro cacique del folclore. Pero el disco lleg, recin, en 2012. Era una deuda que yo tena, explica sin rodeos, su msica me abri Basta escucharla para entenderlo. No solo el encuentro con la msica de Don Ata parece inevitable: es el canto, y el canto popular ms precisamente, lo inevitable en ella. En sus comienzos, una maestra quiso formarla como cantante lrica. De all me escap, no era
lo mo. Para cantar, para hacer cualquier cosa en el arte, tienes que amar lo que haces. Y yo no poda estar clamando a los gritos y en otro idioma yo quiero saber siempre lo que canto.
Lt: Y en Espaa? AR: Antes de venir hice una presentacin en el Teatro Municipal de Pontevedra, donde vivo yo. Cantar a Yupanqui en Galicia tampoco es fcil, y sobre todo ahora. Cuando yo comenc a cantarlo, l tena su lugar por Espaa, por Europa. Pero las nuevas generaciones no lo conocen tanto. Y sin embargo vino mucha gente, fue muy bueno ese recital. Dice que no puede llevar la cuenta de la cantidad de veces que viaj entre Espaa y Argentina. Los lazos venan ya desde la migracin de buena parte de su familia a Buenos Aires: su madre, Aurora, fue la nica de ocho hermanos que se qued en Galicia. ngeles reciba, cada tanto, paquetes con regalos de los tos de Argentina. Pero recin los volvi a ver a fines de los 60, cuando la ya cantora, y casada con el guitarrista argentino Sergio Aschero, vino a Buenos Aires. Aqu la pareja grab Espaa, canto y poesa, como el do Los Ascheros. Machado, Quevedo, Cervantes, Garca Lorca, Hernndez, Bcquer y otros grandes poetas formaban el repertorio. Y ella por las noches cantaba en La Botica del ngel, de Bergara Leumann, con Nacha Guevara, Mariquena Monti, el grupo Opus Cuatro, y otros habitus. Comparti tambin temporadas de caf concert con Les Luthiers y la Portea Jazz Band. Mercedes Sosa disfrutaba mucho su versin de Nosa Seora Da Barca, uno de los pocos poemas en gallego de Garca Lorca, y por aquellos aos sola invitarla a subir al escenario para cantarlo. A punto de nacer su hija Irene, volvieron a la Pennsula. Grabaron ms Lorca y ms Hernndez, ahora como el do Los Juglares. La larga noche franquista llegaba a su fin, y su interpretacin de Vientos del pueblo, del poeta campesino, se convirti en un himno popular.
Esos versos, con nuestra msica, hicieron una explosin. Tenamos ms de 200 recitales por ao. Era muy cansador, pero muy bello. Sin
cultivar la msica y la vida de modos menos peregrinos. Se instalaron en una casona de la portea Villa Crespo, y all se dedicaron principalmente a la enseanza, durante casi dos dcadas. En el ao 99, ya separada de Aschero, ngeles retorn a Espaa para continuar como solista. Hoy, en buen modo gracias al impulso de su productor, Eduardo Aldiser, la grabacin y las giras de su disco dedicado a Atahualpa la traen de nuevo a estas tierras. Una vez ms, los afectos, la pasin, como motor de sus movimientos. Lt: Qu proyectos tens ahora? AR: Estoy trabajando en la poesa de Rosala de Castro. Tengo ya varias canciones, pero me gustara hacer su poesa no solo en gallego, sino tambin en castellano. Ella comenz a escribir en castellano y tiene poesas muy buenas. Y tambin, a seguir con Yupanqui en Espaa Y aqu, a ver si me traen para Cosqun! Digo, yo soy un bicho raro, una gallega cantando a Yupanqui. Choca mucho. Pero cuando me escuchan ya es otra cosa. Lt: Cuando ests en tu casa, qu te gusta escuchar? AR: En casa no hago ms que cantar tangos, mira t qu cosa. As que me escucho a m misma muchas veces. Voy de un lado para otro haciendo cosas y cantando tangos. Claro, tambin escucho mucha msica, buena msica. Es que hay dos msicas nada ms: la buena y la mala. La mala no la soporto. La buena es la que te inunda, la que te llena, la que te hace feliz. O quizs te pone triste, pero eso tambin est bien. Yupanqui es muy melanclico, muchas veces cuando lo canto me pone aqu un nudo en el pecho, pero eso es porque lo siento, as Con el tango es lo mismo. Hay mucha gente que quiere que cante tangos. De momento los canto en casa. Hay muchos cantores y cantoras de tango maravillosos, muchos amigos mos que lo hacen estupendamente. Yo tengo mucho respeto, y si hago algo, quiero que se haga bien. Entonces probar si puedo cantar tangos, y si no, nada, los cantar lavando los platos.
Ms informacin en: www.angelesruibal.es www.argentinamundo.com
La tela: Qu fue lo que te atrajo de la obra de Atahualpa Yupanqui? ngeles Ruibal: Me lleg la profundidad de su poesa. La sencillez de su poesa. El contar las cosas con esa simpleza y esa profundidad. Su guitarra el sonido de la guitarra de Yupanqui es nico, me conmueve mucho. Los paisajes que describe, que eran un poco mis paisajes de Galicia. Todo eso fue penetrando en m, me fue uniendo mucho a l. Lt: Cmo sentiste la recepcin del pblico argentino con este ltimo disco? AR: Tuve miedo, al principio. Mira, una gallega cantando Yupanqui, es muy atrevido. Pero yo lo estudi mucho, lo tom en toda su esencia. Antes poda dudar, pero ya no. Hoy subo a un escenario, y cuando lo canto, la gente aplaude en el medio, arriba, adelante, atrs Los elogios que recibo son extraordinarios. Pues mira, yo me dejo querer.
embargo, al tiempo estaban de nuevo en Buenos Aires. As varias veces, con un nulo sentido comercial, califica ngeles, terminaban de grabar un disco y, en lugar de promocionarlo, tomaban las valijas y cruzaban el Atlntico. Hasta que la hija cumpli siete aos, y entonces decidieron que era hora de
mo surgi su iniciativa en promover la cultura argentina hacia el mundo? Llegu a Espaa a comienzos de 1983 y en los siguientes diez aos me especialic en las promociones de marketing promocional, representando una empresa lder inglesa. En todo ese tiempo fui acumulando experiencia y conociendo la idiosincrasia de los espaoles, su manera de enfocar las cosas. Ya a fines de los 90 comenc a alternar mis tareas y a realizar programas de tango y a participar en eventos y espacios dedicados a temas de inmigracin. No podra hablar de una decisin tomada, sino de asumir que haba nacido para hacer esto: mi ttulo ms importante y formal es el de Maestro Nacional. Cules fueron los principales desafos que tuvo al desarrollar esta labor? Creemos ser muy iguales por el hecho de hablar la misma lengua,
pero realmente nuestros esquemas mentales, nuestras maneras de ver las cosas, difieren ms de lo que podramos pensar. Por lo tanto el mayor desafo ha sido saber adaptarse. Si no s qu es irse por los cerros de beda o ya que el Pi suerga pasa por Valladolid y cen tenares de latiguillos ms, muchos provenientes del mundo taurino, es imposible llegar a una audiencia, haciendo permanentes paralelos para que se me comprenda. Y sus mayores satisfacciones al respecto cules fueron? Destaco un producto elaborado para el programa Viajar es un placer, de mi colega Beatriz Jumilla, que difunde FM 97.9 Radio Cultura de Buenos Aires. Fueron una veintena de espacios monogrficos en los que, en cada caso, realizaba un viaje radiofnico a determinada regin o ciudad espaola. Esos programas que salieron en Argentina en un lapso de seis aos, de 2004 a 2010,
fueron reconocidos con seis importantes premios de radio en Espaa, por ejemplo... Un argentino en Castilla, La Mancha que gan el Premio Quijote 2004. Pero sin dudas es este momento en el que la cosecha de tres dcadas me permite recoger las mejores mieses. Tras crear dos webs sobre Argentina para otros editores, he afrontado con amigos y paisanos nuestros el multiportal www.argentinamundo.com, en el que estamos reflejando la actividad de los argentinos en la provincia 25, esa en la que estamos en torno a 1,2 millones de emigrados, con presencia tambin de esas colectividades de inmigrantes en Argentina a las que pertenecieron nuestros abuelos, los datos de nuestro pas, las figuras actuales de la msica, teatro, cine, literatura, etc., y con secciones para promocionar nuestras reas tursticas, nuestra cultura.
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Intervenir en la trama compleja de lo que, por ahora, coincidimos en nombrar como gestin cultural, es hacerlo en un territorio cargado de densas polmicas y no pocas incertidumbres, s. Y, de manera inseparable, en un territorio riqusimo, cargado de un empuje que no podemos (y no debemos) disociar del tiempo poderoso que atraviesa este sur del mundo, en el que sus expresiones polticas, sociales y culturales ms profundas emergen desde el fondo mismo en que fueron tramadas durante siglos inciertos, aciagos, de esperanzas soterradas, y dolores brutales para salir en busca de una lengua que quiere ser comn, sin que por ello deba ser homognea.
ensar la gestin cultural hoy, no es hacerlo en un tiempo abstracto, indeterminado o inocuo. Nuestra realidad histrica est signada por la ruptura, por una indisimulable perturbacin, por el carcter siempre excepcional y potente de un cambio de poca. Es por esto, entre otras cosas, que volver sobre este tema es, tal como de una manera brillante se hace en otras pginas de esta misma revista, a aquello que la historia ha acumulado respecto de esta nocin en el corazn mismo de la vida socialpoltico-cultural y, al mismo tiempo, interrogarnos acerca de lo que ofrece este momento como posibilidad de nutrirla de significaciones tambin en ruptura, tambin del orden de lo excepcional, tambin descentradas. Hacerlo, en suma, en una dimensin otra. Es decir, desplazar su sentido. Y es que nada saldr indemne de este tiempo social, poltico, cultural, tecnolgico y econmico que vino a descuadernar todo lo establecido, exigindonos una reflexin que, adems de urgente, es inagotable. Ser otra la ocasin en que nos atrevamos a tramar un pensamiento de este tiempo cultural que podamos inscribir, inseparablemente, en un pensamiento tambin indispensable acerca de la democracia. Al menos de la democracia que hemos recuperado tras la densa y pesada noche de la dictadura cvico-militar genocida. En otras palabras: bien sabemos que la democracia no es algo natural, sino un espacio de disputas surcada por diversos y poderosos combates que no hacen otra cosa que intentar dominar la gramtica de su decir, y en la que cada parte intenta convertirse en rbitro de su sentido. No estamos, por eso mismo, sino inventndola, todo el tiempo. Cmo, entonces, podramos no estar inventando -tambin todo el tiempo- los modos complejos, diversos y latentes de las
conceptualizaciones que la componen? Estamos tramando nuestra historia cultural contempornea, venidos desde el fondo dramtico de un genocidio que pretendi ser sellado con una lengua impiadosa por otra dcada infame que nos empuj al borde del abismo. La gramtica del poder atrap, en una nauseabunda red de significaciones, a una sociedad demasiado castigada, algo absorta e indudablemente dcil, que no poda ver ms all de la prepotencia clausurante del mercado y de los dispositivos que haba desplegado. Un relato totalitario y totalizante que logr penetrar, no sin hondura, en conciencias todava demasiado frgiles. El triunfo cultural del menemismo todava no ha sido revertido. Tambin ac, mientras ensayamos estas reflexiones, es importante no perderlo de vista. Pensamos, entonces, en una modalidad que no queremos resignar y que est hecha de diversas contaminaciones, de seales siempre inconclusas, como una permanente experimentacin, recorriendo un camino de marchas y contramarchas, cargando con deudas que no ignoramos pesadas, y atrevindonos, sin embargo, a trazar hiptesis sin renunciar, jams, a hacerlo asumiendo anclajes polticos que despejan, por eso mismo, toda pretensin de neutralidad.
El Mercado de las Industrias Culturales Argentinas, es una referencia insoslayable para (re)pensar la gestin cultural. Su segunda edicin, en los primeros meses de 2013, con ms de 80 mil visitantes y una dinmica sin precedentes, no solo fue elocuente respecto de una diversidad cultural hecha de una potencia arra-
Nmeros de un momento excepcional
sadora; adems, activ intercambios que llevaron a propiciar lo que ya es un empeo comn: la realizacin del Mercado de Industrias Culturales de Sudamrica (MICSUR) que se concretar en la Argentina del 12 al 15 de mayo de 2014. Lo dicho: este sur del mundo buscando la gramtica de su cultura. En un predio de 80 mil metros cuadrados, ms de 2600 productores y emprendedores argentinos se cruzaron con 300 compradores y empresarios de los cinco continentes para trabar vnculos de intercambio comercial en 14.300 reuniones y citas de negocios. Cuatro das intensos en los que se concentr lo ms novedoso de la industria cultural argentina, en los sectores editorial, audiovisual, la msica, los videojuegos, las artes escnicas y el diseo en un encuentro que ya tom carcter de bienal y que tiende a convertirse en una marca de gestin. Del sector editorial, por caso, llegaron 40 invitados internacionales y diez de ellos vinieron a comprar libros y derechos de obras argentinas. Lo ms fuerte, en un escenario asfixiado por la concentracin impiadosa de grandes pulpos editoriales multinacionales, fue la presencia de editoriales pequeas que tuvieron inditas oportunidades de negocios. En este sentido, un logro destacable fueron las reuniones para armar una asociacin de libreras de todo el pas, que tiene como meta favorecer la mayor distribucin del material que se publica en las provincias y armar un catlogo de todas las libreras. En el sector musical, se registraron 40 contrataciones internacionales y 60 nacionales; grabaciones de artistas independientes del interior junto a consagrados; 3000 rondas de negocios, 35 charlas y talleres de capacitacin, se crearon siete nuevos instrumentos musicales en el hackatn y 50
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sellos independientes sern parte de la Plataforma Argentina de Msica. Este MICA funcion como una gran vidriera de los procesos de las industrias culturales. La gente pudo ver desde cmo se hace un libro en papel, cmo se disea para formato e-book, la grabacin en vivo de un disco, qu hay detrs de una pelcula 3D hasta la delicadeza de una trama textil en manos de una artesana. Se hicieron 146 conferencias y seminarios de todas las disciplinas y 59 talleres de capacitacin. En Artes Escnicas, se exhibieron 12 espectculos de danza, 45 muestras de trabajos seleccionados por el Instituto Nacional del Teatro, cuatro obras en proceso de ensayo, dos al aire libre del Teatro Cervantes y cuatro funciones de circo. En el sector videojuego, se celebr un acuerdo internacional para la creacin de un clster de empresas de videojuegos en Entre Ros basado en Cluster de Santa Fe. Y Rovio, creadora del juego Angry Birds, acord con la Secretara de Cultura de la Nacin la coorganizacin de un concurso de desarrollo de videojuegos, y con Electronics Art, becas en el exterior para desarrolladores locales. Del evento participaron Ricardo Piglia, Gustavo Santaolalla, Juan Jos Campanella, Peter Westerbacka, Fernando Trueba, el ilustrador Doctor Alderete, los dramaturgos Mauricio Kartn y Javier Daulte, el ingeniero en Sonido Andrs Mayo y Peter Jenner, manager de Pink Floyd. Se mont un estudio de grabacin donde Liliana Herrero, Pedro Aznar, Leopoldo Federico, Gabo Ferro, Franco Luciani, Peteco Carabajal y Diego Frenkel registraron un disco en vivo, junto a autores de canciones de los discos editados en los Pre MICA. Por otra parte, una gran vidriera del trabajo en tiempo real de artesanos, diseadores industriales, ilustradores y artistas convoc a cientos de visitantes que se sumaron a vivir una experiencia nica, en donde convivieron las ltimas tecnologas junto
a las tradiciones artsticas ms ancestrales, promoviendo la interaccin cultural entre diferentes provincias y grupos culturales. Una relacin ida y vuelta entre el creador y el visitante. Ms de cien personas se acercaron al taller de Elosa Cartonera (a cuyos responsables nos honramos de haber tenido en nuestras pginas) para sellar con su arte las tapas de los libros que publica el proyecto cooperativo editorial, que lanza libros realizados con tapas de cartn comprado a personas de bajos recursos que viven de recolectar ese material. Hubo mltiples consultas sobre el proceso que implica redaccin, diseo, edicin e impresin, con resultados diversos en tiempo real: ms de dos mil revistas y diarios por cada uno de los cuatro das del MICA; libros; volantes; agendas de programacin. La metamorfosis, de Franz Kafka, Cuentos de la selva, de Horacio Quiroga y una antologa potica con autores argentinos se public en vivo y los visitantes pudieron llevarse un ejemplar de regalo. El stand ofreci todava algo ms: muchos escritores o editores con pocos recursos pudieron imprimir diez muestras de sus proyectos literarios sin costo alguno, con el propsito de incentivar la produccin local.
Gestin y batalla cultural
La gestin cultural, lo sabemos, puede ser entendida como una actividad profesional vinculada a la existencia de un proyecto cultural, que aqulla debera hacer viable adems de facilitar su realizacin. En otras palabras: promover, incentivar, disear y/o realizar proyectos culturales, desde cualquier mbito. Pero esta definicin, demasiado tributaria de una concepcin reducida y gerencial, no puede abarcar, por ejemplo, esta potencia latente que apenas si nos hemos permitido restituir. Proyecto cultural, s. Pero
de un pas que quiere encontrarse en las expresiones ms autnticas, ms profundas y ms libertarias del pueblo que lo puebla. Y eso es gestin. Y es batalla. Las mltiples caras de la expresin contempornea de un tiempo, de una historia y de una tradicin y, al mismo tiempo, las bsquedas de su superacin en el reconocimiento comn a ciertas pertenencias labradas a lo largo de nuestra historia, sern el resultado de polticas pblicas, y de infinitos combates por las significaciones. Propiciar, entonces, el fortalecimiento y el desarrollo cultural mediando, tambin artsticamente, entre los fenmenos expresivos y creativos y los distintos pblicos, cada vez ms solicitados y mltiples, no podr renunciar a esta exigencia. Crear y ofrecer canales que promuevan la participacin de la comunidad en la dinmica cultural territorial lo que a su vez retroalimenta y estimula los fenmenos creativos y los hbitos culturales de la comunidad, adems de buscar un equilibrio con ciertas lgicas del mercado que le permitan administrar eficientemente su proyecto cultural, se torna imprescindible para su crecimiento y su desarrollo sustentable en el tiempo. A propsito, la crisis de las nociones de poltica y desarrollo desde la dcada de los aos 70; la necesidad de crear polticas culturales ms all del patrimonio y del arte; la aceptacin de la apertura de la nocin de cultura; y la apertura del dilogo entre economa y cultura, son, para sintetizarlos, algunos de los antecedentes ineludibles de este debate tan rico como urgente. Aqu, apenas si hemos querido alertar sobre la necesidad de abordarlo, sin prisa y sin pausa, para potenciar una lengua que balbucea sus primeras palabras, pero que lo hace con un entusiasmo y una fuerza que no deberamos permitir que se nos escape de entre las manos.
Dossier Teatro
Partida sin final

Hablar sobre la versin de Final de Partida que viene representndose en la Sala Casacuberta del Teatro General San Martn nos obliga a volver la mirada a ese movimiento que se inscribe dentro de la historia del teatro del siglo pasado denominado Teatro del Asburdo. Tanto Beckett como Ionesco son las figuras ms emblemticas de este gnero teatral, surgido despus de la Segunda Guerra Mundial, donde todo alrededor del hombre es destruccin, devastacin, y ste se encuentra sumergido en una honda desolacin. Teatro existencialista por excelencia, con piezas de Ionesco que han alcanzado gran notoriedad como La cantante calva, Las sillas, El rinoceronte, entre otras y, en el caso de Beckett, Espe rando a Godot, Los das felices y este Final de partida que nos ocupa. Por Mara Aguirrebarrena
Beckett no se rinde
Teatro
E
Ficha tcnica y artstica
Final de partida Autor: Samuel Beckett Traductor: Francisco Javier Elenco Hamm: Alfredo Alcn Clov: Joaqun Furriel Nell: Graciela Araujo Nagg: Roberto Castro Iluminacin: Gonzalo Crdova Vestuario: Mirta Lieiro Escenografa: Norberto Laino Direccin: Alfredo Alcn Teatro General San Martn Complejo Teatral de Buenos Aires Sala Casacuberta Produccin asociada: Grupo La Plaza. Av. Corrientes 1530 CABA Mircoles, jueves, viernes y sbados, 21.00 hs. Domingos 20.00 hs.
l espectador habituado a ir al teatro sabe que al asistir a una representacin de una obra del Teatro del Absurdo debe hacer un ejercicio intelectual previo: predisponerse a recibir un relato que seguramente no ser dado de manera hilvanada, al estilo naturalista, y donde la historia narrada por el autor estar dando cuenta de la imposibilidad de comunicacin entre los seres humanos. Porque en estas obras, la mayora de las veces, los personajes no tienen una historia que contar, se mue-
ven como muecos impulsados por oscuros resortes que desconocemos, que no parecen tener razn ni finalidad, y que nos devuelven la imagen de una civilizacin perdida en dilogos de pesadilla, donde lo que se dice o se comunica adopta forma de incongruente, irracional, ridculo, absurdo. (1)
En Final de partida, los protagonistas son Hamm, un viejo amo que no puede caminar y est prcticamente ciego, y Clov, su sirviente que no puede sentarse. Ambos viven en una casa cerca del mar, aunque por momentos se tiene la impresin de que fuera de la casa no existe mar, ni un afuera posible. Clov, el sirviente, tiene la intencin de liberarse de Hamm pero no lo logra. Mientras tanto, los padres de Hamm, Nell y Nagg, no tienen piernas y siguen la accin encerrados en tachos de basura. En el caso de esta versin de Final de partida, la particularidad radica en que si bien los personajes creados
por Samuel Beckett responden a los cnones del Teatro del Absurdo, es la maestra de Alfredo Alcn, en su doble rol de director y actor, la que convierte este relato de naturaleza incongruente, absurda, en un testimonio fiel del padecimiento de un ser humano. El espectador puede as seguir la historia sin mayores elucubraciones, ni recurrir a la racionalidad para digerir lo que sucede en escena, porque con una actuacin que considero memorable por parte de Alcn en el personaje protagnico, ste logra que el alma del personaje est permanentemente en escena. Oficia as de intrprete, de traductor, entre el autor y el pblico. As, sencillamente seguimos la trayectoria de su alma y vamos recorriendo sin dificultad lo que all se cuenta. Se dice fcil, difcil es lograrlo. Completan el elenco de manera acertada Joaqun Furriel en el personaje de Clov, esa suerte de asistente/ hijo/esclavo, Graciela Araujo y Roberto Castro en Nell y Nagg respectivamente, esos padres mutilados que emergen de tachos de basura en breves apariciones. La iluminacin de Gonzalo Crdova, el vestuario de Mirta Lieiro y la escenografa de Norberto Laino contribuyen a la creacin de una atmsfera de encierro y agobio que refleja fielmente el espritu de la obra.
Nota (1) Garca Barquero J. 1978): Cien aos de teatro europeo. Direccin General de Teatro y Espectculos, Madrid.
Dossier Teatro
Entrevista con Joaqun Furriel*
Yo siempre quise ser actor

Por Lautaro Vliz
Joaqun Furriel, uno de los protagonistas de Final de partida, la clsica obra de Samuel Beckett, nos atendi muy amablemente en su camarn a pesar de que faltaban muy pocos minutos para su salida a escena. El encuentro ocurri en el teatro San Martn, aproximadamente media hora antes del comienzo de la obra que protagoniza junto con Alfredo Alcn, Graciela Araujo y Roberto Castro. Mientras lo maquillaban para subir al escenario, el actor no dud en aceptar el convite a pesar de las obvias urgencias.
La tela: Cmo te iniciaste en la actuacin? Joaqun Furriel: Empec a los trece aos, el colegio al que iba en la primaria tena talleres de teatro, de literatura, de computacin y de artes plsticas, y bueno... yo era bastante indisciplinado, me iba bien en el estudio pero haca un poco de lo, entonces le sugirieron a mis padres que si yo haca algn taller, poda poner la creatividad que usaba para ese lo en una actividad diferente. Y la verdad que fue as. Me parece que a veces las escuelas no le dan mucho espacio a la creatividad, que todo es muy rgido, y uno choca contra esa rigurosidad. A veces es cuestin de encontrar un lugar de expresin. Despus, el mismo profesor que tuve ah me llev a la comedia de Almirante Brown, y ya a los catorce empec a trabajar con un elenco adulto, y a actuar en los teatros del Gran Buenos Aires y en muchas sociedades de fomento hasta los dieciocho aos. Mi primera obra la hice a los trece, Juegos a la hora de la siesta de Roma Mahieu, en un supermercado que tena teatro, era otra poca. Y finalmente a los dieciocho decid estudiar en el Conservatorio Nacional de Arte Dramtico del que soy egresado. Lt: Hay otros actores en tu familia, o vos fuiste el primero? JF: No, soy el primero. En mi familia siempre se valor mucho la vida cultural, pero no hay ningn artista. Lt: Trabajaste tambin en cine JF: S, aunque hice muy poco cine. Recin este ao protagonic mi primera pelcula, Un paraso para los malditos que va a estrenarse el 12 de setiembre. Antes, particip en dos pelculas, pero fueron experiencias bastante diferentes. Lt: Cules crees que fueron los principales momentos de tu carrera? JF: No creo que haya un momento, me parece que todo trabajo te va alimentando para otros trabajos que vas haciendo despus, yo lo veo ms como un camino, no s, la primera vez que protagonic una obra de teatro o un programa de televisin no sent haber llegado a ningn lado. Yo siempre quise ser actor, pero nunca supe qu lugar me iba a tocar, siempre tuve mucha vocacin y me gusta mucho lo que hago. Despus s, ocurre que hay personajes que pegan un poco ms en la tele, o trabajos en el teatro que, por el tipo de obra o de director, con el tiempo se pueden transformar en algo que se valore mucho. Si tuviera que destacar algo te dira que la primera obra de teatro que hice fue muy importante, por los actores con los que trabaj, se llamaba Tennesy y trabaj con Horacio Roca y Mrgara Alonso, entre otros. Empec por la puerta grande en el Cervantes, y con actores muy importantes. Y despus, La vida es sueo, ac en el San Martn, en la Martn Coronado, para m fue una experiencia muy importante porque Segismundo es uno de los grandes personajes que tiene el teatro universal, y estar hacindolo a esa edad fue algo muy bueno. Y creo que la experiencia de ahora de Final de partida, ser dirigido por Alfredo Alcn y actuar con l todas las noches
Teatro
Lt: Es la primera vez que trabajs con Alfredo? JF: No, con Alfredo trabajamos juntos en El Rey Lear que fue cuando lo conoc, hace casi cuatro aos, pero no comparta mucho escenario con l. Por fuera del escenario s, la pas muy bien con l y pegamos buena onda. Lt: Cmo fue que llegaste a Final de partida, quin te lo propuso? JF: Con Alfredo nos encontrbamos de vez en cuando a tomar caf antes de nuestras funciones, l estaba haciendo Filosofa de vida y yo Lluvia constante, y l tena un tiempo libre de siete meses, y tena ganas de dirigir algo. Entonces un da le dije que tena muchas ganas de hacer Final de partida, yo saba que l la haba dirigido, y le pregunt si quera hacerlo de nuevo, y me dijo que s, pero que tambin tena ganas de actuarla, y bueno, fue para m un deseo cumplido. Lt: Sabemos que los personajes de Beckett son bastante difciles de describir, vos cmo definiras a tu personaje de Clov? JF: S, es cierto. De alguna manera Beckett lo que propone es correrse de los lugares comunes: la obra no tiene trama, no hay espectacularidad, l no cree en el entretenimiento, y tampoco cree que uno pueda definir cmo son los personajes, son personajes literales que existen en el momento que existe la obra. Pero
si tuviese que esforzarme un poco, correrme de Beckett para poder caracterizar a Clov, yo te dira que es un chico que lleg a los cuatro aos a la casa de Hamm, es como su hijastro, su enfermero, y ste lo educ segn su necesidad. Es una persona que est todo el tiempo queriendo liberarse de esta relacin, y a la vez no sabe lo que es la libertad, vive en este vnculo tan simbitico que es difcil de romper. Lt: Cmo les est yendo con la obra? JF: Creo que nos est yendo muy bien, la gente se re bastante y participa activamente de la obra. Con Alfredo sabamos que estbamos haciendo una obra que no es fcil para la gente, que no le regala nada, donde el pblico tiene que comprometerse bastante. Lt: Y para el futuro, qu proyectos tens? JF: Tengo pensado filmar una pelcula en julio, y por el momento estoy analizando hacer un programa en Telef, estoy definindolo en estas semanas. Lt: Cmo ests viviendo este momento poltico donde hay tanto debate, y los artistas estn cada vez ms comprometidos? Tens alguna posicin tomada? JF: No tengo una posicin tomada, me parece que el debate desde la masividad se achic bastante, la-
mentablemente se debaten pocas cosas, y est todo muy polarizado, y eso achic la posibilidad de abrirnos a nuevos debates. El proceso que est viviendo el pas, desde que asumi Kirchner a esta parte es uno de los procesos ms interesantes a nivel poltico, se han movido muchas cosas, muchos intereses. Y pienso que eso gener que los jvenes estn mucho ms comprometidos y con ms inquietudes polticas que las que tenan en los 90. Cuando yo tena 20 aos, los que estbamos en contra de ese proceso neoliberal estbamos muy poco visibilizados. Yo estoy de acuerdo con muchas cosas de este gobierno, y estoy en desacuerdo con muchas otras cosas, no me representa plenamente, pero creo que ningn gobierno podra, y reconozco que soy exigente, porque es un gobierno que yo vot, me gustara que las cosas funcionen mucho mejor de lo que estn funcionando, creo que tienen y tuvieron un momento histrico, pero siento que todava faltan cosas por hacer. Lt: Bueno Joaqun muchas gracias, te estn llamando para salir a escena JF: Gracias a vos y a tu equipo. Hasta siempre.
* Un extracto de esta entrevista fue publicado en con informacin, noticias de la Universidad Nacional de Avellaneda, julio-agosto 2013 n 21
Teatro
Bloque 40
o la banalidad del horror administrado
Por Claudio Vliz
E l siglo XXI ser kafkiano?
La nece s i d a d d e p e n s a r e n y d e s d e A u s c h w i t z (no slo como lugar fsico del horror sino como culminacin filosfica de la racionalidad occidental) constituy un paradjico privilegio para un puado de inquietos intelectuales judeoalemanes exiliados. La extraa prerrogativa de abordar dicha catstrofe como judos, y, al mismo tiempo, como exiliados asimilados a una cultura diferente, es decir, desde una mirada universalista. Contaron con la ventaja de una superioridad epistemolgica inherente a su carcter de aptridas, desarraigados, y marginales identificados con las vctimas.
Teatro
Su absoluta invisibilidad poltica constituy, paradjicamente, la condicin de posibilidad de su clarividencia terica. Pero adems de este pequeo grupo de exiliados que instalaron a Auschwitz en el centro de sus reflexiones (ticas, polticas, filosficas, etc.), existieron algunos avisadores de fuego que lograron presagiar la barbarie concentracionaria con extraordinaria anticipacin, que presintieron Auschwitz,, lo prefiguraron en sus textos, y plantearon desesperadamente (poco importa si de un modo explcito o ficcional), la necesidad de pulsar el freno de emergencia de la historia, como nica forma de evitar un horror que, de otro modo, se impondra inevitablemente. As, es posible leer muchos de los textos de Franz Kafka como una metfora anticipatoria del genocidio burocrtico, o analizar las reflexiones de Walter Benjamin sobre la historia como un grito ensordecedor (aunque de una belleza potica insuperable) que nos permite intuir ese violento desgarro de la humanidad. Max Weber, por su parte, a pesar de que miraba con buenos ojos el desencantamiento del mundo operado por la modernidad, no haba dejado de criticar la racionalidad abstracta y utilitaria basada en el clculo y la cuantificacin, que Occidente haba escogido para combatir contra la oscuridad del mito y las religiones. De este modo, la moderna maquinaria tcnica y burocrtica que culmin en la Primera Guerra Mundial, no haca ms que condenar a los hombres a sobrevivir (en el mejor de los casos) en esa jaula de hierro en que consista la sociedad racional/ burocrtica. El inevitable y absurdo
resultado era un mundo administrado por funcionarios obedientes, por burcratas desapasionados, por ejecutores amorales del mal absoluto (y de aqu, como subraya Hanna Arendt, su banalidad). Si Benjamin imaginaba al Angelus Novus como un ngel que observaba con ojos desorbitados y el rostro vuelto hacia el pasado, las ruinas que el progreso iba dejando tras su paso impetuoso; Weber contemplaba al mundo como un condenado que se encaminaba hacia la catstrofe. La literatura kafkiana, por su parte, nos ofrece otro modo de anticipar el horror ante litteram. No son pocos los intelectuales europeos que destacaron el carcter premonitorio de la obra de Kafka (releda tras Auschwitz), ni tampoco, los que sugirieron cierta afinidad electiva entre sus textos y los de Weber. En la obra de Kafka, la ley (esa muda, arbitraria y pacificadora conquista que, segn Foucault, no hace ms que ocultar las huellas de una violenta victoria en el campo de batalla) constituye la cifra del horror, el cdigo secreto de un orden absurdo que reduce la pasin y la voluntad a la funcin. En la jaula de hierro kafkiana nunca es posible avizorar resquicio alguno de salvacin; el poder arbitrario de la ley cumple la paradjica funcin de transferir a sus vctimas el peso de la culpa. Resultar demasiado desatinado conectar a los sombros oficiales de justicia de El proceso, con el burcrata (nazi) planificador de la muerte en los campos de concentracin (y encarnado a la perfeccin por Adolf Eichmann)? Esta annima dominacin legalburocrtica exige a sus funcionarios una absoluta identificacin de
su tarea sagrada, y poco importa si dicha tarea consiste en arrojar una bomba nuclear sobre la indefensa poblacin de Hiroshima o en arrancarle una confesin (lase: torturar) a un prisionero de Guantnamo. Es sta la razn por la cual, Weber plantea decididamente la existencia de una afinidad entre el espritu del capitalismo (que supone la sacralizacin del trabajo, el culto a la austeridad, la entrega a una profesin) y la tica protestante del ascetismo. No hallamos, entonces, diferencias significativas entre un funcionario (weberiano) esclavo de su trabajo y con las facultades alteradas por la propia naturaleza de sus tareas, y el necio oficial (kafkiano) de La colonia penitenciaria compenetrado con las operaciones de puesta a punto de ese aparato criminal, como si se tratara de la ejecucin de un deber, de una misin. Y tambin creemos que resultara muy productivo leer el genocidio de los judos (parias atormentados por la culpa que la administracin hitleriana les ha transferido, y reducidos a nuda vida en los hornos crematorios), a la luz de la metamorfosis de Gregor Samsa en un inerte y pasivo insecto condenado a una existencia parasitaria. Sin duda alguna, la literatura de Kafka se adelant a los exterminios del siglo XX; y teniendo en cuenta que an no han cesado las masacres que hacen del otro (palestino, afgano, rabe, iraqu...) un serio obstculo para el avasallador despliegue (racional) de la civilizacin occidental y cristiana, la recuperacin del espritu kafkiano constituye un gesto de enorme actualidad.
Letras Universitarias
Teatro
Teatro
Manos a la obra
Bloque 40 es el nombre cifrado, crptico de un no-lugar y de un tiempo sin tiempo, de un presente perpetuo cuyo vaco de sentido slo puede ser colmado por un sentido vaco. Tres escenas conectadas por un nico motivo convergente: la desdramatizacin de la vida como panacea de un mundo totalmente administrado. El mundo del protocolo y el sistema sin fisuras: nadie escapa ni podr escapar nunca de su lgica frrea, y peor an: a poco de asimilar su estricta racionalidad, ya nadie desear escapar. En una de las escenas, las prisioneras, como en Auschwitz, son reducidas a cifras numricas con apariencia humana, humanoides cuyos aciertos les permitirn acumular puntos para poder alcanzar sus metas. Las imperturbables protocolistas se encargarn de supervisar sus conductas para evitar el incumplimiento de las reglas establecidas. Todo est reglado en este kafkiano mundo carcelario que nos propone Bloque 40; y
sin embargo, su estricta racionalidad nos impide pensarlo en trminos de alienacin o de represin: ni naturalezas que se alienan ni primitivos instintos reprimidos, apenas la banal produccin de sujetos inertes, desapasionados, cmplices de esa misma maquinaria que los modela como tales. Aqu, ya no hay oportunidad para el temblor ni la grieta, cada previsible consentimiento no hace ms que consolidar la sutura; cada nuevo episodio de calculada obediencia constituye un ladrillo ms en el muro infranqueable de esa particular y extraa racionalidad escogida por Occidente para gestionar los asuntos (in)humanos. El broche de oro: las excelentes actuaciones de un grupo de aficionados que han logrado comunicarse con notable maestra, y que ha exhibido la firme conviccin de que su arte contribuir a despertar las conciencias y las almas adormiladas por el bombardeo soporfero de los eternos gerenciadores.
Sinopsis
Una ciudad remota y sin tiempo es organizada bajo estrictas y rgidas normas. Los habitantes deben acumular determinada cantidad de puntos para alcanzar sus metas. Las personas pueden elegir familia, profesin, hijos, vivienda. En el sistema no hay errores! gritan las protocolistas a viva voz. La vida es ordenada y perfecta. Todo est en equilibrio. Pero como en muchos casos, no todo es lo que parece.
Literatura plebeya
H oy me despert llorando, una vez ms. An no logro alejar de mi cabeza las imgenes
de aquella tarde fatdica. Seguramente hubo y habr momentos ms tristes en mi vida, qu duda cabe!; pero difcilmente pueda olvidarme de ese sbado 15 de junio. Si algo han sabido ensearnos nuestros vecinos (en virtud de su dilatada experiencia), es que el asedio de los fantasmas no respeta ni el sueo ni la vigilia. Y sin embargo, sabemos de sobra que estamos protagonizando un derrumbe largamente anunciado (y no por ello menos estrepitoso). Estamos hundidos en el pantano en que nos sumieron sucesivas gestiones de impvidos e intiles administradores de pasiones; y precisamente por ello, debiramos asumir que alguna responsabilidad nos cabe. Sabrn algo de pasiones los Comparadas y Ducatenzeilers, por solo nombrar a los ms conspicuos abanderados de la catstrofe? Decime que no es verdad, Pinino, vos que no quisiste rendirte hasta el final; decime que todo esto es un error, una desagradable pesadilla Hoy salt, literalmente, de la cama, me frot los ojos con agua helada, y me sent frente a esta mquina buscando un poco de alivio, una pequea dosis de efmero consuelo. Como suele ocurrir en estos casos, fue mi viejo quien me hizo hincha de Independiente. Mi viejo el menor de tres varones educados en ese amor por el azul y oro que se respiraba en los conventillos de La Boca. Vaya uno a saber por qu razn, el viejo (muy joven por entonces) decidi rebelarse, o quiz deberamos decir, independizarse para sorpresa de propios y extraos. Gracias a esta obstinada decisin, a m no me qued otro remedio: como dice el cantito de la hinchada, desde el da en que nac, yo me hice hincha de Independiente y al Rojo lo voy a seguir desde la cuna hasta el cajn.
La tela La tela de de la ara la ara a. UTN. a. UTN. 57 57
Literatura plebeya
Siempre me obsesion la cuestin de las identidades, la construccin de ese nosotros que a veces se torna un tanto peligroso; muy especialmente, cuando asumimos a los otros como potenciales enemigos. Pero tambin es verdad que somos, por sobre todas las cosas, un entramado complejo de huellas, de heridas, de complicidades; y que nunca cesamos de disear(nos) inconfundibles sentidos de pertenencia. Somos, entre muchas otras cosas, diablos o acadmicos, gallinas o bosteros, cuervos o quemeros, leprosos o canallas. Es decir, una trama curiosa de abigarradas identidades populares, absolutamente ajena a las sangrientas rivalidades y a la despiadada competencia criminal que alientan las mafias, los financistas y las corporaciones mediticas. Cmo olvidar aquel da en que mi viejo me llev, por primera vez, a la cancha del Rojo. Santoro, el Zurdo Lpez, Raimondo, el Pato Pastoriza corregime, Pino, si me equivoco, vos que de esto la sabs lunga. An el Bocha no haba debutado en primera y, si la memoria no me falla, le habamos ganado a San Lorenzo con un gol del Mencho Balbuena. Y enseguida llegaron las Libertadores quin no recuerda la eterna imagen del Chivo Pavoni sosteniendo la Copa! Gracias viejo por tantas alegras y emociones, por tantos abrazos apasionados! Sabrn algo de abrazos los administradores del desastre? Y como cada vez que me topo con estos recuerdos, me asalta la imagen
de mi abuelo Guillermo (y lo escribo ahogado en llanto, como dice la cancin) con su Spica inmortal, esperando mi regreso de la cancha para compartir, una vez ms, la alegra por otra victoria. Te acords, viejita querida?, te acords del abuelo Guille con la radio bien cerquita de la oreja, la mirada perdida y el grito de gol a punto de hacer estallar su garganta? Y las largas caminatas con Jorgito y el Negro Pablo, mis amigos de la infancia, cruzando los siete puentes (as los llamaba la abuela Irma) para llegar a la doble visera. Records, Pablo, lo felices que ramos? Por entonces haba potreros, y all pasbamos horas interminables tratando de emular, intilmente, las gambetas del Bocha, o los goles de Bertoni Y cmo se enojaba tu abuela cuando armbamos el picadito en el patio y le destrozbamos todas las plantas! Y con vos, Fernando, amigo del alma, cuntas historias compartidas! Fer, mi alma gemela, si nos habremos abrazado en la Cordero junto a tu viejo y al mo (puta que no puedo parar de llorar)! Cuntos episodios imborrables se mezclan ahora en mi cabeza: los amagues del Bocha, los recitales del Flaco, el descaro, la risa infinita, el delirio, el primer amor, las noches interminables y para colmo, el bonus track que nos regal la vida: la entraable amistad entre nuestros hijos, dos hinchas del Rojo desde la cuna, por supuesto. No llor cuando termin el partido. Pens en Paula y en Milena que les
toc estar muy lejos de aqu ese da. Qu dir Mile cuando se entere de que estamos, indefectiblemente, en la B? Esta vez fue San Lorenzo el que nos gan a nosotros 1 a 0. Se abusaron de que el Mencho no estaba en la cancha, como aquella primera vez, para revertir la historia; de que Santoro miraba ahora el partido desde el palco, y de que el Pato apenas si lo poda mirar desde el cielo. Pero claro, cuando vi a mi viejo agarrar el pauelo, me quebr. Y luego me volv a aflojar cuando Berto intent, infructuosamente, consolar a Antonella, y de nuevo cuando me lleg el abrazo del Tucu por mensaje de texto (por suerte, sus abrazos no suelen llegarme on line). Decime vos, Tucu querido, hermano mo, si quienes han manchado la pelota podrn, algn da, entender algo de estos abrazos, de estas dignas complicidades. Para colmo, cuando llegu, por fin a casa, encend la tele y me top con el rostro desencajado de Riky, como queriendo eludir las trampas de una cmara implacable; y entonces llor una vez ms. Con Lautaro no pude compartir la angustia y el llanto porque estaba en otro sector de la cancha junto con Guille, mi cuado, el ms fantico de todos nosotros. Vos tens que ser el Presidente del Rojo, Guille; nadie mejor que vos para decretar el gobierno de las rojas pasiones; y que la chupen los insensibles burcratas que no entienden nada de estos asuntos de la vida y del corazn; vos tens que salvar al Rojo de la debacle, Guille.
Enhorabuena, aunque sin quererlo, pudimos comprobar que no hay lderes de bronce, ni glorias de acero, ni instituciones inmaculadas. Todos somos ya lo hemos dicho el incansable trajinar de inevitables mestizajes, de sutiles contaminaciones, de temores y debilidades. Y no por ello, alguien podr ahorrarnos las loables convicciones. Ni siquiera la infinita e inigualable riqueza de nuestra historia roja, debiera hacernos olvidar, por un momento, que siempre estamos expuestos al fracaso, aunque ahora nos resulte insoportable. Quiz lo
que ms nos duela sea esta primera herida narcisista infligida a nuestro Orgullo Nacional. Y s a nosotros tambin nos poda pasar, Pino, a pesar de que an no lo podamos creer. Y pensar que hay quienes sostienen que todo esto es, apenas, un deporte ms, o un simple juego que no justifica la angustia y la desolacin que nos embargan. Pero si as fuera, efectivamente (tal como algunas almas bellas lo aseguran), por qu cuando pienso en el Rojo me invaden los rostros ms amados, las travesuras de la infancia, el olor a tie-
rra mojada del potrero, los nombres de los amigos ms fieles, las calles del barrio, los abrazos interminables en la tribuna, el poster descolorido del glorioso equipo del 84 o para decirlo con el Nano: aquellas pequeas cosas que nos hacen llorar cuando nadie nos ve? Estar inundando el teclado de esta maldita mquina por un simple juego? Y pensar que me sent frente a ella en busca de alivio! Sabrn algo de este juego los administradores de pasiones? Decmelo vos, Pino, que de esto la sabs lunga. NINO, 20 de junio de 2013

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ISSN 2250-544X

Ao VIII N 19 l Noviembre de 2013 l Revista cultural de la Universidad Tecnolgica Nacional (UTN)

Universidad Tecnolgica Nacional - Autoridades

2. UTN. La tela de la araa

Se autoriza la reproduccin del contenido de esta publicacin mencionando la fuente.

Julia & Zeta

Lic. Sebastin E. Puig Secretario de Cultura y Extensin Universitaria

La tela de la araa. UTN. 3

Presentacin en la Facultad Regional Avellaneda

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(La tela n 18, mayo de 2013).

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forma de actuar y accionar en lo cotidiano, con los vecinos. Como tra-

es la forma de accionar, es el canal a travs del cual se genera un lenguaje propio .

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50. UTN. La tela de la araa

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