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RODRIGO F. CDIZ Centro de Investigacin en Tecnologas de Audio Instituto de Msica Pontificia Universidad Catlica de Chile

RESUMEN. La msica electroacstica, desarrollada a partir de la segunda mitad del siglo XX, no slo expandi las posibilidades de la msica instrumental hacia un campo ms amplio de material sonoro, sino que tambin gener una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo arte presenta marcadas diferencias con la msica instrumental tradicional, entre ellas la ausencia de una partitura o notacin escrita paralela al sonido y la posibilidad de componer no slo entre sonidos sino directamente los sonidos. La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho del anlisis de este tipo de msica algo escaso y difcil, dejando en evidencia la carencia de un lxico analtico comn claramente establecido. En el presente artculo se plantean diversas estrategias analticas aplicables a la msica electroacstica, con el objetivo de establecer un marco de referencia analtico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo arte sonoro. Palabras clave: msica electroacstica; arte sonoro; anlisis.

La msica electroacstica, entendida como aquella que es generada mediante aparatos electrnicos o mediante una combinacin de stos con instrumentos acsticos (Cdiz 2003), constituye un gnero bastante particular en la historia de la msica. Esta msica manifiesta grandes diferencias con respecto a la msica instrumental (Pope 1994). Tanto es as que algunos compositores de msica electroacstica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede ser considerado msica en el sentido en que normalmente entendemos el trmino. Otros prefieren la denominacin arte sonoro y muchos incluso rechazan la idea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprenden a la msica como un subconjunto de ste ms amplio arte auditivo (Morthenson 1985) y segn Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hecho en otra rama de la msica, tan distinta de la msica instrumental como lo es el cine del teatro (Risset 2002). Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayora de los mtodos analticos aplicables a la msica instrumental no son posibles de

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utilizar en la msica electroacstica. Risset argumenta que este nuevo tipo de msica se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausencia de una partitura, elemento otrora esencial para el anlisis de la msica instrumental. La falta de una representacin no auditiva objetiva hace difcil el anlisis de este tipo de msica (Licata 2002). Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologas para el anlisis de la msica electroacstica, y tal como Camilleri nota, no existen mtodos y estrategias generales para este tipo de anlisis, ni tampoco un lxico analtico, por lo que un objetivo importante de cualquier nueva estrategia debe ser el proveer un marco de referencia o lxico consistente y exhaustivo (Camilleri 1993). El anlisis de msica electroacstica se realiza entonces usualmente en forma casustica y particular para cada obra sujeta a anlisis. No existe una metodologa universalmente aceptada para analizar este tipo de msica, a pesar de que existen herramientas como el sonograma (Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda la msica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la msica electroacstica acenta esta situacin. Bossis (2006) intenta abordar esta situacin mediante la bsqueda de lo que el denomina invariantes, metodologas comunes que permitan sistematizar el anlisis. A pesar de algunos avances importantes en los ltimos cinco aos (Licata 2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre anlisis de obras electroacsticas son an muy escasas en comparacin con la cantidad de anlisis publicados sobre msica instrumental o incluso contempornea. En el caso de Chile, las publicaciones de anlisis de msica electroacstica chilena son prcticamente inexistentes. Esto se suma al hecho ms general de que el anlisis de la msica, como teora y praxis, ha pasado ltimamente por un perodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidad de las tcnicas tradicionales de abordar msica de la avant-garde de la postguerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha msica contempornea parece inescrutable. Este es el contexto en el cual se encuentra la msica electroacstica. Otro factor importante de considerar es la usual confusin entre el rol de la tecnologa y el anlisis en esta msica. La msica electroacstica se basa fuertemente en el uso de la tecnologa, la cual avanza a una velocidad vertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema, dado que existe una fuerte tendencia a basar el anlisis en los aspectos tcnicos (Sani 1996). La msica computacional y electroacstica aparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento (know-how) tecnolgico. El conocimiento tecnolgico hace posible la creacin de ciertas composiciones, pero no puede ser la justificacin esttica de las mismas. En este sentido, el anlisis de una pieza de msica electroacstica no debe convertirse en un manual de instrucciones o una gua de uso de la tecnologa.

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Tal como Delalande (1998) seala, el objeto del anlisis es el sonido. Y los objetos sonoros existen slo en las mentes de los auditores. Camilleri afirma que la introduccin de la tecnologa en sus varias fases de desarrollo desde 1940 hasta hoy ha provocado no slo un enriquecimiento de la gama sonora, sino que tambin ha generado una gran cantidad de reflexiones tericas acerca de cmo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas (Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol del anlisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer anlisis individuales sobre obras especficas, sino ms bien identificar la especificidad de este gnero en el contexto de la produccin artstica de nuestro tiempo (Sani 1996). Hay dos cosas que considerar al momento de analizar msica electroacstica. En primer lugar, el punto de partida del anlisis es la audicin de la obra. Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el anlisis porque sus propiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de la potencialidad del medio electroacstico (Camilleri 1993). Esto constituye un punto crucial. A diferencia de la mayora de los mtodos de anlisis de la msica tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no son separables del anlisis. En la msica clsica, una forma sonata no deja de ser tal dependiendo de como se escuche, pero en la msica electroacstica la forma de audicin puede condicionar el anlisis formal de la msica. Una metodologa exhaustiva y coherente considera debe considerar variados aspectos y enfoques de anlisis. Sin duda es importante considerar los elementos espectro-morfolgicos, pero sin dejar de prestar atencin a otras dimensiones como la ausencia de movimiento, mltiples escalas de eventos o las conductas auditivas. Camilleri (1993) sugiere que las estrategias analticas para la msica electroacstica deben considerar tres aspectos: 1. 2. 3. Reflexin del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazones al mundo sonoro natural. Relacin entre las propiedades psicoacsticas del fenmeno sonoro y su descripcin. Creacin de un lxico analtico.

Estos tres mbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permiten crear un marco apropiado al proceso de anlisis. Una de las caractersticas de la msica electroacstica es que puede fusionar fcilmente sonidos naturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obliga al analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El

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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en la msica es crucial. El anlisis musical no es una mera descripcin, y esto tambin es vlido para la msica electroacstica. Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigacin, realizado por quien escribe, titulado "Anlisis Musical de Obras Electroacsticas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de la Msica Nacional (Cdiz 2008). Esta investigacin fue posible gracias al apoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del Gobierno de Chile, a travs del Fondo de Fomento para la Msica Nacional, en su lnea de Investigacin Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, en colaboracin con el Laboratorio de Informtica Musical LAIM, de la Universidad ARCIS y la Comunidad Electroacstica de Chile, CECH, edit en 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prcticas electroacsticas en Chile. Este disco se titula 50 aos de msica electroacstica en Chile y cont con el apoyo del Fondo para el Fomento la Msica Nacional. Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher que recopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigacin previa sobre la msica electroacstica en Chile (Schumacher 2006). Desde la dcada de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visin amplia de la evolucin que la electroacstica ha tenido en Chile, fenmeno que fuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituy el precedente ideal para realizar un trabajo de investigacin ya no desde el punto de vista histrico-musicolgico, el cual est muy bien cubierto por el trabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analtico. Cuatro obras contenidas en el CD 50 aos de msica electroacstica en Chile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes: 1. Nacimiento (1956) de Len Schidlowsky. Esta obra se elige bsicamente porque se trata de la primera obra de msica electroacstica chilena, la cual da inicio a este gnero musical en nuestro pas. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importancia para nuestra historia musical Ahora (1974) de Ivn Pequeo. Se selecciona fundamentalmente porque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso a nivel mundial de msica electroacstica: el Festival Bourges en Francia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obra de msica electroacstica chilena. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata de una obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en su discurso sonoro. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardn en la edicin 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que se convertir en un referente de nuestra msica electroacstica en el futuro.

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Los anlisis realizados de estas obras pueden ser consultados en lnea en la pgina web http://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos anlisis sern incluidos a continuacin, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologas analticas que debieran ser parte constituyente en todo anlisis de msica electroacstica. Anlisis visual La msica electroacstica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tmbricos que hacen inadecuada la notacin musical. En estos casos, representaciones visuales de la msica pueden ayudar a entender y apreciar las caractersticas que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut 1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representacin til del espectro de frecuencias de una pieza y de su evolucin en el tiempo. En adicin a esto, fomenta la utilizacin de capas adicionales de informacin relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinmicas locales y globales y tcnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramienta de anlisis y que ha sido utilizada para entender el diseo sonoro de obras electroacsticas. Un sonograma consiste bsicamente en un grfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde al tiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidades individuales de los componentes de frecuencia presentes en la msica. A pesar de que la informacin visual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informacin til de la msica y servir como un complemento a otras formas de anlisis. La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de anlisis visual en la msica electroacstica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de Len Schidlowsky,

Figura 1. Nacimiento, de Len Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el anlisis visual.

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la primera obra electroacstica chilena. Mediante simple inspeccin visual es posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitacin de la obra en secciones. En cada uno de los anlisis realizados se puede encontrar el sonograma comentado de cada pieza, conjuntamente con una discusin escrita del contexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuacin se describe la metodologa empleada para la caracterizacin y clasificacin de los objetos sonoros. Anlisis de eventos El concepto de evento es algo esencial a la mayora de las discusiones en torno a la msica electroacstica, sin embargo, se trata de una nocin que no ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume que un evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningn tipo de confusin para quien realiza el anlisis de la msica. Tal como Kendall dice, se asume que el reconocimiento de un evento es algo automtico. Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En un primer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato y automtico de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestras impresiones auditivas y nuestra nocin de evento se encuentra fuertemente ligado al procesamiento neuronal y los principios del anlisis de la escena auditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a travs de algo entendible. En un segundo nivel, el evento posee un significado metafrico que le conferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarle un sentido al flujo de informacin auditiva al que nos vemos expuestos, mediante la conexin y agrupamiento de eventos componentes. En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a travs del cual le damos sentido al sonido y en el caso de la msica electroacstica esta flexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta msica donde las categoras de la percepcin auditiva son usualmente borrosas. La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, se fundamenta segn Schaeffer en la oposicin entre objeto y estructura. Por un lado, todo objeto es percibido en funcin de una estructura que lo contiene, por otro, toda estructura es percibida en funcin de los objetos que la conforman. As, un objeto de percepcin puede ser al mismo tiempo objeto, mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, y estructura, en la medida en que l mismo se constituye a partir de una serie de objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto de evento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un evento ms amplio, que opera a otro nivel de jerarqua.

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En la msica tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezar por la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de nivel jerrquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal, pasando por la frase, el perodo, la seccin o la obra en su totalidad, al tiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de la nota descomponindola en sus cualidades fsicas o perceptibles. En la msica electroacstica esa oposicin, lejos de ser evidente, presenta una serie de matices difciles de determinar (Aguilar 2006). Para efectos del anlisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, un modelo dinmico que incluye partes representando procesos y otras representando estados, el cual puede cambiarse a s mismo a medida que transcurre el tiempo. Al analizar msica electroacstica, es importante mantener una adecuada flexibilidad en la delimitacin y caracterizacin de los eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Al momento de realizar el anlisis se debe dejar en claro la dimensin a ser analizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armona o el timbre (Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan y consideran los eventos.

Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En este sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entre los instantes 3:50 y 4:05.

La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalas en la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonograma es posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, pero que perceptualmente funcionan como una entidad, al ser agrupados mediante principios del anlisis de la escena auditiva (Bregman 1990).

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Anlisis de la espectro-morfologa La teora tipo-morfolgica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituye realmente una metodologa analtica sino ms bien compositiva y terica, ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el anlisis de msica electroacstica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos de objetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criterios topolgicos y morfolgicos los cuales indican los tipos generales de estos objetos y sus caractersticas respectivamente. En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son los continuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificacin claramente se basa en las caractersticas morfolgicas de los sonidos, y ser extendida ms adelante por Smalley. Schaeffer tambin considera tres planes de referencia a travs de los cuales los objetos sonoros son descritos y clasificados: 1. 2. 3. Plan meldico o de textura: la evolucin de las alturas en el tiempo. Plan dinmico o formal: los parmetros de la intensidad en el tiempo. Plan harmnico o tmbrico: las relaciones entre los parmetros anteriores y sus componentes espectrales.

Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificacin de acuerdo a los tipos de movimientos meldicos, dinmicos y tmbricos. Adems, Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificacin: material, mantenimiento, forma y variacin, los cuales se correlacionan con las caractersticas morfolgicas de los objetos sonoros. Denis Smalley desarroll el concepto de espectro-morfologa como una herramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986, 1997). Las dos partes del trmino se refieren al sonido (espectro) y la evolucin de su molde o forma de onda (morfologa) a travs del tiempo. El espectro no puede existir sin la morfologa: algo tiene que ser moldeado y debe poseer tambin contenido sonoro. Desde un punto de vista analtico, la propuesta de Smalley es extremadamente importante, dado que en los primeros treinta y cinco aos de actividad electroacstica no fue propuesta ninguna metodologa comprehensiva para el anlisis. La teora de Pierre Schaeffer sobre tipos morfolgicos, o tipomorfologa, fue el intento ms serio. La espectro-morfologa es ms exhaustiva, puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas de Schaeffer al incluir estructuras jerrquicas y otras propiedades como movimiento y espacio (Camilleri 1993).

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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfologa es una herramienta descriptiva basada en la percepcin auditiva. Este enfoque considera modelos y procesos espectrales y morfolgicos y provee un marco de referencia para entender relaciones estructurales y comportamientos sonoros experimentados en el flujo temporal de la msica (Smalley 1997). El marco terico de la espectro-morfologa se articula en cuatro partes principales: los arquetipos espectrales, morfologa, movimiento y procesos estructurales. A continuacin se detallan las primeras dos partes, dado que son l as ms relevantes para efecto s del present e art culo. Smalley identifica tres tipos bsicos de espectros: nota, nodo y ruido. La nota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamental y armnicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido ms compleja, donde la identificacin de un croma o altura determinada es difcil. Un ruido es una densidad sonora extremadamente comprimida donde no hay identificacin de una altura o croma posible. Smalley va mucho ms all de las definiciones de Schaeffer al designar diversos arquetipos morfolgicos y crear una serie de modelos obtenidos a travs de diversas transformaciones tales como la retrogradacin. Pueden discernirse tres arquetipos bsicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo, ataque resonante y continuo graduado. El ataque impulsivo corresponde a un rpido impulso que es inmediatamente terminado. En este caso el inicio del sonido es tambin su final. La atencin se enfoca por completo en el ataque sbito. El ataque resonante es modelado en sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a travs de una resonancia (como por ejemplo una cuerda puls ada o una campana) para luego decaer ya sea en forma rpida o graduada dependiendo del caso. La atencin se enfoca en la sorpresiva aparicin y en la forma en que sta se convierte en un sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual es modelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a un comportamiento continuo que luego decae en forma tambin progresiva. En este caso el ataque es percibido como una influencia mucho ms dbil que en el caso de los otros dos arquetipos. La atencin se enfoca principalmente en la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetipos principales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales. Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelos morfolgicos. Estos modelos permiten lo que l denomina modulacin morfolgica, dado que proveen un marco de referencia ms completo y verstil para la clasificacin de unidades morfolgicas estructurales. No obstante, estas morfologas no son solamente objetos aislados sino que pueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando as objetos hbridos.

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Thorensen (2007) extendi las teoras espectro-morfolgicas de Schaeffer y Smalley y propone una clasificacin de los objetos sonoros en la cual en trminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a la distribucin de su energa y en el tiempo, en relacin a su evolucin o articulacin de la energa. Su principal aporte consiste en el refinamiento de los modelos espectro-morfolgicos. Desde el punto de vista temporal considera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo, iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensin espectral hay dos grandes clasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en de altura definida, distnicos y complejos o sin altura definida. La combinacin entre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una gran variedad de modelos espectro-morfolgicos, muy tiles de aplicar en el anlisis. En la figura 2, tambin es posible apreciar distintos modelos espectromorfolgicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Se observan elementos con una cierta estructura armnica, otros con una distribucin de energa a lo largo de todo el espectro y con formas variadas de evolucin temporal. Anlisis basado en conductas auditivas Delalande (1998) hace una crtica explcita de la espectro-morfologa de Smalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de anlisis simplemente inaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la msica es, o cul sea la forma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusin de un anlisis nico y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar msica electroacstica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempre posible revelar una infinidad de caractersticas y distintas configuraciones de morfologas. Esto no slo se aplica a todas las piezas de msica sino tambin a todos los objetos sonoros. Un anlisis siempre implica una reduccin. Slo algunas caractersticas y configuraciones son seleccionadas de entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del anlisis y la pertinencia de las caractersticas en relacin con este objetivo es, por lo tanto, evadida. Como solucin a esto, Delalande propone el curso de accin opuesto. El objetivo del anlisis, segn sus ideas, es revelar las elecciones (implcitas o explcitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientos auditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despus que un objetivo analtico ha sido elegido es posible definir un criterio de pertenencia. En un nivel general y terico no hay razn alguna para que las unidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfolgicas. En sus anlisis, Delalande realiza en forma separada anlisis taxonmicos, enfticos y figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,

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pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetos sonoros. Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;la pertinencia, en cuanto permite explicar el punto de vista de alguien sobre algo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre t odos los rasgos posibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ngulo particular. En cuanto al trmino conducta, ste designa un conjunto de actos elementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha ser aquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unos aspectos y no sobre otros, su acomodacin a lo nuevo que llega y a lo que ya ha odo, y tambin la que le provocar sensaciones o emociones que a su vez reforzarn y reorientarn sus expectativas (Alczar 2006). Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alczar (2006) propone un mtodo de anlisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracin del fenmeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoque se busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha que puedan proporcionar criterios para el anlisis de la obra desde distintos ngulos o puntos de vista. Tambin se pretende detectar los aspectos propios de la msica que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos. Otras iniciativas relacionadas con este tipo de anlisis incluyen proyectos como el de intencin/recepcin (Landy 2006), el cual implica introducir obras electroacsticas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas. Estas respuestas son monitoreadas a travs de sesiones repetidas de escucha de las obras y mediante la introduccin de las intenciones de los compositores ya sea travs de los ttulos de las obras, elementos que los compositores quisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivo principal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguaje musical electroacstico al acceso y apreciacin del mismo, y el nivel en el cual actan la intencin del compositor y la recepcin por parte de la audiencia en el caso particular de la msica electroacstica. La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de Ivn Pequeo. Dicha obra contiene texto recitado en espaol y francs. El fragmento de la figura contiene mltiples instancias de texto en francs. Dependiendo de la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarn estrategias distintas en la audicin. Quien entienda francs hablado posiblemente centre su audicin en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientras un auditor no familiarizado con el idioma, es ms probable que se centre en l os aspe ct os espe ct ro-mo rfol g ic os del so ni d o p rod uc id o.

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Figura 3. Extracto de la obra Ahora de Ivn Pequeo. En este fragmento se adaptan estrategias auditivas distintas al momento de la audicin.

Anlisis narrativo Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en forma independiente de los propsitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). En su trabajo, Giomi y Ligabue proponen un anlisis narrativo de msica electroacstica utilizando un proceso analtico basado en aspectos perceptuales y una metodologa esttica-cognitiva, desarrollada por los propios autores. Este anlisis pretende operar en forma anloga al anlisis de una obra literaria, donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativa claramente establecida. Este tipo de anlisis permite el examen de los objetos analticos desde distintos puntos de vista, empezando por unidades pequeas como los objetos o eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmticas, estrategias compositivas y la segmentacin de la estructura formal de la pieza. La divisin estructural se basa en criterios tales como material, comportamiento rtmico- dinmico, coherencia, morfologa tmbrica, densidad, movimiento y tensin. El anlisis narrativo tambin considera estrategias de comienzo y final, el uso de la analepsia (repeticin) y la prolepsia (anticipacin), asociaciones semnticas tanto musicales como metafricas y asociaciones psicolgicas extra musicales. Anlisis del movimiento El movimiento en la msica electroacstica merece un tratamiento especial. En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-

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morfolgicos asumen que la msica es movimiento. La mayora de los anlisis de msica electroacstica publicados hasta la fecha ignoran totalmente el fenmeno del no-movimiento o inmovilidad. La inmovilidad se da mucho en la msica del modernismo temprano, en autores como Stravinsky o Varse (Kendall 2007). En su artculo, Kendall realiza un anlisis del Pome Electronique de Varse, donde queda manifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidad inherente a esa obra. En esta obra en particular, y tambin en forma general, el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposicin. La yuxtaposicin se constituye por relaciones percibidas entre sonidos en el contexto de una composicin. No es slo un producto de procesos perceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco es un sinnimo de contraste. Mientras la yuxtaposicin claramente necesita de contraste, en adicin requiere que los elementos contrastantes se entiendan como divorciados entre s. Estos elementos no deben ser meramente diferentes, sino claramente disjuntos. Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposicin es algo bastante comn en la msica electroacstica. Al tener la posibilidad de utilizar variados y muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciados es relativamente fcil de lograr. Por lo general se asume que el anlisis debe dar cuenta de las relaciones entre elementos musicales. Cook (1998) entiende el anlisis como un compromiso con la idea de percibir la msica como una serie de elementos interactuantes. El anlisis musical sera por lo tanto una actividad de descripcin de las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjunto caracterizaran cada obra en s (Aguilar 2006). Pero en el caso de la yuxtaposicin, esta afirmacin puede carecer de sentido. La yuxtaposicin intenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relaciones entre ellos. En la idea de la yuxtaposicin esta implcita la idea de la negacin de la direccionalidad. La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposicin en la obra Tellura de Juan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar la aparicin sbita y sin preparacin de un evento sonoro totalmente distinto al anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al ser presentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntos perceptualmente.

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Figura 4. Extracto de la obra Tellura de Juan Parra Cancino como un ejemplo de yuxtaposicin.

Anlisis del espacio En la mayora de la msica electroacstica, el espacio juega un rol fundamental. Hay mucha msica compuesta especialmente para sistemas multicanales, e incluso las obras creadas en formato estreo, son usualmente especializadas por los compositores al momento de su presentacin. La consideracin del espacio, es por ende, algo importante en el anlisis de la msica electroacstica. Smalley argumenta que la experiencia espacial de la msica electroacstica es uno de los aspectos particulares que ningn otro arte musical puede ofrecer en tal variedad y viveza, lo que hace nica a este tipo de msica (citado en Kendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivo y comnmente aceptado para describir la especialidad en la msica electroacstica. No slo falta un vocabulario para describir los atributos espaciales de fuentes sonoras individuales, sino que tambin para describir como estos atributos son partcipes en la expresin artstica (Kendall y Ardila, 2008). Al respecto, en su artculo, estos autores proponen una terminologa clara y precisa sobre stos conceptos, de manera de contribuir a un lxico analtico que considere aspectos sobre la especialidad. Anlisis de la estructura audible Un factor importante al momento de analizar una obra electroacstica es considerar patrones auditivos a travs del anlisis de la seal de audio por mtodos puramente derivados de la audicin por computador. Peeters, La

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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un mtodo de anlisis que permite generar una representacin visual de una grabacin de audio mediante la bsqueda de autosimilitud a travs del tiempo. Este mtodo ha sido aplicado al anlisis de importantes obras electroacsticas, entre ellas Opera K de Phillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar una seal de audio como una sucesin de estados a distintas escalas, los cuales corresponden a la estructura de una obra musical, tambin a distintas escalas. Obviamente, este tipo de anlisis tiene sentido slo en la presencia de ciertos tipos de gneros musicales basados en algn tipo de repeticin. Conclusiones En el presente artculo se han abordado las principales metodologas existentes para el anlisis de msica electroacstica, con el objetivo de proponer una metodologa consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez ms que una metodologa de este tipo debe considerar todos los aspectos del fenmeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de la inmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en trminos de que lo que constituye un evento en una obra en particular. Si bien los aspectos espectro-morfolgicos son importantes, lo es tambin el considerar posibles estrategias distintas de audicin, las cuales pueden ser cambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la msica. A travs de ejemplos de anlisis de obras electroacsticas chilenas, se pretende dar cuenta de cmo estas diversas miradas o enfoques pueden ser aplicados en el anlisis de msica electroacstica. Bibliografa Aguilar, A.. 2006 El papel de los procesos de estructuracin en el anlisis de msica electroacstica. En Electroacoustic Music Studies Network (EMS) - MusicAcoustica 2006 Festival, Beijing. Publicado on-line en: http://sussurro.musica.ufrj.br/abcde/a/aguilarananay/procesos.pdf Alczar Aranda, A. 2006. Anlisis De La Msica Electroacstica -gnero Acusmtico - A partir de su escucha: bases tericas, metodologa de la investigacin, conclusiones. En L'analyse perceptive des musiques lectroacoustiques, LIEN Revue D'esthtique musicale, pp. 30-39. Bossis, B. 2006. The analysis of electroacoustic music: from sources to invariants. Organised Sound, 11/2, pp. 101-112. Bregman, A. 1990. Auditory scene analysis. The perceptual organization of sound. Cambridge: MIT Press. Cdiz, R. 2008. Anlisis musical de obras electroacsticas chilenas. Publicado on-line en http://www.musicaelectroacustica.cl/analisis ______. 2003. Estrategias auditivas, perceptuales y analticas en la msica electroacstica. Resonancias, N 13 (noviembre), pp. 47-65. Camilleri, L. 1993. Electro-acoustic music: analysis and listening processes. Publicado on-line en http://www.memex.it/sonus/camilleri.PDF.

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