GUA DIDCTICA CRTICA LITERARIA Jos DOMNGUEZ CAPARRS Presentacin de la gua La gua didctica de CRTICA LITERARIA es un instrumento imprescindible

para seguir las enseanzas de esta disciplina. Aqu encontrar toda clase de indicaciones de tipo prctico para aprovechar mejor el estudio del programa. De forma especial: la remisin a los pasajes precisos del material didctico por donde se debe estudiar cada uno de los temas; la seleccin bibliogrfica y las lecturas recomendadas para ampliar, si se quiere, los contenidos, as como ampliaciones en los contenidos de algunos temas. La gua didctica debe acompaar en todo momento el estudio de la asignatura. Introduccin general a la asignatura La asignatura de CRTICA LITERARIA tiene la consideracin de materia OPTATIVA en los estudios de segundo ciclo de FILOLOGA HISPNICA. Pretende complementar las enseanzas de TEORA DE LA LITERATURA, materia troncal de primer curso. Tambin quiere destacar la consideracin de las teoras como base de aplicacin a estudios concretos de los textos literarios. Los contenidos del programa de la asignatura se organizan en torno a las grandes orientaciones crticas del siglo XX y a la forma en que han aplicado los supuestos tericos que las caracterizan en el estudio de la obra literaria. Por supuesto, se trata nicamente de dar unas indicaciones que ayuden a la posterior indagacin del estudioso de la literatura. Adems de esta gua deben utilizarse los materiales didcticos que se precisan ms adelante. La organizacin del temario se reparte en siete temas muy amplios, que agrupan, ms que escuelas de crtica, orientaciones muy generales que pueden agrupar varias escuelas. Objetivos

Son objetivos principales de la asignatura, en primer lugar, el insistir en la parte prctica y en los aspectos metodolgicos de las grandes corrientes tericas para poder identificar qu perspectiva se adopta en los estudios concretos de la literatura con los que tenga que tratar; y, en segundo lugar, ampliar la capacidad de eleccin de un mtodo cuando sea necesario para la propia investigacin. En esencia, se trata de afianzar la capacidad de relacionar una crtica con una teora. Pero sin descender a escuelas muy particulares, sino poniendo el acento en las orientaciones generales que agrupan a escuelas y autores distintos. De ah que el programa se limite a seis grandes movimientos de la crtica del siglo XX. Requisitos previos La formacin adquirida en el primer ciclo es suficiente para abordar el estudio de la asignatura. Con todo, se recuerda que ser muy til cierta familiaridad con conceptos de teora literaria adquiridos previamente. Pero, en cualquier caso, puede suplirse con la consulta de un diccionario de trminos literarios en el momento preciso del estudio. No tiene, pues, por qu plantearse ningn problema si se siguen las instrucciones de esta gua

y los apoyos en el material didctico que se detallar luego. Medios

El texto bsico de esta asignatura es: RYAN, Michael: Teora literaria. Una introduccin prctica, traduccin de Francisco martnez Oss, Madrid, Alianza Editorial, 2002. (Tlf. 91 393 88 88; www.alianzaeditorial.es) Es necesario leer tambin la obra de William SHAKESPEARE, El rey Lear, edicin del Instituto Shakespeare, dirigida por Manuel ngel Conejero, Madrid, Ctedra (Letras Universales, 40). [No es obligatorio leer esta edicin, sino que puede utilizarse otra traduccin.] Como texto de apoyo, para recordar lo referido a muchas de las escuelas crticas consideradas a lo largo del curso, aunque no es obligatorio: DOMNGUEZ CAPARRS, Jos: Teora de la literatura, Madrid, Editorial Centro de Estudios Ramn Areces, 2007, tercera reimpresin. (C/ Toms Bretn, 21. 28045 Madrid. Tlf. 915.398.659. FAX 914.681.952; Web: www.cerasa.es) Contenidos El contenido global de la asignatura se organiza en los siguientes temas, muy generales, pues, de acuerdo con los objetivos, se trata slo de deslindar las grandes tendencias de la crtica del siglo XX: 1.- El formalismo 2.- El estructuralismo 3.- El psicoanlisis 4.- El marxismo 5.- Postestructuralismo, deconstruccin. 6.- Feminismo

Orientaciones bibliogrficas En las explicaciones de cada uno de los temas se encontrarn las orientaciones bibliogrficas precisas para cada cuestin. En los libros utilizados para la preparacin del temario, citados en el apartado de medios, se encuentran igualmente orientaciones bibliogrficas suficientes para continuar la ampliacin de las cuestiones tratadas. Con todo, se propone la siguiente BIBLIOGRAFA escogida, que incluye introducciones generales y manuales de teora literaria, as como diccionarios que son tiles por recoger trminos de teora literaria y de materias que frecuentemente prestan trminos a la teora literaria, como es el caso de la lingstica. AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel de: 1972 Teora de la literatura, trad. Valentn Garca Yebra, Madrid, Gredos. -- 1986 Teoria da Literatura, volume I, Coimbra, Almedina.

ANGENOT, Marc; BESSIRE, Jean; FOKKEMA, Douwe; KUSHNER, Eva (dirs.): 1989 Thorie littraire: problmes et perspectives, Paris, PUF. (Trad. esp. Mxico, Siglo XXI.) ASENSI PREZ, Manuel: 1998 Historia de la teora de la literatura. (Desde los inicios hasta el siglo XIX), volumen I, Valencia, Tirant lo Blanch. -- 2003 Historia de la teora de la literatura. (El siglo XX hasta los aos setenta), volumen II, Valencia, Tirant lo Blanch. BOBES, Carmen; BAAMONDE, Gloria; CUETO, Magdalena; FRECHILLA, Emilio; MARFUL, Ins: 1995 Historia de la teora literaria. I. La antigedad grecolatina, Madrid, Gredos. -- 1998 Historia de la teora literaria. II. Transmisores, Edad Media, Poticas clasicistas, Madrid, Gredos. BURGUERA, Mara Luisa (ed.): 2004 Textos clsicos de teora de la literatura, Madrid, Ctedra. CABO ASEGUINOLAZA, Fernando; RBADE VILLAR, M. do Cabreiro: 2006 Manual de teora de la literatura, Madrid: Castalia. CULLER, Jonathan: 1997 Breve introduccin a la teora literaria, trad. Gonzalo Garca, Barcelona, Crtica, 2000. DI GIROLAMO, Costanzo: 1982 Teora crtica de la literatura, trad. Alejandro Prez, Barcelona, Crtica. DEZ BORQUE, J. M. (coord.): 1985 Mtodos de estudio de la obra literaria, Madrid, Taurus. DOMNGUEZ CAPARRS, Jos: 2004 Diccionario de mtrica espaola, Madrid, Alianza Editorial, 2. ed., primera reimpresin (revisada). DUCROT, Oswald; TODOROV, Tzvetan: 1972 Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage. Paris, Seuil. (Trad. Buenos Aires, Siglo XXI.) EAGLETON, Terry: 1988 Una introduccin a la teora literaria, trad. Jos Esteban Caldern, Mxico, FCE. ESTBANEZ CALDERN, Demetrio: 1996 Diccionario de trminos literarios, Madrid, Alianza Editorial. FOKKEMA, Douve W.; IBSCH, Elrud: 1981 Teoras de la literatura del siglo XX. Estructuralismo. Marxismo. Esttica de la recepcin. Semitica, trad. Gustavo Domnguez, Madrid, Ctedra. GARRIDO GALLARDO, Miguel ngel: 2000 Nueva introduccin a la teora de la literatura, Madrid, Sntesis. GMEZ REDONDO, Fernando: 2008 Manual de crtica literaria contempornea, Madrid: Castalia. JEFFERSON, Ann; ROBEY, David (eds.): 1986 Modern Literary Theory. A Comparative Introduction, London, Batsford, 2. ed. KAYSER, Wolfgang: 1948 Interpretacin y anlisis de la obra literaria, trad. Mara D. Mouton y V. Garca Yebra, Madrid, Gredos. KIBDI VARGA, A. (ed.): 1981 Thorie de la littrature, Paris, Picard. LZARO CARRETER, Fernando: 1971 Diccionario de trminos filolgicos, Madrid, Gredos, 3. ed. corregida, reimpresin. MARCHESE, Angelo; FORRADELLAS, Joaqun: 1978 Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria, trad. Joaqun Forradellas, Barcelona, Ariel, 1986. POZUELO YVANCOS, Jos M.: 1988 Teora del lenguaje literario, Madrid, Ctedra. SELDEN, Raman: 1987 La teora literaria contempornea, trad. Juan Gabriel Lpez Guix, Barcelona, Ariel.

-- 1989 A reader's guide to contemporary Literary Theory, New York, London, Harvester Wheatsheaf, second edition. -- 1989 Practising Theory and Reading Literature, London, Harvester Wheatsheaf. SELDEN, Raman; WIDDOWSON, Peter: 1993 A reader's guide to contemporary literary theory, New York, Harvester Wheatsheaf, third edition. VIAS PIQUER, David: 2002 Historia de la crtica literaria, Barcelona, Ariel. WELLEK, Ren; WARREN, Austin: 1969 Teora literaria, trad. Jos M. Gimeno, Madrid, Gredos. YLLERA, Alicia: 1979 Estilstica, potica y semitica literaria, Madrid, Alianza Editorial, 2. ed. Actividades Las actividades que se hagan en el curso deben orientarse a la identificacin de los supuestos tericos de las prcticas concretas de anlisis literarios. Es decir, se trata de justificar la asignacin de un tipo de crtica literaria a una corriente de entre las que caracterizan la teora del siglo XX, concretadas en las estudiadas en el temario. Por tanto, debe adquirirse cierta soltura en la identificacin de los conceptos claves y en las estrategias especficas empleadas por cada escuela en el estudio de la obra concreta. La lectura de los textos propuestos en esta gua y el ejemplo de anlisis que ofrece el libro de texto para cada tendencia crtica ayudan a conseguir esta habilidad. Evaluacin La evaluacin se har en un examen final consistente en el comentario terico de un texto de crtica o de teora crtica. Este comentario ser guiado por el planteamiento de unas preguntas concretas referidas a los presupuestos crticos del texto. ORIENTACIONES PARA EL COMENTARIO DE TEORA LITERARIA A ttulo de ejemplo se propone el siguiente guin de comentario de teora literaria, pues es en este tipo de ejercicio en el que se basa la prueba del examen. Suponemos una cadena que, yendo de lo particular a lo general, se compone de los siguientes eslabones: TEXTO OBRA, AUTOR O ESCUELA - TEORA LITERARIA El ejercicio del comentario quiere reconstruir el conjunto. Parte del TEXTO, que es el eslabn que se da, y la operacin que hay que ejercer sobre el mismo es la de COMPRENDERLO, entenderlo en todos sus trminos y conceptos, haciendo una lectura inmanente, centrada en el mismo texto. La segunda fase es la de EXPLICAR el texto, interpretarlo en el contexto de la obra, autor o escuela a que pertenece. Por ltimo, en una tercera fase, se APLICA lo sabido sobre el texto, como resultado de las dos etapas anteriores, a la teora literaria general a todo lo estudiado en la asignatura-, sealando las relaciones de todo tipo que se puedan establecer. Es decir, hay que situar el texto dentro del panorama general, para lo que es bsico el conocimiento que se tenga de este panorama general, que es precisamente lo que se le supone al comentarista el estudiante de la asignatura- y lo que se trata de comprobar prcticamente en el ejercicio del comentario. ste est condicionado en gran medida por la teora estudiada, de la que hay que sacar el mximo partido. El resultado depender tambin del tiempo y del material auxiliar que se utilice, pues no puede ser lo

mismo el resultado obtenido en un ejercicio realizado en dos horas, por ejemplo, y sin ningn material auxiliar, que el del realizado en esas mismas dos horas pero con todo tipo de material auxiliar o el del hecho sin limitacin de tiempo ni de material. Las tres etapas sealadas marcan otros tantos apartados generales en los que se estructura el comentario apartados que tienen que ver con cada uno de los tres eslabones de la cadena formada por texto, obra o autor, y teora literaria-, y cada una de ellas responde a una pregunta del examen. Vamos a transcribir un texto que servir de ejemplo: La belleza potica debe estar fundada en una de estas dos verdades, o en la verdad real y existente, o en la posible y verosmil. Si nuestro entendimiento no aprende en la poesa una de estas dos verdades, no puede hallar en ella deleite ni belleza, porque lo falso, conocido por tal, no puede jams agradar al entendimiento ni parecerle hermoso. a) Comprensin del texto Todo comentario debe empezar por la lectura atenta del texto para comprenderlo. Nos fijaremos especialmente en los trminos que por su carcter tcnico puedan adscribirse especficamente a una corriente crtica determinada. Algunos trminos pueden ser comunes a varias corrientes tericas, pero quiz la unin de todos ellos imprima un carcter ms definido y particular que nos permita orientarnos mejor hacia el movimiento terico al que pertenece el texto. Conviene caracterizar cada uno de estos trminos, sealando el significado que tiene en el texto objeto de comentario. El resultado ser la localizacin del texto en una corriente terica o crtica, y la identificacin del tema tratado. En este texto nos llaman la atencin los trminos verdad real y existente, verdad posible y verosmil, deleite, agradar, aprender. Estos trminos son ndices seguros de que nos encontramos ante un texto de teora literaria que se enmarca dentro de la corriente clasicista, pues hacen referencia al tema de la verosimilitud y al docere et delectare clsicos. Ms concretamente, se distinguen verdad real y verdad verosmil, distincin que viene ya de Aristteles con su diferenciacin entre poesa e historia. Sin entrar ahora en una detenida definicin de cada uno de estos trminos, diremos que estamos ante un texto de tipo clasicista. b) Explicacin del asunto tratado. Valindonos de la aclaracin terminolgica hecha en el apartado anterior (nosotros no hemos descendido a una definicin detallada), en esta segunda etapa se trata de explicar el problema planteado y de situar este problema en el contexto general de la teora de la escuela o la obra a que pertenece. Tambin se puede relacionar con otros problemas en que se interesa esta escuela o con otros problemas que se derivan de la cuestin tratada. En el texto del ejemplo se tratara ahora de centrar el problema de la belleza potica junto con el problema de la relacin entre literatura y realidad y el problema de la finalidad de la poesa (docere et delectare). El autor de este escrito fundamenta la belleza en la verdad (real o verosmil). Esta verdad es la que produce tambin el agrado, el placer esttico. En este momento se puede comparar, por ejemplo, la distinta posicin de Platn y Aristteles respecto a las relaciones entre literatura y realidad, y notar cmo el autor se sita en la lnea aristotlica, por su aceptacin de la verosimilitud. Se puede

descender a los detalles que se quiera, o que se conozcan, relacionados con el planteamiento y con la historia de este problema. c) Aplicacin a una comparacin con la teora general. Una vez centrado el problema planteado dentro del contexto de la escuela a que el texto pertenece, se puede comparar la solucin o postura ofrecidas en el mismo con posturas o soluciones que dan otras escuelas a esa misma cuestin. Se trata de aplicar el texto a nuestro conocimiento de la teora literaria. Si hemos situado el problema tratado en este texto dentro del grupo de cuestiones que en la teora clasicista colocamos bajo el ttulo de literatura y mundo exterior y el de finalidad del arte, ahora se puede comparar la postura sostenida en el texto con las que otras escuelas mantienen respecto a este mismo problema. Por ejemplo, se puede comparar la postura clasicista con la de movimientos crticos del siglo XX respecto a las relaciones de la literatura y el mundo exterior. O el problema del placer esttico en la teora clsica cuestin ante la que el texto adopta una actitud intelectualista y racionalista: el placer y la belleza proceden de la verdad- con la posicin de Freud respecto a esta cuestin, por ejemplo. En este apartado se trata de situar el problema que hemos localizado en una escuela dentro del contexto general de las otras escuelas. Este es el momento tambin de contrastar la teora comentada con posiciones personales, fundadas en teoras o en ejemplos literarios que puedan, o no, ser explicados por la solucin dada en el texto comentado. Se supone que quien comenta ha adoptado una postura determinada ante la literatura y su teora. Esta posicin no tiene por qu ser original, sino que puede fundamentarse en el mayor acuerdo con una determinada corriente terica. Es el momento de hacer una crtica del texto. En el texto que se viene comentando pueden plantearse, por ejemplo, los interrogantes siguientes: 1. respecto al problema de la verdad potica, explica la postura adoptada por el autor el placer que produce la literatura fantstica, que a todas luces es inverosmil?; 2. respecto al problema del placer esttico, es lcito igualar placer, belleza y verdad? Por supuesto, cada comentarista puede responder afirmativa o negativamente, pero debe justificar su respuesta.

TEMA 1 EL FORMALISMO Instrucciones para el estudio del tema El primer tema del programa est dedicado al importante movimiento de teora literaria rusa de principios del siglo XX y a la figura de M. M. Bajtin (1895-1975). Bajtin en parte tiene intereses comunes con el formalismo, pero en gran parte es muy distinto en sus intereses. Adems, se integra dentro del epgrafe general del formalismo el NEW CRITICISM norteamericano, que tiene una historia muy diferente de la de la escuela rusa. Hay otra importante corriente que puede ser calificada de formalista, con muchas escuelas en el siglo XX, y que, sin embargo, no se considera: la ESTILSTICA. Para el estudio del tema debe leer atentamente las pp. 13-23 del libro de texto (Ryan, Teora literaria). Es muy conveniente que lea enteros los captulos 13 y 14 del libro de apoyo Teora de la literatura [as se citar siempre a lo largo de esta gua el libro del que es autor Jos Domnguez Caparrs y cuya referencia se ha dado en el apartado de los medios]. De esta misma obra es conveniente leer parte de los captulos 15 (pp. 223-230) y 17 (pp. 257-259). De esta forma recordarn el contexto histrico de las corrientes y autores a los que se refiere este tema. Respecto del libro de texto, hay que aclarar que la fecha de 1910, que se da al final de la pgina 14 como la del comienzo de las actividades del formalismo ruso, o es una errata o hay que entenderla en sentido muy amplio, pues institucionalmente el movimiento formalista ruso arranca en 1915 (Mosc) y 1816 (San Petersburgo) (Teora de la literatura, p. 197). Advirtase que la presentacin del formalismo que se hace en el libro de texto es extremadamente escueta y sinttica, deja fuera muchas de las propuestas y de sus anlisis. Se trata solamente de mostrar el aspecto de los estudios de crtica formalista. Debe tomarse, pues, como una simple indicacin de la va para seguir trabajando. Explicaciones complementarias FORMALISMO RUSO Para hacernos una idea de la riqueza de las propuestas formalistas con vistas al estudio formal de la obra, damos un resumen del trabajo que, fechado en 1964, public en 1971 Tzvetan Todorov. El trabajo est realizado desde los intereses de un estructuralismo en pleno vigor, el propio del momento eufrico de la constitucin triunfante del mismo en los estudios humansticos y literarios. As se entiende la estrecha relacin con la lingstica. En efecto, el parentesco del formalismo con la lingstica queda patente en el estudio de la metodologa formalista que hace T. Todorov en su artculo L'hritage mthodologique du Formalisme (en Potique de la prose, Paris, Seuil, 1971, pp. 9-31), que resumimos seguidamente. Conviene, en primer lugar, recordar algunos principios bsicos del formalismo que tienen importancia para la cuestin del mtodo: 1) el mtodo no es nico, engloba una serie de procedimientos y tcnicas de descripcin de la obra, y se supone: a) que el texto es un sistema inmanente; b) que la forma recubre todos los aspectos, tanto temas como procedimientos literarios, es

decir, que la forma es un conjunto de funciones. 2) En cuanto a la terminologa, los formalistas sostienen que: a) cada trmino debe ser definido en relacin con los otros y no en relacin con los fenmenos (obras) que designa; b) todo sistema de trminos vale para un corte sincrnico cuyos lmites pueden ser arbitrarios. 3) La finalidad de la investigacin es la descripcin del funcionamiento del sistema literario, el anlisis de sus elementos constitutivos y la puesta al da de sus leyes. Para la descripicn es necesario distinguir diversos niveles (fnico, fonolgico, mtrico, entonacional, morfolgico, lxico, sintctico, semntico...). El cdigo literario no tiene carcter constringente y por eso tiene que ser deducido de cada texto particular, suponiendo que nuestras reglas de descodificacin son semejantes a las reglas de codificacin empleadas por el autor. El examen de los mtodos empleados exige la explicitacin de algunas proposiciones fundamentales, sobreentendidas en los trabajos formalistas. En primer lugar, que la literatura es un sistema de signos, un cdigo, anlogo a los otros sistemas significativos y construido con la ayuda de una estructura: la lengua. En segundo lugar, que todo elemento presente en la obra tiene una significacin que puede ser interpretada siguiendo el cdigo literario, pues la organizacin es interior al cdigo literario y no hace alusin al referente. El carcter sistemtico de las relaciones entre los elementos deriva de la esencia misma del lenguaje. Por eso, el aislar un elemento no es ms que un procedimiento de trabajo, pues su significacin se encuentra en sus relaciones con los otros. En tercer lugar, que un elemento no se liga con no importa qu otro, sino que la relacin se establece en funcin de una jerarqua de planos (o estratos) y de niveles (o rangos), segn el eje de sustituciones (paradigma) y el eje de encadenamientos (sintagma). Esta es la idea que subyace, por ejemplo, a la distincin que hace Tinianov entre la funcin autnoma (relacin de un elemento con elementos semejantes de otras obras o series) y la funcin snoma (relacin de un elemento con los otros elementos de la obra). (Vase TL., p. 123. La abreviatura TL se refiere a la antologa de textos de los formalistas rusos editada por Todorov, Thorie de la littrature, Paris, Seuil. En toda esta gua, las pginas remiten a esta edicin y los textos citados son traducidos por el autor de la presente gua). La unidad mayor es toda la literatura, donde se distinguen: unos niveles, tericamente en nmero ilimitado, pero prcticamente en nmero de tres (elementos constitutivos, la obra, una literatura nacional); unos planos (fnico, fonolgico, mtrico, morfolgico, sintctico...). Algunos de los mtodos sugeridos por los anlisis formalistas han sido ampliamente utilizados por la lingstica despus. En la enumeracin de estos mtodos habra que citar, en primer lugar, el anlisis de los rasgos distintivos, presente en los trabajos de Brik. La validez de este tipo de anlisis se confirma, tanto por sus resultados en fonologa, como por el fundamento terico que reside en los principios antes mencionados: slo es vlida la definicin relacional. Tinianov ha intentado analizar la significacin de una palabra de la misma manera que se analiza el significante, y en esto predice el empleo que hace la semntica estructural de los rasgos semnticos fundamentales (semas). En el sistema literario se puede emplear este mtodo en el anlisis de las unidades significativas. Por ejemplo, estudiando los personajes de un relato y sus relaciones. Para ello se descompone el personaje en rasgos distintivos y se relacionan con los rasgos distintivos de otros personajes del mismo relato. Otro mtodo empleado por los formalistas es el de la definicin de un elemento por las posibilidades de su distribucin. Tomachevski caracteriza as los distintos tipos de esquema mtrico y define, por ejemplo, el verso yambo de cuatro medidas como todo grupo de palabras que podra substituir en un poema a no importa qu verso

ymbico de cuatro medidas... (TL., p. 164). Es decir, un verso es definido por el lugar en que puede aparecer. Lo que hoy se llama anlisis en constituyentes inmediatos no est ausente de la prctica metodolgica formalista. As Tomachevski, hablando de la nocin de tema, dice: La obra entera puede tener su tema y al mismo tiempo cada parte de la obra tiene su tema. La descomposicin de la obra consiste en aislar las partes de la obra caracterizadas por una unidad temtica especfica (TL., p. 268). El tema de la parte indescomponible se llama motivo. Al aplicar este principio hay que tener en cuenta que hay que separar motivo y proposicin, nociones que pertenecen a series distintas. Y as, una frase puede contener ms de un motivo. Cada motivo comporta muchas funciones (funcin: accin de un personaje). Para Propp las funciones son constantes. Ahora bien, la definicin a priori de una funcin puede ser til en folklore, pero no en literatura. Por otra parte, las dimensiones verbales de un motivo no definen el nivel en el que est ligado a otros motivos. Dentro del mtodo formalista se suelen emplear operaciones de transformacin, que reducen la diversidad del material. De esta forma Propp supone que se puede llegar al cuento primario, ideal. Pero hay que tener en cuenta que folklore y literatura son dos cosas distintas y que en literatura no se justifica la bsqueda de un esquema gentico primario. Propp llega a proponer una clasificacin de las transformaciones, que son divididas en tres grupos: cambios, substituciones y asimilaciones. As se llega a veinte tipos de transformaciones aplicables a todo nivel del relato. De los estudios formalistas sobre tipologa de las obras literarias se deducen problemas relacionados con el mtodo de investigacin literaria. Los formalistas abordan la cuestin de la tipologa de las obras literarias desde dos principios diferentes: 1) encuentran los mismos elementos, los mismos procedimientos a lo largo de la historia universal de la literatura, de donde viene la confirmacin de la tesis segn la cual la literatura es una pura forma, una serie independiente; 2) la significacin de cada forma es funcional, es decir, se explica por la relacin entre los elementos de una obra. El primer principio es empleado sobre todo por Sklovski y el segundo por Tinianov y Vinogradov. Esta divergencia se debe a la ausencia de una terminologa nica y precisa entre los formalistas y a que los trminos no son utilizados por los mismos autores al mismo tiempo. Por otra parte, el estudio de las obras aisladas, consideradas como sistemas cerrados, no es suficiente, sino que slo la inclusin del sistema de relaciones internas propias de una obra en un sistema general de gnero o poca, en el cuadro de una literatura nacional, justifica el establecimiento de diferentes niveles de abstraccin, aunque sea acertado empezar por la descripcin detallada de una obra particular. Dice Tinianov: El estudio aislado de una obra no nos da la certeza de hablar correctamente de su construccin, ni siquiera de hablar de la construccin en s de la obra (TL., p. 125). Con todo, la experiencia de las clasificaciones intentadas en lingstica y en historia literaria conduce a enunciar algunos principios de base, como son: 1) la clasificacin debe ser tipolgica y no gentica; 2) hay que tener en cuenta el carcter estratificado de la obra en planos y no en niveles; 3) la estructura puede manifestarse tanto en las relaciones entre personajes como en los diferentes estilos del relato. Mediante el anlisis de la narracin corta y la novela (Sklovski, Eichenbaum) se llega a una tipologa de las formas narrativas simples. Narracin corta y novela no difieren grandemente. Sin embargo, las dimensiones de la novela (su aspecto sintagmtico) estn en relacin con los procedimientos que utiliza (su aspecto paradigmtico). Eichenbaum, por ejemplo, dice que los factores que desempean un papel importante en la novela (prolongacin de la accin, combinacin de elementos

heterogneos, habilidad para desarrollar y ligar episodios, para llevar intrigas paralelas) exigen que el final de la novela sea un momento de debilitamiento y no de reforzamiento; el punto culminante de la accin principal debe encontrarse en cualquier lugar antes del final. Por el contrario, en la narracin corta es ms natural pararse en la cumbre alcanzada (TL., p.203). Sklovski distingue dos formas de desarrollar el asunto en la narracin corta, formas que coexisten en la mayora de las narraciones. La primera es la construccin en escalera: forma abierta, donde se da una sucesin de elementos paradigmticos. La segunda es la construccin en bucle o crculo: forma cerrada donde se da una relacin entre unidades paradigmticas. La forma abierta se concreta en dos tipos de narraciones: 1) novelas de misterio y policacas; 2) desarrollo de un paralelismo. En cuanto a los problemas de sentido en la obra literaria, los formalistas observan cmo en la evolucin literaria uno de los factores principales est en que ciertos procedimientos o situaciones aparecen automticamente y entonces pierden su valor semntico para convertirse en meros agentes de unin. Esta cuestin entra dentro de los problemas de la distincin entre relaciones y funciones. Tambin se han interesado los formalistas por las constricciones que imponen al relato sus necesidades internas y las que derivan del acuerdo exigido con lo que los otros sistemas de signos nos ensean sobre el mismo asunto. Se trata de la motivacin por la que se justifica la presencia de un elemento. Tomachevski diferencia tres tipos de motivacin: composicional, que corresponde a los signos esencialmente sintcticos (Su principio consiste en la economa y la utilidad de los motvos. Es decir, que todo motivo que aparezca en la narracn tiene que ser til para su composicin); realista o exigencia de verosimilitud; esttica o exigencia de novedad en la presentacin de un motivo realista para que adquiera el carcter de esttico, de singular. Podemos terminar, despus del resumen de algunos puntos del trabajo de Todorov, con una enumeracin y definicin de conceptos metodolgicos bsicos dentro de la teora formalista. Los formalistas rusos hablan constantemente de procedimiento literario y, aunque no encontramos una definicin exacta del trmino, hay que entenderlo como tcnica literaria en general, que se concreta en distintos tipos de procedimientos, detalladamente descritos por ellos. Hay procedimientos estilsticos y procedimientos de composicin. Por otra parte, el secreto de la funcin esttica consiste en que, mediante los distintos procedimientos, la forma literaria sea perceptible. Por eso, procedimiento puede asimilarse en cierto sentido a forma literaria. Tomachevski diferencia entre procedimientos cannicos y procedimientos libres. Los primeros seran aquellos obligatorios para un determinado gnero en una poca determinada. Los segundos son los no obligatorios, propios de ciertas obras, escritores o escuelas. Dado que el valor de la literatura se encuentra en su novedad y originalidad formal, es lgico que se d una renovacin constante de procedimientos y slo los contemporneos de un determinado procedimiento literario pueden juzgar la perceptibilidad (el valor esttico) de dicho procedimiento. Dice Tomachevski: As los procedimientos nacen, viven, envejecen y mueren. A medida de su aplicacin, se hacen mecnicos, pierden su funcin, cesan de ser activos. Para combatir la mecanizacin del procedimiento, se le renueva gracias a una nueva funcin o a un sentido nuevo (TL., p. 301). Al analizar distintos gneros prossticos, los formalistas hablarn de procedimiento de construccin en bucle o circular, de construccin en escalera, o de procedimientos de enhebramiento (cuando muchas narraciones cortas, cada una de las cuales forma un todo, se encuentran reunidas por un personaje comn), de encuadre (una narracin corta sirve de cuadro para un conjunto de narraciones cortas, como en la

10

picaresca); o de procedimientos de la forma dificil o de singularizacin (todo tipo de procedimiento que aumenta la dificultad y la duracin de la percepcin), o de desnudamiento del procedimiento (cuando se explicita el procedimiento utilizado, por ejemplo, con fines pardicos o de pastiche). Dentro de estos procedimientos entran paralelismos, enumeraciones y muchas otras tcnicas literarias. Otros conceptos importantes, dentro del mtodo formalista, son los de elementos de construccin (forma en que se unen los materiales empleados) y material (personajes, ideas, temas... que la ciencia tradicional consideraba como el fondo); la diferenciacin entre asunto (manera en que los acontecimientos estn dispuestos en la obra) y fbula (lo que efectivamente ha ocurrido); la nocin de funcin (que recubre la nocin de procedimiento, en cuanto que ste debe ser estudiado en relacin con los otros elementos del sistema); o el concepto de motivacin, a que antes nos hemos referido. Estos son algunos de los instrumentos metodolgicos con que los formalistas analizan la obra literaria, pero no se agotan con la relacin que acabamos de hacer. NEW CRITICISM Por lo que se refiere al New Criticism, sintetizamos los aspectos tericos ms relevantes que tienen que ver con la forma de abordar el estudio de la literatura tal como los expone Keith Cohen en su trabajo clsico sobre esta corriente crtica, Le New Criticism aux tats Unis (Potique, 10, 1972, pp. 217-243). a.Contra las cuatro ilusiones de la crtica extrnseca El formalismo del New Criticsm se manifiesta de forma militante en su rechazo de las cuatro ilusiones que, amparadas por la crtica extrnseca, acechan al estudioso de la literatura. 1.La primera de esta ilusiones consiste en confundir el poema y sus orgenes. Se trata de la ilusin del querer decir (intentional fallacy) y es un caso particular de lo que en filosofa se entiende por ilusin gentica. Consiste esta ilusin en intentar definir los criterios del crctico a partir de las causas psicolgicas del poema. Esto lleva, naturalmente, a la biografa del autor y al relativismo crtico. W. K. Wimsatt es quien denuncia este peligro y lo asocia histricamente a Croce y Goethe, subrayando las caractersticas romnticas de todo intento de reconstruir la situacin y el estado de espritu en que se encontraba el autor en el momento de escribir. Recordemos que gran parte de la estilstica idealista o gentica se sita en esta posicin frente a la obra literaria. Diferencia Wimsatt entre el estudio psicolgico de los autores, que es vlido cuando tiene en cuenta la historia, y los estudios poticos, que se centran en el poema mismo. 2.Otra ilusin en la que puede caer el crtico es la ilusin psicolgica (affective fallacy), cuando intenta comprender la psicologa del lector. Por este camino se cae en una crtica subjetiva e impresionista, y en la exaltacin del relativismo a la hora de juzgar la obra, pues se conceder a cada lector el derecho de apreciarla a su gusto. Desde este momento la crtica dejara de tener sentido. Wimsatt distingue dos formas principales del relativismo psicologista: el de tipo personal, que deriva de la semntica -no hay regla lingstica que fije las reacciones diversas ante aspectos emotivos de palabras descriptivamente idnticas-; y el de tipo cultural o histrico, que se apoya en la antropologa cultural y que mide el valor potico segn el grado de emocisn sentida por los lectores de una poca determinada. Todava pueden aadirse dos tipos secundarios del relativismo psicologista: el psicologismo, que supone una

11

reaccin fisica ente el objeto esttico (por ejemplo, una relajacin corporal), y la teora de la alucinacin, segn la cual es necesaria una especie de ilusin mental para el goce esttico. 3.La tercera ilusin crtica es la llamada del mimetismo y de la expresividad de la forma, y se da ms entre los poetas que entre los crticos. Ivor Winters emplea este trmino para atacar el movimiento moderno de poesa y su tendencia a expresar, por ejemplo, una experiencia catica por medio de un lenguaje catico. La poesa que sucumbe ante esta ilusin es producto de la conviccin de que en cuanto el material adopta una forma verbal siempre encuentra la mejor forma posible. Por el contrario, los New Critics rechazan la consideracin del poema como imitacin directa o concreta de un fenmeno, de un objeto o de una experiencia. El poema no es transcripcin, sino transformacin de esta experiencia y, por tanto, se trata de una experiencia nueva, irreductible. 4.Por ltimo, est la ilusin del mensaje (fallacy of communication, segn la llama Allen Tate), que consiste en creer que la poesa es vehculo de doctrinas particulares que el crtico debe observar en el texto. Esto viene de una confusin entre lenguaje cientfico y lenguaje potico. La lengua potica no es comunicativa, al menos de manera directa, y sus aserciones tienen significaciones multivalentes. Por esto Cleanth Brooks no acepta la posibilidad de la parfrasis de un poema, ya que no es en la parfrasis donde se sita el verdadero nudo de significacin ni la esencia del poema. De aqu el precepto continuamente tenido en cuenta por los New Critics y que Archibald McLeash formula as: Un poema no debera significar, sino ser. Una de las ideas favoritas del New Criticism es que la poesa es un medio de conocimiento. b.No distincin fondo-forma Al hablar de la ilusin del mensaje o de la hereja de la parfrasis se est atacando la distincin tradicional entre fondo y forma. Para explicar ms detalladamente las relaciones entre forma y contenido habra que desintegrar y refundir estos viejos conceptos y forjar un utensilio crtico para separar los elementos lingsticos comunes al fondo y a la forma de las cualidades menos tangibles, menos materiales. Para Wimsatt la forma abraza y penetra el mensaje, constituyendo una sola significacin que tiene mayor profundidad y espesor que el mensaje abstracto o el adorno separado, y la dimensin potica est precisamente en la unidad dramtica de una significacin que coincide con la forma. De todas maneras, slo comprendiendo el concepto de estructura se llegar a comprender la superacin de la tradicional distincin de fondo y forma y el formalismo de los New Critics. c.Nocin de estructura Quiz sea en Cleanth Brooks donde se pueda encontrar el concepto ms claro y coherente de estructura. En su obra The Well Wrought Urn siempre se tiene en cuenta la primaca del esquema subyacente (pattern) a todo poema, es decir, la primaca de su estructura. El esquema es discernible en medio de los materiales que forman el poema y la belleza de este esquema es independiente de la belleza de los materiales. Ahora bien, no hay que confundir estructura con esquemas de versificacin, de imgenes o de sonoridad, pues la estructura est siempre condicionada por la naturaleza del material que entra en el poema. Hay, pues, una relacin dinmica entre estructura y material. Elementos fundamentales de la estructura son las connotaciones, las actitudes o puntos de vista y las significaciones. Analicemos seguidamente estos importantes conceptos.

12

d.Connotaciones, actitudes y significaciones Estos trminos no tienen que ver con una crtica de valor, sino que se refieren a estructuras verbales. Siguiendo a Brooks e interpretando su pensamiento, se puede decir que las connotaciones de las palabras utilizadas por el poeta definen los puntos de vista inscritos en el poema y que la significacin resulta de puntos de vista complejos (complexes of attitudes). Brooks distingue puntos de vista superficiales y puntos de vista subyacentes. El que prevalezca una u otra clase de puntos de vista depende de relaciones correspondientes en las connotaciones y otros elementos lingsticos del poema. La estructura de un poema se relaciona ante todo con la estructura dramtica, donde se resuelven una serie de conflictos agudos. En el poema los conflictos se deben a la ambivalencia del lenguaje cuyas diversas manifestaciones suscitan puntos de vista complejos. La unificacin de puntos de vista sucesivos debe hacerse dramticamente y no lgicamente. e.Tcnicas poticas Uno de los objetivos de la lectura microscpica (close reading) preconizada por el New Critics consiste en resear las tcnicas poticas por las que el locutor aparece de repente bajo una luz dramtica. 1.-Tonalidad Si la significacin de un poema reside en la complejidad de los puntos de vista, resulta muy importante descubrir cules son las tonalidades que definen estos puntos de vista. La tonalidad deriva de la explotacin, por parte del poeta, de la multivalencia de las palabras y de las asociaciones a que ellas se prestan, lo mismo que de la posicin del locutor en relacin con cada uno de los diferentes niveles de significacin. El efecto dramtico, en el sistema de Brooks, proviene de la confusin de la no congruencia o del sobreponerse de dos o ms niveles de significacin. 2.-Irona Fruto del efecto dramtico es la irona, que designa la percepcin de una no congruencia. La irona est presente en el conjunto de la poesa. Brooks descubre irona en casi todos los poemas que analiza. 3.-Ambigedad y paradoja La irona se ve apoyada por la ambigedad y la paradoja. La ambigedad es inherente al empleo que hace el poeta de un lenguaje connotativo. La paradoja est entre los medios generales que permiten sostener una especie de tensin dialctica a lo largo de un poema. 4.-Juegos de palabras Los juegos de palabras desempean un papel muy importante en la dramatizacin del poema.

13

5.-Los smbolos Otro de los procedimientos generales que funcionan a todo lo largo del poema es el empleo de los smbolos. En la terminologa del N. C. secuencias de imgenes y smbolos parecen intercambiables. Aunque los New Critics ven la necesidad de desarrollar un aparato lingstico capaz de explicar los smbolos por procedimientos distintos de la parfrasis, este deseo ha chocado siempre con su desconfianza caracterstica a todo lo que signifique ciencia, en este caso hacia la lingstica. f.Conocimiento total del poema Del anlisis de la estructura del poema en s mismo, prescindiendo de todo acercamiento extrnseco, hay que pasar a la aprehensin del conocimiento total que lleva en s el poema. Este paso es, en realidad, meramente intuitivo. Wimsatt seala como funcin de la crtica objetiva el ayudar a los lectores a alcanzar una comprensin intuitiva y completa de los poemas y, como consecuencia, a reconocer los buenos poemas y diferenciarlos de los que no lo son. Para esto el crtico ofrece descripciones lo ms aproximadas posible, o representaciones de su significacin. g.La significacin general del texto A pesar de su atencin a las connotaciones y a la polisemia, el N.C. no ha sabido resolver el problema de la explicacin u objetivacin de la significacin general del texto. La cuestin, que frecuentemente se plantean, es la de saber si mediante una crtica objetiva y convincente, que aborda la obra literaria por el anlisis del texto, se puede llegar a los aspectos ms generales de esta obra. Apegado a un absolutismo doctrinal, Brooks afirma que los juicios son tomados como si tuvieran valor universal. Pero la contradiccin est en que se buscan los criterios absolutos de un juicio crtico por medio de un mtodo crtico que tiende a dejar de lado las ideas universales contenidas en la obra y se concentra en los elementos que son verdaderamente contingentes. Separan valores y estructura y suponen que los valores se sitan en la estructura o sobre ella. Para suprimir la separacin entre absolutismo y relativismo se ha recurrido a la nocin hegeliana de universal concreto. Ransom utiliza al principio este concepto para designar los puntos de encuentro de la estructura lgica (universal) y de la textura local (concreta). La tarea del crtico consiste en evidenciar las relaciones entre concreto y universal. Wimsatt desarrolla una teoria donde el universal concreto designa una sntesis completa de los dos polos. Intenta una manera de explicar la poesa donde los detalles guardaran su integridad particular sin ser integrados en categoras ms amplias. La metfora es la que se encarga de encarnar lo concreto universal bajo su forma ms concretada, suficiente para una sntesis total. h.La metfora Es el estudio de la metfora, esencia de la poesa, lo que impide al crtico caer en un detallismo sin inters o en un didactismo vaco. Dos caminos han seguido los New Critics en el estudio de la metfora y estos caminos han marcado dos direcciones del desarrollo posterior de la teora crtica. La primera direccin es la de la metapoesa, nocin que designa la postura potica por la que el escritor habla del hecho de escribir l mismo. Entonces la metfora aparece como medio de establecer una relacin dinmica entre dos dominios separados y esta relacin sera una versin en pequeo del acto de

14

escribir. La segunda direccin lleva al anlisis del lenguaje. Nunca, sin embargo, han intentado desarrollar un anlisis del lenguaje como modo de aprehensin de la realidad o como una filosofia o visin del mundo. Y esto se debe a la desconfianza de los New Critics hacia todo lo que sea ciencia, temiendo que el objeto literario quedara reducido por la aplicacin de un sistema dogmtico que no hiciera alusin ms que al referente o se contentara con nuevas parfrasis. Por eso se limitaron a una distincin, un tanto superficial, entre lenguaje potico y lenguaje cientfico. i.El New Criticism y la historia literaria En el horizonte de gran parte de la labor crtica del N.C. haba un intento de reconsideracin general de la historia literaria. Siguiendo a Eliot, analizaron y tuvieron en gran estima a los poetas metafisicos ingleses del siglo XVII. Trataron de conciliar el anlisis literario de los textos y la historia. Brooks y Warren, desde 1938, intentan esta conciliacin en su antologa Understanding Poetry, donde los textos se presentan no cronolgicamente, sino bajo epgrafes que responden a grupos de problemas como: el metro, tonalidad y punto de vista, las imgenes... Segn este mtodo parece posible precisar una continuidad de la literatura estudiando poemas tomados de pocas diferentes y considerndolos como microcosmos. Por aqu se podra llegar a una historia orgnica de la poesa, una historia de la poesa como arte. Pero quizs las estructuras sealadas respondan ms bien al mtodo aplicado en su descubrimiento, por lo que sera problemtico hablar de historia autnoma de esas estructuras. [Hasta aqu el resumen de parte del trabajo de Keith Cohen] Bibliografa La bibliografa sobre las corrientes y autores incluidos en este tema est en los captulos citados de Teora de la literatura. Conviene advertir que los textos de los formalistas rusos recogidos en la importante antologa de T. Todorov, Thorie de la littrature (Paris, Seuil, 1965), referencia clsica en la teora literaria del siglo XX, deben ser ledos en francs preferentemente, pues la traduccin espaola de esta obra presenta alguna complicacin conceptual. A estos problemas est dedicada nuestra nota Sobre algunos trabajos de los formalistas rusos en sus versiones castellanas (Epos. Revista de Filologa. UNED, I, 1984, pp. 271-276). En espaol pueden leerse los trabajos formalistas en otras traduciones, como las de Emil Volek, citadas en p. 221 de Teora de la literatura. Textos Como ejemplo de la teora y la prctica de los formalismos incluidos en este tema se propone la lectura de los siguientes textos. 1 Por qu es necesario andar por la cuerda floja y a la vez hacer una reverencia cada cuatro pasos?, deca Saltykov-Shchedrin acerca de los versos. La respuesta la saben todos aquellos que se interesan por el arte, excepto los que estn envenenados por la teora poco fehaciente del ritmo como factor organizador de la tarea. Qu es lo que hace del lenguaje potico un lenguaje

15

difcil, tortuoso, un lenguaje que hace tartamudear al poeta, un lenguaje cuyo lxico es inslito, desacostumbrado, cuya sintaxis es poco habitual? Por qu el rey Lear no reconoce a Kent? Por qu Kent y Lear no reconocen a Edgar?, se preguntaba Tolstoi, extrandose ante las leyes del drama shakespeareano; el mismo Tolstoi que fue grande por su capacidad de ver las cosas y de extraarse de ellas. Por qu el reconocimiento en las obras teatrales de Menandro, Plauto y Terencio tiene lugar en los ltimos actos, pese a que los espectadores presientan los lazos de sangre entre los antagonistas y pese a que, a veces, el autor mismo hasta lo anticipe ne el prlogo? Por qu veos en la danza una peticin despus del consentimiento? Qu es lo que, en Pan de Hamsun, separ a Glahn y a Edvarda y los dispers por el mundo, aunque se amaran? Por qu Ovidio, al crear por amor el arte de amar, aconsejaba no precipitarse en el placer? El camino tortuoso, el camino en el que el pie siente las piedras, el camino que vuelve atrs, se es el camino del arte. La palabra se aproxima a la palabra, la palabra toca la palabra tal como una mejilla roza la otra. Las palabras se dislocan y en lugar de un solo complejo, en lugar de la palabra pronunciada automticamente, arrojada como una tableta de chocolate por una mquina automtica, nace la palabra-sonido, la palabra-movimiento articulatorio. Del mismo modo, la danza es un andar que se siente; ms exactamente, es un andar hecho para que se sienta. Por ejemplo, bailamos tras el arado; bailamos porque aramos: pero para hacerlo, no necesitamos un campo labrado. En los antiguos libros griegos se cuenta: Cierto prncipe se dej arrastrar por la danza en su boda hasta tal punto que se quit la ropa y, desnudo, empez a bailar sobre las manos. Enojado, el rey, padre de la novia, le grit: Prncipe, por tu danza has destruido tu matrimonio! Me da lo mismo, contest el prncipe y sigui bailando sobre las manos. (V. Shklovski, La conexin de los procedimientos de la composicin del siuzhet con los procedimientos generales del estilo (1919), en Emil VOLEK (ed.), Antologa del formalismo ruso y el grupo de Bajtin, Madrid, Fundamentos, 1992, pp. 123-124.) 2 La obra de arte tiene un alma en tanto que construccin, en tanto que relacin geomtrica de materiales. Tambin la eleccin del material se realiza segn rasgos formales. Se escogen los valores significativos, perceptibles. Cada poca tiene su ndice, su lista de los temas prohibidos por anticuados. Tal ndice lo establece, por ejemplo, Tolstoi, al prohibir que se escriba sobre el Cucaso romntico o sobre la luz de la luna. Es tpica aqu la prohibicin de los temas romnticos. En Chejov vemos otra cosa. En su obra juvenil De lo que ms a menudo se encuentra en novelas, relatos, etc., enumera los lugares comunes: Un abuelo rico, liberal o conservador, segn las circunstancias. El hroe no necesita tanto de sus sermones como su muerte. Una ta en Tambov. Un doctor con cara de preocupacin quien da esperanzas de mejora en la enfermedad; con frecuencia tiene un bastn con pomo, y calvivie Casas de campo cerca de Mosc y una finca hipotecada al Sur.

16

Como se ve, la prohibicin se impone a algunas situaciones ambientales tpicas. La prohibicin no se plantea porque no haya ms doctores que declaren que la crisis ya pas, sino porque esta situacin se ha convertido en un clich. Si se subraya su carcter convencional, el clich puede renovarse e, incluso, llevar a un xito literario: a un xito en el juego de lo trivial. Pero ese xito es aislado. Pongo un ejemplo, sacado de Heine: Die Rose, die Lilie, die Sonne Die liebt ich einst alle in Liebeswonne (Sigue el juego con las rimas: alleineeinekleinefeinereine.) Los temas prohibidos siguen existiendo fuera de la literatura canonizada, tal como existe ahora, y como ha existido siempre, la ancdota ertica o tal como en la psique existen deseos reprimidos que aparecen de vez en cuando en sueos, a veces, inesperadamente para los interesados. Los temas de la intimidad domstica, la familiaridad con las cosas, el amor y la vida cotidiana de los esposos no se elevaron, o casi nunca se elevaron, al gran mundo de la literatura, pero existan, por ejemplo, en cartas: Te beso en el cuarto de los nios, tras los biombos, con tu bata gris, escribe Tolstoi a su mujer (29 de noviembre de 1864). O en otro lugar: As que Sergio pone su cara en el hule y grita: ah? Ir a verlo. Me has sorprendido mucho al decirme que duermes sobre el suelo; pero Liubov Alekseievna dijo que ella tambin dorma as; entonces comprend. Me gusta y no me gusta que la imites. Quisiera que fueses tan esencialmente buena como lo es ella. En dos das, sobre el suelo de hule, en el cuarto de los nios, te abrazar, esbelta, gil, querida mujer ma. (10 de diciembre de 1864) El tiempo pas; el material y el procedimiento de Tolstoi se desgastaron y se convirtieron en lugares comunes. Tolstoi, como tal genio, no tuvo discpulos. Aun sin hacerse pblica, sin establecerse una nueva lista de los temas prohibidos, su obra pas a la reserva. Entonces ocurri lo que sucede en la vida conyugal, cuando, segn las palabras de Rozanov, desaparece el sentimiento de diferencia entre los cnyuges: Los dientes de los engranajes (la diferencia) se desgastan, se alisan, dejan de encajar uno en otro. Y el rbol se para, el trabajo se interrumpe, ya que ha desaparecido la mquina como la oposicin de dos cosas Ese amor, desaparecido por muerte natural, no resucitar nunca. De ah que antes de su final (su medianoche) estallan las traiciones como la ltima esperanza del amor. Nada separa (nada crea una diferencia entre los amantes) tanto como la traicin de alguno. El ltimo diente no gastado crece y con l encaja el dientecillo opuesto. (Hojas cadas, pg. 212) En la literatura, esa traicin es el relevo de escuelas literarias. (V. Shklovski, Rozanov: la obra y la evolucin literaria (1921), en Emil VOLEK

17

(ed.), Antologa del formalismo ruso y el grupo de Bajtin, Madrid, Fundamentos, 1992, pp. 173-175) 3 CUANDO uno empieza a estudiar la abundante literatura crtica acerca de Dostoievski, da la impresin de que se trata no de un autor que escribi novelas y cuentos, sino de autores y pensadores varios que plantean un conjunto de exposiciones filosficas: Rasklnikov, Myshkin, Stavroguin, Ivn Karamzov, el Gran Inquisidor, etc. Para el pensamiento crtico, la obra de Dostoievski se ha fragmentado en un conjunto de construcciones filosficas independientes y mutuamente contradictorias, defendidas por sus hroes. Entre ellas, los puntos de vista filosficos del mismo autor estn lejos de ocupar el primer lugar. Para unos investigadores, la voz de Dostoievski se funde con las voces de algunos de sus hroes, para otros, representa una sntesis especfica de todas estas voces ideolgicas y, finalmente, para terceros, su voz se pierde entre las ltimas. Con los hroes se polemiza, se aprende, se intenta desarrollar sus puntos de vista hasta formar un sistema acabado. El hroe posee una autoridad ideolgica y es independiente, se percibe como autor de una concepcin ideolgica propia y no como objeto de la visin artstica de Dostoievski. Para la conciencia de los crticos, el significado directo y vlido en s mismo de las palabras del hroe rompe el plano monolgico de la novela y provoca una respuesta inmediata, como si el hroe no fuese objeto del discurso del autor sino el portador autnomo de su propia palabra. [] Esta particularidad de los estudios crticos sobre Dostoievski no puede ser explicada tan slo por la ineptitud metodolgica del pensamiento crtico, ni analizada como en total contradiccin con la voluntad artstica del autor. No; esta actitud de la crtica, as como la percepcin no prejuiciada de los lectores que siempre discuten con los hroes de Dostoievski, responde efectivamente al principal rasgo estructural de las obras de este autor. Dostoievski, igual que el Prometeo de Goethe, no crea esclavos carentes de voz propia (como lo hace Zeus), sino personas libres, capaces de enfrentarse a su creador, de no estar de acuerdo con l y hasta de oponrsele. La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la autntica polifona de voces autnomas, viene a ser, en efecto, la caracterstica principal de las novelas de Dostoievski. En sus obras no se desenvuelve la pluralidad de caracteres y de destinos dentro de un nico mundo objetivo a la luz de la unitaria conciencia del autor, sino que se combina precisamente la pluralidad de las conciencias autnomas con sus mundos correspondientes, formando la unidad de un determinado acontecimiento y conservando su carcter inconfundible. Los hroes principales de Dostoievski, efectivamente, son, segn la misma intencin artstica del autor, no slo objetos de su discurso, sino sujetos de dicho discurso con significado directo. Por eso la palabra del hroe no se agota en absoluto por su funcin caracterolgica y pragmticoargumental comn, aunque tampoco representa la expresin de la propia posicin ideolgica del autor (como, por ejemplo, en Byron). La conciencia del hroe aparece como otra, como una conciencia ajena, pero al mismo tiempo tampoco se vuelve objetual, no se cierra, no viene a ser el simple objeto de la del autor. En este sentido, en Dostoievski la imagen del hroe no es la imagen objetual normal de la novela tradicional.

18

Dostoievski es creador de la novela polifnica. Lleg a formar un gnero novelesco fundamentalmente nuevo. Es por eso que su obra no llega a caber en ningn marco, no se somete a ninguno de los esquemas histrico-literarios de los que acostumbramos aplicar a los fenmenos de la novela europea. En sus obras aparece un hroe cuya voz est formada de la misma manera como se constituye la del autor en una novela de tipo comn. El discurso del hroe acerca del mundo y de s mismo es autnomo como el discurso normal del autor, no aparece sometido a su imagen objetivada como una de sus caractersticas, pero tampoco es portavoz del autor, tiene una excepcional independencia en la estructura de la obra, parece sonar al lado del autor y combina de una manera especial con ste y con las voces igualmente independientes de otros hroes. (Mijal M. Bajtn, Problemas de la potica de Dostoievski, traduccin de Tatiana Bubnova, Mxico, FCE, 1986, pp. 15-17.) 4 Entre las metforas eficaces desde varios puntos de vista se puede incluir, sin mayor extensin, aquellas que en parte se reconocen como tales y en parte se reciben como palabras en su sentido adquirido. En todos los idiomas hay metforas muertas como en el suelo hay cadveres, pero el ingls quiz sea nico en su abundancia de este tipo de metforas, que no estn muertas, sino que duermen, y, mientras se elabora una declaracin directa, se colorea con una comparacin implcita. La regla escolar que prohbe mezclar metforas, en s mismas armas tan poderosas, es en gran medida necesaria debido a la presencia de estos durmientes, que deben tratarse con respeto; son ms difciles de usar que la palabra llana o la metfora, pues si se los mezcla se deber demostrar que se est consciente de su significado y no slo se es insensible ante las posibilidades del idioma. Beauty is but a flower Which wrinkles will devour. Brightness falls from the air. Queens have died young and fair. Dust hath closed Helen's eye. 1 am sick, 1 must die. Lord, have mercy upon us. [La belleza no es ms que una flor a la que devoran las arrugas. El brillo cae del cielo. Las reinas han muerto, jvenes y bellas. El polvo cerr el ojo de Helena. Yo estoy enfermo, he de morir. Seor, ten piedad de nosorros.] (NASH, Summer's Last Will and Testament) Detecto aqu una metfora ligera en devour ["devora"], que debiera significar "retirar" o "sustituir", con slo un matiz de crueldad y de lo no natural. Esto quiz parezca muy distinto con la menos evidente metfora ligera en la de-

19

rivacin de una palabra como "aprehensin", digamos, pero algn lector tal vez ignore las consecuencias de una metfora tan evidente como "devora'. Si nos adentramos en la metfora, la edax rerum equivaldra al Tiempo, y las arrugas, a sus seales; es ms probable comparar las grandes arrugas del rosrro con lceras roedoras, con orugas sobre ptalos y con los gusanos que las corroen en la sepultura. De stas, la oruga (de "flor") es en lo que insiste la comparacin, pero la imaginacin isabelina no dara oportunidad de expresar su milagroso cadver de gusano. Por otra parte, Brightness falls from the air [El brillo cae del cielo] es un ejemplo de ambigedad por vaguedad, como el que solan emplear en exceso los prerrafaelistas. Es evidente que existen diversas cosas acerca de las cuales puede hablar el verso. El sol y la luna pasan por debajo de la tierra tras su periodo de brillantez, y hay estrellas fugaces cada tanto; caro y la presa de los halcones, tras elevarse hacia los cielos, cayeron exhaustos o muertos; el vuelco reluciente de las cosas que el siglo XVI puso en un pedestal quiz cay con demasiada frecuencia. En otro sentido, los halcones, el relmpago y los meteoritos caen de sbito desde el cielo sobre su presa. Si se considera brightness ["brillo"] algo abstracto, no como algo brillante. es bueno que la luz "caiga", en reflejos difusos, desde el cielo. En la medida en que el cielo es ms brillante que la tierra (en especial en el crepsculo), la brillantez es algo natural en l; en la medida en que la tierra brille cuando las nubes sean oscuras, brightness falls ["el brillo cae"] desde el cielo hacia la tierra cuando hay una amenaza de trueno. "Todo es inseguro, ni siquiera los cielos tienen asegurado su brillo", o "las cualidades humanas que merecen respeto no son naturales en l, sino pequeos obsequios de Dios; caen como man, y con tal rapidez se disuelven". Tambin es posible extraer la idea, a partir de la opresin en la nocin del trueno, de que ahora, "en pocas de peste", la generosidad de la Naturaleza se interrumpi de manera misteriosa; incluso en el escenario de la brillante festividad eclesistica con cuyo motivo se escribi el poema hay una mancha de oscuridad en el "aire" mismo. Cabe mencionar una teora ms bien cnica respecto de que Nash haya escrito o querido decir hair ["cabello"]; aun as, si bien menos imaginativo, esto es muy adecuado; de manera muy extraa (es la electricidad y la misteriosa vitalidad de la juventud que se "cay" desde el "cabello"), implica mucho de la misma sugerencia de la otra versin, y ofrece el alivio de un significado directo nico. El arribismo poco afect a la pronunciacin isabelina, y es posible que Nash pensara en que ambas palabras ejercieran algn efecto. Ahora, con todo este alboroto acerca de las haches, es imposible imaginar cmo sonara un verso as. Respecto de un significado final de este verso se debe considerar el que le sigue; es otro caso de poesa por yuxtaposicin. En Dust hath closed Helen's eye [El polvo cerr el ojo de Helena]

20

se debe pensar en Helena en parte como un cadver sin descomponerse o en una estatua; es el "polvo" exterior el que se asienta en sus prpados, y revela que hace mucho que no se abren; slo en un segundo plano, como una verdad que no pudiese enfrentarse de otra manera, se sugiere que el "polvo" se genera por su propia corrupcin. Como resultado de esta ambigedad, el verso impone en "brillo" una comparacin ms, y ms terrible; por una parte, son las motas de "brillo" que danzan en los rayos de luz, que cae y se convierte en polvo, que a su vez es sucio e infecto; por otra, la ligereza, el regocijo y la actividad de la humanidad, que habrn de convertirse en "polvo" en la tumba. (William Empson, Siete clases de ambigedad, traduccin de Ricardo Rubio Ruiz, Mxico, FCE, 2006, pp. 62-64.)

21

TEMA 2 EL ESTRUCTURALISMO Instrucciones para el estudio del tema Lea las pginas 39-46 del libro de texto (Ryan, Teora literaria) y los captulos del libro de apoyo, Teora de la literatura, siguientes: 16, 17 (pp. 259-272) y 18. La influencia de la lingstica estructural en los estudios literarios fue muy temprana en el siglo XX. En el Crculo Lingstico de Praga, ya en los aos 20, es dominante. Dejando aparte la teora glosemtica de la literatura y distintas corrientes estilsticas, donde el estructuralismo tuvo una mayor presencia fue en la teora literaria de la escuela formal estructuralista francesa de los aos 60 y 70. Por eso es muy recomendable la lectura de los captulos mencionados de Teora de la literatura, para contextualizar mejor el estructuralismo literario, dado que la presentacin que se hace en el libro de texto es extremadamente breve. Bien es verdad que el objetivo presente no es el conocimiento de todo lo que se ha hecho en teora literaria estructuralista cuanto el disponer de unos elementos para identificar como estructural una crtica concreta. Explicaciones complementarias Quien es considerado como el principal representante de la teora literaria francesa de tipo estructural, Roland Barthes (1915-1980), da muestras continuas en sus escritos por los problemas metodolgicos y por el quehacer crtico en general. Las reseas que hacemos seguidamente de algunos de sus escritos ilustran bien lo que es la preocupacin y la forma de proceder de la crtica estructural. En la poca en que es ms eufrica la creencia en las posibilidades del estructuralismo, es cuando encontramos unas orientaciones metodolgicas generales ms precisas en la teora de Barthes. Nos referimos a los Elementos de semiologa, 1964 (traduccin de Alberto Mndez, Madrid, Alberto Corazn, 1971), en cuya conclusin se enuncian los siguientes principios metodolgicos, referidos a toda investigacin de tipo semiolgico (por supuesto, la crtica literaria entra tambin dentro de estas investigaciones semiolgicas): la finalidad de toda actividad estructuralista es la construccin de un simulacro de los objetos observados, y para emprender esta actividad hay que imponerse un principio limitativo, como hace la lingstica: el principio de pertinencia; se decide describir los hechos reunidos desde un solo punto de vista, a partir del cual unos rasgos sern pertinentes y otros no. La pertinencia que tiene en cuenta la semiologa es, lgicamente, la significacin (la semiologa es la ciencia general de los signos, no lo olvidemos) y no se hace intervenir, al menos al principio, otros factores determinantes (sociolgicos, psicolgicos o fisicos). Si se tienen en cuenta estos otros factores, slo es debido a su funcin semiolgica, es decir, a su lugar y a su funcin dentro del sistema del sentido. De la exigencia de pertinencia deriva la necesidad de colocarse en una situacin de inmanencia, es decir, de observar un sistema dado desde el interior. Pero como no se pueden conocer por anticipado los lmites de un sistema, es necesario que al principio se acote un conjunto de hechos heterclitos hasta llegar a conocer su estructura. Se trata de escoger un corpus, coleccin limitada de materiales, determinada de antemano por el analista, segn cierta arbitrariedad (inevitable) y sobre la que va a trabajar. El corpus depende del sistema que se vaya a analizar, aunque se pueden dar las orientaciones siguientes: debe ser lo suficientemente amplio como para poder encontrar la repeticin de elementos que, mediante sus semejanzas y diferencias,

22

puedan completar un sistema; debe ser lo ms homogneo posible: homogneo en cuanto a la sustancia, aunque es muy frecuente que se mezclen, por ejemplo, lenguaje y sonido, lenguaje e imagen; homogneo en cuanto al tiempo, que cuanto menor sea, ms fiel ser la idea del sistema estudiado.

En general, puede decirse que son dos los tipos de estructuras literarias en las que se centran los estudios de los estructuralistas franceses: la poesa y la prosa (o ms concretamente, la narracin: el relato-cuento o novela). Por lo que se refiere a la narracin, la simple mencin de trabajos relacionados con este campo desbordara el marco del carcter introductorio de este tema. Con todo, mencionamos entre los ms importantes: los nmeros 4 y 8 de la revista Communications, que son fundamentales, tanto por el nmero de colaboradores como por encontrarse all el germen terico de muchos desarrollos posteriores; las obras de Todorov consagradas a la narracin: Gramtica del Decamern, Literatura y significacin, Introduction el la littrature fantastique, Potique de la prose (esta ltima contiene artculos de importancia para la teora del relato, como pueden ser: Typologie du roman policier, Grammaire du rcit o Les transformations narratives); el estudio de Genette sobre Proust, en Figures IlI, titulado Discours du rcit; el trabajo de Bremond Logique du rcit; o la teora de la novela que propone Julia Kristeva en El texto de la novela. De todas formas, para ofrecer una idea de por dnde iban las investigaciones francesas sobre el relato, creemos til ofrecer un resumen de la introduccin que hace Barthes al nmero 8 de Communications (Paris, Seuil, 1966) con el ttulo de L'analyse structurale des rcits por representar, en nuestra opinin, una buena visin del conjunto de operaciones y temas, as como de los propsitos de la investigacin del relato (y, en general, de la narracin). Si se trata de estudiar el relato, nos advierte Barthes, lo primero que observa alguien que intente este estudio es la gran cantidad y variedad (geogrfica, histrica y lingstica) de relatos. Dos posibilidades se presentan entonces: o bien se piensa que el relato es una simple repeticin de acontecimientos, y entonces no se puede hablar de l ms que remitindose al arte, al talento o al genio del autor; o bien se piensa que el relato posee en comn con otros relatos una estructura accesible al anlisis, aunque haya que tener mucha paciencia para poder describir esta estructura. Barthes, lgicamente, cree en esta segunda hiptesis. Ahora bien, una vez decididos a buscar la estructura narrativa, todava se presenta un problema: dnde buscarla? Una posibilidad es estudiar todos los relatos de un gnero, de una poca, de una sociedad, para pasar seguidamente al esbozo de un modelo general. Sin embargo, este mtodo de trabajo es utpico. Y si no, pensemos en la lingstica, que slo tiene que describir unas tres mil lenguas y que a pesar de eso ha avanzado solamente cuando ha trabajado, como ltimamente lo hace, concibiendo primero un modelo hipottico de descripcin: una teora, segn dicen los lingistas americanos. Por lo tanto, parece ms razonable la segunda posibilidad, consistente en describir y clasificar la enorme cantidad de relatos segn una teora, es decir, segn un modelo hipottico de descripcin previo. Y por aqu es por donde hay que empezar. Una vez elegida la necesidad de elaborar una teora como nica posibilidad para estudiar la estructura del relato, se plantea la pregunta: qu trminos y qu principios van a servir de base a la elaboracin de esta teora? A esto responde Barthes que, en el estado actual de la investigacin, parece razonable que el anlisis estructural del relato tome sus primeros principios y sus primeros trminos de la lingstica.

23

As tenemos ya dibujado el punto de arranque terico, que resumimos as: tomando la lingstica como modelo, se elaborar una teora del relato mediante la cual ser posible acercarse al estudio de la gran cantidad de relatos existentes. Y en el mismo momento en que acude a la lingstica, ve una diferencia fundamental entre sta y la posible teora del relato. Pues el estudio de la lengua, como lo plantea la lingstica, no va ms all de la frase. Desde el punto de vista de la lingstica, el discurso no tiene nada que no se encuentre ya en la frase: ms all de la frase no hay ms que otras frases. Y, sin embargo, es evidente que el discurso tiene una organizacin dentro del conjunto de frases que lo forman. De ah que el discurso aparezca a Barthes como el mensaje de una lengua distinta de la de los lingistas, Con sus unidades, sus reglas y su gramtica propias. Se necesita, pues, una lingstica del discurso. Durante siglos esta lingstica ha sido la Retrica, hasta que sta pas a formar parte de las bellas letras y las bellas letras se apartan del estudio del lenguaje. Pero es que incluso los lingistas postulan una lingstica del discurso (Benveniste, Harris, Ruwet). Como hiptesis de trabajo para la elaboracin de esta nueva disciplina se puede postular una relacin entre la frase y el discurso, en la medida en que una misma organizacin formal regula probablemente todos los sistemas semiticos. Y as, se podra decir que el discurso es una gran frase, lo mismo que la frase sera un pequeo discurso. La lengua general del relato no es ms que uno de los idiomas ofrecidos a la lingstica del discurso, es decir, forma parte de sta. Por eso, lo mismo que antes se ha postulado la relacin entre frase y discurso, ahora se postula la relacin entre frase y relato, que habra que formular de la siguiente manera: estructuralmente, el relato participa de la frase, sin poder reducirse a una suma de frases. El relato es una gran frase, lo mismo que toda frase afirmativa es, en cierta manera, el esbozo de un relato pequeo. Esto quiere decir que en el texto se encuentran las categoras verbales tales como los tiempos, los aspectos, los modos, las personas, aunque agrandadas y transformadas a su medida, ya que disponen de significantes originales en el relato. Pero es que esta relacin lenguaje-relato no se queda en un paralelo que puede ser til slo como proporcionador de trminos necesarios para un anlisis. Por el contrario, esta relacin implica una identidad entre el lenguaje y la literatura. Dice Barthes: ...ya no es posible concebir la literatura como un arte que se desinteresara de toda relacin con el lenguaje una vez que ella hubiera usado de l como de un instrumento para expresar la idea, la pasin o la belleza: el lenguaje no cesa de acompaar al discurso tendindole el espejo de su propia estructura. Y, descendiendo un poco ms en la teora del anlisis del relato, otra vez encontramos la lingstica. Ahora se trata del concepto de nivel de descripcin. Este concepto da cuenta de la existencia de una organizacin del sentido, al tiempo que permite clasificar la enorme masa de elementos que entran en la composicin de un relato. Primero veamos qu se entiende en lingstica por nivel de descripcin. Sabemos que una frase puede ser descrita lingsticamente de distintas formas: puede hacerse una descripcin fontica, o fonolgica, o gramatical. Cada una de estas descripciones corresponde a un nivel de descripcin de la frase. Ahora bien, en qu nivel se encuentra el sentido de la frase? En ninguno independientemente de los dems. Esto supone la existencia de una relacin jerrquica y si bien es verdad que cada nivel dispone de unidades y correlaciones propias, no es menos cierto que toda unidad que pertenece a un cierto nivel no tiene sentido ms que cuando puede integrarse en un nivel superior. As, un fonema no quiere decir nada en s, si no se integra en una palabra, y

24

una palabra tampoco, si no se integra en una frase. De la misma manera, para llevar adelante un anlisis estructural hay que distinguir primeramente muchos niveles o instancias de descripcin y colocar estas instancias en una perspectiva jerrquica (integradora). Por eso dice Barthes: Comprender un relato, no es solamente seguir el desarrollo de la historia, es tambin reconocer en l pisos, proyectar los encadenamientos horizontales del hilo narrativo sobre un eje implcitamente vertical; leer (escuchar) un relato, no es solamente pasar de una palabra a otra, es tambin pasar de un nivel a otro. El sentido no est al final del relato, sino que lo atraviesa. Y ahora cabe preguntarse ms concretamente por cules seran estos niveles de descripcin del relato que nos daran tanto una organizacin del sentido como una clasificacin de sus elementos. Pero ya empezamos a pisar terreno donde lo nico que se ha hecho han sido algunos escarceos. Y Barthes se aventura a proponer tres niveles, cuya nica ventaja es casi exclusivamente pedaggica, al permitir un agrupamiento de los problemas que se estudiaban en aquel momento. Estos tres niveles de descripcin del relato son: el nivel de las funciones en el sentido que esta palabra tiene en La morfologa del cuento de Propp y en Bremond--; el nivel de las acciones en el sentido en que emplea esta palabra Greimas cuando habla de los personajes corno actuantes (actants en francs)--; y el nivel de la narracin que es el nivel del discurso en Todorov. Y estos tres niveles estn ligados entre s segn un modo de integracin progresiva: una funcin no tiene sentido nada ms que en la medida en que se integra en la accin general de un actuante; y esta accin misma recibe su sentido por el hecho de ser narrada. La parte restante del trabajo de Barthes est dedicada a un repaso de estos tres niveles, donde se hace una recopilacin y sistematizacin de teoras, problemas y clasificaciones que entonces interesan a la crtica estructuralista. Casi nos vamos a limitar a dar un ndice para tener una idea de su contenido. Primeramente, por lo que respecta a las funciones, stas se definen, basndose en el sentido, como todo fragmento de historia que se presenta como trmino de una correlacin; se dividen en: nudos, catlisis, ndices e informaciones, y se relacionan de diversas formas entre ellas. En segundo lugar, en el nivel de las acciones se estudia la problemtica del personaje. Y por ltimo, en el nivel de la narracin se estudiara la problemtica de la comunicacin narrativa emisor y receptor de la narracin, y los operadores que integran las funciones y las acciones en la comunicacin narrativa. Resumiendo todo el contenido del trabajo, podemos decir que se parte de la necesidad de crear un modelo de descripcin del relato, dada la cantidad y la variedad que hay de ellos. Este modelo sera lingstico y de ah la urgencia de una lingstica del discurso, puesto que no es lo mismo discurso que frase. Y a la manera como procede la lingstica en sus descripciones, habra que distinguir varios niveles de descripcin del relato, entre los que se proponen tres: el de las funciones, el de las acciones y el de la narracin. Como vemos, el trabajo de Barthes no slo consiste en la elaboracin de un modelo de la narracin, sino que enlaza la problemtica de este modelo con toda la teora estructuralista. Para hacernos una idea de la gran variabilidad en los modelos propuestos por todos estos autores, comparemos el anterior con el modelo que nos da Barthes en su trabajo posterior La lucha con el ngel, 1971 (en Por dnde empezar?, traduccin de Francisco Llins, Barcelona, Tusquets, 1974). Antes, volvamos a sealar el carcter antidogmtico de todas las propuestas concretas, lo que explica la libertad metodolgica y la consiguiente variabilidad, cuando dice Barthes: Para empezar, debo prevenir que

25

no expondr previamente los principios, las perspectivas y los problemas del anlisis estructural: no es ste, ciertamente, una ciencia, ni siquiera una disciplina (no se ensea), pero en el cuadro de la naciente semiologa, es una investigacin que empieza a ser bien conocida, hasta el punto de que nos arriesgaramos a una impresin de repeticin al exponer sus prolegmenos en cada nuevo anlisis (p. 112). Con todo, resume a continuacin las tareas del anlisis estructural de la siguiente manera: l.- la primera tarea consiste en investigar y clasificar los atributos psicolgicos, biogrficos, sociales de los personajes recogidos en el relato. Dentro de la estructura, sta es la instancia de los ndices. El ndice corresponde al epteto en la frase. Este primer anlisis es el indicial. 2.- Una segunda tarea consiste en inventariar y clasificar las funciones de los personajes: lo que hacen por estatuto narrativo, su cualidad de sujeto de una accin constante: el Enviante, el Preguntante, el Enviado, etc. En la frase correspondera al participo presente. ste es el anlisis actancial. 3.- La tercera tarea consiste en el inventario y clasificacin de las acciones. En la frase corresponde al plano de los verbos. Las acciones narrativas se organizan en secuencias ordenadas de acuerdo con una pseudolgica (cultural, emprica). ste es el anlisis secuencial. Como vemos, hay un ligero desplazamiento terminolgico, aunque al menos los niveles de las acciones y de la narracin en el primer modelo parecen corresponderse exactamente con el anlisis actancial y secuencial del segundo que acabamos de resear. Bibliografa En los captulos correspondientes de Teora de la literatura se encontrar una seleccin de la amplsima bibliografa que tiene que ver con el estructuralismo en literatura. De todas formas, se recomiendan, por distintas razones, los tres ttulos siguientes: VIDAL BENEYTO, Jos (ed.): Posibilidades y lmites del anlisis estructural. Una investigacin concreta en torno a lenguaje y poesa. Compilacin, presentacin, revisin y notas de Jos Vidal Beneyto, Madrid, Editora Nacional, 1981. Es una magnfica muestra de trabajos de distintos autores, y publicados en muy diversos lugares, que discuten sobre del anlisis que Jakobson y Lvi-Strauss hicieron del soneto de Baudelaire, Les chats, que es un emblema del anlisis estructural. LEVIN, Samuel R.: Estructuras lingsticas en la poesa. Presentacin y apndice de Fernando Lzaro Carreter. Traduccin de Julio Rodrguez-Purtolas y Carmen C. de Rodrguez-Purtolas, Madrid, Ctedra, 1974. En este breve trabajo, Levin expone y practica un mtodo de anlisis de la poesa, fundado en la lingstica estructural, que disfrut de una apreciable difusin y que Fernando Lzaro Carreter aplica a un soneto de Gngora en el apndice de este libro (pp. 97-106). Se funda en la teora de los emparejamientos (couplings). TODOROV, Tzvetan: Literatura y significacin, traduccin de Gonzalo Surez Gmez, Barcelona, Planeta, 1971. Los trabajos recogidos en este libro son una buena muestra de las preocupaciones metodolgicas del estructuralismo aplicado a la literatura. Textos 1 Dos actos idnticos pueden tener significaciones diferentes y a la inversa: as ha formulado Propp una de las leyes fundamentales del relato

26

(Morfologa del cuento, ob. cit.). Esta ley consagra la diferencia entre lo que llamamos la semntica y la sintaxis del relato. Aquello que nos permite identificar un acto y, en consecuencia, afirmar la identidad de dos actos, depende de la semntica. Lo que nos permite hablar de su significacin PARA EL RELATO, de su funcin, depende de la sintaxis. La distribucin irregular de las unidades semnticas con relacin a las unidades sintcticas (la ley de Propp) puede inducir fcilmente a confusiones. El relato asume parte de estas confusiones y las integra en su estructura. Pero las otras permanecen en la conciencia del investigador y hay que evitarlas cuidadosamente. No es necesario citar ejemplos como prueba de que varias unidades semnticas pueden tener la misma funcin sintctica, siendo estas ltimas, en principio, mucho menos numerosas (una mala accin puede ser un robo, un crimen, un adulterio, etc). El otro caso es ms interesante: aquel en que las mismas unidades semnticas asumen funciones sintcticas diferentes. Tampoco en este caso faltan ejemplos: en VIII, 6, en que Bruno y Buffalmacco roban un cerdo a Calandrin, el robo no es considerado una mala accin, cuando s lo es en cualquier otra situacin. Habitualmente un monje no debe hacer el amor; este acto es considerado una mala accin en I, 4; IV, 2; VIII, 4. Sin embargo, otra serie de cuentos no lo presentan como merecedor de un castigo: por ejemplo, en el cuento de Rustico y Alibech (III, 10); o en III, 8, donde el abad le hace impunemente un hijo a la mujer de Ferondo. Un ejemplo particularmente llamativo de la diferencia entre la unidad semntica y la unidad sintctica aparece en el cuento IV, 7. Boccaccio lo resume as: Simona ama a Pasquino y, estando juntos en un huerto, se frota l los dientes con una hoja de salvia y muere. Es Simona presa y, para mostrar al juez cmo muri su amante, se frota tambin los dientes con una de esas hojas y expira. En este cuento todas las acciones (desde el punto de vista sintctico) se realizan por una accin (en el plano semntico): la muerte. La mala accin de la que se cree culpable a Simona es el asesinato (el envenenamiento); el castigo que debe sufrir es de nuevo la muerte (la hoguera); el medio que encuentra para probar su inocencia es, una vez ms, la muerte (de nuevo el envenenamiento). Resulta imposible tomar la muerte como una unidad sintctica; sta estar determinada por el lugar que ocupe en el cuento. La distincin entre sintaxis y semntica parece indiscutible, pero existe un hecho que contina creando dificultades: las unidades de los dos planos son significativas. No es casualidad que podamos designar a unas y otras mediante palabras muy semejantes de nuestra lengua: matar y castigar son las dos significativas en francs. Hay, pues, que establecer: (1) Si la relacin entre los dos planos puede ser puramente arbitraria, ya que uno y otro estn impregnados de significacin, y (2) En qu se diferencian la significacin sintctica y la significacin semntica. (T. TODOROV, Gramtica del Decamern, versin espaola y prlogo de Mara Dolores Echeverra, Madrid, Taller de Ediciones Josefina Betancor, 1973, pp. 43-45.)

27

2 LES CHATS 1 Les amoureux fervents et les savants austres 2 Aiment galement, dans leur mre saison, 3 Les chats puissants et doux, orgueil de la maison, 4 Qui comme eux sont frileux et comme eux sdentaires. 5 Amis de la science et de la volupt, 6 Ils cherchent le silence et l'horreur des tnbres; 7 L'rbe les et pris pour ses coursiers funbres, 8 S'ils pouvaient au servage incliner leur fiert. 9 Ils prennent en songeant les nobles attitudes 10 Des grands sphinx allongs au fond des solitudes, 11 Qui semblent s'endormir dans un rve sans fin; 12 Leurs reins fconds sont pleins d'tincelles magiques, 13 Et des parcelles d'or, ainsi qu'un sable fin, 14 Etoilent vaguement leurs prunelles mystiques *. * Los amantes fervientes y los sabios austeros / aman igualmente, en su estacin madura / a los gatos poderosos y dulces, orgullo de la casa / que, como ellos, son frioleros y como ellos sedentarios. / Amigos de la ciencia y de la voluptuosidad / buscan el silencio y el horror de las tinieblas / el Erebo los hubiera tomado por sus corceles fnebres / si pudieran inclinar a la servidumbre su orgullo. / Soando adoptan las nobles actitudes / de las grandes esfinges tendidas en el fondo de las soledades / que parecen dormirse en un sueo sin fin. / Sus lomos fecundos estn llenos de destellos mgicos / y partculas de oro, como arena fina, / estrellan vagamente sus msticas pupilas. Nuestra traduccin obedece a un criterio literal, que posibilite un punto de referencia adecuado para una mejor comprensin de las discusiones de exgesis que se plantean en los textos de esta compilacin. Proponemos al lector, como traduccin literaria del soneto de Baudelaire, la ya consagrada en castellano de Nydia Lamarque, Las flores del mal, Losada, S. A., Buenos Aires (p. 105). [N. del T.] Si se ha de dar crdito al folletn Le Chat Trott, de Champf1eury, donde fue publicado por primera vez (Le Corsaire, nmero del 14 de noviembre de 1847), este soneto de Baudelaire habra sido ya escrito en el mes de marzo de 1840 y contrariamente a las afirmaciones de muchos exgetas-- el texto de Le Corsaire y el de Les Fleurs du Mal coinciden palabra por palabra. En la distribucin de las rimas el poeta sigue el esquema aBBa CddC eeFgFg (en el que los versos de rima masculina [aguda] estn simbolizados por maysculas y los de rima femenina [llana] por minsculas). Esta cadena de rimas se divide en tres grupos de versos, a saber: dos cuartetos y una estrofa de seis versos, o sexteto, compuesta de dos tercetos, pero que forman una cierta unidad, ya que la disposicin de las rimas en los sonetos est presidida tal como ha sealado Grammont, por las mismas reglas que en toda estrofa de seis

28

versos. El modo de agrupar las rimas en el soneto citado es el corolario de tres leyes dismiles: 1., dos rimas pareadas no pueden ser consecutivas; 2., si dos versos contiguos pertenecen a dos rimas diferentes, una de ellas debe ser femenina y la otra masculina; 3., al final de estrofas contiguas los versos femeninos y masculinos se alternan: 4 sdentaires 8 fiert -- l4 mystiques. De acuerdo con el canon clsico, las rimas llamadas femeninas finalizan siempre por una slaba muda y las rimas masculinas por una slaba llena, pero la diferencia entre las dos clases de rimas persiste igualmente en la pronunciacin corriente que suprime la 'e' caduca en la slaba final, al ir la ltima vocal llena seguida de consonantes en todas las rimas femeninas del soneto (austres sdentaires, tnbres - funbres, attitudes - solitudes, magiques - mystiques), mientras que todas sus rimas masculinas acaban en vocal (saison - maison, volupt -fiert, fin -fin). [En francs, on, in son vocales nasales] La estrecha relacin entre la clasificacin de las rimas y la eleccin de las categoras gramaticales pone de relieve el importante papel que juegan tanto la gramtica como la rima en la estructura de este soneto. Todos los versos terminan por formas nominales, sean sustantivos (8) o bien adjetivos (6). Todos estos sustantivos estn en femenino. El nombre final est en plural en los ocho versos de rima femenina que son todos ms largos, bien porque se les ha aadido una slaba de acuerdo con la norma tradicional o bien porque les ha sido agregada una consonante postvoclica segn la pronunciacin actual, mientras que a los versos ms breves, los de rima masculina, se les da remate en los seis casos por un nombre en singular. En los dos cuartetos, las rimas masculinas estn formadas por sustantivos y las rimas femeninas por adjetivos, exceptuando la palabra-clave 6 tnbres que rima con 7 funbres. Volveremos ms adelante sobre el problema general de la relacin entre los dos versos en cuestin. En cuanto a los tercetos, los tres versos del primero terminan todos por sustantivos y los del segundo por adjetivos. De este modo, la rima que liga los dos tercetos, la nica rima homnima (11 sans fin -13 sable fin) opone al sustantivo del gnero femenino un adjetivo del gnero masculino y, entre las rimas masculinas del soneto, es el nico adjetivo y el nico ejemplo del gnero masculino. El soneto comprende tres fases complejas delimitadas por un punto, a saber: cada uno de los dos cuartetos y el conjunto de los dos tercetos. De acuerdo con el nmero de proposiciones independientes y de formas verbales personales, las tres fases presentan una progresin aritmtica: 1., un solo verbum fnitum (ament); 2., dos (cherchent, et prs); 3., tres (prennent, sont, toilent). Por otra parte, en sus proposiciones subordinadas, las tres fases no tienen cada una ms que un solo verbum finitum: 1., qui... sont; 2., s'ils pouvaient; 3., qui semblent. La divisin ternaria del soneto implica una antinomia entre las unidades estrficas de dos y de tres rimas que resulta contrarrestada por una dicotoma que lo distribuye en dos parejas de estrofas, es decir, en dos pares de cuartetos y dos pares de tercetos. Este principio binario, mantenido a su vez por la organizacin gramatical del texto, implica tambin l una antinomia, esta vez entre la primera seccin de cuatro rimas y la segunda de tres, y entre las dos primeras subdivisiones o estrofas de cuatro versos y las dos ltimas estrofas de tres versos. La composicin de todo el soneto est basado en la tensin entre estas dos formas de disposicin, y entre sus elementos simtricos y disimtricos.

29

Se observa un paralelismo sintctico claro entre la pareja de cuartetos por una parte y la de tercetos por otra. El primer cuarteto, as como el primer terceto, contienen dos proposiciones, la segunda de las cuales relativa, e introducida en ambos casos por el mismo pronombre qui-- abarca el ltimo verso de la estrofa y se vincula a un sustantivo masculino plural que sirve de complemento en la oracin principal (3 Les chats, 10 Des....sphinx). El segundo cuarteto (e igualmente el segundo terceto) contienen dos oraciones coordinadas, la segunda de las cuales, compleja a su vez, abarca los dos ltimos versos de la estrofa (7-8 y 13-14) y comporta asimismo una oracin subordinada, ligada a la principal por una conjuncin. En el cuarteto, esta oracin es condicional (8 S'ils pouvaient); la del terceto es comparativa (13 ainsi qu'un). La primera es pospuesta, mientras que la segunda, incompleta, es un inciso. (Roman JAKOBSON y Claude LVI-STRAUSS, Les chats, de Charles Baudelaire (1962), traduccin de Celia Amors, en Jos Vidal Beneyo (ed.), Posibilidades y lmites del anlisis estructural, Madrid, Editora Nacional, 1981, pp. 144-146. En el texto se reproduce el principio del comentario, que ilustra muy bien la sutileza del anlisis de las muchas relaciones en la estructura del texto. Se suprime alguna nota del texto, referida a mtrica francesa, y se aade alguna aclaracin entre corchetes.)

30

TEMA 3 EL PSICOANLISIS Instrucciones para el estudio del tema Para preparar este tema, lea las pginas 49-53 y 64 del libro de texto (Ryan, Teora literaria). Las cuestiones relacionadas con el psicoanlisis y la literatura son muchas y siguen siendo objeto de la atencin de los crticos. Podemos decir que desde la difusin de la obra de Freud, autor constantemente ledo, siempre hay un lugar para interesarse por estas relaciones. El mximo ejemplo lo da el mismo fundador del psicoanlisis, por la importancia que la realidad lingstica tiene en su mtodo y por el apoyo en la ficcin literaria como ilustracin de la realidad psquica. Para contextualizar el tema dentro de las relaciones entre literatura y psicologa, lea el captulo 3 del libro de apoyo, Teora de la literatura. Hay dos obras, citadas en la bibliografa, que son buenas para ampliar la informacin sobre psicoanlisis y literatura: la de Anne Clancier y la de I. Paraso. En las otras cuatro recogidas en la bibliografa se encontrarn ejemplos muy ilustrativos de aplicacin a la crtica de obras literarias. Conviene tener presente que el psicoanlisis constituye una de las ms importantes aportaciones del siglo XX al campo de la hermenutica para la interpretacin de toda clase de fenmeno humano. Explicaciones complementarias Del prlogo de Yvon Belaval al libro de Anne Clancier, Psicoanlisis. Literatura. Crtica (traduccin de Mara Jos Arias, apndice de Carlos Castilla del Pino, Madrid, Ctedra, 1976) entresacamos las siguientes ideas. Desde el momento en que, con Freud, la causa de los delirios no est en una lesin orgnica o en un elemento de conciencia, sino en el inconsciente, y que para explicar estos delirios se busca un sentido distinto del sentido manifiesto, hay un evidente acercamiento entre el funcionamiento del sueo, de la neurosis y de la poesa, vista sta sobre todo en su naturaleza jeroglfica. Freud, lo mismo que un comentarista de textos, tiene que recurrir constantemente al smbolo. Y el mtodo empleado en la explicacin de los sueos y de las neurosis se parece a una explicacin de textos. Pues, lo mismo que en el sueo, toda obra de arte o de literatura es una metfora, realiza una trasposicin; la estatua, el cuadro, el texto manifiesto nunca se examinan por ellos mismos, sino que remiten siempre a algo distinto, oculto o ausente. E incluso los mecanismos con los que funciona el sueo son observables tambin en la literatura. Estos mecanismos del sueo son la condensacin y el desplazamiento que pueden asociarse a la metfora y a la metonimia, respectivamente, procedimientos que, segn Jakobson, caracterizan las dos formas genricas principales de la creacin literaria: poesa y prosa o narracin--. Por la composicin y descomposicin de los smbolos, gracias a los cuales se entra en la trama de asociaciones, lo latente que hay detrs de lo manifiesto, se llega a explicar la obra por el hombre. El psicoanlisis informa sobre el origen de una obra de arte o de literatura cuando nos explica el origen de las neurosis y de los delirios por medio de una hermenutica de los smbolos. Desde el momento en que los complejos y smbolos utilizados por la lengua de la obra de arte constituyen una especie de universales, se puede comprender tambin la reaccin del pblico ante la obra. En el inconsciente tanto el autor como el pblico se reflejan en esos universales y el crtico tiene que inventar de nuevo la obra, descubriendo su origen mediante el anlisis, y psicoanalizar al tiempo el

31

origen del placer esttico producido en el receptor de la obra. Pero, aparte de la relacin simblica, hay otros puntos de contacto entre psicoanlisis y crtica literaria. Estos contactos se concretan en la expresin verbal, fundamental dentro de la cura psicoanaltica. La imagen origina palabras y la palabra origina imgenes. Freud puede comparar la explicacin de un sueo con el desciframiento de un jeroglfico. Por una parte, si se habla de una imagen o de la articulacin de una serie de imgenes se organiza una frase. Por otra parte, si se descompone una palabra en elementos, se llega a un jeroglfico: el juego de palabras se convierte en un pequeo sueo. Dice Yvon Belaval en el prlogo a la obra de A. Clancier: El discurso neurtico revela los efectos del inconsciente: los silencios son sus puntos suspensivos; los lapsus, comas; los proyectos se inflexionan segn el tiempo del verbo; el conjunto de imgenes del lenguaje es hablado de una manera afectada por lo imaginario de las imgenes que forman parte del sueo; las figuras retricas traducen todo tipo de desplazamiento; el anlisis de este discurso viene a ser, ms o menos, una explicacin de texto (p. 21). Y sigue: La crtica encontrar ahora una ayuda directa en el psicoanalista; los dos tienen que coger un texto letra por letra, a veces slaba por slaba; los dos tienen que hablar de la imagen e imaginar la palabra. Si el psicoanalista debe ser un hombre de letras, como pide Lacan, es porque la aficin a las letras le da un refinamiento esttico para los sobreentendidos del discurso multvoco desarrollado por sus enfermos, y porque le provee, al mismo tiempo, de mtodos crticos para llegar a su interpretacin; a la inversa, el crtico literario si contina ignorando el psicoanlisis, slo comprender la metfora o la metonimia de una forma incompleta, bien las racionalice con juicios acadmicos, bien las interprete con sus propios sentimientos, sin ninguna garanta; no comprende las tesis y organizacin de los temas, con sus llenos, sus vacos, sus puntos afectivos (pp. 21-22). Entre las objeciones puestas al anlisis psicoanaltico de la literatura se pueden enumerar las siguientes: imposibilidad de psicoanalizar a un autor desaparecido o lejano de nosotros; contraste entre la poca originalidad de los complejos y la originalidad de toda obra artstica; el psicoanlisis slo estudia el contenido de la obra y olvida la forma, que es lo verdaderamente artstico. Todas stas son objeciones ciertas, pero que no por eso descalifican las posibles aportaciones del psicoanlisis a un mejor conocimiento de la obra literaria. Es lcita una aplicacin del psicoanlisis a la literatura? Si recordamos la existencia de un carcter polismico en la obra literaria, es justo pensar que el psicoanlisis puede enriquecer estos sentidos. Es decir, hay tambin en la obra unos sentidos, entre otros, que pueden ser declarados por el lenguaje crtico del psicoanlisis. Roland Barthes, en sus escritos polmicos con la crtica tradicional (Sur Racine, Critique et vrit), argument extensamente en este sentido. FREUD Researemos seguidamente los trabajos de Freud sobre el arte y la literatura en especial, siguiendo fundamentalmente la lista que da Anne Clancier en la primera parte de su libro, Psicoanlisis. Literatura. Crtica (pp. 39-53). Freud trata cuestiones generales que tienen que ver con la literatura y la psicologia. As, en los trabajos dedicados al arte se pueden encontrar las lneas maestras para una psicologa del autor literario en tanto que individuo (cuando habla de Leonardo da Vinci o Dostoievski); de la creacin propiamente dicha y sus relaciones con otras formas de expresin del inconsciente, como son el juego, el sueo, el chiste; de la lectura o de la crtica literaria entendida como desciframiento de un sentido ms profundo; del lector, como individuo

32

que entra en resonancia con el inconsciente del creador, y sobre el placer esttico que experimenta; de los smbolos fundamentales que transmiten las obras (Edipo, Hamlet...); de los hroes de las obras y de los gneros a que pertenecen (Clancier, p. 52). Ya en la Interpretacin de los sueos (1900) se describen mecanismos de funcionamiento del espritu humano en el sueo, que se dan tambin en la creacin literaria, como son la figuracin, la dramatizacin y el desplazamiento. (Vanse especialmente los captulos VI y VII de esta obra, en el tomo 2 de la edicin espaola de Madrid, Alianza Editorial.) En El chiste y su relacin con lo inconsciente (1905) Freud analiza el funcionamiento psquico y lingstico del ingenio, el humor y lo cmico, y las causas del placer esttico que produce. Las diversas tcnicas lingsticas empleadas en el ingenio se reducen a un ahorro, a una condensacin de sentidos o de formas. Despus de un anlisis de las distintas tcnicas, dice Freud: En mi opinin [las tcnicas empleadas en el chiste] comportan un factor comn muy neto y muy simple. El empleo del mismo material no es ms que un caso particular de la condensacin; el juego de palabras no representa ms que una condensacin sin sustitucin; la condensacin permanece, pues, como la categora a la que estn subordinadas todas las dems. Una tendencia a la compresin, o mejor al ahorro, domina todas estas tcnicas (p. 67. Citamos por la edicin francesa, cuyo texto traducimos: Pars, Gallimard, 1930, Col. Ides, n. 198). Y si las tcnicas diversas se reducen a una tcnica de ahorro, el placer esttico procede de este ahorro: El placer del ingenio nos pareca condicionado por el ahorro del gasto necesitado por la inhibicin; el de lo cmico por el ahorro del gasto necesitado por la representacin (o por la inversin); el del humor por el ahorro del gasto necesitado por el sentimiento. En los tres modos de funcionamiento de nuestro aparato psquico, el placer procede de un ahorro; los tres estn de acuerdo en este punto: representan mtodos que permiten volver a ganar, por el juego de nuestra actividad psquica, un placer que en realidad el solo desarrollo de esta misma actividad nos haba hecho perder (pp. 396-397). La teora sobre lo cmico ser aprovechada por la crtica literaria de Ch. Mauron. Por lo dems, en esta obra de Freud es donde se encuentran los fundamentos para una teora psicoanaltica del placer esttico. El delirio y los sueos en la Gradiva de Jensen (1906) es la obra de Freud dedicada completamente al estudio de una obra literaria. Pero ms que un anlisis propiamente literario es un estudio sobre la creacin y el creador, y, en segundo lugar, sobre los caracteres y temas literarios. La obra de Jensen atrae el inters de Freud porque en ella se cuenta la historia de un delirio, con abundante material onrico, no soado realmente sino fingido. A partir de este momento Freud intenta demostrar que las leyes psquicas son las mismas en el sueo y en la ficcin. Dice Freud: Incluso si esta investigacin no nos proporcionara ningn elemento nuevo concerniente a la esencia del sueo, nos proporcionara quiz, desde este punto de vista, una pequea observacin sobre la naturaleza de la produccin potica. Sin embargo, los sueos reales pasan ya por no conocer ni freno ni ley y por eso qu decir de la libre reproduccin de estos sueos en la ficcin! Pero la vida psquica tiene mucha menos libertad y capricho de la que se tiende a creer; quiz incluso no tiene absolutamente ninguna (p. 128. Citamos por la edicin francesa, cuyo texto traducimos: Pars, Gallimard, 1949, Col. Ides, n. 234.) Aqu est la clave que justifica la asimilacin del proceso creador al proceso de los sueos y de la vida psquica en general. Las mismas leyes psquicas regiran la ficcin y el sueo. Pues la separacin entre imaginacin y pensamiento racional est en la base tanto del quehacer potico como de la neurosis. Por eso se aplica el mismo mtodo (traducir un contenido manifiesto en su contenido latente) para la

33

interpretacin de los sueos realmente soados y los fingidos. Y otra caracterstica comn al sueo y a la ficcin es su simbolismo, que deriva de la ambigedad, de la polisemia del texto tanto onrico como ficticio. Por lo dems, la historia contada por Jensen en su obra es paralela a la historia de una cura psicoanaltica: hacer consciente lo inconsciente, cuya represin provoca la enfermedad. Pues toda la historia de la novela de Jensen es la del descubrimiento por parte del arquelogo protagonista de su amor por una vecina amiga de la infancia: amor que l haba reprimido. Pero el inconsciente se manifiesta a travs de la bsqueda delirante de un personaje arqueolgico, que al final coincide con la amiga. En El poeta y la fantasa (1908) Freud trata de su vivsima curiosidad por saber de dnde el poeta, personalidad singularsima, extrae sus temas (...) y cmo logra conmovernos con ellos tan intensamente y despertar en nosotros emociones de las que ni siquiera nos juzgbamos acaso capaces (p. 9. Citamos por Psicoanlisis aplicado y tcnica psicoanaltica, Madrid, Alianza Editorial, 1974). Una posibilidad de responder a estas cuestiones est en encontrar al menos, en nosotros o en nuestros semejantes, una actividad afin a la composicin potica, con lo que se estara de acuerdo con la afirmacin de los poetas en el sentido de que en cada hombre hay un poeta. Con tres clases de actividades compara Freud la creacin potica: el juego, las fantasas y el sueo. Por lo que respecta al juego dice Freud: Acaso sea lcito afirmar que todo nio que juega se conduce como un poeta, crendose un mundo propio o, ms exactamente, situando las cosas de su mundo en un orden nuevo, grato para l. La caracterstica del mundo potico y el mundo del juego es su irrealidad, y el poeta hace lo mismo que el nio que juega: crea un mundo fantstico y lo toma muy en serio; esto es, se siente ntimamente ligado a l, aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad (p. 10). Cuando el hombre crece y deja de jugar slo encuentra satisfaccin en la fantasa. Y entonces es cuando Freud establece una relacin entre la creacin potica y el sueo diurno, por una parte, y entre el poeta y el ensoador, el fantaseador. Los instintos insatisfechos son las fuerzas impulsoras de las fantasas, y cada fantasa es una satisfaccin de deseos, una rectificacin de la realidad insatisfactoria (p. 12). Estos deseos normalmente son deseos ambiciosos, que tienden a la elevacin de la personalidad, o deseos erticos. Por eso el hroe de todos los ensueos y de todas las novelas es el yo invulnerable (el hroe narrativo siempre vence). Cmo se pone en funcionamiento el proceso creador? Dice Freud: Un poderoso suceso actual despierta en el poeta el recuerdo de un suceso anterior, perteneciente casi siempre a su infancia, y de ste parte entonces el deseo, que le crea satisfaccin en la obra potica, la cual deja ver elementos tanto de la ocasin reciente como del antiguo recuerdo. La poesa y el sueo diurno son la continuacin y el sustitutivo de los juegos infantiles. En cuanto a la cuestin del placer esttico, dice Freud que el verdadero goce de la obra potica procede de la descarga de tensiones dadas en nuestra alma. Y contina: Quiz contribuye no poco a este resultado positivo el hecho de que el poeta nos pone en situacin de gozar en adelante, sin avergonzarnos ni hacernos reproche alguno, de nuestras propIas fantasas (p. 19). El poeta sera un poco mdico. En Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci (1910) Freud estudia la obra y la personalidad del artista basndose en una para explicar la otra. Se trata de una mezcla de psicobiografia y psicocrtica. A partir de un recuerdo de infancia, que por lo inverosmil parece ser ms bien un fantasma producido a partir de pensamientos rechazados en la ms temprana infancia, explica rasgos de la personalidad y de la obra de Leonardo. Este trabajo tiene ms que ver lgicamente con una psicologa del arte que con la crtica literaria propiamente dicha. Freud practica la crtica temtica en su artculo El tema de la eleccin de

34

cofrecillo (1913). En El mercader de Venecia los pretendientes de Porcia, bella e inteligente, deben elegir entre uno de los tres cofrecillos que se les ofrecen. Los tres cofres son de oro, plata y plomo, y el que otorga la victoria guarda un retrato de Porcia. Slo el que elige el cofre de plomo tiene derecho a casarse con Porcia. Freud compara el tema con otros temas iguales o parecidos que aparecen en la literatura y en la mitologa, y por ciertas cualidades del plomo y de Porcia (mutismo, palidez...), as como por la comparacin con las dems versiones del tema, llega a la interpretacin de tal eleccin como la eleccin de la muerte. Sin embargo, hay una contradiccin, pues cmo presentar como acierto tal eleccin?, cmo justificar las cualidades de belleza e inteligencia en algo tan poco deseado como la muerte? Dice Freud: La eleccin sustituye a la necesidad, a la fatalidad. Y as, el hombre supera la muerte, que su pensamiento ha tenido que admitir. No puede imaginarse un mayor triunfo de la realizacin de deseos. Se elige all donde en realidad se obedece a una coercin ineludible, y la elegida no es la muerte espantable y temida, sino la ms bella y codiciable de las mujeres (pp. 29-30. Citamos por Psicoanlisis aplicado y tcnica psicoanaltica, cit.). El efecto de la obra est en esta vuelta al mito imaginario, aparte de que tenga otros valores ideolgicos. Hay que destacar en la crtica temtica que hace Freud la utilizacin del mtodo interpretativo basado en la comparacin o superposicin de textos. Por otra parte, aqu no se trata de explicar la obra por la psicologa del creador, ni viceversa, sino que se interpretan independientemente los temas literarios, aunque desde el punto de vista del psicoanlisis. Dejando aparte el estudio de Freud sobre el Moiss de Miguel ngel, por no relacionarse directamente con la literatura, destacamos de su artculo Varios tipos de carcter descubiertos en la labor analtica (1915-1916) la ejemplificacin que hace de estos tipos con caracteres tomados de obras literarias. En la literatura, pues, se pueden encontrar tipos diferenciados por el psicoanlisis. Pueden todos los tipos literarios interpretarse tambin psicoanalticamente? Los tipos que Freud diferencia en este artculo son: el tipo que se cree excepcin; los que fracasan al triunfar; el delincuente por sentimiento de culpabilidad. Ejemplo del primer tipo es Glocester, de Ricardo Ill, de Shakespeare; del segundo, Lady Macbeth; y del tercero, el plido criminal del que habla el Zaratustra de la obra de Nietzsche. En otro trabajo, La inquietante extraeza (1919), ejemplifica Freud este sentimiento, debido al regreso de algo que ha sido familiar en la infancia pero que ha sido rechazado, a consecuencia de un sentimiento de culpabilidad, en la obra de E.T.A. Hoffmann. Sin entrar en detalles, observemos cmo Freud concede el mismo valor ilustrativo a casos tomados de la literatura y a casos reales. Aparte de un polmico prlogo a una traduccin alemana de Los hermanos Karamazov, Freud dedica al arte pasajes aislados de su obra. As, en Totem y tab relaciona la fuente del arte con la magia. Jean-Louis Baudry describe en los siguientes trminos el inters de Freud por la literatura: Si la literatura asegura referencias y confirma las hiptesis de la investigacin analtica, ser llevada por un giro necesario a ser ella misma objeto de una cuestin. La continuidad del mismo movimiento conduce a Freud a buscar primero en la literatura un sostn ejemplar de la investigacin analtica (tanto ms cuanto que aquel texto es legible para todos) y a pedir despus a la literatura la razn de este sostn, a hacer de ella uno de los dominios de la exploracin, de la curiosidad analtica. No ser, pues, admirable encontrar en Freud una concepcin del artista, del creador, del novelista, del poeta, una concepcin de la obra y de sus procesos de creacin, de la lectura y del lector, dependiendo naturalmente estas concepciones unas de otras (Freud et la cration littraire, en Varios Autores, Thorie densemble, Pars, Seuil,

35

1968, p. 149. Traducimos el texto). Terminamos sealando que las observaciones de Freud sobre el lenguaje de los sueos tienen que ver con un anlisis estilstico del lenguaje literario. El lingista mile Benveniste hizo una comparacin entre ambos lenguajes: Pues es en el estilo, antes que en la lengua, donde veramos un trmino de comparacin con las propiedades que Freud descubri como sealadoras del lenguaje onrico. Llaman la atencin las analogas que se esbozan aqu. El inconsciente emplea una verdadera retrica que, como el estilo, tiene sus figuras, y el viejo catlogo de los tropos brindara un inventario apropiado para los dos registros de la expresin. Por ejemplo, en ambos lenguajes se dan metforas, metonimias, eufemismos, elipsis... Y termina Benveniste: Lo que hay de intencional en la motivacin gobierna oscuramente la manera como el inventor de un estilo conforma la materia comn y, a su modo, se libera de ella. Pues lo que se llama inconsciente es responsable de cmo el individuo construye su persona, de lo que afirma y de lo que rechaza o desconoce, y esto motiva aquello. (Vase Observaciones sobre la funcin del lenguaje en el descubrimiento freudiano, en Problemas de lingstica general, traduccin de Juan Almela, Mxico, Siglo XXI, 1972, pp. 75-90; los pasajes citados, en pp. 86-87.) Entre los representantes del movimiento psicoanalista raro es el autor que no haga referencia a la literatura o a temas que han sido muy frecuentemente tratados en las obras literarias. No vamos a entrar en la relacin de autores y obras, que puede encontrarse en el trabajo citado de Anne Clancier. (Vase especialmente la segunda parte de esta obra. Aunque presta ms atencin a psicoanalistas de lengua francesa, pueden hallarse, en las pginas 57-58, referencias a autores de otros pases.) Una interesante antologa de trabajos sobre psicoanlisis y literatura es la obra, citada en la bibliografa, de Hendrik M. Ruitenbeek, quien recoge algunos trabajos clsicos de importantes psicoanalistas. Solamente vamos a mencionar a Carl Jung y la importancia que para el estudio de los temas literarios tiene su teora de que debajo del inconsciente individual yace un inconsciente colectivo, as como su tipologa psicolgica (cuatro tipos segn predomine en ellos el pensamiento, el sentimiento, la intuicin o la sensacin-- subdivididos cada uno de estos tipos en las categoras: introvertido y extrovertido). Entre los escritores predomina la categora intuitivo-introvertido, aunque a veces en la obra creadora el escritor refleja su tipo o el tipo complementario. Larga sera la relacin que intentara registrar todos los ecos que el psicoanlisis ha tenido en la obra de muchos crticos literarios. En efecto, las referencias a Freud pueden encontrarse, por ejemplo, en autores tan dispares como Leo Spitzer o Roland Barthes, pasando por algn miembro ms o menos ortodoxo del New Criticism como K. Burke (vase Ruitenbeek). Es conocido el lugar que tiene el psicoanlisis en Roland Barthes, desde el bachelardismo de su Michelet par lui-mme a las referencias a Lacan o Mlanie Klein en sus ltimos trabajos. Pero es sobre todo en el Grupo Tel Quel, en los aos 60 y 70, donde se presta la mxima atencin a la aportacin del freudismo en el campo de la prctica literaria. Pueden verse las frecuentes referencias a Freud en la obra de Julia Kristeva o el trabajo ms especfico de Jean-Louis Baudry Freud et la cration littraire. El freudismo y el marxismo son dos de las fuerzas que orientan el trabajo del grupo. Dejando de lado acercamientos psicolgicos a la literatura tan fructferos como los de Bachelard, Starobinski, J.-P. Weber o Marthe Robert (quien estudia a Cervantes y Kafka), destaca Charles Mauron (1899-1966). ste cre un mtodo de crtica literaria, que bautiz con el nombre de psicocrtica, basado en Freud y en algunos de sus seguidores (Abraham, Mlanie Klein, Kris).

36

Bibliografa Es muy recomendable la lectura de los trabajos de Sigmund Freud comentados en las explicaciones complementarias, pues, aparte del inters tcnico, la obra del fundador del psicoanlisis tiene un gran valor formativo al ser referencia de la cultura universal. Hay traduccin de todas ellas al espaol, y las referencias concretas pueden encontrarse en Teora de la literatura, p. 53. Para un primer contacto con la informacin necesaria para adentrarse en el tema, si se quieren proseguir las investigaciones, se recomiendan los siguientes ttulos. AA. VV. Psicoanlisis y crtica literaria, seleccin y traduccin de Juan M. Azpitarte Almagro, Madrid, Akal, 1981. BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, traduccin de Silvia Furi, Barcelona, Ares y Mares, 2006. CLANCIER, Anne, Psicoanlisis. Literatura. Crtica, traduccin de Mara Jos Arias, apndice de Carlos Castilla del Pino, Madrid, Ctedra, 1976. GUIMN UGARTECHEA, Jos, Psicoanlisis y literatura, Barcelona, Editorial Kairs, 1993. PARASO, Isabel, Literatura y psicologa, Madrid, Sntesis, 1995. RUITENBEEK, Hendrik M., Psicoanlisis y literatura, traduccin de Juan Jos Utrilla, Mxico, FCE, 1975. Textos 1 Hemos de detenernos un momento, al llegar a esta decisin tan vagamente motivada, con objeto de formarnos una ms concreta idea de la personalidad y la conducta de nuestro hroe, el cual nos resulta hasta ahora un tanto incomprensible e insensato, pues no conocemos an por qu caminos llegar a adquirir su particular locura un carcter general humano que despierte nuestra simpata. Mas el dejarnos en tal inseguridad durante algn tiempo es un derecho innegable del poeta, que con la belleza de su estilo y la ingeniosidad de su trama imaginativa recompensa la confianza que en l ponemos y la simpata que nos hallamos dispuestos a conceder al protagonista de su obra. Entre los datos que sobre el mismo nos proporciona, hallamos los de que fue, desde luego, consagrado, por tradicin de familia, a la ciencia arqueolgica, y que cuando, a la muerte de sus padres, qued aislado e independiente, se sumi por completo en sus estudios, apartndose de la vida exterior y de los goces que la misma ofrece a la juventud. El mrmol y el bronce fueron para l lo verdaderamente vivo y lo nico que poda dar objeto y valor a la existencia. Mas la Naturaleza quiz con piadosa intencin-- hubo de dotarle con una cualidad nada cientfica que sirviese de correctivo a las anteriores: una arrebatada fantasa, que no se manifestaba tan slo en sus sueos, sino tambin, a veces, en su actividad despierta. Tal disociacin entre su labor intelectual y su fantasa le predestinaba a acabar en poeta o en neurtico, incluyndolo entre aquellos hombres cuyo reino no es de este mundo. As pudo suceder que permaneciera obsesionado por la juvenil figura femenina del bajorrelieve, y que, entretejindola en su fantasa, la personificara, dndole un nombre y situando su vida en la ciudad de Pompeya,

37

destruida por el Vesubio mil ochocientos aos atrs. Por ltimo, despus de un singular sueo de angustia, o pesadilla, pasa esta fantasa de la existencia y muerte de la personificada Gradiva a constituirse en un delirio que influye ya en sus actos. Estos fenmenos de la fantasa nos pareceran extraos e incomprensibles si los hallsemos en una persona viva. Mas como Norberto Hanold, nuestro hroe, no pasa de ser un ente de ficcin creado por el poeta, quisiramos arriesgarnos a dirigir a ste la pregunta de si su fantasa no ha sido quiz determinada por poderes distintos de su propia voluntad contingente. [] Muy distinto es el proceso que se verific en el joven. La Arqueologa se apoder de todas sus facultades y apart su inters de toda mujer distinta de las de piedra o bronce. De este modo, la amistad infantil naufrag en lugar de intensificarse hasta constituir una pasin, y sus recuerdos de aquel tiempo cayeron en tan profundo olvido, que no reconoca ya ni prestaba, por tanto, la menor atencin a su compaera de juegos cuando la encontraba en sociedad. Sin embargo, teniendo en cuenta todo lo despus ocurrido, podemos poner en duda que sea olvido la justa calificacin psicolgica de la suerte que tales recuerdos corrieron en la memoria de nuestro arquelogo. Existe un gnero de olvido que se caracteriza por lo difcil que resulta, aun a los ms enrgicos estmulos exteriores, despertat el recuerdo, como si una resistencia interna se opusiera a su resurgimiento. Este olvido ha recibido en la Psicopatologa el nombre de represin, y el caso que el poeta nos presenta en su obra parece ser un ejemplo de este gnero. Ahora bien: no sabemos si el olvido de una impresin se halla ligado siempre a la desaparicin de la correspondiente huella mnmica (Erinnerungspur) en la vida anmica; mas, en cambio, de la represin s podemos asegurar con toda certeza que no coincide con la prdida o extincin del recuerdo. Lo reprimido no puede, es cierto, surgir desde luego en calidad de recuerdo, pero conserva su capacidad funcional y eficiente, y provoca un da, bajo la influencia de un estmulo exterior, consecuencias que pueden considerarse como productos de la modificacin de los recuerdos olvidados, y que de no interpretarlas en esta forma resultan incomprensibles. En las fantasas de Norberto Hanold sobre Gradiva cremos ver ya anteriormente ramificaciones de los recuerdos reprimidos de su amistad infantil con Zoe Bertgang. Tal retorno de lo reprimido debe esperarse con especial regularidad cuando a las impresiones reprimidas se halla adherido el sentir ertico del individuo; esto es, cuando lo que ha cado bajo el yugo de la represin es su vida amorosa. Estos casos dan la razn al viejo proverbio latino naturam furca expellas, semper redibit, que quiz en su origen se refera tan slo a la expulsin por influencias exteriores y no a conflictos internos. Pero este proverbio no lo expresa todo, pues se limita a exponer el hecho del retorno de la parte de naturaleza expulsada, mas no describe la forma, harto singular, en que dicho retorno se verifica, como sirvindose de una astuta traicin. Precisamente aquello que es elegido como medio de la represin como la furca del proverbio-- se constituye luego en aportador de lo que retorna. En las fuerzas represivas y hasta en su misma ntima esencia es donde se impone, al fin, victorioso lo reprimido. Un conocido aguafuerte de Flcien Rops ilustra este hecho, poco tenido en cuenta, y al que se deba conceder toda su verdadera importancia, ms impresionantemente que pudiera hacerlo una minuciosa explicacin. El artista ha escogido para su obra el caso tpico de represin en la vida de los santos y penitentes. Un asctico monje se ha refugiado huyendo seguramente de las tentaciones del mundo-- a los pies del Redentor, crucificado; pero la cruz va hundindose en sombras, y en su lugar

38

aparece, radiante, la imagen de una bella mujer desnuda, tambin en actitud de crucificada. Otros pintores de menor agudeza psicolgica han representado, en tales alegoras de la tentacin, el pecado, irguindose, con la expresin de triunfo, junto a la imagen del Crucificado. nicamente Rops le ha hecho ocupar en la cruz el puesto mismo del Redentor, pareciendo saber que lo reprimido surge, en su retorno, del elemento represor mismo. (Sigmund Freud, El delirio y los sueos en la Gradiva, de W. Jensen, en Psicoanlisis del arte y del artista, traduccin de Luis Lpez-Ballesteros y de Torres, Madrid, Alianza Editorial, 1987, pp. 113-114, 134-135.) 2 El lenguaje es eminentemente simblico y en querer decir otra cosa de lo que se dice, consiste precisamente la funcin ocultadora y reveladora del lenguaje. El lenguaje es el punto en donde se articula el consciente y el inconsciente, donde se articula el principio del placer y el principio de la realidad, el deseo primario y el yo racional, la opresin social externa y la represin individual interna. Estas son nuestras premisas, ste es nuestro punto de partida, y ahora lancmonos a la difcil tarea de tratar de mostrar los disfraces del deseo: el lenguaje del inconsciente. De antemano sabemos que no podemos lograr una comprensin completa, pero intentemos, aunque sea una parcial. El cuento puede ser resumido as: Emma Zunz recibe la noticia de la muerte de su padre, que se suicid por la depresin originada por una falsa acusacin de desfalco hecha por el verdadero autor, un tal Loewenthal. Emma Zunz decide vengarse de Loewenthal matndolo. Para ello escoge como explicacin para librarse de la justicia, el que supuestamente Loewenthal la haba violado. En realidad Emma Zunz se haba dejado violar antes por un marinero desconocido, para as dar mayor verosimilitud al falso motivo para el homicidio. Emma Zunz da a entender que mata a Loewenthal porque Loewenthal la ha violado, cuando en realidad Emma Zunz lo mata para vengarse de la acusacin falsaria que Loewenthal haba hecho contra su padre aos atrs. El ncleo de la hiptesis interpretativa es el siguiente: Emma mata en Loewenthal (el acusador falsario de su padre) a s misma, en virtud de aquello de que todo homicidio es un suicidio (y viceversa). Se mata por sentimiento de culpa de por fin haber cedido a la tentacin de haberse acostado con su padre (en el pellejo del marinero finlands o sueco a quien se entrega). Al matar a Loewenthal, mata tambin a su padre por haberla violado: T, padre, me violaste, no es que yo haya tenido deseos de acostarme contigo. Emma Zunz ve simblicamente tanto en Loewenthal como en el marinero, la figura de su padre. Hacia el marinero desplaza su impulso sexual y hacia Loewenthal su agresin al padre en quien primero proyect su deseo de comercio sexual. Todo o casi todo lleva el sello de la ambigedad. En este punto pretendemos ver que Borges deja asomar el hecho de que cada personaje del cuento encierra en realidad otro. El padre muerto se llamaba Manuel Maier, pero en los antiguos tiempos felices se llamaba Emmanuel Zunz (velada alusin de que Emma en aquellos felices das su padre era algo ms cercano a ella, como ms cercano a ella es su nombre anterior Emmanuel a su nombre (de ella) Emma). Algo ms la ligaba a su padre. Su secreto: El secreto era un vnculo

39

entre ella y el ausente. Loewenthal, si no tiene directamente dos nombres, pertenece a una firma doble. Tarbuch y Loewenthab, alusin de que Loewenthal no slo es Loewenthal sino por lo menos otro tambin. Quien firmaba la noticia era un tal Fein o Fain. Loewenthal insulta a Emma en espaol y en yidisch. El marinero a quien se le entrega era sueco o finlands y adems ante la posibilidad de escoger entre dos hombres opta por el que no le inspira ternura, y todava ms, como si no fuera suficiente el disfraz de que no poda ser el padre de Emma, el autor aade no hablaba espaol; sin embargo, gracias al retorno de lo reprimido, en el momento del acto sexual con el marinero, pens Emma Zunz una sola vez en el muerto (Borges es quien subraya en el texto una sola vez) como si el autor estuviese preocupado de que el lector pudiese pensar que Emma Zunz en pensamiento cohabita con su padre puesto que estaba pensando en l. Pero por otro lado, como toda solucin de compromiso (llmase sntoma, sueo, creacin literaria) permite ver indicios de lo reprimido. Para mayor abundamiento, Borges aade: Yo tengo para m que en ese momento peligr su desesperado propsito. En efecto, si lo piensa una vez ms o ms claramente, el contenido inconsciente verdadero al aproximarse al campo de la conciencia, podra cambiar el rumbo de todo su plan peligrando con ello su desesperado propsito inconsciente de ocultar el acto sexual con su padre, y el propsito consciente de darse a s misma una coartada motivacional. An ms, ni siquiera a su mejor amiga Elsa Urstein revel su plan. Su mejor amiga puede ser el representante simblico de su conciencia psicolgica. (Ral Pramo Ortega, Intento de interpretacin psicoanaltica de un cuento de J. L. Borges, en AA. VV., Psicoanlisis y crtica literaria, seleccin y traduccin de Juan M. Azpitarte Almagro, Madrid, Akal, 1981, pp. 139-141.) 3 Los cuentos de hadas hablan a nuestro consciente y a nuestro inconsciente, por lo que no necesitan evitar las contradicciones, ya que stas coexisten fcilmente en el inconsciente. A un nivel de significado bastante diferente, la desgracia que sobreviene a la abuela puede verse bajo una perspectiva distinta. El que escucha la historia se pregunta con razn por qu el lobo no se come a Caperucita en cuanto se encuentra con ella, es decir, a la primera oportunidad. Como es tpico en Perrault, nos ofrece una explicacin que parece bastante racional: el lobo lo hubiera hecho si no hubiese tenido miedo de algunos leadores que merodeaban por los alrededores. Puesto que en la historia de Perrault el lobo es un seductor, es lgico que un hombre maduro tenga reparos en seducir a una muchacha ante los ojos de otros hombres. Las cosas son muy distintas en el cuento de los Hermanos Grimm, en el que se nos da a entender que la voracidad excesiva del lobo explica el aplazamiento de su satisfaccin oral. El lobo se dijo, "qu gordita est esta nia, y qu tierna debe ser; estar mucho ms rica que la anciana: tengo que actuar con tiento a ver si me las como a las dos". No obstante, esta explicacin no es lgica, puesto que el lobo hubiese podido encargarse de Caperucita all mismo y despus engaar a la abuela, tal como sucedi efectivamente en la historia. La conducta del lobo empieza a tener sentido en la versin de los Her-

40

manos Grimm si suponemos que, para conseguir a Caperucita, el lobo tena que eliminar primero a la abuela. Mientras la madre (abuela) est presente, Caperucita no ser suya. Pero una vez que la madre (abuela) deje de ser un obstculo, el camino estar libre para actuar de acuerdo con los propios deseos, que haban tenido que permanecer reprimidos mientras la madre segua estando presente. A este nivel, el relato se refiere al deseo inconsciente de la hija de ser seducida por el padre (el lobo). En la pubertad, al reactivarse las ansiedades edpicas anteriores, el deseo que la nia siente hacia su padre, sus ganas de seducirlo, y su anhelo de que l la seduzca se reactivan tambin. Entonces, la muchacha siente que merece que su madre, si no su padre, la castiguen duramente, por su deseo de apartarlo de su madre. En la adolescencia, el nuevo despertar de emociones anteriores, que estaban latentes, no se limita a sentimientos de tipo edpico, sino que incluye asimismo ansiedades y deseos primitivos que reaparecen durante este perodo. A distinto nivel de interpretacin, se podra decir que el lobo no se come a Caperucita inmediatamente despus de encontrarla en el camino porque quiere acostarse antes con ella: un encuentro de tipo sexual tiene que preceder al acto de devorarla. Aunque la mayora de los nios no han odo ni siquiera hablar de aquellos animales de los que uno muere durante el acto sexual, estas connotaciones destructivas son muy claras en el consciente y en el inconsciente del nio, hasta el punto de que muchos ven el acto sexual, bsicamente, como un acto violento que un cnyuge inflige al otro. Creo que Djuna Barnes alude a que el nio iguala en su inconsciente la excitacin sexual y la violencia y la ansieda cuando escribe: Los nios sienten algo que no pueden decir: Les gusta qu el lobo y Caperucita estn en la cama!. Puesto que Caperucita Roja da forma a esta extraa coincidencia de emociones contrarias, caracterstica de toda bsqueda referente al sexo, este cuento tiene un gran atractivo inconsciente para los nios, y tambin para los adultos, que recueerdan as algo de la fascinacin que sintieron de nios por el sexo. (Bettelheim, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, traduccin de Silvia Furi, Barcelona, Ares y Mares, 2006, pp. 236-238)

41

TEMA 4 EL MARXISMO Instrucciones para el estudio del tema Para preparar este tema debe recordar lo estudiado en cursos anteriores acerca de la crtica sociolgica, pues, aunque el marxismo influye tambin en la crtica postestructuralista, es en las orientaciones sociolgicas donde se integra la teora marxista clsica de la literatura. Repase, pues, los captulos IV y V de Teora de la literatura. Estudie las pginas 67-77 del libro de texto (Ryan, Teora literaria). Explicaciones complementarias Marx, Nietzsche y Freud forman parte de la que Paul Ricoeur llama hermenutica de la sospecha, la que detrs de lo manifiesto descifra o encuentra lo que est simulado (Paul Ricoeur, Freud: una interpretacin de la cultura, traduccin de Armando Surez, Mxico, Siglo XXI, 1985, pp. 32-35). Marxismo y psicoanlisis son dos importantsimas creaciones tericas que impregnan gran parte de las interpretaciones de los fenmenos humanos y culturales en el siglo XX, y entre estas manifestaciones est tambin la literatura, que es la que nos interesa en este momento. Lukcs es el ms representativo creador de una teora literaria marxista y el que mejor desarrolla las indicaciones de Marx y Engels sobre la literatura; estas explicaciones complementarias se van a centrar principalmente en su pensamiento. Antes de entrar en la explicacin, conviene advertir que no hay que suponer un plan de estudios literarios marxistas totalmente independiente de la teora general marxista. Es decir, que los estudios de la literatura se enmarcan dentro de la teora marxista, en la que se fundamenta gran parte de sus afirmaciones. Es necesario hacer esta advertencia desde ahora mismo para poder comprender la gran extensin que ocupa el tratamiento de algunos problemas (por ejemplo, el de la relacin de la literatura con la realidad exterior) y la menor atencin prestada a otros. Nos explicaremos as tambin el carcter predominantemente histrico de la teora literaria marxista. Para tener constancia de lo que acabamos de decir, oigamos algunas de las afirmaciones de Lukcs: Segn Marx y Engels, slo existe una sola ciencia uniforme: la ciencia de la Historia, que concibe el desarrollo de la naturaleza, la sociedad, el pensar, etc., como un proceso histrico uniforme, y que se ha puesto como fin descubrir sus leyes generales y particulares refirindose a perodos concretos. Consecuencia de esto es que la ideologa marxista no reconozca la marcada separacin y aislamiento de las distintas ramas cientficas, ahora de moda en el mundo burgus. Ni la ciencia, ni las diferentes ramas cientficas, ni el arte tienen una Historia particular, inmanente, exclusivamente alimentada por su dialctica interior (Sociologa de la literatura, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1973, pp. 205-206. A partir de ahora citamos esta obra con las iniciales SL). Aunque no se niegue un desarrollo relativamente independiente de cada campo del saber (y Marx y Engels no lo niegan), lo que se niega es la posibilidad de entender este desarrollo a partir exclusivamente de sus leyes inmanentes. Por eso, la teora de la literatura y la historia de la literatura marxistas slo son una parte de un todo ms amplio: del materialismo histrico (SL, p. 212). No hay que perder de vista nunca el que toda teora de la literatura marxista est estrechamente unida a la historia y a la sociedad, y aunque se trate de explicar un cierto funcionamiento autnomo de la literatura, este funcionamiento hay que situarlo siempre dentro del campo ms amplio

42

del materialismo histrico. Como toda la teora literaria marxista, tambin la especificidad del hecho literario hay que entenderla dentro del campo general de la teora marxista (materialismo dialctico y materialismo histrico). En este sentido Lukcs afirma: La formacin y el desarrollo de la Literatura son una parte del proceso histrico conjunto de la sociedad. La esencia esttica y el valor esttico de las obras literarias, y en relacin a ello su efecto, constituyen una parte de aquel proceso social por el cual el hombre se apropia del mundo mediante su conciencia (SL, p. 206). As pues, la literatura en su desarrollo forma parte del materialismo histrico y en cuanto que es una forma de apropiacin del mundo, la literatura constituye una aplicacin del materialismo dialctico. Por supuesto, en ambos casos se trata de una parte especial del todo con determinadas leyes especficas, con determinados principios especficos, estticos (SL, p. 207). Corno forma de apropiacin de la realidad mediante la conciencia, la literatura se diferencia, por ejemplo, de la forma de apropiacin cientfica. Esto es lo que afirma Lukcs cuando dice: Los mtodos bsicos de representacin utilizados por la ciencia y el arte, se excluyen mutuamente, por mucho que sus ltimas bases de investigacin (representacin de la realidad) son las mismas. La representacin de la realidad que hace la literatura no es una representacin fotogrfica, pues si todo concuerda con la realidad la realidad potica es igual a cero. Pero puede ser que nada concuerde y la realidad, que es la determinante de la configuracin artstica, est completada. Nunca, pues, se puede prescindir de la realidad, por mucho que se la transforme: Porque el escritor configurador no crea libre, de su interior (como opina la esttica idealista burguesa), sino que por el contrario, est fuertemente atado a la reproduccin fidedigna de la realidad (SL, pp. 125-126). Se trata de estructurar un proceso descubriendo sus verdaderas fuerzas impulsoras. Lukcs est hablando aqu del realismo y se basa en la descripcin del realismo que hace Engels: bajo realismo se entiende al lado de la verdad de los detalles, la fiel reproduccin de caracteres tpicos bajo circunstancias tpicas. Es ste uno de los conceptos capitales que presiden continuamente, de una forma explcita o implcita, toda la teora de Lukcs. Antes de entrar en la especificacin ms detallada de la forma en que la obra artstica reproduce la realidad, veamos todava algunas diferencias entre ciencia y arte. Piensa Lukcs que mientras en la ciencia se da siempre un conocimiento correcto de la realidad y en este sentido es abso1uto--, pero la realidad desborda por su riqueza toda ley y por esto el conocimiento cientfico debe enriquecerse continuamente y en este sentido es relativo-, en la obra artstica, donde tambin hay una unidad entre lo absoluto y lo relativo, es imposible ir ms all de esta unidad en el marco de la obra artstica. Es decir, la obra artstica permanecera, a pesar del aspecto relativo que hay en su reflejo de la realidad, y en esta unidad autnoma residira el valor esttico. Dice Lukcs: El ulterior desarrollo objetivo del proceso histrico, el ulterior desarrollo de nuestro conocimiento de ese proceso no destruye el valor artstico, la vigencia y el efecto de las grandes obras de arte que tan concreta y profundamente forma a su poca. (Materiales sobre el realismo, Barcelona, Grijalbo, 1977, p. 201. A partir de ahora citamos esta obra por las iniciales MSR). Otra diferencia entre el reflejo cientfico y el artstico consiste en que los conocimientos (ley, etc.) cientficos singulares no subsisten independientemente unos de otros, sino que forman un sistema conexo. Y esta conexin es tanto ms estrecha cuanto ms desarrollada la ciencia de que se trate. En cambio, cada obra de arte tiene que sostenerse por s misma. Y aunque exista una historia del arte, como parte de la historia social general, la obra de arte llega a ser tal por la circunstancia de poseer esa capacidad de actuar por s misma (MSR, p. 202).

43

Aunque en toda esta exposicin Lukcs se ha estado refiriendo al arte en general, no es dificil aplicar todas sus afirmaciones al caso de la obra literaria. Resumimos lo hasta ahora dicho: dentro del marco del materialismo dialctico, la literatura forma parte del proceso general de apropiacin de la realidad por la conciencia; el modo de apropiacin artstica es distinto del modo de apropiacin cientfica; la literatura en cuanto que trata de apropiarse la realidad, es realista. Veamos a continuacin cules son las caractersticas del realismo artstico y literario. A travs de los conceptos de absoluto y relativo se puede entender el especial realismo artstico: La obra de arte tiene, pues, que reflejar en su conexin correcta y adecuadamente proporcionada todas las determinaciones objetivas esenciales que determinan objetivamente el trozo de vida al que da forma. Tiene que reflejarlas de tal modo que ese trozo de vida se haga comprensible en s y por s mismo, vivenciable, como una totalidad de la vida. Esto no significa que toda obra de arte haya de ponerse como objetivo el reflejar la totalidad objetiva extensiona1 de la vida. Al contrario: la totalidad extensional de la realidad rebasa necesariamente el marco posible de toda dacin de forma artstica; slo puede ser reproducida por el proceso infinito de la ciencia conjunta en constante aproximacin. La totalidad de la obra de arte es intensional: la conexin redonda y cerrada en s de las determinaciones que son objetivamente de importancia decisiva para el trozo de vida configurado, que determinan su existencia y su movimiento, su cualidad especfica y su posicin en la totalidad del proceso vital (MSR, p. 202). Se trata, pues, como en todo el proceso del conocimiento, de llegar a la esencia de la realidad emprica y esta esencia es la que debe reflejar la obra artstica. Descendiendo a detalles ms concretos y al caso de la literatura, es evidente, por ejemplo, que ninguna persona literariamente configurada pueda contener toda la riqueza inmensurable e inagotable de rasgos y expresiones que la vida misma contiene. Lo esencial del arte est en que la reproduccin relativa e incompleta debe dar el mismo efecto que la vida misma, e incluso el de una vida intensificada, acrecentada y ms viva de lo que es la vida de la realidad objetiva. (No nos parecera ilcito sealar el parentesco entre lo que Lukcs llama efecto de vida y la verosimilitud aristotlica, as como tampoco el parentesco entre su concepcin del realismo y la teora de la imitacin aristotlica). Esto se consigue mediante la particularizacin de los rasgos esenciales, de las regularidades ms importantes de la vida, pues el arte aporta un carcter inmediato nuevo, una individualizacin de lo general en el hombre y en su destino. (SL, pp. 172-173). Sin la configuracin de los rasgos esenciales que estn dados de forma objetiva en la realidad, aunque indirectamente, toda poesa se pierde en mezquindad y pierde absolutamente su carcter potico. (SL, p. 161). Por tanto, desde el punto de vista del materialismo dialctico, la literatura es una forma de conocimiento que se caracteriza por ser realista: apropiacin de la realidad mediante la captacin de las esencias presentadas artsticamente a travs de lo inmediato, lo particular (particular no quiere decir, por supuesto, que se corresponda a algo realmente individual). Desde el punto de vista del materialismo histrico, como teora marxista de la historia, qu es la literatura? Dejemos que el mismo Lukcs nos lo diga: Es sabido que el materialismo histrico interpreta los fundamentos econmicos como principio rector y ley determinante del desarrollo histrico. En este aspecto, las ideologas entre ellas la Literatura y el arte-- slo figuran en el proceso evolutivo en calidad de superestructura secundaria (SL, p. 201). Ahora bien, el carcter superestructural de la literatura no debe ser entendido como una relacin mecnica entre los factores econmicos y la literatura, en que los primeros sean causa mecnica de la literatura. Pues hay que tener en cuenta que el hombre, segn el pensamiento fundamental histrico-evolutivo del marxismo, se hace hombre a partir del animal gracias a su

44

trabajo, y que esto le lleva a una diferenciacin de los sentidos y una divisin del trabajo, lo que justifica la consideracin de una determinada independencia en la actividad espiritual humana. Por eso dice Lukcs que la actividad espiritual del hombre tiene una determinada independencia relativa en cada uno de sus campos; esto se refiere ante todo al arte y a la Literatura. Cada uno de estos campos de actividad, cada una de estas esferas se desarrolla a travs del sujeto creador-- por s mismo, parte directamente de las propias creaciones anteriores, contina su desarrollo, aunque sea de forma crtica y polmica (SL, p. 209). Esta independencia es relativa y no niega la prioridad de la base econmica, pero no hay que olvidar que el paralelismo reconocible de dos desarrollos no debe ser generalizado nunca de forma mecanicista, que el desarrollo de cada esfera tiene dentro de las leyes de la totalidad de la sociedad-- su propio carcter especial, sus propias leyes (SL, p. 210). En el campo de la literatura, las leyes especficas seran las propias del tipo de conocimiento especial en que consiste la literatura y que se caracteriza como realismo. Lukcs se basa muy frecuentemente en los puntos contenidos en los fragmentos que Marx y Engels dedicaron a la literatura y al arte. Como conclusin podemos simplificar la especificidad de la literatura, segn Lukcs, diciendo que se trata de una forma peculiar de apropiacin realista (no fotogrfica) de la realidad y que histricamente funciona como una superestructura bastante autnoma. Veamos seguidamente algo del pensamiento lukacsiano sobre el estatus del escritor dentro de la sociedad. En la sociedad capitalista, y debido a la divisin del trabajo, el escritor se convierte en un estrecho especialista, pues esta divisin les ha quitado aquella universalidad y concrecin de los intereses sociales, polticos y artsticos que distingui a la literatura de la ilustracin, la literatura de todos los perodos preparatorios de las renovaciones democrticas: les ha destruido la cambiante unidad de las apariciones de la vida, sustituyndolas por campos (arte, poltica, economa, etc.) diferenciados, separados mutuamente, incoherentes, que o bien quedan para la conciencia rgidos en su separacin, o quedan unidos por pseudosntesis abstractas y subjetivas (racionalistas o msticas) (SL, p. 191). Al convertirse en especialista, es lgico que el escritor se preocupe principalmente por los problemas tcnicos de representacin, lo que lleva a la expresin y la impresin desprendidas del contenido, desprendidas de aquellos problemas que arraigan la literatura en la vida del pueblo, que fundamentan la efectividad y la popularidad centenaria e incluso milenaria de las grandes obras artsticas (SL, p. 193). Los problemas tcnicos llevan a una individualizacin tal del arte de escribir que la personalidad propia, su particularidad individual, los rasgos subjetivos del proceso de creacin, sus conquistas y dificultades subjetivas, la particularidad individual de finezas estilsticas, reciben un peso que no poseen objetivamente, ni desde el lado de la sociedad ni del de la evolucin del arte; un peso que tampoco poseyeron los escritores de tiempos artsticamente ms felices (SL, p. 195). As pues, el estatus del escritor en una sociedad en que la divisin del trabajo ha llegado a una enorme complejidad es el mismo que el de un tcnico, un especialista, que pierde el sentido global de la realidad y se ve abocado a un formalismo, a una carencia del realismo consustancial a todo arte verdadero. En relacin con la posibilidad de ejercer un influjo sobre el proceso general histrico-social se plantea la cuestin tan debatida de la literatura de tendencia. Reseamos la opinin de Lukcs sobre este problema. Un artculo de 1932 en la revista Linkskurve se titula Tendencia o partidismo?; y en este trabajo Lukcs critica el planteamiento del tema de la tendencia en relacin con la moral, pues en tal caso aparece con toda claridad el carcter idealista subjetivo de la tendencia: tendencia es una exigencia, un deber, un ideal que el escritor contrapone a la realidad; no se trata

45

de una tendencia del mismo desarrollo social hecha consciente (en el sentido de Marx) por el poeta, sino de un mandato (imaginado de manera subjetiva) cuyo cumplimiento lo exige la realidad (SL, pp. 109-110). No entramos en detalles de lo que esta visin subjetiva de la tendencia supone de errneo dentro de la teora marxista (reflejo ideolgico de la divisin capitalista del trabajo, concepcin de la praxis en su forma ideolgica, concepcin del individuo como tomo de la sociedad...) y slo citamos las palabras con que Lukcs expresa cmo debe ser entendida la cuestin de la tendencia. El escritor proletario revolucionario, segn Lukcs: Rechaza el dilema del arte puro y del arte de tendencia. Porque en su representacin de la realidad objetiva con sus fuerzas verdaderas e impulsoras, con sus verdaderas tendencias de desarrollo, no hay sitio para un ideal, sea moral o esttico. No aporta a su realidad exigencias de fuera, porque su configuracin de la realidad misma debe contener ya el destino de aquellas exigencias, que nacen de forma concreta y real de la lucha de clases, como instantes integrantes de la realidad objetiva en su nacimiento de ella y su efecto sobre ella, si quiere reflejar verdaderamente dialcticamente-- la realidad (SL, p. 114). Pues la verdadera reproduccin dialctica y estructuracin literaria de la realidad presupone el partidismo del escritor (SL, p. 115). La tendencia nace de la realidad y no de las opiniones subjetivas del autor, lo que vale decir que lo tendencioso (no en el sentido subjetivo, sino en el sentido pleno de movimiento: tender a) es la realidad (que siempre muestra unas direcciones, unas tendencias) y no lo que el escritor quisiera que fuera la direccin del movimiento real. Aunque Lukcs se refiere en otras ocasiones a la literatura de tendencia (por ejemplo, en su artculo Arte y verdad objetiva), baste con lo dicho para conocer lo esencial de su pensamiento en este punto. Una ltima cuestin que vamos a tratar es la de la relacin entre la literatura y la base econmica. Marx y Engels concedan cierta autonoma al arte respecto a la base econmica de la sociedad (como ejemplo puede servir el arte griego). Lukcs justificaba tambin, desde el punto de vista del materialismo histrico, la autonoma de la literatura. Ahora veremos cmo pueden relacionarse literatura y base econmica ms concretamente. La relacin no puede fundarse en los contenidos artsticos, como vena haciendo normalmente la crtica sociolgica, sino en las formas: El defecto mayor de la crtica sociolgica del arte consiste en que busca y analiza los contenidos de las creaciones artsticas, queriendo establecer una relacin directa entre ellos y determinadas condiciones econmicas. Pero lo verdaderamente social de la literatura es la forma. Slo la forma consigue que la vivencia del artista con los otros, con el pblico, se convierta en comunicacin, y gracias a esta comunicacin establecida, gracias a la posibilidad del efecto y la aparicin verdadera del efecto, el arte llega a ser -en primer lugar-social (SL, p. 67). Las condiciones econmicas slo desempean un papel subordinado, en calidad de hecho bsico. Lukcs ofrece el siguiente esquema de las relaciones entre base econmica y literatura o arte: Condiciones econmicas y culturales -concepcin de la vida - forma (para el artista como a priori de la creacin) la vida como configuracin pblico - (de nuevo como serie causal: concepcin de la vida - condiciones econmicas y culturales) - efecto - la reaccin a los distintos efectos de la obra de arte - etc., ad infinitum (SL, p. 70). Si pasamos ahora a las crticas que Lukcs hace de otros mtodos sociolgicos, los perfiles de lo que entiende por sociologa de la literatura se nos presentarn con mayor nitidez. Lukcs habla de la teora literaria burguesa, entre los siglos XVI al XVIII, como una teora desarrollada en la ms estrecha relacin con la teora de la antigedad, pues se basa en la interpretacin de la antigedad como canon del arte, como prototipo inalcanzable para todo arte y toda literatura. El carcter de la teora literaria burguesa es

46

emprico o tcnico-abstracto y le falta un anlisis filosfico-histrico, que es lo que intenta precisamente Lukcs (vase SL, p. 153). Por otra parte, lo mismo que enjuicia algunas de las tendencias del arte moderno a partir de las condiciones sociales en que se encuentra el escritor como especialista, Lukcs relaciona el status social del crtico y el tipo de crtica que se hace en la sociedad capitalista. Un hecho esencial, como en el caso del escritor, es la profesionalidad de la crtica literaria en revistas especializadas y, por tanto, dominadas en seguida por el aparato propagandstico de los grupos financieros interesados en el mercado del arte. Y si la libertad de opinin crtica es posible al principio en pequeas revistas con escasos medios econmicos, el capital descubri con el tiempo que el arte de oposicin podra ser un provechoso objeto de especulacin, tales movimientos encuentran igualmente sus mecenas y sufren todo el peso material y moral del apoyo capitalista (SL, p. 196). Si se conserva un espacio de libertad, este espacio est reducido a lo que se entiende por cuestiones puramente estticas. Dice Lukcs: La fisonoma social y poltica de los diarios y revistas burgueses est claramente delimitada; para permitir el juicio sobre la Literatura y el Arte, deben ser considerados -a priori- de manera aislada de la sociedad y de la praxis de las luchas de clases. A esta limpieza de opiniones sociales y polticas contribuye, por otra parte, el desarrollo general de la crtica, la teora de la literatura y de la historia de la literarura, pues siempre han constituido estos estudios un campo separado de la vida social. As expresa Lukcs la orientacin subyacente a todos los estudios literarios tradicionales: La explicacin terica de las manifestaciones literarias a partir de la Literatura misma, a partir de las corrientes inmanentes de evolucin, de la influencia que determinados escritores, obras y corrientes ejercieron sobre otros, el anlisis de los temas literarios, de los temas y medios de expresin para saber cmo se mueven y desarrollan en cierto sentido independientes--, el anlisis de las circunstancias de vida biogrficas, de la particularidad personal del proceso literario de creacin, de los modelos inmediatos, etc., como fuentes propias para el estudio de los problemas literarios: stas y otras aspiraciones, entre las cuales destacamos slo algunas, constituyen sin excepcin una manifestacin de que para los tericos y los historiadores de la literatura se perdieron las verdaderas conexiones con la vida social del pueblo (SL, p. 198). No ignora Lukcs los intentos de explicar la literatura a partir de la sociedad como puede hacer, por ejemplo, Taine. Pero el gran defecto de la sociologa burguesa es que se intenta una independizacin de la sociologa, una liberacin de sus ataduras con la historia y la economa, con lo que se convierte en una serie de abstracciones formales, vacas de vida y extraas a la realidad. Se trata entonces de una aplicacin abstractamente inmediata de las generalidades, que se viene en llamar sociologa, sobre las manifestaciones de la sociedad. Por lo que se refiere a la aplicacin de este tipo de sociologa a la literatura, dice Lukcs: La ciencia sociolgica de la literatura se distingue por lo general en que los conocimientos sociales se hallan en ella en un nivel muy bajo y que por ello an quedan esquematizados de forma ms abstracta que en la Sociologa comn, y que las manifestaciones literarias a explicar son tratadas de manera igualmente aislada y esttica como en los estudios literarios no sociolgicos (...) Esta mezcla inmediatamente inorgnica de generalizacin sociolgica abstracta y esquemtica, y de estudio esttico y en extremo subjetivista de las obras literarias se puede observar ya en pleno florecimiento en los clsicos de esta Sociologa: en Taine, Guyau, o Nietzsche (SL, p. 199). Una tal concepcin social tiene el gran defecto de que no ofrece al crtico ninguna pauta objetiva para juzgar el valor o desvalor esttico de una manifestacin literaria. Porque: o bien se valora la literatura por su solo contenido poltico y se olvida su esencia artstica, lo que fomenta un tipo de literatura sectaria, a menudo de un nivel

47

esttico y mental bajo; o bien puede aparecer un dualismo: el contenido poltico y el valor esttico quedan separados con precisin. Pero esto puede llevar a una capitulacin esttica ante las modas del capitalismo, segn Lukcs. Lo ms que se ha hecho para superar este dualismo es recurrir a un eclecticismo en que los principios tcnicos de determinadas corrientes de moda se unan de forma superficial e ingeniosa a retazos mentales de la filosofia en vigor, y las manifestaciones pasajeras de la tcnica literaria son elevadas a principios fundamentales del arte (SL, p. 200). En definitiva, el error capital de la crtica burguesa es su ahistoricismo, que puede manifestarse abiertamente o como un pseudohistoricismo. Sin embargo, todo crtico honrado debe conceder la mayor importancia al hecho de que las bases sociales, ideolgicas y estticas se encuentran muy cerca entre s. Academicismo, crtica de vanguardia, sociologa vulgar y esteticismo son orientaciones que ignoran que en cuestiones literarias, slo la concrecin histrica es capaz de ofrecer un apoyo para la verdadera orientacin sobre lo nuevo, sobre lo verdaderamente progresista. El academicismo convierte a los clsicos en esquemas abstractos y de esta forma utiliza los clsicos como espantapjaros contra todo verdadero progreso en el arte. Y no conoce ni presente ni futuro. La crtica vanguardista, por su parte, convierte en fetiche la contrasea de lo nuevo y para ella no existe ningn pasado. Cada vez se realiza un cambio, una revolucin en la Literatura mediante las ms recientes conquistas de la tcnica literaria, y todo lo anticuado debe ser lanzado al cuarto de los trastos viejos (SL, p. 201). El carcter ahistrico de crtica vanguardista y academicismo se manifiesta precisamente cuando quieren justificar de manera histrica sus opiniones. Pues entonces una y otra crtica coinciden metodolgicamente en que: l. la Literatura es apartada de la evolucin total de la sociedad o, en el mejor de los casos, es unida a ella por unas categoras muy abstractas y ahistricas (clima, ambiente, o incluso la concepcin sociolgica vulgar de clase o nacin); 2. se rompe la continuidad de la evolucin, pues lo mismo da que se diga que con Goethe desaparece el verdadero arte (academicismo) que con el naturalismo estamos ante un arte totalmente nuevo, ya que la acentuacin unilateralmente abstracta de la diferencia hace que se pierda la dialctica viva entre lo viejo y lo nuevo y slo se llega a elevar a categoras centrales rasgos externos (tcnicos o psicolgicos); 3. sus categoras centrales son por lo general propiedades biolgicopsicolgicas hinchadas y exageradas (el academicismo habla de envejecimiento, cansancio, agotamiento; mientras que el vanguardismo se refiere a derecho de la juventud o necesidad de nuevos estmulos). Por eso, dada la presin que se ejerce sobre la crtica y dada la incapacidad de valorar la Literatura objetivamente, por lo menos en el campo esttico (incapacidad posibilitada por los mismos crticos), ha de surgir una anarqua de las opiniones, una lucha de todos contra todos y un caos ideolgico, cuya causa primera y sta se ha de repetir constantemente-- la constituye la capitalizacin total, la corrupcin capitalista de la gran masa de escritores y crticos (SL, p. 203). Esta es la larga explicacin que da Lukcs al estado insatisfactorio de la crtica literaria, basndose en una crtica de la sociedad capitalista. Pues, en definitiva, no cabe una separacin de la crtica de toda la teora del materialismo dialctico, ya que la reflexin original y profunda sobre los problemas de la literatura y del arte no son ms que una parte de ese dominio intelectual de la realidad, como presupuesto de su reproduccin potica veraz y adecuada (MSR, p. 106). Bibliografa En la abundante bibliografa de sociocrtica elegimos unos ttulos que sirven para introducirse en los textos clsicos de la teora marxista o ejemplifican un intento de

48

explicacin marxista de la historia de la literatura espaola, a lo que se aade un ttulo que traza un panorama general de la sociocrtica. BLANCO AGUINAGA, Carlos; RODRGUEZ PURTOLAS, Julio; ZAVALA, Iris M., Historia social de la Literatura espaola (en lengua castellana), Madrid, Castalia, 1978-1979, 3 vols. LUKCS, Gyrgy, Sociologa de la literatura, edicin original preparada por Peter Ludz, traduccin de Michael Faber-Kaiser, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1973. LUKCS, Gyrgy, Materiales sobre el realismo, traduccin de Manuel Sacristn, Barcelona, Grijalbo, 1977. MARX, Karl; ENGELS, F., Cuestiones de arte y literatura, traduccin de Jess Lpez Pacheco, Barcelona, Edicions 62, 1975. SNCHEZ VZQUEZ, Adolfo, Esttica y marxismo, presentacin y seleccin de textos, Mxico, Ediciones Era, 1975, 2. ed., 2 vols. SNCHEZ TRIGUEROS, Antonio (director), Sociologa de la literatura, Madrid, Sntesis, 1996. Textos 1 La posicin social de Molire y sus relaciones con las distintas clases sociales son muy significativas de la situacin de la poca. Por su origen, su carcter intelectual y los rasgos de su arte es completamente burgus. Debe sus primeros grandes xitos y su comprensin de las exigencias del teatro a su contacto con la gran masa. Durante mucho tiempo de su vida es un espritu crtico y a menudo plebeyamente irrespetuoso, que sabe ver lo ridculo y grosero en el labrador astuto, en el comerciante mezquino, en el vanidoso burgus, en el spero hidalgo y en el conde estpido, con la misma agudeza, y lo representa con idntico descaro. Se guarda, por lo dems, de atacar la institucin de la monarqua, el prestigio de la Iglesia, los privilegios de la nobleza, la idea de jerarqua social, y aun un solo duque o marqus. A este cuidado debe el favor del rey, que le protege contra los ataques de la corte una y otra vez. Se podra pensar en designar a Molire como un poeta que, si bien no reniega de su origen, piensa de manera conservadora en lo esencial, y se ha convertido, por razones de oportunismo, en sostn del orden social existente; pero hara falta que fuera sencillo distinguir en el arte a un conservador de un revolucionario. En modo alguno se podr poner a Molire en la misma categora que Aristfanes, si bien en ms de un aspecto fue ms servil que ste. Habr ms bien que contarlo entre aquellos poetas que, con todo su conservadurismo subjetivo, desenmascarando la realidad social, o por lo menos una parte de esta realidad, se convirtieron en campeones del progreso. El Fgaro de Beaumarchais no habr de ser considerado como el prmer mensajero de la revolucin, sino slo como el sucesor de los criados y camareras de Molire. (Arnold Hauser, Historia social de la literatura y del arte, traduccin de A. Tovar y F. P. Varas-Reyes, Barcelona, Editorial Labor, 1979, 15. ed., 3 vols, II, pp. 129-130.) 2

49

Mena es un espritu humanista que someti a una implacable latinizacin la lengua castellana, de modo comparable a lo que hizo Gngora en el siglo XVII. Su poema Coronacin del marqus de Santillana (dedicado al gran magnate y buena prueba de la amistad que les una) fue glosado y comentado por el propio Mena en una prosa en verdad retrica y ambiciosa, que tambin aparece en su Homero romanceado. Pero su gran obra es el Laberinto de Fortuna, extenso poema alegrico de casi trescientas estrofas de arte mayor, con influencias de los grandes autores latinos y con continua referencia a personajes clsicos y mitolgicos, en que lxico y sintaxis se latinizan en grado increble. La estructura del poema ofrece gran complejidad. El poeta es arrebatado por la diosa Belona, que le abandona en un desierto. Desde all ser guiado por la Providencia, que le muestra las diferentes partes del mundo entonces conocido. Ve despus las tres ruedas de la Historia, pasado, presente y futuro, en el maravilloso palacio de la Fortuna; en la primera aparecen personajes mitolgicos y extranjeros; en la segunda, de la Historia peninsular; en la tercera, en fin, se profetiza el esplendoroso porvenir que espera a Castilla bajo Juan II y lvaro de Luna; es al rey, precisamente, a quien Mena dedica su poema. Mas toda esta complejidad no es sino el artificio culto sobre el cual Mena monta el verdadero propsito, que no es, como podra creerse, hacer un mero alarde de erudicin y de intelectualismo, sino la construccin de un elaborado poema nacional pico incluso, en un sentido no muy estricto del trmino-- y poltico: propaganda de muy alto nivel en favor de lvaro de Luna y de sus intenciones, ataque contra los nobles lanzados a la conquista del poder frente a la Monarqua y al condestable. La contradiccin que supone el hecho de que un poema poltico como lo es el Laberinto manifieste su ideologa en trminos tan exclusivistas ha sido resuelta teniendo en cuenta que Mena dirige su obra directamente al rey y sin duda tambin a Luna, uno y otro, soberano y favorito, poetas y hombres cultos. No se trata, en todo caso, de una propaganda abierta y popular, sino cerrada y elitista. (Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodrguez Purtolas, Iris M. Zavala, Historia social de la Literatura espaola (en lengua castellana), Madrid, Castalia, 1978-1979, 3 vols., I, pp. 126-127.) 3 Pero Galds sabe perfectamente que si bien el control del pas est en manos de esa clase dominante, hay otras realidades sociales evidentes. Galds habla continuamente del pueblo, en trminos, por lo general, idealistas: El pueblo posee las verdades grandes y en bloque, y a l acude la civilizacin conforme se le van gastando las menudas de que vive. Sin embargo, primero ocasionalmente y despus coherentemente de acuerdo con su evolucin personal y su progresiva concienciacin--, Galds nos habla tambin en trminos ms ajustados: existe el campesinado, existe el proletariado, no ya el pueblo abstracto, ni siquiera el pueblo madrileo. Vase y es slo una muestra-- el siguiente fragmento de Narvez (1902): Quien dice labranza dice palos, hambre, contribucin, apremios, multas, papel sellado, embargo, pobreza y deshonra..., la cuestin del tuyo y mo, o del averiguar si siendo mo el sudor, ma, verbigracia, la

50

idea, y mos los miedos del brego y del pedrisco, han de ser tuyos los terrones abiertos y la planta y el fruto el amo de la tierra, el amo del agua, el amo del aire, el amo de la respiracin y tantos amos del infierno, que no puede uno moverse, pues de aadidura viene el sacerdote con sus condenaciones, y delante de todos el guardia civil, que se echa el fusil a la cara y si uno chista, ctate muerto. Y el proletariado? La crtica suele olvidar importantes textos galdosianos. Recurdese que Galds quiso, hasta el final de su vida, escribir una novela sobre los mineros de Ro Tinto, que en Marianela (1878) constan ya impresionantes descripciones de las condiciones de trabajo en las minas, dignas de figurar en una antologa obrerista. En El caballero encantado (1909), Galds compara, en frase que debera ser ms tenida en cuenta, al obrero con el campesino: Noble era el arado; mas la barra y su manejo agrandaban y hermoseaban la figura humana. En Fortunata y Jacinta (1886-87), el curioso viaje de novios de Juanito Santa Cruz y de Jacinta les lleva a Barcelona, donde visitan las grandes fbricas textiles, en un pasaje que es complemento tan lgico como necesario de todo lo que el novelista ha explicado previamente acerca del comercio madrileo, alimentado de modo especial por la industria catalana. Y Galds va a decir cosas que aunque puedan parecer sorprendentes, son en verdad caractersticas de un narrador burgus progresista que va superando las contradicciones de su clase. As, las mquinas son maravillosas armas que ha discurrido el hombre para someter a la Naturaleza; el trabajo en las fbricas, y la explotacin de las obreras, le hacen escribir: esas infelices muchachas que estn aqu ganando un triste jornal, con el cual no sacan ni para vestirse. No tienen educacin; son como mquinas, y se vuelven tan tontas ; ms que tontera debe de ser aburimiento Llega un momento en que dicen: Vale ms ser mujer mala que mquina buena. Galds formula aqu de modo extraordinariamente claro el problema de la cosificacin y alienacin del proletariado, tan fundamental en el pensamiento marxista. No puede decirse, despus de todo lo mencionado, que el autor de Fortunata y Jacinta y de Torquemada ignore la cuestin obrera. Las intuiciones de Galds, y su capacidad de observacin de la realidad, le conducirn, como ya se dijo, al republicanismo primero y a aproximarse al Partido Socialista Obrero Espaol despus. Con todo, para Ga1ds ser difcil superar ciertos condicionamientos ideolgicos de su primer radicalismo liberal, como el anticlericalismo, sentimiento que mantuvo vivo hasta el fin de su vida y que en muchas ocasiones le hizo marginar la autntica problemtica social. El propio Pablo Iglesias critic as Electra, el famoso drama anticlerical de su buen amigo Galds: El autor de Electra ha entusiasmado a las gentes sencillas... Para un socialista, la cuestin esencial es la cuestin econmica. El problema religioso, por muy importante que pueda ser en Espaa, no domina a los otros. (Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodrguez Purtolas, Iris M. Zavala, Historia social de

51

la Literatura espaola (en lengua castellana), Madrid, Castalia, 1978-1979, 3 vols., II, pp. 162-163.) 4 Acabo de terminar de leer Die Alten und die Neuen, que le agradezco de corazn. Las descripciones de la vida de los obreros de las minas de sal gema son magistrales, al igual que las de los campesinos en Stefan. Tambin las de la vida de la sociedad vienesa son en gran parte bastante bellas. Viena es, ciertamente, la nica ciudad alemana que tiene una sociedad; Berln tiene solamente ciertos crculos, y, para colmo, bastante inciertos; por eso encuentran en l su terreno exclusivamente las novelas que tratan de literatos, funcionarios y actores. Si la motivacin de la accin de esta parte de su obra tiene un desarrollo demasiado apresurado, usted, mejor que yo, puede juzgarlo; una cosa que nosotros vemos bajo este aspecto, en Viena, dado el carcter especficamente internacional de esta ciudad mezcla de elementos internacionales y meridionales, puede ser absolutamente natural. En estos dos campos yo encuentro la acostumbrada aguda individualizacin de los caraacteres; cada uno de ellos es un tipo, pero es, tambin, al mismo tiempo, un individuo perfectamente determinado, un hombre concreto, para decirlo con la expresin del viejo Hegel, y as debe ser tambin. Pero, por amor a la imparcialidad, debo hacer algunas observaciones, para lo que paso a hablar de Arnold. Es un muchacho demasiado perfecto, y cuando, al final, perece durante un derrumbamiento, este hecho se puede hacer que est de acuerdo con la justicia potica tan slo diciendoque era demasiado bueno para este mundo. Pero es siempre perjudicial que el poeta sufra por su hroe, y me parece que, en cierta medida, usted cae en este error. En Elsa hay todava una cierta individualizacin, aunque ya idealizada, pero en Arnold la pesona se desvanece todava ms en la idea. En la misma novela se advierte de dnde ha surgido esta deficiencia. Usted senta evidente la necesidad de tomar partido abiertamente en este libro, de ofrecer a todos el testimonio de su fe. Esto ya ha ocurrido, es algo que usted ha dejado ya a su espalda y que no es necesario ya repetir de esta forma. Yo no soy en absoluto contrario a la poesa de tendencia en cuanto tal. Esquilo, el padre de la tragedia, y Aristfanes, el padre de la comedia, fueron ambos poetas decididamente de tendencia; no menos lo fueron Dante y Cervantes, y lo mejor en Kabale und Liebe [Amor y engao] de Schiller es que constituye el primer drama poltico alemn de tendencia. Los rusos y los noruegos modernos, que nos dan novelas excelentes, son todos poetas de tendencia. Pero, a mi modo de ver, la tendencia debe surgir de la situacin y de la accin mismas, sin que se haga explcitamente referencia a ella, y el poeta no debe dar al lector ya acabada la futura solucin de los conflictos sociales que describe. Adase que en nuestras actuales condiciones, la novela se dirige de modo prevalente al lector de crculos burgueses y no de crculos directamente afines a nosotros, y por eso tambin la novela socialista, en mi opinin, realiza cumplidamente su misin cuando, mediante una fiel descripcin de las condiciones reales, destruye las ilusiones convencionales dominantes, sacude el optimismo del mundo burgus, hace inevitable la duda sobe la eterna validez de lo que subsiste en acto, sin ni siquiera proporcionar directamente una solucin, antes bien, en ciertos casos, sin ni siquiera tomar ostensiblemente partido. Para su preciso conocimiento y su presentacin maravillosamente vivaz, tanto de la poblacin campesina austraca

52

como de la sociedad vienesa, la multitud es un pretexto, y que usted sabe tratar sus temas con esa sutil irona que testimonia el dominio del poeta sobre su criatura, es algo que usted ha demostrado ya en Stefan (F. Engels a Minna Kautsky (26-11-1885), en Karl Marx y F. Engels, Cuestiones de arte y literatura, traduccin de Jess Lpez Pacheco, Barcelona, Edicions 62, 1975, pp. 132-134.) 5 Rafael, ni ms ni menos que cualquier otro artista, se hallaba condicionado por los progresos tcnicos del arte logrados antes de venir l, por la organizacin de la sociedad y la divisin del trabajo dentro de su localidad, y finalmente por la divisin del trabajo en todos los pases con los que su localidad mantena relaciones de intercambio. El que un individuo como Rafael desarrolle su talento depende enteramente de la demanda, la que, a su vez, depende de la divisin del trabajo y de las condiciones de cultura de los hombres, que de ello se derivan. [] La concentracin exclusiva del talento artstico en individuos nicos y la consiguiente supresin de estas dotes en la gran masa es una consecuencia de la divisin del trabajo. Si, incluso en ciertas condiciones sociales, cada cual pudiera llegar a ser un pintor magnfico, esto no excluira, ni mucho menos, el que cada cual fuese un pintor original, con lo que tambin en este punto quedara reducida a un puro absurdo la distincin entre el trabajo "humano" y el trabajo "nico". En todo caso, en una organizacin comunista de la sociedad desaparece la inclusin del artista en la limitacin local y nacional, que responde pura y nicamente a la divisin del trabajo, y la inclusin del individuo en este determinado arte, de tal modo que slo haya exclusivamente pintores, escultores, etc., y ya el nombre mismo expresa con bastante elocuencia la limitacin de su desarrollo profesional y su supeditacin a la divisin del trabajo. En una sociedad comunista, no habr pintores, sino, a lo sumo, hombres que, entre otras cosas, se ocupan tambin de pintar. (Carlos Marx, Federico Engels, La ideologa alemana, traduccin de Wenceslao Roces, Barcelona, Edicones Grijalbo, 1974, 5. ed., pp. 469-470.)

53

TEMA 5 POSTESTRUCURALISMO. DECONSTRUCCIN Instrucciones para el estudio del tema Para estudiar el tema debe leer las pginas 83-106 del libro de texto (Ryan, Teora literaria). Es muy conveniente que lea tambin el captulo XXVII del libro de apoyo Teora de la literatura, y en especial las pginas 414-417, donde se resume el trabajo de Jacques Derrida, Estructura, signo y juego en el lenguaje de las ciencias humanas. Explicaciones complementarias Postestructuralismo significa, ms que una posterioridad cronolgica solamente, un dudar de las certezas del estructuralismo. En este sentido, podra decirse que, en Francia, el postestructuralismo se manifiesta casi al mismo tiempo que el estructuralismo. El importante trabajo de Jacques Derrida (1930-2004), Estructura, signo y juego en el lenguaje de las ciencias humanas, donde se ponen las bases de una concepcin nueva de la estructura, se present en 1966 en el Simposio del Centro de Humanidades Johns Hopkins, momento en que se puede fechar la entrada del estructuralismo en la teora literaria norteamericana y el principio de la deconstruccin. Pero es que las ideas que cuestionan las certezas del estructuralismo estn muy presentes en el grupo TEL QUEL, vigente en los aos 60 y 70, o en un autor como Roland Barthes, que pasa por ser la figura emblemtica del formalismo francs. Baste recordar su defensa del sentido plural del texto y su ejemplificacin en el anlisis de Sarrasine, de Balzac, en S/Z (1970), modelo de lectura plural. Postestructuralismo es, pues, crtica de las seguridades y dogmas de todo tipo, concretadas especialmente en las propuestas que con aire de objetividad, rigor y cientificidad hace el movimiento estructural en distintos campos. En teora literaria es la deconstruccin la corriente crtica que mejor ejemplifica las consecuencias de la crtica del estructuralismo en el estudio de la literatura. Pues es en la conocida como Escuela de Yale donde las propuestas filosficas de J. Derrida se concretan en formas de abordar los textos literarios. La primera obra significativa del grupo a la que hay que remitir, y que funciona casi como manifiesto del mismo, es Deconstruction and criticism, 1979, traducida al espaol con el ttulo de Deconstruccin y crtica (Mxico, Siglo XXI, 2003). Del prefacio de Geoffrey Hartman a la recopilacin de trabajos, destacamos la dimensin hermenutica de la deconstruccin, prctica del comentario y de un nuevo rigor en la disciplina de la lectura atenta (p. 8). Recordemos que la lectura atenta remite al close reading del New Criticism. (Lanse las pginas 420-435 del libro de apoyo Teora de la literatura.) Una de las figuras esenciales del postestructuralismo es Michel Foucault (19261984), cuyos trabajos ensean una nueva forma de criticar y reflexionar sobre el carcter histrico de muchas instituciones, ideas que se dan por seguras, formas del saber, con una preocupacin por destacar las vinculaciones entre los discursos que conforman estas historias y el poder. Aunque la literatura no es el objeto principal de su inters analstico o crtico, es frecuente el recurso a los textos literarios como motor de sus estudios o como apoyo en la explicacin de sus tesis. Vase el recurso a Borges en el prefacio de su libro Las palabras y las cosas (traduccin de Elsa Cecilia Frost, Mxico, Siglo XXI, 1968; la primera edicin francesa es de 1966), o el anlisis que en

54

el captulo III de esta misma obra hace del Quijote. Pueden leerse algunos trabajos de Foucault referidos a la literatura en Entre filosofa y literatura. Obras esenciales. Volumen I (introduccin, traduccin y edicin a cargo de Miguel Morey, Barcelona, Paids, 1999). Recordemos el muy conocido sobre Qu es un autor? (pp. 329-360), del que ofrecemos un fragmento en las lecturas de este tema. La leccin que pronuncia el 2 de diciembre de 1970 con motivo de la inauguracin de su ctedra en el Collge de France, titulada Lordre du discours (Paris, Gallimard, 1971), puede ser un buen texto para introducirnos en su pensamiento. (Puede leerse la traduccin espaola de Alberto Gonzlez Troyano, Tusquets Editores, Buenos Aires, 1992, en la siguiente direccin: http://www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/680.pdf ). Destacamos algunas ideas de este trabajo de M. Foucault. En toda sociedad, la produccin de discursos est controlada por procedimientos externos de exclusin: la prohibicin, la reparticin y el rechazo (la cordura y la locura, por ejemplo), la verdad y la falsedad, apoyada en un sistema institucional. Incluso la literatura, citada como uno de los ejemplos, ha necesitado el apoyo en la verdad: Pienso en la manera en que la literatura occidental a tenido que buscar apoyo desde hace siglo en lo natural, lo verosmil, la sinceridad, la ciencia tambin en definitiva en el discurso verdadero (p. 20 de la edicin francesa; traducimos el texto). Hay tambin unos procedimeintos internos de control, que tratan de ordenar el discurso dominando una dimensin del mismo: la del acontecimiento y el azar. Entre estos procedimientos est, en primer lugar, el comentario de textos religiosos, jurdicos, literarios, que tiene la funcin de permitir construir discursos nuevos (posibilidad abierta de hablar), y dice por fin lo que estaba articulado silenciosamente all. Debe [el comentario], segn una paradoja que desplaza continuamente pero de la que nunca escapa, decir por primera vez lo que sin embargo ya haba sido dicho y repetir incansablemente lo que sin embargo nunca haba sido dicho (p. 27). Un segundo procedimiento de control interno del discurso es el autor quien da al inquietante lenguaje de la ficcin, sus unidades, sus nudos, su insercin en lo real (p. 30). Si el comentario limitaba el azar del discurso por el juego de una identidad que tendra la forma de la repeticin y del mismo, el principio del autor limta este mismo azar por el juego de una identidad que tiene la forma de la individualidad y del yo (p. 31). Las disciplinas son un tercer principio de limitacin del discurso, la disciplina es un principio de control de la produccin del discurso. Siempre es posible decir lo verdadero en el espacio de una exterioridad salvaje; pero no se est en lo verdadero nada ms que obedeciendo a las reglas de una polica discursiva que se debe reactivar en cada uno de sus discursos (p. 37). Junto a los externos y a los internos, hay un tercer grupo de procedimientos de control de los discursos centrados en el control de los hablantes. En este grupo est: en primer lugar, la necesidad del sometimiento a un ritual (calificacin de quienes hablan, gestos, comportamientos, circunstancias y todo el conjunto de signos que tienen que acompaar al discurso. En segundo lugar, las sociedades de discurso, que, de forma ms o menos difusa y a semejanza de los grupos de rapsodas, ejercen todava formas de apropiacin de secreto y de no intercambiabilidad (p. 42). En tercer lugar, las doctrinas, que, al contrario de las sociedades de discurso, tienden a difundirse, unen a los individuos por cierto tipo de enunciacin, y efectan un doble sometimiento: de los hablantes a los discursos y de los discursos al grupo. En cuarto y ltimo lugar, est la apropiacin social del discurso que significa todo sistema de educacin, que es una manera poltica de mantener o de modificar la apropiacin de los discursos, con los saberes y los poderes que llevan consigo (p. 46). Si lo que hasta aqu dicho tiene que ver con el control del discurso, lo que sigue se refiere a la elisin del discurso. Pues ste, en el pensamiento occidental ocupa un lugar mnimo, entre el pensamiento y la palabra. El discurrir no se ve como

55

una relaidad en s, sino como un pensamiento revestido de palabras o como las misma estructuras de la lengua que producen un efecto de sentido. Las formas de esta elisin del discurso son varias desde antiguo: el tema del sujeto fundador, dueo de todos los aspectos del discurso, en primer lugar; en segundo lugar, el de la experiencia originaria (las cosas murmuran ya un sentido que nuestro lenguaje no tiene nada ms que recoger, p. 50) es un tema con funcin semejante al anterior; por ltimo, el tema de la mediacin universal del discurso. En conclusin: Sea en una filosofa del sujeto fundador, en una filosofa de la experiencia originaria o en una filosofa de la mediacin universal, el discurso no es nada ms que un juego, de escritura en el primer caso, de lectura en el segundo, de intercambio en el tercero, y este intercambio, esta lectura, esta escritura no ponen en juego nunca nada ms que los signos. El discurso se anula as, en su realidad, poninsose a la orden del significante (p. 51). En el fondo hay una profunda logofobia, un miedo al acontecimiento de la palabra, al discurso desordenado y peligroso. Para analizar este miedo habr que temar tres decisiones, referidas a: cuestionar nuestra voluntad de verdad, restituir al discurso su carcter de acontecimiento, quitar la soberana del significante. Este programa de anlisis es el que desarrolla en lo que sigue de su trabajo (pp. 53-72), que no vamos a detallar, pero que puden quedar resumidas en el siguiente prrafo: Cuatro nociones deben, pues, servir de principio regulador al anlisis: la de acontecimiento, la de serie, la de regularidad, la de condicin de posibilidad. Se oponen, como se ve, trmino a trmino: el acontecimiento a la creacin, la serie a la unidad, la regularidad a la originalidad, y la condicin de posibilidad a la significacin. Estas cuatro ltimas nociones (significacin, originalidad, unidad, creacin) han dominado, de una manera bastante general, la historia tradiconal de las ideas, donde, de comn acuerdo, se buscaba el punto de la creacin, la unidad de una obra, de una poca o de un tema, la marca de la originalidad, y el tesoro indefinido de las significaciones ocultas (pp. 56-57). Termina con una larga explicacin de sus deudas con las enseanzas de Jean Hyppolite (1907-1968). Se habr observado cmo los conceptos que se problematizan son los que se refieren a certezas tan bien asentadas en nuestra tradicin de pensamiento como las de creacin, unidad, originalidad y significacin. Este es un ndice bien claro de la nueva actitud del postestructuralismo: crtica de las certezas aceptadas como verdades indiscutibles. Esta actitud lleva a un anlisis detenido y libre de prejuicios en todos los campos de estudio, y tambin a un cierto relativismo en la afirmacin de cualquier tesis, que siempre ser sospechosa de contribuir a algn tipo de control social, poltico, o de estar atrapada en las redes de una metafsica. Dentro de la corriente postestructuralista hay que situar las teoras del filsofo francs Jean-Franois Lyotard (1924-1998) sobre el fin de los metarrelatos, grandes relatos poltico-culturales propuestos a una sociedad (La condicin postmoderna. Informe sobre el saber, de 1979, traduccin de Mariano Antoln Rato, Madrid, Ctedra, 1987, 3. ed.) y las del tambin filsofo francs, analista de la cultura y socilogo, Jean Baudrillard (1929-2007), sobre la hiperrealidad en la sociedad dominada por los medios de comunicacin (Cultura y simulacro, traduccin de Pedro Rovira, Barcelona, Kairs, 1978). Se trata, en todo caso, de un pensamiento que no tiene a la literatura como objeto de anlisis. Ms inters tienen para el significado de la postmodernidad en arte y literatura los escritos de Gianni Vattimo que pueden leerse en su libro El fin de la modernidad. En el postestructuralismo, pues, es la deconstruccin la filosofa que ha producido un mayor volumen de anlisis literarios. Baste pensar en el trabajo de la figura mxima de la deconstruccin en teora literaria, Paul de Man (1919-1983). Para ilustrar esto vamos a recordar tres ideas muy presentes en su quehacer crtico. La primera es la importancia de la retrica en la lectura de los textos literarios. Todo

56

intento de decodificacin gramatical de un texto, de sustituir un modelo interpretativo (hermenutico) por uno semitico se encuentra siempre con la dificultad de que pierde las dimensiones figurales de un texto; la retrica, que se relaciona negativamente con la gramtica y la lgica, deshace las pretensiones de una construccin epistemolgica estable. Por eso: La resitencia a la teora es una resistencia a la dimensin retrica o tropolgica del lenguaje, una dimensin que quizs se halle ms explcitamente en primer plano en la literatura (concebida de modo amplio) que en otras manifestaciones verbales o por ser menos vago- que puede ser revelada en cualquier acontecimiento verbal cuando es ledo textualmente (La resistencia a la teora, traduccin de Elena Elorriaga y Oriol Francs, Madrid, Visor, 1990, p. 32). Todo texto, pues, es fundamentalmente tropolgico, y en esta dimensin retrica se sita el objeto de la teora. De ah que, frente a otros modelos de lectura en la crtica contempornea, las lecturas retricas tcnicamente correctas pueden ser aburridas, montonas, previsibles y desagradables, pero son irrefutables (ibidem, p. 36). El texto mismo tiene un carcter alegrico en su constitucin, pues el que no haya un sentido propio, ni estabilidad del sentido, implica que los textos estn escritos bajo la forma de un relato ficticiamente diacrnico o, si preferimos llamarlo as, de una alegora (Retrica de la ceguera: Derrida, lector de Rousseau, en M. Asensi (ed.) Teora literaria y deconstruccin, Madrid, Arco Libros, 1990, p. 209). Lo literario se define de modo amplio como lo propio del texto que implcita o explcitamente signifique sobre su propio modo retrico y prefigure su propia malinterpretacin como correlato de su naturaleza retrica, de su retoricidad (ibidem, p. 210). Este carcter retrico tiene como consecuencia dos hechos que nos importa destacar en relacin con la crtica literaria. Uno es el carcter inagotable de la lectura, que es la segunda de las tres ideas que anunciamos. En formulacin casi de eslogan, leemos: La crtica es una metfora del acto de leer, y este acto es en s inagotable (ibidem, p. 177). Pero es que la interpretacin en el lenguaje corriente de la comunicacin es tambin una tarea sisifiana, una tarea sin final ni progreso, puesto que el otro siempre es libre para hacer que lo que l desea difiera de lo que dice querer, ya que antes ha explicado cmo el lenguaje tien un poder para esconder el significado detrs de un signo desorientador, como cuando escondemos la ira y el odio detrs de una sonrisa, y siempre se manifiesta de esta manera en cualquier tipo de relacin interpersonal. La literatura, explica a continuacin De Man, no se comporta de forma diferente (Visin y ceguera, traduccin y edicin de Hugo Rodrguez-Vecchini, Jacques Lezra, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991, pp. 15-17). En el carcter retrico del texto tiene su explicacin la tercera idea que quera destacar. Se refiere sta a la estrecha relacin de la lectura deconstructiva y la lectura atenta (close reading) de la crtica formal americana. No me detengo en la ilustracin de este punto, porque el mismo Paul de Man lo explica claramente en uno de los textos propuestos en las lecturas. Bibliografa ASENSI, Manuel (ed.), Teora literaria y deconstruccin, estudio introductorio, seleccin y bibliografa de Manuel Asensi, Madrid, Arco Libros, 1990. DE MAN, Paul, La resistencia a la teora, edicin de Wlad Godzich, traduccin de Elena Elorriaga y Oriol Francs, Madrid, Visor, 1990. DERRIDA, Jacques, La escritura y la diferencia, traduccin de Patricio Pealver, Barcelona, Anthropos, 1989. FOUCAULT, Michel, Entre filosofa y literatura. Obras esenciales. Volumen I, introduccin, traduccin y edicin a cargo de Miguel Morey, Barcelona, Paids, 1999.

57

VARIOS AUTORES, Deconstruccin y crtica, traduccin de Mariano Snchez Ventura y Susana Guardado y del Castro, Mxico, Siglo XXI, 2003. VATTIMO, Gianni, El fin de la modernidad. Nihilismo y hermentuica en la cultura posmoderna, traduccin Alberto L. Bixio, Barcelona, Gedisa, 1994, 4. edicin. Lecturas 1 Me parece, por ejemplo, que la manera como la crtica literaria defini al autor durante largo tiempo o mejor dicho, construy la forma-autor a partir de los textos y los discursos existentes- deriva bastante directamente de la manera como la tradicin cristiana autentific (o al contrario rechaz) los textos de los que dispona. En otros trminos, para encontrar al autor en la obra, la crtica moderna usa esquemas bastante cercanos a la exgesis cristiana cuando sta quera demostrar el valor de un texto por la santidad del autor. En el De viribus illustribus, san Jernimo explica que la homonimia no basta para identificar de modo legtimo a los autores de varias obras: individuos diferentes pudieron llevar el mismo nombre, o uno pudo, de modo abusivo, usurpar el patronmico de otro. El nombre como marca individual no es suficiente cuando se encara la tradicin textual. Cmo atribuir entonces varios discursos a un solo y mismo autor? Cmo usar la funcin-autor para saber si se est ante uno o ante varios individuos? San Jernimo da cuatro criterios: si, entre varios libros atribuidos a un autor, uno es inferior a los otros, hay que retirarlo de la lista de sus obras (el autor queda entonces definido como un cierto nivel constante de valor); igualmente, si ciertos textos estn en contradiccin doctrinal con otras obras de un autor (el autor queda entonces definido como un cierto campo de coherencia conceptual o terica); tambin es preciso excluir las obras que estn escritas en un estilo diferente, con unas palabras y unos giros que normalmente no se encuentran en la pluma del escritor (es el autor como unidad estilstica); finalmente, deben considerarse como interpolados los textos que se remiten a acontecimientos o que citan personajes posteriores a la muerte del autor (el autor es entonces momento histrico definido y punto de encuentro de un cierto nmero de acontecimientos). Ahora bien, la crtica literaria moderna, incluso cuando no se preocupa por la autentificacin (lo cual es la regla general), no define al autor de modo muy diferente: el autor es lo que permite explicar tanto la presencia de ciertos acontecimientos en una obra como sus transformaciones, sus deformaciones, sus modificaciones diversas (y ello gracias a la biografa del autor, al establecimiento de su perspectiva individual, al anlisis de su pertenencia social o de su posicin de clase, a la puesta al da de su proyecto fundamental). El autor es igualmente el principio de una cierta unidad de escritura es obligado que todas las diferencias se reduzcan al mnimo gracias a los principios de evolucin, de maduracin o de influencia. El autor es incluso lo que permite remontar las contradicciones que pueden desplegarse en una serie de textos: es preciso que exista a un cierto nivel de su pensamiento o de su deseo, de su conciencia o de su inconsciente- un punto a partir del cual las contradiccones se resuelven, los elementos incompatibles finalmente se encadenan unos a otros o se organizan alrededor de una contradiccin fundamental y originaria. Finalmente, el autor es un cierto hogar de expresin que, bajo formas ms o menos acabadas, se manifiesta tanto, y con el mismo

58

valor, en unas obras, en unos borradores, en unas cartas, en unos fragmentos, etc. Los cuatro criterios de autenticidad de san Jernimo (criterios que parecen bastante insuficientes para los exgetas de hoy) definen las cuatro modalidades segn las cuales la crtica moderna usa la nocin de autor. Pero la funcin autor no es en efecto una pura y simple reconstruccin hecha de segunda mano a partir de un texto dado como un material inerte. El texto siempre lleva en s mismo un cierto nmero de signos que remiten al autor. Estos signos son bien conocidos por los gramticos: son los pronombres personales, los adverbios de tiempo y de lugar, la conjugacin de los verbos. Pero hay que subrayar que estos elementos no funcionan de la misma manera en los discursos provistos de la funcin autor que en los discursos desprovistos de ella. En estos ltimos, estos conmutadores [embrayeurs] remiten al sujeto real y a las coordenadas espacio-temporales de su discurso (aunque puedan producirse algunas modificaciones: como por ejemplo en los discursos en primera persona). En cambio, en los primeros, su papel es ms complejo y variable. Es bien sabido que en una novela que se presenta como el relato de un narrador, el pronombre de primera persona, el presente indicativo, los signos de localizacin no remiten nunca exactamente al escritor, ni al momento en el que escribe ni al gesto mismo de su escritura; sino a un alter ego cuya distancia con el escritor puede ser ms o menos grande y variar en el curso mismo de la obra. Sera tan falso buscar al autor del lado del escritor real como del lado del locutor ficticio; la funcin autor se efecta en la misma escisin en esa particin y en esa distancia-. Se dir, tal vez, que sta es tan slo una propiedad singular del discurso novelesco o potico: un juego en el que no se comprometen ms que estos semi-discursos. De hecho, todos los discursos que estn provistos de la funcin autor conllevan esta pluralidad de ego. El ego que habla en el prefacio de un tratado de matemticas y que indica las circunstancias de su composicin- no es idntico ni por su posicin ni por su funcionamiento al que habla en el curso de una demostracin y que aparece bajo la forma de un concluyo o supongo: en un caso el yo remite a un individuo sin equivalente que, en un lugar y en un tiempo determinados, ha cumplido un cierto trabajo; en el segundo, el yo designa un plan y un momento de demostracin que cualquier individuo puede ocupar, siempre que haya aceptado el sistema de smbolos, el mismo juego de axiomas, el mismo conjunto de demostraciones previas. Pero se podra sealar tambin un tercer ego. En el mismo tratado; aquel que habla para decir el sentido del trabajo, los obstculos encontrados, los resultados obtenidos, los problemas que todava se plantean; este ego se sita en el campo de los discursos matemticos ya existentes o an por venir. La funcin autor no est asegurada por uno de estos ego (el primero) a expensas de los dos otros, que entonces no seran ms que un desdoblamiento ficticio. Hay que decir al contrario que, en esos discursos, la funcin autor funciona de tal modo que da lugar a la dispersin de estos tres ego simultneos. (Michel Foucault, Qu es un autor, en Entre filosofa y literatura. Obras esenciales. Volumen I, introduccin, traduccin y edicin a cargo de Miguel Morey, Barcelona, Paids, 1999, pp. 341-343.)

59

2 Rosso: Como puede explicar el xito de la obra de Derrida y de la deconstruccin en general en el mundo universitario norteamericano? de Man: Me parece que parte del xito de Derrida (bueno, del xito relativo, sobre el que hay que matizar) radica en que, a diferencia de la mayora de los crticos franceses, l trabaja muy cerca de los textos, los lee muy atentamente, y tanto los profesores norteamericanos como los estudiantes de literatura estn ms preparados para ello que los europeos debido a la disciplina de la Nueva Crtica y de la lectura atenta (close reading). Hay algo en Derrida que es ms familiar, pero, por otro lado, muchsimo ms atractivo que ciertas tcnicas que se usan, as que el trabajo atento de Derrida con textos especficos es algo que le hace ms accesible al pblico norteamericano, tanto en un sentido positivo en el sentido de que la gente puede continuar lo que l hace- como en uno negativo en la medida en que, por su concentracin en los textos y en un canon de textos que es relativamente tradicional, se le puede atacar, y de hecho se le ha criticado, el estar demasiado cerca de las obras textuales, y el tratar ms de problemas de interpretacin textual que de problemas polticos o de una naturaleza ms general. Con frecuencia la diferencia entre Foucault y Derrida y los intentos de unir a ambos se centra precisamente en esta cuestin de la lectura atenta de los textos, as que su xito es ambivalente y tambin motivo de crtica. Es tambin un poco en esos trminos como se debate la relacin entre Derrida y lo que se llama derridismo o derridianismo norteamericano. A menudo se dice y es verdad hasta cierto punto- que todo lo que es audaz, todo lo que es realmente subversivo e incisivo en el texto de Derrida y en su obra desaparece al academizarlo, al hacerlo otro mtodo ms de ensear literatura. Y hay un elemento en Derrida que se presta a ello, porque podemos encontrar en los modos ejemplares de lectura de Derrida una consciencia, por ejemplo, de las complejidades retricas de un texto que son aplicables a la didctica, a la pedagoga de la enseanza literaria y, como tal, hay un impacto de Derrida que es, en cierto sentido, puramente pedaggico. En lo que a m respecta, a veces se me achaca mucha de la responsabilidad de ello, ya que mi obra es, en cierto sentido, ms pedaggica que filosfica: siempre ha partido de la tarea didctica o pedaggica de lectura de textos especficos, en vez de, como sucede con Derrida, de la presin de cuestiones filosficas generales. Le encuentro alguna validez a esa afirmacin, excepto que no creo que sea posible, en Derrida, separar el elemento didctico pedaggico clsico, que est innegablemente all, del aspecto subversivo de su obra. En la medida en que Derrida tiene dentro esta disciplina clsica, su subversin es particularmente eficaz, mucho ms, creo, en este caso, que en el caso de alguien como Foucault que trata directamente de problemas polticos, pero sin una consciencia de las complejidades textuales que llevan a ello, aunque Foucault tiene una consciencia casi intuitiva de ellas... As que personalmente no siento mala conciencia cuando me dicen que mi obra, en la medida en que es didctica es acadmica o incluso, segn se usa como insulto supremo, es slo ms Nueva Crtica. Puedo aceptarlo perfectamente ya que creo que slo lo que es, en cierto sentido, clsicamente didctico puede ser real y eficazmente subversivo. Y creo que lo mismo se puede aplicar a Derrida. Lo cual no significa que no haya diferencias esenciales: Derrida se siente obligado a hablar ms de la institucin universitaria, pero esto es ms comprensible en el

60

contexto europeo, donde la universidad tiene una funcin cultural tan predominante, mientras que en los Estados Unidos no tiene funcin cultural en absoluto, aqu no est inscrita en las autnticas tensiones culturales de la nacin. (Paul de Man, La resistencia a la teora, edicin de Wlad Godzich, traduccin de Elena Elorriaga y Oriol Francs, Madrid, Visor, 1990, pp. 178-180.) 3

Un texto no es un texto ms que si esconde a la primera mirada, al primer llegado la ley de su composicin y la regla de su juego. Un texto permanece adems siempre imperceptible. La ley y la regla no se esconden en lo inaccesible de un secreto, simplemente no se entregan nunca, en el presente, a nada que rigurosamente pueda ser denominado una percepcin. A riesgo siempre y por esencia de perderse as definitivamente. Quin sabr nunca tal desaparicin? El ocultamiento del texto puede en todo caso tardar siglos en deshacer su tela. La tela que envuelve a la tela. Siglos para deshacer la tela. Reconstituyndola as como un organismo. Regenerando indefinidamente su propio tejido tras la huella cortante, la decisin de cada lectura. Reservando siempre una sorpresa a la anatoma o a la fisiologa de una crtica que creera dominar su juego, vigilar a la vez todos sus hilos, embaucndose as al querer mirar el texto sin tocarlo, sin poner la mano en el objeto, sin arriesgarse a aadir a l, nica posibilidad de entrar en el juego cogindose los dedos, algn nuevo hilo. Aadir no es aqu otra cosa que dar a leer. Hay que arreglrselas para pensar eso: que no se trata de bordar, salvo si se considera que saber bordar es saber seguir el hilo dado. Es decir, si se nos quiere seguir, oculto. Si hay una unidad de la lectura y de la escritura, como fcilmente se piensa hoy en da, si la lectura es la escritura, esa unidad no designa ni la confusin indiferenciada ni la identidad de toda quietud; el es que acopla la lectura a la escritura debe descoserlas. Habra, pues, con un solo gesto, pero desdoblado, que leer y escribir. Y no habra entendido nada del juego quien se sintiese por ello autorizado a aadir, es decir, a aadir cualquier cosa. No aadira nada, la costura no se mantendra. Recprocamente tampoco leera aquel a quien la prudencia metodolgica, las normas de la objetividad y las barandillas del saber le contuvieran de poner algo de lo suyo. Misma bobera, igual esterilidad de lo no serio y de lo serio. El suplemento de lectura o de escritura debe ser rigurosamente prescrito, pero por la necesidad de un juego, signo al que hay que otorgar el sistema de todos sus poderes. (Jacques Derrida, La diseminacin, traduccin de Jos Martn Arancibia, Madrid, Fundamentos, 1975, pp. 93-94.)

61

TEMA 6 FEMINISMO Instrucciones para el estudio del tema Para preparar este tema debe leer las pginas 119-123 y 131-132 del libro de texto (Ryan, Teora literaria). En las pginas 437-445 del libro de apoyo, Teora de la literatura, encontrar un guin del desarrollo del feminismo en sus momentos de constitucin y etapas ms clsicas. Explicaciones complementarias Si en los formalismos y estructuralismos la ciencia piloto es la lingstica, con su ejemplo de inmanentismo, en las dems corrientes estudiadas en este curso la influencia viene de otras teoras: psicoanlisis, marxismo, y hermenutica en el postestructuralismo y feminismo. Quiere decir que son centrales los problemas de la intepretacin, y en todos los casos a partir de una actitud de sospecha: crtica de una ideologa, de unas certezas lingsticas a travs del mismo lenguaje (deconstruccin literaria), revisin del papel de la mujer desde una nueva actitud poltica. En cualquier caso, se profundiza en la interpretacin de los textos, y entre ellos tambin en la de los textos literarios. No son movimientos centrados en la literatura exclusivamente, sino que desde una crtica general de la ideologa, o de la filosofa, repercuten en la forma de abordar la literatura. A las lneas de explicacin del feminismo apuntadas en el libro de apoyo, Teora de la literatura, poco se va aadir. Conviene insistir, quiz, en el carcter clsico de algunas de las obras all mencionadas. Tales son las de Virginia Woolf, Simone de Beauvoir, Kate Millett y Elaine Showalter. En un panorama general reciente del feminismo, dentro de un manual de teora literaria, Fiona Tolan (Feminisms, en Patricia Waugh, Literary theory and criticism, Oxford University Press, 2006, pp. 319339) seala que el feminismo debe ser entendido como una discurso: una discusin de muchas ideas interrelacionadas. Por otra parte, en su momento actual, es la del esencialismo una cuestin inevitable en todos los debates feministas: hay una diferencia esencial innata y natural entre hombres y mujeres? es mujer una mujer porque biolgicamente es hembra, o porque se comporta como una mujer? (p. 322). En los feminismos literarios hay una primera etapa de anlisis de la imagen de mujer en la literatura tal como lo hace la obra bien conocida de Kate Millett, Sexual Politics (1969), donde se demuestra cmo es posible descubrir significados latentes o reprimidos en un sentido muy parecido a como Freud lo hace con los sueos (p. 327). Hoy no es el este el tipo de acercamiento dominante en la crtica feminista de la literatura. Posterior es la ginocrtica, trmino acuado por Elaine Showalter (1977) para nombrar el estudio de las escritoras dentro del canon, que ayuda a probar la artificialidad de los juicios de valor aparentemente objetivos que suyacen en los anlisis literarios. Lo ms novedoso en el argumento que dice que las mujeres no slo han escrito diferente de los hombres, sino que deben leerse de forma diferente (p. 329). La hermenutica est muy presente en la ginocrtica: Al releer la literatura con conciencia y sensiblidad hacia el sentido latente, el lector ginocrtico puede ir ms all de la superficie del texto y empezar a explorar su potencial completo para el significado (p. 330). En una tercera etapa, las voces de disentimiento acusan al feminismo clsico de representar los puntos de vista de una minora privilegiada. Las mujeres negras, por ejemplo, unen en la discusin la raza

62

al gnero; las del tercer mundo son otro tipo que no encaja. Es decir, toda generalizacin corre el riesgo de dejar fuera realidades evidentes. De ah las acusaciones de racismo o de homofobia pues dan por supuesto el heterosexismo: la norma es heterosexual-; las lesbianas se peguntan si hay un canon, una tradicin lesbiana. Cada vez ms, las feministas de la segunda ola van hacia una comprensin de la sexualidad como una costruccin cultural y una eleccin poltica antes que como una posicin determinada biolgicamente (p. 331). Basndose en Julia Kristeva, Fiona Tolan traza el siguiente cuadro histrico: [] el feminismo empieza con el liberalismo, cuando la mujer pide igualdad con los hombres; despus, en reaccin contra el feminismo de la igualdad, las feministas radicales rechazan el patriarcado a favor de una matriarcado separatista; por ltimo, las mujeres llegan a rechazar del todo la diferencia entre masculino y femenino como metafsica (p. 337). Se ha llamado a veces postfeminismo a esta fase. Una buena representante de esta etapa de deconstruccin de las categoras masculino / femenino, y defensa de la posibilidad de muchas posiciones de gnero es Judith Butler en su obra Gender Trouble (1990). El principio de esta obra de Judith Butler est traducido al espaol en la recopilacin de trabajos de Neus Carbonell y Meri Torras, Feminismos literarios, con el ttulo de Sujetos de sexo / gnero / deseo. Destacamos algunas ideas de este trabajo. El trmino mujeres es problemtico desde el momento en que el gnero no siempre se establece de manera coherente o consistente en contextos histricos distintos y se mezcla con modalidades raciales, de clase, tnicas, sexuales y regionales de indentidades discursivamente constituidas (pp. 28-29). El gnero no est separado de las intersecciones polticas y culturales en que invariablemente se produce y se mantiene. Hay que relativizar tambin una especificidad de opresin de las mujeres dentro de la estructura universal o hegemnica del patriarcado o de la dominacin masculina. Es decir, ni el sistema opresor es universal, ni el objeto de la opresin (las mujeres) es un concepto uniforme e indiscutible. Hay algn elemento comn a mujeres anterior a su opresin, o es el resultado de la opresin lo que une y vincula a las mujeres? Aqu pretendo demostrar que la supuesta universalidad y la unidad del sujeto del feminismo en realidad se debilitan por las restricciones del discurso de representacin en que funcionan (p. 30). Se trata de revitalizar el feminismo en una etapa que se puede llamar postfeminista. Frente a reificacin (conversin en cosa) de gnero e identidad, se postula la construccin variable de la identidad. Tal vez, slo cuando no se d por supuesto en ningn aspecto el sujeto mujeres entonces tendr sentido que el feminismo represente a las mujeres. La distincin entre sexo y gnero introduce una divisin en el sujeto feminista; el gnero se construye culturalmente, es una interpretacin mltiple del sexo, es los significados culturales que asume el cuerpo sexuado (p. 33). Cuerpo sexuado es distinto de gneros culturalmente construidos. Por qu slo dos gneros? El sexo tambin es una construccin cultural. Lo que hace Judith Butler es problematizar la nocin de sexo y de gnero, deconstruirlas, lo mismo que antes la categora mujeres. Se discute la estabilidad interna y el marco binario del sexo. No entramos en ms detalles de la discusin sobre gnero en la actualidad que plantea la autora. Recogemo solo algunas afirmaciones a modo de tesis generales: La crtica feminista // debera ser autocrtica respecto de los gestos totalizadores del feminismo (p. 45). La categora de mujeres no existe en s, sino que se llena con diversos componentes de raza, clase, edad, etnicidad y sexualidad para que est completa. Se trata de una acercamiento no fundacional (p. 48). Parafraseando a Nietzsche, dice que no hay una identidad de gnero detrs de las expresiones de gnero; esa identidad se constituye performativamente por las mismas expresiones que se dice son resultado de sta (p. 63). El final del escrito que comentamos resume

63

su teora: Una genealoga poltica de ontologas del gnero, si se logra hacer, deconstruir la apariencia sustantiva del gnero en sus actos constitutivos y ubicar y dar cuenta de esos actos dentro de los marcos obligatorios fijados por las diversas fuerzas que vigilan la apariencia social del gnero. Poner en evidencia los actos contingentes que crean la apariencia de una necesidad naturalista lo cual ha formado parte de la crtica cultural por lo menos desde Marx- es una tarea que ahora tiene que cargar sobre los hombros la necesidad de mostrar cmo la nocin misma del sujeto, inteligible slo por su apariencia de gnero, admite posibilidades que antes haban quedado excluidas forzosamente por las diversas reificaciones del gnero que han constituido sus ontologas contingentes (p. 76). La breve referencia a Judith Butler sirve para ilustrar algo los nuevos derroteros del feminismo, que es una teora social, y aunque, como puede verse, no es la literatura el objeto principal de su anlisis, sin embargo el estudio de la literatura desde la ptica feminista tiene que tener en cuenta este pensamiento, que es el que dota de sentido al texto. Vamos ahora a comentar, en contrapartida, algo de lo que se hace con un texto universal como la Biblia. Nuestra fuente para los datos que damos a continuacin es el libro editado por Letty M. Russell, Interpretacin feminista de la Biblia, traduccin de Ramn Alfonso Dez Aragn, Bilbao, Editorial Descle De Brouwer, 1995. La editora del libro nos informa en la introduccin que la interpretacin feminista de la Biblia empieza en los aos 70. Uno de los objetivos es liberar la Biblia de la tendencia patriarcal de los mismos textos bblicos, reforzada por las interpretaciones dominantes hasta entonces y que lucha adems con la dificultad de que los textos fueron escritos en contextos patriarcales. Se parte del reconocimiento de la marginacin de las mujeres en el campo bblico. Las exegetas feministas tienen adems la dificultad de ser marginadas tambin del mbito acadmico feminista, pues, a pesar de su tendencia pariarcal cntra las mujeres, defienden el valor de los textos bblicos. El trabajo de Barbara Brown Zikmund trata de La conciencia feminista en perspectiva histrica. Seala, ya en las dcadas de 1830 y 1840, la necesidad de las mujeres en Amrica de interpretar de formas diferentes los datos biblicos: Sarah Grimke, una conocida conferenciante antiesclavista y escritora sobre los deechos de las mujeres, sostena que la tendencia masculina de la interpretacin bblica formaba parte de un complot deliberado contra las mujeres. En 1837 hizo un llamamiento para unos nuevos estudios feministas. Pocos aos despus Antoinette Brown, una de las primeras mujeres que estudiaron teologa en el Oberlin College, estudi las epstolas paulinas desde las cuestiones feministas (p. 25). Muchas mujeres compensaban la desigualdad y marginacin ensalzando el lugar de las mujeres; slo se podras salvar el mundo masculino si era feminizado. En el siglo XX se rechaza este feminismo blando y se promueven los estudios de mujeres por razones igualitarias (pp. 26-27). Son dos las corrientes de interpretacin feminista: la de quienes se niegan a renunciar al poder liberador de la escritura; y la de las que creen que esto es imposible, y piensan que hay que abandonar la Biblia y sus tradicones teolgicoeclesisticas para centrarse en la sacralidad de las mujeres e intentar recuperar las ricas intuiciones religiosas de las tradiciones de las diosas (p. 32). En su trabajo La aparicin de la conciencia feminista negra, Katie Geneva Cannon trata de la interpretacin bblica de la Iglesia negra en una interesante presentacin del poder liberador que mujeres negras y esclavos encuentran en la Biblia, interpretada desde su punto de vista:

64

Las mujeres de la Iglesia negra se hicieron luchadoras por la justicia. Hablaban y escriban acerca de la dura lucha que tena lugar entre las personas menos visibles de la sociedad. Dado el entorno hostil en el que vivan, el deterioro de las condiciones, y la humillacin que tuvieron que aguantar por el ostracismo de los aos de las guerras, estas mujeres plantearon el problema ms serio y difcil de resolver del siglo XX el factor concreto ms determinante de la existencia negra en Amrica-, la cuestin del color. En este contexto la Biblia es la autoridad ms importante para la mayora de las mujeres negras (pp. 45-47). En Conciencia feminista e interpretacin de la Escritura, Margaret A. Farley se propone como objetivo el analizar las consecuencias que la conciencia feminista tien para la interpretacin de la Escritura (p. 49). Piensa que el testimonio bblico pide una apertura de la imaginacin ms que una sumisin de la voluntad, y entonces las convicciones feministas no pueden ser violentadas por afirmaciones contradictorias, sino que deben formar parte de una interpretacin feminista de la Biblia. Es decir, la interpretacin de la Biblia tiene que integrar el feminismo. Dos son los principios de la hermenutica feminista: el de igualdad y el de reciprocidad. La segunda parte de este libro agrupa una serie de trabajos donde se dan ejemplos concretos de interpretaciones de la Biblia de acuerdo con el feminismo. El artculo de Katherine Doob Sakenfeld, Usos feministas de los materiales bblicos, clasifica en tres los acentos diferentes en las feministas cristianas, que siempre parten de una actitud de sospecha: 1. Se ocupan de los textos sobre mujeres para hacer frente a los famosos textos usados contra las mujeres. 2. Se ocupan de la Biblia de un modo general (no de los textos sobre mujeres de un modo particular) para llegar a una perspectiva teolgica que ofrezca una crtica del patriarcado (algunos lo llamaran perspectiva de liberacin). 3. Se ocupan de los textos sobre mujeres para aprender de la historia y de los relatos de mujeres antiguas y modernas que han vivido en culturas patriarcales (p. 66). Sharon H. Ringe comenta el episodio evanglico de la mujer gentil que pide a Jesus insistentemente la curacin de su hija (Mt. 15, 21-28; Mc. 7, 24-30), en su trabajo Un relato de una mujer gentil, centrndose en la cuestin de la mujer altiva. Su experiencia de lectura, desencadenante de la interpretacin, es lo que cuenta en las siguientes palabras: Cuanto ms tiempo dedicaba yo a este relato, llegando a conocer y a sentir simpata hacia esta mujer en el contexto de la Iglesia que contina contando su historia, ms perpleja me senta. Por una parte me descubra a m misma aplaudiendo a esta mujer por su atrevimiento, por su agudeza y su dominio de s misma y, al mismo tiempo, me senta ofendida por la imagen de Jess que presenta esta percopa. Quera saber de dnde proceda un relato tan escandaloso, cmo se lleg a incluir en los evangelios y qu importancia tena para los que lo cuentan una y otra vez y para los que lo escuchan en la Iglesia (pp. 77-78). J. Cheryl Exum toma pie en el texto de dos versculos del canto de Dbora y Baraq (Jueces, 5, 6-7) para estudiar la figura de la madre en su artculo Madre en Israel: reconsideracin de una figura familiar. Ve cmo en los relatos bblicos las matriarcas no son apndices de los patriarcas, sino personas por derecho propio, mujeres que participan de una cultura patriarcal, pero representadas en ocasiones como si estuvieran situadas contra ella (p. 90). Su conclusin es muy clara: La paradoja de las mujeres desempean a menudo papeles importantes pero son pocas veces personajes principales nos invita a estudiar el material

65

bblico desde una doble perspectiva: por una parte, apreciando las aportaciones de las mujeres recogidas en la Biblia y, por otra y al mismo tiempo-, siendo crticos con la perspectiva androcntrica de la Biblia. Este planteamiento nos permite leer los relatos sobre Dbora o sobre Miriam como una crtica a la cultura patriarcal que produjo muy pocas lderes independientes y nos permite ensalzar los valores de estas mujeres que aparecen en papeles estereotipados y subordinados (p. 102). Otros ejemplos concretos de interpretaciones feministas en esta segunda parte se refieren a imgenes sexuales femeninas en Oseas y a mujeres maltratadas. En el de Susan Brooks Thistlethwaite, Cada dos minutos: mujeres maltratadas e interpretacin feminista, donde estudia de qu manera el clima de violencia contra las mujeres afecta la interpretacin bblica, se leen observaciones de inters general para la hermenutica como la siguiente: Las mujeres que creen que las interpretaciones excesivamente literales de la Bbilia son la norma, piensan que slo la autoridad de la Biblia puede poner en tela de juicio la imagen de la mujer propia de estos textos: silenciosa, subordinada, que pare los hijos con dolor y sometida a la autoridad absoluta de su marido. Sin embargo, en los grupos de estudio de la Biblia estas mujeres pueden descubrir que las Escrituras estn de su parte mucho ms de lo que podan esperar. Pueden adoptar una actitud de sospecha ante la exgesis bblica que sea un juego de poder usado contra ellas. A menudo el proceso de interpretacin crtica es doloroso y desgarrador, porque es necesario aprender nuevas formas de estudiar la Biblia. Pero tambin es alentador porque lo que se dice a las mujeres maltratadas es: Tienes derecho a tus creencias religiosas, pero tambin a tu autoestima (p. 120). La tercera parte est dedicada a principios feministas crticos y agrupa trabajos de teora de la interpretacin, de teora hermenutica. Slo mencionamos el de Elisabeth Schssler Fiorenza, La voluntad para elegir o para rechazar: continuando nuestro trabajo crtico, donde explica que el centro hermenutico de la interpretacin feminista es la iglesia de las mujeres, a la que se asignan las siguientes tareas: Por eso la interpretacin feminista bblica tiene que someter a crtica la autoridad bblica de los textos patriarcales y analizar cmo se usa la Biblia como arma contra las mujeres en nuestras luchas por la liberacin. Tambin tiene que analizar si la Biblia puede ser un recurso en nuestra lucha y cmo puede serlo. Por eso una interpretacin feminista bblica es en primer lugar una tarea poltica. Sigue siendo obligatoria porque actualmente, como antao, se utiliza la Biblia y su autoridad como un arma contra las mujeres que luchan por la liberacin (p. 154). Si nos hemos fijado en la Biblia es porque no hay que detenerse en explicar que es el libro ms ledo y comentado de nuestra cultura, lo que lo convierte en un magnfico punto de encuentro. Mxime cuando sabemos adems que es un texto en el que se han ensayado todos los mtodos de crtica literaria. En este sentido, hay que recomendar el documento que, por encargo del papa Juan Pablo II, redact la Pontificia Comisin Bblica en 1993 con motivo del centenario de la encclica de Len XIII, Providentissimus Deus (1893), en la que puede fecharse el comienzo del inters moderno de la Iglesia catlica por los estudios bblicos. El documento, titulado La interpretacin de la Biblia en la Iglesia, ofrece un ejemplo, muy digno de tener en cuenta por el estudioso de la literatura, de apertura de espritu a la hora de acercarse a la lectura de un texto religioso desde las mismas perspectivas del estudio de otros textos. Reproducimos en las lecturas la parte dedicada a la interpretacin feminista. Pueden leer el texto completo en: http://www.foroexegesis.com.ar/Textos_Magisteriales/interpretacion_de_la_bibl ia_en_la_iglesia.htm

66

Bibliografa CARBONELL, Neus; TORRAS, Meri (eds.), Feminismos literarios, Madrid, Arco Libros, 1999. MILLET, Kate, Poltica sexual, traduccin de Ana Mara Bravo Garca, Madrid, Ctedra, 1996. MOI, Toril, Teora literaria feminista, traduccin de Amaia Brcena, Madrid, Ctedra, 1988. WOOLF, Virginia, Una habitacin propia, traduccin de Laura Pujol, Barcelona, Seix Barral, 1992. ZAVALA, Iris M., La formas y funciones de una teora feminista. Feminismo dialgico, en Daz-Diocaretz, M. y Zavala, I. M. (coords.), Breve historia feminista de la literatura espaola (en lengua castellana). I, Barcelona, Anthropos; Madrid, Comunidad de Madrid, 1993, pp.27-76. ZAVALA, Iris M. (coord.), Breve historia feminista de la literatura espaola (en lengua castellana). II-VI, Barcelona, Antropos, 1995-2000. Lecturas 1 Es posible que todava rehusemos replanteamos lo que sea la historia literaria, pregunta que surgi hace ya ms de tres dcadas y que nos ha obligado a repensar lo que es un texto. Y comienzo con este exergo para explicar de manera oblicuamente terica- la importancia de una historia (si bien breve) feminista de la literatura espaola (en lengua castellana). Por lo pronto representa el nico intento coherente de tratar desde un punto de vista de teoria critica la construccin del gnero sexual y sus implicaciones sociales para cualquier cultura. Y no es poca cosa, como tampoco es poco el riesgo. Y puedo decir que la pensamos, la historia feminista digo, como una accin moral, como exigencia para mantenemos conscientes de nosotras mismas, obligarnos a poner sobre el tapete los naipes de nuestras creencias y hacer de nuestras evaluaciones y juicios un riesgo y un escrpulo. La historia feminista de la cultura espaola, fbula epistemolgica si se quiere, significa a nuestros ojos intentar, al menos, decir lo indecible. Bsico para nosotras es un postulado asociado con la obra de Wittgenstein: Nada se pierde... Por el contrario, aquello de lo que no se puede hablar est indeciblemente- contenido en lo que se dice. Pues bien. Con la designacin de una historia feminista (de la cual ha salido ya un volumen), lo que pretendemos es reexaminar un conjunto de normas establecidas sobre los textos culturales que acentan la necesidad de aceptar y obedecer los usos y leyes del pas donde nacimos sin cuestionar la autoridad de los mismos. Es esta una propuesta para leer con sospecha; es decir, replantearnos lo que los textos culturales dicen o no dicen o esconden o eluden, o dicen con transparencia o simplemente figuran en jeroglficos. Podemos decir que desde esta perspectiva de sntoma, la historia feminista que pensamos pretende empaar en algo la imagen idlica de la cultura desencadenando su potencial crtico y/o excluyente. Los tres objetivos que nos guan en esta historia estn profundamente conectados:

67

1. Servir de introduccin a una ruptura con una crtica tradicional que ubica en los textos de cultura una organizacin completa de la vida y de todos sus valores como enunciados inamovibles. 2. Abrir el campo de lo simblico para explorar las fantasas ideolgicas de exclusin que elabora la sociedad. 3. Contribuir a la teora de la cultura y de la ideologa a travs de una nueva lectura de algunos conocidos textos maestros o monumentos culturales. Se insina as una concepcin, que podramos llamar deconstruccionista, que permite reconstruir la historia literaria en trminos de transgresin de rdenes cosificados. El objetivo ideal es evitar, como principio, las apreciaciones universalizantes y globalizantes, pues en esta tercera dcada (u oleada) de estudios feministas importa ante todo una posicin critica ante las fuentes. A modo de ejemplo, el famoso libro de Kate Millett, que contribuy en los inicios de la crtica literaria feminista norteamericana a detectar la presencia y los efectos de la representacin de la mujer en la literatura mediante las intervenciones patriarcales demostrando que la literatura no era universal sino ms bien dominada por el sexismo y el patriarcado, ya en la dcada de 1980 pierde su actualidad. Lo mismo puede decirse de la ideologa de Simone de Beauvoir en su feminismo marcado de existencialismo. De base se empleaba el concepto de literatura de modo tradicional, y se empleaban los trminos binarios masculino / femenino como estructura de anlisis. Sabido es que el binarismo excluyente en el cual est asentada la cultura occidental ha sido uno de los medios y mviles de opresin y exclusin, y una forma de articular fenmenos sociales tales como el totalitarismo y el racismo; es, por as decirlo, una fantasa de control poltico. (Iris M. Zavala, El canon, la literatura y las teoras feministas, en Breve historia feminista de la literatura espaola (en lengua castellana), II, Barcelona, Anthropos, 1995, pp. 9-11.) 2 Tras veintisiete aos de vida en la jaula dorada, si bien enmohecida de la Encarnacin, Teresa emprendi las obras de reforma de la Orden Carmelita. La primera fundacin, la de San Jos de vila, se da en un momento sumamente significativo en la Vida de Teresa. Mientras ella se debata entre reformar dicho convento o no hacerlo, tuvo una visin. El cuerpo que se haba visto padecer unos tremendos avatares de salud aparece de nuevo, esta vez como el centro de una secuencia onrica: Estando un da en oracin, me hall en un punto toda, sin saber cmo, que me pareca estar metida en el infierno. Entend que quera el Seor que viese el lugar que los demonios all me tenan aparejado, y yo merecido por mis pecados. Ello fue en brevsimo espacio; mas aunque yo viviese muchos aos, me parece imposible olvidrseme. Parecame la

68

entrada a manera de un callejn muy largo y estrecho, a manera de horno muy bajo y escuro y angosto; el suelo me pareci de un agua como lodo muy sucio y de pestilencial olor, y muchas sabandijas malas en l; a el cabo estava una concavidad metida en una pared, a manera de una alacena, adonde me vi meter en mucho estrecho [32, 1]. Los puntos sobresalientes de este lugar que Teresa apoda infierno son su falta de espacio y cun abrasador, pestilente, oscuro y hmedo es este angosto espacio que la rodea; leo dichos puntos como el mapa de relectura del texto teresiano que lleva a entender una versin feminizada del hogar de la ficcin de Dante Alighieri, libre del consumo del cuerpo femenino por parte del ojo y la palabra del poeta y plenamente consciente de la prisin que le imponen los malos lectores de su figura. Teresa de Jess, el sujeto autorial, escribe esta voz narrativa de mujer que se observa a s misma en plena pesadilla amenazante y dramatizada, con diversas representaciones del cuerpo femenino como medio ambiente. El callejn, analogizado por la autora con un horno, es un espacio bajo y oscuro con un lodazal hediondo por suelo y lleno de sabandijas, un espacio habitable, pero con graves fallas. Horno que a su vez lleva, por analoga implcita, al tero, que desde la literatura y el pensamiento griegos se caracteriza por un principio fundamental que asume la pasividad como su trazo ms esencial por ser receptculo de la semilla masculina, como ya he dicho. Dicha representacin contribuye a enajenar el cuerpo femenino al identificarla con un mero campo frtil y dependiente, ya que el horno se caracteriza por pertenecer al espacio cultural e institucional del mbito domstico, de tal manera que es el punto central de produccin del oiks y, por ende, un objeto de posesin del seor de la casa que se ve como una propiedad porttil que evoca el interior del hogar y la hegemona incuestionable del pater familiae en ste. Tal y como sucedera en la entrega del texto maestro con los agentes anonimizados en el episodio pardico del gnero autobiogrfico, su cuerpo ha sido colocado en esta grieta en la pared por un "ellos annimo, el cual el sujeto autorial interpreta acto seguido como los demonios que le han preparado dicho lugar a causa de sus pecados. Estos agentes annimos, si bien claramente caracterizados por la misma autora, la colocan en mucho estrecho dentro de algo parecido a un agujero hecho en la pared donde no "hay sentarse ni echarse, ni hay lugar porque estas paredes, que son espantosas a la vista, aprietan ellas mesmas, y toda ahoga (32, 3). El plano ms claramente autorreferencial de esta sofocante escena narrativa, aquel en el que la escritura se refiere a ella misma, destila una crtica feroz del principio del decorum humanista, aquel que descarta el cuerpo de la mujer como medida significativa del edificio pblico y lo condena al claustro del espacio domstico, o lo carnavaliza al arrojarlo fuera de los predios urbanos. El mensaje autobigrafo del Libro de la vida, pues, no revela una feliz conversin que autoriza a la mano que escribe a proceder con el excelso ejercicio exegtico, como en el caso de las Confesiones agustinianas sino que, por medio de esta representacin onrica del infierno, abre un espacio en el que el cuerpo se representa de manera crptica para que los buenos lectores la liberen. (Mara M. Carrin, Grietas en la pared (letrada) de Teresa de Jess. Lecturas crticas del cuerpo femenino, su espacio y el canon literario, en Iris M. Zavala (coord.), Breve historia feminista de la lieratura espaola (en lengua castellana), IV, Barcelona,

69

Anthropos, 1997, pp. 162-164.) 3 Es este elemento personal que permea todos los poemas de Poeta en Nueva York, y que, en muchos aspectos, parece llevarlo a lo demencial en su carga de desolacin y abandono, lo que a m me interesa para el tema de lo femenino que intento desarrollar en este trabajo. Antes de empezar el esbozo de una posible lectura de este tema en Lorca, quiero comentar el primer poema de la edicin Sneca, Vuelta de paseo. Asesinado por el cielo. Entre las formas que van hacia la sierpe y las formas que buscan el cristal, dejar crecer mis cabellos. Con el rbol de muones que no canta y el nio con el blanco rostro de huevo. Con los animalitos de cabeza rota y el agua harapienta de los pies secos. Con todo lo que tiene cansancio sordomudo y mariposa ahogada en el tintero. Tropezando con mi rostro distinto cada da Asesinado por el cielo. Este poema, a pesar de que no hay nada en el texto que lo justifique, siempre ha sido analizado por los crticos como las impresiones recogidas por el poeta a su vuelta a casa despus de un paseo por las calles de Nueva York. La causa de esta interpretacin est en que as lo introdujo Lorca en su conferencia recital de Poeta en Nueva York en Madrid en marzo de 1932. Lorca dice: Yo, solo y errante, agotado por el ritmo de los inmensos letreros luminosos de Times Square, hua en este pequeo poema del inmenso ejrcito de ventanas donde ni una sola persona tiene tiempo de mirar una nube o dialogar con una de esas delicadas brisas que tercamente enva el mar sin tener jams una respuesta. Es muy posible que Lorca se refugiara en Vuelta de paseo para sustraerse de su sentimiento de soledad ante la gran ciudad, pero el significado real de este poema no tiene nada que ver con Nueva York. Todos sabemos que los poetas no son completamente sinceros en los recitales y, mucho menos, un Lorca que procuraba mantener sus preferencias homosexuales lo ms ocultas posibles del pblico. Por lo tanto, bajo el texto de la carta de Dal que acabo de mencionar, y teniendo en cuenta el contexto de toda la obra hay que ver este poema como una Ars Poetica. Con ella el autor anuncia que va a comenzar una forma distinta de poetizar, en la cual acepta su condicin de homosexual. Vuelta de paseo hay que leerlo conjuntamente con el Poema doble del lago Edn, Tu infancia en Menton, El nio Stanton, Pequeo vals viens, Ciudad sin sueo, Oda a Walt Whitman, todos ellos de inequvocas referen-

70

cias homosexuales. En los primeros versos Lorca empieza aceptando la ambigedad de su sexualidad que le atormenta. Se siente: Asesinado por el cielo entre las formas que van hacia la sierpe (falo) y las formas que buscan el cristal (castidad) (vv. 1-3) Se considera asesinado por el cielo que le ha marcado desde su nacimiento como un invertido que tiende hacia las formas masculinas: sierpe que significa tentacin del falo, trasgresin y pecado; al mismo tiempo que se debate con sus deseos de pureza y normalidad sexual representados por la palabra cristal. Ms tarde recoge las imgenes que Dal insinuaba en su carta y con las que le animaba a la libertad: dejar crecer mis cabellos (soltar la melena) Con el rbol de muones que no canta (falo / voz reprimida) (vv. 4-5) Algunos crticos han analizado dejar crecer mis cabellos como una referencia a la muerte, sin embargo, a causa de la participacin activa del yo potico en la accin, es ms una referencia a la aceptacin de su ambigedad sexual, es decir, me soltar la melena, con el significado que en Espaa tiene de atrevimiento y de liberacin de la sexualidad. El rbol de muones que no canta, de sentido obviamente flico, significa su masculinidad castrada por el silencio de su voz reprimida. En los versos siguientes toma la decisin de abandonar su niez y su antiguo tono inautntico ante su homosexualidad: y el nio con d blanco rostro de huevo (inocencia) Con los animalitos de cabeza rota (infancia y castracin) y el agua harapienta de los pies secos (deseo reprimido) (vv. 6-8) Con el nio con el blanco rostro de huevo alude a la expresin espaola de: nio, lmpiate que ests de huevo! que quiere decir ignorancia, inocencia, infantilismo. En los animalitos de cabeza rota alude al estado en que quedan los muecos de peluche infantiles cuando pasa la infancia, y asimismo expresa alusiones a una posible castracin; y en el agua harapienta de los pies secos utiliza sus smbolos habituales de agua opuesto a sequedad, para expresar el deseo reprimido. En los versos 9 al 11 indica cmo se haba sentido hasta ahora por haber tratado de ocultar en su poesa su verdadero ser homosexual: Con todo lo que tiene cansancio sordomudo y mariposa ahogada en el tintero. Tropezando con mi rostro distinto de cada da (vv. 9-11)

71

En cansancio sordomudo vuelve a utilizar la idea de la voz no expresada y el deseo de comenzar a liberarla. En mariposa ahogada en el tintero se refiere, con otra metfora habitual suya, a su poesa homosexual reprimida hasta ahora. En tropezando con mi rostro distinto de cada da acepta su ambigedad, sus dudas y sus miedos. El ltimo verso, que es igual que el primero: Asesinado por el cielo (v. 12), ahora cambia de significado y ya no quiere decir marcado por el nacimiento, sino la aceptacin y el temor de que su poesa liberada represente, tal vez, el rechazo y la exclusin de la sociedad y de su religin. (Elena Gascn Vera, Historia de demencia: lo femenino en Poeta en Nueva York, en Un mito nuevo: la mujer como sujeto / objeto literario, Madrid, Editorial Pliegos, 1992, pp. 134-137.) 4 Acercamiento feminista La hermenutica bblica feminista naci hacia fines del siglo XIX en los Estados Unidos, en el contexto socio-cultural de lucha por los derechos de la mujer, con el comit de revisin de la Biblia. Este produjo "The Woman's Bible" en dos volmenes (New York, 1885, 1898). Esta corriente se ha manifestado con nuevo rigor y ha tenido un enorme desarrollo a partir de los aos '70, en unin con el movimiento de liberacin de la mujer, sobre todo en Amrica del Norte. Para hablar precisamente, se deben distinguir varias hermenuticas bblicas feministas, porque los acercamientos utilizados son muy diversos. Su unidad proviene de su tema comn, la mujer, y de la finalidad perseguida: la liberacin de la mujer y la conquista de derechos iguales a los del varn. Es oportuno mencionar aqu las tres formas principales de la hermenutica bblica feminista: la forma radical, la forma neo-ortodoxa, y la forma crtica. La forma radical rechaza completamente la autoridad de la Biblia, diciendo que ha sido producida por varones para asegurarse la dominacin del varn sobre la mujer (androcentrismo). La forma neo-ortodoxa acepta la Biblia como proftica y capaz de servir, en la medida en que ella toma partido por los dbiles, y por tanto tambin por la mujer. Esta orientacin es adoptada como "canon dentro del canon", para poner en claro todo lo que hay en la Biblia en favor de la liberacin de la mujer, y de sus derechos. La forma crtica utiliza una metodologa sutil y procura redescubrir la posicin y el papel de la mujer cristiana en el movimiento de Jess y en las iglesias paulinas. En esta poca se habra adoptado el igualitarismo. Pero esta situacin habra sido disimulada en su mayor parte, en los escritos del Nuevo Testamento y ms an despus, porque el patriarcalismo y el androcentrismo han prevalecido progresivamente. La hermenutica feminista no ha elaborado un mtodo nuevo. Se sirve de los mtodos corrientes en exgesis, especialmente del mtodo histrico-crtico. Pero agrega dos criterios de investigacin. El primero es el criterio feminista, tomado del movimiento de liberacin

72

de la mujer en la lnea del movimiento ms general de la teologa de la liberacin. Utiliza una hermenutica de la sospecha: la historia ha sido escrita regularmente por los vencedores. Para llegar a la verdad es necesario no fiarse de los textos, sino buscar los indicios que revelan otra cosa distinta. El segundo criterio es sociolgico: se apoya sobre el estudio de las sociedades de los tiempos bblicos, de su estratificacin social, y de la posicin que ocupaba en ellas la mujer. En lo que concierne a los escritos neotestamentarios, el objeto de estudio, en definitiva, no es la concepcin de la mujer expresada en el Nuevo Testamento, sino la reconstruccin histrica de dos situaciones diferentes de la mujer en el siglo primero: la que era habitual en la sociedad juda y greco-latina, y la otra, innovadora, instituida en el movimiento de Jess y de las iglesias paulinas, en las cuales se habra formado "una comunidad de discpulos de Jess, todos iguales". Uno de los apoyos invocados para fundamentar esta visin de las cosas es el texto de Gl. 3, 28. El objetivo es redescubrir para el presente la historia olvidada del papel de la mujer en a Iglesia de los orgenes. Numerosos aportes positivos provienen de la exgesis feminista. Las mujeres han tomado as una parte activa en la investigacin exegtica. Han logrado, con frecuencia mejor que los hombres, percibir la presencia, la significacin, y el papel de la mujer en la Biblia, en la historia de los orgenes cristianos y en la Iglesia. El horizonte cultural moderno, gracias a su mayor atencin a la dignidad de la mujer y su papel en la sociedad y en la Iglesia, hace que se dirijan al texto bblico preguntas nuevas, ocasiones de nuevos descubrimientos. La sensibilidad femenina lleva a entrever y corregir ciertas interpretaciones corrientes tendenciosas, que intentaban justificar la dominacin del varn sobre la mujer. En cuanto concierne al Antiguo Testamento, muchos estudios se han esforzado por llegar a una mejor comprensin de la imagen de Dios. El Dios de la Biblia no es la proyeccin de una mentalidad patriarcal. El es Padre, pero es tambin el Dios de la ternura y del amor maternal. En la medida en que la exgesis feminista se apoya sobre una posicin tomada, se expone a interpretar los textos bblicos de modo tendencioso y por tanto discutible. Para probar sus tesis debe recurrir frecuentemente, a falta de otros mejores, al argumento ex silentio. Tales argumentos, se sabe, deben ser tratados cautelosamente. Jams bastan para establecer slidamente una conclusin. Por otra parte, el intento de reconstruir, gracias a indicios fugitivos encontrados en los textos, una situacin histrica que estos mismos textos, se supone, queran ocultar, no corresponde ya a un trabajo de exgesis propiamente dicho, porque conduce a rechazar el contenido de los textos inspirados para anteponerles una construccin hipottica diferente. La exgesis feminista suscita frecuentemente cuestiones de poder en la Iglesia, que son, como se sabe, objeto de discusin y an de confrontacin. En este campo, la exgesis feminista no podr ser til a la Iglesia sino en la medida en que no caiga en las trampas que denuncia, y no pierda de vista la enseanza evanglica sobre el poder como servicio, enseanza dirigida por Jess a todos sus discpulos, hombres y mujeres. [Nota: El texto de este ltimo pargrafo fue aprobado por 11 votos favorables sobre 19; 4 votos fueron contrarios, y hubo 4 abstenciones. Los que se oponan al texto pidieron que con el texto fuera publicado el resultado de la votacin, alo cual la Comisin se comprometi.]

73

(Pontificia Comisin Bblica, La interpretacin de la Biblia en la Iglesia, traduccin espaola de Horacio Simian-Yofre, Valencia, Arzobispado de Valencia, 1993, pp. 6063.)

74