Arte y propaganda en el siglo XX.

Introduccin- Toby Clark

Introduccin
La palabra propaganda tiene un aura siniestra al sugerir estrategias manipuladoras de persuasin, intimidacin y engao, Por el contrario, la idea de arte significa para mucha gente una esfera de actividad dedicada a la bsqueda de la verdad, la belleza y la libertad. Para algunos, arte de propaganda es una contradiccin de trminos. No obstante, las connotaciones negativas y emotivas de la palabra propaganda son relativamente nuevas y estn ntimamente ligadas a las luchas ideolgicas del siglo XX. El empleo original del trmino para describir la propagacin sistemtica de creencias, valores y prcticas se remonta al siglo XVII, cuando el papa Gregorio XV promulg en 1622 la Congregatio de Propaganda Fide, una misin organizada por el Vaticano para contrarrestar las ideas rivales de la Reforma protestante. Durante los siglos XVIII y XIX, la palabra se empleaba en todas las lenguas europeas como un concepto ms o menos neutro referido ampliamente a la difusin de ideas polticas y tambin al evangelismo religioso y a los anuncios comerciales. La neutralidad de la palabra propaganda desapareci en la Primera Guerra Mundial, cuando la conjuncin de las tcticas de infantera obsoletas con la avanzada tcnica militar -especialmente la ametralladora y la artillera pesada- aniquil a los
1 WILLI BAUMEISTER El vengador de Arno Breker, con cabeza dibujada por Willi Baumeister, ca, 1941, Cabeza, 5 x 4,5 cm, Archiv Baumeister, Stuttgart.

soldados en un nmero tan grande que los mtodos tradicionales de reclutamiento no lograban reponerlos. Los gobiernos en guerra necesitaron de la opinin pblica como cuestin de importancia nacional, y a travs del desarrollo de los medios de comunicacin de masas, como la prensa barata, los carteles y el cine, los individuos iban adquiriendo conciencia de los mensajes dirigidos a ellos por las instituciones del Estado. La percepcin, en tiempos de guerra, de las relaciones de la propaganda con la censura y la manipulacin informativa se combinaba con la creciente aplicacin de la guerra psicolgica emprendida contra la moral del enemigo. Despus de la Primera Guerra Mundial, la propaganda gubernamental prosigui en los pases democrticos, aunque las agencias oficiales preferan ahora referirse a ello con eufemismos del tipo servicios de informacin o educacin pblica. Ese afn por evitar la palabra, motivado por el nuevo sentir de su incompatibilidad con los ideales de la democracia, supuso que la propaganda se fuera asociando cada vez ms con los emergentes Estados unipartidistas, como la Unin Sovitica a partir de 1917 o la Alemania nazi de 1933, que la emplearon abiertamente en su terminologa oficial. En las democracias

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark occidentales, propaganda se vinculaba a totalitarismo, trmino polmico que hasta 1945 se emple para definir a las dictaduras fascistas y, durante la Guerra Fra, a la Unin Sovitica y los dems Estados comunistas. Las connotaciones actuales del trmino arte de propaganda en el mundo occidental se configuraron en gran parte como consecuencia del clima de Guerra Fra de los Estados Unidos. Desde mediados de los aos cuarenta, Nueva York emergi como cabeza del arte moderno, justo en el momento en que Estados Unidos diriga la economa mundial. Los valores artsticos dominantes de aquel perodo tuvieron un portavoz muy influyente en el crtico Clement Greenberg (19091994) que desde 1939 vena advirtiendo acerca de los perniciosos efectos de lo que llam kitsch, presente tanto en la cultura de masas americana como en el populista arte oficial de la Alemania nazi y la Unin Sovitica. Para defender la verdad, los artistas deban centrarse en conceptos puramente artsticos; deban, pues, hacer un arte abstracto que fuera inmune a la explotacin poltica. La idea de que la imaginacin artstica no deba arriesgarse con el compromiso poltico no era nueva, pero, como argumentaban crticos como Greenberg en las dcadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, ese punto de vista adquiri una fuerza especial por su reiteracin en el creciente sistema de museos, galeras y publicaciones dedicados al arte moderno. Se echaron as las bases de una concepcin histrica convincente que implicaba que los mayores logros del arte occidental desde mediados del siglo XIX haban sido el resultado de la liberacin del arte de sus tradicionales grupos de dominio: la Iglesia, la monarqua, la aristocracia y el gobierno. Liberado de servir a esos patrones, el arte poda dedicarse al desarrollo progresivo de sus cualidades formales y ser valorado por consumidores que apreciaran las innovaciones artsticas como pruebas de la creatividad natural del espritu humano. En los aos cincuenta se defenda a la escuela americana de expresionistas abstractos -entre los que se contaba Jackson Pollock (1912-1956), amigo de Greenberg- como el eptome de ese arte puro y libre. Mirndolo retrospectivamente, el destino del expresionismo abstracto apenas puede sorprendernos: durante la Guerra Fra el programa de propaganda del Estado le sac hasta la ltima gota. Las numerosas exposiciones internacionales que a finales de los aos cuarenta y cincuenta exportaban este arte estaban coordinadas por el Museum of Modern Art de Nueva York (MOMA), e iban acompaadas de las manifestaciones de sus conservadores en las que la retrica nacionalista contrapona la marca de libertad de la pintura americana al reglamentado arte kitsch del comunismo sovitico. El descubrimiento a mediados de los aos setenta de que algunas de aquellas exposiciones haban sido financiadas en secreto por la CIA caus

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark una profunda impresin en una generacin de artistas y crticos radicalizados por la guerra de Vietnam y el movimiento de los derechos humanos. Algunos de ellos cuestionaron la idea de que el arte deba, o al menos poda, mantenerse al margen de los intereses polticos. Entre ellos se encontraba la crtica Lucy Lippard (nacida en 1937), que escribi en 1980 un artculo para la revista feminista Heresies titulado Some Propaganda for Propaganda. En l abogaba por la rehabilitacin de la palabra, y animaba a los artistas a tratar de hacer buena propaganda: La "buena propaganda" es lo que debera ser el arte: una provocacin, un nuevo modo de ver y pensar sobre lo que pasa a nuestro alrededor. Este empleo positivo del trmino no ha calado demasiado, pero la cuestin de si el arte puede ser a la vez poltico y bueno sigue estando viva entre los artistas contemporneos. Ms all de las controversias provocadas por las nociones modernas de propaganda, el uso del arte al servicio de la poltica tiene una larga historia. Los dirigentes de las ciudades-estado, reinos o imperios del mundo antiguo utilizaron el arte a una escala monumental para destacar su poder, glorificar sus victorias, e intimidar o difamar a sus enemigos. Los smbolos y rituales polticos de la Roma imperial fueron muy elaborados con los emperadores de los siglos I y II, cuyas imgenes se conmemoraban en estatuas monumentales y de las que se distribuan monedas y medallas por todo el Imperio. Los espacios arquitectnicos de Roma estaban diseados para celebrar ceremonias espectaculares de triunfo, obediencia y unidad, y para exhibir botines y prisioneros de guerra. Durante la Edad Media, el arte estuvo ntimamente ligado a la poltica, ya que las esferas de la autoridad religiosa y de la profana eran indivisibles. Las obras artsticas medievales, de temtica preferentemente cristiana, se pensaban muchas veces como apoyo a los intereses ideolgicos de los poderes eclesisticos o seculares que las encargaban. En esas condiciones, el objetivo del artista estaba invariablemente subsumido en los de sus patronos. Desde comienzos del siglo XVI, especialmente en la Italia renacentista, algunos artistas alcanzaron fama personal, pero incluso el talento de los ms celebrados se requiri a menudo para disear los accesorios polticos de sus seores -por ejemplo, los emblemas herldicos de estandartes, ropas o armaduras. La idea de que la produccin artstica deba estar motivada por las propias convicciones polticas del artista apenas existi hasta finales del siglo XVIII. El pintor francs Jacques-Louis David (1748-1825) destaca como ejemplo temprano de artista que decidi unir sus principios estticos y polticos. Propag con fervor los ideales de la Revolucin Francesa, pintando

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark retratos de sus dirigentes y diseando sus desfiles. Lleg a ser un poderoso poltico por mritos propios, aunque fue encarcelado por sus actividades tras la cada de su hroe, el revolucionario Robespierre (1758-1794). A modo de contraste, la obra del contemporneo de David, Francisco de Goya (1746-1828), sirve de ejemplo del artista dolorosamente dividido por la transicin entre las concepciones tradicionales y las modernas de su papel. Goya haba sido nombrado Primer Pintor del Rey en 1799 y, como artista de corte, realiz retratos de Carlos IV y de otros miembros de la nobleza. Sin embargo, tena tambin una mente liberal y crtica ante la poltica represiva y corrupta de sus gobernantes, y en privado hizo una obra grfica que arremeta contra los abusos del poder y las barbaridades de la guerra (fig. 2).
2. FRANCISCO DE GOYA, Y no hay remedio, de Los desastres de la guerra, lmina 15, ca. 1820. Aguafuerte, 14,2 x 6,8cm.

La ambigua posicin de Goya no fue rara en el romanticismo, que lleg aproximadamente hasta mediados del siglo XIX. El romanticismo afirm la individualidad del artista y su independencia social, como evocara Shelley en 1821, cuando dijo que los poetas son los legisladores no reconocidos del mundo. Para el futuro del arte poltico, esta nueva nocin de genio tuvo dos efectos cruciales y conflictivos. Al mismo tiempo que admita que el artista poda ser crtico con la sociedad, fomentaba la idea de que la verdadera funcin del arte era su propia expresin y que el artista no debera verse reducido a las preocupaciones polticas y sociales diarias. Este conflicto ha resonado en los debates del siglo XX sobre la relacin entre arte y poltica. Debates que se han centrado en cuestiones que siguen siendo relevantes en la actualidad: el uso del arte para la propaganda implica la subordinacin de la calidad esttica al mensaje? Por otra parte pueden separarse de los valores ideolgicos los criterios para juzgar la calidad esttica? Si el objetivo del arte de propaganda es convencer, cmo lo hace y hasta qu punto lo logra? Este libro pretende ofrecer una introduccin al tema del arte y la propaganda en el siglo XX, y a la interpretacin de las imgenes polticas. En la prctica se trata de un propsito demasiado amplio, y por eso haremos un enfoque selectivo. Un primer problema reside en las implicaciones que supone combinar en un mismo libro las expresiones artsticas de ideologas polticas muy diferentes: las del fascismo y el estalinismo se incluyen, por ejemplo, junto a las de los movimientos que se oponen a la violencia, la discriminacin y la opresin. Buscar similitudes entre ellas es arriesgarse a erosionar diferencias morales fundamentales. La inclusin del arte nazi es especialmente problemtica. La mayor parte de los ejemplos que hemos empleado han estado a buen recaudo desde 1945. Cualquier publicacin que los pusiera al alcance del

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark pblico deba enfrentarse a cuestiones de responsabilidad. La exposicin Arte y poder: Europa bajo las dictaduras, 1930-1945, celebrada en Londres, Barcelona y Berln entre octubre de 1995 y agosto de 1996, ha sido una de las primeras en mostrar al pblico contemporneo una gran cantidad de arte fascista y estalinista. Hubo gente que se opuso a la exposicin, por considerar que, al seguir estando activos los movimientos fascistas y racistas, el arte promovido por ellos no deba mostrarse. Sin embargo, tambin existe el peligro de que, al ocultar las pruebas, lo nico que se consiga sea aadir misterio a la historia del fascismo. En los lugares en que se expongan estas obras, deberan verse en relacin con su contexto y funciones, lo que puede ser un medio para descubrir las tcnicas y efectos de la propaganda fascista. Tambin sirven para demostrar que estos regmenes, a pesar de lo mucho que trataron de controlar todos los mbitos de la vida, no lograron monopolizar la representacin ni silenciar las voces discrepantes. El dibujo de Willi Baumeister (I 889-1955) en una fotografa de una escultura realizada por uno de los artistas favoritos de Hitler (vase fig. 1) no es slo una broma impdica. En aquellas circunstancias (Baumeister fue un artista prohibido en su poca), constitua un acto valiente que expona brillantemente la cara del demonio burocrtico oculto bajo la pomposa mscara del herosmo. Del mismo modo, los
3. La diosa de la democracia, junio de 1989. Plaza de Tiananmen, Pekn, China. Mientras los estudiantes ocupaban la plaza de Tiananmen, la estatua permaneci durante cuatro das antes de ser destruida por las tropas gubernamentales, que abrieron fuego contra los manifestantes desarmados. La estatua evoca la de la Libertad en Nueva York, aunque su rostro y su peinado recuerdan a los de los mrtires tal como se representaban en el arte chino tradicional.

estudiantes chinos de la manifestacin democrtica celebrada en 1989 en la plaza de Tiananmen de Pekn construyeron su propio monumento para enfrentarse a los smbolos del poder estatal (fig. 3). Estos actos de disidencia deben ser descritos como propaganda de oposicin o antipropaganda. Pero estos trminos, junto con los de propaganda de Estado o propaganda oficial, resultan difciles de mantener en todos los contextos. Como muchos regmenes modernos, tanto el partido nazi como el partido comunista sovitico tuvieron sus orgenes en movimientos de oposicin semiclandestinos. Adems, est claro que hay individuos que han hecho propaganda a favor de los gobiernos ms represivos de un modo voluntario y no oficial. Otro problema que surge al tratar este tema es el riesgo de reforzar la tendencia a centrarse en los regmenes que han sido enemigos histricos de las democracias occidentales. Y qu hay de la propaganda del capitalismo? Muchos autores han explorado la comunicacin de actitudes ideolgicas dominantes en el entorno atiborrado de imgenes del consumismo capitalista mediante el anlisis del cine hollywoodiense, las noticias televisivas, los anuncios y otros aspectos de los medios de comunicacin. Vistos en su conjunto, probablemente son demasiado amplios y omnipresentes para poder ser descritos

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark de forma prctica como propaganda, aunque los recientes ensayos que los han analizado pueden resultar valiosos para el estudio de las imgenes ms abiertamente polticas. Las investigaciones sobre los medios de comunicacin han mostrado los caminos dispares y a menudo imprevisibles por los que la gente se ve afectada por las imgenes. Para tratar de entender los significados que la imagen propagandstica tiene para su pblico, necesitaramos verla en el contexto de otros mensajes y actividades en la experiencia vivida por sus receptores. Podemos admitir que cada individuo entiende una imagen de un modo diferente, y que a veces el significado captado por los espectadores nada tiene que ver con el pretendido por el propagandista.
4. Yu YOUHAN, Mao y nia rubia a anlisis, 1992. Acrlico sobre lienzo, 86 x 115 cm. Esta pintura parodia las imgenes oficiales del lder chino Mao Zedong; su estilo mecnico muestra los planteamientos estrictamente regulados del arte oficial. La presencia de una nia rubia, infrecuente en China, es indicativa del modo en que el arte maosta ha sustituido las tradiciones artsticas chinas por las importadas de Occidente.

Como sucede en el caso del expresionismo abstracto, la propaganda en el arte no siempre es inherente a la imagen misma, y puede no derivarse de las intenciones del artista. An ms, el arte puede convertirse en propaganda a travs de su funcin y emplazamiento, su entorno (espacios pblicos o privados) y su relacin con un entramado de objetos y acciones de otro tipo. Los medios para hacer una afirmacin ideolgica son casi ilimitados: arquitectura, teatro, msica, deportes, indumentaria y cortes de pelo pueden comunicar una visin poltica, al igual que los espectculos de violencia, como la quema de libros, el asesinato, el suicidio o el terrorismo. El bombardeo areo de civiles, que se ha hecho habitual en la guerra moderna, se concibe con mucha frecuencia como accin comunicativa ms que militar. Por lo general, los diversos modos de comunicacin empleados por un gobierno o un movimiento poltico se unen en un programa ms o menos sistemtico. Y a menudo el arte acta dentro de ese sistema en estrecha relacin con imgenes compatibles de pelculas, revistas, anuncios, msica popular y, ms recientemente (y con ms fuerza), de televisin y redes informticas. La historia de la propaganda moderna est, por tanto, ntimamente ligada al desarrollo de la cultura de masas. Cultura de masas es un trmino igualmente difcil de definir. A la vez que connota una idea antigua y autoritaria de las masas, implica la produccin en masa de imgenes y mensajes mediante tcnicas industriales. Tanto Lenin en la Unin Sovitica como Hitler en la Alemania nazi reconocieron que el cine poda ser un instrumento de persuasin mucho ms eficaz que la pintura. Pero tambin dieron gran importancia al arte. El comunismo sovitico y el nacionalsocialismo alemn, cada uno a su manera, fueron concebidos por sus dirigentes como movimientos con una misin cultural y no slo poltica. Las obras de arte hechas a mano en las formas tradicionales de la pintura y la escultura eran las

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark nicas que podan transmitir adecuadamente el prestigio de la alta cultura. Pero en esos regmenes el arte de propaganda se produca en cantidades tan grandes y tena que seguir unas directrices tan rgidas que, incluso hecho a mano, los resultados pueden describirse como arte producido en masa. La pintura del artista chino Yu Youhan titulada Mao y nia rubia a anlisis (fig. 4) pretende ser una parodia o copia sarcstica de los tipos de pintura framente mecnica producida en China durante el gobierno de Mao Zedong. Los artistas que se haban opuesto a los valores dominantes de su tiempo han tratado a menudo de utilizar el arte para contraatacar o subvertir especficamente los mensajes de los medios de comunicacin de masas. No obstante, la cultura de masas no ha sido slo un instrumento de control autoritario, y las imgenes pensadas para el consumo de masas pueden expresar la visin de una subcultura radical. El cartel rastafari de Haile Selassie (fig. 5) implica una elaborada superposicin de los lenguajes artsticos popular y elevado. Haile Selassie aparece retratado con una magnificencia que recuerda deliberadamente la del imperialismo romano y napolenico. Los estilos autoritarios de los regmenes histricos han sido adoptados para proporcionar los iconos de un movimiento subversivo popular e integrado en la cultura de masas a travs del xito internacional de la msica reggae, instrumento muy poderoso de propaganda (aunque tambin comercial) de la
5. PETE JAMAAL, Cartel rastafari de Haile Selassie, aos ochenta. Desde que apareci en el Caribe en los aos treinta, con el surgimiento de la conciencia negra y los movimientos panafricanos, el rastafarismo ha adoptado el liderazgo espiritual del prncipe Haile Selassie, emperador de Etiopa de 1930 a 1974. Para los rastafaris, Etiopa (nunca totalmente colonizada por Europa, a pesar de la invasin de Mussolini apoyada por los britnicos en los aos treinta) simboliza una futura patria espiritual en un frica negra unida.

ideologa rastafari desde los aos sesenta. La lnea central de este libro es la exploracin de las relaciones entre arte y cultura de masas. El captulo primero trata de las tradiciones radicales del arte en las primeras dcadas del siglo XX. Entre las corrientes revolucionarias de la Europa occidental, las ideas marxistas constituyeron la base de los debates sobre el papel que deba desempear el arte en el cambio social. Entre las preocupaciones de los radicales, adems de los temas del marxismo, inspirados en la lucha de clases, destac la campaa a favor de los derechos polticos de la mujer. El captulo recoge los planteamientos del arte reformista y radical de Europa occidental y Amrica, y revisa el primer arte feminista y sus conexiones con los movimientos de vanguardia. El captulo segundo examina el arte durante el fascismo, centrndose en las polticas artsticas y culturales del Tercer Reich. Aunque el nacionalsocialismo fue slo una versin de las manifestaciones internacionales del fascismo, sus mtodos para reforzar la uniformidad cultural y sus teoras racistas sobre la pureza y la belleza fueron desarrollados con una violencia inusitada. El captulo tercero, dedicado a la propaganda en el comunismo estatal, se centra en la Unin Sovitica. Otros estados comunistas de Asia, frica y Latinoamrica desarrollaron

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark sus propias versiones de arte comunista, aunque, por lo general, estn basadas en las del modelo sovitico. Este captulo considera la integracin del arte en las polticas soviticas que trataron de reconstruir todos los aspectos de la vida social. El captulo cuarto aborda la propaganda de guerra en las democracias occidentales, ocupndose de las tcnicas visuales de reclutamiento, la representacin del enemigo y la conmemoracin de la guerra en monumentos recientes. El captulo quinto, dedicado al arte de protesta desde la guerra de Vietnam, explora los contrastes y temas comunes de la disensin y la subversin desde finales de los aos sesenta hasta nuestros das.

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Revolucin, reforma y modernidad, 1900-1939

A travs del espectro del pensamiento radical de principios del siglo XX, que comprenda una mezcla cambiante de anarquismo, socialismo y comunismo, las ideas de Karl Marx proporcionaron la ms duradera teora de la revolucin. En su opsculo titulado El manifiesto comunista de 1848, Karl Marx (1818-1883) y Friedrich Engels (1820-1895) trazaron una rigurosa visin del futuro del mundo occidental: la revolucin surgira inevitablemente como nmesis de la modernidad capitalista. El acelerado ritmo de expansin tecnolgica, desarrollo econmico e intercambio comercial no poda mantenerse; las energas y conflictos generados por el capitalismo moderno excederan su capacidad para contenerlos. Por ltimo, el capitalismo burgus se vera expuesto a sus contradicciones ante el proletariado, que, al adquirir conciencia, emergera como el agente redentor de una nueva fase de la historia. Pero ni Marx ni Engels describieron con detalle cul sera el papel del arte en este proceso. No especificaron los temas que
6. FERNAND LGER, El mecnico, 1920. leo sobre lienzo, 116 x 88,8 cm. National Gallery de Canad, Ottawa

debera plasmar el arte revolucionario, ni cmo ni a quin debera representar, aunque en sus observaciones ocasionales sobre el arte y la literatura del siglo XIX indicaban su preferencia por el realismo. Admiraron especialmente las novelas de Honor de Balzac (1799-1850). Durante los primeros aos del siglo XX, los movimientos artsticos de orientacin marxista adoptaron numerosas posturas diferentes y, en ocasiones, opuestas. El tema del realismo se mantuvo como preocupacin central, pero las definiciones de ste fueron hacindose cada vez ms divergentes. La nocin de realismo es compleja, porque no slo implica un estilo realista, fiel a la apariencia, sino tambin una acertada percepcin de la realidad misma. Inevitablemente, los artistas difirieron sobre la forma correcta en que deba percibirse ese mundo real. El mecnico (1920, fig. 6), pintado por el francs Fernand Lger (1881-1955), es claramente no realista en su apariencia, pero Lger afirmaba que su estilo era realista porque transmita con precisin el espritu de la vida moderna. Crea que ese espritu resida en la colectivizacin, la mecanizacin y el desarrollo de la cultura de masas. Su pintura adopta los colores vivos y las formas claras de los carteles de anuncios, a los que el pintor no consideraba tanto como el lenguaje visual del consumismo sino como un nuevo tipo de arte popular urbano. La pintura combina el carcter directo de los carteles de cine, mejorados recientemente por las nuevas tcnicas de impresin y unas tintas ms brillantes, con la monumentalidad

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark inspirada en el arte pblico del antiguo Egipto. El estilo egipcio puede verse en el perfil simplificado, como quizs tambin el entusiasmo de Lger por Charlie Chaplin, presente por entonces en las pantallas cinematogrficas de Pars a una escala igualmente monumental. El mecnico, un hbil trabajador, o lo que el propio Lger llam el artesano creativo, est deliberadamente desprovisto de personalidad para implicar una identidad colectiva (aunque insistentemente masculina) que posee el aire satisfecho de una estrella de cine o un producto anunciado. Desde su punto de vista socialista, Lger defendi los objetos fabricados como el producto del trabajo y los conocimientos de la clase obrera, y trat de emular en su arte su modo de produccin racional. Al margen de la disolucin de la distincin clasista entre arte y cultura de masas,
7. HENRY WALLIS, El picapedrero, 1857. leo sobre tabla, 65,3 x 79 cm. Birmingham City Museum and Art Gallery. Picar piedra era una forma habitual de trabajo forzado para los presos. La pintura de Wallis podra verse como un comentario general sobre las dificultades de los pobres, y como una llamada a la reforma de la legislacin britnica sobre la pobreza. El peridico de izquierdas Morning Star sugera que debera presentarse en uno de nuestros asilos metropolitanos y colgarse en la sala de juntas.

entre artistas y fabricantes de objetos tiles, el pintor anticip la democratizacin de los valores culturales que llevaran al cambio revolucionario: El da en que la obra del mundo de los trabajadores sea comprendida y sentida por la gente libre de prejuicios, por quien tenga ojos para verla, asistiremos verdaderamente a una revolucin sorprendente. Los falsos grandes hombres caern de su pedestal y los valores ocuparn, al fin, su lugar. En contraste con la imagen positiva de Lger sobre el hroe moderno, los artistas politizados del siglo XIX han tendido a representar la vida de la clase trabajadora en trminos de injusticia y martirio. Se dirigan principalmente a la conciencia o a los sentimientos caritativos del pblico de clase media. Un ejemplo temprano de ello, el cuadro de Henry Wallis (1830-1916), El picapedrero (fig. 7), debi de sorprender al pblico victoriano de Inglaterra, sobre todo en comparacin con otras representaciones ms convencionales de trabajadores rurales, que generalmente se mostraban como accesorios pintorescos de pinturas de paisaje. En los paisajes de John Constable, por ejemplo, el tratamiento naturalista de los rboles y las nubes tiende a oscurecer la apariencia vagamente arcaica de los granjeros, cuyas vidas estn trazadas sin muestra de conflicto social. El picapedrero de Wallis no est retratado como ejemplo de armona humana con la naturaleza, ni como smbolo de la dignidad del trabajo ni de la nobleza del pobre. El trabajo pesado y el aislamiento miserable del campesino sin tierra lo han reducido al mismo estado inanimado de sus herramientas y de las piedras trabajadas. Su cuerpo encogido contrasta misteriosamente con el tranquilo entorno pastoril, e indica que no est descansando, sino que ha muerto. Para dejar claro este mensaje, la pintura fue expuesta en la Royal Academy en 1858 con una cita del historiador escocs Thomas

8. EUGNE DELACROIX, La Libertad guiando al pueblo, 1830. leo sobre lienzo, 2,6 x 3,25 m. Louvre, Pars.

Carlyle (1795-1881): Por nosotros est tu espalda tan inclinada, por nosotros estn rgidos tus miembros y tan deformados tus dedos; s nuestro recluta por los que cayeron, y lucha en nuestras batallas, porque en ti reside una forma

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark creada por Dios, pero no ha sido revelada... ". La atencin de la pintura hacia los ms pequeos detalles -las botas rozadas, los remiendos de la camisa- anuncia una obligacin tica a la hora de ver y representar la vida con una claridad absoluta. En el siglo XX, este planteamiento recibi el nombre de realismo social. Aunque la violencia poltica en el medio rural fue comn en Europa durante todo el siglo XIX, la ciudad fue el centro principal de la revuelta organizada. La Libertad guiando al pueblo (1830; fig. 8) de Eugene Delacroix (1798-1863), que representa la revolucin de julio de 1830, es el cuadro ms famoso de un levantamiento urbano, pero sigue resultando turbador. El pilluelo esgrimiendo una pistola y el caballero del sombrero de copa tienen una aire contemporneo que resulta incongruente aliado de la mtica figura de la Libertad, un emblema comn en la iconografa poltica francesa. Puede que Delacroix intentase dotar de nuevo vigor a una convencin alegrica combinndola con una nueva forma de realismo. El efecto de este intento de modernizar la pintura de historia ha sido calificado de burln heroico, o incluso de irnico. La pintura fue considerada demasiado anticonvencional por el gobierno francs, que la compr en 1831 pero slo la exhibi de forma permanente a partir de 1863. Aunque Pars haba sido la capital europea de la revolucin, la modernizacin de la
9. LUDWIG MEIDNER, Revolucin (Batalla en las barricadas), 1912. leo sobre lienzo, 80 x 116 cm. Nationalgalerie, Staatliche Museen Preussicher Kulturbesitz, Berln. En enero de 1919, Meidner hizo pblica una declaracin llamando a los artistas alemanes a la revolucin: Tiene que ser ahora: la emancipacin de las clases trabajadoras. Pero tambin la emancipacin de los artistas y los poetas. A los baluartes de la humanidad futura: por la dignidad humana, el amor, la igualdad y la justicia. S, todos somos iguales... Debemos participar en cuerpo y alma, con las manos. Porque es una cuestin de socialismo: es decir, el orden divino del mundo.

ciudad a finales de los aos cincuenta se dise para prevenir posteriores sublevaciones. Se demolieron los barrios bajos, sus habitantes radicalizados fueron trasladados a las afueras y las calles estrechas, susceptibles de barricadas, fueron sustituidas por amplios bulevares en los que la caballera y la artillera del gobierno pudieran moverse con facilidad. Entre las ciudades europeas, la expansin de Berln desde finales del siglo XIX fue lo suficientemente rpida como para recordar el nivel de aceleracin frentico que, segn Marx, dara lugar al fin del capitalismo. Su poblacin, de un milln de habitantes en 1880, haba aumentado a ms de dos millones en 1910, y se haba doblado de nuevo diez aos despus, a pesar de las prdidas de la Primera Guerra Mundial. El ambiente de inestabilidad aguda queda expresado en la pintura de Ludwig Meidner (1886-1966), Revolucin (1912; fig. 9), que alude claramente a la imagen de Delacroix pero reinterpreta la revolucin como una catstrofe. Por entonces, Meidner andaba a vueltas con los temas apocalpticos; con su imaginacin pint la ciudad bombardeada, incendiada, o simplemente explotando de forma espontnea. Recordaba el verano de 1912: Trasladaba mi obsesin al lienzo da y noche, das del juicio, fines del mundo y horcas con calaveras; porque en aquellos das la gran tormenta universal enseaba sus dientes y proyectaba su resplandeciente sombra amarilla a travs de mi

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark quejumbrosa pincelada. En la pintura, el rostro que aparece en la barricada al fondo a la izquierda es un autorretrato. Aunque Meidner lleg a ser un revolucionario apasionado, como artista del movimiento expresionista alemn que recre intensamente el individualismo romntico, dirigi principalmente su mirada poltica a la evocacin de las sensaciones de miedo y alienacin en la ciudad moderna. La deliberada falta de objetividad distingue su planteamiento del realismo social. La intencin poltica de su arte reside en el propsito de comunicar sus reacciones subjetivas con la mayor autenticidad posible. La obra grfica de Kathe Kollwitz (1867-1945), que vivi en los barrios ms humildes del norte de Berln, ejemplifica un sentir que combina la carga emocional de los expresionistas alemanes con las severas preocupaciones del realismo social.
10. KATHE KOLLWITZ, Madre con nio muerto, 1903. Aguafuerte, 42,5 x 48,6 cm. Staatliche Museen, Berln.

Su Madre con nio muerto (fig. 10) muestra el tema sin contexto; no hay detalles narrativo s como los que incluy Wallis para explicar la muerte del picapedrero. Ms, en su calidad de grabadora, pudo precisar el significado de algunas de sus pinturas aadiendo un ttulo o una frase, y emplendolas como carteles en nombre de las causas socialistas y pacifistas que abraz. Su tcnica le permiti llevar su obra a las galeras, a las pginas de la prensa de izquierdas y a las paredes de la calle. Su estilo combinaba la capacidad de mensaje directo del diseo grfico con una intensidad psicolgica que haca de sus temas algo ms que vctimas estereotipadas. El tema de la madre y el nio muerto obsesionaba a Kollwitz de un modo personal, que se cumpli trgicamente con la muerte de su hijo en la Primera Guerra Mundial y la de su nieto en la Segunda. Su estrategia para fundir el realismo social con los temas emotivos estuvo muy extendida en el arte de izquierdas. Pero, puede considerarse autntico ese realismo de compromiso deliberadamente persuasivo? Esta cuestin es especialmente problemtica cuando los planteamientos realistas se unen a las tcnicas del documento social. El fotgrafo americano Lewis Hine (1874-1940) fue una figura de gran influencia en el desarrollo de la fotografa documental. Trabaj para el National Child Labor Committee entre 1906 y 1918, Y tambin en el Progressive Reform Movement. No se trataba de un movimiento revolucionario, sino que persegua la mejora de las condiciones de las clases trabajadoras mediante reformas legales. La prctica de Hine combinaba la propaganda con la antropologa social, tomando fotografas como parte de un proyecto para recopilar informacin y estadsticas sobre la pobreza y, como l dijo, para la publicidad destinada a captar la simpata del pblico. Su simpata por la gente, especialmente los nios trabajadores que fotografi, no puede ponerse en duda, pero la reciente atencin hacia las implicaciones ticas de la fotografa ha suscitado

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark una serie de cuestiones sobre las concepciones y funciones ideolgicas que sostienen su obra. Su Familia en casa, Nueva York (fig. 11) es tpica de los estudios sobre las condiciones precarias de alojamiento que realiz como parte de la campaa del Reform Movement para extender la base burocrtica del bienestar social. En esta fotografa el espectador se siente como un visitante de la familia. La mayora de los nios miran con rostros que sugieren curiosidad, expectacin o indiferencia, y la expresin de la madre tiene un aire de hospitalidad que elimina cualquier posible sensacin de intrusin o voyeurismo. La familia es annima en el ttulo, aunque, y a pesar de la naturalidad de la imagen, se muestra como un ejemplo sociolgico. La habitacin, los objetos caseros y las ropas de los nios son analizados como pruebas del status social y econmico de la
11. LEWIS HINE, Familia en casa, Nueva York, 1910. George Eastman House, Rochester, Nueva York.

familia. No hay signos de pobreza extrema, entonces qu es lo que hace de esta familia un objeto de inters para el espectador? Los estudios de la obra de Hine han destacado lo a menudo que ha mostrado a esas familias sin la presencia del padre, utilizando la ausencia de un proveedor masculino como seal de necesidad o carencia. La posicin del espectador/fotgrafo cubre ese vaco que subraya el impulso paternalista de la ideologa reformista, que tenda a ver la reforma social en un marco cristiano de atencin y autoridad paternales. La obra de Hine hace hincapi en el problema de los documentales con carga social: al representar a los pobres con propsitos filantrpicos, esas imgenes requieren que sus temas se adapten visualmente a lo que se espera del hecho de ser pobre. Sus fotografas muestran tambin que el realismo nunca puede ser realmente objetivo, ya que todas las imgenes estn creadas, mediatizadas por el proceso de representacin. Brecht y el pblico crtico Las cuestiones sobre el realismo y cmo deben tratarse los temas de la vida de las clases trabajadoras estn ligadas a los debates sobre el modo en que hay que dirigirse al pblico de las clases trabajadoras. La discusin que se desarroll entre Georg Lukcs (1885-1971) y Bertolt Brecht (1898-1956) durante los aos treinta sigui las dos principales corrientes de la esttica marxista que, opuestas entre s, haban empezado a surgir a finales del siglo anterior y sobre las que los marxistas llevaban debatiendo desde entonces. Lukcs, comunista hngaro crtico y filsofo, preconiz el arte y la literatura realistas de un modo que pudieran revelar la totalidad del mundo social y sus fuerzas subyacentes a la manera meticulosa y a la vez clara de la novela del siglo XIX. Deba evitarse la experimentacin moderna. Lukcs desaprobaba, sobre todo, el expresionismo, por considerar que fracasaba en su intento de captar la esencia de la realidad social pintando

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark simplemente su apariencia superficial, percibindola, por tanto, de modo fragmentario, catico e irreconocible. Propona a los artistas que cumplieran las funciones que Friedrich Engels haba descrito: mostrar la vida como es realmente y no reflejarla distorsionada como en un espejo. Con la novela en mente, destacaba la importancia de lo narrativo y lo tpico. Por encima de la mera descripcin, la narrativa es el medio de revelar las estructuras y fuerzas de la sociedad, mostrando las interacciones de los personajes en situaciones tpicas. En esta cuestin, chocaba con las ideas del dramaturgo y poeta alemn Bertolt Brecht, cuya modernidad atribua al
12. BERTOLT BRECHT, Die Dreigroschenoper, estreno en el Theater am Schiffbauerdamm, Berln, 31 de agosto de 1928. Escena con Roma Bahn como Polly y Enrich Ponto.

pblico popular la capacidad de adaptarse al arte experimental. Brecht abogaba por las nuevas tcnicas para implicarle en la produccin de significados. Si el arte deba ser didctico, no tena simplemente que impartir un mensaje a un pblico pasivo, sino proporcionar una experiencia a travs de la que ste se comprometiera y desarrollara de modo activo su propio anlisis crtico. Para lograr esto, la obra artstica, ya fuese representacin teatral, pintura o novela, no debe pretender ser un espejo en el que la realidad se haga invisible. En teatro, Brecht invent un planteamiento especial, su efecto A (abreviatura de efecto alienacin), que desarroll en las obras que escribi entre finales de los aos veinte y principios de los cuarenta, como La pera de tres peniques (fig. 12), Madre Coraje, Galileo Galilei y El crculo de tiza caucasiano. El efecto A> se enfrentaba a las convenciones naturalistas del teatro revelando abiertamente los medios por los que se haba creado la ilusin. Brecht llam a esto la gesta del mostrar. En la medida en que el pblico no est tranquilo en una

13. Rote Raketen, agitacin callejera a favor de la prensa obrera, Dresde, 1929. Un peridico comunista describa a los Rote Raketen del siguiente modo: Son trabajadores y aprendices que emplean para hacer teatro el escaso tiempo y energa que les queda despus de trabajar como esclavos por un salario. Son escritores, directores, actores, msicos y tramoyistas. Su arte, y es arte, est creciendo. Sus races no estn en ninguna escuela de arte dramtico sino en la vida de una clase indemne en auge. Qu representan? Todo lo que afecta al trabajador: escenas de su vida, sus necesidades diarias, la fbrica y la lucha revolucionaria. Nuestros grupos no son todava el gran teatro proletario del futuro, pero s su semilla.

suspensin de incredulidad, en el teatro brechtiano el escenario parece un escenario, los accesorios parecen accesorios, y la actuacin parece actuacin; es decir, se muestra el comportamiento de otra gente. No se produce la ilusin de una invisible cuarta pared que separa a los actores del pblico: el escenario y el auditorio deber purgarse de todo lo "mgico" y no deben existir "tensiones hipnticas". No hay que "trabajarse" al pblico con una exhibicin de temperamento o "arrastrado" con los msculos en tensin. Brecht pona el ejemplo del teatro chino, en el que el actor no oculta el hecho de que est ensayando, del mismo modo que un atleta no oculta su entrenamiento. As, las acciones de un personaje no parecen inevitables, sino resultado de decisiones, y el pblico est abierto a juzgar las elecciones hechas y es consciente de las circunstancias que producen o evitan las elecciones alternativas. A veces un actor puede hacer al pblico una pregunta del tipo qu hago a continuacin? Brecht contestaba que de este modo su representacin se convierte en una discusin sobre las condiciones sociales con el pblico al que se dirige. En ltima instancia, el papel didctico del

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark teatro brechtiano pretende generar una visin crtica del mundo real, ver a travs de la ilusin de naturalidad o inevitabilidad del orden social existente y concebir condiciones alternativas: La crtica de la sociedad es, en ltima instancia, revolucin; ah tenis la crtica llevada a su conclusin lgica y desempeando un papel activo. Brecht desarroll sus ideas sobre el fondo de las innovaciones teatrales producidas en Alemania, entre las que se inclua un floreciente movimiento teatral de los trabajadores. Hacia 1930 haba 150 grupos de teatro de este tipo. Algunos de ellos eran compaas itinerantes de actores que representaban revistas provocadoras que utilizaban el vodevil y el estilo del music-hall, mezclndolos a veces con acrobacias, canciones y msica de jazz. Estrechamente vinculados al movimiento comunista, los grupos ponan en escena pequeas piezas teatrales que abordaban desde una perspectiva revolucionaria la guerra y el racismo, y atacaban la progresiva presencia del fascismo, en medio de una burla generalizada del orden establecido. El estilo dramtico del grupo combinaba el conocimiento del teatro de vanguardia con la tradicin satrica del
14. Tratamiento dado en la prensa a la agresin sufrida por La Venus del espejo, de Diego Velzquez, ea. 1650, por la sufragista Mary Richardson el 10 de marzo de 1914.

cabaret. Viajaban a pequeas ciudades y zonas rurales; tambin actuaban en fbricas, donde reclutaban nuevos miembros. Entre las compaas ms activas estaba la establecida en Berln, Rote Raketen (fig. 13). Uno de sus componentes declar: Nuestras compaas no existen para producir "cultura... Nuestra primera y principal tarea es explicar a los jvenes con nuestras imgenes y escenas, con una presentacin viva y satrica, lo que las palabras solas no explican. Debemos animarlos con nuestras consignas, despertarlos y desarrollar su conciencia de clase, su sentido de pertenencia a los oprimidos y explotados, y su conocimiento de que su deber es unirse a nosotros y participar en la lucha. Estos grupos de teatro fueron continuamente acosados por la polica. Los Rote Raketen fueron prohibidos en 1929, y otros grupos de teatro de izquierdas se vieron obligados a la clandestinidad cuando el partido nazi lleg al poder en 1933. Pero la visin de Brecht y el movimiento teatral de los trabajadores sobre la importancia de la participacin del pblico tendran una influencia duradera en el teatro poltico. Hechos y no palabras: la propaganda de las mujeres y la vanguardia Los movimientos artsticos ms radicales de comienzos del siglo XX adoptaron la cuestin de las clases bajas como preocupacin principal. Junto a ella, la principal de las luchas polticas en Europa y los Estados Unidos fue la campaa en favor de los derechos de la mujer, especialmente el derecho al voto. La mayora de los creadores de propaganda para los movimientos sufragistas no fueron artistas profesionales, aunque las implicaciones de su obra cuestionaran en ocasiones

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark las ideas artsticas dominantes. Algunos incluso se centraron directamente en las instituciones del mundo del arte, sirvindose de ellas como escenario de la accin poltica. Eso hizo la sufragista britnica Mary Richardson cuando entr en la National Gallery de Londres con un hacha pequea que utiliz contra La Venus del espejo (ca. 1650; fig. 14) de Diego Velzquez (1599-1660), rompiendo el cristal y rajando el lienzo varias veces hasta ser vista y detenida. En el juicio explic que el motivo haba sido llamar la atencin sobre el tratamiento dado a la lder sufragista, Emily Pankhurst, que estaba en huelga de hambre en la crcel londinense de Holloway. ste no fue un caso aislado, sino que constituy una ms de las actividades de propaganda que la rama militante del movimiento sufragista vena desarrollando en Gran Bretaa desde 1905 para lograr el voto y oponerse a la discriminacin de la mujer. El ataque al cuadro podra entenderse en parte como una prolongacin de las tcticas de las sufragistas que rompan los escaparates de las tiendas, asaltando los espacios de consumo femenino como inversin pardica del hecho de comprar. Al trasladar la batalla a los principales museos de arte de la nacin, Richardson puso en la lnea de fuego los valores de los
15. Uniforme de la generala Flora Drummond (ea. 1879-1953). Fotografa. Museum of London. El uniforme de Drummond haba sido donado por una fbrica de insignias para la manifestacin Women's Sunday del 21 de junio de 1908. Recuerda al uniforme de las mujeres del Ejrcito de Salvacin, aunque la fusta parece ms de un oficial de caballera. Las sufragistas militantes como Drummond se llamaron a s mismas ejrcito del sufragio en el campo de batalla. En 1913, Drummond haba sido detenida y encarcelada tres veces por su activismo. Entre sus actos de protesta, haba alquilado una lancha a vapor y la haba llevado por el Tmesis hasta la Cmara de los Comunes. Desde el techo de la cabina, y acompaada por una banda de instrumentos de viento, se dirigi a los miembros del Parlamento con un megfono antes de ser capturada por la polica fluvial.

guardianes de la cultura oficial, y, al elegir una pintura clebre de desnudo femenino, se dirigi directamente contra el punto de interseccin del poder institucional y la representacin de la feminidad. El acto de Richardson provoc una serie compleja de significados y efectos. A primera vista, parece un ataque al control y exposicin del cuerpo femenino como objeto de placer ertico masculino. Richardson destac que le haba desagradado el modo en que los hombres miraban la pintura. Pero admiraba la obra en s y, comparando la Venus de Velzquez con su propia herona poltica, dijo: He tratado de destrozar la pintura de la ms hermosa mujer de la mitologa como protesta contra el destrozo gubernamental de la seor Pankhurst, que es el ms hermoso personaje de la historia moderna. Sin embargo, Richardson no destroz la pintura, sino que la alter, creando una nueva imagen -la Venus rasgada- que fue ampliamente reproducida en fotografas de la prensa nacional, como ella seguramente habra supuesto. Aunque la respuesta de los peridicos fue hostil, demonizando a Mary la acuchilladora como una histrica monstruosa, Richardson haba logrado utilizar los medios de comunicacin de masas para difundir su imagen de una herona herida, un retrato metafrico eficaz de la martirizada Pankhurst y del sufrimiento de las mujeres en general. Adems de acciones individuales como la de Richardson para estar en el candelero, las sufragistas realizaron en Gran Bretaa concentraciones a una escala sin precedentes, slo comparables a las de los derechos civiles y las manifestaciones

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark contra la guerra de Vietnam en los aos sesenta en Estados Unidos. El Domingo de las Mujeres, celebrado el 21 de junio de 1908 en el Hyde Park de Londres, congreg a casi 500.000 manifestantes. Muchas de ellas haban llegado en trenes de tercera y marchaban por el parque en siete manifestaciones diferentes. El acontecimiento haba sido anunciado en carteles, en autobuses y en las calles, as como en folletos distribuidos en fbricas, tiendas, hospitales, restaurantes y en las oficinas sufragistas repartidas por toda la ciudad de Londres. La prensa, obligada a modificar su visin protectora del movimiento sufragista, insisti en la complejidad organizativa del acto; como conceda un peridico, se demostr una habilidad militar (adems de militante) hasta un grado asombroso. El Domingo de las Mujeres marc un paso importante en la transformacin histrica del arte de la manifestacin, desde sus orgenes en las procesiones religiosas y las reuniones evanglicas hasta el actual estilo de expresin poltica. Aparte de la magnitud de los actos del movimiento sufragista, las organizadoras planearon meticulosamente sus
16. JANIE TERRENO, Pauelo de sufragista, realizado en la crcel de Holloway, 1912. Seda, 51 x 45,5 cm. Museum of London. El eslogan bordado en la parte superior, Deeds no words (Hechos y no palabras) fue el lema de las militantes sufragistas. Debajo est la lista de nombres de las mujeres convictas en huelga de hambre. Las flechas hacen referencia a las marcas de los uniformes de la crcel. Las sufragistas en huelga de hambre se resistieron a la alimentacin forzada hasta que el gobierno britnico introdujo la Temporary Discharge for III-Health Act (Ley de Libertad Provisional por Enfermedad) en 1913, por la cual las huelguistas fueron liberadas y vueltas a detener una vez recuperada la salud. Recibi el sobrenombre de Ley del gato y el ratn.

efectos visuales. El movimiento adopt sus propios colores -morado, blanco y verde-, que exhibi en ropas, accesorios y elaborados estandartes, y algunas de sus dirigentes llevaron trajes especialmente diseados (fig. 15). Todo ello confiri al movimiento una coherencia visual, y se sirvi de la moda como un medio de afirmacin ideolgica. La dimensin esttica del movimiento se desarroll en grupos artsticos como el Suffrage Atelier, constituido en 1909 y que tena como objetivo proporcionar a las mujeres formacin en las artes y oficios de una propaganda eficaz, y hacer avanzar el movimiento femenino con anuncios, estandartes y decoraciones. Trabajando de forma colectiva, las mujeres artistas recurrieron al dibujo, el estarcido y el punto para elaborar objetos polticos. Conscientemente ignoraron la jerarqua convencional que situaba al arte por encima de la artesana y defenda la obra maestra intemporal por encima de cualquier objeto efmero annimo (fig.16). En Alemania, las mujeres lograron el derecho al voto en 1918 y en enero de 1919 aparecieron las primeras mujeres dedicadas a la poltica. La artista Hannah Hch (1889-1978) lo celebr con un fotomontaje titulado Panorama Dad (fig. 17). En la esquina superior izquierda aparece el rostro de Anna von Giercke, una activista recientemente elegida parlamentaria, entre varias mujeres togadas que bailan. El presidente americano Woodrow Wilson, con un cuerpo diminuto, se inclina sobre ellas como si las felicitara. Los dos hombres en traje de bao son el presidente Ebert y el ministro de la Guerra Noske, lderes del Partido Socialdemcrata, que haban sido fotografiados mientras se baaban en una estacin balnearia. Hch le

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark ha puesto a Ebert unas botas de montar (para protegerle contra la humedad en los pies, como deca el texto) y ambos tienen flores a modo de adornos femeninos, aunque tambin como penes absurdos. Su impotencia flccida contrasta con la gil gimnasta que se zambulle a su lado, mientras, a la izquierda, se separan las cabezas de los militares. Hch, una de las primeras artistas en desarrollar el fotomontaje, hizo pleno uso de la capacidad de la tcnica para la subversin y la burla, creando una imagen de revolucin a la vez sexual y poltica; la leyenda inferior dice libertad sin ataduras para HH. Hch colabor con el grupo Dad de Berln, fundado en respuesta a la Primera Guerra Mundial y la turbulencia revolucionaria de la Alemania de posguerra. De orientacin comunista, los dadastas alemanes se opusieron al militarismo, el nacionalismo y el colonialismo y, en su rechazo de los valores culturales dominantes, vieron el arte con desprecio: El arte debera de una vez por todas recibir una sonora paliza, escribi el dadasta Richard Hlsenbeck, y Dad representa esa paliza con toda la vehemencia que le permite su limitada naturaleza. Despreciaban, sobre todo, la tendencia mstica del expresionismo alemn, que, a pesar de sus vnculos con la izquierda radical, sola elevar el arte como forma de inspiracin o medio especial de acceso a lo espiritual. Vean en ello una especie de sentimentalismo empalagoso que conduca al
17. HANNAH Hch, Panorama Dad, 1919. Fotomontaje, 45 x 35 cm. Berlinische Galerie, Berln.

nacionalismo y a la guerra; como dijo Hlsenbeck, a los nios se les inculca la ms absurda idolatra de toda suerte de divinidades para que los adultos y los contribuyentes caigan inmediatamente de hinojos cuando, en inters del Estado o de alguna banda menor de ladrones, reciban la orden de adorar a algn "gran espritu". Se vean a s mismos no como un grupo artstico, sino como una clula radical de agitadores que trabajaba en el campo del arte, organizando inflamadas exposiciones y emitiendo manifiestos en nombre del Consejo Central Revolucionario Dadasta. El fotomontaje (la combinacin de fotografas para crear una imagen compuesta) tuvo un valor especial para los dadastas como medio de producir una imaginera propagandstica concebida como contra-esttica. Adems de sus posibilidades de efectos satricos, como en los grotescos travestidos del Panorama Dad de Hch, su disolucin de la composicin pictrica reflejaba el estado real de postracin del orden social de la Alemania de posguerra. Los crculos vanguardistas de toda Europa estaban desarrollando procedimientos pictricos que quebrantaban las reglas de la armona compositiva y los modos convencionales de crear la ilusin de perspectiva espacial. Entre los artistas dadastas, la perspectiva lineal implicaba un sistema racionalista ligado a la visin lgica y autoritaria del capitalismo occidental, una visin que haba reducido a las clases trabajadoras a esclavos industriales a sueldo y que

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark haba producido una mquina de guerra mortal. En el realismo pictrico vean tambin una relacin pasiva con el mundo; simplemente lo copiaban, no lo modificaban. Por el contrario, el fotomontaje combinaba la proximidad de la fotografa a la realidad objetiva con un proceso dinmico de reordenacin que facilitaba, al menos metafricamente, el proceso de reordenacin de la sociedad. Adems, los dadastas apreciaban esta tcnica porque no requera un talento especial, con lo que se echaba por tierra el status del artista como un especialista formado. Se dice que primero vieron la tcnica como un pasatiempo -una especie de arte folclrico moderno- inventado por los soldados alemanes en las trincheras que, para divertirse y divertir a sus amigos, combinaban sus fotografas con ilustraciones de revistas y las enviaban a sus hogares a modo de postales. En su ltimo trabajo, Hannah Hch se aleja del compromiso explcito con los temas izquierdistas de la lucha de clases y el antifascismo, por lo que se la ha considerado una artista menos poltica. Pero el estudio reciente de su obra en el perodo de la Repblica de Weimar, despus de la Primera Guerra Mundial, ha revelado el modo en que mantuvo sus convicciones ideolgicas, que se centraron en la representacin de las mujeres y la sexualidad.

Los aos veinte vieron sucederse rpidamente en los medios de comunicacin diversas imgenes de mujeres, que reflejaban su cambio de papeles en la sociedad. La prensa alemana estaba fascinada con la nueva mujer, urbana y con un sueldo, que expresaba su independencia llevando pantalones y fumando en pblico, practicando deportes o experimentando con el sexo. Los fotomontajes de Hch de los aos veinte exploran y reinventan las imgenes de la feminidad tomadas de la prensa. Algunos combinaban fotografas de hombres y de mujeres para formar imgenes andrginas; en una de ellas, las piernas de Marlene Dietrich estn colocadas al revs sobre un pedestal a modo de monolito flico triunfal. Por aquel entonces, es muy probable que este tipo de intervenciones con imgenes de los sexos y la sexualidad no se considerasen ni explcitamente polticas ni como propaganda; y para Hch tenan una vinculacin ms personal con su propia sexualidad y su larga relacin lsbica con la escritora holandesa Til Brugman. En los aos ochenta y noventa, sin embargo, estas estrategias han ocupado un lugar central en el arte y la teora feministas, componente tan caracterstico de la actividad poltica posmoderna. Dentro de este contexto se ha producido la reciente revalorizacin y recuperacin de la artista francesa Claude Cahun (1894-1954), la surrealista perdida. Nacida como Lucy Schwob en el seno de una familia de intelectuales judos, se entreg

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark a una carrera de arte, teatro, poesa y activismo poltico. Se implic con los surrealistas despus de conocerlos como miembros de un grupo de artistas y escritores comunistas en 1932. Por aquel entonces haba serias tensiones en las relaciones que stos mantenan con el comunismo. Los surrealistas, que se haban formado a principios de los aos veinte bajo el liderazgo de Andr Breton (1896-1966), haban insistido en que el suyo era un movimiento revolucionario que pretenda derribar el capitalismo mediante la liberacin del subconsciente; una revolucin mental basada en una absoluta libertad personal frente a la oposicin externa y la represin interna o la autocensura de la vida inconsciente de la mente, expresada en los sueos y las fantasas. Desde los primeros aos, el grupo surrealista haba tratado de unir sus fuerzas a las del movimiento comunista francs, pero, a pesar de las alianzas temporales, fueron generalmente rechazados por ste, que consideraba el surrealismo demasiado indisciplinado, decadente, fatuo y de clase media. Hacia 1934, la poltica esttica del movimiento comunista internacional se guiaba por la insistencia cada vez ms doctrinaria de Mosc en que el nico arte comunista adecuado era el realismo fcil de interpretar, que expresara con claridad los temas de la clase trabajadora. En oposicin a ello, los surrealistas abogaban por un arte que pudiera incorporar plenamente la vida psicolgica de los individuos.
18. CLAUDE CAHUN, Autorretrato, ca. 1927, 11 x 8 cm. Jersey Museums Service

Cahun abandon a los comunistas en 1933. Buena parte de su actividad artstica se supedit a la transformacin radical de su propia apariencia (fig. 18). Haba trabajado en montajes y autorretratos fotogrficos desde 1914 como estudiante en la Sorbona, y desde 1919 llevaba el pelo corto de modo teatral, a veces teido de rosa, verde o dorado. Adoptando diversos seudnimos, sus autorretratos exploraban un repertorio de identidades cambiantes, representndose como soldado o como convicto con la cabeza afeitada, como parodia salvaje de las chicas alegres de Hollywood o como acrbata circense. Como el arte de Hch, la obra de Cahun estaba muy en relacin con su lesbianismo y con una prctica que implicaba una mascarada pardica de una serie de papeles femeninos estereotipados que nicamente insista en su inflexible rechazo a adaptarse a ellos. Hasta hace poco, estas actividades carecan de un contexto en el que pudieran entenderse ampliamente como polticas. Como forma de propaganda, resultan sin duda crpticas, aunque a nivel popular y cotidiano la adopcin en pblico de una apariencia no conformista ha sido fcilmente interpretada como una forma de afirmacin poltica desde mucho antes de la era de los hippies y los punks. A medida que se desarrollaba la obra de Cahun, miembro de las fuerzas de resistencia contra la ocupacin nazi en Jersey, donde vivi durante la guerra, se haca ms explcitamente propagandstica,

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark comprometida en actividades antinazis durante cuatro aos, entre ellas la colocacin de una bandera en una iglesia en la que poda leerse: Jess es grande, pero Hitler lo es ms; porque Jess muri por la gente, pero la gente muere por Hitler". Fue detenida en 1944 y condenada a muerte por la Gestapo. A pesar del indulto, pas casi un ao en prisin, del que nunca se recuper del todo ni fsica ni mentalmente. Murales e historia nacional En muchos pases no europeos, la revolucin ha acompaado el surgimiento del Estado moderno fuera de la condicin colonial. En este proceso, el arte pblico ha servido para articular narrativas revisadas de la identidad nacional. La
19. DIEGO RIVERA, El legado de la independencia, arco central de La historia de Mxico: de la conquista al futuro, 1929-1935. Mural. Palacio Nacional, Ciudad de Mxico.

revolucin mexicana, iniciada con un levantamiento contra el dictador Porfirio Daz en 1910, trajo consigo el dominio ideolgico del nacionalismo marxista, que tuvo su expresin artstica en el movimiento muralista mexicano. Hacia 1921, varios muralistas mexicanos crearon un arte patrocinado por el Estado, que reinvent la historia de la nacin a escala pica. En La historia de Mxico (fig. 19), pintada en tres muros del Palacio Nacional de Mxico D. E, Diego Rivera (1886-1957) represent una visin del pasado y el futuro de la nacin desde la perspectiva del nuevo rgimen. El espectador se sita fsicamente en esa perspectiva, envuelto por un panorama que gira en torno a la historia y el mito. En el muro de la derecha Rivera muestra el mundo precolombino como una era idlica gobernada por el legendario rey-dios Quetzalcatl. En el de la izquierda, se muestra la actual revolucin bajo la figura gua de Karl Marx, que apunta a un futuro utpico de armona entre industria y naturaleza. Entre estos dos polos mticos, el muro central muestra en escenas entremezcladas los efectos de la conquista espaola del siglo XVI, desde la parte inferior, donde el prncipe azteca Cuauhtmoc lucha con Hernn Corts, a la superior, con imgenes comparativas de guerra, trabajo, cristianizacin y educacin. Se desarrollan como luchas dialcticas entre represin y resistencia, crueldad e ilustracin, destruccin y desarrollo. El proceso culmina en lo alto del arco central con los dirigentes de la revolucin sosteniendo una pancarta con su lema Tierra y libertad. En conjunto, el mural de Rivera valora el nacionalismo revolucionario de su patrn, el gobierno, ofrecindole una alegora sinttica de sus orgenes. Rivera desarroll gradualmente su estilo mural. De joven vivi en Pars, donde trat por primera vez los temas revolucionarios en el idioma urbano del cubismo (fig. 20). Pero, tras volver a Mxico, fue animado por Jos Vasconcelos, secretario de Estado para la Educacin, para que sustituyera sus intereses vanguardistas por un estudio a fondo del arte religioso del Renacimiento italiano. Rivera aplic a sus nuevos conocimientos de didctica eclesistica un toque de

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark populismo mexicano dibujando en la famosa obra grfica de Jos Guadalupe Posada, que realizaba grabados satricos para la prensa. Para Rivera y otros importantes muralistas, como David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y Jos Clemente Orozco (1883-1949), los murales podan dirigirse a un pblico colectivo y evitaban el carcter privado de las pinturas de pequeo formato. Como dijeron en su manifiesto Una declaracin de principios sociales, polticos y estticos, publicado en 1924:Rechazamos la llamada pintura de caballete... porque es aristocrtica, y alabamos el arte monumental en todas sus formas, porque es de propiedad pblica... El arte debe dejar de ser la expresin de la satisfaccin individual que es actualmente, y convertirse en un arte combativo, un arte educativo para todos. Su movimiento constituy un modelo importante para la prctica de la pintura mural en toda Amrica Latina y en Estados Unidos, y tambin, desde los aos sesenta, en los pases del frica postcolonial. Pero, aunque los muralistas mexicanos haban proporcionado a Mxico una imagen nacional que poda contribuir a reforzar el respeto por s mismo, la cohesin y la independencia, tambin pretendieron legitimar un rgimen que pronto se enlodara en la corrupcin y los abusos civiles. Aunque apenas se atisba en las pinturas de Rivera, la
20. DIEGO RIVERA, Paisaje zapatista: El guerrillero, 1915. leo sobre lienzo, 1,44 x 1,23 cm. Museo Nacional de Arte, Mxico D. F. Emiliano Zapata fue famoso en el mundo entero como personificacin de la revolucin. En una mezcla de retrato y bodegn cubista, la pintura rene smbolos del modo de vida campesino: el sombrero, las telas estampadas, el rifle y el terreno montaoso. Sugiere el eslogan zapatista Tierra y Libertad, aunque tambin, accidentalmente, la fragmentacin interna del movimiento revolucionario. Zapata muri de un disparo en 1919, en una ola de asesinatos fratricidas.

revolucin y diez aos de guerra civil haban acabado con la vida de ms de un milln de mexicanos. Arte radical a gran escala El Guernica de Pablo Picasso (fig. 21) ha sido ampliamente considerado como el mayor logro de la pintura poltica moderna. No obstante, resulta difcil valorar esta obra en la actualidad sin tener la sensacin de que su prestigio es inseparable del status sin paralelo de su creador, que, cuando lo pint, ya era el artista vivo ms rico y famoso y el ms carismtico partcipe en la creacin de su propia imagen de genio. Tampoco es fcil evaluarla prescindiendo del pathos de su tema e, incluso reproducida, del hecho de que es una pintura muy grande. Se empez en enero de 1937, cuando Picasso (1881-1973) recibi el encargo del gobierno de la asediada Repblica espaola para realizar una pintura del tamao de un mural para el pabelln espaol de la Exposicin Internacional de Pars de 1937. Se trataba del primer encargo gubernamental de un monumento pblico que reciba Picasso. Su aceptacin se debi, sin duda, a su apasionado apoyo a la Repblica en la Guerra Civil espaola (1936-1939) y a su simpata por la tendencia comunista del gobierno del Frente Popular. Aunque al principio se sinti bloqueado, el bombardeo de la ciudad vasca de Guernica unos meses ms tarde le proporcion el tema. El incidente encerraba un nivel de brutalidad arbitraria excesivo incluso para las pautas de la guerra moderna. El ataque

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark a una ciudad indefensa, sin ningn significado militar, fue aparentemente ordenado por Berln y llevado a cabo por los escuadrones de la Legin Cndor alemana en nombre de los rebeldes fascistas antigubernamentales. Bombardearon y ametrallaron la ciudad durante ms de tres horas, ignorando un puente -el nico objetivo estratgico- y destruyendo, en cambio, el setenta por ciento de la ciudad, cuyas ruinas estuvieron ardiendo tres das. La prensa nacionalista de Francisco
21. PABLO PICASSO, leo sobre lienzo, 3,5 x 7,8 m. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid.

Franco (1892-1975), el dirigente fascista rebelde, afirmaba que la ciudad no haba sido bombardeada, sino dinamitada por los comunistas que se batan en retirada, historia que se repeta en la prensa conservadora francesa. En 1946, durante los juicios de Nuremberg, Hermann Goring dijo en privado que aquel intenssimo bombardeo areo se haba pensado, sobre todo, como ejercicio de entrenamiento. Aunque no fue ms que otro de los innumerables crmenes de guerra cometidos por ambos bandos durante la Guerra Civil, el incidente ha quedado especialmente marcado por el salvaje ultraje transmitido por la pintura de Picasso. La Exposicin Internacional de Pars, organizada en los declinantes aos de paz europea anterior a la Segunda Guerra Mundial, fue un acontecimiento espectacular orientado al comercio y el entretenimiento popular. Tambin fue un espacio privilegiado para exhibir las rivalidades ideolgicas en cuestiones de arte y diseo, especialmente evidentes en los gigantescos pabellones de la Alemania nazi y la Unin Sovitica, que se enfrentaban entre s en una brillante confrontacin arquitectnica. Para otros pases se trat de un momento de transicin en las posturas de la izquierda sobre esttica. Aunque el arte comunista en Occidente estaba dominado por la tendencia realista, el Frente Popular, organizacin internacional lanzada desde Mosc en 1935, trataba de expandir la plataforma comunista por el extranjero estimulando las formaciones pluralistas que incluyeran a simpatizantes de la modernidad y el liberalismo bajo la causa comn del antifascismo (si bien dentro de la Unin Sovitica la poltica cultural se estaba haciendo cada vez ms restrictiva). El Guernica fue recibido como una importante afirmacin de esta nueva alianza poltico-cultural. Algunos crticos comunistas reprocharon a Picasso que no incluyera en la pintura un mensaje claramente pro-comunista; el pintor, de hecho, lo haba pensado, y en los dos primeros esbozos haba puesto el puo cerrado del saludo republicano y una versin con los smbolos comunistas de la hoz y el martillo. Pero, aunque Picasso haba suprimido estos motivos en la versin definitiva, la mayor parte de los crticos afines al Frente Popular aplaudieron su obra. El propio Picasso describi Guernica como una obra de propaganda consciente, aadiendo que se trataba del nico ejemplo

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark de arte de propaganda en su carrera -aunque ms tarde trabajara con imgenes contra la guerra de Carea y, como miembro del Partido Comunista despus de la Segunda Guerra Mundial, realizara un retrato de Stalin. Pero no fue claro a la hora de establecer el significado exacto de su pintura. Evidentemente es una obra alegrica o simblica, pero qu simbolizan sus distintos elementos? Se ha pensado que el toro representa a Franco o al fascismo, y el caballo a la Repblica o al pueblo, aunque Picasso fue reacio a confirmar esas interpretaciones. La utilizacin de estos motivos no se desviaba mucho de sus imgenes de los aos treinta, elaboradas sobre todo en temas de carcter privado, sin intencin poltica evidente. En los motivos taurinos, el toro apareca como un ambiguo smbolo de agresin y pasin, en ocasiones ertico, con fuertes sugerencias de autorretrato a tono con la tendencia picassiana a las representaciones histrinicas de su sexualidad. Las imgenes de violencia contra las mujeres tambin fueron frecuentes en sus primeras obras. Los que criticaron su pintura desde una postura de izquierdas y antimoderna la describieron como demasiado vaga; hubieran preferido una imagen ms literal y realista que pudiera comunicar su significado y postura poltica con ms claridad. Es cierto que el significado pretendido del Guernica depende de su ttulo y contexto, pero la dependencia de un texto y un lugar no es algo infrecuente (ni especficamente moderna) en la propaganda. Por ejemplo, un buen nmero de carteles propagandsticos carecera de significado sin texto escrito, y muchos resultaran incomprensibles sacados de su contexto. Las imgenes propagandsticas rara vez estn pensadas para comunicar algo de forma independiente y, en consecuencia, el Guernica fue diseado para ser comprendido junto a un amplio conjunto de imgenes de la guerra civil espaola, especialmente las difundidas fotografas de prensa y los noticiarios. El esquema en blanco y negro de la pintura lleva a su comparacin con ellas, y por aquel entonces su xito se juzgaba confrontando ambas. Es el Guernica ms o menos eficaz que el cartel coetneo (fig. 22) que muestra la fotografa de una nia muerta? Una simple revelacin objetiva del hecho de la muerte es tambin una imagen concebida reflexivamente, con la mirada
22. Madrid, la accin militar de los rebeldes, ca. 1937. Cartel. Muse de la Publicit, Pars.

inquietante de la nia muerta vuelta al espectador sobre un fondo de aviones. Cmo puede el Guernica compararse con el cartel nacionalista El comunismo destroza a la familia (fig. 23)? De eslogan tosco pero brillantemente estilizado y coloreado, es moderno a su manera. Una diferencia entre ellos es que Guernica es un objeto original y nico, mientras que las otras imgenes han funcionado nicamente como reproducciones. Esta ha sido una consideracin importante para distinguir entre obra de arte y pieza

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark de diseo grfico, y tambin entre el arte verdadero y la mera propaganda. Pero una caracterstica de cualquier obra de arte es que, cuanto ms se reproduzca fotogrficamente y se distribuya en libros, carteles o postales, mayor ser el aura que adquiera el objeto original, el objeto real. Desde que se exhibi por primera vez, la propiedad y localizacin del Guernica han estado determinadas por intereses polticos. El propio Picasso inici la controversia insistiendo en que el lienzo no podra volver a Espaa hasta que terminara el rgimen franquista (los fascistas haban ganado la guerra en 1939). Hizo de la posesin del objeto una afirmacin poltica aadida, que no siempre pudo controlar. De 1939 a 1981 la obra se conserv en el Museum of Modern Art de Nueva York (MOMA), convirtindose en un episodio de la historia del movimiento moderno del museo. Tras la muerte de Franco en 1975 (Picasso haba muerto en 1973), la pintura poda devolverse a Espaa, pero adnde? Las autoridades municipales de Guernica la reclamaban, y tambin las de Mlaga, lugar de nacimiento de Picasso, y las de Horta de Ebro (hoy Horta de San Juan). Barcelona, que contaba con un museo Picasso entre sus atractivos tursticos, tambin la solicit. El debate dur varios aos. Al final fue el Museo del Prado el que la consigui en 1981: un autntico secuestro del gobierno de Madrid segn el Partido Nacionalista Vasco; un smbolo de la reconciliacin nacional, segn el presidente Adolfo Surez; y una excelente oportunidad para todos los polticos de salir en las fotos de su recepcin. Posteriormente, la pintura se traslad a una sala especial del Centro de Arte Reina Sofa de Madrid, a pesar de
23. El comunismo destruye la familia, Espaa, ca. 1937. Cartel. Hoover Institution, Stanford University, California.

que numerosas postales decoran bares y cafs del Pas Vasco, donde todava se recuerda con sentimientos separatistas. Por encima de todo, la historia del Guernica demuestra que el contenido poltico de cualquier imagen nunca puede ser esttico o inherente. No obstante, para muchas personas sigue siendo un smbolo duradero de la resistencia contra el fascismo y la guerra.

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark

Arte, propaganda y fascismo

El trmino fascismo no describe un cuerpo estable de doctrinas. Donde surgieron los movimientos fascistas (en los sistemas de gobierno italiano, alemn y espaol, y como presencia constante en numerosos pases, incluyendo a Gran Bretaa, Francia, Estados Unidos, Japn y Sudfrica), se han modelado segn las tradiciones polticas y culturales locales. Ideolgicamente, su factor comn ha sido la reivindicacin de la combinacin de nacionalismo con socialismo. En la prctica, el ideal colectivista que expresa este socialismo suele implicar el modo de mantener unidas las diferentes clases sociales bajo un sentimiento compartido de vasallaje hacia los intereses comunes de nacionalidad y raza. Estos vnculos sociales se intensificaron con el militarismo y el fascismo inherentes que derivaran en guerra. Los fascistas insistieron en la distincin entre su versin del socialismo y la de los comunistas. Una de las muchas diferencias entre ambas ideologas reside en que en el fascismo se admita la irracionalidad. Los idelogos comunistas, como Lenin, sostenan que el comunismo, a pesar de su retrica emotiva, se basaba en la objetividad cientfica, y que, en ltima instancia, sus ideales apelaban a la razn. Por el contrario, los fascistas rechazaban abiertamente el racionalismo y la rida e inexpresiva visin de la modernidad burguesa, y describan su movimiento como un culto a la accin y a la pasin
24. R. HEYMANN, La madre alemana, 1942. leo sobre lienzo. Oberfinanzdirektion, Munich.

libre de reglas doctrinales. As, el fascista francs Robert Brasillach hablaba del fascismo no como de una teora, sino como de una poesa de fe y emocin, y Mussolini declaraba: No soy un hombre de Estado, soy ms bien un poeta loco. En el libro Mein Kampj, que Adolf Hitler escribi cuando fue encarcelado en la fortaleza de Landsberg despus de fracasar en el golpe militar del 9 de noviembre de 1923, se deca que un lder no poda ganar seguidores con meras explicaciones o instrucciones; eso jams habra movido a las masas, segn l: es siempre una devocin lo que las inspira, y a menudo un tipo de histeria el que las conmina a actuar. La propaganda fascista rara vez prometa bienestar material; en lugar de ello, abogaba por sustituir el materialismo de la vida capitalista por el reino del sentir espontneo, la inmediatez fsica y la reintegracin de los individuos en el alma colectiva de su nacin. Los propagandistas fascistas describan explcitamente estas ideas como si fueran mticas: como una visin abarcadora (Weltanschauung) de una sociedad espiritualmente unificada y moralmente regenerada creada por la voluntad de su pueblo personificada en su lder. El nazismo alemn, diferenciado de otras variantes fascistas por su despiadado nfasis en las

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark teoras raciales extremistas, construa la nueva sociedad como una comunidad orgnica racialmente pura (Volksgemeinschaft). El atractivo de esta visin de unidad orgnica se debi en gran parte a la crisis de la sociedad alemana que, cuando Hitler tom el poder en 1933, estaba traumatizada por la derrota de la Primera Guerra Mundial y socialmente fragmentada por la inestabilidad poltica del perodo Weimar y por la profunda depresin econmica y el paro. Explotando la profundamente arraigada tradicin antisemita, los nazis atribuyeron todos aquellos desastres a la fase de decadencia creada por la conspiracin secreta de los judos. Al prometer sustituir la confusin y la alienacin de la vida moderna por los valores eternos de una imaginaria cultura aria, los nazis ofrecan un mito que muchos historiadores han denominado palingentico, una forma de utopismo que evocaba la idea de renacimiento o regeneracin espiritual. La propaganda nazi no dud en insistir en que ese renacer, descrito como una reconduccin hacia delante, surgira de un proceso de destruccin. Como en la propaganda de Estado, el fascismo no diriga un mensaje sencillo a un pblico unificado. El contenido y mtodos de su propaganda estaban diversificados con el fin de apuntar a los diversos intereses de una poblacin heterognea. As, su promesa de aplastar el bolchevismo atraa a las clases medias, mientras que la
25. HERMANN WITTE, Construyamos albergues y hogares, 19381939. Cartel, 83,8 x 56,9 cm. Imperial War Museum, Londres.

sobrevaloracin del trabajo manual y la promesa de puestos de trabajo entusiasmaban a las clases trabajadoras. El papel de la mujer -aunque cada vez ms limitado a la esfera del matrimonio y la maternidad- reciba un prestigio mstico. Los escolares eran adoctrinados en clase y movilizados en su tiempo libre (fig. 25). La tarea de la propaganda fascista era acomodarse a los valores de ese electorado diverso a la vez que transmitir la impresin de coherencia ideolgica y unidad nacional. El Partido Obrero Nacional-Socialista Alemn (SDAP) super al resto de los regmenes fascistas gracias a una mquina propagandstica perfectamente coordinada y burocrticamente muy compleja. El arte funcionaba slo como un componente ms de su programa, pero trajo consigo la legitimacin del status de la cultura elevada y proporcion muchos de los smbolos e imgenes de los que los nazis llamaron su misin cultural. El fascismo y la estetizacin de la poltica Los partidos fascistas prestaron mucha atencin al aspecto estilstico de su movimiento, adaptando el corte e insignias de sus uniformes a los nuevos smbolos del Estado, como la bandera con la esvstica que Hitler afirmaba haber diseado l mismo. Se ha destacado a menudo que las manifestaciones pblicas del nazismo adquiran una forma teatral y

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark ritual, tipificada por los numerosos desfiles, ceremonias y congregaciones de grandes masas. Agrupaban a la gente de un modo planificado para conferirles un sentimiento de identidad como grupo y un compromiso, y para hacerlos susceptibles de manipulaciones emocionales. En Alemania se invent un nuevo calendario de fiestas nacionales para aumentar las posibilidades de celebraciones, y casi todos los acontecimientos pblicos eran espectculos cuidadosamente organizados. Hitler era muy exigente en la conformacin estilstica de su persona pblica. Tom lecciones de un actor para desarrollar su repertorio de gestos y trucos retricos, y haba creado una escuela para ensear a los miembros del Partido a hablar en pblico ya en 1928. Como parte de su culto al liderazgo, o ducismo, en Italia, Mussolini tambin haba desarrollado un cdigo de gestos y expresiones faciales altamente estilizadas pensados para ser claramente inteligibles desde la parte ms alejada de una multitud. Estos estilos de actuar pueden haber sido tomados de los del cine mudo. Hitler y Mussolini pretendieron sin duda emanar un carisma ertico: ambos se enorgullecan de poder controlar a las multitudes como si se tratara de una mujer. La teatralidad fascista dependa de las tecnologas de los medios de comunicacin de masas. En Alemania, las grandes concentraciones dependan de los sistemas pblicos y se retransmitan por radio o se proyectaban en los cines. Los enormes espacios arquitectnicos estaban construidos a propsito, derivando su diseo de una combinacin de estadios deportivos y escenarios de los musicales de Hollywood. Las concentraciones tomaron tambin prestadas las tempranas
26 y 27. El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens), dirigida por Leni Riefenstahl, 1934. Fotogramas. Despus de la Segunda Guerra Mundial, Riefenstahl fue condenada por su obra como propagandista nazi. Pero ella insisti en que su pelcula sobre el Congreso del Partido de 1934 no era propagandstica, sino un documental. Film Riefenstahl nicamente el acontecimiento como una observadora, o se implic dirigiendo ella misma el acto? Sin lugar a dudas, la pelcula estaba minuciosamente planeada de antemano. Se construyeron puentes especiales, torres y rales para las panormicas y los travellings. Se cont con un aeroplano y una aeronave para las vistas areas, y se emplearon cmaras de mano desde escaleras de bomberos. El personal de la pelcula estaba compuesto por 135 personas, entre ellas 37 SA Y SS que ayudaron a mantener el orden.

innovaciones teatrales del perodo Weimar y, en concreto el ideal de Gesamtkunstwerk, la obra de arte total, en la que se fundan drama, coreografa, msica y arquitectura en una experiencia global. La ms famosa de aquellas concentraciones, el congreso del Partido en 1934 -filmado por Leni Riefenstahl en El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens) (figs. 26 y 27)muestra cmo se fueron organizando los episodios del acontecimiento segn un modelo simblico de imgenes. La disposicin de la gente en formaciones geomtricas simbolizaba la transformacin de las masas informes en una fuerza nacional unida. La comitiva de Hitler, en un amplio pasillo entre las filas para ensalzar su posicin por encima de todos permite interpretarlo como un soldado raso que ha surgido en medio de la gente para transmitir su mensaje divino. Su ascensin al podio y el intercambio ritual de bendiciones expresa su imagen pblica sacerdotal y divina a la vez. Ah est, visible por todos y centro de todas las miradas. La afirmacin de Hitler de ser la personificacin de la voluntad del pueblo tiene la estructura de un espejo: la gente es conminada a ver a su lder como reflejo de su personalidad colectiva. En la

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark sofisticada pelcula de Riefenstahl, el dirigirse constantemente a las masas en fila, a las esvsticas y al rostro de Hitler, expresa el lema clave del acontecimiento: Ein Volk, ein Fhrer, ein Reich. La retrica de las palabras de Hitler a la multitud insiste en la estructura similar del Yo, vosotros y para nosotros: y cuando nosotros [los lderes del Partido] no estemos, vuestra tarea ser sostener rpidamente la bandera que una vez izamos al viento. Y yo s que queris y podis hacerlo; porque sois carne de nuestra carne y sangre de nuestra sangre; y el espritu que se inflama en vuestras mentes es el mismo espritu por el que nosotros estamos tambin dominados. Como muestra la pelcula, la concentracin dur varios das. Los que tomaron parte en ella, principalmente hombres jvenes, viajaron juntos desde diversas zonas del pas (la pelcula insiste en ese llegar juntos de las regiones), y comieron, se lavaron, y durmieron juntos en campamentos al estilo militar. El nivel de actividades -que continuaron durante la noche con discursos, juramentos y canciones alrededor del fuego- indica la creacin deliberada de las condiciones fsicas diseadas para destruir la capacidad de pensamiento o reflexin individuales. La falta de privacidad, el alejamiento del entorno familiar y las pocas horas de sueo constituyeron poderosos instrumentos para trabajar la vulnerabilidad emocional. Todo ello estuvo reforzado por el impacto visual de la repeticin rtmica durante
28. JOHN HEARTFIELD, iHurra, se ha acabado la mantequilla!, AIZ, 19 de diciembre de 1939. Fotomontaje

horas de instruccin militar, toques de tambor y cantos. A un nivel local, los rituales a pequea escala se apropiaban de las tradiciones que ya existan. Por ejemplo, en las Navidades de 1933, los trabajadores del ferrocarril representaron una obra navidea. La obra se desarroll en torno a un rbol de Navidad, donde los actores, vestidos de cruzados, escenificaban la lucha de la luz contra la oscuridad, y las tropas de asalto marchaban hacia el beln con esvsticas en las banderas. El narrador anunciaba la victoria simblica: Dios nos enva a un salvador en el momento de nuestra desesperacin ms profunda: nuestro caudillo y nuestras maravillosas tropas de asalto. La mezcla de poltica con religiosidad y la fusin de hechos contemporneos con leyendas del pasado fueron una caracterstica de la tcnica nazi para conseguir un espritu de culto al apoyo popular. Adems, los actos de vandalismo oficial -destrozo de escaparates, quema de libros en pblico- se concibieron como una especie de macabro teatro callejero dirigido a dramatizar la divisin entre pertenencia y exclusin. El estilo teatral con el que el fascismo representaba su ideologa sirvi como sustituto de la constitucin democrtica.

29. GISBERT PALMI, La recompensa del trabajo, posterior a 1933. leo sobre lienzo, 1,45 x 2,85 m. Oberfinanzdirektion, Munich.

Confiri un sentido de participacin popular a un sistema totalmente autoritario. El escritor Walter Benjamin (1892-1940), que se suicid al intentar escapar del rgimen nazi, describe el fascismo como la estetizacin de la poltica. Segn l, no

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark concede sus derechos a la clase obrera, sino slo la oportunidad de expresarse. Concluye que, con su dinmica interna de revolucin permanente, de superproduccin industrial y con su obsesin por la muerte, el fascismo slo podra terminar consumindose a s mismo en una guerra. En una interpretacin alternativa a la de Benjamin, Albert Speer (1905-1981), el principal arquitecto de Hitler, recordaba en sus Diarios de Spandau: Cuando el ritual estaba formalmente establecido -de hecho casi canonizado- era cuando yo me daba cuenta de que el espectculo haba que tomarlo literalmente. Siempre he credo en todos aquellos desfiles, procesiones y ceremonias de iniciacin como parte de una virtuosa recreacin propagandstica. Ahora veo claramente que para Hitler era como fundar una iglesia. Sin duda hubo millones de personas en Alemania que no estuvieron de acuerdo con las ideas nazis durante el Tercer Reich, aunque las posibilidades de resistencia organizada eran muy limitadas. La proporcin exacta de gente que sigui el nacional
30. HUBERT LANZINGER, El abanderado, posterior a 1933. US Army Art Collection, Washington. Hitler fue retratado como un cruzado que traera la salvacin a travs de la guerra. l haba dicho: La Humanidad ha llegado a lo que es gracias a la lucha ... Una paz que dura ms de veinticinco aos causa un gran dao a una nacin.

socialismo no es segura, pero el partido nazi no logr una mayora electoral real. Probablemente slo una pequea parte de los que apoyaron el nazismo estuvieron motivados bsicamente por el antisemitismo o el racismo. Los fotomontajes de John Heartfield (1891-1968), que se publicaron en revistas de izquierdas para los comunistas clandestinos o exiliados, constituyen ejemplos muy conocidos de la cultura alemana antifascista. Hurra, se ha acabado la mantequilla! (fig. 28) utiliza la stira dadasta para exponer el absurdo de la retrica nazi. Rodeados por un papel pintado de esvsticas, una familia leal sentada a la mesa se est comiendo su bicicleta. La abuelita est mordiendo una pala de recoger carbn y el beb chupa un hacha. La pintura alude a la observacin de Gring sobre las ventajas de la comida frugal; en un discurso explic: El acero ha hecho fuerte a un pas; la mantequilla y el tocino slo hacen gorda a la gente.

Fascismo y arcasmo

El fascismo rechaza la idea de progreso. Con sus races en la tradicin de la Ilustracin del siglo XVIII, la nocin de progreso sostiene que la Historia est modelada de modo lineal por el desarrollo de la razn humana. Los fascistas asociaban esta tradicin con el liberalismo y el marxismo (aunque tambin procede de la creencia colonialista europea sobre el derecho a imponer el progreso occidental a las naciones atrasadas), En lugar de esa visin lineal de la Historia, el fascismo ve un modelo cclico de renacimiento o recuperacin, y se plantea el retorno a los perdidos aos dorados.

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark Esto sirve de base a la persistencia de imgenes y estilos arcaicos en el arte y la arquitectura fascistas. El fascismo no cre ningn estilo nuevo en arte, y ninguno de sus regmenes emple un estilo exclusivamente. Bajo el fascismo, los diversos tipos de arte existentes fueron adaptados con nuevos temas o puestos en contextos que los hicieran polticos. Los criterios para el arte oficialmente favorecido, perfeccionado y regulado por exposiciones patrocinadas por el Estado, encargos pblicos y revistas artsticas oficiales, fueron muy diversos. Pero un factor comn en la mayor parte del arte fascista es la evocacin de la continuidad con el pasado. As, aunque las pinturas fascistas pueden a menudo parecer realistas, la esttica fascista rechazaba formalmente las nociones de realismo que pretendieran nicamente reflejar el presente. Por el contrario, el arte debera evocar los valores eternos.
31. KISHIN SHINOYAMA, Yukio Mishima, 1970. Fotografa. Yukio Mishima, un escritor de xito en Japn, gustaba de fotografiarse como un guerrero samurai. Poco despus de esta fotografa, se suicidara mediante un haraquiri ritual, un acto que pretenda demostrar su compromiso con la recuperacin de los valores marciales e imperiales. En sus escritos autobiogrficos, Mishima revel su inters por el narcisismo y el sadomasoquismo. Ambos parecen haber estado muy relacionados con su adhesin emocional al neofascismo.

En la pintura de paisaje, un gnero importante en el arte del Tercer Reich (1933-1945), la idea de valores eternoscombinacin de valores artsticos, morales y sociales- connota imgenes idlicas de la vida rural. La recompensa del trabajo (fig. 29) retrata a la comunidad rural viviendo y trabajando en armona con los ciclos naturaleza. Mientras el trabajo del campo es tambin un tema habitual del arte sovitico, en las versiones fascistas rara vez vemos los modernos tractores a los que los comunistas soviticos eran tan aficionados. Los campesinos arcdicos emplean una tecnologa anacrnica y llevan trajes de un perodo indeterminado. Estas pinturas adquirieron su valor poltico por su subtexto nacionalista de Sangre y tierra, lema clave de los nazis y ttulo comn a muchas pinturas que mostraban a la gente arraigada al suelo de su tierra natal y -a menudo con alusiones a la siembra y la siega- reproduciendo la pureza gentica de su raza. Aqu esta idea se transmite mediante un sencillo simbolismo de colores en el que los vestidos amarillos sin costuras hacen juego con el color del cabello de las principales figuras. Los ms puros herederos de la era dorada sern rubios. La imagen puede interpretarse a la vez como una alegora nostlgica de una poca perdida y como una metfora utpica del mundo futuro del nuevo Reich. Sus implcitos valores polticos adquieren carta de naturaleza, o parecen normales y eternos, al unirse con los rdenes de la naturaleza. La Edad Media es citada muy a menudo en las imgenes fascistas con temas ms cvicos o marciales. Celebran una era feudal imaginaria de unidad dentro de una estricta jerarqua social. En el fascismo italiano, la iconografa medieval del liderazgo en la figura del prncipe de la ciudad-estado est dibujada al lado de la de Mussolini, del mismo modo que muchas veces se retrata a Hitler como un caballero teutn (fig. 30). Bajo el Tercer Reich, el medievalismo en arquitectura se ve

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark como el recurso a los edificios vernculos con entramado de madera para lograr ser ms vlkisch que los de estilo neoclsico. El trmino significa del pueblo, pero tiene connotaciones arcaicas y raciales. Para el nazismo, el medievalismo se haba hecho problemtico por la resistencia de la Iglesia Catlica al rgimen, y Hitler describi en una ocasin el estilo gtico como demasiado cristiano. Sin embargo, la imaginera vlkisch combinaba a menudo tradiciones cristianas con un paganismo generosamente inventado. Esto puede verse en los fuegos de campamento y en los ritos de antorchas de los
32. ALESSANDRO BRUSCHETTI, Sntesis fascista, 1935. leo sobre contrachapado, 1,55 x 2,82 m. The Mitchell Wolfson Ir. Collection, Miami Beach, Florida y Gnova, Italia.

grupos de las Juventudes Hitlerianas, y en las connotaciones ocultas de la esvstica. En la ideologa ultranacionalista del Japn imperial, la religin y la poltica se unieron con mucha frecuencia y se expresaron en temas medievales. En 1924, se fund la organizacin japonesa Kokuhonsha para difundir la supremaca racial de Japn en el Pacfico, y eso se expres en el resurgir del culto a los guerreros samurais que permitieron el militarismo japons. El famoso novelista y neo fascista Yukio Mishima (1925 -1970) trat de revivirlo durante los aos sesenta, con su pequeo ejrcito privado, cuyos uniformes fueron diseados por l mismo, y que asumi los rituales samurais, las artes marciales, el culto al cuerpo y la erotizacin de la muerte (fig. 31). El grupo abogaba por la reinstauracin de los poderes polticos del emperador. Su intento de golpe en 1970 -todo un despliegue de teatro, que incluy el rapto de un general del ejrcito y al haraquiri de Mishima- haba sido preparado meticulosamente en los escritos de Mishima y en sus comunicaciones a los medios. El movimiento de Mishima fue pequeo y marginal, pero constituye un ejemplo puro y consciente del fascismo como estetizacin de la poltica. El arcasmo fascista oculta una actitud contradictoria hacia la modernidad. Mientras los regmenes claman por restaurar los valores que precedieron a la decadencia de la modernidad, instigan a la vez la industrializacin intensiva para levantar sus bases econmicas y militares. El uso del neoclasicismo como estilo monumental para los grandes edificios pblicos en Italia y Alemania contribuy en parte a resolver esa paradoja. Aplicado a fbricas, estaciones de ferrocarril y carreteras, transmiti un aire de estabilidad y de grandiosidad apolnea. Pero esa fue una versin muy simplificada del clasicismo, una

33. Desfile histrico en la inauguracin de una Casa del Fascio en Toscana, ca. 1928. La fachada neoimperial del edificio incorpora un par de gigantescas fasces, los haces de varas que simbolizaban la autoridad de los antiguos magistrados romanos y de los que deriva la palabra fascismo.

delgada fachada que ocultaba una estructura de funcionalismo moderno. En absoluto exclusivo del fascismo, este estilo se emple en toda Europa y en los Estados Unidos entre los aos veinte y treinta, y prolficamente por Stalin. Tanto para el fascismo como para el estalinismo supuso un eficaz medio de expresar el conservadurismo cultural en un entorno moderno. Adems, tanto Hitler como Mussolini explotaron sus alusiones al imperialismo romano para mostrarse

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark como los nuevos emperadores de Europa. Bajo el rgimen de Mussolini en Italia, la propaganda y la censura se haban extendido y los fascistas italianos vean su movimiento como la vanguardia de un renacimiento artstico. Sin embargo, la poltica cultural del gobierno impona menos uniformidad que en Alemania. El arte fascista poda ser abiertamente moderno, como la pintura futurista Sntesis fascista (fig. 32) de Alessandro Bruschetti (1910-1981). Como indica su ttulo, la pintura representa el universo fascista, en el que lo nuevo y lo viejo se renen en una sntesis dinmica. Coexisten los antiguos edificios y los postes elctricos, las espadas y las ametralladoras, y son puestos en marcha con un frenes reglamentado presidido en todo momento por el espritu de Mussolini (fig. 33). Su rostro aparece en el centro, visto como una imagen mltiple que recuerda los efectos del montaje cinematogrfico. En Perfil continuo de Mussolini (fig. 34), de 1933, de Renato Bertelli (1900-1974), sucede algo parecido. Los rasgos de Mussolini, tan inconfundibles como una marca de fbrica, estn reproducidos en 360. La escultura implica que la visin del lder, y el poder de su gobierno, se extienden en todas las direcciones desde un centro fijo. Los valores supuestamente eternos de la cultura elevada han sido utilizados a lo largo de la Historia para legitimar el
34. RENATO BERTELLI, Perfil continuo de Mussolini, 1933. Cermica, altura 29,8 cm, dimetro 22,8 cm. Imperial War Museum, Londres.

poder y los privilegios. Pero esta funcin ha sido ms compleja bajo los regmenes -fascistas o comunistas- que pretendieron ser movimientos de masas. Al explotar el elevado status del arte tradicional, su propaganda corra el riesgo de alienar a las clases trabajadoras, para las que una pintura al leo en un museo era un objeto inherentemente hostil en un entorno elitista. Los regmenes trataban de contrarrestar ese efecto uniendo las bellas artes con la cultura de masas. Para ello se siguieron dos estrategias relacionadas: primero, la reproduccin en masa de pinturas y esculturas en pelculas, carteles, postales, anuncios y revistas, que cambiaron los lugares de recepcin y les confirieron una especie de sentimiento de pertenencia de la imagen; segundo, la adaptacin estilstica del arte a los cdigos visuales de la cultura popular haciendo que una pintura pareciera un cartel o una pin-up pornogrfica, por ejemplo. Los resultados se han calificado de kitsch, trmino que se refiere a un arte especficamente diseado para el consumo de masas. Por supuesto, los regmenes

35. ERNST LUDWIG KIRCHNER, Baistas en Moritzburg, 1909-1926. leo sobre lienzo, 1,51 x 1,20 m. Tate Gallery, Londres.

podan emplear a la vez la cultura elevada a escala monumental para intimidar y rebajar a la gente. Coordinacin (Gleichschaltung) era el eufemismo empleado por los nazis para describir el reforzamiento de la conformidad poltica. En la prensa e industrias editoriales, la gente polticamente sospechosa de ser racialmente impura era avasallada.

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark Como un portavoz del Partido afirm en 1934, el objetivo del nazismo era producir un total ordenamiento de la gente alemana, que deba sobre todo ser uniforme, nacida de un espritu nico, y ampliada sistemticamente, desde un punto central, a toda la vida social". Como en la imposicin de Stalin de la ortodoxia sovitica en el campo artstico, que se produjo tambin en los primeros aos treinta, el rgimen nazi aboli los grupos de arte independientes y los sustituy por organizaciones nicas integradas en el Estado. As se cre la Cmara Nacional de Cultura (Reichskulturkammer), fundada en otoo de 1933, auspiciada por el ministro de la Propaganda e Ilustracin del Pueblo, Josef Goebbels. Esta organizacin contaba con siete departamentos: msica, artes visuales, literatura, teatro, prensa, radio y cine. Cada uno de ellos se divida a su vez en subdepartamentos; el departamento de arte visual inclua secciones de pintura, escultura, arquitectura, diseo grfico y de interiores, asociaciones de artesana, publicaciones de arte, ventas y subastas. Como dictaba la ley que haba creado la Cmara Nacional de Cultura, su propsito era unirse a los elementos creativos de todos los campos para llegar, bajo el liderazgo del Estado, a una voluntad nica. Slo eran admitidos en ella los artistas racial e ideolgicamente aceptables. Aunque muchos artistas de la Alemania izquierdista permanecieron en un exilio interno, cerca de 100.000
36. Catlogo de la exposicin Arte degenerado, 1937, con la escultura de Otto Freundlich, El hombre nuevo. Freundlich (1878-1943) muri en un campo de concentracin.

profesionales formaban parte de la Cmara Nacional de Cultura en 1935, incluyendo a 15.000 arquitectos, 14.300 pintores, 2.900 escultores y 6.000 diseadores. Nacionalsocialismo y vanguardia Dado el conservadurismo cultural del Partido Nacional Socialista, deberamos dar por sentado que los nazis se opusieron totalmente al arte de vanguardia y lo condenaron desde el principio. Los recientes estudios de historia del arte revelan una relacin ms ambigua. Es cierto que en 1937 la direccin nazi haba dejado claro su rechazo del arte moderno, y que los artistas de vanguardia haban sido excluidos y tenazmente perseguidos. Pero esta situacin haba estado precedida por algunos aos de debate entre los altos oficiales del Partido. Josef Goebbels afirmaba que algunos artistas del movimiento expresionista, como Emil Nolde (1867 -1956), Erich Heckel (1883-1970), Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Karl SchmidtRottluf (1884-1976) y Ernst Barlach (1870-1938), representaban un cierto espritu nacional del arte alemn que poda asumir el Tercer Reich. A primera vista la declaracin resulta sorprendente, pues no se puede considerar que estos artistas fuesen precisamente simpatizantes de los nazis, a pesar de que Nolde perteneciese al Partido durante un breve perodo de tiempo.

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark Las seas de identidad el expresionismo eran antiautoritarias e individualistas. No obstante, Goebbels pudo percibir en su confusa visin poltica algunas afinidades con la Weltanschauung nazi. Una lectura selectiva de los textos expresionistas ofrece algunas declaraciones orgullosamente nacionalistas y un vago anticapitalismo que se opone la sofisticacin cosmopolita de la sociedad urbana, enfrentndola a imgenes nostlgicas de una comunidad espiritualmente unificada y en armona con la naturaleza (fig. 35). Adems, el arte de los expresionistas y su estilo de vida proclamaban la prioridad de las sensaciones fsicas y la pasin por encima del intelecto, un sentimiento compartido por el culto a la accin de los nazis.
37. Josef Goebbels visita la exposicin Arte degenerado, 1937. La exposicin fue concebida como una especie de juicio-espectculo. Los visitantes eran animados a burlarse del degenerado arte de vanguardia exhibido en ella. Durante los cuatro meses que dur la exposicin, se dijo que la haban visitado ms de dos millones de personas. Despus se traslad a trece ciudades alemanas y austracas, donde la vio otro milln de personas. Se ha descrito como la exposicin con mayor nmero de visitantes jams realizada. Seguimos sin saber qu es lo que pensaba realmente la mayora de los visitantes sobre el arte de vanguardia expuesto.

Por motivos racistas, estos ltimos deploraron el empleo que aqullos hacan de estilos procedentes del arte africano, completamente contrario a sus ideas de belleza aria. Y, no obstante, la visin romntica expresionista de la llamada vida primitiva encuentra un eco distante en la celebracin primitivista de la cultura vlkisch (popular). Sera errneo calificar de protonazi al expresionismo y subestimar la persecucin que posteriormente sufrieron sus artistas. Resultara mucho ms exacto decir que, como discursos separados, expresionismo y nacionalsocialismo se formaron con una fuerte inclinacin hacia la cultura alemana, que buscaba una alternativa irracional a la alienacin y fragmentacin social del capitalismo burgus. Desde finales del siglo pasado hubo en Alemania una marcada tendencia al regreso a la naturaleza, manifestada en excursiones y acampadas juveniles y una creciente oleada de nudismo en los aos veinte. Muchos grupos de jvenes y clubes de nudistas estaban relacionados con organizaciones de izquierda. Los nazis los prohibieron, pero se apropiaron y explotaron algunos de los sentimientos que los haban configurado. A pesar del apoyo de Goebbels, el expresionismo haba sido objeto de frecuentes ataques por parte de destacados nazis, entre los que se incluan Hitler y Alfred Rosenberg, y el arte moderno y sus partidarios empezaron a ser expurgados de los museos poco despus de que Hitler llegara al poder. Para la corriente principal del Partido, el arte moderno era un objetivo destacado con el que podan intimidar a los intelectuales no nazis y demostrar su poder imponiendo la conformidad. Y, lo que es ms importante, el ataque al expresionismo poda emplearse para articular la teora nacionalsocialista de la degeneracin, tema fundamental de su ideologa. Esto se pondra de manifiesto de una manera teatral y tpicamente sensacionalista en la exposicin Entartete Kunst (Arte degenerado) que se inaugur en Munich en julio de 1937 (figs. 36 y 37). La exposicin de Arte degenerado exhibi ms de 700 obras de arte moderno con el nico propsito de burlarse de ellas y

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark vilipendiarlas. Muchas de las piezas haban sido confiscadas de las colecciones pblicas y representaban a ms de cien artistas de la modernidad. Las pinturas se colgaron de manera irregular, muchas veces sin marco, con etiquetas indicadoras del precio que los museos pblicos haban pagado por ellas, y declaraciones de crticos y de artistas modernos escritas en las paredes. Se acompaaban tambin de sarcsticos subttulos redactados por Hitler y de largos eslganes que denunciaban la obscenidad, locura, blasfemia y negritud (Verniggerung) de este arte, en alusin a las derivaciones estilsticas del arte africano. Todos los objetos exhibidos fueron denunciados como bolchevismo cultural (KulturBolchevismus) y atribuidos a una conspiracin del imperialismo judo". Como idea clave de la teora nazi, la degeneracin" derivaba de la terminologa mdica del siglo XIX empleada para
38. Da del Arte Alemn, Munich, 14 de julio de 1939. Fotograma, 16 mm, Kodachrome

describir deformaciones genticas. El escritor Max Nordau, autor de Degeneracin (Entartung, 1893), fue el primero en popularizar el uso del trmino para definir el declive de la civilizacin. Era una caracterstica de una reaccin fin de sicle contra las condiciones de la vida urbana moderna, cuyos efectos se perciban en trminos patolgicos (otras teoras europeas similares hablaban de neurastenia o agotamiento nervioso). La degeneracin implicaba debilidad y desorden, y pronto se uni a metforas polticas que empleaban el lenguaje de la enfermedad y la infeccin para describir la impureza poltica y racial. En un discurso sobre arte pronunciado en la poca de la exposicin, Hitler emple una combinacin similar de alusiones metafricas a la enfermedad, afirmando que las distorsiones en el arte moderno eran sintomticas de la actual degeneracin de las facultades mentales y perceptivas de los artistas, o de su afn de engaar y pervertir a la nacin. En cualquier caso, el castigo potencial estaba claro en la abierta referencia de Hitler a la prctica nazi de matar a los enemigos polticos y a los disminuidos fsicos o psquicos. Ese mismo ao, el ministro de Educacin public un folleto en el que se deca que el arte moderno era "la mayor prueba de la necesidad de una solucin radical a la cuestin juda. Por aquel entonces, en toda Europa y Estados Unidos los ataques al arte moderno por parte de la crtica conservadora se relacionaban tambin con los judos, el bolchevismo, la locura y la homosexualidad. En los regmenes fascistas, sin embargo, este discurso sobre la degeneracin tena la funcin especfica de ampliar sus demandas de crear un orden social renacido y depurado. Gran parte de la propaganda fascista jug con las dicotomas de oscuridad y luz, decadencia y

39. Ivo SALIGER, El juicio de Paris, 1939. leo sobre lienzo, 1,6 x 2 m.

renovacin, muerte y renacer. En consonancia con esto, la inauguracin en Munich de la exposicin Arte degenerado estuvo acompaada de otra mayor titulada Grosse Deutsche Kunstausstellung (Gran exposicin de arte alemn), que se celebr muy cerca

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark y tuvo lugar todos los aos desde 1937 hasta 1944. Esta exposicin de arte nuevo favorecida por el rgimen inaugur la gran Casa del Arte Alemn (Haus der Deutschen Kunst), uno de los principales proyectos de edificios pblicos del Tercer Reich. Su apertura estuvo acompaada de un gran desfile de carrozas y de seguidores vestidos con trajes histricos, encarnaciones del renacimiento de la cultura nacional. Todos los aos se repetira de forma similar este Da del Arte Alemn. El de 1939 fue filmado en color por miembros de la Sociedad Amateur de Cine de Munich (fig. 38).

La interpretacin fascista del cuerpo

En el nacionalsocialismo el tratamiento del cuerpo humano, tanto en el arte como en la vida real, sirvi para articular las doctrinas de la teora racista, los pareceres sobre los respectivos papeles del hombre y la mujer, y los conceptos de la unidad orgnica de la nacin-estado. Las premisas de los ideales de belleza corporal se cumplen en la pintura de Ivo Saliger, EL juicio de Paris (fig. 39), que adopta un tema recurrente del arte occidental. El mortal Paris es llamado para decidir sobre los cuerpos desnudos de tres diosas y recompensar a la ms hermosa con una manzana de oro. Histricamente, este tema ha permitido a los artistas mostrar su habilidad a la hora de crear la forma femenina ideal y complementar la belleza fsica de los cuerpos pintados con la belleza artstica y la destreza pictrica. En este caso, tanto los cuerpos plidos y de proporciones clsicas, como el estilo de la obra, que podra pasar por neoclsica o helnica, son considerados arios. De este modo, la pintura se relaciona con las teoras nacionalsocialistas que identificaban diversas cualidades de la superioridad aria, cuya raza se consideraba la ms lcida, espiritual, creativa, etc. Entre estas cualidades, la supuesta
40 y 41. Olimpiada (Olympia), dirigida por Leni Riefenstahl, 1936. Fotograrnas

superioridad de su belleza fsica es la prueba final de su supremaca natural. Estas creencias motivaran las polticas de persecucin a las que se vieron sometidos millones de individuos. El examen burocrtico de los antecedentes familiares para encontrar ascendentes judos, el diagnstico mdico de incapacidad fsica o mental, y las pruebas policiales de homosexualidad sirvieron para etiquetar a las personas como enemigos de la raza suprema. Adems de acabar con ellos sistemticamente, los programas eugensicos de los nazis, que fomentaron la reproduccin selectiva y la esterilizacin, trataron de purificar la configuracin gentica de la futura poblacin. Entre los medios de que dispusieron, en diciembre de 1933 se promulg una ley en la que la edad mnima para la esterilizacin voluntaria eran los diez aos y para la obligatoria

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark los catorce. A finales de 1935 haban sido esterilizados 110.000 adultos y nios, y miles seran asesinados en instituciones mdicas. En esas circunstancias, y dentro del marco especfico de la ideologa nazi, las obras de arte que promovan intencionadamente el concepto de belleza aria y excluan la fealdad y la impureza fueron cmplices activos de la exclusin y exterminio de la poblacin no aria, especialmente los judos y las razas eslavas del este de Europa y la Unin Sovitica. Desde esta perspectiva malvada y de peculiar carga esttica, la campaa de genocidio contra los judos y el asesinato de aproximadamente veinte millones de soviticos durante la Segunda Guerra Mundial fueron considerados logros culturales.
42. ALBERT JANESH, Deporte acutico, 1936. leo sobre lienzo, 1,53 x 2,08 m. Oberfinanzdirektion, Munich.

Los Juegos Olmpicos celebrados en Berln en 1936 proporcionaron al rgimen una oportunidad de adaptar su concepcin de masas del espectculo poltico para el consumo del pblico internacional. Como competicin de excelencia fsica, magnificada por el ethos pseudo-helnico de la tradicin olmpica, el acontecimiento era un vehculo ideal para insinuar la mitologa nazi en la cultura popular del deporte. Leni Riefenstahl fue la encargada de filmar los juegos, y la pelcula resultante, Olimpiada (Olympia), dividida en dos partes, Festival de las naciones (Fest der VIker) y Festival de la belleza (Fest der Schnheit), testimonia el culto nazi a la belleza y el poder fsicos (figs. 40 y 41). Como El triunfo de la voluntad, la pelcula no es un documental objetivo. El reportaje de las competiciones deportivas est precedido por una secuencia inicial que muestra los orgenes del espritu olmpico en la antigua Grecia. Hombres y mujeres desnudos, atletas griegos que surgen de un paisaje arcaico como estatuas clsicas, generan la llama olmpica, que es transportada msticamente en el tiempo y el espacio desde las montaas de la antigua Grecia hasta el estadio de Berln. Es la alegora de la marcha hacia el oeste y del dominio de la cultura aria. La mitificacin de la historia velando el presente (el inquietante y banal flujo de la vida cotidiana moderna) con visiones del pasado lejano e insinuaciones de un destino futuro heroico es caracterstica del nacionalsocialismo. Al caracterizar a las atletas, Riefenstahl hace una representacin relativamente positiva de la mujer como triunfadora activa, aunque en un mbito alejado del mundo del trabajo. Esta imaginera contrasta con la pornografa blanda tan frecuente en el arte nazi: desnudos erticos toscamente realizados para los altos cargos del Partido. Este contraste se relaciona con un conflicto interno ms amplio en los valores nazis, en los que existe cierta contradiccin entre la misoginia neurtica que puede hallarse a menudo en su retrica, y la presencia en

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark el movimiento de muchas mujeres activistas. Las revistas femeninas nacionalsocialistas como Frauen Werte (Valores femeninos) y Die Deutsche Kmpferin (La luchadora alemana) ofrecan a veces modelos positivos para las mujeres -la mujer nrdica vigilante o la universitaria moderna, como la propia Riefenstahl-. La ideologa del Partido trataba de reconciliar los mensajes contradictorios sobre la fuerza de la mujer alemana y su natural sumisin, canalizando las nociones de fuerza y servicio hacia la esfera domstica y el cuidado de los hijos. Este ltimo se propona explcitamente como el medio para hacer crecer a la nacin y proporcionar la futura mano de obra que se necesitaba para la guerra y el trabajo. Los textos que acompaaban muchas pinturas de temtica materna exhibidas en centros oficiales durante el Tercer Reich suponan la elevacin espiritual de una maternidad, en la que la fuerza de la mujer se iba a medir por el sacrificio voluntario de los hijos para la guerra (vase fig. 24). Las interpretaciones fascistas del cuerpo humano apoyaban la metfora apologtica que vea el cuerpo como un modelo del Estado. Como las del cuerpo, cada parte del Estado deba actuar en armona, pero no en igualdad: lo mismo que la cabeza tiene poder sobre los miembros, el gobierno tiene poder sobre las personas. Pero gobierno y personas estn vinculados y, por tanto, el Estado est fundido con la nacin. El cuerpo del Estado es puro, libre de enfermedades internas e inmune a las contaminaciones externas. Aunque este concepto de unidad orgnica ha caracterizado el pensamiento poltico occidental durante siglos, en el fascismo tiene una especial importancia. El protagonismo de esta metfora es
43. ADOLF WAMPER, El genio de la Victoria, 1940.

relevante en casi todas las representaciones del cuerpo humano en el arte fascista. Las imgenes de fuerza corporal, vigor, agresin y vigilancia, como las de Albert Janesch, Deporte acutico (fig. 42), Y Adolf Wamper, El genio de la Victoria (fig. 43), reflejan las pretendidas cualidades del Estado fascista.

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark

La propaganda en el Estado comunista

En teora, el comunismo ve la revolucin como un proceso continuo que se transforma conscientemente a medida que vara la realidad social. Como desarrollo del comunismo de Estado, los programas nacionales de reconstruccin, como la industrializacin o la colectivizacin de la agricultura, se pensaron para tener efectos profundos sobre los hbitos de pensamiento y comportamiento de la gente, hasta un extremo que excedera con mucho la mera propaganda de imgenes y palabras. En la prctica, los regmenes comunistas han representado el cambio social a travs de un filtro de censura e ilusin, generando una situacin que algunos han descrito como onrica, pues la versin oficial de la realidad est muy lejos de la vida cotidiana. En los regmenes duraderos, como el de la Unin Sovitica, el trmino propaganda no ha tenido connotaciones negativas, y dado que se consideraba que el comunismo proporcionaba un conocimiento objetivo y
44. SERAFINA RYANGINA, Estudio de arte del Ejrcito Rojo, 1928. leo sobre lienzo, 1,55 x 1,33 m. Museo del Ejrcito Rojo, Mosc.

cientfico del mundo, apenas se haca distincin entre propaganda y educacin. En arte, la principal expresin del comunismo de Estado ha sido el realismo socialista, definido e introducido formalmente por Jos Stalin en 1934 como la esttica oficial de la Unin Sovitica, e impuesto posteriormente en todos los Estados comunistas del mundo. Ha sido uno de los estilos ms practicado y duradero del siglo XX. A menudo se ha afirmado que el realismo socialista era, en esencia, similar al arte oficial de la Alemania nazi. Hay ciertos aspectos comparables. Ambos surgieron con fuerza en los aos treinta y produjeron imgenes que idealizaban a los obreros y los campesinos, y envolvan a sus lderes dentro de un culto a la personalidad. Ambos se sirvieron de estilos populistas. Los regmenes sovitico y nazi acompaaron las tcnicas persuasivas de la propaganda con mtodos coercitivos brutales que incluan encarcelamientos arbitrarios y asesinatos en masa. Pero si analizamos de cerca las iconografas de ambos sistemas, encontraremos importantes diferencias. Ideolgicamente, el comunismo y el fascismo tenan puntos de vista muy diferentes sobre la naturaleza, la tecnologa, el trabajo, la guerra, la historia y los propsitos humanos. Sus diferencias ideolgicas estaban configuradas por tradiciones sociales y culturales profundamente arraigadas,

45. KAZIMIR MALEVICH, Cuadrado negro, 1914-1915. leo sobre lienzo, 79,2 x 79,5 cm. Galera Tretyakov, Mosc.

especficas de cada contexto nacional. Como hemos indicado anteriormente, haba un notable contraste entre la glorificacin mtica del pasado llevada a cabo por los nazis y el entusiasmo del comunismo sovitico por el progreso. El

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark nacionalsocialismo surgi en parte como reaccin frente a la inestabilidad producida por la rpida modernizacin de Alemania. Sin embargo, en la Unin Sovitica, al igual que en otros pases comunistas, como la Repblica Popular China, Cuba y los estados marxistas del frica postcolonial, la revolucin poltica fue previa a una modernizacin substancial. El logro de la modernidad era una aspiracin ntimamente ligada al establecimiento de la sociedad comunista. Organizando la psique de las masas La imposicin del realismo socialista en 1934 marc un aumento sustancial del control del Estado sovitico sobre el arte, siendo un ejemplo caracterstico del dominio que ejerci Stalin sobre el Partido desde finales de los aos veinte. Pero este proceso se vio precedido en los aos que siguieron a la Revolucin de Octubre de 1917 por un perodo en el que los lderes polticos haban permitido y estimulado los experimentos de diferentes grupos artsticos comunistas y los acalorados debates entre ellos. Estas discusiones trataban de aspectos relacionados no slo con el estilo ms adecuado para el arte comunista, sino tambin con la funcin de este arte en la nueva sociedad. Desde fuera estaba claro que la revolucin que haba creado el
46. Kazimir Malevich y miembros del UNOVIS camino de la primera Conferencia Panrusa de Profesores y Estudiantes de Arte en Mosc, 1920.

primer gobierno de obreros y campesinos del mundo haba alterado por completo las condiciones de patronazgo, receptor y emplazamiento del arte. El arte sovitico tena que ser pblico, financiado por el Estado y dirigido a las masas. Pero cmo se conceban las masas? Cul haba de ser su papel en la produccin artstica, cul el status de sus gustos, cul el arte que supuestamente deba hacerse para ellas? Todas esas cuestiones provocaron una serie de preguntas nuevas: La cultura debe ser proletaria, o simplemente debe llamarse socialista y aspirar a no ser clasista? Deber incorporar los logros de la cultura burguesa, o debern abandonarse todos los gneros tradicionales, teidos irremediablemente de capitalismo? Cuadrado negro, de Kazimir Malevich (1878-1935; fig. 45) encierra una visin radical de esta situacin nica. Se trata de un cuadrado negro sin ms sobre un fondo blanco. Pintado poco antes de la Revolucin y expuesto en 1915, el artista lo concibi como un gesto de vanguardia extrema que anunciaba el fin de la tradicin en la pintura y el comienzo de un nivel de percepcin y representacin trascendentales que l llam suprematista. As, afirmaba: Me he transformado en el

47. ISAAK BRODSKY, Lenin en Smolnyi, 1930. leo sobre lienzo, 1,9 x 2,87 m. Galera Tretyakov, Mosc.

cero de la forma y he rastreado en m mismo, al margen de la charca llena de basura del arte acadmico. Los significados de la pintura se vieron alterados por el nuevo contexto de la Revolucin de Octubre de 1917. A partir de este momento la

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark utiliz para simbolizar una ruptura en la historia, el fin del antiguo orden y el nacimiento del futuro tras la revolucin. Para Malevich y sus seguidores del grupo UNOVIS (Afirmadores del Nuevo Arte, fig. 46), un acercamiento caduco al arte slo poda confinar a la mente humana en unas estructuras de pensamiento conservadoras. Frente a esto, desarrollaron un arte abstracto, cuyo vocabulario de formas puramente geomtricas y, por lo general, de colores brillantes estaba pensado para dirigirse a los sentidos del espectador con un efecto dinmico. La vanguardia rusa haba descrito este efecto con el trmino sdvig: una repentina iluminacin o cambio en la percepcin. Aunque las llam no objetivas, queriendo significar abstractas, algunas de las pinturas de Malevich aluden en sus ttulos y apariencia a un entorno csmico o interplanetario expresivo de la trascendencia de los hbitos terrestres del pensamiento y de la creacin de un mundo nuevo.
48. YURI ANNENKOV, boceto para la representacin de la toma del Palacio de Invierno, 1920. Lpiz, tinta china y acuarela sobre papel.

Las ideas del pintor se apoyaban en las creencias apocalpticas que haban nutrido durante mucho tiempo a la cultura rusa, prediciendo la revelacin de la voluntad de Dios a la Humanidad junto con el final del mundo material y la creacin de un reino celestial del espritu puro. Uno de los rasgos de esta creencia es la idea de que el conocimiento divino ser revelado en forma abstracta, sin la mediacin del lenguaje. Ms all de las revelaciones parciales del Antiguo y el Nuevo Testamento, un Tercer Texto se pondr directamente en comunicacin con el alma humana. Malevich vio en ello un modelo para la iluminacin inminente de la conciencia del proletariado. El lder bolchevique Lenin, ms pragmtico y suspicaz ante los extremos de la vanguardia, vio la funcin del arte dentro del marco ms amplio de la educacin, para la que el analfabetismo del 80 por 100 de la poblacin y la carencia de habilidades tcnicas bsicas eran las principales prioridades. Conservador en el gusto, crey que la

cultura socialista deba construirse sobre los mejores logros del pasado para, a partir de ellos, elevar el nivel cultural de las masas. Esto se relacionaba con su concepcin del papel del Partido, el principal elemento terico del marxismoleninismo. Para Lenin, las clases trabajadoras rusas, en su mayora rurales, no estaban preparadas para crear por s mismas una conciencia revolucionaria. El inicio en el invierno de 1916-1917 de las huelgas y motines que llevaron a la abdicacin del zar haba sido lo que Lenin haba calificado con cierto desprecio de espontneo: una rebelin prematura, desorganizada, carente de conciencia poltica. El propio Lenin, como otros bolcheviques, estaba exiliado por aquel entonces y tuvo que volver a Rusia para hacerse cargo del levantamiento y derrocar al gobierno provisional en el golpe de octubre. El Partido proporcionara liderazgo y formulara su base poltica terica. Como en Lenin en Smolnyi (fig. 47), de Isaak Brodsky (1884-1939),

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark que se pint seis aos despus de su muerte de Lenin, muchos cuadros lo representan escribiendo o con un libro, confirmando su propia designacin como intrprete legtimo de la doctrina. La Revolucin de Octubre fue seguida por casi cuatro aos de guerra civil, en los que se produjo un aumento de la llamada propaganda de agitacin, trmino que describe las tcnicas ms inmediatas y emocionales de propaganda. De aquellas primeras prcticas, los festivales callejeros y el teatro de masas revelaron una versin del arte pblico que insista en la implicacin popular. Con objeto de mantener el entusiasmo revolucionario frente a las dificultades de la guerra civil, los grupos de agitacin propagandstica trataron de crear una atmsfera festiva y colorista. Adems de carteles, murales, decoraciones de edificios y carrozas hechas en camiones, tranvas o carros tirados por caballos, hacan cuadros vivientes de temtica revolucionaria. Derivados en parte de los festivales de la Revolucin Francesa, combinaban la tradicin de las procesiones ortodoxas rusas con los estilos carnavalescos del espectculo folclrico, incorporando payasos, muecos de
49. En el umbral, dibujo, Los Angeles Times, 1920. La propaganda antibolchevique emple a menudo estereotipos raciales del brbaro ruso. Este dibujo no es slo un comentario a los acontecimientos de Rusia, sino que tiene una relevancia especial para la poltica interior americana en el perodo llamado Alarma roja de 1919-1920, una etapa de huelgas en las fbricas y desobediencia civil en todo Estados Unidos. En la prensa conservadora se culpaba a la influencia de la revolucin rusa y al flujo de inmigrantes, especialmente rusos, mexicanos y judos del Este de Europa.

tamao natural, pregoneros callejeros y acrbatas circenses, as como el ballet del Teatro Bolshoi. El tercer aniversario de la Revolucin de Octubre se celebr con una representacin del asalto al Palacio de Invierno realizada por miles de grupos movilizados por la Armada y el Ejrcito Rojos. Fuera del Palacio se haba construido un escenario con dos plataformas, una roja para los trabajadores y otra blanca para los aristcratas (fig. 48). En un puente situado entre ambas se libraba una batalla. Los aristcratas eran derrotados y huan en camiones perseguidos por los reflectores luminosos militares, acompaados por salvas de artillera y abucheados desde el barco de batalla Aurora, anclado en la desembocadura del ro leva. Dentro del Palacio, en lo que el director llam efecto cinematogrfico, cada ventana estaba iluminada por un foco que mostraba una secuencia de lucha. La victoria se anunci con fuegos artificiales sobre el tejado, mientras una banda inmensa tocaba La Internacional. La reinvencin dramtica de la revolucin como un carnaval se relacionaba con una tendencia del marxismo que se planteaba el futuro como un estado en el que todas las actividades humanas, armonizadas por el esfuerzo colectivo, se volvan creativas o festivas. A finales de los aos treinta, ese espritu ldico empez a decaer en los siniestros y severos desfiles de atletas y material pesado militar que caracterizaron los rituales de Estado estalinistas y que se pareceran cada vez ms a las enfermizas ceremonias de la Alemania nazi. Pero, en sus primeros aos y bajo el lema "la teatralizacin de la

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark vida, los dramas masivos, ideados por artistas ms que por polticos, trataron de eliminar las diferencias entre actores y espectadores, y entre produccin y recepcin de propaganda. Presagiaban los posteriores mtodos nazis de participacin de las masas en acontecimientos propagandsticos, pero la versin sovitica estaba motivada por unos valores ms igualitarios. El ideal implcito de terminar con el profesionalismo artstico e iniciar una cultura de creatividad universal estaba muy prximo al espritu de la red de organizaciones culturales proletarias llamadas proletkults. Fundadas en 1917, constituan un movimiento de educacin utpica de adultos, que trataba de generar una cultura de la clase obrera desde sus races. A finales de 1918, contaban con 400.000 miembros, 1.000 centros de aprendizaje y clulas en las principales fbricas. Su lder terico, Alexandr Bogdanov (18731928), fue un filsofo, escritor de novelas de ciencia-ficcin y miembro disidente del Partido, que crea con fervor mstico en los poderes sobrenaturales prestos a ser liberados por la colectivizacin de la clase obrera y el aprovechamiento de su potencial creativo. Insista en que el arte se desarrolla al margen de las esferas econmicas y polticas, y pretenda la
50. VLADIMIR TATLlN, Maqueta del Monumento a la Tercera Internacional, exhibido en Mosc en 1920.

autonoma de los proletkults respecto al control del Partido. Para Lenin, sin embargo, esto equivala a cuestionar la autoridad del mismo, y en 1920 se puso en contra de estas organizaciones, limitando sus poderes y colocndolas bajo la jurisdiccin del Partido. Bogdanov se vio obligado a abandonar los proletkults y dedicar su atencin a los experimentos mdicos. Estaba fascinado por las posibilidades de las transfusiones de sangre, que representaban su fe en la ciencia y la regeneracin humana. Como si confirmara su creencia en el sacrificio del individuo por el futuro de la Humanidad, muri en 1928 mientras experimentaba consigo mismo. Lenin conoca el valor de los dramas de masas, pero quera una mayor dignificacin de las pautas culturales del bolchevismo. Su contribucin a este respecto se conoci como el plan de propaganda monumental, que anunci en abril de 1918 en Pravda bajo un titular que llamaba a La retirada de los monumentos erigidos en honor de los zares y sus servidores y la produccin de proyectos de monumentos de la revolucin rusa socialista. Lenin propona que los desempleados se pusiesen a trabajar en el derribo y sustitucin de las estatuas zaristas por nuevos monumentos que celebrasen a las venerables figuras del pasado. En una lista de ms de sesenta se incluan revolucionarios histricos -Marx, Engels,

51. Octubre, dirigida por Sergei Eisenstein, 1927, estrenada en 1928. Fotograma.

Robespierre, Espartaco- as como figuras culturales - Tolstoi, Dostoyevski, Rublev, Chopin, Byron-. Las estatuas, de busto o cuerpo entero, se hicieron a toda prisa con materiales provisionales, como escayola o madera, y se descubrieron

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark formalmente en numerosas plazas y esquinas calles. El plan de Lenin estaba pensado para transmitir una serie de mensajes con sus propias ideas sobre el papel del arte. Su afn fue educar -cada estatua llevaba una placa con una breve biografa y una leccin de historia- y, en contraste con la tendencia proletaria de base popular de Bogdanov, el de Lenin era un sobrio ejercicio didctico dirigido a elevar el gusto popular. Es posible que con la inclusin de escritores y artistas polticamente conservadores se pretendiese tranquilizar a la burguesa no comunista respecto a la tolerancia esttica y el respeto hacia la herencia rusa por parte del Partido. Lenin fue sensible a la reputacin del bolchevismo en Occidente, donde la prensa lo describa a menudo como un movimiento de criminalidad brbara (fig. 49). No estableci el estilo en que deban realizarse las estatuas; los escultores tuvieron las manos libres, con lo que, adems, el programa sirvi de foro para la discusin de las virtudes de los diferentes estilos. Esta relativa
52. VLADIMIR y GEORGY STENBERG, Cartel de la pelcula Tiempo de primavera (Vesnoi), 1930.

libertad y la modesta escala de las esculturas contrasta con la posterior conformidad del monumentalismo estalinista, aunque el plan de Lenin se citara como precedente de las monstruosas estatuas de dirigentes polticos que fueron la norma en los regmenes comunistas, y que miraban a sus ciudadanos como inquietantes recuerdos de la omnipresencia del poder y la vigilancia del Estado. Los grupos rusos de vanguardia mantuvieron unas difciles relaciones con la direccin del Partido. Pero en los primeros aos, aunque pequeos en nmero, estuvieron bien organizados y se mostraron muy activos, incluyendo en sus filas a algunos de los relativamente pocos artistas que haban apoyado el bolchevismo. Eso les otorg una poderosa posicin en la primera administracin sovitica de las artes. Vladimir Tatlin (1885-1953) haba sido la cabeza de la rama moscovita del IZO Narkompros (el Comisariado del Departamento de Bellas Artes) poco antes de concebir sus planes para su famosa Maqueta del Monumento a la Tercera Internacional, terminada en 1920 (fig. 50). Alternativa abstracta a los monumentos figurativos de Lenin, la torre de Tatlin era un modelo de lo que pretenda ser el monumento ms alto del mundo.

53. ALEXANDR RODCHENKO Anuncio de chupetes infantiles, 1923. El texto, escrito por el poeta Vladimir Maiakovsky, dice: No ha habido ni habr mejores chupetes. Querrs chuparlos hasta que seas viejo.

Interrumpida en su armazn estructural, se haban pensado una serie de edificios de cristal que deban acoger al gobierno del futuro. Como los engranajes de una mquina, los edificios giraran lentamente, al mismo ritmo que el movimiento de los planetas. El estudio del diseo de Tatlin ha revelado contenidos esotricos simblicos que incorporan cdigos alqumicos y astrolgicos. Pero la torre estaba tambin pensada para servir de centro de comunicacin de masas. Estara coronada por una emisora de radio, y toda la estructura servira como transmisora de propaganda. La informacin de todo el mundo

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark podra recogerse mediante receptores de radio y el intercambio telefnico y telegrfico. El centro de agitacin emitira llamamientos y proclamas en la ciudad. Por las tardes, el monumento se convertira en un gigantesco cine al aire libre, que ofrecera noticiarios en una pantalla colgada de los aleros del edificio, y, en respuesta a los acontecimientos cotidianos, una estacin de proyeccin escribira en el cielo eslganes apropiados con letras luminosas. Claramente imposible de llevar a cabo en su tiempo, la maqueta servira de icono de los futuros logros de la modernizacin sovitica.
54. ILYA REPIN, Los sirgadores del Volga, 187073. leo sobre lienzo, 1,32 x 2,81 m. Museo del Estado de Rusia, San Petersburgo. Repin pas el verano de 1870 en las riberas del Volga, informndose y tomando apuntes sobre los barqueros. Fue muy comn entre los crticos radicales del siglo XIX extrapolar los mensajes polticos a partir de detalles encontrados en pinturas como sta. Un crtico destac al chico rubio que sobresale por su juventud y actitud desafiante; se dijo que ejemplificaba el destello superviviente de la esperanza y resistencia del pueblo.

La torre de Tatlin pone de manifiesto una visin muy centralizada tanto del gobierno como de la propaganda, y tipifica el ingenuo entusiasmo de la vanguardia rusa por la tecnologa de los medios de comunicacin. Un amigo de Tatlin, el poeta Velimir Jlebnikov (1885-1922), dijo de la radio, a la que llam el gran rbol de la conciencia, que forjar los vnculos rotos del alma del mundo y unir a la Humanidad. En el cine, la fotografa y el diseo grfico, las tcnicas de montaje alcanzaron un alto nivel de sofisticacin en los aos veinte gracias a cineastas vanguardistas como Sergei Eisenstein (1898-1948) y diseadores como Gustav Klucis (I895-ca. 1944), Aleksandr Rodchenko (1891-1956), Varvara Stepanova (1894-1958) y los hermanos Stenberg (Georgy, 1900-1933 y Vladimir, 1899-1982) (figs. 51, 52 Y 53). Los artistas de vanguardia del constructivismo ruso, entre los cuales Tatlin haba sido una de las figuras cumbre, concibieron la prctica del diseo ligada a la produccin como un medio de integrar el arte en la reconstruccin de la sociedad. Con sus diseos de ropa, tejidos, muebles, arquitectura e incluso ciudades enteras comunistas, los constructivistas pretendan la creacin de un diseo esttico total para cambiar los hbitos de comportamiento de la poblacin sovitica o, como decan ellos, para organizar la psique de las masas. Debido a los bajos niveles de tecnologa industrial y de materiales, pocos diseos constructivistas llegaron a producirse. A finales de los aos veinte, la visin que los constructivistas tenan de su proyecto oscilaba entre un utopismo radical y una siniestra fantasa de ingeniera social. Por una parte, el diseo de Tatlin para una bicicleta area, una mquina voladora basada en la anatoma de los pjaros, se ide para la liberacin fsica y perceptiva del trabajador viajero (desgraciadamente, su prototipo nunca pudo volar). Por otra, existan planes en la arquitectura constructivista destinados a imponer la vida en comn en enormes bloques de viviendas donde los hbitos privados pudieran ser rigurosamente vigilados, los nios crecieran en colectividad y, a propuesta, los residentes llevaran a cabo todas sus

55. TATYANA YABLONSKAYA, Maz, 1949. leo sobre lienzo, 2 x 3,7 m. Galera Tretyakov, Mosc.

actividades (incluidas las sexuales) de acuerdo con un horario de veinticuatro horas. Entre la muerte de Lenin en 1924 y la subida de Stalin al poder cinco aos despus, la direccin del Partido mantuvo su

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark poltica de permitir un relativo pluralismo en las artes, pero cada vez iba estando ms claro que los estilos realistas reciban mayor apoyo oficial que los experimentos vanguardistas. Entre los muchos grupos artsticos de los aos veinte, la Asociacin de Artistas de la Rusia Revolucionaria (AJRR) fue el de mayor envergadura, y obtuvo apoyos para su arte realista en los influyentes sindicatos y los oficiales del Ejrcito Rojo. En 1928 el Partido lanz la Revolucin Cultural, que, con la pretensin de dar un nuevo vigor al proceso revolucionario, se manifest en una proletarizacin de las artes. El cuadro de Serafima Ryangina, Estudio de arte del Ejrcito Rojo (vase fig. 44) capta el sentir de los grupos artsticos y literarios que pretendan educar a una nueva generacin de artistas de la clase obrera. Algunos de los dirigentes de aquellos grupos, generalmente de clase media y demasiado jvenes para haber participado en la revolucin inicial y en la guerra civil, se afeitaron la cabeza y se pusieron trajes de faena de color caqui para expresar su espritu combativo militante. Se estaba preparando el terreno para las polticas culturales autocrticas del estalinismo.

La teora y la prctica del realismo socialista

56. ALEXANDR SAMOJVALOV, Trabajadora del metro con martillo neumtico, 1937. leo sobre lienzo, 2,05 x 1,3 m. Museo del Estado de Rusia, San Petersburgo.

La definicin y encasillamiento del realismo socialista como el nico estilo artstico sancionado oficialmente fue anunciada en el primer Congreso de Escritores Soviticos de 1934, y estuvo precedida por la abolicin de los grupos de arte independientes en 1932, todo ello acompaado por la nueva imposicin de la ortodoxia comunista en todos los campos, incluidas la ciencia, la medicina y la educacin. Las doctrinas estaban tericamente justificadas por dudosas reinterpretaciones de la teora marxista y la historia cultural rusa. As, se afirmaba que el realismo socialista era una continuacin natural del legado radical de Rusia. Los revolucionarios del siglo XIX, como Nikolai Cherenyshevsky (18281989), autor de Relaciones estticas del arte y la realidad (1853) y de la novela favorita de Lenin, Qu hay que hacer? (1863), haban elevado el realismo en arte a la categora de principio moral: el deber del artista es interpretar, reflejar y cambiar la realidad. La obra de lIya Repin (1844- 1930) Los sirgadores del Volga (fig. 54) tipifica este sentir, y fue una de las pinturas ms famosas del grupo de artistas socialmente comprometidos y opuestos al zarismo conocidos como Peredvizhniki (Itinerantes), debido a

57. SERAFIMA RYANGINA, Cada vez ms alto, 1934, 1,49 x 1 m. Museo Estatal de Arte Ruso, Kiev.

que desde mediados de los sesenta llevaron su arte por las provincias en distintas exposiciones. La pintura de Repin muestra el empleo de campesinos como bestias de carga humanas. El pintor afirm que pretenda criticar

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark despiadadamente todas las monstruosidades de nuestra sociedad vil. Maz (fig. 55), de Tatyana Yablonskaya, es un ejemplo tpico del realismo socialista, y su semejanza estilstica con las obras de Repin no es casual. La artista pint el cuadro poco despus de haber sido criticada en una revista por haber sucumbido en sus primeras obras al impresionismo, por entonces considerado oficialmente como un estilo desviado de influencia extranjera. Al exponer Maz en 1950, public un manifiesto aceptando aquellas crticas y describiendo cmo, en una reciente visita a una granja colectiva -en efecto, una simblica renovacin del contacto con la realidad de la tierra y el
58. ALEKSANDR DEINEKA, Una carrera de relevos en la ronda B, 1947. leo sobre lienzo, 1,98 x 2,97 m. Galera Tretyakov, Mosc.

pueblo- se dio cuenta de que un cuadro deba empezar por el contenido, no por las preocupaciones formales. Rehabilitada tras esta apologa, Stalin premi a la artista por la mencionada obra. Como Repin, describe una escena de trabajo, pero no hay rastro de dureza; al contrario, el trabajo en el sistema sovitico parece alegre e inspirador. Hay un aire de comunidad clida entre las mujeres trabajadoras, cuyas caras resplandecen con orgullo y fervor socialista. El color rojo, repartido por toda la pintura, armoniza la composicin a la vez que simboliza la unidad poltica del pueblo (aunque, con la mojigatera propia del realismo socialista, las mujeres estn espacialmente segregadas de los hombres, al fondo). No es del todo imposible que Yablonskaya encontrara una escena como sta en su visita a una granja colectiva, aunque por aquel entonces la superabundancia de comida y equipamientos tcnicos era ms fcil de encontrar en el arte que en la vida real. Sin embargo, su pintura no pretende ensear la realidad corriente, sino la realidad socialista: la visin del mundo interpretada a travs del socialismo tal como lo define el Partido Comunista. En contraste con el realismo crtico de Repin en el perodo zarista, la intencin de Yablonskaya es mostrar, a travs de imgenes de los mejores aspectos del presente, las fuerzas subyacentes del progreso que conducen al futuro. La teora del realismo socialista insiste en que el poder de identificar y controlar la direccin de esta progresin histrica y, por tanto, de determinar la representacin correcta de la realidad, es propiedad exclusiva del Partido Comunista. Para sus tericos, que el estilo del realismo socialista est anticuado resulta irrelevante, ya que est fundado en cuatro principios universales: narodnost (accesibilidad al pblico popular y reflejo de sus preocupaciones), klassovost (expresin de los intereses de clase), ideinost (temas relacionados

con cuestiones concretas cotidianas) y partiinost (fidelidad a los puntos de vista del Partido). Estos principios fueron tomados de las tradiciones de la Rusia populista, de las ideas marxista-leninistas, aunque la autoridad legislativa que adquirieron fue estrictamente estalinista.

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark

Emblemas del herosmo sovitico

En las pinturas, novelas y pelculas, el realismo socialista cre un mundo paralelo poblado por hroes y heronas que personificaban ideas polticas. Como trabajadores incansables, valerosos soldados del Ejrcito Rojo, diligentes educadores o entregados activistas del Partido, exhiban un comportamiento ejemplar y las actitudes del perfecto ciudadano. El concepto de la nueva persona sovitica procede en parte de la creencia original de Marx de que una sociedad armnica en el futuro permitir el desarrollo pleno del individuo. Esto predeca la mejora mental, moral y fsica de la Humanidad como un esfuerzo colectivo a largo plazo. Con el estalinismo, esta idea se hizo autoritaria y didctica, promoviendo un culto elitista de individuos sobrehumanos cuyos poderes se conjugaban con la pica tarea de la construccin socialista. Trabajadora del metro con martillo neumtico (fig. 56) de Alexandr Samojvalov (1894-1971) representa al nuevo atleta del trabajo, cuyas versiones en la vida real, los estajanovistas, se convertan en celebridades. Los estajanovistas fueron una
59. SEMEN CHUYKOV, Una hija del Kirguistn sovitico, 1948. leo sobre lienzo. 120 x 95 cm. Galera Tretyakov, Mosc. Los nios simbolizaban a la nueva sociedad y eran el objetivo de la propaganda. Un dirigente de los primeros tiempos del Partido Comunista haba estipulado: La literatura infantil debe ser bolchevique militante, una llamada a la lucha y a la victoria. Los libros infantiles deben retratar la transformacin socialista del pas y la gente de forma brillante e imaginativa, educando a los nios en el espritu del internacionalismo proletario.

nueva clase de campeones del trabajo especialmente seleccionados y muy bien pagados, llamados as despus de que en 1935 el minero Aleksei Stajanov extrajera supuestamente 102 toneladas de carbn en un solo turno de noche. Se le compar con Prometeo y con el bogatyr, el hroe del folclore ruso. Esta retrica se conjugaba con la atmsfera del Segundo Plan Quinquenal (1932-1936), que estableci cuotas de produccin salvajes en las fbricas y granjas e impuso severos castigos a quienes no las alcanzaran. Como parte del Plan, y rasgo caracterstico de la grandiosa reconstruccin de Mosc, el nuevo metro, inaugurado en 1935, se convirti en prestigioso smbolo del xito estalinista. La trabajadora del metro de Samojvalov encarna este logro como un Hrcules femenino en el subsuelo. Aunque la pintura testimonia la participacin de las mujeres en el mundo laboral, el estalinismo sustituy los residuos del primer feminismo bolchevique por valores familiares conservadores. A pesar de la gran proporcin de mujeres entre los trabajadores industriales, la mayora de los estajanovistas fueron hombres, y sus mujeres se vieron obligadas a convertirse en amas de casa activistas. Cada vez ms alto (fig. 57), de Serafima Ryangina (1891-1955) que muestra a dos jvenes trabajadores elctricos trepando por un poste en el campo, confiere valor tambin a uno de los primeros proyectos de desarrollo sovitico, la construccin de una red elctrica para toda la nacin. Iniciada por Lenin, la Compaa de Electrificacin Estatal estaba imbuida de un

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark significado simblico. Evocaba la difusin de la luz, la fuerza y la energa por toda la nacin, el dominio de lo salvaje y la unificacin de las comunidades rurales remotas con los centros del poder poltico e industrial. El estilo de la pintura adopta la iconografa de la cultura de masas, combinando el aspecto hollywoodiense de la pareja con una composicin que recuerda a un anuncio capitalista o a la ilustracin de una novela popular romntica o de aventuras. Pero la relacin entre el hombre y la mujer, suspendidos como si fueran alpinistas, supera la vinculacin ertica. La mirada eufrica de la mujer est dirigida hacia arriba, a un punto en la distancia. Este formulario mirar hacia arriba y hacia abajo, recurrente en los cdigos del realismo socialista, significa una superposicin temporal en la que al presente se le insufla el espritu del futuro. Las representaciones en el arte y los medios de comunicacin de obreros trabajando en proyectos constructivos en distritos remotos los retratan a menudo como una casta de pioneros en una nueva frontera. Incluso en las pinturas de paisaje, que a primera vista pueden parecer desprovistas de significados ideolgicos, suelen incluirse postes elctricos o un tren como signos del triunfo del progreso sobre la naturaleza. En realidad, los grandes proyectos industriales de los aos treinta
60. MARIAM ASLAMAZYAN, Tejedores armenios haciendo una alfombra con el retrato del camarada Stalin, 1950. leo sobre lienzo, 1,5 x 1,24 m. Galera Armenia de Bellas Artes, Erevan.

implicaron el reclutamiento, para su re-educacin, de cientos de miles de trabajadores convictos, incluidos los disidentes polticos. Muchos de ellos murieron en aquellas condiciones de trabajo tan duras. El deporte estuvo tambin sujeto a la interpretacin y el control ideolgicos. Se trataba de un esfuerzo saludable y edificante que, como el trabajo, encaminaba la energa colectiva a la consecucin de los logros perseguidos. Una carrera de relevos en la ronda B, (fig. 58), de Aleksandr Deineka (1899-1969), recoge el tipo de manifestacin deportiva que fue una caracterstica constante y a menudo compulsiva de la vida cotidiana. Estos acontecimientos fueron pensados en parte para limitar las oportunidades del ocio individual, que se desaprobaba, y cultivar el entusiasmo por el ejercicio fsico. Las funciones deportivas de la sociedad sovitica fueron similares a las de la Alemania nazi, pero no pona tanto nfasis en la perfeccin y belleza de cuerpo del atleta, que en el Tercer Reich se constituy, como hemos indicado, en vehculo de las ideas nazis sobre la superioridad racial. En el primer perodo bolchevique de Rusia, hubo un movimiento en el seno del Partido para abolir los deportes de competicin y fomentar nicamente las formas de ejercicio en comn. Con Stalin se suprimi ese planteamiento, pero las campaas para mejorar la salud, la higiene y la buena forma de adultos y nios

61. ALEXANDR GERASIMOV, boceto para Alocucin de Stalin ante el XVI Congreso del Partido Comunista, 1933. leo sobre lienzo, 99,5 x 128 cm. Galera Tretyakov, Mosc.

continuaron. Durante todo el perodo sovitico la concepcin del deporte result inseparable de la del trabajo y, por tanto, estuvo directamente vinculada a los objetivos econmicos del Estado. Al igual que los instrumentos de sus fbricas y

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark granjas, los cuerpos de los soviticos se consideraban que formaban parte de las fuerzas de produccin de la nacin. Aunque la propaganda sovitica se diriga con eficacia desde Mosc, su pblico llegaba mucho ms all de Rusia, hasta las repblicas soviticas de la Europa del Este y Asia, abarcando numerosos grupos tnicos con diferentes lenguajes y religiones. El control ejercido sobre ellos por el poder sovitico era una continuacin del imperialismo zarista. La poltica cultural estalinista fluctu en su visin de las repblicas no rusas, pues la voluntad de Mosc de extender la conformidad de orientacin rusa sola relegar a un segundo plano el principio de narodnost (popularidad), que implicaba cierto respeto hacia las tradiciones locales folclricas. La obra de Semen Chuykov (1902-1980), nacido en la repblica asitica de Kirguistn educado en Mosc, tipific una ligera adaptacin del realismo socialista a los temas no rusos. Su cuadro Una hija del Kirguistn sovitico (fig. 59), premio Stalin de 1949, constituye otro emblema del ciudadano ideal compuesto por una amalgama de signos ideolgicos establecidos. La mirada firme y la marcha hacia adelante de la escolar, junto con su ejemplar deseo de ir a la escuela, revelan la calidad del progreso que representa su educacin. El modo en que lleva los libros es tambin un
62. VLADIMIRSEROV, El Palacio de Invierno se ha tomado, 1954. leo sobre lienzo, 84 x 70,4 cm. Galera Tretyakov, Mosc

gesto convencional, derivado en ltima instancia de las imgenes tradicionales de los profetas bblicos, y que aparece a menudo en representaciones de Marx y Lenin. Al igual que ellos, la nia es la sostenedora de la doctrina y, como prueba externa de su ilustracin poltica, lleva un pauelo rojo y ropa de estilo occidental. La funcin de la figura como icono del joven comunismo se combina con su papel de personificacin de Kirguistn. La juventud y la feminidad sirven para poner a esta repblica pequea, dbil y en desarrollo en una relacin subordinada al poder de Rusia. El cuadro Tejedores armenios haciendo una alfombra con el retrato del camarada Stalin (fig. 60), de Mariam Aslamazyan (nacida en 1907), es tambin cmplice del cnico doble rasero utilizado por Mosc en la colonizacin cultural de las repblicas no rusas. El estilo difuminado y decorativo habra sido censurado por su falta de realismo, pero en este caso se permite como concesin a lo extico del tema. La pintura muestra un taller artesanal de Armenia en el que se realiza el tpico encargo oficial para decorar algn edificio pblico u oficina gubernamental. Parece aludir a las tradiciones folclricas slo para mostrar su aniquilacin por el kitsch estalinista. El principal hroe de la cultura estalinista fue sin duda el propio Stalin. El culto a su personalidad inventado para reverenciar sus logros supremos y cualidades estaba a la misma escala y grado de extravagancia que el dedicado a Hitler y Mussolini, aunque no tiene ninguna base en la ideologa marxista. Lenin se haba opuesto a la creacin de un culto a su persona, y

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark parece que le desagradaba realmente el elitismo e individualismo que ello implicaba. Su elevacin al status divino o santo se aceler despus de su muerte, inducido por Stalin para de justificar su propia talla como sucesor de Lenin. El estalinismo pudo sacar partido del antiguo legado del culto zarista, que se haba mantenido vivo desde la Edad Media en el folclore campesino ruso. Muchas imgenes retrataron a Stalin como un patriarca benevolente, acompaado a menudo de obreros, soldados o polticos, a los que dedicaba su atencin paternal y sus sabias palabras. En Alocucin de Stalin ante el XVI
63. VIKTOR POPKOV, Trabajadores

de la central hidroelctrica de Bratsk, 1961.leo sobre lienzo, 1,83 x 3 m. Galera Tretyakov, Mosc.

Congreso del Partido Comunista (fig. 61), Alexandr Gerasimov (1881-1963) le pinta en una atmsfera eclesial frente a la sagrada efigie de Lenin. Stalin emple un equipo de pintores de corte para producir cientos de retratos oficiales, algunos de ellos de tamao inmenso y pintados por brigadas de artistas que seguan los principios del trabajo de produccin en cadena. Los premios econmicos y los privilegios concedidos a los artistas objeto de favor solan ser importantes, pero pintar a Stalin era un cometido peligroso. Los que trabajaron cerca de l, como sus correligionarios polticos, secretarios, intrpretes y guardaespaldas, tendan a desaparecer, a ser arrestados, ejecutados o asesinados en secreto conforme a sus paranoicas extravagancias. En realidad, Stalin era bajito y patizambo, tena el rostro picado de viruela, la frente estrecha y el brazo izquierdo enfermo. Pero un artista oficial habra sido muy insensato si hubiera pintado su aspecto fsico con la ms mnima fidelidad a la realidad. Joven durante la Revolucin de Octubre, Stalin no tuvo ms que un papel marginal en el levantamiento bolchevique. Este hecho, en principio incmodo, fue desvirtuado con biografas falsas, que exageraban las aventuras revolucionarias de su juventud y describan su clida amistad con Lenin. Las pruebas histricas demuestran que Lenin le miraba con desconfianza y desagrado personal. Stalin, por su parte, lleg a temer a los antiguos bolcheviques y a cualquiera que hubiera estado implicado en el movimiento original. A partir de mediados de los aos treinta comenz a purgar a los lderes del Partido y a las fuerzas armadas mediante juicios espectaculares y ejecuciones en masa. Entre los detenidos estaba el artista constructivista Gustav Klucis, que muri en un campo de concentracin en 1944, donde haba ingresado por haber luchado con los bolcheviques en 1917 en el IX Regimiento de Tiradores Letones. Los pintores del realismo socialista deban tener cuidado a la hora de representar el levantamiento de octubre. Haba que contarlo de un modo que insistiese en que la rebelin, al igual que la continuacin del proceso revolucionario con Stalin, haba sido contenida por la obediencia estricta,

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark la autodisciplina y el respeto a la autoridad. Esta visin conservadora puede encontrarse en El Palacio de Invierno se ha tomado (fig. 62) de Vladimir Serov (1910-1968), terminada un ao despus de la muerte de StaIin. Dos soldados, cansados tras la batalla, permanecen en el vestbulo del lugar ocupado. Los cartuchos a sus pies aluden a los ecos lejanos del tiroteo. Su victoria, recompensada con un descanso para fumar, marca el hecho fundamental de la historia de Rusia. Pero es una escena sombra, con un aspecto de orden y armona aumentado por la composicin simtrica y el laborioso estilo acadmico. El propsito ostensible de la pintura es venerar el Estado de los Trabajadores dignificando su momento de origen, aunque su efecto lo reconstruye con un severo estatismo, desprovisto de energa rebelde. Tras la muerte de Stalin en 1953 hubo cierta relajacin en las regulaciones culturales. En febrero de 1956 el nuevo lder, Nikita Kruschev, lo denunci formalmente en una sesin del Congreso del Partido a puerta cerrada y, como consecuencia, miles de obras de arte del perodo estalinista, especialmente aquellas que lo representaban, fueron destruidas o escondidas y desaparecieron de los libros de historia del arte. Aunque los excesos del culto a la personalidad de Stalin no
64. NATALIA TSEJOMSKAYA, La artista Lenina Nikitina, 1984. Gelatina de plata con aadidos de tinta y acuarela, 59,4 x 49,1 cm. The Norton anda Nancy Collection, The Jane Voorhees Zimmerli. Art Museum, Rutgers, The State University of New Jersey.

fueron repetidos por sus sucesores, la exaltacin de los trabajadores soviticos sigui siendo el tema principal del realismo socialista. Trabajadores de la central hidroelctrica de Bratsk (fig. 63), de Viktor Popkov, alinea a los distintos personajes y les asigna las cualidades requeridas; hasta cuando hacen una pausa, su aspecto es severo, industrioso y vigilante. Pero durante los aos sesenta y setenta los grupos de arte inconformistas y disidentes fueron cada vez ms activos. Tcnicamente no haba nada ilegal en que un artista empleara estilos heterodoxos, pero los intentos de exponer fuera del marco oficial solan tropezar con el hostigamiento de la polica. En los setenta se celebraron numerosas exposiciones pequeas que desafiaban las regulaciones del Partido y fueron debidamente cerradas, a menudo dentro del horario de apertura. En septiembre de 1974 una exposicin al aire libre en un terreno desolado de las afueras de Mosc fue destruida por excavadoras y caones de agua. La Exposicin de las Excavadoras recibi mucha cobertura informativa en Occidente. El arte inconformista ha cubierto una gran variedad de estilos y temas. Lenina Nikitina (nacida en 1931), por ejemplo, ha dedicado gran parte de su trabajo a explorar sus recuerdos de los 900 das de asedio de Leningrado durante la Segunda Guerra Mundial, en los que fue testigo de la muerte por inanicin de su madre y su hermana. Su supervivencia y su obra han ido recogidas en el retrato compuesto de Natalia Tsejomskaya (fig. 64). Las pinturas y esculturas de Grisha Bruskin (nacida en 1945) hacen un comentario crtico de las frmulas del realismo socialista. Su obra en serie Lxico fundamental (fig. 65) es

Arte y propaganda en el siglo XX. Introduccin- Toby Clark un catlogo visual de los smbolos y estereotipos de la cultura sovitica oficial. Con su literalidad inexpresiva, despliega sin ms los sistemas sgnicos ideolgicos del arte comunista.

65. GRISHA BRUSKIN, Fragmento de Parte III del Lxico fundamental, 1986. leo sobre lino, 112 x 76,5 cm. The Norton and Nancy Dodge Collection, The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers, The 5tate University of New Jersey.

Akal ediciones. Madrid. 2000. Escaneado realizada por la profesora Mariana Altamira para uso exclusivo interno de la asignatura Historia de la Cultura de la Tecnicatura Superior en Fotografa ESAA Lino E. Spilimbergo. Crdoba, Argentina.