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Esttica da recepo cinematogrfica sobre os efeitos receptivos da produo miditica

Juan Droguett
Ps-doutor pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP; doutor em Comunicao e Semitica, pela PUC/SP, e em Educao, pela Universidade de Salamanca Espanha. Professor titular do Mestrado em Comunicao, da Universidade Paulista UNIP. Membro da Associao Internacional de Semitica do Espao.

Resumo Este artigo tem como principal objetivo demonstrar que o cinematogrfico um fenmeno esttico da contemporaneidade e que se configura no ato da recepo como efeito da mediao cultural desta mdia. Marca a mudana do modelo clssico de esttica, ancorado na produo, para um novo modelo do imaginrio social, que salienta os efeitos receptivos no espectador, reconstrudo em um processo de identificao at chegar aos sistemas produtivos e de linguagem dos quais o cinema se serve para alcanar este fim. Ancorase nas teorias da recepo, entendidas sob as categorias da experincia esttica no seu carter relacional: sujeito-objeto, no discurso diegtico expresso na ao narrativa, na aiesthesis atitude perceptiva do espectador e na catarse dimenso comunicativa da recepo. Palavras-chave: recepo, cinema, imaginrio, identificao social e esttica.

Abstract This articles main objective is to show that the cinematographic is an aesthetic phenomenon of contemporaneity that configures itself in the reception act as an effect of cultural mediation of such a media. It indicates the aesthetic classical model change, anchored on production, to a new model of the social imaginary that highlights the receptive effects on the spectator, rebuilt in an identification process until he gets to the productive and language systems from which the cinema takes advantage in order to reach this target. It is anchored on the reception theories, understood as aesthetic experience categories on its relational feature: subject-object, in the diegetic speech expressed through the narrative action, in the aesthesis the spectators perceptive attitude and through catharsis reception communicative dimension. Keywords: reception, cinema, imaginary, social identification and aesthetics.

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o imaginrio aquilo que est determinado e o que no est, no ou possui uma qualidade inferior (CASTORIADIS, 1988, p. 198). Por causa disto, um modelo ontolgico como este supe uma instncia lgico-identitria e objetiva; a idia que o real esgota o ser. Tudo o que no se ajusta a este esquema de determinao, uma viso esttica do real sustentada sobre os princpios de identidade, aparece como acidente, iluso ou erro; dito de um modo platnico, no passa de imitao sensvel e deficiente do mundo transcendental das idias, o qual privilegiado pela tradio de pensamento humano. Na ordem transcendental, o mundo povoado de seres relacionais, determinados na sua identidade e realidade, sem participao das variveis acidentais histrico-sociais e axiolgicas. Neste sentido, o conceito de imaginrio no passa de uma instncia intelectual que reproduz ou imita uma realidade esttica e acabada da natureza lgico-inteligvel s possvel pela via da razo. No entanto, o conceito de imaginrio no cinema alcana um valor preponderante, porque de longe aparece como uma faculdade intelectual passiva no que se refere ao sujeito espectador que interpreta a imagem com a qual se identifica. A compreenso da relao que se estabelece entre a mdia cinema e o espectador se d a partir das distintas posies ocupadas pelo sujeito na estrutura e na cena social representada, apoiandose na nfase identificatria que este estabelece com a posio social, o gnero, a raa, a idade e o contexto das diferentes identidades nacional, regional ou tnica (ESCOSTEGUY, 2004, p. 130). A recepo desempenha ativamente uma condio de possibilidade e realizao contra a lgica binria da separao apontada por Maffesoli. A representao da realidade social sempre mediada e transformada simbolicamente em uma cristalizao do sentido que o cinema propositalmente provoca, graas veemncia de sua inteno comunicativa. Assim, por exemplo, Castoriadis afirmou que o imaginrio no imagem de...; criao incessante e essencial indeterminada porque o ponto dado pelo social, histrico e psquico de figuras, formas e imagens, a partir das quais se pode falar de realidade. O que se chama de realidade ou racionalidade a obra-prima disto. Segundo Gilbert Durand, o imaginrio o denominador fundamental no qual se situam todos os procedimentos do pensamento humano (DURAND, 2001). Para muitos, o imaginrio transcendental e ontolgico; visto na sua acepo social e individual, a prpria realizao do real enquanto fico
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A cultura audiovisual tem produzido, nos dias de hoje, uma srie de transformaes que envolvem no s comportamentos objetivos e crenas subjetivas dos seus receptores, mas tambm gerado confuso entre o princpio de realidade, atrelado ao tempo e ao espao, e o simulacro uma reproduo tcnica do real, graas ao avano da alta tecnologia. Essa confuso instaurada fruto de uma saturao visual das imagens, na qual a fico ocupa um lugar importante: temporalidades cruzadas, justaposio de espaos, discursos fragmentados e mixados fazem parte de uma cenografia virtual sobre a qual se configura o drama social contemporneo. A mdia estabelece-se neste contexto em uma equiparao paralela com os discursos ideolgicos dominantes, ditando os critrios de autoridade nos quais o cientfico prevalece sobre o social, e pe em questo a legitimidade mesma da cincia ante o poder dos meios de comunicao, passando pela publicidade, a informao e o drama social exposto para o consumo e o espetculo de massas. Reformula-se com isso a relao entre as seguintes categorias: social e individual; mmesis e diegsis; percepo e estrutura; e conteno e catarse. A partir destas categorias receptivas, procurar-se- traar uma performance da experincia esttica que tem como matria-prima a imagem em movimento, mas esse fenmeno s faz sentido graas mediao do humano na sua condio social. Para isto, ser abordada, na primeira parte deste artigo, a relao do sujeito espectador-receptor com o imaginrio cinematogrfico, salientando a potencialidade do meio de influenciar os modos de sentir, pensar e agir atravs das mediaes comunicativas. Ser feita referncia identidade social como um pressuposto categorial da recepo apresentada nos filmes e, por ltimo, ser postulado um modelo prtico de apreenso e assimilao dos produtos culturais flmicos, usando as categorias estticas da recepo que oferecem ao espectador-receptor a oportunidade de um protagonismo na cena social apresentada na tela. O sujeito comunicacional e o imaginrio do cinema O ser humano um ser de relao: social, dialgico e comunicacional. A filosofia ocidental e sua correspondente cosmoviso aliceram, sobre a categoria do imaginrio, aquilo que est determinado nas estruturas de imaginrio cultural do indivduo. Portanto,
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(DROGUETT, 2004). Na sua chave sociolgica, Maffesoli afirmou que o imaginrio uma reserva latente que assegura a manuteno do querer viver coletivamente (MAFFESOLI, 1984, p. 125). A condio social , para o imaginrio, o espao de suas realizaes nas quais se reconstri a imagem do receptor. O imaginrio, entendido como estrutural, transcende e, a priori, habilita o cinema desde a sincronicidade de sua produo acausal realizao e representao de toda realidade histrico-social produzida, escapando ao esquema da determinao e de sua concomitante lgica bivalente, comum na cosmoviso ocidental. Efetivamente, o cinema, na sua dimenso de reprodutor do factual, revela a existncia de uma lgica das semelhanas dirigidas por causas msticas (CASSIRIER, 2001), e no lgicas nem empricas, deslocadas sobre uma analogia que privilegia o ver, iluso relacional no cerne de uma estrutura de realidade sempre aberta produo de sentido e significao. No cinema, a lgica da semelhana rege o proceder de uma atividade imaginria transcendental que funciona magicamente, pois as imagens funcionam no imaginrio pela arte da magia, isto , pelo deslocamento e pela condensao da energia, graas sua capacidade projetiva e criadora. Essa relao intuitiva esttica para Nietzsche liga a imagem sua emotividade subjacente e realidade imediata, prpria, fruto de uma apropriao entendida como a encarnao simblica de uma vivncia social profunda. A atividade imaginria do cinema permite fundir, em um mesmo corpo, o cinema, o histrico e o social, configurando, sob a base do vnculo, a subjetividade e a cristalizao simblica que este meio propicia, as formas mais acabadas da objetividade. Deste modo, o real entendido sempre como um processo, um devir fantstico de emotividade e numinosidade, alcanando sua materializao em cristalizaes do tempo histrico1. O cinema , assim, uma reinveno do imaginrio, e prope uma dinmica na qual prevalece este registro como base, mas em constante fluidez e peregrinagem, o que revela a natureza plstica e performtica da reali1

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dade, estruturada e modelada s de modo secundrio. A categoria do imaginrio essencial ao cinema, uma relao mgica que atravessa e liga todos os espaos da realidade que ela mesma anima e realiza, integrando os princpios da moralidade, da diferena dos gneros e o estatuto da conscincia com o inconsciente, essa instncia sgnica e nuclear do imaginrio que conserva e transmite, em forma de comunicao, o sentir da humanidade, conferindo existncia uma finalidade, por meio da identificao de fragmentos, traos do fluxo representativo, provisoriamente separados do todo. No instante em que a escolha do sujeito espectador-receptor transforma-se em uma experincia intersubjetiva, exterioriza-a e libera-a a modo de catarse, na ordem objetiva da convivncia e em um horizonte de sentido que orienta a conduta desse sujeito em torno das instituies e das idias diretrizes da lei, estabelecida culturalmente. A aposta terica de Gilbert Durand, ao atribuir poder ao imaginrio e imagem, consiste no poder da emotividade vivificante para projetar o sentido como saturao simblica da fissura real. O imaginriofigurativo do cinema, segundo se entende, salienta a potencialidade do meio com o fim de melhorar o mundo. Nele se resguardam as esperanas da humanidade e se atenua o drama social que vive o planeta. Contudo, a posio de Castoriadis retm o mrito de definir o imaginrio desde um horizonte de criatividade que se instaura como instncia mediadora entre a inteno prtica e as aspiraes e disposies pr-reflexivas que animam todo projeto intersubjetivo de comunicao, sob o modelo coletivo da percepo e de uma orientao para a ao.

Identidade social pressuposto categorial da recepo cinematogrfica Na dimenso identitria, a sociedade opera e pensa com a ajuda de elementos de classe, propriedades e relaes estabelecidas na esfera do multiculturalismo. Neste mbito, rege o esquema da determinao no qual se liga todo o humanamente concebvel. Deste ponto de vista, a existncia uma determinao atrelada ao tempo e ao espao linearmente pensados. As representaes cinematogrficas de toda e qualquer forma de vida so a sustentao tcnica do pensamento movimento no qual se potencializa o conformismo ante a ordem estabelecida e que se impe ao sujeito com aparente necessidade objetiva no mbito das cincias
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A numinosidade faz parte do sagrado como resultado de uma experincia anterior conscincia na qual isto se revela. No inconsciente, acha-se uma srie de categorias pr-formadoras da psique, portadoras de correspondncias simblicas empiricamente demonstrveis (MESLIN, 1992:194), reforando, com isto, a idia de que o sagrado exterior conscincia.

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A negatividade da qual essa figura est investida tem uma funo positiva porque permite a coeso de seus integrantes, suspendendo da coletividade as singularidades de cada um, compartindo um ncleo de congruncia que se sustenta a partir das diferenas com aquele outro diferenciado. Ao se perder este ponto impossvel de referncia, a identidade mesma se dilui. O lugar de pertena que trata desses assuntos nos filmes fica em crise porque o ponto de referencialidade o suporte no qual se estrutura a vida parece esvaecer. Assim, a tentativa de traar uma identidade outro ser, outro aspecto, trabalho, forma de pensar complexa, uma vez que, em um esquema totalitrio, isto no permitido, significando, em ltima instncia, estar fora dessa esfera social do grupo. Na relao do sujeito com seu grupo social, ele no est nunca em condies de escolher. O sujeito que pensa pode driblar este paradoxo e ter a liberdade de escolha, tornando-se um sujeito psictico que mantm certo distanciamento a respeito da ordem simblica. Esse sujeito totalitrio encontra-se nesta posio psictica e a prova disto resulta do inimigo que surge, fazendo a escolha do lado equivocado, e paga as conseqncias. O grupo social fundamentalista apresentado como uma instituio fechada, hierarquizada, confiando nos pormenores de sua ao, definida nas bordas do franquevel: de um lado, eles; do outro, os outros. A questo o que acontece quando algum cruza essa fronteira, provocando um verdadeiro colapso na continuidade narrativa. E, sobretudo, para o cinema, como conseguir que a atitude de um personagem transcenda a histria do filme para produzir, ao menos, a fissura no imaginrio do espectador. A questo dos gneros tambm ideolgica, pois trata de uma construo cultural e funciona da mesma forma que um universal ideolgico. O nvel fundamental da ideologia no uma iluso que mascara o estado real das coisas, mas o de uma fantasia inconsciente que estrutura a prpria realidade social, afirmou Zizek (1996). O universal ideolgico dos gneros estabelece como vlido o vnculo sexual homem-mulher e mulher-homem. Outro tipo de relao que possa vir a existir funciona como negao, o que permite ao universal da sexualidade normal constituir-se. Certamente, consiste em negar mais uma vez o outro para confirmar a prpria identidade. O cinema tem trazido ultimamente este motivo de ruptura da adequao entre gnero e sexo. A correspondncia entre determinados traos biolgicos e psicossexuais revela esta situao como uma cons5

institudas. As significaes sociais que criam necessidades tcnico-econmicas na cultura fazem da existncia um processo de significao. O poder de realizao do imaginrio no cinema desloca-se sobre esse horizonte de indeterminao por meio de uma abertura semntica, no que se refere ao modo de ser das significaes imaginrias que o cinema promove. Estas se relacionam entre si, segundo o modo fundamental das referncias sociais. As referncias contemplam possveis equivalncias e pertenas da sociedade instituinte, que mantm a unidade de fundo na forma de vida encarnada na pluralidade das instituies, aparentemente descontadas entre si, mas ligadas pela sincronicidade de uma instncia como a cinematogrfica. A noo de identidade se constri em um jogo que os procedimentos cinematogrficos utilizam para trabalhar a estrutura do espao social da atualidade. Trs ncleos de conflito so apontados com este fim na obra de Slavoj Zizek, Um mapa das ideologias (1996): o poltico-ideolgico, o racial e do gnero. O protagonismo nos filmes a que hoje se assiste supera os limites supostamente rgidos impostos por estas oposies, demonstrando o quanto h de construo cultural de identidade neles. Tal transgresso vem provocando uma reviravolta que excede a trama da fico, envolvendo o espectador no processo de recepo dos produtos culturais flmicos. A subverso que os filmes propem radica em que, ao estar o relato focalizado no protagonista, o espectador-receptor se identifica com as rupturas que ele realiza, colocando-o no meio de situaes conflitantes, do mesmo modo que o personagem principal do filme. Quanto ao universal ideolgico, possvel pens-lo como um todo, caracterizado por sua completude. Para Zizek (1996), qualquer universal ideolgico realidade ou resultado de uma ciso constitutiva, na qual a negao de uma identidade particular transforma essa identidade em um smbolo. Para que exista um universal, necessrio que exista um contedo particular que tome seu lugar e que o faa de substituto. Isto leva a pensar nas concepes da totalidade e da universalidade propostas nas narrativas ficcionais dos filmes. Nesse sentido, a ideologia sempre auto-referencial, define-se por meio de uma distncia a respeito de um outro, e o distanciamento resulta imprescindvel para a constituio do eu, da identidade. Mas prprio dos sistemas totalitrio-fundamentalistas reconhecer o outro como a caracterizao do prprio inimigo.
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truo do imaginrio cultural na atualidade. comum, na filmografia de Pedro Almodvar, por exemplo, aparecerem protagonistas do sexo masculino, s vezes manifestamente heterossexuais, que se sentem atrados por personagens do mesmo sexo, mas que, culturalmente, se constroem como femininos. A questo racial tambm marca a luta de classes: como no caso anterior, uma dimenso que estrutura as sociedades contemporneas e que demarca fronteiras, ainda que cada vez menos rgidas, graas mediao que o cinema comercial norte-americano vem fazendo nos ltimos tempos, mas o conflito racial sempre vai redefinir a identidade em um jogo de oposies que serve a grupos sociais distintos, para configurar-se na problemtica racial. As delimitaes que circunscrevem o espao social, outorgando lugares e papis fixos e que podem ser transgredidas por aquilo que se entende por raa, gnero e poltica, so, na realidade, produtos de um entrecruzamento de construes ideolgicas. O foco do filme tem muito a ver com o saber do personagem e sua relao com o saber do espectador. Estes pressupostos de identidade so recursos cinematogrficos que os filmes utilizam para possibilitar que o olhar do personagem se converta no olhar do espectador. Um personagem que efetue mudanas e que transgrida a norma social, pela qual a identificao promove uma atitude crtica da instncia receptora, alm do filme, instala-se no espectador-receptor do mesmo modo como funciona a lei social estabelecida. Qual seria, ento, a importncia de promover a identificao lei emprica do cinema? O filme constitui uma instncia valiosa para a formao da crtica, como ser visto a seguir. O gesto poltico consiste em questionar a ordem universal concreta em nome de um sintoma de represso que procura o stio adequado da expresso social de todos os excludos de um modo geral. Nesse gesto de identificao, reafirma-se pateticamente o ponto excepcional da excluso, inerente ordem concreta e positivista. Neste sentido, localizar o espectadorreceptor no olhar de um personagem um gesto, no mnimo, audacioso. Isto, talvez, no tenha maiores incidncias no imaginrio cultural, sempre pronto a reafirmar posies, mas pode, pelo menos, contribuir para dar conta do modo como se estruturam as sociedades nos filmes. O conhecimento que o cinema pode proporcionar, na sua relao com esta categoria do imaginrio, est
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diretamente relacionado com a determinao identitria, cuja especificidade s se d a posteriori, ou seja, sob a forma de encarnao da imagem e a cristalizao que a mdia possibilita, no sentido da latncia das imagens em movimento. Portanto, na trama ficcional que declina, a realidade se constitui como momento final de um recorrente processo de sublimao no inconsciente, que permite transformar e canalizar, de forma norepressora, as fantasias, saturando, por meio da histria, a subjetividade e a objetividade, tendo como resultado uma realidade social sempre mediada. Por uma esttica da recepo A alteridade, como se viu no item anterior sobre os universais ideolgicos, uma trama social muito bem estabelecida nos dias de hoje. A nica originalidade deste pressuposto social para a configurao de uma esttica da recepo consistiria em equilibrar isto no plano fenomenolgico com a alteridade dos outros, com todas as figuras evocadas no instante do toque da carne, tomada no sentido mais abrangente da expresso: a alteridade do apresentador que se dirige ao espectador; alteridade do agente poltico com o qual se luta e coopera; alteridade do gestor econmico com o qual se investe em um projeto; alteridade das outras histrias com as quais a do sujeito est entrecruzada; alteridade das responsabilidades misturadas no modo de sentir, pensar e agir do ser humano. Esta fenomenologia diferenciada do outro enquanto outro possibilita a concorrncia do tema da tica, escapando da alternativa entre o critrio simplesmente perceptivo do aparecimento dos outros, como nas obras cinematogrficas, onde a primazia a moral do mandato, inerente chamada da responsabilidade individual. A inteno, agora, expor como se configura essa esttica da recepo, a partir de suas razes sociais, com o propsito de avaliar os riscos de um presente calcado nos sistemas de produo da mdia. Compreender a lgica dos fenmenos sociais, subjetivos e histricos no tarefa fcil no campo da comunicao, e muito menos no mbito da cultura miditica, porque esta ltima marca a apario da indstria artstica e cultural cinema, disco, vdeo, e os novos modos de difuso das obras (reproduo fotogrfica, TV, Internet) e a incluso no domnio da arte de novas sensaes relacionadas com a imagem em movimento.
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da recepo cinematogrfica significa referir-se ao espectador-receptor, e no o mesmo que assumir o ponto de vista institucional dos sistemas de produo miditica; o espectador o consumidor de imagens, membro de uma sociedade de consumo ou de uma comunidade ideolgica grupo social que orbita o terreno da arte, aquele que aprecia a obra tal como esta apresentada e se identifica principalmente com a ao que o espetculo propicia. Sua relao com o novo est, de certa forma, regulada pela instituio miditica que possibilita tal reconhecimento. Porm, se for preciso levar em considerao as repetidas afirmaes do privilgio individual na sua relao com a arte, o espectador-receptor pode sentir Baumgarten, e exercer o juzo esttico Kant, mensurando a sua dinmica e sua verdade com as do mundo Schopenhauer, encontrando-se com a vida Nietzsche. A esttica um discurso sobre a arte e deve-se reconstru-lo para falar do valor qualitativo do admirvel na sua forma prescritivosimblica. S assim se poder reforar a idia de uma esttica receptiva do cinema. A esttica, para Alexander Gottlieb Baumgarten, a cincia do conhecimento sensvel e, por mais que possa parecer confusa a experincia perceptiva, isto resulta na condio essencial para a descoberta da verdade. A aiesthesis ou sensao d a idia de conhecer o mundo pela via da intuio, da mesma forma que o faz o conhecimento pela via da razo. O belo no coincide com o verdadeiro, como na metafsica clssica, seno que o belo igual ao verdadeiro. Conseqentemente, o belo igual capacidade de conhecer o verdadeiro; nisto, a intuio do belo em Baumgarten, como nos empiristas ingleses e pragmaticistas americanos, superior razo porque mais imediata e porque toca incondicionalmente o sujeito. Por isso, a dimenso receptiva da experincia esttica cinematogrfica enfatiza a identificao do sujeito espectador e a interpretao que este pode vir a fazer dos filmes a que assiste, descrevendo as mediaes que conformam sua atividade de reconhecimento ou no no processo de identificao diegtica. As pesquisas de Jean-Louis Baudry em relao ao chamado aparelho de base no cinema, metaforizado pela cmera, permitem distinguir uma dupla identificao. A identificao primria do sujeito do olhar na instncia representada que resulta condio bsica de identificao secundria ou diegtica, a identificao
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Qualquer construo esttica tratada por Jacques Aumont, em Esttica hoy (2002), no mbito da cincia do sensvel. Isto equivale a reconhecer cada vez mais a parte material e corporal da stima arte. No entanto, a crtica se oferece nesse sentido como um campo frtil e exclusivo do ser humano que se interessa pela sua situao na sociedade. O indivduo, como membro igualmente a priori do outro e da espcie, aparece visto aqui como um exemplo deste princpio relacional. O n grdio desta reflexo tudo o que limita e particulariza o prazer esttico, fazendo-o depender das circunstncias e contingncias sociais e histricas a serem exploradas na construo de uma esttica da recepo. Desta maneira, Aumont categorizou o problema esttico entre o individual e o social, na base de trs categorias que determinam esta relao, explicitadas nos itens seguintes. 1) A coero histrica que liga a existncia a uma herana artstica e cultural no interior de cada sociedade e do meio, neste caso o cinema. A obra de arte e os produtos culturais que dela derivam no so transmitidos tal qual eles so; pelo contrrio, no interior de cada classificao prvia, reside o clssico, remetendo o indivduo retroao do espectador-receptor que freqenta e exerce seu gosto a respeito de determinados produtos, fazendo do clssico uma categoria cultural. 2) A coero econmico-cultural, que faz do exerccio do prazer esttico um fator de distino; portanto, algo que no desinteressado, que tende a reforar, confirmar e adquirir certo status social. 3) A coero ideolgica, destaque da crtica marxista, pode ser concebida como um setor da ideologia e como um aparelho ideolgico pernicioso se no bem trabalhado, na medida em que pode estar camuflando, na inteno comunicativa, interesses, e os indivduos acreditam expressar-se como sujeitos, quando, na realidade, limitam-se a reproduzir as opinies autorizadas pela diviso sociotcnica do trabalho, por meio de instituies especializadas neste tipo de representao artstica. Estas coeres e limitaes no exerccio espontneo e livre da arte so de validade universal, para todos os tempos e propsitos. Mas, do ponto de vista de uma esttica social, o cinema tem sido o espao de experimentao por excelncia. Falar de uma esttica
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do personagem no representado. O espectador, afirmou Baudry, identifica-se menos com o representado o espetculo e mais com aquele que pe em ao o espetculo; aquele que no aparece, mas que se faz ver atravs do movimento. A identificao primria que Baudry traz tona refere-se a um espectador-receptor j constitudo, que superou a fase de indiferenciao primria da infncia, segundo a teoria psicanaltica de Jacques Lacan, e tem acesso ao mundo simblico. Christian Metz props, nos seus escritos, a expresso identificao primria para referir-se fase pr-edipiana na histria do sujeito, e chamou de identificao cinematogrfica aquela em que a identificao com o representado , antes de tudo, a capacidade do espectador-receptor de identificar-se com o sujeito da viso, com o olho da cmera que viu antes dele (AUMONT, 2002, p. 262-6). A identificao diegtica aquela que assinala o lugar do espectador nos relatos de fico e que revela verdades mltiplas da vida em sociedade. Muito alm das especificidades da expresso narrativa, h um desejo fundamental de entrar na trama, uma espcie de consentimento, independente da forma e da matria da expresso construda. Essa captao do espectadorreceptor possibilita algo que revela tambm a identificao original porque toda histria contada um pouco a histria do ser humano de qualquer tempo e espao. Existe atrao e fascinao por todo tipo de identificao diegtica, em parte pelo carter analgico da imagem e do movimento, pois existe uma ligao entre o relato e as estruturas edipianas em jogo que constituem a base das relaes sociais. O relato fascina porque revive a cena primordial de dipo, no confronto deste com o desejo e a lei. O percurso clssico da narratividade cinematogrfica oscila entre situaes de equilbrio e de tenso, que marcam o filme do comeo ao fim, determinando a catarse do espectador. Desta forma, a identificao diegtica est mais relacionada com as questes sociais que vm sendo trabalhadas em favor de uma esttica da recepo. Talvez a condio indispensvel para que um filme possa

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ser produzido seja o sujeito espectador a ser construdo na trama social, a partir do mosaico descontnuo de imagens, palavras e sons, que constituem as matrizes de todo processo de enunciao no cinema. Duas categorias da experincia esttica concorrem para definir o processo de recepo, como se viu nos pargrafos anteriores: por um lado, a aiesthesis, que consiste na atitude perceptiva da recepo prazerosa dos filmes e que concede prioridade ao reconhecimento sensorial por cima do conceitual; por outro, a catarse, que permite ao espectador tanto checar suas convices, ideais e princpios quanto liberar suas energias. Na catarse, reside a dimenso comunicativa da recepo cinematogrfica, ao propiciar a satisfao do espectador assim como a do outro. Esta categoria libera o espectador-receptor de seus interesses prticos e das opresses sofridas pelo determinismo da realidade do cotidiano, transformando-o para a liberdade do juzo esttico, aquilo que permite experincia esttica negar a ordem estabelecida, apresentando normas para a atuao prtica. A experincia esttica, neste sentido, inseparvel da vida social. Esse juzo esttico produzido em liberdade, de forma desinteressada, e no forada por algum tipo de necessidade que encontra na comunidade ou no grupo social sua mxima de identificao e fundamento. Desta forma, postulou-se o seguinte quadro abaixo para entender o modo de abordar uma esttica da recepo: Neste quadro, a imagem a matria-prima do cinema, aparelho de base do emissor que, no filme, adquire a dinmica do movimento, um efeito de sentido necessrio para que o espectador-receptor consinta a mensagem como um efeito social de identificao, e para que se provoque, conseqentemente, o deslocamento daquele, graas sua mediao na trama real da fico. Sendo a imagem o significante por natureza, trabalhado no seu aspecto tcnico, constitui-se em uma esttica da produo imagtica. Mas o interesse aqui radica em demonstrar como as mediaes sociais provocam no espectador-receptor os processos de significao apropriados experincia perceptiva sensorial da aiesthesis, princpio e ideal tico a favor

Imagem em movimento Filme Espectador

Efeito de sentido Efeito social Efeito de mediao

Emissor Mensagem Receptor

Significante Significao Interpretao

Techn Aiesthesis Catarse

Esttica tica Lgica

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Em Sociedade em rede (2006), Manuel Castells referenciou um mundo interconectado, sociedade e espao ligando-se por novas redes de comunicao. Tal espao globalizado coexiste com o espao cotidiano da maioria da populao atual. Este espao social da recepo mais local, mais territorial, mais ligado identidade dos grupos sociais. Tal processo implica a coexistncia em uma cidade de estruturas sociais, polticas e econmicas contrastantes, assentadas na dialtica dos diferentes setores. Por um lado, o desenvolvimento da informao; por outro, o declnio da indstria. A requalificao e a degradao da mo-deobra especializada, mais a distino entre o trabalho formal e o trabalho informal afetam os modelos familiares no uso do espao urbano, desabrochando em uma multiplicidade de mbitos sociais fragmentados, sem fronteiras precisas e sem uma verdadeira comunicao de reciprocidade. A relao entre o espao social da recepo e o espao virtual do cinema, no qual os grupos sociais so representados, oferece a oportunidade de vislumbrar a produo de conhecimento, colocando a mdia como o lugar privilegiado e estratgico para a dinmica da cultura do cotidiano. O cinema, neste caso, produz, de acordo com os ndices de consumo, grandes transformaes na sensibilidade e nos modos de construir imaginrios e identidades. A consolidao de uma nova cinematografia e, em conseqncia, de uma nova percepo, calcada na imediatez e na acelerao dos meios de comunicao, articula-se com o advento da alta tecnologia sinttica. A proliferao vertiginosa da tcnica celebra, na tela do cinema, uma comunho entre a alta tecnologia e as possibilidades criadoras da stima arte. O iderio de uma iconografia ps-simblica nutre-se, entre outras coisas, com o ingresso da tecnologia digital no universo do celulide. Trata-se da digitalizao da tecnologia aplicada arte, onde outrora reinava a qumica da fotografia ou da eletrnica analgica da televiso, do cinema e do vdeo. Hoje, a tecnologia infogrfica integra ao mundo analgico o sistema de hipermdia. Isto representa a opulncia da mdia nos dias atuais e a razo pela qual o cinema tem um papel importante. Na tela que muda constantemente o peso, o tamanho e o estilo, perdem valor os critrios de direo, expresso e nfase, devendo ser substitudos por fatores como o tempo e a velocidade. A imagem se metamorfoseia, voltando-se sensvel aos fatos e s situaes apresentadas. Por isso, reformulou-se a funo deste sujeito
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do desejo, com o fim de alcanar o distanciamento para a interpretao e a crtica no estado de catarse e, por ltimo, entender que a nova lgica do cinema se fundamenta no protagonismo do espectador-receptor nele representado. No contexto da contemporaneidade, a catarse faz sua entrada no mundo do espetculo pela via do cinema experimental e do documentrio, provocando um certo distanciamento, e na teoria crtica que, na identificao, denuncia uma insatisfao sucednea pelos interesses de domnio, como reforou Theodor Adorno, em Teoria esttica (1982) e em Dialtica do esclarecimento (1985): fragmentos filosficos, em co-autoria com Max Horkheimer 2. Recentemente, a catarse tem sido reconhecida na sua funo comunicacional essencial, ao lado da produtiva e receptiva, no mbito da experincia esttica, como uma espcie de fruio de si na fruio do outro, sustentando, com isso, o distanciamento do espectador de si, para garantir a experincia libertadora de viver uma condio alternativa habitual. Em sntese, o cinema a inveno moderna por excelncia, que sintetiza na tela a complexidade das sociedades cuja diferenciao resulta difcil de perceber, assim como de estabelecer o sentido e a significao do ser humano no mundo. As grandes perspectivas ideolgicas grandes relatos , no horizonte da legitimao da anlise social a respeito do coletivo, tm sido esvaziadas do contedo alm da posio e das diferenas dos limites do afazer humano. Apesar da velocidade e da renovao dos sistemas de comunicao, no se tem produzido conhecimento, s crenas e convices quando se trata do af de consumo que apaga o desejo que permite sonhar. Nas sociedades atuais, as formas em que se cruzam as experincias e as idias sobre elas, o tempo e o espao, a histria e os projetos, todos encontram como espao social as cidades, cenrios reais nos quais se desenrola a trama mais do que perfeita da vida, da convivncia e da morte do sujeito. Annimos labirintos nos quais os personagens vivem o jogo ficcional da hipercomunicao.
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O problema do conhecimento e do encontro com a verdade, na teoria de Adorno, traduz-se como uma via de acesso para uma reflexo densa e completa acerca da arte e de sua funo crtica em relao sociedade moderna, de forma especial, no que tange a uma generalizao simplificadora do ser fenmeno humano, por meio de um sistema que industrializa, mercantiliza e transforma seus bens simblicos e espirituais em objetos de consumo.
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receptor em relao ao espetculo e fabulao representada. Desapareceram no filme a figura e a funo do narrador, assim como a idia de um pblico homogneo, constituindo-se em uma nova esttica,

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orientada mais para os efeitos receptivos da produo cinematogrfica do que para a linguagem tcnica que se oculta em favor do protagonismo do espectadorreceptor.

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