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UNIVERSIDADE FEDERAL DE CAMPINA GRANDE CENTRO DE HUMANIDADES UNIDADE ACADMICA DE SOCIOLOGIA E ANTROPOLOGIA

RENATA ALMEIDA DE ANDRADE

SOCIOLOGIA DA ARTE: TRAJETRIA E POSSIBILIDADES DE ANLISE PARA A ARTE CONTEMPORNEA

CAMPINA GRANDE 2012

UNIVERSIDADE FEDERAL DE CAMPINA GRANDE

RENATA ALMEIDA DE ANDRADE

Trabalho realizado na disciplina Estgio Supervisionado em Sociologia 2, sob orientao do prof. Luis Henrique Cunha, tendo como objetivo a graduao no Bacharelado em Sociologia, no curso de Cincias Sociais na UFCG, a ser alcanado no semestre 2011.2

CAMPINA GRANDE FEVEREIRO DE 2012


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Renata Almeida de Andrade

Prof. Dr. Luis Henrique Cunha (orientador) UACS/PPGCS UFCG

Prof. Dr. Ronaldo Laurentino de Sales Jnior UACS/PPGCS UFCG

Msc. Iomana Rocha de Arajo Silva Doutoranda e mestre em Comunicao pela UFPE

NDICE

INTRODUO __________________________________________

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CAPTULO 1 A Constituio da Sociologia da Arte______________ ____ __ ___ 9

CAPTULO 2 Principais Teorias ______________________________________ 16 A contribuio de Pierre Bourdieu A abordagem dos mundos da arte Heinich e a arte contempornea Um esforo de desmistificao do meio artstico 17 22 26 29

CAPTULO 3 Entre a Arte Moderna e a Arte Contempornea_______ ____ ____30

CONCLUSO __________________________________________ ___ _________ 35 Entre a modernidade e a arte contempornea Arte contempornea: um jogo a trs Perspectivas para o futuro deste jogo 36 39 43

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ___________________________________ 45

INTRODUO

Art, it seems, is art if one thinks it is.1 (New York American, 22/10/1927, apud HEINICH, 1996, p. 672)

A citao que abre esta introduo foi a manchete do jornal New York American em 22 de outubro de 1927, data da primeira audincia do processo jurdico que o artista plstico Constantin Brancusi (1876-1957) travou contra o governo norte americano para que seu trabalho fosse legalmente reconhecido enquanto obra de arte. No centro da disputa, a escultura intitulada LOiseau foi vtima de pesados impostos alfandegrios ao ser enviada para uma exposio nos Estados Unidos, contrariando a lei existente desde 1913 que isenta obras de arte originais deste tipo de cobrana (HEINICH, 1996). O estado americano no enxergava naquele pedao de pedra esculpida o mesmo que o seu criador afirmava existir. Ao final do processo, porm, Brancusi saiu vitorioso e conquistou por vias legais a autenticidade da sua obra, figurando quase como um heri em defesa da arte moderna naquele momento. A questo levantada por este exemplo a diversidade de possveis discursos mobilizados em torno da arte. Mesmo opondo dois campos diferentes, o jurdico e o esttico, est em jogo a possibilidade de delimitar as fronteiras do mundo artstico e este o interesse de Nathalie Heinich no artigo citado. De certa forma, o processo se tornou uma batalha pela legitimidade artstica, disputada atravs da argumentao elaborada pelos dois lados, onde um estava apoiado nas instituies legais do direito devidamente registrada nas leis, enquanto que o outro tomava por base as convenes informais do mundo artstico defendidas por artistas modernos e outros mediadores deste campo. Enfim, a vitria de Brancusi representou a expanso do limite daquilo que era considerado arte, passando a reconhecer trabalhos como esta escultura abstrata. Encerrado o processo, Heinich afirma que le monde et em particulier le monde de lart nest rien dautre que le produit de ce quen font les acteurs au gr des reprsentions labores travers le conflit ou la construction dun accord, parfois mme

Em traduo livre: Arte, ao que parece, arte se algum pensa que .

la force de la loi2 (...) (HEINICH, 1996, p. 671-672). Ou seja, o mundo da arte resultado de prticas, representaes e convenes constantemente reelaboradas pelos atores sociais. Assim, o interesse sociolgico sobre este universo particular no est voltado para as obras em si, mas para uma investigao objetiva sobre as interaes, relaes e contextos sociais que cooperam para o processo de criao e reconhecimento destas obras. Esta abordagem est baseada no pressuposto que a arte no mais o ponto de partida do questionamento [na pesquisa em sociologia da arte], mas o ponto de chegada. Pois o que interessa pesquisa no interior arte (...), nem exterior a ela (...). Interessa o que a produz e o que ela mesma produz (HEINICH, 2008, p. 28). Porm, esta definio no suficiente para contornar todas as dificuldades desta disciplina. Existem implicaes inevitveis que derivam desde a escolha do objeto, visto que a arte no pode simplesmente ser calculada ou verificada, existem categorias subjetivas e relaes emocionais que devem ser consideradas de alguma forma. Ao reconhecer que a sociologia da arte tem sua origem cercada por outras reas do conhecimento como a histria e a esttica, necessrio evitar a ambiguidade presente nestas regies limtrofes. Apesar de existirem trabalhos e influncias em comum, as fronteiras entre elas devem ser preservadas pelo bem do empreendimento cientfico. importante ressaltar que evitar este tipo de problema no significa bani-lo, posto que mesmo no interior da disciplina ainda haver controvrsias, disputas e debates motivados por diferentes posturas ou pontos de vista. Ciente da impossibilidade de conseguir que seu trabalho seja aceito de forma consensual, cabe ao cientista social buscar a melhor abordagem possvel de acordo com o objeto escolhido. A sociologia da arte est localizada na convergncia entre cincia, arte e sociedade, o que representa desde a sua origem uma situao problemtica, ao associar as especificidades cada uma. A este respeito, Pierre Bourdieu afirma que:
La sociologie et lart ne font pas bon mnage. Cela tient lart et aux artistes qui supportent mal tout ce qui attente lide quils ont deuxmmes : lunivers de lart est un univers de croyance, croyance dans le don, dans lunicit du crateur incr, et lirruption du sociologue qui veut comprendre, expliquer, rendre raison, fait scandale. Dsenchantement, rductionnisme, en un mot grossiret ou, ce qui revient au mme, sacrilge : le sociologue est celui qui, comme Voltaire
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Em traduo livre: O mundo e em particular o mundo da arte no nada alm que o produto do que fazem os atores de acordo com representaes elaboradas atravs do conflito ou da construo de um acordo, s vezes mesmo fora da lei (...).

avait chass les rois de lhistoire, veut chasser les artistes de lhistoire de lart.3 (BOURDIEU, 1981, p. 207)

O universo artstico permeado por um conjunto de crenas que age como um princpio unificador, integrando as mais diversas prticas atravs da construo dos significados, valores e convenes pelos seus agentes. Inserido neste meio, cabe ao socilogo o papel de investigar, compreender, descrever e denunciar seu funcionamento, rompendo com esta crena no sentido em que adota uma racionalidade distinta daquela compartilhada pelos membros deste campo. A perseguio iniciada contra os reis da histria da arte no tem o objetivo de destru-los ou diminuir sua importncia, apenas analisar como foi possvel alcanar esta posio e o que ela informa sobre o campo artstico. Roger Bastide, socilogo francs, considerado um dos precursores desta abordagem, em resposta aos trabalhos que surgem entre o final do sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX, define o que chama de sociologia esttica como o estudo das correlaes entre as formas sociais e as formas estticas, ao afirmar que a arte, criando nos espritos uma certa imagem do mundo, concretiza-se na sociedade por um estilo de vida por sua vez encarnado nas formas sociais (BASTIDE, 2006, p. 301). Com isto, ele pretende refutar as abordagens que se preocupam em analisar de forma quase isolada o efeito da arte sobre a sociedade ou a situao inversa. O destaque de sua obra reside precisamente ao considerar a prtica artstica de forma equivalente vida social, tentando eliminar de uma vez por todas as ambiguidades presentes neste tipo de investigao. Recentemente, outra postura surgiu invertendo a lgica instaurada por esta primeira. O interesse no mais saber o que a sociologia pode informar sobre a arte, mas o que a arte pode fazer pela sociologia.
Too often we are preoccupied in the social sciences with how, using a particular method, we can analyze art. The question needs to be reversed. That is, how do art and art practices inform social sciences?

Em traduo livre: A sociologia e a arte no fazem uma boa mistura. Isto vale para a arte e para os artistas que no suportam tudo aquilo que ameaa a idia que eles tm de si mesmos: o universo da arte um universo de crena, crena no dom, na unicidade do criador incriado, e a irrupo do socilogo que quer compreender, explicar, tornar compreensvel, causa escndalo. Desencantamento, reducionismo, numa s palavra, grosseria ou, o que significa o mesmo, sacrilgio: o socilogo aquele que da mesma maneira como Voltaire perseguiu os reis da histria, quer perseguir os artistas da histria da arte.

What difference ought they to make to how we study and analyze human affairs?4 (HALLEY, 2009, p. 2) Nathalie Heinich (1998a) tambm concorda com esta postura. Para ela, colocar a

arte em funo da sociologia proporcionaria o avano deste campo de estudos, que deixaria de ser uma especializao para constituir um domnio de relativa autonomia (HEINICH, 1998a, p. 8-9). Tendo em vista a trajetria construda pela sociologia da arte entre as diversas possibilidades de anlise dedicadas ao fenmeno artstico e suas manifestaes, o presente trabalho tem por objetivo estudar no apenas uma obra, artista, estilo ou momento histrico, mas sim a constituio desta disciplina, a contribuio dos principais trabalhos realizados neste campo e algumas perspectivas que podem colaborar para a compreenso sobre o atual modelo de produo e recepo das prticas artsticas. A relevncia deste projeto deriva inicialmente da necessidade em compreender as mudanas observadas nas ltimas dcadas no campo de produo dos bens culturais e em particular do mundo artstico. Considerando que o modernismo foi o modelo artstico vigente entre o sculo XIX e meados do sculo seguinte, h uma ruptura em algum momento na metade do sculo XX provocada pelo forte questionamento da ordem vigente realizado pelos movimentos de vanguarda que surgem problematizando as principais categorias da prtica artstica. Transgredindo em relao figurao, uso das cores, representao das formas e at mesmo desafiando a realidade, estes grupos conseguiram imprimir um impacto to forte contra as fronteiras deste campo que resultou na redefinio de vrios papis sociais, valores e instituies, com o intuito de legitimar o carter artstico das prticas promovidas por eles. Neste sentido, a anlise dos principais trabalhos consagrados na sociologia da arte, relacionada com aspectos da arte contempornea, pode auxiliar elaborao de um esboo explicativo sobre esta nova configurao que passa a existir a partir das ltimas dcadas. Para tanto, cabe ressaltar alguns limites e dificuldades deste empreendimento. O primeiro deles est na dificuldade de lidar com definies objetivas a respeito do que considerado arte. Uma vez esclarecido que a sociologia da arte tem como objeto as

Em traduo livre: Frequentemente ns nas cincias sociais estamos preocupados com como, usando um mtodo particular, podemos analisar a arte. Esta questo precisa ser revertida. Isto , como a arte e as prticas artsticas informam as cincias sociais? Qual a diferena eles deveriam fazer em como ns estudamos e analisamos os assuntos humanos?

prticas, interaes e relaes associadas arte, e no a obra em si, suficiente para o interesse deste projeto limitar-se ao julgamento que prevalece no campo artstico, sem que seja necessrio buscar definies de outras reas. Outra dificuldade est na marcao cronolgica que separa a arte moderna e contempornea. Aqui tambm no ser necessrio explorar em detalhes o interior do campo artstico em busca do elo perdido. Esta transio ser considerada de forma geral entre as dcadas de 50 e 60, somente a ttulo de aproximao. O que interessa acompanhar os questionamentos sobre a prtica artstica desenvolvida ao longo do sculo XX e as transformaes vivenciadas no campo artstico em consequncia.

CAPTULO 1 A Constituio da Sociologia da Arte

H cincia e cincia, nem todas as cincias classificam insectos, quem tem

vocao para classificar insectos no se deve ocupar de recolhas poticas; representaria muito mal o papel de cientista. (ECO, 1995, pg. 51)

Umberto Eco, autor de romances, livros e ensaios sobre teoria da arte, tem razo ao apontar diferentes formas de desempenhar a atividade cientfica. Em linhas gerais, seria possvel opor a abordagem das cincias exatas e naturais abordagem das cincias humanas e sociais. Esta diferenciao deriva, entre outros fatores, da natureza do objeto de estudo prprio a cada uma. De forma particular, as cincias humanas constroem seu conhecimento a partir do dilogo com o prprio objeto, investigando, em parte, sua prpria realidade. Embora esta diferenciao seja aqui caracterizada de forma simplria com o nico objetivo de ilustrar a diferena entre dois modos de fazer cincia, ainda h uma parcela de verdade no que diz respeito diferenciao do papel desempenhado pelo cientista nos dois casos. Um bilogo pode deter um grau elevado de certeza que um inseto encontrado pertence uma determinada espcie ou que jamais havia sido registrado, enquanto que para muitos cientistas sociais tal grau de certeza improvvel e mesmo indesejvel, o que revela os diversos modos de elaborao do conhecimento cientfico. Considerando o fenmeno artstico enquanto detentor de aspectos objetivos e subjetivos, cabe esttica, enquanto disciplina dedicada principalmente obra de arte, a elaborao de mtodos e instrumentos de investigao prprios para garantir seu funcionamento. Mesmo diferente das cincias exatas, basta definir as condies formais de um juzo esttico para responder diversidade encontrada no mundo artstico (ECO, 1995). Assim, falar da constituio de uma abordagem sociolgica voltada para as prticas artsticas deve incluir este tipo de adaptao ao objeto, considerado na criao, apreciao e reconhecimento enquanto processos socialmente construdos. Eleger a arte
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enquanto objeto do estudo sociolgico no uma atividade recente. Desde a consolidao da sociologia enquanto disciplina, ao longo do sculo XIX, o fenmeno artstico aparece como assunto ou exemplo mesmo em trabalhos que versam sobre outras temticas. Entre os autores considerados clssicos, a temtica artstica aparece apenas de forma secundria, sendo analisada em comparao ou relao com outros temas. Para Nathalie Heinich, os fundadores da sociologia concederam um lugar marginal questo esttica. mile Durkheim abordou a questo da arte apenas por ela constituir, a seus olhos, uma mudana da relao com a religio (HEINICH, 2008, p. 21). Esta falta de reconhecimento pode ser confirmada ainda no esforo de Durkheim em organizar as principais categorias das cincias sociais do clebre peridico LAnne Sociologique, que em quase nada aborda o fenmeno esttico (ZOLBERG, 2006). Por sua vez, Weber chega a iniciar um trabalho especificamente voltado para este tema. Em As bases racionais e sociais da msica, a esttica considerada uma estrutura cultural paralela religio, e em competio com ela e com suas preocupaes morais (ZOLBERG, 2006, p. 74) Aqui, ele atribua as diferenas estilsticas histria do processo de racionalizao e aos recursos tcnicos, assentando as bases de uma sociologia dos instrumentos musicais (HEINICH, 2008, p. 21). Em Marx, a arte vista como reflexo do modo de produo, sendo determinada pelas possibilidades tcnicas de cada momento e constantemente submetida s determinaes exteriores. Apenas em Simmel possvel encontrar trabalhos mais especficos, avanando neste tipo de investigao ao observar o condicionamento social sobre obras de Rembrandt, Michelangelo e Rodin (Heinich, 2008, p. 22). Porm, apesar da contribuio sociolgica deste autor ser cada vez mais reconhecida, estes textos ainda pertencem classificao da teoria artstica e dispem de poucas tradues. O que Simmel realiza a tentativa de superar a relao direta entre os recursos tcnicos ou a organizao social e a obra artstica produzida, passando a questionar a influncia de valores e a forma como estes influenciam o estilo de uma poca. Dessa forma a sociologia da arte permaneceu, at meados no sculo XX, sendo trabalhada apenas de forma pontual, sobretudo por autores europeus, que compartilhavam a imagem de sofisticao cultural e educao clssica. Apenas com a Escola de Frankfurt que a arte, em suas formas requintadas e comerciais, torna-se uma preocupao central. Principalmente com os trabalhos de Adorno e Horkheimer, onde foi possvel discutir sobre a indstria cultural a partir da comparao entre os bens
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simblicos e materiais. Estes autores estudam o carter industrial que o capitalismo imprimiu sobre o consumo no sculo XX, elaborando fortes crticas cultura de massa (BOLOGNESI, 1996). Para buscar as origens da sociologia da arte enquanto disciplina, necessrio comear a investigao nas influncias que a precederam, posto que diversas reas do conhecimento j haviam adotado a arte ou a esttica enquanto objeto de anlise, dedicando-se a elaborar explicaes sobre diversos aspectos relacionados a estas prticas, desde a sua existncia, discutida na filosofia, passando por vrias modalidades histricas que consideram a obra tendo em vista o contexto onde ela foi criada, at disciplinas voltadas especificamente para os objetos e realizaes apresentados enquanto arte. A constituio de uma histria da arte percorre mais do que quatro sculos (BAZIN, 1989), construindo uma trajetria que acompanha as transformaes no campo artstico ao registrar as mudanas nos papis dos seus atores, nos aspectos formais, tcnicos, materiais e conceituais das obras. Seu incio est relacionado com a reproduo das obras atravs de desenhos e a apresentao destes trabalhos ao pblico que habitualmente no teria a possibilidade de acesso a elas. Com isto, houve o surgimento de um novo papel social entre o conhecedor e os demais profissionais (artistas, professores, marchands, etc). Outra situao semelhante a esta foi vivenciada posteriormente pelo crtico de arte, porm, enquanto do historiador da arte exigido o conhecimento aguado sobre um momento histrico junto com os padres de vida e os meios tcnicos, o crtico tem a sua opinio pessoal valorizada, mesmo que tambm detenha informaes precisas sobre o campo artstico. De forma mais recente, a histria social tambm produziu alguns trabalhos de grande relevncia sobre a temtica artstica, talvez o mais clebre entre eles ainda seja a Histria Social da Arte e da Literatura, de Arnold Hauser (1995). Esta rea tem destaque dentro da histria por enfatizar as relaes sociais que contextualizam a produo, difuso e reconhecimento do trabalho artstico, oferecendo o mesmo peso a estes trs plos. A natureza da arte um objeto que apresenta srias dificuldades abordagem cientfica. Neste sentido, a filosofia serve de auxlio definio dos limites desta prtica, sendo uma ferramenta indispensvel para a resoluo de questes iniciais neste tipo de pesquisa. Por outro lado, para investigar a vida de um artista, escola ou estilo em particular, muitas vezes necessrio recorrer histria, compreendendo o contexto
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onde esta manifestao especfica surge. No tocante s obras produzidas, a histria da arte e a esttica que informam com maior preciso sobre categorias tcnicas ou especficas. Talvez seja possvel afirmar que o objeto ao qual estas disciplinas se dedicam compartilhado, existindo diferenas quanto nfase ou abordagem. Entretanto, a proximidade que oferece diversas fontes para a pesquisa tambm ameaa a autonomia da sociologia da arte em fase de consolidao. Uma vez que o seu objeto no exclusivo, necessrio definir com maior preciso a abordagem, o mtodo e os objetivos a serem explorados, na tentativa de demarcar com clareza os limites desta disciplina que demanda um espao prprio.
No foi, portanto, nem na sociologia propriamente dita, nem na histria cultural que foram recrutados, no incio, os que declaram ou reconhecem fazer sociologia da arte. Esta nasceu entre os especialistas de esttica e de histria da arte, preocupados em operar uma evidente ruptura com o enfoque tradicional sobre o binmio artistas/obras, introduzindo nos estudos sobre a arte um terceiro termo a sociedade. Novas perspectivas apareceram e, com elas, uma nova disciplina. (HEINICH, 2008, p. 26)

Se por um lado, a histria dedicava-se a investigar o contexto no qual as obras de arte eram produzidas ou reconhecidas, por outro lado, a esttica mantinha o foco sobre a obra em si. Estas possibilidades no foram suficientes para atender curiosidade de pesquisadores que, partindo destas abordagens, elaboraram trabalhos que iam alm do domnio destas disciplinas e discutiam a arte de forma socialmente construda. Para Heinich, interessar-se pela arte e5 pela sociedade , em relao esttica tradicional, o momento fundador da sociologia da arte (HEINICH, 2008, p. 26). Portanto, o diferencial desta rea est na percepo dos aspectos da vida social implicados na criao e reconhecimento, entre outras dinmicas relacionadas arte. No somente a abordagem se diferencia, mas tambm o prprio objeto, considerando que si loeuvre est lobjet central de lhistoricien dart et du critique, ce sont les conditions de sa production et de sa rception qui sont lobjet privilgi du sociologue : chacun ses mthodes, chacun ses problematiques, chacun ses outils6 (HEINICH, 1998b, p. 13). Assim, cada um destes domnios pode alcanar sua autonomia ao definir com clareza seu objeto, mtodos, problemas e limites.
Grifo da autora. Em traduo livre: Se a obra o objeto central do historiador e do crtico, as condies de sua produo e recepo que so o objeto de privilgio do socilogo: a cada um seus mtodos, cada um suas problemticas, cada um suas ferramentas.
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No restam dvidas que tanto a histria quanto a esttica representam abordagens de grande relevncia sobre a arte, tanto por associar fatos histricos obra quanto por catalogar os juzos que outros fizeram da obra (ECO, 1995), partindo destas informaes para a construo de um conhecimento especfico, adequado aos parmetros especficos natureza do fenmeno artstico, afinal, esta rene elementos objetivos e subjetivos que no devem ou podem ser considerados isoladamente. Para falar sobre esta temtica, imprescindvel considerar a diversidade de gostos, opinies, reaes e sentimentos implicados nesta prtica. Umberto Eco afirma que a observao de uma obra de arte diz respeito s qualidades estruturais de uma coisa na sua relao conosco7 (ECO, 1995, pg. 50), sendo necessrio que uma anlise nesta disciplina utilize os instrumentos adequados ao seu objeto, abrangendo tanto os aspectos fsicos verificveis quanto os fatores subjetivos. Ao discutir sobre a constituio da sociologia da arte, Nathalie Heinich (2008) afirma que existiram trs fases distintas. A primeira seria chamada de esttica sociolgica e estaria localizada entre o final do sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX. Os principais trabalhos nesta perspectiva so desenvolvidos por autores como Charles Lalo, descendentes da teoria marxista a exemplo de Georg Lukacs, a histria social da arte de Arnold Hauser (1995), passando pela Escola de Frankfurt at Pierre Francastel (HEINICH, 2008, p.29-38 ). Esta primeira corrente contribui com a desautonomizao da arte, pela pesquisa das ligaes entre arte e sociedade (HEINICH, 2008, p. 39), embora resulte em trabalhos mais prximos da histria do que propriamente da sociologia. A segunda fase estaria interessada no contexto de produo e recepo das obras, diferenciando-se da anterior por realizar investigaes empricas no subordinadas demonstrao de um pressuposto ideolgico ou a uma viso crtica. Situada em torno da Segunda Guerra Mundial, esta corrente chamada de histria social da arte e destaca em particular a importncia das instituies. Embora seja desenvolvida sobretudo por autores norte americanos, os principais trabalhos reconhecidos so os de Raymond Williams e Peter Burke, onde a importncia da obra ou do artista diminuda em relao ao seu contexto. Por fim, nos anos 60 surge uma terceira via, especificamente sociolgica e que, retrospectivamente, relega o que acaba de ser apresentado margem da sociologia da arte, transformando radicalmente a prpria base da disciplina (HEINICH, 2008, p. 59). Passa a ser desenvolvida uma

Grifo do autor.

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abordagem voltada para a pesquisa sobre o presente, influenciada pela etnometodologia e por mtodos provenientes da estatstica. Finalmente, a arte parece ser reconhecida enquanto atividade social, sendo analisando dentro das suas prprias caractersticas. Neste sentido, Roger Bastide pode se apontado enquanto precursor tanto desta abordagem, quanto de uma sociologia da arte no Brasil, retomando o curso ministrado por ele na Universidade de So Paulo entre 1939 e 1940, que resultou no lanamento do livro Arte e Sociedade em 1945. No entanto, bastante questionvel afirmar que a sociologia da arte seja uma disciplina autnoma ou plenamente resolvida, visto que muitos trabalhos ainda so classificados como sociolgicos mesmo recaindo sobre abordagens que no necessariamente respondem aos interesses da pesquisa desta rea. As anlises historicistas so um forte exemplo deste caso, em que se preocupam apenas em descrever algum evento ou momento sem explorar nenhuma questo referente vida social. mais seguro afirmar que embora seja esperada uma proposta clara e objetiva de cada trabalho desta rea, nem sempre h uma resposta positiva. Com o desenvolvimento da abordagem sociolgica, tem incio uma busca pela diferenciao, que trouxe caractersticas notveis ao longo tempo. Uma delas foi a superao dos limites anteriormente estabelecidos que consideravam arte apenas o modelo clssico das belas artes como padro e objeto de anlise, o que foi expandido e passou a considerar tambm as artes populares, ampliando a definio do fazer artstico. Tambm, foi favorecida a visibilidade de todos os agentes envolvidos de forma direta ou indireta. Alm dos artistas e do pblico, o campo artstico passou a ser povoado pelos mais diversos personagens, desde artistas marginais ou secundrios, passando pelos crticos, avaliadores, curadores, patrocinadores, marchands, at chegar nos colecionadores, especialistas e nos diversos grupos que formam o pblico. Mas o desenvolvimento da sociologia da arte no significa um caminho sem problemas, ao contrrio, medida que mais trabalhos foram somados a esta linha de pesquisa, tambm so somadas novas possibilidades de anlise, por exemplo, priorizando a trajetria individual ou o contexto social. Entre impasses deste tipo, Lgia Dabul aponta o sucesso do estudo que Norbert Elias (1995) realiza sobre Mozart, onde segundo ela:
o processo criativo artstico descrito como forma especfica de sublimao, encadeada por fantasias alimentadas e domadas pelo ator social que dispe da habilidade e do desejo, socialmente constitudos, de express-las manipulando determinado material (sonoro, plstico 14

etc.) e acionando sua conscincia crtica, tambm construda por sua vida social, para avaliar essa manipulao. (DABUL, 2007, p. 60)

Aqui o desafio articular a criao artstica como fato social, sem descartar o desenvolvimento individual de Mozart. Elias afirma que Mozart s emerge claramente como ser humano quando seus desejos so considerados no contexto do seu tempo (ELIAS, 1995, p. 15). O sucesso deste trabalho est em reconhecer tanto os conflitos da sociedade aristocrtica da poca, quanto os conflitos internos aos indivduos.
Lindividuel oppos au collectif, le sujet au social, lintriorit lextriorit, linn laquis, le don naturel aux apprentissages culturels : le domaine de lart est par excellence celui o saffirment les valeurs contre lesquelles sest constitue la sociologie.8 (HEINICH, 1998a, p. 7)

Apesar da aparente incoerncia, Heinich chama ateno para a complexidade da sociologia da arte, afirmando que na verdade o que deve ser buscado aquilo que a arte pode fazer pela sociologia, utilizando como objeto a maneira pela qual os atores deste meio percebem a arte. Com esta mudana de posies, ela tenta promover alguns avanos em relao tradio existente, alm de retirar esta disciplina do domnio das especializaes e ampliar suas possibilidades de ao nesta perspectiva crtica sobre o mundo da arte.

Em traduo livre: O individual oposto ao coletivo, o sujeito ao social, o interior ao exterior, o inato ao adquirido, o dom natural aos aprendizados culturais: o domnio da arte por excelncia aquele onde se afirmam os valores contra os quais constituda a sociologia.

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CAPTULO 2 Principais Teorias

Ao resgatar o desenvolvimento da sociologia da arte enquanto disciplina com relativa autonomia, possvel acompanhar como alguns trabalhos que, mesmo emergindo em meio a outras temticas, tornaram-se referncias nesta rea ao contribuir com conceitos, abordagens ou teorias que alcanam grande relevncia, figurando entre os principais debates a partir de ento. Derivando da tradio francesa, Pierre Bourdieu (1996a) elaborou um estudo sobre a gnese e a estrutura do campo literrio a partir do romance A Educao Sentimental de Flaubert, onde aplicou os conceitos de posio, habitus9, campo e espao social no modelo explicativo sobre o campo literrio da Frana no sculo XIX. Este trabalho oferece possibilidades de analisar, de forma semelhante, qualquer outro tipo de prtica artstica, enquanto espaos pertencentes ao campo da produo de bens simblicos. Embora no seja isenta de crticas, trata-se de uma teoria que mantm sua validade, continua a ser defendida e representa uma forte influncia sobre pesquisas posteriores, sobretudo na Frana. Sem tratar de uma obra ou prtica de forma to especfica, Howard S. Becker (1982) elaborou o conceito de mundos da arte10, redes de pessoas que, atravs de um esforo de cooperao, produzem as obras que so reconhecidas como obras de arte. Becker parte da sua prpria experincia enquanto msico de jazz e fotgrafo (ZOLBERG, 2006, p. 190) para elaborar esta teoria que se baseia na idia de atividades cooperativas, enfatizando a ligao entre os indivduos enquanto condio de existncia dos mundos da arte. Outro trabalho de recente destaque est na obra da sociloga francesa Nathalie Heinich, autora de diversos livros que discutem a relao entre arte e sociologia, dinmicas de consagrao e questes sobre a arte contempornea. Por trs destas temticas, a preocupao da autora est voltada para as lgicas dos diferentes agentes envolvidos neste meio e as caractersticas que diferenciam o atual momento vivenciado nas artes.

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Grifo do autor. Art Worlds no original.

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A contribuio de Pierre Bourdieu

A contribuio de Pierre Bourdieu sociologia da arte antecede As Regras da Arte (1996a) e pode ser encontrada distribuda na maior parte dos seus trabalhos. Bourdieu dedica-se construo de um modelo terico que oferece possibilidades de anlise sobre diversas temticas atravs da articulao entre um conjunto de conceitos. Frdric Vandenberghe afirma que, na obra de Bourdieu, graas construo metodolgica de um sistema fechado, autnomo e auto-referencial de relaes internas entre conceitos, um modelo coerente da realidade pode ser criado e tomado como estruturalmente homlogo mesma (VANDENBERGHE, 2010, pg. 20). Assim, toda sua teoria busca fugir de alguns antagonismos que dividiam e ainda marcam a sociologia, sobretudo a oposio entre estrutura e agncia. Bourdieu elabora o conceito de espao social de forma a relacionar as posies individuais, por sua vez definidas atravs da posse de diferentes tipos de capitais pelos indivduos. Tais posies so construdas em relao com as outras, resultando em uma forma de topografia do social. A respeito desta formulao terica, Vandenberghe afirma que:

Para construir o sistema de relaes entrelaadas, duas coisas so importantes: em primeiro lugar, o sistema tem de ser completo, isto , toda a populao de elementos relevantes tem de ser levada em considerao; em segundo, os elementos tm de estar ligados uns aos outros por meio de relaes internas, ou seja, de tal modo que no possam ser definidos independentemente uns dos outros, portanto de maneira que estejam mtua e conceitualmente implicados uns nos outros. (VANDENBERGUE, 2010, p.20)

Desta forma, Bourdieu constri um modelo que relaciona as posies dos indivduos entre si que resulta nas noes de campo e espao social, em que cada posio objetivamente definida por sua relao objetiva com outras posies (...) (BOURDIEU, 1996a, p. 261). O monoplio do capital especfico, no caso de um campo em particular, ou do montante de todos os capitais, no caso do espao social, determina as posies, que, por sua vez, produzem uma estrutura que ao mesmo tempo estruturada e estruturante, de forma a abarcar tanto a estabilidade transmitida com o passar do tempo, quanto o potencial de mudana que os indivduos podem exercer ao construir sua trajetria pessoal. O campo social tambm uma arena de foras onde os indivduos representam tomadas de poder alm das posies ocupadas. A luta pelo monoplio de algum tipo de
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capital leva estruturao de grupos opostos, de um lado, aqueles que j detm o reconhecimento, de outro, aqueles que no possuem a mesma soma de capitais mas que almejam conquist-lo, e portanto, tomar a posio do grupo dominante. Ainda operando na tentativa de distanciar-se de antagonismos como consciente/inconsciente e finalismo/mecanismo, Bourdieu utiliza a idia de habitus, que seriam sistemas de disposies durveis, empregado na teoria para romper com o paradigma estruturalista sem recair sobre a filosofia de um sujeito totalmente consciente:

Os habitus definiam-se predispostos a operar como princpio de gerao de prticas, que se constituam em meio obedincia transgressora de regras, ou melhor, que pareciam ajustadas s suas condies de ocorrncia sem dispersarem a mobilizao de estratgias criativas por parte dos agentes. (MICELI, 2003, p. 70)

Assim, o habitus representa um sistema de disposies socialmente construdas que caracteriza grupos ou classes particulares de agentes, sendo o princpio unificador e gerador de todas as prticas desses indivduos. De certa forma, o habitus seria a interiorizao das estruturas objetivas de cada grupo, depositando nos indivduos caractersticas relacionadas sua posio no espao social, e, em consequncia, gerando semelhanas em decorrncia da proximidade. Este conceito atua principalmente na relao entre as prticas individuais e coletivas, no sentido em que a histria individual converte-se numa especificao da histria coletiva de seu grupo ou de sua classe (...) (MICELI, 2003, p. 71). Tais formulaes esto relacionadas ao conceito de campo social, resultado do esforo para superar abordagens antagnicas sobre a vida social, sendo uma alternativa s interpretaes externas, referente ao contexto social, e interno, relacionado s caractersticas individuais. De maneira interligada aos demais campos, como por exemplo o econmico, poltico ou social, Bourdieu trabalha com a idia de um campo de produo dos bens simblicos, que engloba tudo aquilo que foge lgica econmica ou comercial, sendo o espao onde predomina o capital simblico. Ao enxergar o campo de produo dos bens culturais enquanto um espao de relaes objetivas, ou seja, constitudo atravs das trajetrias individuais e das tomadas de posio relativamente situadas, possvel ver a constituio de um mundo parte, que funciona de acordo com suas prprias leis e possui relativa autonomia em relao
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aos demais campos. Para Bourdieu, a estrutura do campo est presente em cada ato de produo, portanto, conhecer o modelo vigente permite compreender como pode ocorrer que os agentes sejam o que so e faam o que fazem (Bourdieu, 1996a, p. 306). nesta esfera que o campo artstico est situado, e dentro dele a literatura, msica, teatro, cinema, artes visuais e as demais prticas artsticas. Tomando por exemplo o comrcio de arte, comrcio das coisas que no se faz comrcio (BOURDIEU, 2008, p. 19), o valor monetrio associado venda de uma obra no est relacionado apenas aos materiais nela empregados mas determinado, sobretudo, pelo reconhecimento atribudo ao autor, galeria ou museu onde foi exibida, marchands envolvidos na venda, entre outros aspectos. A este respeito, Loc Wacquant (2005) afirma:
Fenmeno recente surgido com a sociedade moderna, o campo artstico esta arena particular, ou espao estruturado de posies e tomadas de posio, onde indivduos e instituies competem pelo monoplio sobre a autoridade artstica medida que se autonomiza dos poderes econmicos, polticos e burocrticos. (WACQUANT, 2005, p. 117)

Assim como a produo dos bens simblicos, o campo artstico tambm representa um espao em que se do constantes disputas pelo poder. Esta uma das foras implicadas na constituio da estrutura interna, opondo dominantes e dominados. Por outro lado, Bourdieu chama ateno para o fato que este campo tambm est dividido entre os artistas que trabalham para agradar os gostos das massas, acusados por se preocuparem apenas com o lucro financeiro, e os que produzem o que ele chama de arte pela arte, voltada para os prprios artistas e demais conhecedores, sem esperar qualquer reconhecimento econmico imediato. O desenvolvimento de um campo especfico leva ao estgio de relativa autonomia, visto que ainda existem ligaes entre o campo artstico e os demais campos, as quais no podem ser completamente rompidas. O que acontece que com o contnuo desenvolvimento de um espao especfico, atinge-se certo grau de complexidade que privilegia os critrios de avaliao internos, em detrimento de possveis influncias externas, contribuindo para esta autonomia. Assim, Bourdieu afirma que o campo literrio emerge da prpria oposio com os gostos e estilos burgueses. No existe nenhum tipo de determinao direta pelas condies sociais e econmicas da poca, h apenas a legitimao destes artistas dedicados arte pela arte atravs dos Salons e outras instituies cada vez mais especializadas. Da mesma forma

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que o campo ganha essa autonomia, os membros que almejam alcanar posies de prestgio tambm recusam os poderes externos. Basicamente, a organizao do campo artstico est dividida atravs do posicionamento oposto de dois grupos em relao ordem vigente, os que buscam alcanar uma posio de destaque atravs da inovao e experimentao, questionando a ordem reconhecida num dado momento, e aqueles que possuem o monoplio do capital artstico, j ocupam a posio dominante naquele momento e tentaro preservar seu local atravs da continuidade das prticas artsticas que os consagraram. No caso da literatura, Bourdieu aponta a participao de Baudelaire no desenvolvimento do campo de forma que a sua posio representa uma fora contra a arte dominante naquele momento.
Enquanto o novo princpio de legitimidade [...] no reconhecido por todos, durante o tempo, portanto, em que um novo regime esttico no se instaurou no campo e, para alm dele, no prprio campo do poder, o artista hertico est condenado a uma extraordinria incerteza, principio de uma terrvel tenso11. (BOURDIEU, 1996a, p. 81)

A lgica de funcionamento interno deste campo afirma que o artista hertico pode conquistar o reconhecimento, assumindo uma posio detentora de maior poder e capital, ou permanecer em posio marginal. Cada revoluo bem sucedida legitima um novo grupo ou artista ao mesmo tempo em que legitima a prpria revoluo, alterando a organizao interna do campo. Estas disputas acabam por colaborar para uma forma de cumulatividade, no sentido em que a histria do campo escrita atravs da sucessiva superao das vanguardas, criando uma idia de evoluo nos valores e nas prticas artsticas, redefinindo as posies ocupadas pelos indivduos, definidas objetivamente pela relao com os demais e pela posse de diferentes capitais. Como o prprio autor fala, por toda parte, a ruptura inaugural engendra sua repetio em uma nova ruptura (BOURDIEU, 1996a, p. 145). Entre tantas lutas, disputas e revolues no interior do campo, Bourdieu chama ateno para a existncia de algo que confere unidade e coerncia a todas estas prticas. Os membros deste campo, assim como os demais que participam de alguma outra forma, compartilham um tipo de interesse que se manifesta de forma quase encantada no pertencimento ao campo. Assim como os participantes de um jogo, os membros de um campo mobilizam suas prticas de acordo com os interesses do jogo, ocupando
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Grifo do autor

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posies conhecidas por todos, obedecendo a algumas regras e agindo de acordo com aquilo que possvel, considerando a sua posio e a dos demais jogadores.
A illusio12 estar preso ao jogo, preso pelo jogo, acreditar que o jogo vale a pena ou, para diz-lo de maneira mais simples, que vale a pena jogar. De fato, em um primeiro sentido a palavra interesse teria precisamente o significado que atribu noo de illusio, isto , dar importncia a um jogo social, perceber que o que se passa a importante para os envolvidos, para os que esto nele. Interesse13 estar em, participar, admitir, portanto, que o jogo merece ser jogado e que os alvos engendrados no e pelo fato de jogar merecem ser perseguidos; reconhecer o jogo e reconhecer os alvos (BOURDIEU, 1996b, p. 139)

Todos os campos sociais registram alguma relao deste tipo entre seus membros, mesmo as tentativas de rupturas e revolues esto submetidas este pertencimento, visto que estes indivduos querem alterar sua posio no campo mas sem comprometer sua organizao interna. Querer fazer a revoluo em um campo concordar com o essencial do que tacitamente exigido por esse campo, a saber, que ele importante, que o que est em jogo a to importante a ponto de se desejar a fazer a revoluo (BOURDIEU, 1996b, p. 140). Do ponto de vista macrossocial, seria possvel afirmar que existe tambm uma illusio baseada em alguns elementos desta coletividade, como nos padres de possibilidades e as formulaes pelos agentes, que se organizam em torno de sentidos e significados estruturantes, algum tipo de compromisso socialmente sancionado (OLIVEIRA, 2005). Outra forma de afirmar a existncia coletiva desta crena pode ser explorada pela relao direta com os conceitos de habitus e campo, no sentido em que este pertencimento est baseado nas possibilidades de ao e tomadas de poder que o indivduo pode executar no interior do campo. Uma vez expostas as idias que norteiam a teoria de Bourdieu sobre o campo de produo dos bens simblicos, tendo em vista o caso particular do campo artstico, possvel apontar algumas crticas a respeito da ampliao deste modelo para outros contextos no to distantes da realidade analisada pelo autor. No restam dvidas que Pierre Bourdieu tenha alcanado grande sucesso em construir um modelo terico que no tentasse abarcar toda a realidade cultural, mas apenas oferecer meios para a compreenso das prticas culturais em sua diversidade. Como afirma Srgio Miceli, o campo constitui o instrumento por excelncia, por meio
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Grifo do autor. Grifo do autor.

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do qual se procede ao progressivo reconhecimento histrico dos processos que esto na raiz da gnese e desenvolvimento das atividades culturais nas modernas sociedades capitalistas (MICELI, 2003, p. 77-78). Porm, o estudo sobre a gnese e estruturao do campo literrio foi realizado por Bourdieu de forma notadamente local, sem considerar o contexto social mais abrangente que influencia aquele grupo de escritores. Nesta obra no existem referncias relao com outros campos literrios, possibilidade de existncia de um campo literrio global ou comunicao entre este e outros campos artsticos. So consideradas apenas as caractersticas estruturadas e estruturantes de um campo em particular, que, mesmo sendo possvel aplic-la a outros casos, no existe material suficiente no que diz respeito inter-relao com outros campos.

A abordagem dos mundos da arte Diferente desta concepo de campo, outra abordagem surge com o que Arthur Danto e Howard S. Becker chamam de mundos da arte. Danto inaugura este termo com o simpsio sobre o trabalho artstico, posteriormente publicado em 1964, onde o mundo da arte aparece no como um novo fato a ser estudado, mas como uma forma de analisar uma dada realidade (DANTO, 1964). Howard Becker (1982), numa perspectiva interacionista, d continuidade a esta abordagem, construindo uma teoria que se concentra sobre as interaes concretas e observveis entre os diversos agentes que cooperam para produzir e avaliar obras de arte (WACQUANT, 2005, p. 119). Por escolher trabalhar focando as formas de organizao social, Becker define sua posio como sendo uma aplicao da sociologia das ocupaes sobre o mundo da arte, voltando sua ateno para os arranjos sociais construdos em torno do esforo coletivo de trabalho que rene os mais diversos valores e atores, entre aqueles que produzem ou consomem. atravs desta cooperao que a ao coletiva ganha padres diferentes, de acordo com a modalidade artstica executada, estilos, contedos ou significados empregados, materiais e equipamentos utilizados, suporte, execuo, distribuio e apreciao, entre outros elementos. Aqui, o principal conceito parece ser o de atividade coletiva14, visto que os mundos da arte so construdos a partir da cooperao efmera ou duradoura entre

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Collective activity no original.

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indivduos divididos em diversas tarefas. Entre conceber uma idia, torn-la realidade, difundir ou distribuir este trabalho e submet-lo apreciao envolve as pessoas no apenas de forma direta, atuando na execuo de cada uma destas etapas, mas tambm de forma indireta, formando um sistema de suporte que necessrio para fornecer equipamentos, materiais e condies para a existncia da obra de arte. Embora no seja necessrio saber quantas pessoas esto envolvidas, importante saber diferenciar ao menos quais so estas tarefas, essenciais para a compreenso do resultado final (MAANEN, 2009). Reconhecer os demais envolvidos neste processo em nada contesta o papel do artista, que ainda ocupa a posio central nesse processo, apenas informa as ligaes cooperativas15 necessrias para obter aquele resultado. Outro conceito fundamental o de convenes, entendimentos anteriores que se tornaram de costume, acordos que se tornaram parte do modo convencional de realizar as coisas naquela arte16(BECKER, 1982, p. 29). So estas convenes que informam sobre os materiais a serem usados, conceitos a serem empregados, escalas musicais, formato das obras, enfim, elas ditam desde aspectos formais e conceituais que os trabalhos devem respeitar, at mesmo a relao entre os artistas e o pblico, como por exemplo a pontualidade do artista para iniciar o espetculo, o momento certo em que o pblico deve aplaudir, como deve se comportar, etc., criando um cdigo que de forma informal define os direitos e obrigaes de cada um. Observando este contexto a partir de uma perspectiva macro sociolgica, tambm possvel identificar algo difundido em toda a coletividade de forma a atribuir sentidos e significados diversidade destas prticas relacionadas arte. De forma semelhante Illusio definida por Bourdieu (BOURDIEU, 1996a, BOURDIEU, 1996b), esta lgica ou racionalidade particular ainda organiza as leis dos mundos da arte, garantindo a estabilidade da prtica artstica e a legitimidade da obra produzida. Este pensamento comum reafirmado no reconhecimento das convenes, prtica comum em todas as dimenses dos mundos da arte. Mais do que o simples conhecimento das regras do jogo, esta lgica particular opera quase como um consenso, e talvez seja uma das condies de existncia para todo o mundo da arte, visto que o efeito emocional gerado pela obra de arte alcanado apenas quando o artista e o pblico compartilham o saber implicado nas convenes. Por exemplo, pessoas que no tem familiaridade com a

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Cooperative links no original. Em traduo livre: earlier agreements now become customary, agreements that have become part of the conventional way of doing things in that art

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arte, quando colocados face uma obra de arte como La Fontaine (1917) de Marcel Duchamp (1887-1968) provavelmente no reconhecero naquele objeto destitudo de utilidade e qualidades estticas um trabalho artstico, diferente do reconhecimento imediato que podem atribuir uma pintura de Renoir (1841-1919). Observando de forma mais ampla, todo este sistema social que produz a arte sobrevive de vrias maneiras. Uma obra de arte no o produto de um indivduo isoladamente, mas o resultado do trabalho de todos aqueles que cooperam para que trabalhos deste tipo possam existir. Assim, no possvel definir com clareza as fronteiras entre o mundo da arte e a sociedade em geral, tendo em vista a abrangncia das atividades que cooperam para a existncia deste mundo e a percepo dos seus participantes, que no esto inseridos de forma distinta, mas enxergam sua posio na sociedade em relao sua atividade. Nesse sentido, a abordagem sociolgica permite a compreenso da complexidade das redes de cooperao atravs das quais a arte existe, a demarcao, mesmo que de maneira limitada, at onde vo as atividades que cooperam para a prtica artstica. No que diz respeito s mudanas e transformaes, novos mundos da arte surgem quando algumas pessoas, que nunca haviam cooperado antes se relacionam para realizar uma atividade artstica baseada em convenes que no existiam ou no existiam desta forma, e desaparecem quando no existem mais esta cooperao baseada em convenes ou caractersticas particulares. Entre um momento e outro, os mundos da arte esto sujeitos mudana:

Art worlds change continuously sometimes gradually, sometimes quite dramatically. New worlds come into existence, old ones disappear. No art world can protect itself fully or for long against all the impulses for change, whether they arise from external sources or internal tensions.17 (Becker, 1982, p. 300)

Mudanas na arte acontecem atravs de mudanas no mundo. Os mundos da arte produzem a si mesmos, atravs das alteraes das prticas, dos produtos e das convenes, o que pode ocorrer de madeira raciocinada ou no. Uma das formas atravs das quais estas transformaes mais dramticas ocorrem atravs da ausncia de um
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Em traduo livre: Mundos da arte mudam continuamente s vezes gradualmente, s vezes bastante dramaticamente. Novos mundos passam a existir, alguns antigos desaparecem. Nenhum mundo da arte pode se proteger por completo ou por muito tempo contra todos os impulsos de mudana, sejam eles originados de fontes externas ou tenses internas.

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grupo especfico, o que exige a reorganizao do mundo para continuar realizando suas atividades. Isto demonstra que as revolues exigem alguma mobilizao dos membros, sobretudo aqueles mais relevantes, e o suporte de outros grupos envolvidos, como o pblico e os mediadores. Apesar deste tipo de mudana ser mais visvel, tanto as revolues quanto as mudanas contnuas possuem a mesma importncia no desenvolvimento dos mundos da arte. Assim, a articulao entre o papel do artista e a tentativa de mudana face s convenes pode ser analisada a partir do talento criativo individual e a capacidade dele para mobilizar um mundo da arte sua volta. Neste sentido, Lgia Dabul afirma que:
(...) Becker analisa o resultado do processo criativo de artistas nessa rede de cooperao e nessas concepes consensuais a respeito da arte, indicando que artistas eventualmente tentam produzir seus trabalhos de modo inovador, o que costuma trazer para eles dificuldades de aceitao e/ou na prpria execuo, ou apresentao, deles. A situao de artistas inconformistas, no aceitos no mundo artstico convencional e que por isso enfrentam problemas para constituir seu prprio pessoal de apoio, seus executores e pblicos para sua obra, atestaria, para Becker, essa costumeira conjugao da criao com as formas de cooperao e as convenes prprias do mundo artstico convencional. (DABUL, 2007, p. 57)

No momento em que um destes artistas tem sucesso ao mobilizar um novo grupo de pessoas cooperando para a realizao do seu projeto, surge um novo mundo da arte, o que pode vir a mudar alguma conveno ou mesmo toda a lgica a respeito desta prtica. De certa forma, foi isto que as vanguardas modernistas do sculo XX realizaram ao propor uma oposio s convenes da poca de forma at mesmo direta, a exemplo dos manifestos, documentos que diziam com clareza o que era considerado arte para o grupo que o assinava e quais eram suas intenes com aquela tomada de posio. O trabalho de Howard S. Becker, embora talvez seja menos conhecido que o de Bourdieu, tambm bem sucedido ao tentar dar conta de todo um universo de prticas que cooperam para a realizao de prticas artsticas. Como aponta Vera Zolberg, uma das implicaes desse enfoque pr em xeque a idia da singularidade e do gnio do artista individual (ZOLBERG, 2006, p. 134) que ainda teria chances de existir na abordagem de Bourdieu ao considerar as trajetrias individuais. importante ressaltar que ao adotar o interacionismo, Becker no descarta as determinaes externas, presentes nas convenes, por exemplo, mas o que lhe interessa compreender como os diversos mundos operam e se mantm por meio destas interaes. possvel afirmar
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que Becker vai alm, em muitos aspectos, no sentido em que a sua preocupao no est limitada a ao individual mas engloba as mais diversas tarefas relacionadas obra de arte. Por exemplo, o processo de criao artstica ampliado de tal forma que ele ressalta o papel da distribuio neste processo e at mesmo a noo de propriedade privada como uma das condies exigidas para que todas as etapas estejam funcionando de forma coerente de acordo com a lgica atual.

Heinich e a arte contempornea

Outro trabalho que vem sendo cada vez mais reconhecido e traduzido a obra da sociloga francesa Nathalie Heinich. Conhecida principalmente a partir do livro La Gloire de Van Gogh (1991) onde analisa o processo de reconhecimento artstico do pintor holands. Nos livros mais recentes, Heinich dedica-se arte contempornea, destacando a posio do socilogo no meio artstico, que seria o portador de um discurso crtico com grande capacidade para denunciar as relaes e as lgicas dos artistas, mediadores e pblicos (HEINICH, 1998b). Embora a histria da arte seja marcada por revolues ou mudanas em seus padres vigentes, na histria mais recente vlido destacar o rompimento entre o paradigma da arte clssica e a moderna, e posteriormente entre esta e a arte contempornea. Reconhecer esta dinmica leva a perceber que no existem fronteiras fixas no domnio artstico, so as prticas de cada momento que determinam definies provisrias assim como podem vir a question-las tambm. Assim como estas fronteiras foram alargadas nas artes visuais de forma a aceitar a abstrao enquanto arte moderna, elas foram quase extintas com as vanguardas modernistas e o ready made de Duchamp, que questionou at mesmo o papel do artista e a definio de criao. Isto no significa a ausncia de regras, apenas enfatiza o constante questionamento das fronteiras. Heinich afirma que :

Le monde et em particulier le monde le lart nest rien dautre que le produit de ce quem font les acteurs, au gr des representations labores travers le conflit ou la construction dun accord, parfois mme la force de la loi : voil la morale de ce procs.18 (HEINICH, 1998b, p. 48-49)
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Em traduo livre: O mundo e em particular o mundo da arte no nada alm do produto do que os atores fazem, vontade das representaes elaboradas atravs do conflito ou da construo de um acordo, talvez mesmo fora da lei: esta a moral deste processo.

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A partir das rupturas motivadas pelas vanguardas modernistas na primeira metade do sculo XX, as prticas artsticas tm questionado com particular intensidade os limites da obra de arte, desconstruindo as formas e os contedos consagrados ao longo do tempo. Este processo acelerado de desconstruo de uma ordem estabelecida at meados do sculo XX parece ter continuidade at os dias atuais, sendo difcil demarcar com clareza onde se encerra a arte moderna e o que tem sido chamado de contemporneo. Em particular, Heinich (1998b) cita quatro fronteiras problematizadas na arte contempornea: a espacial, que limita os espaos de consagrao, o que est fora ou dentro dos museus; a temporal, que ope o temporrio ao permanente; a material, que separa a obra do artista; e a hierrquica, que afasta o pblico especializado do grande publico. Este novo modelo artstico apresenta obras personalizadas e forma efmera fora dos museus diante de um pblico diversificado. Mesmo tratando-se de caractersticas desenvolvidas ao longo de dcadas, a convergncia e intensificao vivenciadas nas ltimas dcadas resultaram num regime indito. Para Heinich (1998b), estas transformaes no mundo da arte so organizadas em torno de trs posies: os artistas, a quem cabe a criao; o pblico, que deve responder de alguma forma ao que lhe apresentado; e os mediadores, que so os especialistas, marchand, crticos, curadores, etc., todos aqueles que realizam o intermdio entre os dois anteriores. Cada posio representa tambm uma lgica particular que orienta de forma geral as prticas, respectivamente, de transgresso, reao e integrao. Assim est formado o jogo que pode ilustrar a histria da arte, mas em particular representa as tenses da arte contempornea, embora na realidade esta ordem possa ser modificada, assim como a relao entre atores e lgicas. Nesta concepo de jogo, vlido ressaltar que a participao de cada ator indissocivel das demais, sendo impossvel considerar apenas um destes plos. Nesta anlise do mundo artstico, Heinich afirma que a arte contempornea marcada por trs iluses. A primeira costuma ser manifestada nos julgamentos do senso comum e afirma que o artista livre para fazer qualquer coisa19, todas as suas fantasias, at mesmo as menos artsticas seriam permitidas. A segunda afirma que as pessoas amariam toda e qualquer coisa que lhes fosse apresentada, mesmo sem haver nenhuma coerncia entre os seus gostos, elas defenderiam tanto o melhor quanto o pior. A terceira iluso diz respeito s instituies, ao afirmar que elas agiriam de forma arbitrria ao

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Nimporte quoi no original.

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integrar novas obras independentes do seu contedo (HEINICH, 1998b). Mesmo sem corresponder realidade, estas afirmaes revelam sobretudo a maneira como o senso comum e o pblico mais afastado do meio artstico enxerga este campo nas ltimas dcadas. Estas caractersticas reforam as diferenas entre a arte moderna e contempornea, revelando tambm a complexidade das relaes estabelecidas neste segundo momento. Em meio a tantas dvidas e questionamentos, as cincias sociais so convidadas a falar sobre este assunto, exercendo uma posio particular neste espao de conflitos. Para Heinich, o papel do socilogo pode ser descrito da seguinte forma:

Notre analyse ne couvre donc ps tout ce qui est pertinent pour situer et juger lart contemporain. Mais cest quelle ne prtend pas dire ce que valent les ouvres, ni ce quelles signifient : contrairement la plupart des commentaires de lart, elle ne vise ni lvaluation, ni l interpretation. (...) Ce que le sociologue peut apporter en prope, cest lanalyse de ce que font les oeuvres dart contemporain: dplacer les frontires de lart, les mettre lpreuve des capacits du monde le milieu de lart, le sens commun en accepter ou en refuser lextension.20 (HEINICH, 1998b, p. 71-72)

Portanto, no cabe anlise sociolgica elaborar certificados de valor ou autoridade para nenhum dos atores envolvidos, caberia a ela apenas tentar destacar no contexto social a explicao para os efeitos alcanados, descrevendo as interaes e relaes que formam este jogo. Neste sentido Heinich afirma que o socilogo seria o portador de um discurso crtico, capaz de denunciar conexes ignoradas at mesmo pelos atores envolvidos. A transgresso pelos artistas, a reao do pblico e a integrao pelas instituies so seguidas por uma transgresso ainda mais provocante respondida de forma mais violenta pelo pblico menos familiarizado e recebido ainda mais rpido pelos especialistas. Em duas geraes est representada em linhas gerais a passagem do paradigma da arte moderna para a contempornea, mesmo sem corresponder aos fatos histricos e sem estar relacionada a nenhuma prtica em particular, seriam estes os princpios que demarcam um novo modelo de produo.
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Em traduo livre: Nossa anlise no cobre tudo o que pertinente para situar e julgar a arte contempornea. Ela no pretende dizer o que valem as obras, nem o que elas significam: contrariamente maior parte dos comentrios sobre arte, ela no diz respeito nem avaliao, nem interpretao. (...) O que o socilogo pode trazer com propriedade a anlise daquilo que fazem as obras de arte contempornea: deslocar as fronteiras da arte, coloc-las prova das capacidades do mundo o meio artstico, o senso comum aceitar ou recusar sua extenso. Grifos da autora.

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Um esforo de desmistificao do meio artstico Em comum, estes trs autores baseiam-se na idia de desmistificar o meio artstico, deixando de lado o encantamento que caracteriza este tipo de prtica na tentativa de revelar as interaes, relaes e estruturas que garantem o funcionamento deste campo ao longo da histria. Mesmo que operando atravs de teorias distintas, talvez seja possvel afirmar que o resultado alcanado por eles semelhante, no que diz respeito construo de obras que, apesar de no abarcar a totalidade destas prticas, o que no seria possvel tendo em vista sua natureza e diversidade, so bem sucedidas ao contribuir para a discusso sobre a sociologia da arte atravs de conceitos e articulaes que podem ser usadas enquanto alternativas de compreenso. Em Bourdieu, destaca-se a idia de luta na estruturao interna dos campos. Para Becker, os mundos da arte so resultado de processos coletivos de cooperao. Heinich, por sua vez, avalia a constituio de um novo paradigma na arte contempornea em diferenciao da arte moderna. Apesar das contribuies que cada um destes trabalhos representa, adotar uma nica perspectiva no seria suficiente para envolver a diversidade das prticas artsticas, sobretudo na arte contempornea. Talvez a melhor possibilidade de anlise possa ser encontrada na articulao destas categorias diante das transformaes vivenciadas nas ltimas dcadas. Por outro lado, uma possvel crtica pode ser estendida aos trs autores, visto que, assim como a maioria dos socilogos dedicados compreender a origem ou funcionamento do meio artstico, so considerados apenas os padres das sociedades ocidentais. Os artistas orientais destacados esto localizados em eventos realizados pelos principais centros culturais europeus ou norte americanos, chamando ateno para a necessidade de esclarecer que estes trabalhos foram elaborados tendo em vista uma realidade especfica, o que talvez possa representar limites mais estreitos na validade destas teorias.

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CAPTULO 3 Entre a Arte Moderna e a Arte Contempornea

Mudanas importantes ocorreram ao longo do sculo XX no campo de produo de bens culturais, desafiando de forma contnua a representao coletiva do que vem a ser uma obra de arte. Se a modernidade caracterizada por rupturas, foi ao longo deste sculo que, na arte, segundo Nathalie Heinich (1998b), elas ocorrem de forma mais intensa. Como resultado, artistas e outros agentes do campo so envolvidos cada vez mais intensamente na busca por afirmao do valor e especificidade do fazer artstico. Mesmo que a histria da arte seja vista enquanto uma sucesso indissocivel de tradio, transgresso, reao e integrao, o que deve ser observado que, sobretudo nas suas ltimas dcadas, este processo ganha velocidade, intensidade e alcance notveis. Walter Benjamin (1994) preocupou-se com as implicaes sofridas pela obra de arte face ao desenvolvimento da reprodutibilidade tcnica, analisando a capacidade de ser reproduzida, a autenticidade, os valores materiais e simblicos, a reao do pblico e a possvel destruio da aura. Esta reflexo, situada nas primeiras dcadas do sculo XX, refora a importncia da singularidade criada pelo mercado de arte nesse sculo (BUENO, 2010), relacionada ao temor que a reproduo em srie extrasse da obra o que existe de especial na sua existncia nica. A concepo de mercado deste momento enfatizou categorias como a autenticidade e a unicidade da obra artstica, baseadas sobre (...) um fundamento teolgico, por mais remoto que seja: ele pode ser reconhecido como ritual secularizado, mesmo nas formas mais profanas do culto do Belo (BENJAMIN, 1969, p. 171). Pela primeira vez na histria, com a reprodutibilidade tcnica, a obra de arte se emancipa, destacando-se do ritual. Em parte, esta mudana caracteriza a arte moderna, que continua a libertar-se dos antigos padres, chegando a questionar at mesmo o prprio fazer artstico e o papel do artista, como mais uma vez pode ser ilustrado no trabalho de Marcel Duchamp. A mudana na condio do artista apontada pela Maria Lcia Bueno como outra caracterstica que vem a diferenciar a arte moderna e contempornea, nesta, h o predomnio da linguagem sobre o tema, uma vez que os principais temas da figurao haviam sido ameaados pelas vanguardas modernistas (BUENO, 2010, p. 39).

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De acordo com David Harvey (1992), em paralelo ao ritmo acelerado do desenvolvimento tecnolgico, dos meios de comunicao e do acesso informao, a cultura vivenciou intensas transformaes, observveis particularmente no mundo da arte, que redefiniram o papel social dos seus atores artista, pblico e mediadores, inaugurando um novo modelo de produo, percepo, reconhecimento e organizao da arte. Os artistas ou grupos que ganharam notoriedade entre as vanguardas modernistas o fizeram pela adequao ou ruptura com a ordem vigente. No entanto, a partir da segunda metade do sculo XX, os princpios da modernidade tornam-se os critrios operantes e modelos formais so substitudos pela desorganizao ou falta de orientao, enfraquecendo as dinmicas de reconhecimento relacionadas filiao a grupos. A descontinuidade foi acolhida de maneira afirmativa, servindo de base para uma nova concepo cultural e artstica. O mundo da arte passa a se reorganizar de forma descentralizada e desordenada, no sentido em que no existem padres ou instituies mundialmente reconhecidos, tal como existiram anteriormente. O resultado desta tendncia pode ser visto na composio dos maiores eventos deste campo, que expem lado a lado artistas de diversas nacionalidades, aproximados pelo trabalho desenvolvido por cada um. Mesmo tratando de outro momento histrico, Bourdieu relata de forma breve as mudanas que tem ocorrido no campo artstico, em particular aps a dcada de 1960, mas apesar de reconhecer a relevncia e o destaque desta mudana na definio da arte e da profisso do artista, sua anlise no avana neste sentido, restando apenas o relato sem grandes comentrios:

[...] a constituio de um conjunto sem precedente de instituies de registro, de conservao e de anlise das obras [...], o crescimento do pessoal dedicado, em tempo integral ou parcial, celebrao da obra de arte, a intensificao da circulao das obras e dos artistas, com grandes exposies internacionais e a multiplicao das galerias com sucursais mltiplas em diversos pases etc., tudo concorre para favorecer instaurao de uma relao sem precedente entre os intrpretes e a obra de arte [...]. (BOURDIEU, 1996a, p. 196-197)

Esta relao sem precedentes pode representar a transio para a arte contempornea, porm, seria imprudente afirm-la enquanto uma revoluo no campo artstico, posto que no existem rupturas totais ou mudanas absolutas em relao aos

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valores vigentes no campo, mas uma intensificao de algumas caractersticas em vias de desenvolvimento nas dcadas anteriores, que se concentram neste perodo. A anlise realizada por Bourdieu baseia-se na localidade de um campo especfico, o que dificulta a utilizao desta abordagem para a arte contempornea tal como tem sido observada nas ltimas dcadas. Maria Lcia Bueno (2010) fala da consolidao e amplificao da modernidade em escala global a partir dos anos 60 (BUENO, 2010, p. 27), e caracteriza a modernidade da seguinte forma:
Uma de suas caractersticas, at a metade do sculo XX, o fato de que os movimentos de ruptura vanguardistas, lutando pela destituio das formas tradicionais de gesto, foram seguidos por tentativas sucessivas de retorno ordem, como esforos para restabelecer as formas tradicionais de gesto. (BUENO, 2010, p. 31)

At ento, estas lutas ainda podem ser explicadas de acordo com Bourdieu. No entanto, o modelo de produo cultural que sucede este momento marcado pela internacionalizao e desterritorializao, favorecidos pelo desenvolvimento dos meios tecnolgicos que fornece novos materiais e meios de reproduo. Todas estas mudanas levam a falar em um novo modelo de produo e organizao do mundo da arte. A tese defendida na obra Le triple jeu de lart contemporain (HEINICH, 1998b) sugere que as fronteiras do que arte foram expandidas para integrar as prticas modernas, e, assim, foram tambm mais tensionadas ao extremo pelos questionamentos que vieram a seguir. Assim, o mundo da arte seria motivado por uma busca, orientada ou no, por um novo modelo ou por novas caractersticas que venham a responder estes questionamentos. Entre definies cronolgicas e estticas, Heinich questiona o significado do que se chama habitualmente por arte contempornea. Os usos deste termo mostram que necessrio explorar uma alternativa entre tais possibilidades.
Partant, donc, dune dfinition purement factuelle et descriptive est art contemporain ce qui est dsign comme tel par les acteurs , nous allons nous apercevoir que cet usage correspond bien une ralit esthtique : si lart contemporain est bien un genre de lart actuel, ce nest pas seulement par les caractristiques sociologiques [...], mais aussi par ses proprits artistiques.21 (HEINICH, 1998b, p. 11-12)

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Em traduo livre: Partindo, ento, de uma definio puramente factual e descritiva arte contempornea aquilo designado como tal pelos seus atores , ns iremos perceber que este uso corresponde bem uma realidade esttica: se a arte contempornea um gnero da arte atual, no somente pelas caractersticas sociolgicas (...), mas tambm pelas suas prprias propriedades artsticas.

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A arte contempornea refere-se a categorias estticas, mas interessa ao socilogo no sentido em que ele pode compreender os princpios que esto por trs dos recentes conflitos entre os atores, e no assumir uma posio ou intervir em defesa de alguma parte. importante preservar a neutralidade que lhe permite se deslocar entre os diversos atores deste meio, jogando com todos eles na tentativa de alcanar uma imagem geral. Por contemporaneidade compreende-se o momento aps a arte moderna, pensando como os modelos artsticos vieram a ser repensados aps tantas transgresses, rupturas e desconstrues. Aqui, no cabe especular sobre o preciso momento em que ocorre esta passagem, se de fato ele existe ou onde estaria localizado; o interesse est em discutir o que muda de um perodo para o outro. Se o incio deste processo est situado no campo ou mundo da arte, o seu alcance envolve mediadores, expectadores e parcelas cada vez maiores da populao, chegando a um pblico de dimenses indefinidas. Ao falar sobre a arte contempornea, a expresso mundos da arte parece ser mais adequada por estar mais prxima da dimenso alcanada nas ltimas dcadas, em relao noo de campo formulada por Bourdieu. Este termo, retirado de Danto (1964) e Becker (1982), refere-se ao espao de criao, circulao e recepo de trabalhos apresentados enquanto artsticos. Nas ltimas dcadas, a cultura tem seu alcance expandido, superando os limites de um campo por interagir de forma mais direta com os sub-campos e com os outros campos, guardando este dinamismo como uma caracterstica prpria deste momento. A idia de atividades cooperativas tambm deve ser estendida de forma a acompanhar o desenvolvimento dos meios de comunicao e o acesso informao. Os principais eventos no mundo da arte, exposies, bienais, etc., renem artistas de diversos pases, expostos lado a lado, aproximando o espectador dos mais diversos cenrios e contextos, sendo possvel aplicar idia de redes sociais tanto pela ligao entre centros quanto pela sua articulao global. Ainda, a idia de mundo da arte preserva a noo de convenes que so mantidas face s constantes transformaes sociais e artsticas. Segundo Gilles Lipovetsky (2011), a cultura alcanou um regime indito nos ltimos anos, infiltrando-se em todos os setores da vida social e alcanando importncia mundial. Esta nova cultura designa a ampliao do universo da comunicao, da informao, da midiatizao, transcende fronteiras e confunde as antigas dicotomias entre produo e representao, real e virtual, arte pura e comercial, reconfigurando o
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mundo em que vivemos ao passo que passa a constitu-lo. Para ele, possvel falar de uma cultura-mundo que est em toda parte mesmo sem possuir um centro em parte nenhuma.
[...] a arte, da em diante, se alinha com as regras do mundo mercantil e miditico, as tecnologias da informao, as indstrias culturais, as marcas e o prprio capitalismo constroem, por sua vez, uma cultura, isto , um sistema de valores, objetivos e mitos. (LIPOVETSKY, 2010, p. 10)

como se o material e o cultural fossem conectados de forma nunca antes vista, gerando uma cultura globalitria que estrutura de maneira radicalmente nova a relao do homem consigo e com o mundo (LIPOVETSKY, 2010, p. 11). Estas transformaes desafiam at mesmo as reflexes desenvolvidas pelas cincias sociais sobre o mundo da arte, visto que seria praticamente impossvel prever a ocorrncia ou alcance de tais mudanas. Diante desta nova e imensa dificuldade, tornase necessrio repensar a eficcia que trabalhos como os de Bourdieu e Becker preservam na explicao dos processos de produo, percepo, reconhecimento e consagrao artstica. evidente que estes modelos tericos ainda so de fundamental importncia para a compreenso do fenmeno artstico e devem parte de sua importncia abrangncia que conseguiram alcanar. Porm, as fronteiras do campo artstico, tal como Bourdieu apresentou, foram demasiadamente estendidas,

questionando-se, agora, sua relativa autonomia e o posicionamento dos seus atores, no mnimo pelo motivo de que as lutas de classificao operam em escala global, profundamente vinculadas aos fluxos de informao, mercadorias, pessoas.
O universo da arte contempornea no pode mais ser identificado a partir de uma base material especfica, nem mesmo pelo exerccio de determinaes prticas. [...] Essa expanso do repertrio tcnico e da base material ampliou as fronteiras das artes plsticas, circunscritas at cem anos atrs ao meio da pintura e da escultura, aproximando-as de outros domnios e linguagens. (BUENO, 2010, p. 43-44)

Embora parea ser mais difcil, com este mundo de diversas prticas que a sociologia convidada a dialogar. Nem mesmo as definies como artes visuais, msica, literatura, cinema ou teatro permaneceram intactas, ao contrrio, sofreram clivagens e subdivises na tentativa de incluir todas as prticas reconhecidas e consagradas como arte.

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CONCLUSO

A sociologia uma disciplina jovem, cuja evoluo, em pouco mais de um sculo, foi muito rpida. Esse fenmeno ainda mais significativo no que se refere sociologia da arte. Por essa razo no teria nenhum sentido apresent-la hoje, de modo global, como disciplina homognea. (HEINICH, 2008, p. 18) At chegar forma como trabalhada atualmente, a sociologia geral foi alvo de

comparaes com outras cincias, crticas referidas contra sua constituio (abordagem, mtodo, objeto ou objetivo) e debates internos. Em meio a tudo isto, a trajetria por ela percorrida possibilitou a formao desta disciplina heterognea e em contnua mudana. A sociologia da arte tambm atravessou obstculos semelhantes, disputando espao com outras especialidades das cincias humanas e sociais para que pudesse elaborar uma maneira particular de abordar as prticas artsticas e, enfim, alcanar o atual reconhecimento em termos cientficos e acadmicos. Em nenhum dos dois casos se ambiciona alcanar um estgio no desenvolvimento que seja definitivo; h tempos a cincia rejeitou esta perspectiva evolucionista, em particular as cincias humanas. Mas parece que hoje no existem mais tantas duvidas a respeito do rigor desta disciplina, que conseguiu responder tais acusaes apresentando trabalhos de grande qualidade. O que se deseja continuar a explorar esta relativa autonomia conquistada na investigao sociolgica sobre o mundo artstico e dar continuidade a este tipo de pesquisa. Entre os desafios atuais, talvez o maior esteja na necessidade de retirar a sociologia da arte do universo das disciplinas artsticas, [...] para confront-la com as problemticas e mtodos da sociologia, onde ela ocupa hoje uma posio excessivamente marginal (HEINICH, 2008, p. 146-147). Se no incio a dificuldade era afastar-se das outras disciplinas e aproximar-se da arte, agora necessrio realizar o caminho inverso. Em comum, estas duas dificuldades implicam no que foi chamado de relativa autonomia, ou seja, no abandonar as relaes com os demais campos, mas encontrar o equilbrio, neste caso, entre distanciamento e proximidade em relao s outras cincias e arte. Heinich (2008) afirma que a institucionalizao da sociologia da arte ocorreu atravs da sucesso de trs perspectivas distintas, resumidas na forma de conceber a

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relao entre arte e sociedade, seja ela separada, integrada ou indissocivel22 (HEINICH, 2008). Em linhas gerais, acompanhar este processo leva perceber que a falta de consenso em torno da arte pode ter retardado o estudo sociolgico das artes, entretanto criou oportunidades para o desenvolvimento de um campo intelectual (ZOLBERG, 2006, p. 31). O que confirma a importncia dos trabalhos produzidos a partir de outras abordagens para o enriquecimento e a consolidao da autonomia desta nova disciplina.

Entre a modernidade e a arte contempornea

Como j foi apresentado, alguns trabalhos obtiveram destaque ao propor modelos tericos que, mesmo sem poder dar conta de toda a diversidade das prticas artsticas, so bem sucedidos em explicar as dinmicas deste campo. Um tema de fundamental importncia sobre o qual estes autores tiveram que refletir a relao entre mudana e permanncia, sobretudo ao pensar sobre as transformaes entre os sculos XIX e XX. Ao falar sobre a gnese do campo literrio, Bourdieu (1996) enxerga as lutas pelo monoplio do capital artstico enquanto o princpio que estrutura e permite a continuidade das prticas artsticas. Porm, se esta a lgica tradicional deste campo, no sculo XX ela deve adequar-se uma srie de novas condies, que, embora no sejam estudadas em detalhes pelo autor, alteram diretamente sua argumentao. A autonomia alcanada pelo campo literrio francs diz respeito a uma forma de organizao do universo artstico em um ambiente cultural regido pelo mercado (BUENO, 2010, p. 31), visto que a distino comercial entre as obras voltadas para a arte pura ou para a burguesia marca a gnese deste campo. O perodo que vai do sculo XIX at meados do sculo XX reconhecido como modernidade, porm, com o aumento da populao nos centros urbanos, o desenvolvimento das tcnicas de reproduo material e as transformaes nos gostos das diferentes classes sociais, todo o campo literrio atingido, devendo se reorganizar. O momento que se segue o mercado no possui a mesma fora, o que pode ser visto na sequncia de vanguardas que buscam consagrao, consagram-se e so substitudas por novos grupos, no havendo fora suficiente para gerar uma estrutura durvel.
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Respectivamente arte e sociedade, arte na sociedade e arte como sociedade.

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Para Becker (1982), os mundos da arte nascem e morrem. Influenciado pelo interacionismo simblico e a Escola de Chicago, Becker no est preocupado em apreender as relaes que constituem este espao no nvel macro social. Neste sentido, o termo no parece ser adequado para descrever todo o paradigma da arte moderna, entendido enquanto o conjunto das diversas prticas artsticas e seus agentes, o que resultaria num universo altamente segmentado. Considerando as redes de pessoas que colaboram para uma determinada prtica, parece ser mais fcil falar em mundo da arte visual ou da literatura, por exemplo. Todavia, eles compartilham uma srie de acordos informais que significam as suas prticas e lhes conferem alguma unidade. Estas convenes so o que h de mais duradouro, provendo as bases nas quais os participantes dos mundos da arte podem agir juntos de forma eficiente para produzir trabalhos caractersticos destes mundos23 (BECKER, 1982, p. 42). Quando alguma inovao surge, ela deve ser acompanhada de certos conhecimentos que, por sua vez, representam uma nova conveno a ser aceita ou no pelos participantes daquele mundo. Entre as rupturas e continuidades que marcam a passagem da arte moderna para a contempornea, uma possvel questo de investigao se refere permanncia desta crena ou racionalidade compartilhada por todos os indivduos no meio artstico. Nathalie Heinich chama ateno para trs iluses24 que caracterizam este momento, levando a crer que mesmo esta categoria bsica para a existncia do campo artstico tocada pelos questionamentos deste momento. Ela continua:
prprio da arte contempornea de vanguarda, no campo das artes plsticas, praticar uma desconstruo sistemtica dos quadros mentais que delimitam tradicionalmente as fronteiras da arte. [...] A arte contempornea constitui assim um terreno privilegiado para observarmos a articulao entre as fronteiras cognitivas, postas em jogo pelo alargamento dos limites tradicionais da arte, e os registros de valor mais ou menos autnomos ou heternomos, isto , mais ou menos prprios ao mundo da arte ou ao mundo ordinrio. (HEINICH, 2011, p. 77)

Assim, o resultado alcanado pelas vanguardas do sculo XX vai alm do deslocamento da fronteira daquilo que considerado arte, chegando a ameaar os sistemas individuais de classificao. Com a arte clssica, a platia tinha seu papel
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Traduzido livremente. No original: [...] conventions provide the basis on wich art world participants can act together efficiently to produce works characteristic of those worlds. 24 Citadas na pgina 27 deste trabalho.

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resumido espectadora passiva. Mesmo sendo portadora de uma opinio prpria a respeito do que lhe era apresentado, sua impresso estava limitada a julgamentos de valor que em nada influenciavam o reconhecimento de uma obra enquanto arte. Esta uma aparente novidade deste momento, que surpreende tambm pela generalidade na forma em que se apresenta em todos os setores da sociedade menos familiarizado com a arte. Outra dificuldade que surge ao pensar este momento de transio est na delimitao de um momento histrico que a represente. Principalmente ao tratar de um tema subjetivo como a arte, seria possvel indicar os mais diversos perodos desde que acompanhados de alguma justificao. Neste sentido, Maria Lcia Bueno destaca:
[...] a dcada de 1960 como um perodo de importantes transformaes na histria da cultura e das artes plsticas. Na ocasio, assistimos consolidao da modernidade em escala planetria, com o universo da cultura e das artes se desenvolvendo interligado com o da indstria cultural. (BUENO, 2010, p. 27)

Porm, isto que a autora chama de modernidade em escala planetria talvez j possa ser considerado por outros autores como um modelo diferente de produo artstica. De forma geral, as vanguardas que surgem no incio do sculo XX representam o contnuo questionamento sobre o paradigma artstico clssico, como Nathalie Heinich resume:
Transgression des canons acadmiques de la reprsentation par limpressionisme; transgression des codes de figurations des couleurs par le fauvisme, puis de figuration des volumes par le cubisme; transgression des normes dobjectivit de la figuration par lexpressionisme; transgression des valeurs humanistes par le futurisme, des critres du srieux par le dadasme, ou du vrai semblable par le surralisme; transgretions de limpratif mme de figuration par les diffrentes abstractions, depuis le suprmatisme ou le constructivisme jusqu lexpressionisme abstrait : gnration aprs gnration, lart moderne met en crise, en les transgressant, les principes canoniques de lart.25 (HEINICH, 1998b, p. 19)

Alm de formar uma oposio face s categorias antes consideradas primordiais pelas belas artes, ainda cabe ressaltar os questionamentos levantados pelo ready-made
Em traduo livre: Transgresso dos cnones acadmicos da representao pelo impressionismo; transgresso dos cdigos de figurao das cores pelo fauvismo, depois de figurao dos volumes pelo cubismo; transgresso das normas de objetividade da figurao pelo expressionismo; transgresso dos valores humanistas pelo futurismo, dos critrios de seriedade pelo dadasmo, ou da verdade semelhante pelo surrealismo; transgresso mesmo do imperativo da figurao pelas diferentes abstraes, depois o suprematismo ou o construtivismo at o expressionismo abstrato: gerao aps gerao, a arte moderna coloca em crise, transgredindo, os princpios cannicos da arte.
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de Duchamp. Ao apresentar um objeto manufaturado destitudo de sua funo, utilidade e beleza enquanto arte, nem mesmo o papel do artista preservado, considerando que ele tecnicamente no criou nada que j no existisse. desta forma que a modernidade toma o espao antes ocupado pela arte clssica, com escndalos, polmicas e debates sobre o reconhecimento do carter artstico destas obras. Maria Lcia Bueno lembra que a modernidade no um atributo nem uma escolha. Trata-se de uma condio societria, uma contingncia histrica com a qual os homens so forados a se deparar (BUENO, 2010, p. 31). De maneira semelhante, a arte contempornea tambm se instaura face aparente revelia da sociedade em geral, que reagiu ainda mais exaltada do que antes, dando continuidade lgica de transgresso, reao e integrao (HEINICH, 1998b). Se a arte moderna pode ser situada geograficamente na Europa Ocidental, sobretudo na Frana, enquanto palco para estas polmicas, a arte contempornea inaugura um regime de internacionalizao e desterritorializao que pode ser exemplificado nos principais eventos deste campo. As maiores exposies, bienais ou festivais renem artistas de diversos pases apresentados lado a lado, oferecendo ao visitante a possibilidade de conhecer os mais diversos cenrios a partir de um novo modelo de produo, distribuio e reconhecimento da arte.

Arte contempornea: um jogo a trs26

Para Nathalie Heinich (1998b), a arte contempornea pode ser compreendida a partir da sucesso de trs agentes e suas respectivas lgicas: os artistas transgridem, o pblico reage e as instituies integram. A cada gerao este movimento ganha maior intensidade, a nova cultura instituda convida os artistas para irem mais longe, o pblico reage de maneira mais forte e as instituies voltam a integrar as novas prticas, dando continuidade a este ciclo inaugurado com a modernidade. Neste sentido, s possvel apreender as relaes por trs da arte contempornea ao considerar a produo das obras e sua recepo. Este jogo a trs est baseado no princpio de interdependncia, sendo impossvel analisar qualquer destas posies distante das demais. Tambm se faz necessrio ter em vista que esta representao, enquanto tal, nem sempre descreve com fidelidade as prticas do campo, e portanto
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Nathalie Heinich (1998b) se refere arte contempornea atravs da analogia com um jogo de sobreposio de mos onde aquela que est por baixo se sobrepe quela que est em cima.

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devem ser relativizadas de forma a adequar-se cada situao. Nem todos os artistas agem da mesma forma, os especialistas podem reagir de forma negativa e o pblico pode simplesmente aceitar aquilo que lhe apresentado sem reagir. O que se pretende com esta formulao evidenciar como as relaes entre estes agentes sociais constituem o campo e destacar alguns problemas que derivam desta implicao. Por exemplo, a relao entre artista e instituies, parece passar despercebida entre os estudos mais recentes. Caberia investigar, por exemplo, se a arte contempornea est de fato organizada em torno da internacionalizao e desterritorializao (BUENO, 2010, p. 36) quais sos os critrios que atuam na insero dos novos artistas e grupos neste campo? Ou ainda nos principais eventos? Embora existam novas possibilidade de formao que contribuem para reduzir a importncia das Academias, por exemplo, como possvel conciliar a descentralizao com a elaborao de redes internacionais? Questes semelhantes podem ser levantadas ao observar a organizao do campo artstico em nvel global. Embora os principais eventos paream confirmar a constituio de redes internacionais, possvel questionar a existncia de um mundo da arte que seja de fato global. Aqui a pretenso no est na abrangncia sobre todos os pases, mas nas condies sobre as quais estas redes so construdas, interrogando se existem bases democrticas ou apenas reproduzem desigualdades (econmicas, sociais, culturais, polticas, artsticas, etc.) anteriores. Passando para o segundo jogador, a importncia dos mediadores parece ser ressaltada nas ltimas dcadas ao observar o surgimento de cada vez mais profisses especializadas neste papel de intermdio entre artistas e pblico. Alm de pesquisadores, professores, historiadores, crticos, marchands, jornalistas, editores, diretores, etc., alguns cargos antigos atravessaram mudanas em seu reconhecimento ou significado. Talvez o melhor exemplo neste sentido seja o dos curadores, que deixaram de ser simples organizadores restritos aos bastidores de eventos e passaram a ocupar uma posio semelhante a de co-autores, no sentido em que suas escolhas e argumentos so apresentadas ao pblico enquanto parte relevante no processo de percepo e reconhecimento. Ainda, a disseminao dos centros culturais, espaos dedicado apresentao, consagrao e discusso sobre a arte, merece particular ateno tendo em vista as consequentes transformaes geradas no perfil dos eventos e do pblico. Basta comparar a estrutura de um museu de belas artes com outro de arte moderna ou
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contempornea. Enquanto o primeiro dedicava-se exposio de artistas, obras ou momentos histricos devidamente consagrados, o segundo parece estar mais aberto a novidades e ao dilogo com o espectador, que participa de uma experincia particular ao ser apresentando a novos trabalhos que podem ser bem recebidos ou no. Se antes o visitante estava limitado trajetos organizados de forma temtica ou cronolgica, preservando uma distncia considerada segura em relao s obras, agora ele est mais livre para descobrir estes ambientes por conta prpria, uma vez que a reduo dos espaos reservados s obras e dos mecanismos de segurana tanto o aproxima das obras quanto lhe oferecem mais liberdade. As instituies e os mediadores parecem estar particularmente dispostos a acompanhar as mudanas no campo artstico, contribuindo de forma ativa para a criao de novas prticas. Por exemplo, fcil identificar uma tendncia para a promoo de novas atividades dentro destes espaos de consagrao. Alm de oferecer opes como alimentao, teatros, cinemas ou lojas especializadas em livros e objetos de arte, estes centros culturais tem desenvolvido atividades alm da sua programao habitual com o objetivo de alcanar grupos particulares. So promovidos palestras, mini cursos, visitas guiadas, eventos fora do horrio, atividades para crianas ou para toda a famlia, enfim, so geradas opes com o intuito de despertar o interesse pela arte em diversos grupos, trazendo para estes centros mesmo aquelas pessoas que no tem este hbito. Ao promover atividades com o objetivo de facilitar encontros iniciais com diferentes grupos, no apenas crianas mas pessoas de todas as idades so convidadas a (re)descobrir o campo artstico. Neste sentido, Lgia Dabul afirma que:

O contingente de indivduos que afluem a exposies de artes plsticas em centros culturais conforma um pblico crescente, diversificado, atrado por igualmente crescente e diversificada oferta dessas exposies em locais mais e mais acessveis e centrais, incorporadas a atividades escolares, tratadas especialmente pela mdia, a baixos custos ou gratuitas, e inseridas cada vez mais em espaos capazes de abrigar atividades outras de lazer e outros servios. A valorizao e difuso de centros culturais acompanham esses processos e a muito freqente variao do termo (centro cultural, centro de arte, casa de cultura, espao cultural, shopping cultural, etc.) e das aes dos que viabilizam poltica e materialmente sua criao de algum modo corresponde multiplicidade de atividades, interesses e eventos que ocorrem nesses espaos. (DABUL, 2008, p. 258-259)

Esta variedade de atividades oferecidas pelos centros culturais apenas reforam a heterogeneidade oculta por trs da idia de um pblico geral. Se, em algum momento,
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j foi possvel empregar esta expresso, hoje esta idia pode ser simplesmente abandonada. Neste sentido possvel mobilizar vrias investigaes empricas que oferecem argumentos para refut-la, a exemplo de Bourdieu (2007). Ao falar sobre o papel desempenhado pelo pblico na arte moderna ou contempornea, necessrio ter em vista a diferenciao de grupos e gostos, influenciados por diversos fatores, posio social, nvel de escolaridade ou renda, entre tantos outros aspectos. Alm destas categorias necessrio investigar tambm as disposies associadas ao habitus e no que isto pode vir a motivar estas prticas. Para exemplificar esta afirmao basta observar os principais eventos nos ltimos anos, onde:
A relativa heterogeneidade do pblico das exposies de centros culturais e de muitos museus de arte, bem como a gama extensa de atividades virtualmente associadas a essas visitas j ali, no local em que so organizadas, fazem com que estudar a presena do pblico nessas exposies corresponda a pensar nos limites que costumamos utilizar para recortar a arte, levando em conta as interaes e prticas sociais constitutivas e associadas a essa presena do pblico em exposies. (DABUL, 2008, p. 261)

Ao estudar o caso brasileiro, Lgia Dabul tambm confirma esta tendncia ao constatar que trata-se de pblico mais e mais diversificado e composto por indivduos que nem sempre tiveram como prtica esse contato com o espao, com os agentes e com os objetos apresentados nas exposies (DABUL, 2008, p. 269). Apesar desta crescente diversidade no que diz respeito constituio do pblico na arte contempornea, ainda cabe problematizar a possibilidade de uma democratizao da cultura ou do acesso a ela. Embora as polticas culturais tenham privilegiado a insero destes novos grupos, ainda pertinente questionar se o pblico dispe dos recursos ou informaes necessrios para compartilhar os significados em jogo a cada atividade. De forma geral, talvez a principal caracterstica a ser retida neste contexto da arte contempornea seja a possibilidade de construir uma relao particular entre a arte e o espectador, no sentido que este novo paradigma artstico exige dele mais do que a antiga postura de observador sem reao. Ao contrrio, o desenvolvimento de novos meios de comunicao e o uso dos recursos tecnolgicos nas obras, instalaes e intervenes incitam o pblico a romper com a postura clssica e interagir ou responder quilo que lhe apresentado, relacionando-se de formas antes inimaginveis com o mundo da arte.
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Perspectivas para o futuro deste jogo

Em meio ao jogo onde artistas, mediadores e pblico j tm seus lugares definidos, o socilogo deve afirmar uma posio particular onde, mesmo reconhecendo cada um dos jogadores, no defenda apenas um deles, mas seja capaz de observar o plano geral destas interaes e relaes. Mesmo que o pesquisador pertena pessoalmente ao campo, como o caso de Howard Becker (1982), ele deve preservar ao mximo sua neutralidade, sem tomar os interesses do grupo como o seu prprio. Continuando a metfora do campo artstico contemporneo semelhana do jogo de sobreposio de mos, a possibilidade de viso do socilogo poderia compar-lo no ao espectador, que se limita em assistir sem participar, ou juiz, que teria o poder de decidie, interferir ou ditar as regras, mas sim ao joker ou coringa, aquela carta que tem o poder de transformar-se em outra. Pessoalmente, o socilogo pode ocupar qualquer uma das posies do jogo, porm, ele deve preservar sua liberdade e imparcialidade enquanto realiza qualquer tipo de investigao nesta rea. semelhana do campo religioso, para realizar o trabalho ao qual se prope, exigida do socilogo um particular distanciamento para que ele seja capaz de elaborar um discurso crtico sobre o que acontece ao seu redor, compreendendo os trs pontos vista sem limitar-se a nenhum deles. Ao final desta explanao, parece claro que a arte e as cincias humanas, apesar das diferenas particulares a cada uma, podem estabelecer um dilogo e, baseado nos interesses comuns, produzir materiais que convenham ambas as partes. Na realidade, produo artstica e vida social so indissociveis, e isto que a sociologia da arte busca ressaltar. Desde as vanguardas do sculo XX, o mundo da arte parece ter iniciado um movimento de interrogaes sobre o prprio fazer artstico que chega a modificar os parmetros do que considerado arte:
No se trata mais de saber se o que vemos bonito ou feio, se o artista tem ou no talento, se pinta bem ou no mas de saber se o que vemos arte ou no, se seu autor artista ou no, e acessoriamente quais so os critrios pertinentes em matria de arte. A questo da beleza d lugar questo da autenticidade artstica, que no se reduz mais a uma querela de atribuio (de qual mo esta obra?), mas se torna, em mbito geral, uma discusso sobre as fronteiras da arte ou mesmo sobre os valores que devemos defender quando a obra pe em jogo a transgresso.(HEINICH, 2011, p. 89) 43

Neste sentido quase reflexivo, a arte contempornea ganha contornos particulares na interseo com as cincias sociais, como afirma Beatriz Scigliano Carneiro:
Na arte contempornea o contexto social tem adquirido um papel ativo na realizao dos trabalhos. No apenas como assunto de obras, mas como material destas obras. A arte no procura se afastar da vida, do cotidiano, deste contexto, ao mesmo tempo em que defende sua autonomia como campo de saber por meio da esttica. Esta relao se consolidou em situaes de criao artstica que incorporam tcnicas de pesquisa social e histrica, como questionrios, observao participante, documentao, arquivo, enquanto parte do processo artstico. A prpria exibio do material coletado, exibio que muitas vezes se torna a prpria obra de arte, muitas vezes dialoga com a apresentao cientfica convencional dos resultados das cincias humanas. (CARNEIRO, 2008, p. 8-9)

Esta fala confirma a convergncia entre estas duas reas, sobretudo nas ltimas dcadas, afirmando que a sociologia e a arte compartilham um imenso potencial a ser explorado pelas duas partes, e uma figura chave para tanto o socilogo, em vias de afirmar sua posio no mundo da arte. Considerando o desenvolvimento futuro aguardado para esta cincia, ser necessrio elaborar o esboo de um modelo mais apurado para a compreenso da arte na
contemporaneidade. Com isto, o que se espera no alcanar uma teoria que seja completa

ou d conta de toda a realidade, mas fornea categorias teis para a compreenso da realidade atual.

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