En toda obra literaria se atirma una realidad formal indepene’ante de la lengua y dei esti: ie escritura considerada como la relecién que establece el escritor con ‘a sociedad, el enguaje iterario trasformado por su’ | destino social. Esia terceta dimansi6n de la forme tiene una historia que sigue paso a paso el desgarram ento de la coneiencia burguesa: de la escritura trasparente de los Clasicos a la cada vez més perturbadora del sighs XIX, para llegar a la escritura noutra de nuestros dias. Esta relacién entre literatura e historia lentre el escritor y la sociedad) |, parece ilustrada en el presente volumen i por estudios sobre diversos autores | Rochefoucauld y Chatezubriand, a Flaubert, Proust, Verne y Lot. Del autor, Siglo XXI he publicado t también Critica .verdad, Mitologtas, El placer del texto y Leccién inaugural, y ‘Fragmentas'de un dliscurso emoroso. |9BN a8 23-1802.x i EL GRADO CERO DE Lik ESCRITURA. |seguido deyA siglo veintiuno editores, sa de ov siglo veintiuno de espatia editores, sa siglo veintiuno argentina editores siglo veintiuno editores de colombia, Itda portada de calor pallcito primera edicién en espaial 1973 ‘écima eein en espaol, 1989, B siglo xxi editors, sa. de cx ISBN 968-9801 10 ediciones anteriores) ISBN 968 94-1562-% primera ediidn en fancts, 197 FE éaitinns du seul téulo original: le degyé sto de Vcrtuse derechos reservados conforme a a ley Impreso hecho en méxico/printed and made in mexico INDICE, EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA nduoco (Qué es la excrturat Esevturas politcas a csritura de le novela Bsiate une excritura podtica? Triunfo y rupture de le exttura burguess Bl ertesenado det estilo Ecritura y sevolueién Le eseriura y el silencio a exriture y le palabra Ls wlopia del lenguaje NUEVOS ENSAYOS CRITICOS a ROCHIOUCAULD: MEFLEXIONHS 0 SUNTENCIAS ¥ HALAS ag LAMINAS DE LA ENcICLOPERIA CHATEAURRIAND: VIDA BE RANGE ha regién del profundo silencio La exbesa cortada El gato emerillo del abate Séguin ry 149 150 167 68 m(70% poor cones? Pimms vom: Anand 1. El nombre 2. Loti 3. (Qué es lo que pasa? 4. Nada 5. Anacoluto 6, Los dos amigos 7. Lo interdict a Et pa 9. EI gran peradigme 10. Festidos 11, Pero, jdénde exh el Oriemtet 12, BI viaje, la etade 12 La deriva 14. La desheremcia 15, Méuiler EL GRADO CERO DE LA ESCRITURAPROLOGO Hébert jamés comenzaba un nimero del Pére Duchéne sin poner algunos “jmierda!” o algu- nos “jcarajo!”. Esas groserias no_significaban - | nada, pero sefialaban. ¢Qué? Una situacién | volucionaria. He aqui el ejemplo de una | tura cuya funcién ya no es s6lo comunic | expresar, sino imponer un més alld del lenguaje | | que es a la vez la Historia y la posicién que se | toma frente a ella. | “Wo hay lenguaje escrito sin ostentacién, y lo | que es cierto del Pére Duchéne lo es también \ dea literatura. Esta también debe sefalar algo, distinto de su contenido y de su forma indi- vidual, y que 5 su propio cerco, aquello preci- samente por lo que se impone como Literatura. De ahi un conjunto de signos sin relacién con la idea, la lengua 0 el estilo y destinados a defi- rir en el espesor de todos los modos posibles de expresidn, la soledad de un lenguaje ritual. Este ‘orden sacro de los Signos escritos propone la Literatura como una -institucién y evidente- mente tiende a abstraerla de la Historia, pues ingiin cerco se funds sin una idea de perenni- dad; pero alli donde se la rechaza, la historia2 HL GRADO CHRO DE TA BSCRITURA PROLOCO B actda mis claramente; por lo que es posible zando la escritura de su pasado, Entonces, la formular una historia del lenguaje literario que | escritura clisica estallé y la Literatura en su no sea ni la historia de la lengua, ni la de los totalidad, desde Flaubert hasta nuestros dias, estilos, sino solamente Ia historia de los Signos se ha transformado en una problematica del | de la Literatura, y se puede descontar que esta historia formal manifieste’a su modo, que no jomento Ia Literatura (el tér- es el menos claro, su unién con la Historia pro- funda. Por supuesto se trata de una unién cuya for- | mino habia nacido poco antes) se consagré de- finitivamente como un objeto. El arte clésico no podia sentirse como un lenguaje, era len- ‘ma puede variar con Ia Historia misma; no es guaje, es decir transparencia, circulacién sin necesario recurrir a un determinismo directo resabios, encuentro ideal de un Espiritu uni- para sentir a la Historia presente en un destino versal y de un signo. decorativo sin espesor y de las escrituras: esta especie de frente funcio- nal que arrastra los acontecimientos, las situa- ciones, las ideas a lo largo del tiempo histérico, Propone en este caso menos los efectos que los limites de una eleccién. La Historia se presenta entonces frente al escritor como el advenimien- to de una opcién necesaria entre varias morales del lenguaje —lo obliga a significar la Litera- tura segtin posibles de los que no es duefo. ‘Veremos, por ejemplo, que la unidad ideolégic de la burpuesia produjo una escritura i ¥_ que en los tiempos burgueses (es decir cl sicos_y_rominticos), la forma no podia ser desgarrada ya que la conciencia no lo era; y que por lo contrario, a partir del momento en que el escritor dejé transformarse en una 1850), su primer gesto fue el miso de su forma, se sin responsabilidad; el cerco de ese lenguaje era social y no inherente a su naturaleza. Se sabe que a fines del siglo xvm, esa transparencia em- pez6 a enturbiarse; Ia forma literaria desarrolla un poder segundo, independiente de su econo- *mia y de su eufemia; fascina, desarraiga, encan- ta, tiene peso; ya no se siente a la Literatura como un modo de circulaciéa socialmente pri- vilegiado sino como un lenguaje consistente, | profundo, Ileno de secretos, dado a la vez como | sueiio y como amenaza. Esto es lo importante: en adelante Ia f literaria puede provocar sentimientos existen- ciales que estan unidos al hueco de todo objeto: sentido de To insélito, jaridad, asco, com. placencia, uso, destruccion. Desde hace ci aos, toda escritura es un ejercicio de domes- ‘ o de repulsién frente a esa Forma-Ob- jeto que el escritor encuentra fatalmente en su4 EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA. camino, que necesita mirz y¥_que nunca ‘puede destruir sin frente a la mirada como un objeto, hagase lo que se haga es un escindalo: espléndida, aparece pasada de moda; anirquica, es asocial; parti- cular en relacién con el tiempo o con los hom-_ bres, de cualquier modo es soledad. Todo el siglo diecinueve ha visto progresar este fendieno dramatico de concrecién. En Chateaubriand es leve depésito, peso liviano de una euforia del lenguaje, especie de narci- simmo donde la escritura se separa apenas de su funcién instrumental y sélo se mira a si mis- a. Flaubert —para sefialar aqui sélo los mo- Histol pieaaal Sesease™ (SSUES defini-_ tivamente a la Literatura como objeto, por el. advenimiento de un valor-trabajo: la forma se hizo el término dltimo de una “fabricacién”, como una cerimica o una joya (es necesario leer que I2 fabricatién fue “significada”, es de- cir por primera vez dada como especticulo ¢ impuesta). Mallarmé, finalmente, coroné esta construccién de la Literatura-Objeto por me- dio del acto tiltimo de todas las objetivaciones, la destruccién: sabemos que el esfuerzo de Me-_ llarmé se centré sobre la aniquilacién del len- guaje, cuyo cadaver, en alguna medida, es la Literatura. Partiendo de una nada donde el| pensamiento parecia’ erguirse felizmente sobre el decorado de las palabras, la eseritura atravess nbLoco 1 asi todos los estados de una progresiva solidi- ficacién: primero objeto de una mirada, luego de un hacer y finalmente de una destruccién, alcanza hoy su ultimo avatar, Ja ausenc n Jas escrituras neutras, llamadas aqui “el grado cero de la escritura”, se puede facilmente dis- cernir el movimiento mismo de una negacién y la imposibilidad de realizarla en una duracién, Como si la Literatura que tiende desde hace un siglo @ transmutar su superficie en una forma sin herencia,-sélo.encontrara la pureza en la ausencia de todo signo, proponiendo en fin el cumplimiento de ese suefio érfico: un escritor sin Literatura. La-eseritura-blanca,-la de Ca- mus, la de Blanchot o de Cayrol por ejemplo, 0 Ja escritura hablada de Queneau, es el ultimo episodio de una Pasién de la escritura que sigue ‘paso a paso el desgarramiento de Ia conciencia Burguesa. Se quiere aqui esbozar esa unin, afirmar la existencia de una realidad formal independien- te de la lengua y del estilo; tratar de mostrar que esa tercera dimensién de la Forma también. une, no sin algin sentido trégico suplementa- rio, el escritor a la sociedad; finalmente es ha- cer sentir que no hay Literatura sin una moral del lenguaje. Los limites materiales de este en- sayo (algunas de cuyas piginas aparecieron en Combat en 1947 y en 1950) indican suficien- temente que sélo se trata de una Introduccién alo que podria ser una Historia de la Escritura,QUE ES LA ESCRITURA? Sabemos que la lengua es un corpus de pres- cripciones y habitos comtin a todos los escri- tores de una época. Lo que equivale a decir que Ja lengua es como una naturaleza que se desliza enteramente a través de la palabra del escritor sin darle, sin embargo, forma alguna, inclusc sin alimentarla: es como_un circulo abstracte de verdades, fuera del cual, solamente comien- za #deposicarse la densidad de un verbo solita- rio. Encierra toda la creacién literaria, algo asi conio el cielo, el suelo y su interaccién dibu- jan para el hombre un habitat familiar. Es me nos una fuente de materiales que un horizonte, es decir, a la ver. limite y estacién, en una palabra, la extensién tranquilizadora de una economia, El escritor no saca nada de ella en definitiva: la Jengua es para él més bien como una linea cuya transgresién quiz4 designe una sobrenaturaleza del lenguaje: es-el area de una accién, la definicién y la espera de un posible. No es el lugar de un compromiso oficial, si slo reflejo sin eleccién, propiedad indivisa de8 FL GRADO CERO DB LA escarruns los Hombres y_no de los escritores; permanece fuera del ritual de lis Letras; es un objeto social por_definicién, no por cleccién. Nadie puede, sin preparacién, insertar su libertad de escri- tor en la opacidad de la lengua, porque 2 tra- vés de ella, esta toda la Historia, completa y unida al modo de una Naturaleza, De tal ma- nera, para el escritor, la lengua es sdlo un horizonte humano que instala a lo lejos cierta familiaridad, por lo demés negativa: decir que ‘Camus y Queneau hablan la misma lengua, es sélo presumir, por una operacién diferencial, todas las lenguas, arcaicas 0 futuristas, que no hablan: suspendida entre formas aisladas y des- conocidas, la lengua del escritor es menos un fondo que un limite extremo; es el lugar geo- métrico de todo lo que no podria decir sin per- der, como Orfeo al volverse, Ia estable signifi- cacién de su marcha y el gesto esencial de su so- ciabilidad. La lengua esta més aeé de la Literatura. ELes- til casi més allé: imagenes, elocucién, léxico, sagen dsl cuerpo y del patado- del eeritor y poco. poco se transforman en Jos automatismos fesu arte. Asi, bajo el nombre de estilo, se forma un lenguaje autarquico que se hunde-en la mitologia personal y secreta-del autor, en esa hipofisica de la palabra donde se forma la pri- mera pareja de las palabras y las cosas, donde se instalan de una vez por todas, los grandes te- mas verbales de su existencia. Sea cual fuere su dui ss a uscruruna? 19 refinamiento, el estilo siempre tiene algo en bru- 8 una forma sin objetivo, el producto de un. ly solitaria del pensamiento. Sus re- ‘erencias se hallan en el nivel de una biologia ‘ode un pasado, no de una Historia: es fa ‘‘cosa” del escritor, su esplendor y su prisién, su soledad. Indiferente y transparente a la sociedad, cami- nar cerrado de la persona, no es de ningiin modo el producto de una eleccién, de una reflexién sobre Ia Literatura. Es la parte privada del ri- tual, se eleva a partir de las profundidades mi- ticas del escritor y se despliega fuera de su res- ponsabilidad. Es la voz decorativa de una carne desconocida y seereta; funciona al modo de una Necesidad, como si, en esa suerte de empuje flora, el estilo s6lo fuera el término de una me- tamorfosis ciega y obstinada, salida de un in- fralenguaje que se elabora en el limite de la car- ne y del mundo. El estilo es propiamente un fendmeno de orden germinativo, la transmuta- cién de un Humor. De este modo las alusiones del estilo estan distribuidas en profundidad;4a palabra tiene una estructura horizontal, sus se- ‘fetos estan en la misma linea que sus palabras y lo que esconde se desanuda en la duracién de si continuo; en la palabra todo esta ofrecido, destinado_a un inmediato desgaste, y el verbo, dl silencio y su movimiento son lanzados hacia ‘un sentido abolido: ¢s una transferencia sin hue- Mla, ni atraso. Por el contrario el estilo sdlo tiene20 [EL CRADO CERO DE LA ESCRITURA ‘una dimensién vertical, se hunde en el recuerdo, cerrado de la persona, compone su opacidad a. partir-de cierta experiencia de la materia; el sstilo_no es sino metafora, es decir ecuacién en- tre la intencién Witeraria y Ja estructura carnal del autor (es necesario recordar que la estructu- a es el residuo de una duracién). El estilo es asi siempre un secreto; pero la vertiente silenciosa de su referencia no se relaciona con la naturale- za movil y sin cesar diferida del lenguaje; su se- creto es un recuerdo encerrado en el cuerpo del escritor; la virtud alusiva del estilo no es un fe- némeno de velocidad, como en la palabra, don- de lo que no es dicho, sigue siendo de todos mo- dos un interin del lenguaje, sino un fenémeno de densidad, pues lo que se mantiene derecha y profundamente bajo el estilo, reunido dura 0 tiernamente en sus figuras, son los fragmentos de una realidad absolutamente extrafia al len- guaje. El milagro de esta transformacién hace _ del estilo una suerte de operacién supra-litera- ria, que arrastra al hombre hasta el umbral del poder y de la magia. Por su origen bioldgico el estilo se sitéa fuera del arte, es decir, fuera del acto que liga al escritor-con Ja sociedad. Pode ar por tanto a autores que prefieran jel arte a Ta soleda es el tipo mismo del escritor sin estilo cuya ma- nera artesanal explota el placer moderno de cierto ethos clasico, como Saint-Saéns rechaza a Bach o Poulenc 3 Schubert. En lo opuesto, | Zouk 5 LA Esenrruna? 2 Ja poesia moderna —la de Hugo, Rimbaud o Char— esta saturada de estilo y es arte sdlo por referencia a una intencién de la Poesia. La ‘Autoridad del estilo, es decir el lazo absoluta~ mente libre del lenguaje y de su doble carnal, impone al escritor como si fuera un Frescor por encima de la Historia. El horizonte de la lengua y la verticalidad del estilo dibujan pues, para el escritor, una natu- faleza, ya que-no dlige ai el uno ni cla otro: La lengua funciona como.una-negatividad; el limi- te inicial de lo posible, el estilo es-una_Necesi- dad que anuda el humor del escritor a-su len- je. Encuentra alli la familiaridad de la His- toria y aqui la de su propio pasado. En ambos casos se trata realmente de una naturaleza, es decir de una gesticulacién familiar, donde sélo Ta energia es de orden operatorio, que aqui enu- ‘mera, alli transforma, pero nunca juzga 0 sig~ nifica una eleccién. Pero toda forma es también valor; por lo que,// feitrelalenquay eUesalo, hay epics pata ote realidad formal: Ta eseritura, En toda forma lite- raria, existe Ia elecciOn general de un tono, de un ethos si se quiere, y es aqui donde el escritor se individualiza claramente porque es donde se compromete. Lengua-y-estilo son antecedentes de toda problemitica del lenguaje, lengua y ¢s- {filo son el producto natural del Tiempo y de la ‘persona bioldgica; pero la_identidad formal del escritor sdlo | e establece realmente fuera de22 BL GRADO CERO PE LA EScRITURA | {gus Es LA ESCRITURA? 2B Ia instalaci6n de las normas de la gramatica y de las constantes del estilo, alli donde lo con- tinuo escrito, reunido y encerrado primeramen- te en una naturaleza lingiistica perfectamente inocente, se va a hacer finalmente un signo total, cleccidn de un comportatniento humano, afirmacién de cierto Bien, comprometiendo ast al escritor en la evidencia y la comunicacién de una felicidad o de un malestar, y ligando la for- ma ala vez normal y singular de su palabra 2 Gide y Queneau, Claudel y Camus, que habla- 5 ton.o hablan el mismo estado histérico de nues- | tra lengua, utilizan escrituras profundamenté | difer todo los separa, el tono, la elocucién, di fin, la moral, lo natural de su palabra, de tal modo que Ia comunidad de época y de len- ‘gua es poca cosa en relacién con escrituras tan opuestas y definidas por su misma oposicién. En efecto, estas escrituras son distintas pero comparables, porque han sido_originadas_por la amplia Historia del otro. Lengua y estilo son/| yn movimiento idéntico: Ia reflexion del escr fuerzas ciegas; la es de solida- | tor sobre el_uso social de su forma y Ia eleccién ridad histérica, Lengu jetos; Is | “Gue asume. Colocada en el centro de la proble- escritura es una funcidn: es la relacién entre la creacién y la sociedad, el Ie ‘mitica literaria, que solo-Comienza con lla, la ce 3 transformado_por su_destina social, Ia forma ‘escritura e por lo tanto esencialmente la moral deta forma, Ia cleccién del frea social en el seno ap nay unida asia | deta cual el escritor decidesituar Ia Naturaleza Jas_grandes crisis de la Historia. Por ejemplo, | de-su lenguaje. Pero esta area social no es de Merimée y Fenelon estan separados por fenéme- nos de lengua y por accidentes de estilo; sin embargo practican un lenguaje cargado de la misma intencionalidad, se refieren a una misma idea de la forma y del fondo, aceptan un mismo orden de convenciones, son el encuentro de los mismos reflejos técnicos, emplean con los mis- ‘mos gestos, a un siglo y medio de distancia, un instrumento idéntico, sin duda un poco modifi- cado en su aspecto, pero en modo alguno en su situacién o en su uso: en suma, tienen la misma escritura. Por el contrario, casi contemporaneos, Merimée y Lautréamont, Mallarmé y Céline, slingin modo la de tun consumo efectivo. Para el escritor no se trata de elegir el grupo social para el que escribe: sabe que, salvo por medio de una Revolucién, no puede tratarse sino de una misma sociedad, Su eleccién es unacleccisn de conciencia, no de eficacia. Su_escritura es un modo de pensar.la Literatura, no_de-ex- tenderla. O mejor atin: porque el escritor no puede de ningin modo modificar los datos ob- jetivos del consumo literario (estos datos pura- mente histéricos se le escapan, incluso si es cons- “ciente de ellos), transporta voluntariamente la exigencia de un lenguaje libre a las fuentes de[EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA ee ese lenguaje y no en el momento: de su consu- mo. Por eso la escritura es una realidad ambi- Fronelia det sector 7 de au soetedad; por emite al escritor, por una suerte de trans- salidad social has- ta las fuentes | instrumentales de su creaciér cién. No Pudiendo ofrecerle un lenguaje libremente con- sumido, la Historia le propone la exigencia de aan lenguaje libremente producido. esta manera la eleccida, y luego la respon- sabilidad de una escritura, designan una Liber- tad, pero esta libertad o,tiene los mismos limi- tes en los diferentes rests do 1 Nistor, Al escritor no le esté dado elegir su escritura en una especie de arsenal intemporal de for- ‘mas literarias. Bajo la presién de la Historia y de la Tradicién se establecen las posibles es- crituras de un escritor dado: hay una Histo- dia de la Escritura; pero esa Historia es doble: en el momento en que la Historia general pro- pone —o impone— una nueva problematica del lenguaje literario, la escritura permanece ‘odavia lena del recuerdo de sus usos ante- vores, pues el lenguaje nunca es inocente: las palabras-tienen una memoria segunda que se prolongs misteriosamente en medio de las sig- nificaciones nuevas. La escritura es preci mente ese compromiso entre una libertad y un recuerdo, es esa libertad recordante que sélo es libertad en el gesto de eleccién, no ya en su dura- “otro e incluso de qué Bs LA Escnrruna? 8 cién. Sin duda puedo hoy clegirme tal o cual escritura, y con ese gesto afirmar mi libertad, pretender un frescor o una tradicién; pero no puedo ya desarrollarla en una duracién sin vol- YYerme poco a poco prisionero de las palabras del propias palabras. Una obs- nada remanencia, que llega de todas las esc: turas precedentes y del pasado mismo de ‘propia escritura, cubre la voz presente de mis palabras. Toda huella escrita se precipita como tun elemento quimico, primero transparente, inocente y neutro, en el que la simple duracién hace aparecer poco a poco un pasado en suspen- sién, una criptografic cada vez més densa. ‘Como Libertad, la escritura es sélo un mo- ‘mento, Pero ese momento ¢s uno de los mis ex- plicitos de Ja Historia, ya que la Historia es siempre y ante todo una eleccién y los mites de esa cleccién. Y porque la escritura deriva de ‘un gesto significativo del escritor, roza la Hi toria mis sensiblemente que cualquier otro cor- ‘ede Ia literatura, La unidad de la escritura clisica, homogénea durante siglos, la pluralidad de las escrituras modernas, multiplicadas desde hace cien afios hasta el limite mismo del hecho literario, esa forma de estallido de la escritura francesa, corresponde a una gran crisis de la Historia total, visible de modo mucho més con- fuso en la Historia literaria propiamente dicha. Lo que separa el “pensamiento” de un Balzac del de un Flaubert, es una variacién de escuela; loEL GRADO CERO DE LA ESCRITU que opone sus escrituras ¢s una ruptura esencil en el instante mismo en que dos estructuras eco némicas se imbrican, arrastrando en su articu: Jacién cambios decisivos de mentalidad y de con- ciencia, ESCRITURAS POLiTICAS ‘Todas las escrituras presentan un aspecto de cer- co extraio al lenguaje hablado. La eseriturs nn sen modo alguno un instrumento de comu cacién, no es la via abierta por donde s6lo pa- saria_una-intencién del lenguaje. Es todo un desorden que se desliza a través de la palabra y Te da ese ansioso movimiento que lo mantiene en estado de eterno aplazamiento. Por el con: trario, It escritura es un lenguaje endurecido que vive sobre si mismo y de ningén modo esta encargado de confiar a su propia duracién una sucesién mévil de aproximaciones, sino que, por el contrario, debe imponer, en la unidad y.la sombra de sus signos, la imagen de una palabra construida mucho antes de ser inventada. Lo que opone la escritura a la palabra, es el hecho de que la primera siempre parece simbilica, incrovertida, vuelta ostensiblemente hacia una pendiente secreta del lenguaje, mientras que la segunda no es mas que una duracién de signos vacios cuyo movimiento es lo nice significa- tivo, Toda la palabra esta encerrada en exe des- mas rottricas a te de las palabras, en esa espuma siempre srastrada mis lejos, y no hay palabra sino alli de el lenguaje funciona evidentemente como voracidad que sélo tomaria la extremidad vil de las palabras; la escritura, por el con- trario, esté siempre enraizada en un mis alld del enguaje, se desarrolla como un germen y no ‘mo una linea, manifiesta una esencia y ame- a con un secreto, es una contra-comunica- ‘tin, intimida, Encontraremos entonces, en toda ‘scritura, la ambigtiedad de un objeto que 6s a vez lenguaje y coercién: existe en el fondo dela escritura una “‘circunstancia” extrafia al Tenguaje, como la mirada de una intencién que ‘yanno es Ia del lenguaje. Esa mirada puede muy ‘bien ser una ‘pasién del lenguaje, como en la ‘escritura literaria; puede también ser Ia ame- “naza de un castigo, como en las escrituras poli- ‘ticas: Ia escritura est4 entonces encargada de ‘unir con un solo trazo la realidad de los actos 'y la idealidad de los fines. Por ello el poder o la Sombra del poder siempre acaba por instituir ‘una escritura axioldgica, donde el trayecto que ‘separa habitualmente el hecho del valor, esta ‘suprimido en el espacio mismo de la palabra, dado a la vez como descripcién y como juicio, a palabra se hace excusa (es decir un “otra parte” y una justificacién). Esto, que es ver- dadero para Jas escrivuras literarias, donde la tnidad de los signas estd incesantemente fasci- snada por las zonas de infra o de ultra-lenguaje,EL GRADO CERO DE LA Escaituni } POLETICAS, ~ Jo es mas atin para las escrituras politicas, don del gesto en las grandes circunstancias de la de la excusa del lenguaje es al mismo tiemp vida”. La Revolucién fue, por excelencia, una intimidacién y glorificacién: efectivamente, esas grandes circunstancias en que la verdad, poder o el combate son los que producen los tis pot la sangre que cuesta, se hace tan pesada que pos mis puros de eseritura, ‘requiere, para expresarse, las formas mismas de ‘Veremos més adelante que la escritura cliv la amplificacién teatral. La escritura revolucio- sica manifestaba ceremonialmente la implante| natia fue ese gesto enfético que era el iinico en cién del escritor en una sociedad politica par| poder continuar el cadalso cotidiano. Lo que ticular y que hablar como Vaugelas fue, en ud hoy parece exageracién era entonces la medida primer momento, ligarse al ejercicio del poder) de la realidad. Esta escritura que tiene todos Si la Revolucién no modificé las normas de est) los signos de Ia inflacién fue una escritura exac- escritura, porque el personal pensante seguls| ta: nunca el lenguaje fue menos inverosimil y siendo de todos modos el mismo y s6lo pasaby menos impostor. Ese énfasis no era solamente del poder intelectual al poder politico, las ex- 1a forma moldeada sobre el drama; era también. cepcionales condiciones de la lucha produjeron’ su conciencia. Sin ese extravagante drapeado, sin embargo en el seno mismo de la gran Form: propio de todos los grandes revolucionarios, que clisica, una escritura propiamente revolucis. le permitié al girondino Gaudet, detenido en naria, no por su estructura, més académica que Saint-Emilion, declarar, sin ser ridiculo porque antes, sino por su cercamiento y su doble: morir: “Si, soy Gaudet. Verdugo haz tu ejercicio del lenguaje ligéndose, como nunei oficio. Lleva mi cabeza a los tiranos de la patria. habia sucedido todavia en la Historia, con li Los hizo siempre palidecer: cortada, les hard Sangre vertida. Los revolucionarios no teniay empalidecer mas ain”, la Revolucién no hubie- ninguna razén en querer modificar la escriturs ta podido ser ese acontecimiento mitico que clisica, no pensaban de ningun modo poner ex fecundé la Historia y toda idea fucura de la tela de juicio la naturaleza del hombre y menct Revolucién. La escritura revolucionaria fue co- adn su lenguaje; tin “instrumento” heredado de mo la entelequia de la leyenda revolucionaria: Voltaire, de Rousseau o de Vauvenargues, ng intimidaba ¢ imponia una consagracién civica podia parecerles comprometido. La singular de la Sangre. dad de las situaciones hist6ricas formé la iden! La escritura marxista es otra. Aqui el cerco tidad de la escritura revolucionaria. En algin de la forma no surge, de una amplificacién lugar, Baudelaire hablé de la “‘verdad enfatics retérica ni del énfasis de la elocucién, sino de30 EL GRADO CERO DE LA ESCH SORITURAS POLITICAS 31 § veces, estin escindidas por el valor, ue cada se une a una palabra distinta: por ejem- “cosmopolitismo” es la palabra negativa de un Iéxico tan particular, tan funcional comou voeabulario técnico; las metéforas, incluso, ¢ tan severamente codificadas. La escritura n lucionaria francesa siempre fundaba un dere cho sangriento 0 una justificacién morale su origen, la escritura marxista esté dada un lenguaje del conocimiento; aqui Ia eserit ¢s univoca porque esté destinada a mantener’ cohesién de una Naturaleza; la identidad le cal de esta escritura Je permite imponer un estabilidad de las explicaciones y una perma: nencia del método; sélo en los extremos de s enguaje el marxismo alcanza comportamients puramente politicos. Asi como la escritura volucionaria francesa es enfatica, la escriturt ‘marxista es litética, ya que cada palabra es sb una exigua referencia al conjunto de ios pr ipios que la soporta sin confesarlo, Por ejem plo, Ia palabra “implicar”, frecuente en la & critura marxista, no tiene el sentido neutro dd guaje, ya no hay palabras sin valor, y la itura tiene finalmente por funcién el ha- finalmente, un valor es dado como explicacién de otro valor; por ejemplo, se diré que tal cri- al desplegé una actividad perjudicial a los reses del Estado; lo que equivale a decir que ‘criminal es quien comete un crimes. Vemos ue se trata de una verdadera tautologia, pro- cacién marxista de los hechos, sino de dar lo diccionario; alude siempre a un proceso histé-| fe#l bajo su forma juzgada, imponiendo una ris0 preciso, es como un signo algebraico que| leetura inmediata de las condenas: el contenido tepresentaria todo un paréntesis de postulados| objetivo de la palabra “desviacionista” es de anteriores, ‘orden penal. Si dos desviacionistas se redinen, i i ‘ “fraccionistas”, | no corres- Ligada a una accién, la escritura vyuelven “fraccionistas”, lo que uae inant cs eae Tenguaje de| Bonde 2 una falta objetivamente diferente, sino valor. Este caracter, ya visible en Marx, cuya| 9 44 ee, de la pee ee ns escritura por lo general sigue siendo expl ‘tarlar una escritura propiamer 1 (Ia invadié completamente Ja escritura stal de Marx y Lenin) y una escritura del stalinis- triunfante, Ciertas nociones, formalmenteidéi| m0 tFunfance (Ia de las democracias popula~ ticas y que el Vocabulario neutro no designara| #8)i hay ciertamence también una escrituraR EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA trotskista y una escritura téctica que, es pol ejemplo, la del comunismo francés (sustitucién de “pueblo”, usada después de “buena gente” por “clase obrera”, voluntaria ambigiiedad de Jos términos “democracia”, “libertad”, “paz”, etcétera). No hay duda de que cada régimen pose su escritura, cuya historia est todavia por hacer- se, La escritura, siendo la forma espectacular- mente comprometida de la palabra, contiene a la vez, por una preciosa ambigiiedad, el ser y el parecer dél poder, lo que es y lo que quisiera que se crea de él: una historia de las escrituras poli- ticas constituiria por lo tanto la mejor de las fenomenologias sociales. Por ejemplo, la Restau- racién elabor6 una escritura de clase, gracias la cual la represién se daba inmediatamente co- ‘mo una condena surgida espontineamente de la “Naturaleza” clisica: los obreros reivindicado- res eran siempre “individuos”, los rompehuel- gas, “obreros tranquilos” y la servilidad de los, jueces se transformaba en la “vigilancia pater- na de los magistrados” (en nuestros dias, por un procedimiento andlogo, el “golismo” llama “separatistas” a los comunistas). Vemos aqui que la escritura funciona como una buena con- ciencia y que tiene por misién el hacer coincidir frauduleatamente el origen del hecho y al ESCRITURA Y REVOLUCION ‘artesanado del estilo produjo una 7 tus, dervada de Flaubere, roe dips ae 2 ae de Ia escuela naturalista. La escritura om upassant, de Zola y de Daudet, que mace ecitra reais, e una comb naci de los signos formales de Ia Literatura [prettrito indetinido, exlo indirecto, ritmo eto) y de les sgnes no menos formales dl (palabras sacadas de los lenguajes po- Dulas malas palabras, dialectal ete), de lanera que ninguna escritura es més arti-70 EL cnavo CERO DE LA ESERCTUNA ficial que Ja que pretendié pintar a la Natura~ eza mis de cerca, Sin duda el fracaso no se ‘encuentra sélo en el nivel de Ja forma, sino también en el de la teoria: existe en la estética | faturalista una convencién de Jo real-como \existe una fabricacién de la escritura. Lo para- déjico se halla en que la humillacion de los xe- \inas no implicé una retraccién de la forma. La ‘eecritura neutra es un hecho tardio, serd inven~ tada mucho después del realismo, por autores ‘Como Camaus y menos bajo efectos de una esté- fica del refugio que por la busqueda de una Gscritura finalmente inocente. La escritura re- lista est4 muy lejos de ser neutra, por el con- trario esti cargada de los. signos mis especta- culares de su fabricacién. De tal modo, degradindose, abandonando la exigencia de una Naturaleza verbal franca: mente extrafa a lo real, sin pretender sin em= argo reencontrar el lenguaje de la Naturaleza social —como haré Queneau— Ia escuela na turalista produjo paraddjicamente tun arte me ‘canico que significé Ia convencidn literaria con tuna ostentacién hasta entonces desconocida. La ‘escritura flaubertiana elaboraba poco 2 poco tn encantamiento, ¢# todavia posible perderse en {a lectura de Flaubert como en una naturalezd Tena de voces segundas donde los signos persuz den mis que expresans Ja escritura realista, no puede nunca convencer; esta condenada tinica mente a pintar en virtud de ese dogma dualists ESCRITURA Y REVOLUCION 7 que quiere que no haya sino una sola forma ép- _tima para “expresar” una realidad inerte como un objeto y sobre Ia cual el excritor sélo tendeia cl poder de acomodar los signos por medio de sa arte. Estos autores sin estilo Maupassant, Zola, Daudet y sus epigonos— practicaron una escri- tura que fue para ellos refugio y exposicién de operaciones artesanales que imaginaban haber arcojado de una estética puramente pasiva. Se conocen las declaraciones de Maupassant con respecto al trabajo de la forma y todos los pro- cedimientos ingenuos de la Escuela, gracias a Jos cuales la frase natural se transforma en fca- se artifical destinada a testimoniar de una fina- Hidad puramente literaria, ex decir, aqui, del trabajo que supone. Sabemos que en Ia estlis-/ ‘tica de Maupassant, la intencién del arte a i ss el léxice mis.aca dela Literatura. Seite bee cake ance el ‘nico signo del hecho literario—es cam- jar ingenuamente un complemento de lugar. *yalorizar” una palabra, creyendo con eso ob- tener un ritmo “expresivo”. Pero la expresivi- dad es un ‘mito: no es sino la convencién de la presividad. Esta escritura convencional siempre fue te- reno predilecto para la critica escolar que mide precio de un texto segtin el trabajo que cont6, {nada mis espectacular que ensayar combina- de complementos, como un obrero que | | |[EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA ESCRITURA ¥ REVOLUCION 5 74 se miran con bastante curiosidad” (el famili butane” meds un partie tat gura totalmente desconocida en el lenguaje ha- hido).,Por tapueso, es necesaio:dejsr aparte el caso de Aragén, cuya herencia literaria es muy distinea, y que prefiere dar a su escritura alista un ligero cinte dieciochesco, mezclando en algo Laclos con Zola, Quizas haya en esa correcta escritura de revo- lucionarios, el sentimiento de la impotencia para ar ya una escritura. Quiza también sdlo los eritores burgueses puedan sentir el compro- 0 de la escritura burguesa: el estallido del iguaje literario fue un hecho de conciencia ‘no un hecho reyolucionario. Sin duda la ideo- gia stalinista impone el terror a toda proble- tica, incluso, y sobre todo, revolucionar definitiva la escricura burguesa es conside- la menos peligrosa que su cuestionamiento. etal modo los escritores comunistas son. los inicos en defender imperturbablemente una es- situra burguesa que los escritores burgueses adenaron hace tiempo, en el momento en que sintieron compromerida con las imposturas de propia ideologia, es decir en el momento en el marxismo se encontré justificado, haya Literatura es necesario escribir, “teclear” Ia linotipo, “las arverias golpeaban” o “abrazaba el primer minuto feliz de su vida”. La escritura realista, por tanto, sélo puede desembocar en tun Preciosismo. Garaudy escribe: “Después de cada linea, el fragil brazo de la linotipo qui- taba su pizca de matrices danzarinas” 0: “Cada caricia de sus dedos despierta y hace temblar l carillén alegre de las matrices de cobre que caen en las ranuras como una Iluvia de notas agudas”. Es Ia jerga de Cathos y de Magdelon. Evidentemente hay que tener en cuenta la mediocridad; en el caso de Garaudy es inmensa, En André Stil encontraremos procedimientos mucho mis discretos y que sin embargo no é- capan a las reglas de la escrivura artistico-realis- ta. La metéfora aqui no quiere ser més que un clisé més 0 menos initegrado’en el lenguaje real ¥ que sefiala la Literatura sin grandes proble- mas: “claro como el agua”, “manos apergamina- das por el frio”, ete.; el preciosismo esta relegado del léxico a la sintaxis, es la artificial disposicién de los complementos, como en Maupassant, lt que impone la Literatura (“eon una mano, le | vanta las rodillas, doblada en dos”). Este len- guaje, saturado de convencién, sélo entrega’ lo real entrecomillado: se emplean palabras popu- | istas, giros relajados en medio de una sintaxis | puramente literaria: “Es cierto, alborota curio: samente, el viento”, o mejor ain: “En pleno “Viento, boinas y gorros sacudidos sobre los ojoson [EL GRADO GERO DE LA ESCRFTURA ‘LA ESCRITURA ¥ EL SILENCIO jrura artesanal, situada en el interior del Facies burgués, no perturba ning of den; imporbliado de ibrar otros combates, e fseritor poser una pasién que basta para just ficarlo: engendrar la forma. Si renuncia a lt ‘iberacién de un nuevo lenguaje See ca a por lo menos reforzar el antiguo, cargo dein ‘tenciones, de preciosismos, de na dreafsmos crear una lengua rica Y mortal Es gran escritura tradicional, la de Gide, _ a Montherlant, incluso Breton, sont od forma, en su pesadez, en su excepcional dr peado, es un valor trascendente ala Fay x Pome puede serlo el lenguaje ritual de los sacer- ee escritores pensaron que podian exorci ‘sar esta escritura sagrada dislocindola; ae fmtonces el lenguae iterario, hicieron estallar fads instante el renaciente envoltorio de los cl sés, de los nibs ie pasado: Se ca de las formas, en el de Se cn ee mente privado de Historia, (ee ir Gara de un estado nuevo del lenguaje. Pero tas perturbaciones acaban por excavar sus pias huellas, por crear sus propias leyes. Bellas Letras amenazan todo lenguaje que Lk ESCRITURA ¥ EL SILENCIO 7 Huyendo cada vex més frente a una sintaxis desordenada, la desintegracién del lenguaje sdlo puede conducir a un silencio de la escritura. La agrafia final de Rimbaud o de algunos surrea- listas por ello caidos en el olvido—, el sumer- Bitse conmovedor de la Literatura, muestra que Para ciertos escritores, el lenguaje, primero y fltimo escape del mito literario, recompone fi- nalmente aquello de lo que intentaban huir, que "no hay escritura que se conserve revoluciona- tia y que todo silencio de la forma sdlo‘escapa ‘la impostura por un mutismo completo, Ma- llarmé, una especie de Hamlet de la escritura, expresa cabalmente ese momento frigil de la Historia en el que el lenguaje literario se con- serva tinicamente para cantar mejor st nece- sidad de morir. La agrafia tipogréfica de Ma- llarmé quiere crear alrededor de las palabras enrarecidas, una zona de vacio en la que la pala- bra, liberada de sus armonias sociales y culpables, felizmente ya no resuena. El vocablo, disociado de la impureza de los clisés habituales, de los reflejos técnicos del escritor, se hace entonces plenamente irresponsable de todos los contextos bles; se acerca a un acto breve, singular, cuya matidez afirma una soledad, por tanto, una ino- ‘cencia. Este arte tiene la estructura del suicidio: d silencio es en él como un tiempo poético ho- yRéneo que se injerta entre dos capas y hace ‘etallar la palabra menos como el jirén de un riptograma que como luz, vacio, destruccién| \ \EL GRADO CERO DE LA ESONITUR B | libertad. (Sabemos cuanto le debe a Maurie Blanchot la hipétesis de un Mallarmé destructor del lenguaje.) El lenguaje mallarmeano es Or, \feo que no puede salvar Jo que ama sino renun‘ } \ciando a ello, y que sin embargo apenas si se di uuclta; Literatura llevada a las puercas de bi ‘Tierra’ prometida, es decir a las puertas de v0 mundo sin Literatura, del que los escritores de! bieran testimoniar. En el mismo esfuerzo por liberar el lengua literario, se da otra solucién: i | blanca, libre de toda sujecién con respecto | tun orden ya marcado del lenguaje. Una comps! ) racién tomada de la lingiiistica quizé puc } dar cuenta de este hecho nuevo: sabemos q algunos lingiistas establecen entre los dos tr | minos de una polaridad (singular-plural, p: térito-presente), la existencia de un tercer tt mino, término neutro, o término-cero, asi, ent | ‘el modo subjuntivo y el imperativo, el indi tivo aparece como una forma no modal. Guat dando las distancias, Ja escritura en su gr cero es en el fondo una escritura indicativa o se quiere amodal; seria justo decir que se tra de una escritura de periodista si, precisamen ‘mas optativas o imperativas (es. decir patéticas) La nueva escritura neutra se coloca en me de esos gritos y de esos juicios sin participar ellos; est hecha precisamente de su ausens pero ¢s una ausencia total, no implica nin; el periodismo no desarrollara por lo general fa UA ESCRITURA ¥ BL SILENCIO 2p refugio, ningiin secreto; no se puede decir que sea_una escritura impasible; es mds bien una scritura inocente. Se trata aqui de superar la Literatura entregandose a una especie de lengua bisica, igualmente alejada de las lenguas vivas y del lenguaje literario propiamente dicho. Esa pa- labra transparente, inaugurada por El extranjero de Camus, realiza un estilo de le ausencia que €s Casi una ausencia ideal de estilo; la escritura se reduce pues a un modo negativo en el cual los caracteres sociales 0 miticos de un Jenguaje se aniquilan en favor de un estado neutro ¢ inerte de la forma; el pensamiento conserva asi toda su responsabilidad, sin cubrirse con un com- Promiso accesorio de la forma en una Historia que no Je pertenece. Si la escritura de Flaubert contiene una Ley, si la de Mallarmé postula un silencio, si otras, la de Proust, Céline, Queneau, Prévert, cada cual a-su modo, se fundan en la existencia de una naturaleza social, si todas es- ~ tas escrituras implican una opacidad de la for- a, suponen una problemética del lenguaje y dela sociedad (estableciendo la palabra como un objeto que debe ser tratado por un artesano, un mago 0 un escribiente, no por un intelectual) ja ecritura neutra recupera realmente la con- dicién primera del arte clisico: la instrumentas lidad, Pero esta.vez el instrumento formal ya no est al servicio de una ideologia triunfante; sel modo de una nueva situacién del escritor, es 1 modo de existir de un silencio; pierde volun-80 EL GRADO CERO DE TA ESORITUR) tariamente toda apelacién a la elegancia 0 2 la ‘ornamentacién, pues estas dos dimensiones. in- troducirian nuevamente el Tiempo en Ia escri- tura, es decir, una potencia derivante, portadors de Historia. Si verdaderamente la escritura 6 rneutra, siel lenguaje, en vez de ser un acto mo- jesto e indomable, alcanza el estado de una ecu2- cién pura sin mis espesor que un Algebra frente al hueco del hombre, entonces la Literatura esti | Yencida, Ia problemética humana descubierts y entregada sin color, el escritor es, sin vuelta, in hombre honesto. Por desgracia, nada es mét infiel que una escritura blanca; los automatis- mos se elaboran en-el mismo lugar donde se ‘encontraba anteriormente una libertad, una red de formas endurecidas limita catia vez mis el frescor primitivo del discurso, una escritura re: ‘nace en lugar de un lenguaje indefinido. El ‘ecritor, al acceder a lo clasico, se vuelve ept- | Gono de su ereacion primitiva la sociedad hace de su escritura un modo y lo devuelve prisio- nero de sus propios mitos formales. : LA ESCRITURA Y LA PALABRA Hace 9 mas de cien aitos, los escritores ‘igno- aban generalmente la existencia de varios mo: dos —y muy diferenter— de hablar francés Hacia 1830, mientras la burguesia, ingenua mente, se divierte con todo lo que se encuentri LA ESCRITURA Y LA PALABRA 81 en los limites de su propia superficie, x decir en Ja exigua porcién de sociedad que permite com- partic a los bohemios, los porteros y los ladrones, se comenz6 a insertar en el lenguaje literario propiamente dicho, algunos elementos tomados, prestados de los lenguajes inferiores, con la sal- vedad de que fuesen suficientemente excéntri- cos (sin lo cual hubieran sido amenazadores).. Estas pintorescas jergas decoraban Ia Literatura sin amenazar su estructura. Balzac, Stie, Mon- nier, Hugo se complacen en restituir algunas formas suficientemente aberrantes de a promun- ciacién y del vocabulario; jerga de los ladrones, patois campesinos, jerga alemana, lenguaje de Porteros. Pero este lenguaje social, especie de drapeado teatral atado a una esencia, munca compromeria la totalidad del que lo empleaba; las pasiones seguian funcionando mis alld de la palabra. Quiz4 fue necesario esperar a Proust para que elescritor confundiera totalmente ciertos hom- _ bres con su lenguaje, y no entregara sus cria- turas sino como especies puras, en el volumen densoy coloreado desu palabra. Mientras las cria- turas balzacianas, por ejemplo, se reducen facil- ‘mente a las relaciones de fuerza de la sociedad dela que son como el relevo algebraico, un per- sonaje proustiano se condensa en la opacidad de ‘un lenguaje particular y en ese nivel se entrega ordena toda su situacién histérica: su profe- si6n, su clase, su fortuna, su herencia, su biolo-[EL onADO CERO DE LA xSCHITURN Ny gia De tal modo, la Literatura comienza a co- nocer la sociedad como una Naturaleza cuyos fenémenos quiz podria reproducir durante esot momentos en que ¢l escritor sigue los lenguaies tealmente hablados, no como una reproduccién pintoresca sino como objetos esenciales que ago- tan todo el contenido de'la sociedad, la escritura toma como espacio real de sus reflejos la pala- bra teal de los hombres; la literatura ya no 6 orgullo 0 refugio, comienza por hacerse acto /Técido de informacién, como si le fuera necesa | rio primeramente aprender, reproduciéndolo, el detalle de la disparidad social; se da como misién Ta de dar cuenta inmediatamente, antes de cual- ‘auier otro mensaje, de la situacién de los hom- bres amurallados en la lengua de su clase, de su regién, de su profesidn, de su herencia 0 de si historia. En este aspecto, el lenguaje literario fundadd sobre la palabra social nunca se libera de Ia vir: ud descriptiva que lo limita, ya que la univer: salidad de una lengua —en el estado actual de la sociedad—, es un hecho auditivo, de ningun manera un hecho de elocucidn: en el interior & tuna norma nacional como el francés, las habla difieren de grupo a grupo, y cada-hombre prisionero de su lenguaje: fuera de su clase, i primera palabra lo sefala, lo sitiia enteramen y lo muestra con toda su historia, El homb: ‘esta ofrecido, entregado por su lenguaje, tr cionado por una verdad formal que escapa LA ESORITURA Y LA PALABRA sus mentiras interesadas 0 generosas. La diver- sidad de los lenguajes funciona, pues, como una Necesidad, y es por ello que funda ‘una tragi- cidad, De tal modo, la restitucién del lenguaje habla- do, imaginado primeramente en el mimetismo divertido de lo pintoresco, acabé por expresar el contenido de la contradiccién social: en la obra de Céline, por ejemplo, Ia escritura no esté al servicio de un pensamiento, como un decora- do realista logrado, yuxtapuesto a la pintura de ‘una subclase social; representa verdaderamente Ia inmersién del escritor en la opacidad pegajosa de la condicién que describe. Se trata siempre, sin duda, de una expresién, y la Literatura no s¢ halla superada, Pero es necesario aceptar que, de todos los medios de descripcién (ya que hasta ahora la Literatlira sdlo se quiso'eso), la apre- hensién de un lenguaje real es para el escritor el cto literario mis humano. Y una gran parte de la Literatura moderna esta atravesada por los jirones mas o menos precisos de este suefio: un Jenguaje literario que haya alcanzado la natura~ lidad de los lenguajes sociales, (Basta con pen- sar en los diélogos novelisticos de Sartre para dar un ejemplo reciente y conocido.) Pero, cual- quiera que sea el éxito de estas pinturas, no son nunca més que reproducciones, especies de arias enmarcadas en largos recitativos de una escri- tura enteramente convencional. Queneau quiso precisamente mostrar que la &2 [EL GRADO CERO DE LA ESORITURA contaminacién hablada del discurso escrito era posible en todas sus partes, y en él la socializa- Gidn del lenguaje literario capta a la vez todas las capas de la escritura: la grafia, el léxico y —Jo que es més importante aunque menos e&- pectacular— Ia elocucién. Evidentemente la es- fitura de Queneau no se situa fuera de la Lite- acura, puesto que, siempre consumida por una parte restringida de la sociedad, no implica una ‘universalidad, sino sélo una experiencia y un di- vertimiento, Por primera vez, no es la escritura wuien es literaria; la Literatura se encuentra arrojada de la Forma: s6lo es una categori Literatura es ironia y aqui el lenguaje consticuye la experiencia profunda. O mejor, la Literatura ‘es Ilevada abiertamente hacia una problemética del lenguaje; en efecto, ya no puede ser otra cosa. Por aqui se ve el exboz0 de un drea posible para un nuevo humanismo: a la general sospe- Cha que alcanza al lenguaje a lo largo de la lite- ratura moderna, se sustituiria una reconcilia- cién del verbo del escritor y del verbo de Ics hombres. Sélo entonces el escritor podria consi derarse enteramente comprometido, cuando si libertad poética se colocara dentro de una con: dicién verbal cuyos limites serian los de la #0: ciedad y no los de una convencién 0 de uo publico: de otro modo el compromiso seria siem- pre nominal; podra asumir Ia salvacién de uni Conciencia, pero no fundar una accién. Porqut 1 uroria DEL LENcUAE ‘no hay pensamiento sin lenguaje, la Forma es {primera y iltima instancia de Ia responsa- bilidad literaria, y porque a sociedad no esti ‘sconcliads, ol lenguaje necesrio y necesaria- mente dirigido, instituye para el escrit condicién desgarrada, eae LA UTOPIA DEL LENGUAJE La multiplicacién de las escrituras es un hecho moderno que obliga al escritdr a elegir, que hace de la forma una conducta y provoca una ética de Ia escritura. A todas las dimensiones que di- bujaban Ia creacién literaria, se agrega desde ahora una nueva profundidad, la forma, cons- tituyendo por si sola una suerte de mecanismo parasitario de Ia funcién intelectual. La escri- tura moderna es un verdadero organismo inde- endiente que crece alrededor del acto literaio, Jodecora con un valor extraiio a su intencién, lo compromete continuamente en un doble modo de existencia y superpone al contenido de las palabras, signos opacos que llevan en si una his- toria, un compromiso o una redencién segunda, de modo que, a la situacién del pensamiento, se liga el destino suplementario, a menudo diver-| gente, siempre molesto, de la forma. Pero esta fatalidad del signo literario, que hace que un escritor no pueda trazar una pa- Inbra sin tomar la actitud particular de ‘unEL GRADO CERO DE LA ESCRITURA 86 lenguaje pasado de moda, anarquico o imita- do, de cualquier manera convencional ¢ inhu- mano, funciona precisamente en ¢] momento en que la Literatura, aboliendo cada vez mis su condicién de mito burgués, es requerida por los trabajos o os testimonios de un humanismo que integré finalmente a la Historia en su imagen ie hombre, Asi las antiguas categorias litera- rias, vaciadas en el mejor de los casos de su con- | tenido-tradicional, que era Ia expresién de una esencia intemporal del hombre, se conservan fi- nalmente slo por una forma especifica, un or- den lexical o sintdctico, en una palabra, un len- guaje: la escritura absorbe en adelante toda la | identidad literaria de una obra. Una novela de Sartre sélo es novela por la fidelidad a cierto tono recitado, intermitente por lo demas, cuyas normas fueron establecidas en ¢l transcurso de toda una geologia anterior de la novela; de he- cho, la escritura recitativa, y no su contenido, reintegra la novela sartriana en la categoria de las Bellas-Letras. Mas atin, cuando Sartre in- | tenta quebrar la duracién novelistica, y desdo- | bla su relato para expresar Ja ubicuidad de lo \ real (Le Sursis), la escritura narrada recompone bom encima de la simultaneidad de los aconteci. mientos, un Tiempo dnico y homogéneo, el del Narrador cuya voz particular, definida por ac- cidentes reconocibles, cubre el develamiento de a Historia con una unidad parasicaria y da a li 1A uropia DEL LENGUAJE 87 |povela la ambigtiedad de un testimonio que pue- de ser falso. Por ello vemos que una obra maestra moderna es imposible, ya que el escritor, por su escri- tura, esta colocado en una contradiccién inso- lubles.o el objeto de la obra concuerda ingenua- mente con las convenciones de la forma, y la literatura permanece sorda a nuestra Historia presente y el mito literario no es superado; o el ‘scritor reconoce la amplia frescura del mundo presente, aungue para dar cuenta de ella sélo disponga de una lengua espléndida y muerta; frente a la pigina en blanco, en el momento de \ clegir las palabras que deben sefalar francamen- ‘tesu jugar en la Historia y testimoniar que asu- me sus implicaciones, observa una tragica dis- | paridad entre lo que hace y lo que ve; bajo sus 0j03, el mundo civil forma ahora una verdadera Naturaleza, y esa Naturaleza habla, elabora len- Buajes vivientes de los que el escritor esta ex- cluido: por el contrario, la Historia coloca entre sus dedos un instrumento decorativo y compro- mevedor, una escritura heredada de una Historia anterior y diferente, de la que no es responsable ¥.que sin embargo es la vinica que puede utilizar. Nace asi una tragicidad de la escritura, ya que el escritor consciente debe en adelante Iuchar ‘contra los signos ancestzales todopoderosos que, desde el fondo de un pasado extraio, le imponen | Je Literatura como un ritual y.no como una re- oneiliaci{ @ EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA Esasi como, salvo renunciando a la Literatura, Ia solucién de esta problematica de la escritura | no depende de los escritores. Cada escritor que nace abre-en-si-el proceso de la literatura; pero, pese a condenarla, siempre le otorga un aplaza- miento que la literatura emplea en reconquis- tarlo; puede crear un lenguaje libre, se lo de- vuelve fabricado, pues l lujo nunca es inocente: es ese lenguaje asentado y cercado por el inmen- so impulso de todos los hombres que no lo ha- blan, el que debe seguir usando, Hay por tant un callején sin salida de la escritura, y es el ca- Tiejn de Ta sociedad misma: los escritores de hoy fo sienten: para ellos la biisqueda de un no-estilo, ovde tn estilo oral, de un grado cero o de un grado hablado de Ia escritura, es la anticipacién de un estado absolucamente homogénco de la sociedad; la mayoria comprende que no puede haber lenguaje universal fuera de una universa- idad-concreca, ya no mistica 0 nominal, del mundo civil. ~ Hay pues en toda escritura presente una doble postulacién: esta el movimiento de una ruptura y el de un advenimiento, esta el dibujo de toda Situacién revolucionaria cuya ambigtiedad fun- damental es la necesidad para la Revolucién de hurgar la imagen misma de lo que quiere poser en lo que quiere destruir. Como todo el arte mo- derno, la escritura literaria es a Ja vez portadora de la alienacién de la Historia y del sueiio de la Historia: como Necesidad testimonia el desgs- UA UTOPIA DEL LENcUAyE 99 tramiento de los lenguajes, inseparable del des- garramiento de las clases: como Libertad, es la Conciencia de ese desgarramiento y el esfuerzo que quiere superarlo, Sintiéndose sin cesar cul- pable de su propia soledad, es una imaginacién vida de una felicidad de las palabras, se apresura hacia un lenguaje sofiado cuyo frescor, en una especie de anticipacién ideal, configuraria la perfeccién de un nuevo mundo adamico donde el Ienguaje ya no estaria alienado. La multipli- cidad de las escrituras instituye una Literatura nueva en la medida en que inventa su lenguaje sélo para ser proyecto: la Literatura deviene la Utopia del lenguaje. ~NUEVOS ENSAYOS CRITICOSLA ROCHEFOUCAULD: REFLEXIONES O SENTENCIAS Y MAXIMAS Se puede leer a La Rochefoucauld de dos mane- ras: por citas en su continuidad. En el primer caso, abro de vez en cuando el libro, recojo un pensamiento, saboreo su pertinencia, me lo apro- pio, hago de esta forma anénima la voz misma de mi situacién 0 de mi humor; en el segundo _ caso, leo las méximas paso a paso como un relato oun ensayo; de golpe, el libro casi no me con- cierne; las miximas de La Rochefoucauld dicen 4 tal punto casi siempre las mismas cosas que dejan de remitirnos a nosotros mismos part en- tregarnos a su autor, sus obsesiones, su tiempo. Ocurre entonces que la misma obra leida de maneras diferentes parece contener dos proyec- tos diferentes: primero, un para-mi (iy qué ha- bilidad!, esta maxima atraviesa tres siglos para venir a contarme); segundo, un para-si, el del autor, que se dice, se repite, se impone como encerrado en un discurso sin finalidad, sin or- den, como un monélogo obsesivo. Estas dos lecturas no son contradictorias por- que en la coleccién de las méximas, el discursooF ‘nuevos uxsavos enfricos | 14 ROCHEFOUCAULD: REFLEXIONES 0 SENTENCIAS 95 m$ximas, aunque todavia no ocupan mucho es- pacio han dejado ya el orden sencencial pea en camino hacia la Reflexién, es decir hacia el discurso. Cuando leemos: "No podemos amar nada sino en relacién a nototros y no hacemos mas que seguir nuestro gusto y placer cuando breferimos a nuestros amigos antes que a nos- otros mismos;.con todo es s6lo por esta prefe- tencia que la amistad puede ser verdadera'y per- fect’, sentimos claramente que estamos frente 4'un orden del lenguaje que no es el de la mé- xima, falta algo: es la acufacién, el especticulo mismo de la palabra, en resumen, la cita; pero al mismo tiempo aparece algo nuevo que la mi- xima no posefa: una cierta fragilidad, una cierta precaucién del discurso, un lenguaje mis deli- ado, mis abierto a la bondad como si, inver- samente, la maxima no pudiese ser més que erversa —como si el cierre de la maxima fuese también un cierre del corazén. De este modo hay en Ia obra de La Rochefoucauld algunas miximas abieras, miximas-dicursos (aun sien- lo poco extensas); estas maximas no son las que en general se elegirian pues no tienen nin- agin punto de sttaccién, no son ms que las mensajer: f Buenas mensseras del discus; les otras reinan En efecto, estas ailtimas poseen a rer ee bo, la vacilacién, ‘el arrepentimiento, la ‘persua- si6n, bajo un aparato castrador. La maxima es un quebrado continta siendo un discurso cerrado; Gs verdad que materialmente es necesario elegit tuna u otra forma de lectura y el efecto seri puesto: brillante en la primera, sofocante en Tr segunda, pero el fruto mismo de lo discon- tinuo y del desorden de Ia obra es que cada mé- xima es, de alguna manera, el arquetipo de tods Jas méximas; hay una estructura a la vez. ‘nica y variada; dicho de otra manera, pareceria just Sustituir aqui una critica del desarrollo, de le composicién, de la evolucién, diria del continuo, por una critica de la unidad sentencial, de su Bibujo, de su forma: hay que volver siempre 4 Ja maxima, no a las méximas. Pero, gtodas las maximas poseen esta supuest estructura? Dicho de otra manera: ghay méxi ‘mas formalmente libres como se dice de los ver! sos libres? Estas maximas existen yes posibl encontrarlas en el mismo La Rochefoucauld pero con otro nombre: son las Reflexiones. Lal teflexiones son fragmentos de discurso, fextal desprovistos de estructura y de espectaculat dads a través de ellas corre un lenguaje flui continuo, es decir todo lo contrario del ord verbal, fuertemente arcaico, que regula el | bujo de la maxima, En principio, La Rochefou | cauld no incluyé las Reflexiones en el cuer de sus maximas (aunque se ocupan de los mos temas) pues se trata de otra forma de lit ratura; sin embargo es posible encontrar al nas méximas exentas de toda estructura;objeto duro, luciente —y fragil— como el ca- parazén de un insecto; también como el insecto posee la punta, ese enganche de agudezas que Ja terminan, la coronan —la cierran armandola est hecha esta estructura? De algunos elemen- tos estables, perfectamente independientes de lt ‘gramitica, unidos por una relacién fija que tam- uzvos ENsixos cnirieos |, A ROCHEFOUCAULD: REFLEXIONES © SENTENCIAS 97 los sentidos cerrados sobre los que se edifica | maxima. Sin duda lo que define a estas esencia formales es que son los términos (relata) d una relacién (de comparacién 0 de antitesis) pero esta relacién ésté mucho més oculta qu sus Componentes; en la méxima el intelecto per cibe primero las sustancias plenas, el flujo pro gresivo del pensamiento. Si leo: “Todo el mun do se lamenta de su memoria y nadie de su jui io”, mi espiritu es sorprendido por la plenitu: de estos términos solitarios: memoria, juicio, la mentarse; y como a pesar de todo estas palabras capitales se levantan sobre un cierto fondo mi modesto, tengo el sentimiento (por otra part: profundamente estético) de estar vinculado : una verdadera economia métrica del pensamien to distribuida en el espacio fijo y acabado qu les es impartido (el largo de una maxima) ep tiempos fuertes (las sustancias, las esencias) y en tiempos débiles (palabras-herramientas, pa labras-relacionantes) ; se reconocer4 ficilmente en esta economia un sustituto de los lenguaje- versificados: como se sabe existe una particular afinidad entre el verso y la maxima, entre I: comunicacién aforistica y la comunicacién adi vinatoria. Dela misma manera que en el verso —esen- cialmente un lenguaje medido— los tiempos fuertes de una maxima estan prisioneros de un niimero: hay méximas de dos; tres, cuatro, cinec © siete tiempos, segin el niimero de los acento: (y esta armada porque esti cerrada). De qué poco debe nada a la sintaxis. No solamente la maxima es una proposiciéa cortada del discurso sino que en el interior de esta proposicién reina un discontinuo todavia més sutil; una frase normal, una frase bablade tiende siempre a fundar sus partes unas con otras, a igualar el flujo del pensamiento, pro- ‘gresa segiin un devenir en apariencia desorgs- nizado, En la maxima es todo lo contrario. La mixima es un bloque general compuesto de bloques particulares; el esqueleto —y los huesos son cosas duras— es mas que visible: espectacu- Tar. Toda la estructura de la maxima es mani- fiesta en la medida en que es erratica. ¢Cudles son esos bloques internos que soportan la arqui- tectura de la mixima? No son las relaciones la que ordinariamente constituyen las partes mit vitales de la frase, son, por el contrario, las par- tes inméviles, solitarias, especie de esencias a me- nudo sustantivas, aunque a veces adjetivas o ver: bales, que reenvian a un sentido pleno, eterno podria decirse autérquico: amor, basién, orgullo herir, engaiiar, delicado, impaciente, estos son= .usvos ENsAvOS onfricos icos. Si leo: “el amor propio ¢s el mds ae todos los aduladores”, a relacién de identidad designa solamente dos eéeminos fuer, ‘tes (amor propio y aduladores), pero si leo: felicidad y Ia desgracia de los hombres no depen- den menos de su humor que de su suerte”, veo ‘claramente que tengo aqui una maxima de tro tiempos. Estos iimeros no tienen todos ilar importancias toda méxima tiende evidew temente, segin el canon del arte clésvo, 2 le antitesis, es decir a Ia simetria; por lo tanto méxima esti naturalmente sacurada de metru pares (se trata de metros “seménticos”)» El me fo cuaternario es el de relizacin més acabads en tanto permite desarrollar una proporcién, 6 decissimulténeamente una armonia y una com plejidad; los ejemplos, fundados revsricament sobre la metfors, fon numerosos en Le ch auld; maximas como ésta, lo: ee es al mérito lo que el nsorte para las personas bella”, donde los cuatro tét sainos fuertes estén ligados entre si por una rele cidn de compensacién. Aqui tenemos iS ce plo privilegiado de economia binatia. Pero la Serres tipos de méximas, a pesar de las apari cias, reenvian Cae : eee términos; es el caso de & imimero impar y tiempos fuertes, puta Gsxar el término impar siempre tiene un fo) cién excéntrica, permanece exterior @ : es a ura par y no hace més que encabezarla; si ln 1A ROCHEFOUCAULD: REFLEXIONES © SENTENCIAS 99) “Bs necesario poseer grandes virtudes pera sos- tener la buena fortuna tanto como la mala”, me encuentro ante tres tiempos fuertes (virtudes, buena fortuna, mala fortuna), pero esos tres términos no reciben el mismo acento: los’ dos lltimos (buena y mala fortuna) forman los ver- daderos pilares de la relacién (sirven para cons- truir una antitesis) mientras que el primer tér- mino (las virtudes) no es mas que la referencia general por medio de la cual a relacién se vuelve significativa. Este término impar (ocurte lo ‘mismo en las méximas de cinco 0 siete tiempos) posee una funcién singular, a la vez. general, distante y sin embargo fundamental, en ldgica tradicional se diria que es el sujeto de la maxima (de lo que ella habla), mientras que los términos pares serian el predicado (lo que se dice del sujeto); en légica moderna es un poco lo que se llama un recorrido de significacién, es decit la clase referencial de objetos en el interior de la cual In confrontacién de ciertos caracteres no ¢s absurda: pues segin la verdad momenténea de la méxima la oposicién de Ia buena y de la mala fortuna es vilida slo en relacién a las vVirtudes. De esta manera el término impar ocu- pa un lugar suficientemente excéntrico para que la estructura de la maxima sea en defini- tiva siempre par —es decir binaria, puesto que siendo pares, los términos de la relacién pueden siempre ser distribuidos en dos grupos opuestos. Este cardcter obstinadamente dual de la es-100 swuvos ENsAYOS enfTicas tructura es importante pues preside Ia relacién {que une sus términos; esta relacién es tributarit de la fuerza, de la rareza y de la paridad de los tiempos que encadena, Cuando un lenguaje — te el caso de la méxima— propone algunos tér- minos de sentido fuerte, esencial, ocurre fatal- mente que Ia relacién sea reabsorbida por ellos: cuanto més fuertes son los sustantivos, la rela- cién tiende mis a la inmovilidad. Es que, en efecto, si se presentan dos objetos fuertes (en- tiendo aqui objetos psicolégicos), por ejemplo la sinceridad y la simulacién, la relacion que se instaura espontineamente entre ellos tiende siempre a ser una relacin inmévil de manifes. tacidn, es decir de equivalencia: la sinceridad equivale (0 no equivale) a la simulacién: la fuerza misma de los términos, su soledad, sv brillo, no permiten otro tipo de relacién aunque existan variaciones terminolégicas. Se trata, Pot él estado mismo de la estructura, de una relacién] de esencia, no de hacer; de identidad, no de transformacién; efectivamente, eri la maxim! cl lenguaje tiene siempre una actividad defini: Cional y no una actividad transitivas una colec: cién de miximas es siempre més o menos (7 testo es flagrante en La Rochefoucauld) un dic: Gionatio, no un libro de recetas: esclarece el se de ciertas conductas, no sus modos 0 sus técni- cas, Esta relacién de equivalencia es de un tip bastante arcaico: definir las cosas (con la ayudi de una relacién inmévil) es siempre en mayor ¢ TA ROCHEFOUCAULD: REFLEXIONES 0 SENTENCTAS 101 menor grado sacralizarlas, y la maxima, a despe- cho de proyecto racionalita, no djs de con- La maxima por lo tanto esta generalment sometida a una relacién de equivalencia: un fies mino vale (0 no vale) el otro. El estado més pc de esta relacién es puramente com- parativo: la maxima confronta dos objetos, caiplo, le fuerza y le Volunted y xe Contenta con presentar su relacién cuantitativa: “Tene mos mds fuerza que voluntad”; este movimien- to esel origen de un mimero importante de mi- ximas. Es posible encontrar aqui los tres grados dela comparacién: mds que, tanto como, menos que, pero como la maxima sirve sobre todo a un proyecto de denuncia, es evidente que son Jos comparativos criticos los que abundan: la maxima nos dice que hay en tal virtud mds asin que la esperada: ese es su propésito hal tual. Si se acepta por un instante psicoanalizar a estructura encontraremos que este propésito se funda por entero en una imaginacién del acto de pesar; el autor, como un dios, sopesa los obje- ‘tos y nos dice la verdad de su sobrepeso; en efec- to, pesar es una actividad divina, asi lo testimo- nia toda una iconografia de antigua data. Pero La Rochefoucauld no es un dios, su pensamien- ‘to, proveniente de un movimiento racionalista, permanece profano: nunca pesa una Falta sin- gular y metafisica sino solamente faltas plus lesy temporales: es un quimico, no un sacerdote104 NUEVOS ENSAYOS cxfricos Jas vireudes para concluir en los riesgos y las asiones, no es euforica: es en apariencia un ‘movimiento avaro, opresor, que mezquina la ge- nerosidad y Ia diversidad del mundo; pero este pesimismo es ambiguo pues también es ‘el fruto de una avidez, si no de explicacién, al menos de explicitacién; es indudable que participa de una cierta desilusién conforme a la situacién aristo- critica del hombre de las maximas, pero tam- bién de un movimiento positive de racionali- zacién, de integracién de elementos dispares: la vision de La Rochefoucauld no es dialéctica, y por esto es desesperada, pero siendo racions- lista, como toda filosofia de Ia claridad, es por eso progresiva; copiando a La Rochefoucauld se podria decir bajo la forma restrictiva de la ‘que tanto gustaba: el pensamiento de La Ro- chafoucauld no es més que un racionalismo in- completo. Una vez descriptos los términos y la relacién de Ja maxima, gse ha agotado su forma? De nin- guna manera, Creo que es un error suponer que ‘una obra comprende sélo dos estratos: forma y contenido; la forma en si misma puede com- portar varios niveles: la estructura, como se ht visto, es uno de ellos, pero se ha visto también que para alcanzar esta estructura era necesario de alguna manera separar la maxima de su letra, forzar su terminologia, el dato inmediato de kx frase, aceptar ciertas sustituciones, ciertas sim- 1A ROGHEFOUCAULD: REFLEXIONES © SENTENGIAS 105 plificaciones. Ahora es necesario volver al nivel mis superficial, pues la estructura de la maxima por formal que sea esté a su vez vestida de una forma sutil y centellante que construye su bri- Ilo y su placer (hay un placer de la méxima); esta vestimenta brillante y dura es la agudeza. Si leo: “Es una especie de coqueterta hacer evi- dente que uno no cae nunca en la coqueteria”, percibo aqui una intencién estética en la’ frase misma y veo que ésta consiste en emplear la ‘palabra coqueteria en dos direcciones diferentes, desenganchando, por decirlo asi, una de la otra de manera tal que no ser coqueto se Vuelve a su turno una coqueteria; estoy frente a una ver- dadera construccién verbal: la agudeza (que encontramos también en los versos). ¢Qué es una agudeza? Es, si se quiere, la maxima cons- tituida en espectaculo y como todo especticulo tiende a proporcionar un placer (herencia de toda una tradicién preciosista cuya historia esta por hacerse); pero lo mas interesante es que, también como todo especticulo, pero con mu- chisimo mas ingenio puesto que se trata de len- guaje y no de espacio, la agudeza es una forma de ruptura: tiende siempre a cerrar el pensa- miento mediante un cierre brillante en ese frdgil momento dondé el verbo se calla tocando a la ver el silencio y la aprobacién. La agudeza est ubicada casi siempre al final dela maxima. A menudo, como todo buen ar- tista, La Rochefoucauld Ia prepara, La maxima[RUEVOS ENSAYOS CRiTICOS 106 comienza como un discurso’ordinario (no 6 todavia una maxima) y luego la agudeza se concentra, estalla y cierra la verdad. Este pa- saje del discurso a la agudeza est habitualmente sefialado por una modesta conjuncidn: 9; esta +y, operando en forma contraria a su forma or- dinaria, no agrega nada, abre, es el telén que descorre y muestra la escena de las palabras: "La felicidad esté en el gusto y no en las cosas; yes bara tener lo que se desea que se ama y no para tener lo que los otros encuentran deseable”: todo el final con su antitesis y su identidad invertida es como un especticulo bruscamente descubierto. Es evidente que la figura preferida de la agudeza es la antitesis: comprende todas las categorias gramaticales, los sustantivos (por ejemplo, ruina/prosperidad, razén/naturalexa, bumor/ingenio, etc.) , los adjetivos (grande/pe- quenio) y los pronombres de apariencia més hu- milde (uno/otro), siempre que se encuentren en oposicién significativa; e incluso més alla de la Bramatica, la antitesis puede comprender mo- ‘vimientos, temas, oponer; por ejemplo, todas las expresiones del arriba (elevarse) a todas las del abajo (decaer). En el mundo de la maxima la antitesis es una fuerza universal de significaciéa a tal punto que puede hacer espectacular (per- tinente, dirfan los lingiiistas) un simple con- traste de niimero, éste, por ejemplo: "No hay ‘més una sola forma de amor, pero de éste hay ‘mil copias diferentes”, donde la oposicién »no/ ‘1A ROCHEFOUCAULD: REFLEXIONES © SENTENCIAS 107 ‘mil constituye la agudeza, Se ve entonces que ‘a antitesis no es solamente una figura enfatica, ¢s decir un simple decorado del pensamiento, es probablemente otra cosa més: la manera de ha- cer surgir el sentido de una oposicién de tér- minos; y como sabemos por las investigaciones recientes de la lingiiistica que este es el proce- dimiento fundamental de la significaciin (y ciertos fisidlogos dicen lo mismo de la percep- cién) comprendemos mejor por qué la antitesis concuerda tan bien con esos lenguajes arcaicos que son probablemente el verso. y el aforismo. La antitesis ex en el fondo el mecanismo des- nudo del sentido y, como en toda sociedad evo- Jucionada el retorno a las fuentes funciona fi- nalmente como un especticulo sorprendente, la antitesis se ha ‘convertido en una agudeza, es decir en el especticulo mismo del sentido. Alternar es por lo tanto uno de los dos pro- ‘edimientos de la agudeza; el otro, que le es a menudo complementario pero opuesto, es repe- tir. La retérica convencional proscribia (y pros- cribe todavia) las repeticiones muy proximas de la misma palabra; Pascal se habia burlado de ‘sta ley formal pidiendo que no se olvidase el sentido bajo el pretexto de armonizar: hay casos en que 2 Paris hay que llamatla Paris y otros capital de Francia: es el que regula la repeticién, La maxima va mis lejos: gusta retomar una palabra, sobre todo si esta repeticién puede mar- car una antitesis: “Se Hora para evitar la ver-0 NUEVOS ENSAYOS cnéricos grande de todas, el amor propio) ; luego las con- tingencias: es todo lo que depende del azar (y para La Rochefoucauld el azar es uno de los | mis grandes maestros del mundo): azar de lo acontecimientos que la lengua clisica llama lé fortuna, azar del cuerpo, de la subjetividad fi- | sica, que esta misma lengua llama humor; final- | mente hay una iiltima clase de realidades defini- das por su cardcter intercambiable; reemplazan i cocasionalmente a las pasiones o a las contingen: I cias de una manera indefinida, son realidades atenuadas, expresion de una cierta insignifican- cia del mundo: son las acciones, los defectos los efectos, vocablos generales, poco marcados, seguidos generalmente de una oracién relative que acufia el sentido pero que también lo t+ vializa (‘"...um conjunto de acciones y de in- tereses que la fortuna 0 nuestra industria saben arregler”) y como estos vocablos ocupan el li gar de un término sin Ilenarlo de un sentido verdadero, se podrian reconocer en ellos las ps: labras-mand, fuerte’ por el lugar que ocupan ey la estructysa de la maxima pero vacias —| casi— de sentido’, Entre las irealia (virtudes) y las realia (paso nes, contingencias, acciones) existe una relaciéa| de mascara, unas enmascaran a las otras; es so LA ROCHEFOUCAULD: REFLEXIONES © SENTENCIAS 11] bido que la mascara es un gran tema clisico (Ja lengua no hablaba entonces de méscara sino de velo o de afeites) ; toda la segunda mitad del siglo xvt ha sido trabajada por la ambigtiedad de los signos. ¢Cémo leer al hombre? La tragedia taciniana estd lena de esta incertidumbre: los rostros y las conductas son sefiales inequivocas yeesta duplicidad hace del mundo (lo mundano) algo aplastante a tal punto que renunciar a él cs sustraerse a la intolerable inexactitud del cé- digo humano. La Rochefoucauld hace desapa- ecer esta ambigiiedad de loi signos desenmas- carando las virtudes; en primer lugar, las vir- tudes llamadas paganas (por ejemplo, el menos- precio de la muerte) remitidas cruelmente al amor propio 0 ala inconsciencia (esta reduccién era un tema agustiniano, jansenista); pero en general fodas las virtudes, pues lo que importa es apaciguar, aunque fuese al precio de una vi- sign pesimista, la insoportable duplicidad de Jo que se ve, pues dejar una apariencia sin expli- citacién reductora es alimentar una duda. Para La Rochefoucauld la definicién, por negra que fuese, posee con certeza una funcién reconfor- tances mostrar que el orden moral no es mis que la mascara de un desorden contingente es en definitiva més tranquilizador ‘que permane- cer en un orden aparente pero inusitado; de resultado pesimista el camino emprendido por La Rochefoucauld es benéfico en su procedi-‘usvos exsavos eniricos | "A ROCHEFOUCAULD: REFLEXIONES © sENTENCIAS 113, nz NUEVOS ENSAYO! generalizadas bajo el nombre de mérito: pro- posicién moderna, pues el mérito para La Ro- chefoucauld no es otra cosa que la mala fe, De esta manera no es posible ningin sistema de virtudes si no se desciende a las realidades, es decir a la otra cara. El resultado paradéjico de esta dialéctica es éste: finalmente el desorden real del hombre (desorden de las pasiones, de fos acontecimientos, de los humores) es el que daa este hombre su unidad, No se puede fijar una estructura de las vircudes, pues no son mas que valores parasitarios,pero'si se puede mis fa- cilmente asignar un orden al desorden de las realia, :Qué orden? No el de una organizacién sino el de una fuerza, o mejor todavia, el de una energia. La pasién y Ia fortuna son prin- cipios activos, el desorden hace el mundo: el des- crden de las contingencias crea Ia ‘nica vida gue nos es dada. Ante las pasiones y la suerte, La Rochefoucauld se vuelve elocuente, habla de ellas como si fuesen personas; estas fuerzas 4 organizan siguiendo una jerarquia encabe- zada por el amor propio. Este amor propio tiene poco mas 0 menos las propiedades de una sus- tancia quimica —se podria decir casi migica— puesto que es a la ver vital y unitaria, puede ser infinitesimal (lo indican los adjetivos sutil, fino, oculto, delicado), sin perder su fuerza; esti en todos lados, sobre todo en el fondo de las vir- tudes, pero también en el fondo de otras pasio- “nes como los celos o la ambicién que no son miento: deroga en cada maxima la angustia de tun signo dudoso. ‘Encontramos, pues, un universo que no puede ser ordenado més que en su verticalidad. En el nivel tinico de las virtudes —es decir de las apariencias— no es posible ninguna estructura, puesto que precisamente Ja estructura provient de una relacidn de verdad entre lo manifiesto y lo oculto, Debe concluirse que las vietudes tomadas separadamente, no pueden ae eto de ninguna descripcién; no se puede cere al berstamo, la bondad, la honestidad y el reconocimiento, por ejemplo, para hacer tun haz de méritos aunque el propésito fue desmitificar inmediatamente el bien en general cada virtud no existe sino a partir del moments fen que se alcanza Io que ocultas el hombre 1a Rochefoucauld slo puede deseribirse en 2 zags, segiin una sinusoide que incesante vi del bien aparente a la realidad oculta, Indus blemente hay vireudes mas importantes, es de cir para La Rochefoucauld mis obsesivas, pet Son aquellas donde fa ilusién, que no es més qv Ja distancia entre la superficie y el fondo, « mis grande: por ejemplo, el reconocimienty donde podria verse una obsesién neurética pensamiento jansenista continuamente oprin do por Ia intimidacién de la fidelidad (esto se v bien en Racine donde la fidelidad amoros: « siempre un valor funebre), y de una manet! general todas las actitudes de buena concienciM4 [NUEVOS ENSAYOS cAfrICos ‘més que sus variaciones: transmuta todo, fas vir- tudes en pasiones, pero a veces con si poder ilimitado, las pasiones en virtudes, por ejemplo, el egoismo en bondad: es un Proteo. Como po- tencia de desorden, la pasion (o el amor propio, es Ia misma cosa) ¢s un dios activo, atormen- tador; por su incesante accién, multiforme y monétona a la vez, pone en el mundo una obse- sién, un canto basico cuyo contrapunto esti formado por la profusién de las diversas con- ductas: el desorden repetido acaba conyirtién- dose en un orden, el vinico que nos es concedido, Pot haber constituido la pasién como principio activo, La Rochefoucauld no podia menos que prestar una atencién aguda, sutil, infinita y a yeces sorprendida, a las inercias del hombre, a esas pasiones 4ronas que son como el negativo, ‘omejor, el escdndalo de la pasién: la debilidad y la pereza; hay algunas miximas penetrantes 4 este’respecto: emo el hombre puede ser a la vyez inactive y apasionado? La Rochefoucauld tuyo la intuicién de esta dialéctica que hace de Ja negatividad una fuerza; comprendié que ha- bia en el hombre una resistencia a la pasion pero aque esta resistencia no era una virtud, un esfuer- 0 voluntario del bien, sino que era por el con- trario una segunda pasién mas astuta que la primera: por esto la considera con un pesimismo_ absoluto; las pasiones activas son finalmente mis estimables porque tienen una forma; la pereza (o la debilidad) es mucho més enemiga de la TA ROCHEFOUCAULD: REFLEXIONES © SENTENCIAS 115 virtud que el vicio, alimenta la hipocresia, juega ena frontera de las vircudes, toma, por ejem- plo, la méscara de la dulzura, ¢ el tinico defecto del cual el hombre no puede corregirse. Su tara fundamental es, por su atonia, impedir la dia- léctica misma del bien y del mal: por ejemplo, no se puede ser bueno sin una cierta jdosis de maldad, pero cuando el hombre se deja tomar por la pereza de la maldad es ineluctablemente despojado de la bondad. Es evidente que en este edificio profundo existe el vértigo de la nada; descendiendo de piso en piso, del heroismo a la ambicién, de la ambicién a los-celos, no se llega jams al fondo del hombre, del que no se puede dar una defi- én iiltima, irreductible. Cuando Ia wleima ha sido designada, se desvanece, no puede ser sino pereza, inercia, nada. La maxima es un infinito camino de decepcién; el hombre no es mis que un esqueleto de-pasiones y ese esqueleto mismo no es cal vez més que el fantasma de una nada: el hombre no esta seguro, Este vérti- go de lo irreal es quizss el precio que debe pagar toda empresa de desmitificacién, de manera que ala mds grande lucidez. corresponde a menudo Ja mas grande irrealidad. Despojado el hombre de sus méscaras, zcémo, dénde detenerse? El ca- mino es tanto més cerrado para La Rochefou- -cauld cuanto que la filosofia de su tiempo le " proporcionaba un mundo compuesto solamente de esencias; la tinica relacién que razonablemen-116 NUEVOS ENsAYOS cnfricos te se podia suponer entre esas esencias era una relacién de identidad, es decir una relacién in- mévil, refractaria a las ideas dialécticas de re- torno, de circularidad, de devenir o de transi- tividad; no es que La Rochefoncauld no haya tenido una cierta imagen de lo que entonces se lamaba contrariedad;; sobre este punto algunas de sus maximas son extrafiamente modernas; admitida Ia separacién de las esencias morales © pasionales, La Rochefoucauld vio muy bien gue algunas de ellas podian anudar ciertos i tercambios, que el mal podia salir del bien, que un exceso podia cambiar Ia cualidad de una cosa; en definitiva, el objeto mismo de su “pe- simismo” esta —al final de la mixima, fuera de ella— en el mundo, las conductas que se pue- den o no practicar en él, en resumen, el orden del hacer como diriamos hoy. Es posible compro- bar este presentimiento de una transformacién de las esencias fatales por medio de la praxis humana en la frecuente distincién que La Ro- chefoucauld establece entre la sustancia de un acto (amar, alabar) y su modo de cumplimien- to: "Se cree a veces odiar la adulacién, pero no se odia mas que la manera de adular”, 0 "El amor, tan agradable como es, gusta mucho més por las maneras en que se muestra que por si ‘mismo”. Pero en el mismo momento en que La Rochefoucauld parece afirmar el mundo recu- perando a su manera la dialéctica, un proyecto manifiestamente moral interviene inmovilizan- LA ROCHEFOUCAULD: REFLEXIONES © SENTENCIAS 117 do la descripcién viva bajo la definicién terro- tista, la comprobacién bajo las ambigiiedades de ‘una ley que es dada simultdneamente como mo- ral y como fisica, Esta impotencia para detener en un cierto momento la decepcién del mundo, ‘esta por entero en la forma misma de las Maxi- ‘mas, en esa rélacién de identidad restrictiva a la cual es necesario acudir una ver mis. Pues si las virtudes ocupan el primer término de la relacién y las pasiones, contingencias y acciones el segundo término, y si el segundo término es deceptivo en relacién al primero, esto quiere decir que Ia apariencia (0 la mascara) consti- tuye el sujeto del discurso y que la realidad no ¢s mis que el predicado; dicho de otra manera, el mundo entero es visto centrado —diriamos en términos de forografia—, bajo las especies del parecer, del que el ser no es sino un atributo A primera vista la empresa de La Rochefou- cauld parece objetiva, quiere reencontrar al ser bajo la apariencia, lo real de las pasiones bajo |a coartada de los grandes sentimientos, pero lo ‘que es auténtico proyecto de veracidad perma- nece inmovilizado, encantado, en la forma de Ja maxima: por mas que La Rochefoucauld in- tente denunciar las grandes entidades de Ia vida moral como puros suefios, no deja de constituir 630s suefios en sujetos del discurso quedando pri- sionera del mismo toda la explicacién conse- cuente: las virtudes son suefios, pero suefios pe- trificados: esas méscaras ocupan toda la escenasus NUEVOS ENSAYOS cxfr1C0s uno se agota tratando de descubrirlas sin poder abandonarlas nunca completamente: las Md ‘mas son, en iiltima instancia, una pesadilla de Ia verdad. La desmitificacién infinita que las Maximas po- nen en escena no podia dejar de lado (al abri- 0) al mismo artifice de las maximas: existen i maximas sobre las maximas; ésta por ejemplo: “Hay tantos motivos para lamentarse de ague- los que nos ensefian a conocernos a nosotros mis- ‘mos como los que tuvo el loco de Atenas para lamentarse del médico que lo habia curado de Ue opin de sr rico Rachid sbor da aqui tangencialmente y con una referencia r de foo ley moralistas de la Antigiiedad, el ; Seno Se erage et ad ¢ expresa y ataca a la vez. El autor de tnisinas no es un etritor; dice la verdad. (a menos tiene ese proyecto explicito), esa es su funcién: prefigura mis bien lo que nosotros Ils- if ‘mamos un intelectual. Pero el intelectual esti definido por un status contradictorio; delegado por su grupo (aqui, la sociedad mundana) para una tarea precisa, se encuentra con que esa tarea es cuestionadora; en otros términos, la sociedad le encarga a un hombre —el retérico— volverse contra ella y cuestionarla, Tal es el ambiguo lazo que parece unir a La Rochefoucauld a su cas- ta; mil testimonios histéricos prueban que la maxima es producto directo de los Salones y LA ROGHEFOUCAULD: REFLEXIONES © SENTENCIAS 119 no obstante Ia maxima no cesa de contestar la mundaneidad; todo ocurre como si la sociedad mundana se otorgase —a través de La Roche- foucauld— el especticulo de su propia contes- tacién; sin duda esta contestacién no es verda- deramente peligrosa puesto que no es politica sino solamente psicoldgica, ¢ incluso autorizada por el clima cristiano; ¢eémo hubiese podido esta atistocracia desengatiada volverse contra su propia actividad, en tanto esta actividad no era trabajo sino ocio? La contestacién de La Roche- foucauld, aspera ¢ inadecuada a la vez, define bastante bien los limites que una casta’ pone a su propio cuestionamiento si lo quiere purifi- cante y sin peligro a la vez: los limites de lo que durante tres siglos se llamaré la psicologia. En resumen, el grupo le pide al intelectual que busque en si mismo las razones —contradicto- tlas— para cuestionarlo y representarlo y tal vez esta tensién, mas viva aqui que en otra obra, es lo que da a las Méximas de La Rochefoucauld, silas juzgamos desde nuestro punto de vista mo- derno, un carécter desconcertante. La obra, en su discontinuidad, pasa incesantemente de la mds grande originalidad a la mayor trivialidad, donde alternan méximas cuya inteligencia ¢ in- cluso modernidad sorprende y exalta y vulgares Iugares comunes, neutralizados hasta el cansan- cio por toda una literatura posterior. La maxi ma es un ser bifronte, tragico a veces, a veces burgués; a despecho de su austera acufacién,120 NUEVOS ENSAYOS enfricos de su escritura severa y. pura, es esencialmente tun discurso ambiguo situado en la frontera de dos mundos. ¢Cuiles son esos mundos? Se pue- de decir: el de la muerte y el del juego. Del lado de la muerte est la pregunta tragica por exce- lencia: zquién soy? Es la pregunta formulada sin cesar por el héroe raciniano, Eriphyle por ejemplo, que continuamente quiere conocerse y muere por esto; es también la pregunta de las ‘Maximas: contestada por el terrible, el finebre no es més que de la identidad restrictiva y que incluso, como se ha visto, es una respuesta poco segura puesto que el hombre no deja nunca fran- camente el suefio de la virtud. Pero esta pregun- ta mortal es también la pregunta de todos los juegos. Interrogando a Edipo sobre el ser del hombre, la Esfinge funda a la vez el discurso trigico y el discurso lidico, el juego de la muerte (para Edipo la muerte era el precio de la igno- rancia) y el juego de salon. ¢Quién eres? Esta adivinanza es también la pregunta de las Méxi- ‘mas. Como se ha visto, todo en Ia estructura de las Maximas esti muy cerca del juego verbal, no un conjunto aleatorio de palabras como podian coneebirlo los surrealistas tambien ellos artifi- ces de miximas— sino una sumisién del sentido a ciertas formas preestablecidas, como si la re- gla formal fuese un instrumento de la verdad. Es sabido que las maximas de La Rochefoucauld nacieron efectivamente de los juegos de salén (retratos, acertijos, sentencias); esta conjun- 1A ROCHEFOUCAULD: REFLEXIONES o seteTENCIAS 121 cién de lo trégico y lo mundano rozindose ‘mutuamente no es la menos importante de las verdades que nos proponen las Mdximas: sus aproximaciones pueden envejecer superadas por la historia de los hombres pero su proyecto per- manece, ese proyecto que dice —en iiltima ins- tancia— que el juego concierne a la muerte del sujeto * 1961 « Prefacio 1 La Rochefoucauld —Réflexions ow Semten- (0 ot Maximes—, Club Francais da Livee, 1961,LAS LAMINAS DE LA ENCICLOPEDIA Nuestra literatura puso mucho tiempo en des- cubrir el objeto. Es necesario llegar a Balzac ara que la novela no sea solamente el espacio de puras relaciones humanas sino también de materias y de usos llamados 4 jugar su parte en la historia de Jas pasiones: Grandet, zhubiese i sido avaro (literariamente hablando) sin sus tro- | 20s de vela, sus terrones de aziicar y su crucifijo / de oro? Mucho antes que la literatura, la Enci- ! clopedia, especialmente en sus laminas, practica fo que podria Iamarse una cierta filosofia del objeto: es decir que reflexiona sobre su ser, opera simulténeamente un recuento y una definicién. Es cierto que el dibujo tecnoldgico obligaba a escribir los objetos pero, separando las image- nes del texto, la Enciclopedia asumia una icono- grafia auténoma del objeto —cuyo poder sélo saboreamos hoy— puesto que de esta manera estas ilustraciones no son observadas como una pura mostracién del saber. Este es el fendmeno “gue queremos mostrar aqui. Las liminas de la Enciclopedia presentan el ob- _jeto, y esta presentacién agrega ya al fin didc-126 'SUEVOS ENSAYOS cnfrroo$ mina en este gran catélogo construyendo un mundo de objetos dulces a la mirada, humanos ya por su materia, resistente pero no éspera, ma- leable pero no plistica: Nada muestra mejor est poder de humanizacién de la madera que las méquinas de la Enciclopedia; en este mundo de Ta técnica (todavia arvesanal pues la gran indus tria no ha nacido ain), la miquina es un ob- jeto capital y la mayor parte de las maquinas de a Enciclopedia estan hechas de madera; son enormes andamios, muy complicados, en los cua- les el metal sélo provee las ruedas dentadas. La ‘madera que las constituye las vincula a una cierta idea del juego: esas miquinas son (part ‘nosotros) como grandes juguetes; inversamen- te.a las imagenes modernas, el hombre, siempre presente en algun rincén cle la maquina, no tiene con ella s6lo una relacién de vigilancia: dando vueltas una manija, pedaleando, tejiendo un hilo, participa de la maquina de ana manera activa y ‘util; la mayor parte de las veces el grabador lo sorprende vestido cuidadosamente de seiior; no es un obrero, ¢ un sefior que juega con una especie de érgano técnico donde todo el con- junto de ruedas est4 al descubierto; lo que sor- prende en la maquina enciclopédica es su au- sencia de secreto; no hay en ella ningéin lugar escondido (resorte o cofre) que oculte magic mente la energia como ocurre en nuestras mi quinas modernas (el mito de la electricidad el de ser una energia generada por ella misma y 1AS LASINAS DE-LA ENCICLOPEDIA 7 por lo tanto oculta) ; aqui la energia es esencial- mente transmisién, amplificacién de un simple ‘movimiento humano; la maquina enciclopédica 3 sélo una gran mediacién: el hombre est en un punto, el objeto en el otro, entre los dos, un ambiente arquitecténico —hecho de postes, cuerdas y ruedas— a través del cual, como una luz, la fuerza humana se desarrolla, se concen- tra, aumenta y se precisa simultaneamente: asi el obrero que teje punto de mala, un hombre- cito con saco, sentado frente al teclado de una enorme maquina de madera, produce una gasa extremadamente fina como si tocase miisica; en otro lugar, en una habitacién enteramente des- nuda, ocupada solamente por todo un juego de maderas y de cables, una muchacha sentada so- bre un banco da vueltas a una manija con una mano mientras que la otra descansa dulcemente sobre la rodilla. No se puede tener una idea més simple de la técnica. Simplicidad casi ingenua, una forma de la le- yenda dorada del artesanado (pues no hay en ‘stas léminas ningiin rastro del mal social) : la Enciclopedia confunde lo simple, lo elemental, Jo esencial y Jo causal, La técnica enciclopédica «s simple porque esta reducida a un espacio con sélo dos términos: es el trayecto causal que va de la materia al objeto; también todas las limi nas que presentan alguna operacién técnica (de transformacién) movilizan una estética de la desnudez: grandes piezas vacias, bien ilumina-Bo NUEVOS ENSAYOS crfTicos nuestra literatura no lo reconocid; mas tarde (en general, hoy dia), el objeto fue dotado de tuna opacidad metafisica; asimilado a un estado nhumano de la naturaleza, no se puede pensat ‘en su proliferacién sin un sentimiento apocalip- tico 0 de desgracia; el objeto moderno es, o bien la asfixia (Ionesco) o bien la nausea (Sartre). Por el contrario, el objeto enciclopédico esta su- jetado (se podria decir que es precisamente puro ‘objeto, en el sentido etimoldgico del término)', por una razén muy simple y constante: en toda ‘ocasién esté firmado por el hombre; la via pri- vilegiada de esta presencia humana es la imagen pues ella permite ubicar discreta y permanente: mente un hombre en el horizonte del objeto; las laminas de la Enciclopedia estin siempre pobla- das (en este aspecto ofrecen un parentesco muy. cercano con otra iconografia “progresista”, 0 para ser mas precisos, burguesa: la pintura ho- landesa del'siglo xvi) ; se podré imaginar el ob- jeto naturalmente mis solitario, siempre se estari Seguro de encontrar un hombre en un rincén de Ia imagen; este hombre mirara.el objeto, lo medira o lo vigilara, 0 al menos lo consumiri como un espectacuilos tomemos como ejemplo’ ‘el empedrado de los Gigantes, ese montén de basaltos horrendos compuesto por la naturalez en Antrim, Escocia; este inhumano paisaje re- 4 con las etimologias de los términa 2 Barthes juegs oa doble leetza “uj 7 objeto y por Jo tanto suglere Us oe mismos. (Nota del fraductor.) LAs TANINAS DE LA ENCICLOPEDIA BI Vienta de humanidad, por decirlo asi; seftores en tricornio y bellas damas contemplan el pai- saje charlando familiarmente; un poco més le- jos hombres que pescan y cientificos que sope- san la materia mineral: analizado en funciones (espectaculo, pesca, ciencia), el basalto esti re- ducido, domesticado, familiatizado porque esta dividuos lo que sorprende en toda la Enciclo- pedia (y particularmente en sus imagenes) es que propone un mundo sin miedo (enseguida Yeremos que lo monstruoto no esti excluido pero existe a titulo més “surrealista”” que terrorifico).. Se puede precisar a qué se reduce el hombre de Ja imagen enciclopédica, eval es, de alguna ma- nera, la esencia de su humanidad: son sus ma- nos. En muchas de sus Kiminas (las mas bellas tal vez) aparecen manos separadas del cuerpo que revolotean alrededor de la obra (pues su ligereza es extrema) ; e828 manos son sin duda el simbolo de un mundo artesanal (se trata toda- via de oficios tradicionales, poco mecanizados, Ja maquina a vapor es escamoteada) como se ve por la importancia de las mesas (grandes, cha- tas, bien iluminadas, a menudo rodeadas de ma- nos); pero més alld del artesanado, las manos son fatalmente el signo inductor de Ja esenci humana: gno se ve, hoy dia, de un modo més complejo, a nuestea publicidad volver incesante- mente a ese motivo misterioso, sobrenatural y natural al mismo tiempo, como si el hombre no acabara de asombrarse de tener manos? No es[NUEVOS ENSA¥OS cririC08 132 tarea facil terminar con la civilizacién de la mano. De esta manera, en el estado inmediato de sus representaciones, la Enciclopedia no deja de fa- miliarizar el mundo de los objetos (que es su ma- teria primera) agregindole la cifra obsesiva del hombre. Sin embargo, mas alli de la letra de la imagen, esta humanizacién implica un sistema intelectual de una extrema sutileza: Ia imagen enciclopédica es humana no solamente porque en ella figura el hombre sino también porque constituye una estructura de intformaciones. Esta ‘estructura, aunque iconografica, se articula en la mayoria de los casos como el lenguaje natu- ral (al que precisamente denominamos articula- do) del que reproduce sus dos dimensiones pues- tas hoy en claro por la lingiiistica estructural; se sabe, en efecto, que todo discurso comporta uni- dades significantes y que esas unidades se orde- nan segiin dos ejes, el de sustitucién (paradigms- tico) y el de contigiiidad (o sintagmitico) ; de esta manera cada unidad puede variar (vireual- mente) Con sus semejantes, y encadenarse (real- mente) con sus vecinas. Es lo que ocurre, gross0 modo, en una lamina de la Enciclopedia. La ma- yor parte de estas léminas estin formadas de dos partes; en la parte inferior, la herramienta o el igesto (objeto de ln demostracién), aislado de todo contexto real, est mostrado en su esencis: constituye la unidad informativa y esta unidad es, la mayor parte de las veces, variada: se dets- 1s LAMINAS DE LA ENCICLOFEDIA 133 lan los aspectos, os elementos, las especies; esta parte de la lamina tiene el rol de declinar de al- guna forma el objeto, manifestar su paradigma; por el contrario, en la parte superior o vifieta, ‘ese mismo objeto (y sus variedades) est tomado en una escena viviente (generalmente una esce- na de venta o de confeccién, negocio o taller), encadenado a otros objetos-en el interior de una situacién real: se encuentra aqui la dimension sintagmitica del mensaje; y de la misma manera que en el discurso oral el sistema de la lengua, perceptible sobre todo en el nivel paradigmatico, etd de alguna manera oculto detris de la co- rriente viva de las palabras, de la misma manera 4a lamina enciclopédica juega a Ia demostracién intelectual (por sus objetos) y a la vida noveles- ca (por sus escenas). Tomemos la lamina de un oficio (el oficial de confiteria) : en la parte baja se encuentra el conjunto de variados instrumen- tos necesarios para la profesién; en este estado paradigmatico, el instrumento no tiene ningu- na vida: inerte, fijado en su esencia, no es mis que un esquema demostrativo anilogo a la for- ma casi escolar de un paradigma verbal o nomi- nal; por el contrario, en la parte alta, el batidor, la tabla de picar carne (los pasteleros hacian pastel de carne), el tamiz, la olla, el molde, es- tin dispersados, encadenados, “tratados” en un cuadro vivo, exactamente como los “casos” dis- tinguidos por la gramitica estan habitualmente dados sin pensar en el discurso real, con la di-105 ENSAYOS cafricos 134 ferencia de que el sintagma enciclopédico es de una extrema densidad de sentidos; en lenguaje informacional se puede decir que la escena posee poco “ruido” (ver, por ejemplo, el taller donde estén reunidas las principales operaciones del grabado). Lamayor parte de los objetos extraidos del pa- 1adigma inferior reaparecen en la vifieta a titulo de signos; mientras que la nomenclatura repre- sentada de los instrumentos, utensilios, produc- tos y_gestos no comporta por defini a secreto, la viiteta, cargada de un sentido disemi- nado, se presenta siempre un poco como un jero- slifico: es necesario descifrarla, sefialar en ella Jas unidades informativas, La vifeta tiene la mis- ma densidad de un jeroglifico: es necesario que todas las informaciones entren forzosamente en la escena vivida (de aqui que la lectura exija tuna exploracién del sentido) ; en la lamina con- sagrada al algodén un cierto numero de acci- dentes débe necesariamente reenviar al exotismo del vegetal: la palmera, la cabafia, la isla, el craneo rasurado del chino, su larga pipa (a decir verdad muy poco practica para trabajar el al- godén pero que convoca la imagen del opio) ; ninguna de estas informaciones es inocente: la imagen esta atestada de significaciones demos- trativas; de manera andloga, la linterna de De- miéstenes es admirable porque dos hombres ha- blan de ella y la sefialan con el dedo: es una antigiiedad porgue esta ubicada junto a una rui- LAS LAMINAS DE LA ENCICLOPEDIA 135 na; estd situada en Grecia porque junto a ella sta el mar, un barco; contemplamos su estado actual porque un grupo de hombres, a su lado, baila algo asi como el buzuki. No hay mejor bolo de esta especie de vocacién criptogra- fica de la imagen que las dos laminas consagra- das a los hemisferios; una esfera cubierta de una fina trama de lineas permite leer el dibujo de sus continentes, péro esas lineas y esos contorios no son mas que una sutil transparencia detris de la cual flotan, como un sentido de lo que esté de- nds, las figucas de las constelaciones (el Carnero, el Delfin, la Balanza, el-Can). Sin embargo la vita condensada en senti- os, ofrece también una resistencia al sentido, y se puede decir que paraddjicamente es en esta re- sistencia cuando el lenguaje de la Limina deviene un lenguaje completo, un lenguaje adulto. En cfecto, es evidente que para un lector de la época la escena en si misma aportaba muy pocas infor- maciones nuevas: ¢quién no habia visto una confiteria, un campo cultivado o una pesca en elrio? La funcién de la visieta est por lo tanto en otra parte: el sintagma (puesto que de él se trata) nos dice aqui una vez mis que el len- guaje (con mucho mayor razén el lenguaje icé- nico) no es pura comunicacién intelectual: el sentido no esta acabado sino cuando es de alguna manera naturalizado en una accién completa del hombre; para la Enciclopedia también no hay mensaje completo sino en situacién. AhoraNUEVOS ENSAYOS cairicos 136 es posible ver finalmente la ambigiiedad del di- dactismo de la Enciclopedia: muy fuerte en la parte inferior (paradigmtica) de la imagen, se yye en su nivel sintagmitico, reencontrando (sin perderse verdaderamente) lo que tal vez sea necesario llamar la verdad novelesca de toda ac- cién humana. En su nivel demostrativo, la ima- gen enciclopédica constituye una lengue radical, hecha de conceptos puros, sin palabras-instru- ‘mentos ni sintaxis; en el nivel superior, esta len- gua radical se vuelve lengua humana, pierde vo- luntariamente la parte de inteligible que gana con lo vivid. La viieta no solamente tiene una funcién existencial sino también, si se puede decir, una funcién épica; esta encargada de representar el final glorioso de un gran trayecto, el de la mate- ria transformada, sublimada por el hombre a través de una serie de episodios y estaciones: esto cs lo que simboliza el corte transversal del mo- lino, donde se ve el grano caminar de etapa en etapa para convertirse en harina. La demostra- cién aparece todavia mas evidente cuando es vo- Tuntariamente artificial: la puerta abierta de una armeria deja ver la calle donde dos hombres es- én haciendo esgrima: la escena —poco proba- ble— es sin embargo ldgica si se quiere mostrar el término ultimo de la operacién (tema de la imagen) que es el brufido: hay un trayecto del ‘objeto que debe ser cumplido hasta el final. Ex trayecto es a menudo paradéjico (de alli el inte- 1s LAMINAS DE LA ENCICLOPEDIA 137 ré que se tiene en mostrar los términos); una masa enorme de madera y de cuerdas produce uuna graciosa tapiceria con flores: el objeto ter- minado, tan diferente del aparato que le ha dado nacimiento, esta ubicado adelante; el efecto y la causa, yuxtapuestos, forman una figura de sen- tido por contigiiidad (lo que se llama meto- nimia): la carpinteria significa finalmente la tapiceria. La paradoja alcanza su plenitud (sa- brosa) cuando ya no se puede percibir ninguna relacién de sustancia entre la materia inicial y Ja materia final: en el taller del fabricante de cartas, los naipes nacen de un vacio, el agujero del cartén; en el negocio del florista artificial nada recuerda a la flor, aun més, todas las ope- raciones que alli se Hevan a cabo son constante- ‘mente antipiticas a la idea de flor: pinchazos, martillazos, cortes con el sacabocados: squé re- lacién entre estas pruebas de fuerza y la frigil florescencia de la anémona o del ramiriculo? Precisamente una relacién humana, la del hacer todopoderoso del hombre que de nada puede hacer todo. Constantemente la Enciclopedia da testimo- nio de una cierta epopeya de la materia, pero esta epopeya es también de alguna manera la del espiritu: el trayecto de la materia no es otra cosa para el enciclopedista que el encaminarse de la razén: Ja imagen tiene también una fun- cién logica. Diderot lo dice expresamente a pro- pésito de la maquina para hacer medias, cuyaNUEVOS ENSAvOS cniricos 138 estructura va a ser reproducida por la imagen: "Se la puede mirar como un solo ¥ tinico razo~ namiento cuya conclusién seria la fabricacion de la obra, puesto que entre sus partes reina una dependencia tan grande que suprimir una sola, Galterar la forma de aquellas que se creen menos importantes, seria danar todo el mecanismo.” Encontramos aqui proféticamente formulado el principio mismo de los conjuntos cibernéticos; Ja mina —imagen de la maquina—es a su ma- rnera un cerebro, se introduce en él la materia y se dispone el “programa”: la vifieta (el sintag- ma)'sirve de conclusién. Este caracter légico de Ia imagen tiene otro modelo, el de la dialéctica: primero la imagen analiza, enumera los elemen- tos separados del objeto 0 de la operacién y los arroja como sobre tuna mesa bajo los ojos del lee- tor, luego los recompone, agregindole para ter- minar el espesor de la escena, es decir, de la vida. EI montaje enciclopédico est claborado racio- rnalmente: desciende tan profundamente como ‘sea necesario en el andlisis para“ percibir los ele- ‘mentos sin confusion” (segin palabras de Di- derot, a propésito precisamente de los dibujos, producto de las encuestas realizadas por los dibu- de sinopsis racional: no solamente ilustra el ob- jeto osu trayecto sino también el espiritu mismo que lo piensa; este doble movimiento correspon- de a una doble lectura; si se lee la lamina desde jantes en los talleres) : Ia imagen es una especie abajo hacia arriba, se obriene una lectura vivida, LAs LAMIINAS DE LA ENCICLOPEDIA 139 serevive el trayecto épico del objeto, su cumpli- miento en el complejo mundo de los consurni- dores: se va de la naturaleza ala socialidad; pero sise lee la imagen desde arriba hacia abajo par- tiendo de la visita, se reproduce el camino del espiritu analitico; el mundo nos da lo usual, lo evidente (es la escena) ; con el enciclopedista se desciende. progresivamente a las causas, a las materias, a los elementos primeros, se va de lo Vivido a lo causal, se intelectualiza el objeto. El privilegio de la imagen —opuesta en esto a la escritura que es lineal— es no marcar definiti- vamente ningin protocolo de lectura: una ima- gen est siempre privada de vector légico (ex- Periencias recientes tienden a probarlo); las de la Enciclopedia poseen una preciosa circularidad: se las puede leer a partir de lo vivido, o por el contrario a partir de lo inteligible: el mundo real no esta reducido, esta suspendido entre dos grandes érdenes de realidad verdaderamente irre- ductibles. Tales el sistema informative de la imagen en- ciclopédica. Sin embargo la informacién no se cierra con lo que la imagen decia al lector de la época: el lector moderno recibe de esta imagen antigua informaciones que el enciclopedista no ioe eee en peau tla informaciones listricas: es bastante evidente que las lémit Br bs Baolclopedeconcuca vuine de valine da tos sobre la civilizacin del siglo xvi (al menos desu primera mitad) ; luego,142 NUEVOS ENSAVOS cnirions unidad, sugieren un sentido viltimo que trascien- de todos los ensayos del sentido. Por ejemplo b imagen de la matriz es verdaderamente enigmi- ticas sin embargo sus vibraciones metaféricas (st diria un buey desollado en una carniceria, el in- terior de un cuerpo que se deshace y flota) no contradicen el traumatismo original vinculado a este objeto. Hay un cierto horror y una cierta fascinacién comunes a algunos objetos que los fundan precisamente como una clase homogé- nea-cuya unidad e identidad es afirmada por la Poética. Este orden profundo de la metafora es cel que justifica —poéticamente— recurrir a una Gierta categoria de lo monstruoso (al menos ¢5 segin la ley de connotacién, lo que percibimos delante de ciertas liminas): monstruos anaté- ‘micos, como es el caso de fa enigmatica matriz 6 el del busto con los brazos cortados, el pecho abierto y el rostro convulso (destinado a mos- trarnos las arterias del trax); monstruos surrea~ listas (esas estacuas ecuestres tapizadas de cera y lazos), objetos inmensos e incomprensibles (1 mitad de camino entre la media y la percha ubi- cada en una tienda, y que no son ni una cost ni la otra), monstruos mas sutiles (recipientes de veneno de cristales negros y agudos), todas estas transgresiones de la naturaleza hacen com prender que lo poético (pues lo monstruoso no podria ser sino lo poético) esta siempre fundado en un desplazamiento del nivel de percepcién: una de las grandes riquezas de la Enciclopedia IAS LAMMINAS DE IA ENCICLOPEDIA 18 «s la de variar (en el sentido musical del térmi- no) el nivel en el que un mismo objeto puede set percibido, liberando de esta manera los secre- tos mismos de la forma: una pulga visca en el mi- croscopio se convierte en un horrible monstruo con un caparazén de placas de bronce, provisto de aceradas espinas, con una cabeza de péjaro malvado y alcanzando la sublime extrafieza de los dragones mitolégicos; en otro registro, el cris- tal de nieve aumentado, se vuelve una compli- cada y armoniosa flor. {No ¢s la poesia un cier- to poder de desproporcién como lo habia visto Baudelaire describiendo los efectos de reduccién y de precisién del hachisch? Otra categoria ejemplar de lo poético (al lado de Jo monstruoso) : una cierta inmovilidad. Se elogia siempre el movimiento de un dibujo. Sin embargo, por una paradgja inevitable, la imagen del movimiento no puede ser representada sino en su detencién; para significarse a si mismo, el movimiento debe inmovilizarse en el punto ex- tremo de su carrera; es ese reposo inaudito, insos- tenible, que Baudelaire lamaba ia verdad enfa- tica del gesto y que se reencuentra en la pintura demostrativa, la de Gros por ejemplo; a este ges- to suspendido, sobre-significante, se le podria dar el nombre de numen, pues es el gesto de un dios el que crea silenciosamente el destino del hombre, es decir el sentido. En la Enciclopedia, los gestos numinosos abundan, pues lo que el hombre hace no puede ser in-significante. En efNUEVOS ENSAVOS cafricos 146 LAS LANIINAS DE LA ENCICLOPEDIA 17 de mar). Sin embargo a medida que se pasa de Ja vineta a imagenes més analiticas, el apacible orden del mundo es sacudido en beneficio de cierta violencia. Todas las fuerzas de la razén y de la sinrazén concurren para el logro de esta inquietud poética; en primer lugar la metéfors ‘misma hace de un objeto simple, literal, un ob- jeto infinitamente estremecido: ¢l erizo de mar €s también sol o custodia: el mundo nombrado no esté nunca seguro fascinado por esenciss adivinadas e inaccesibles; y sobre todo (y & \ interrogante final propuesto por estas limi- ras), el espiritu analitico mismo, arma de la razén triuinfante, no puede menos que doblar el mundo explicado en un nuevo mundo 4 ¢ plicar, segin un proceso de circularidad in rita que es el del diccionario donde la palabra no puede ser definida més que por otras pala- bras; “entrando”? en los detalles, desplazando los niveles de percepcién, develando lo oculto, aislando los elementos de su contexto pricti- co, dando a los objetos una esencia abstracta, “abriendo” la naturaleza, la imagen enciclopé, dica no puede menos que sobrepasarla y alcan- zar la sobrenaturaleza misma: es a fuerza de didactismo que nace aqui una forma de insdlito surrealismo (fenémenos que también se encuen- tran ambiguamente en la inquietante enciclope- tis de Plaubert Bouvard y Proucher). Se aoe mostrar cémo se funden las estacuas ecuestres? Es necesario envolverlas en un extravagante apa- rato de cera, de bandas y soportes: équé sinra- zén podria alcanzar este limite ( la desmitificacién violenta que reduce al gue- rrero Luis XIV a esta monstruosa museca)? De ; una manera general, la Enciclopedia no deja de proceder a una fragmentacién impia del mun- do, pero lo que encuentra al final de esta frac~ tura no es el estado fundamental de las puras causas; la mayoria de las veces la imagen obliga a recomponer un objeto contra-racional; una vez disuelta la primera naturaleza surge otra, tan formada como la primera. En una palabra, la fractura del mundo es imposible: es suficiente quie exista: una mirada —la nuestra— para que el mundo sea eternamente pleno * 1964 2 Barthes juega con el doble sentido de Ia palabra, e Iiceral y el eenico: se denomina emirada a cada Una de lt iabrat de orden con que se encabeza Ia ordenacion elf Elsen io dicdonain y eniopedian. (Note det juctor) 2 “Imagen, ratéo, sinraxén”, on El aniverso de la ent copedia, 130 liminas de la Enciclopedia de Diderot y DiAlembers Libraer Anocis, 1960 nS DEO ¥CHATEAUBRIAND: VIDA DE RANCE No soy mis que tiempo, Vide de Rance @Bxiste alguien que haya leido la Vida de Rancé tal como fue escrita, es decir, como una obra de penitencia y edificacién?.

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• Filinich La Enunciacion PDF

  

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  Filinich La Enunciacion PDF

  Rebeca Marcos Retta

  100% (1)
• Suelo Huancavelica

  

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  Suelo Huancavelica

  Lucy Huaman Galvan

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• Himno Al Colegio AMG Tpta

  

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  Himno Al Colegio AMG Tpta

  Cesar Augusto Ojeda Fossa

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• Ibfc 520 Nutricionista

  

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  Ibfc 520 Nutricionista

  Erick Andrade

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• Aguatandil Modelo

  

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  Aguatandil Modelo

  Juan Pablo Garcia Vitullo

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• El Proceso Del Software - Modelo Del Proceso-Pressman

  

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  El Proceso Del Software - Modelo Del Proceso-Pressman

  Iván Seffino

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• Aws d17.1

  

  Document102 pagini

  Aws d17.1

  Carlos Mujica Saucedo

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• Ortodoncia Denticion Mixta

  

  Document67 pagini

  Ortodoncia Denticion Mixta

  ortodoncia 2018

  67% (3)
• Juntos - Guitarra

  

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  Juntos - Guitarra

  Antonio Guerrero

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• Cuarto de Hotel - Bonny Cepeda Merengue Demo Partituras

  

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  Cuarto de Hotel - Bonny Cepeda Merengue Demo Partituras

  edinson sierra PIANISTA

  100% (1)
• Catastro Final Sgidur 2021 Ok-Plano Catastral 2021 Ok

  

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  Catastro Final Sgidur 2021 Ok-Plano Catastral 2021 Ok

  Demetrio Levi Crisantolevi

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• Al Que Es Digno Vencio Saxo Alto

  

  Document2 pagini

  Al Que Es Digno Vencio Saxo Alto

  Fabricio Medinacelli De la Cruz

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• P10D Ep13

  

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  P10D Ep13

  vishwanath hiremath

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• Cabeza Loca Saxo

  

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  Cabeza Loca Saxo

  Martin Garcia

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• Plano de Sanat Cuz en PDF Completo

  

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  Plano de Sanat Cuz en PDF Completo

  Nelson Martinez Jankori

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• Ejercicio 2 de Representacion de Vistas - Rotated

  

  Document8 pagini

  Ejercicio 2 de Representacion de Vistas - Rotated

  Rodrigoxdxd10

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• 2.plano de Alturas de Edificacion PDF

  

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  2.plano de Alturas de Edificacion PDF

  Vanse Firma

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• CARINITO SIN MI Banda Fiesta - PARTITURAS TROMPETAS DEMO

  

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  CARINITO SIN MI Banda Fiesta - PARTITURAS TROMPETAS DEMO

  edinson sierra PIANISTA

  100% (1)
• A Tu Amparo y Proteccion

  

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  A Tu Amparo y Proteccion

  Wilson Andres Castañeda

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• Segunda Guerra Mundial

  

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  Segunda Guerra Mundial

  mariasil971

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• Renault Inyección Electrónica Clio 1.2 Mpi Sagem Safir PDF

  

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  Renault Inyección Electrónica Clio 1.2 Mpi Sagem Safir PDF

  JesusRodriguezAlvear

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• MEDLEY GILBERTO Salsa

  

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  MEDLEY GILBERTO Salsa

  Carb Carb Carb

  100% (1)
• Mapa de Ubicacion Del Barrio Iii Centenario - Puno: Sr. Peñafort Zapana Neira Y Sra. Salustina Nuñez de Zapana

  

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  Mapa de Ubicacion Del Barrio Iii Centenario - Puno: Sr. Peñafort Zapana Neira Y Sra. Salustina Nuñez de Zapana

  Steve

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• Cuaderno de Estímulos 2

  

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  Cuaderno de Estímulos 2

  Gabi

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• Plan de Desarollo Urbano Del Municipio de Tulum (PDU)

  

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  Plan de Desarollo Urbano Del Municipio de Tulum (PDU)

  Aída Castillejos

  0% (1)
• Diagrama Unilineal Sic 30-01-2017

  

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  Diagrama Unilineal Sic 30-01-2017

  ramon

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• Dios Tan Solo Dios (Bass-String Cifrado)

  

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  Dios Tan Solo Dios (Bass-String Cifrado)

  Jared Isaac Portillo

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• 000 Himno Nacional Argentino - para Piano Y Voz

  

  Document6 pagini

  000 Himno Nacional Argentino - para Piano Y Voz

  Alejandro Martín

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• Tratamiento y Recubrimiento de Superficies PARANINFO

  

  Document437 pagini

  Tratamiento y Recubrimiento de Superficies PARANINFO

  raul

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• Plano de Sectorizacion General Distrito de Ventanilla Callao1-Modelo

  

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  Plano de Sectorizacion General Distrito de Ventanilla Callao1-Modelo

  Cris Jael

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• P-5 Pdu Leste Zonificacion Urbana

  

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  P-5 Pdu Leste Zonificacion Urbana

  Joe Nuñez

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• Houellebecq o La Poesia de La Insumision

  

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  Houellebecq o La Poesia de La Insumision

  corinaschreiber4131

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• LECTURA. Plath y Hughes

  

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  LECTURA. Plath y Hughes

  corinaschreiber4131

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• LECTURA. Poemas Desde El Patíbulo (Escritos Por Condenados A La Horca)

  

  Document2 pagini

  LECTURA. Poemas Desde El Patíbulo (Escritos Por Condenados A La Horca)

  corinaschreiber4131

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• Asalto A La Cultura

  

  Document119 pagini

  Asalto A La Cultura

  María Eugenia Gómez Barbosa

  100% (1)
• LECTURA. Felisberto, El Naif - Onetti

  

  Document3 pagini

  LECTURA. Felisberto, El Naif - Onetti

  corinaschreiber4131

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• LECTURA. Ribeyro Entrevista A Eielson

  

  Document3 pagini

  LECTURA. Ribeyro Entrevista A Eielson

  corinaschreiber4131

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• Helguera, Juan - Conversaciones Con Guitarristas PDF

  

  Document106 pagini

  Helguera, Juan - Conversaciones Con Guitarristas PDF

  corinaschreiber4131

  50% (2)
• Alfred Jarry y Su Época

  

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  Alfred Jarry y Su Época

  John Cannon

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• Adolph, Jose B. - Mañana Las Ratas PDF

  

  Document89 pagini

  Adolph, Jose B. - Mañana Las Ratas PDF

  corinaschreiber4131

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• Schopenhauer, Arthur - Citas

  

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  Schopenhauer, Arthur - Citas

  corinaschreiber4131

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• (Scott, James) (Los Dominados y El Arte de La Resistencia) (Sociología-Ensayo) (PDF)

  

  Document157 pagini

  (Scott, James) (Los Dominados y El Arte de La Resistencia) (Sociología-Ensayo) (PDF)

  Regina Helena Alves Silva

  100% (8)
• Chatwin, Bruce - Bajo El Sol. Las Cartas de Bruce Chatwin PDF

  

  Document54 pagini

  Chatwin, Bruce - Bajo El Sol. Las Cartas de Bruce Chatwin PDF

  corinaschreiber4131

  100% (1)
• Un Pequeno Estudio Clarice Lispector - Djuna Barnes PDF

  

  Document10 pagini

  Un Pequeno Estudio Clarice Lispector - Djuna Barnes PDF

  corinaschreiber4131

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• Menendez y Pelayo, Marcelino - Historia de La Poesia Hispanoamericana 2 - 1913 PDF

  

  Document552 pagini

  Menendez y Pelayo, Marcelino - Historia de La Poesia Hispanoamericana 2 - 1913 PDF

  corinaschreiber4131

  0% (1)
• Farabeuf: Escritura Barroca y Novela Mexicana: Margo Glantz

  

  Document10 pagini

  Farabeuf: Escritura Barroca y Novela Mexicana: Margo Glantz

  Gamaliel Pineda Cervantes

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• Dora Diamant. LA Vida Sin Kafka

  

  Document7 pagini

  Dora Diamant. LA Vida Sin Kafka

  corinaschreiber4131

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• Alfred Jarry y Su Época

  

  Document8 pagini

  Alfred Jarry y Su Época

  John Cannon

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• LATOUR - Nunca Fuimos Modernos

  

  Document109 pagini

  LATOUR - Nunca Fuimos Modernos

  daltbach

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• Hamza 68

  

  Document22 pagini

  Hamza 68

  henryscudder

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• Enriqueta Ochoa y El Dolor Convertido en Poesía

  

  Document5 pagini

  Enriqueta Ochoa y El Dolor Convertido en Poesía

  corinaschreiber4131

  100% (1)
• Hamza 68

  

  Document22 pagini

  Hamza 68

  henryscudder

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• Abraham, Tomas - El Último Oficio de Nietzsche y La Polémica Sobre El Nacimiento de La Tragedia

  

  Document40 pagini

  Abraham, Tomas - El Último Oficio de Nietzsche y La Polémica Sobre El Nacimiento de La Tragedia

  lom9350

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• La Vida Está en Otra Parte

  

  Document202 pagini

  La Vida Está en Otra Parte

  Randall Flagg

  100% (11)
• LECTURA - Ensayo Sobre La Experiencia Poetica (Rene Menard, Fragmento de Libro) PDF

  

  Document14 pagini

  LECTURA - Ensayo Sobre La Experiencia Poetica (Rene Menard, Fragmento de Libro) PDF

  corinaschreiber4131

  100% (1)
• Quiroga, Horacio - Los Cuentos de Mis Hijos (Ilustrado) PDF

  

  Document33 pagini

  Quiroga, Horacio - Los Cuentos de Mis Hijos (Ilustrado) PDF

  corinaschreiber4131

  67% (3)
• Cesare Pavese Censuró Fragmentos de Su Obra El Oficio de Vivir

  

  Document2 pagini

  Cesare Pavese Censuró Fragmentos de Su Obra El Oficio de Vivir

  corinaschreiber4131

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• Barthes Roland - Semantica Del Objeto

  

  Document6 pagini

  Barthes Roland - Semantica Del Objeto

  Fausto Gady Torres

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• "La Filosofia Náhuatl" (Filosofía Indígena de México) Miguel León Portilla

  

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  "La Filosofia Náhuatl" (Filosofía Indígena de México) Miguel León Portilla

  Roberto Pacha Landaeta

  100% (1)
• Así Amaba Nietzsche A Las Mujeres

  

  Document3 pagini

  Así Amaba Nietzsche A Las Mujeres

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• Salman Rushdie, La Eterna Polémica

  

  Document10 pagini

  Salman Rushdie, La Eterna Polémica

  corinaschreiber4131

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