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Lcriture de lespace dans la chanson occitane contemporaine (1969- 2007)

Universit Michel de Montaigne- Bordeaux III

Anne universitaire 2011-2012

Perrine Charteau Mmoire de Master 2 Recherche en Etudes Littraires

Lcriture de lespace dans la chanson occitane contemporaine (1969- 2007)

Directeur de mmoire : M. Guy Latry Soutenance : 24 septembre 2012

Universit Michel de Montaigne Bordeaux III- Anne universitaire 2011-2012

Remerciements

Je remercie en premier lieu M. Guy Latry pour sa patience, ses conseils et ses relectures attentives. Son accompagnement, ses encouragements et sa disponibilit me furent dune aide prcieuse. Je le remercie nouveau, en lassociant Mme Katy Bernard, pour leurs enseignements en littrature et culture occitanes, dont le prsent mmoire tmoigne de limportance quils ont pris dans mon orientation. Merci galement lquipe du CIRDOC qui a fait en sorte de mettre ma disposition le plus de documents possibles, parfois dans des conditions climatiques extrmes, et dont le travail prparatoire a permis de rendre mes visites efficaces. Merci enfin celles et ceux de mon entourage qui par leur coute ont contribu dmler des questions parfois trs loignes de leurs proccupations et qui mont encourage tout au long de llaboration de ce travail.

Introduction
La chanson occitane a peu fait lobjet dtudes universitaires. Toutefois, nous pouvons citer le travail trs important de lhistorienne Valrie Mazerolle, La chanson occitane1, sur lequel nous nous sommes beaucoup appuy. Lauteur y tudie chronologiquement les diffrentes priodes historiques de la chanson occitane, depuis lmergence de la Nouvelle Chanson Occitane 2 jusquaux annes 2000. Cette tude trs complte voque le contexte de la cration, les enjeux politiques de cette chanson et associe la perspective historique une rflexion sociologique sur le fait chanson au service de lidentit. Plus nombreux sont les articles concernant ce domaine, souvent dans une perspective dtude sociolinguistique ou musicologique. Nous pouvons citer ici les travaux de Mdric Gasquet-Cyrus, de Maria-Carmen Allen-Garabato ou dElizabeth Cestor dont la thse portant sur Les musiques particularistes utile. Les littraires se sont finalement peu intresss la chanson occitane contemporaine et les textes sont rarement tudis avec les outils danalyse textuelle. Lorsque les chercheurs sintressent lobjet, soit ils ludent le texte pour sen tenir au fait social, soit le texte est simplement cit pour clairer un point de vue. Cela voudrait-il dire que la chanson occitane nintresse quen tant que tmoignage dune poque, vecteur de messages plus ou moins politiques ? La chanson occitane est trs souvent mentionne pour son aspect revendicatif et volontiers comme le fruit dune jeunesse engage . Cest en effet une ralit ne pas occulter : la chanson occitane est ne de mouvements de revendications et fut et reste aujourdhui un medium privilgi pour diffuser des ides. Mais cela ne doit pas confiner la cration occitane en ce domaine une vocation utilitaire. Sil y a chanson, alors il y a travail dcriture, du moins travail des mots. La porte dun texte politique ou militant passant par lefficacit de ce travail, ltude de la forme ne doit donc pas tre nglige. Notre dmarche consiste tudier la chanson occitane en tant quobjet littraire. Il est pourtant vident que ltude dun texte ne peut tre complte sans la prise en compte des lments contextuels. Ltude de la chanson en gnral ncessite une pluridisciplinarit qui fait souvent la richesse des tudes en ce domaine. Il ne sera
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nous a galement t

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Valrie Mazerolle, La chanson occitane 1965-1997, Presses Universitaires de Bordeaux, Pessac, 2008. Que nous dsignerons dsormais, comme Valrie Mazerolle, par le sigle NCO . 3 Elizabeth Cestor, Les musiques particularistes : chanter la langue doc en Provence la fin du XX e sicle, LHarmattan, 2005.

3 donc pas question de nier ces paramtres mais de ny faire appel que dans la mesure o cela apportera lanalyse littraire. Cest en effet la vocation de ce travail : dgager limaginaire des auteurs et leurs particularits stylistiques ou expressives. Paralllement la mise en avant de grandes caractristiques communes, nous nous attacherons donc dsigner les singularits des auteurs. Sil existe un lment qui fdre ces derniers, au del de la revendication, cest lespace. Tous nos auteurs, dans leurs chansons, voquent lespace de manire particulire. Soit comme objet de rflexion, de revendication, soit comme pur objet potique ou narratif. En effet, la revendication des annes 70, qui voient merger les chanteurs de la NCO, concernait lutilisation de la langue, prioritairement, mais galement le droit de vivre au pays . A partir de cette ide, cest bien lespace qui est en jeu, et qui est reprsent dans presque toutes les chansons. Langue et territoire, enjeux de ces luttes, deviennent des lments centraux de la chanson occitane, et ce jusqu aujourdhui. Comme le montre bien Valrie Mazerolle, la naissance de la chanson occitane moderne la fin des annes soixante est troitement lie la construction dune identit occitane. Il nous avait donc dabord paru intressant dtudier comment cet espace est reprsent dans lcriture de la revendication ; comment lespace rel est modifi par la reprsentation littraire mme lorsque, en apparence, lauditeur reconnat cet espace comme rel. Mais ensuite, il nous est apparu que ces reprsentations pouvaient tre dgages de leur fonction revendicative pour devenir vocations potiques, lun nexcluant pas toujours lautre. Certes, ces dernires restent lies un attachement la terre, lorsquelles voquent le pays , ou au refus dune ralit conomique, lorsquelles voquent Paris et lexil ; mais il se dgage de lvocation dune fort dsole un imaginaire personnel lauteur quil ne faut pas noyer sous les gnralits, au risque docculter un pan entier de lcriture de ces chansons.Car si lespace est central dans la production chansonnire, cest galement parce quil est un lment potique commun toutes les chansons, partout dans le monde. La rcurrence du sujet nest pas une particularit occitane. Ce qui lest, cest limaginaire construit autour de cet lment. Nous reprendrons ici le propos de Claude Mauron4 concernant la gographie potique de Max-Philippe Delavout et qui correspond lobjet de notre recherche : nous cherchons mettre en avant la distance entre les lieux rels dont [lauteur] sest
Claude Mauron , Initiation la gographie potique de Max-Philippe Delavout , pense de midi, 2000/1 N 1, p. 74-79.
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La

4 inspir () et le pays o volue sa parole potique . Cest cette distance qui nous intresse pour tenter de cerner les singularits cratives de ces critures. En somme, cest dans limaginaire que nous pouvons penser trouver la marque de lexpression la plus personnelle des auteurs. Cela ne signifie pas quil existerait une opposition entre un ralisme insipide et une abstraction glorifie. Car nous trouvons cette distance partout o le travail des mots se rvle. Ainsi, dans la description dun lieu rel, mme nomm, mme ancr dans la ralit, une simple mtaphore apparat comme une mise distance du modle et donc comme une marque de limaginaire de lauteur. Cest ici que se rejoignent tous les paroliers de notre corpus. Si lopposition militants/potes discriminait demble lcriture de la plupart des auteurs, la focalisation sur limaginaire est la fois le point de leur rencontre et de leur diversit. En tudiant par exemple limaginaire autour du chemin (en tant qulment spatial et mtaphorique), en constatant quil sagit dun motif partag par tous, nous aurions de prime abord limpression dun autre lieu commun. Mais les modes de reprsentation en sont multiples, dvoilent des sensibilits contrastes et rvlent des esthtiques bien distinctes. En mentionnant la chanson occitane , nous sous-entendons quil existe une unit. Or, les artistes que nous tudions sont divers. Dabord, nous devons clarifier ce que nous entendons par chanson. Nous entendons par chanson toute parole chante ou scande avec ou sans accompagnement musical mais toujours sur un air. Cette dfinition volontairement large englobe donc thoriquement le chant lyrique ou la polyphonie. Les dfinitions les plus rpandues retiennent comme caractristique le caractre ais de la transmission. Or, cette notion nous semble par trop subjective : les chansons construites selon lart de la tenon, par exemple, sont-elles de transmission orale aise ? Sans doute moins quun air traditionnel comme le Turlututu ; mais peut-on alors discriminer la production des Fabulous Trobadors, adeptes de ce style dcriture ? Nous sommes cependant confronts aux tentatives de classification avances par les auteurs de chansons occitans comme Claude Sicre qui distingue notamment la canson de la musica cantada5. Nous nentrerons pas dans ces considrations pourtant primordiales de classification gnrique qui mriteraient un long travail part entire. Pour ces questions, nous pouvons renvoyer aux travaux de deux chercheurs: Paul Zumthor pour son Introduction la posie orale 6et Stphane Hirschi pour Chanson :

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Paraulas e musica, in Occitans !, n 72.. Paul Zumthor, Introduction laposie orale, Paris, Seuil, 1983.

5 lart de fixer lair du temps7. Quant lpithte occitane, nous avons t partisans de la simplicit et dune dfinition la plus large possible. Cest lutilisation rgulire de la langue qui nous a paru tre llment discriminant le plus pertinent. Nous avons reconnu comme chanson occitane toute production rattache un auteur dexpression occitane et qui emploie rgulirement la langue dans ses productions.Cest ainsi que, mme originaire dAstaffort (et malgr Les Chevaliers cathares), Francis Cabrel nentre pas dans notre champ dtude. A linverse, nous nen avons trouv aucune occurrence, si un auteur originaire du Nord avait chant en occitan rgulirement, nous ly aurions intgr. Notre corpus ne pouvant englober toute la production chansonnire occitane, nous avons d tablir des limites chronologiques. Nous dcidons de nous intresser aux chansons produites partir des annes 1970. Nous avons travaill partir de la Discographie occitane gnrale dAnnie Zerby-Cros, dont le premier tome seulement avait t port notre connaissance jusqu rcemment. Nous navons donc pas bnfici de linventaire tabli en 2011 et qui concerne les textes parus aprs les annes 80. Ainsi, pour les annes allant de 1980 2011, nous avons effectu nos propres recherches partir du catalogue discographique du CIRDOC, de nos propres connaissances et du site internet dAure Sguier, paraulas.net, qui recense ce jour plus de 3000 textes de chansons occitanes. Nous avons tenu ne discriminer aucun type dcriture et faire figurer dans ce travail le plus dauteurs possibles. Si certains y figurent peu, et ce malgr limportance de leur production dans la chanson occitane, cest que cela ntait pas justifi dans le cadre de notre problmatique. Nous avons organis notre travail autour de trois grandes parties orientes vers trois grands types despace. Nous dbuterons par ltude de la reprsentation de lespace occitan. Nous verrons comment nos auteurs choisissent de prendre ou non des distances avec lespace rel, selon la fonction quoccupe la reprsentation. Si lailleurs ne peut tre reconnu comme tel qu partir de la notion dici, nous verrons dans un second temps que le rapport entre les deux est plus complexe dans notre corpus. Car si lespace occitan fait lobjet de modes de reprsentations multiples, ce qui ne lest pas est dautant plus complexe dfinir. Nous nous interrogerons finalement sur les problmatiques lies lAilleurs en mettant en avant les tensions rgissant sa reprsentation. Ces tensions semblent se rsoudre dans lisolement, propice lvocation lyrique et une
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Stphane Hirschi, Chanson : lart de fixer lair du temps, de Branger Mano Solo. , Belles Lettres/PUV, 2003.

6 mise distance, temporaire, des problmatiques collectives. Il apparatra que la recherche despaces de solitude, tudis dans une dernire partie, Ici ou Ailleurs, permet aux auteurs de rvler plus explicitement leur rapport affectif lespace. Ce sera en outre loccasion de faire la preuve de la pluralit thmatique de la chanson occitane, attache rnover autant qu conserver le lien avec le trobar mdival.

Premire partie : prsentation et reprsentation de lespace occitan


Les chansons occitanes foisonnent videmment de textes portant sur lespace occitan lui-mme. Nous verrons comment les auteurs ancrent leurs vocations dans un espace prcis et quelle valeur lOccitanie prend, selon les auteurs et les priodes. Si lOccitanie est aujourdhui perue comme un ensemble cohrent, la chanson, ses mots ont servi cette construction, ds la fin des annes soixante. Lespace occitan est la fois lobjet et linstrument dune revendication qui entrane la recherche dimages et favorise lexpression potique, les auteurs adaptant le rfrent rel en fonction de leur message. Cependant, de nombreuses reprsentations sloignent de la revendication politique pour ne revendiquer que lattachement dun auteur sa terre. L aussi une distance est prise avec le rel qui rside souvent dans la nature exalte de la reprsentation. I) Dsigner lespace : toponymie et formules Si nous parlons de reprsentation de lespace occitan, il faut dabord comprendre comment les auteurs ancrent leurs textes dans une gographie et quelle ralit recouvre pour eux le terme Occitanie . Si certains textes laissent peu de place lambigut, notamment par lutilisation dune toponymie caractristique, ce qui nous permet de situer laction ou lvocation tient parfois un jeu entre ce qui est dit et ce que lauditeur y projette de ses propres reprsentations. Marti chantait dans Perqu man pas dit : Mas perqu, perqu / Man pas dit a lescla / Lo nom de mon pas ?8 . La chanson occitane va se charger de dsigner ce pays, sans toujours le nommer cependant. Parmi les moyens mis en place pour dsigner lespace occitan, les auteurs usent dune abondante toponymie qui permet lancrage la fois dans la gographie et dans le niveau de ralit. Mais ils usent aussi de formules priphrastiques qui favorisent la caractrisation de lespace occitan.

A) Toponymie imaginaire

Nous avons peu doccurrences dinventions toponymiques. Ce constat donne un premier aperu de lusage qui est fait de lespace par ces auteurs : la distance
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Claude Marti, Occitania !, Perqu man pas dit? (Marti), Ventadorn, 1969.

8 imaginaire qui est pourtant souvent luvre sert rarement la construction dun espace. Cet usage revt diffrentes formes : on trouve dabord des inventions hybrides qui dsignent une ralit en la rebaptisant de manire caricaturale. Par exemple, les Fabulous Trobadors rebaptisent simplement le quartier Arnaud Bernard en quartier Ali Bernard . Si lespace ne sen trouve pas modifi, cest sa symbolique qui est mise en avant. Ici, la toponymie imaginaire sert la cration dune symbolique lie lespace existant. Dans une autre perspective, Jean-Paul Verdier, avec le pays de Tabou-le-Chat, cre quant lui un pays imaginaire sans pour autant le baptiser, la dsignation rsidant uniquement dans cette priphrase. Il cre cependant, mais cest trs anecdotique au vu de notre corpus, une rue de la vertu 9 pour Faits Divers I. Dans la Carriera PassaMiseria10 de Decomps et chante par Fraj, la dnonciation de la construction dune autoroute seffectue par la cration dun espace fictif, construit partir dun toponyme vocateur et donn comme rel par le dfini. L encore, loccurrence nest pas significative.

B) Toponymie relle : nommer pour situer, nommer pour symboliser

Plus prsente, la toponymie relle reste le moyen le plus rpandu dans la dsignation de lespace. Mais on ne peut en conclure que cela viendrait dun conflit avec limaginaire, puisque cet apparent ralisme peut la fois ancrer le texte dans la ralit gographique et tre utilise pour ce quelle symbolise. Ainsi, partir de ce premier degr de dsignation, apparat dj une distance avec le rel, dans une optique militante ou non. Nous trouvons dabord des chansons qui mentionnent une ville prcise, et dont laction pourrait pourtant se situer ailleurs. Ainsi, dans Morlana 11, de Nadau, la fte du village pourrait tre nimporte quelle fte dans nimporte quel village. Ce qui semble importer ici, cest de situer la rencontre amoureuse dans un espace rel, en loccurrence rural. Si laffectif intervient peut-tre dans ce choix, toujours est-il que lauteur voulait reprsenter une fte comme il y en a tant.

Jean-Paul Verdier, Faits Divers, Faits Divers (Verdier), 1975. Eric Fraj, Subrevida, Carrira Passa-Misria (Descomps), 1978. 11 Nadau, Saumon, Morlana (Maffrand), 2003.
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9 A un autre niveau, on trouve une toponymie qui peut viser la description dun endroit prcis, souvent en forme dhommage. Dans Amont 12, de Marti, le vent dAutan situe lespace clairement au sud. Marti cherche ici permettre la localisation relle de lespace, celui de lenfance, quil souhaite rendre dans sa concrtude :

Entre lo Roc del Bau E la rca encantada Pugm, que nos espra A lrri dels companh Del costat de Llerbes Cet exemple montre que le toponyme rel ne sert pas un message politique ni ne sous-entend une proximit entre lauditeur et le chanteur. Nous voyons que la reprsentation hsite cependant entre rel et imaginaire avec la roca encantada , qui introduit le regard de lenfant et met distance le modle rel. Nous retrouv erons cette hsitation, toujours chez Marti, dans Lo camin del solelh 13. La toponymie peut galement tre utilise pour voquer le symbole. Gnralement, ces villes-symboles sont lies lHistoire, et plus particulirement la croisade contre les Albigeois. Lorsque Christian Almerge chante Trencavel14, lvocation de la figure historique ne se fait pas sans rfrents toponymiques : le Rhne, Montpellier, Bziers, Toulouse, Narbonne, Carcassonne, pour ne citer que quelques noms, sont runis de manire trs dense pour dresser un portrait autant de la croisade que du jeune vicomte. Mais cest Marti encore, dont les textes sont plus volontiers lis lHistoire, qui, avec Montsegur15 en donne un exemple caractristique. Il ne faut cependant pas se hter dans linterprtation, puisque les symboles historiques occitans, la faveur des luttes sociales, sont aussi bien contemporains. Ainsi, la difficult didentifier les cinq cents de Montsgur repose-t-elle sur la confusion entre lvocation des bchers et celle de la manifestation dont le site fut le tmoin. Dans Roges e negres mos remembres
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, il y a une abondance de toponymes qui renvoient plus lHistoire,


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donc au temps, qu lespace en lui-mme. Marti cre au fil de ses chansons un espace fait dhistoire. Notons une mention de Massilia Sound System qui, dans Violent , prsente deux expressions donnes comme caractristiques de lespace marseillais :

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Claude Marti, Et pourtant elle tourne, Amont (Marti), 1992. Claude Marti, Lo camin del solelh, Lo camin del solelh (Marti), 1976. 14 Christian Almerge et le groupe Test, Fantastic Album, Trencavel (Almerge), 2010. 15 C. Marti, Montsgur !, Montsgur (Marti), 1972. 16 C.Marti, Occitania !, Roges e negres mos remembres (Marti), 1969. 17 Massilia Sound System, Parla patois, Violent, 1991.

10 cest violent et cest mchant et qui les mettent en pratique par divers exemples dont : Monter au sommet de Montsgur, cest mchant ! . Si cette citation parat anecdotique, elle nous intresse en ce quici, la ville, et plus prcisment le mo nt gravir pour atteindre le chteau, a perdu sa charge historique pour devenir un lment parmi dautres de lespace occitan. Il ne sagit pas dun effacement de la symbolique mais dun dplacement : dlment de lHistoire occitane revendiquer, le top onyme est dj un symbole intgr, rutilis comme tel, et dexpliciter. Avec la rflexion sur les quartiers initie par les membres de la Linha Imagint, partir des annes 90, le toponyme est remplac par lodonyme. SaintSernin18 texte de Claude Sicre chant par les Femmouzes T. dcrit ainsi la vie du march toulousain, le dimanche matin. Mais lutilisation de cette toponymie, qui limite le phnomne de projection aux seuls auditeurs initis peut crer un hermtisme. Cest le cas par exemple chez Mauresca Fracas Dub ou les Fabulous Trobadors, et chez tous les auteurs qui intgrent leurs textes lnumration de quartiers. Lorsque dans Vetz T.
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que lon na plus besoin

, de Massilia Sound System, le canteur20 parle des escaliers de la Monte des

Accoules, lusage de lodonymie semble exclure lauditeur non-marseillais. Dans Bus de nuit 21, lauteur sadresse ouvertement un public trs restreint :

Du centre-ville, des quartiers-nord et des quartiers-est aussi, Demandons Vigouroux et aux lus la mairie, Que les bus roulent, roulent, roulent, roulent toute la nuit. Et plus loin : Pour ceux de Septmes, pour la Sauvagre, Pour ceux de la Rose et des quartiers. Ici, le message est clairement ancr dans des problmatiques locales et dans une ralit concrte qui ne concerne que les destinataires de la ddicace. Lcriture est proche dun style discursif, il ny a pas de prise de distance avec lespace. Il faut aussi noter que Marilis Orionaa dans Balansun
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utilise galement lnumration mais dem

anire originale : ce sont en effet les noms de maisons anciennes du village de

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Femmouzes T., Femmouzes T., St Sernin (Sicre), 1996. Massilia Sound System, Chourmo !, Vetz T., 1993. 20 Nous empruntons ce terme Stphane Hirschi qui dsigne ainsi le narrateur dune chanson, distinguant ainsi le chanteur et lauteur du je dune chanson. 21 Massilia Sound System, Chourmo !, Bus de nuit, 1993. 22 Marilis Orionaa, Ca-i !, Balansun (Orionaa), 1996.

11 Balansun, plus quelques noms de bois, rivires et fontaines23 qui se trouvent lists pour dnoncer la disparition dun bois. Lnumration peut toutefois se dfaire de la revendication : dans Mademoiselle Marseille
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, Franois Ridel (Tatou ou Moussu T. , membre de Massilia

Sound System et parolier et chanteur du groupe Moussu T. e lei Jovents) personnifie la ville en inventant un rendez-vous entre elle et le canteur. Cette recherche est surtout loccasion de nommer diffrents quartiers (Saint-Jean, le Panier, Canebire) , ce qui nous conduit penser que la couleur locale est une autre motivation lutilisation de la tpoponymie relle.

C) Absence de toponymie : la dsignation formulaire

Lespace peut tre dsign sans faire appel la toponymie , les auteurs ayant recours diverses formules et exploitant notamment celles qui sont construites autour du pas. La notion de pays est assez complexe saisir et il nest pas vident de comprendre quelle ralit elle recouvre. Dans la chanson, le pas peut tre une ville, une rgion, lOccitanie, rarement la France, ou bien un pays donn comme imaginaire. Celui-ci va tre caractris par un lment significatif mouvant : pays du soleil, pays de potes, pays de lutte ou doliviers Cest dabord Marti qui parle de ce pas avec le Pas que vl viure
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. Ici, le

terme est immdiatement rattach la notion de trra et dappropriation : es la vstre amics / es la teuna vinhairon . Mais le pas, cest aussi ceux qui ont marqu son histoire : E Marcelin Albert E la Comuna de Narbona E los qu'an tuats los Crosats E Marcelin Albert E la Comuna de Narbona Totis los qu'an cantat: Libertat ! Cest qu ce stade, la chanson occitane est totalement lie au message politique et le terme pas est omniprsent, qui aboutira au slogan Volem viure al pas . Ici, le terme dsigne un espace que lon comprend tre lOccitanie grce aux

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Prsentation de la chanson intgre la pochette de lalbum Ca-i !. Moussu T. e lei Jovents, Mademoiselle Marseille, Mademoiselle Marseille (Ridel), 2005. 25 C. Marti, Marti canta un pas que vl viure, Un pas que vl viure (Marti), 1969.

12 rfrences cites par Marti qui joue entre le sentiment dappartenance (la teuna, la vstre) et la mise distance (un pas). Lorsque ces rfrences historiques sont absentes, cest dans le titre des chansons que lon trouve une prcision de ce que recouvre le terme. Pour les auteurs de la NCO, il est courant de relier le pas un adjectif fortement connot : lexemple le plus marquant est celui du pas escorjat de Miqula. Daumas dans Paura Provena, au titre vocateur, utilise par deux fois cette construction : pas entralhat et pas estrifat. Dans Occitania, chante par Eric Fraj, il est question dun pas del solelh a vendre . Le pays y est reprsent de manire traditionnelle par le soleil, mais la formule-slogan sert aussi dnoncer lexploitation conomique du paysage. Si ce type de construction a un certain succs parmi les auteurs de la NCO cest quils peuvent par ce moyen trouver des formules efficaces. Mais le pas, cest aussi un espace que les auteurs aiment simplement dcrire. Lo meu pas de La Talvera ne prcise jamais, pas mme dans le titre, de quel espace il sagit. En effet, le texte, dcrit sur plus de quatre-vingt vers un pas qui nest jamais nomm, un pays fait de valeurs et dlments naturels. Un pays qui na ni nom ni frontira , qui est li la littrature ( dins lo vrs sespands / duna fla epopia ), la nature, aux luttes. Un pays qui es pertot et qui peut-tre nexists pas enlc 26 et donc es sus la trra entira . Il se trouve dans ce qui le constitue, et notamment dans la nature, le paysage :

Se sabiatz, mon pas S'escond per las genstas Dins la flor qu'espels Dins lo cr de las bstias Dins l'ombra que blanqus Dins l'autan que desplha Dins la door d'un nis O lo pols d'una fulha. Si a priori nous ne trouvons aucune connotation politique ici, on peut cependant trouver dans lcriture des valeurs de ce pays une orientation particulire : Mon pas es pertot Ont son los privats d'sser Sens papirs ni aunor Sens ostal o sens trra

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Nous rapprochons ce vers de ces deux autres, de Mans de Breish dans Los mes sens patria : Mas i a pas dOccitania / La trobarem pas enluc.

13 Nous navons rencontr quune occurrence o le terme est employ pour dsigner la France, dans Desportacion 27, de Marceau Esquieu chante par Pierre-Andr Delbeau, mais dtermine par un complment (de la libertat) :

Sm assignats a residncia Al pas de la libertat Si la dsignation rappelle celles qui renvoient lespace occitan, pour le bien du paradoxe Esquieu applique ironiquement cette tournure la France. Il lui concde ici une valeur positive pour en dnoncer les contradictions. II) Dlimiter lespace Il ny a qu consulter les nombreuses cartes dOccitanie prsentes dans les pochettes dalbums des auteurs de la NCO (et Nadau, notamment, continuent den faire figurer ) pour comprendre que la dlimitation de lespace occitan est une question importante. . La prsence de ces cartes dans les pochettes nest pas anodine qui tmoigne dune dmarche pdagogique de la plupart des groupes et chanteurs occitans. Les auteurs de la Linha Imagint produisent quant eux moins des cartes que des traits dunion, reliant les villes reconnues par eux. Les textes des chansons refltent ces dmarches pour donner naissance des chansons-cartes ou des parcours flchs.

A) Etendues et frontires : la chanson-carte

Les nombreuses occurrences de vers forms autour de la locution de(cap) a , rcurrentes dans lcriture des auteurs de notre corpus attestent dun got partag pour la reprsentation dun espace dlimit. Mais cette locution entrane une hsitation, la frontire justement entre une ide de limites et une impression dtendue. Ainsi, dans Per har un novth monde
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de Delbeau, la reprsentation

seffectue par limage du chemin, ce qui introduit un dynamisme : A lauba lo camin Travrsa mos grans pins
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P.-A. Delbeau, Camas de bi, Desportacion (Esquieu), 1973. P.-A. Delbeau, Lautanir, Per har un novth monde, Discc, 1970.

14 Deus brds de la mar grana En Mediterranea Deus plans de la Limanha Dinc a las Pireneas De lAtlantique la Mditerrane, des plaines aux montagnes, lespace est htroclite et vaste. Delbeau insiste sur la diversit topographique dun espace que lon simagine interminable puisque ses bornes sont des espaces vastes (mer, plaines et montagnes). Patric, dans Esclarmonda
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, entreprend quant lui une visite de lOccitanie

partir dune figure fminine. Si elle nest pas cite, cest pourtant bien une carte dOccitanie qui est dresse, partir de la mtamorphose sans cesse rpte de la figure fminine : quand te fas lemosina , quand te fas aquitana . A chaque fois, ce tu prend les caractristiques de lespace dsign, quelles soient culturelles ou historiques. Patric peut ainsi la fois montrer la diversit et lunit de lespace occitan. Il est galement frappant de remarquer que chez les auteurs appartenant au mouvement de la Linha Imagint, cette dlimitation de lespace est dautant plus forte quil sagit pour eux de dpasser les frontires. Massilia Sound System dans Parla Patois
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choisissent de dlimiter lespace linguistique qui est traditionnellement celui

du Sud : Dedins Marsilha : parla patois E per Tolosa : parla patois De Nissa a Lemotges tamben : parla patois Si la cte aquitaine, notamment, nest pas mentionne, cest que le texte rpond un souci defficacit : montrer ltendue de laire linguistique en trois vers. Lemploi de dedins , per , et de a introduit une dynamique visant diversifier la reprsentation de ltendue. Lcriture volontiers injonctive du groupe Marseillais. est renforce lorsque lauteur cre une ouverture surprenante un espace traditionnellement peu propice la diffusion de loccitan : E mema Pars, ragga, te fau parlar patois ! Notons que Franois Ridel, qui signe la quasi-totalit des textes du groupe, a appris loccitan Paris. Dans Dism fasm31, la frontire dessine une ligne nord-sud :

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Patric, , Made in Occitnia, Esclarmonda (Patric), Aura, 2001. Massilia Sound System, Parla patois, Parla patois, 1991. 31 Massilia Sound System, Chourmo !, Dism fasm, 1993.

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Anti-centralista es la filsfia, Accion, Accion aqus lestrategia Laventura la vaqu per nautrei Marsihs La conselhi a tot lo monde de Strasbourg au Carcasss De lespace linguistique, nous sommes passs ici lespace de laction, ce qui, cette fois, semble exclure Paris. Dans Trobador32, les mmes parlent clairement de la Linha Imagint, en ces termes :

De Marseille Toulouse sur la ligne Imagint Sur lautoroute on coute les Fabulous la radio Nous voyons quici, lespace sest largement rduit pour ne former quune autoroute entre Marseille et Toulouse. Cest que la Linha Imagint ne reprsente pas toute lOccitanie mais , et surtout la date dcriture de cette chanson, une ligne qui ne relie que quelques villes des sympathisants dclars de la pense de Flix-Marcel Castan. Et si Marseille et Toulouse sont les premires tre relies, cest que les initiateurs de la Linha sont justement Massilia Sound System et les Fabulous Trobadors,originaires respectifs de ces villes. La rflexion politique et lidologie forment donc un espace dans lespace. Voici comment se dfinissent les partisans de la Linha Imagint : La Linha Imagint, c'est les autoroutes de l'imagination. Reliant les villes, les quartiers, les villages, les personnes qui, dans quelque point du territoire qu'ils se trouvent, dans quelques conditions conomiques, sociales, culturelles qu'ils soient placs, se sont sentis le droit et le devoir de participer activement, avec les plus grandes ambitions, au mouvement du monde. Autoroutes de l'imagination, de la cration, de l'change de la solidarit, qui mnent la dmocratisation absolue33. Ce qui est intressant pour nous, cest de trouver, dans un mouvement artistique occitan, cette ide despace: autoroutes qui relient qui font la jonction . Donc une anti-ligne Maginot qui nest pas dfensive (et voue lchec), mais qui relie ; une frontire qui nen est pas une. Cest ce que lon retrouve dans la dclaration des membres de Massilia Sound System dans la revue Linha Imagint : ce nest pas la

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Patric, Made in Occitnia, Esclarmonda (Patric), 2001. Prsentation de Linha Imagint, sur le site web http://membres.multimania.fr/simorre/linha/presli.htm consult le 14/04/2012 21 h 30.
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16 frontire dun pays que lon veut, cest une frontire culturellecest mme pas une frontire34. Enfin, la chanson-carte est aussi celle qui additionne les rfrences topographiques pour structurer la chanson. A cet gard, la chanson de la Talvera intitule Occitania35 est particulirement significative : l'auteur prsente d'abord la toponymie occitane en nommant les diffrentes villes et rgions occitanes. Mais l'impression de mouvement est insinue par des indications invitant se reprsenter une topographie : nous trouvons en abondance un lexique de la vue et une nonciation au prsent qui contribuent flcher lespace ( Plus luenh avem Montanha negra36 ). Si Stphane Hirschi a pu comparer la chanson des mtaphores de lagonie, cest--dire comme le compte rebours vers la fin qui samorce ds le dbut dune chanson 37, la chanson occitane prouve qu'elle peut galement s'envisager de manire horizontale, plus positive, et se dployer comme une carte dynamique.

B) Terre et ciel : la fusion potique des lments

Si les frontires sont abolies ou cres sur le plan horizontal, dautres limites sont dpasses, que constituent celles sparant verticalement le sol et le ciel. Cest Robert Lafont qui nous en fournit un exemple caractristique dans Legendari de la dolor, chante par Gui Broglia, o la vila rossa se situe sus lrle de la nuech . Or, cette nuit reprsente-t-elle le ciel ou le temps ? Dins una vila rossa Sus lrle de la nuech Una filha sns possas Remira dins mis uelhs. Lafont imagine au passage une frontire absolue, celle qui doit finir le monde : les termes dau monde , o un ri [es]malaut de sa jovena . La rfrence ce roi, indfini, au bord du monde donne bien ce texte une tonalit lgendaire.

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Interview du Massilia dans Linha Imaginot, n29, 1997, pp.16-21. La Talvera, Bramadis, Occitnia, 2007. 36 La Montagne noire est dailleurs une frontire au VIme sicle : celle qui spare le territoire franc des conqutes des Wisigoths. 37 Stphane Hirschi, Op. cit., p.29.

17 Dans Te causissi
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, texte de Bernard Manciet chant par Jacmelina dans

lalbum ponyme, il ne sagit plus dhsitation entre ciel et terre, mais bien dune confusion : un auratge de flors cre une explosion entre ciel et terre, tandis que la bra plana accueille aussi bien le bestiar que lo cu . Cest que cette plaine, cest la langue, et que celle-ci permet que fusionne le ciel avec la terre39. Il ne nous chappe pas que les auteurs que nous venons de citer sont par ailleurs auteurs dune grande production potique. Cependant, le choix de texte effectu par les interprtes est significatif en lui-mme. En effet, Jacmelina comme Gui Broglia chantent une poque o chanson occitane et politique sont considres comme troitement lies et pourtant, le choix effectu ici se trouve rsolument du ct du symbole potique. Nos auteurs, dans des styles diffrents, reprennent bien pourtant dans leurs critures respectives ces images de fusion entre ciel et terre. Dans la Naissena de Jean Rigouste pour Eric Fraj, nous trouvons ainsi un effet de miroir, ou plutt damalgame entre le ciel et la rivire, puisque les ts fuient dins lo riu del cl clar . La mtaphore est double : la rivire comme temps qui passe et le ciel comme rivire. Ciel et mer sont relis par limaginaire dans les mots de Franoise Chapuis qui crit dans Le bleu 40: du bleu de la mer qui fait chanter Massilia / celui du ciel toute lanne Bahia . Mer et ciel, Marseille et Bahia se mlangent le temps de deux vers et se rpondent en miroir au-del des frontires. Ici, limage potique se trouve concrtise par la rfrence au groupe marseillais.

C) Ville / campagne, mer/montagne et forts : des contrastes internes

La ville dans la chanson occitane, cest dabord lespace alinant. Dans Occitania41 de Lon Cordes pour Fraj , la ville ne semble pas prometteuse, elle est faite de furls HLMizats et mne vers lo portanl del caumatge . Le chmage est ici un espace, puisque lon y accde par un portillon. Andrieu, qui signe Adios Chile
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pour Jacmelina, y voque ainsi des vilas-formiguiras . Le mme, dans Soi davalat

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Jacmelina, Te causissi, Te causissi (B. Manciet), 1975. Voir ce propos larticle de Manciet, Landes de Gascogne, une terre reflet du ciel dans Autrement, n25, juin 1980. 40 Femmouzes T., 2, Le bleu (Sicre), 2000. 41 E. Fraj, Subrevida, Occitnia (Cordes), 1978. 42 Jacmelina, Ambe lagremas e solelh,Adios Chile (Andrieu), 1976.

18 del Segalar43, fait chanter Jacmelina une granda vila o le canteur est perdut ; trs classiquement, il sy trouve environn de fumarias et de fums . Dans la Canon de Sorrel, Daumas fait de ce contraste une lutte o lun y perd et lautre y gagne , en loccurrence, a ganhat la vila / lo pas naut es mrt . Les auteurs de la Linha Imagint valorisent lespace urbain (certains auteurs noublient pas de mentionner les aspects les plus ngatifs et inesthtiques de lespace) et mme les lments industriels de la ville qui permettent la valorisation du travail des habitants et du pass ouvrier. Franois Ridel et Sam Karpienia sont deux auteurs qui intgrent rgulirement la thmatique ouvrire dans leurs textes par la reprsentation de lusine ou du chantier portuaire. Dans Men garci
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, Franois Ridel voque un jour de

pluie sur la ville portuaire et y esthtise la prsence des grues :

Uei plu sus la vila, Van picar ai nius leis agruias dau prt Ces lments en apparence ngatifs sont intgrs dans des descriptions globales, objectives, de lespace urbain45. Ridel fait cohabiter lide de pays de Cocagne et de pays bien rel, comme ici dans Des mtallos 46 : Quont-ils fait ma ville ? Quont-ils fait dans son dos ? Ctait un coin tranquille, un paradis au bord de leau; Tout parat immobile, plus de grues, de bateaux, Quelques ombres dfilent. La peste est-elle l de nouveau? Ce coin tranquille, ce paradis, voici comment lauteur le dcrit quelques vers plus haut : Ddicace La Ciotat, cest une cit au bord de leau. Il y avait le chantier, on y construisait des bateaux. Plus dun millier douvriers, jour et nuit, des coups de marteau Et des gerbes dtincelles qui faisaient rver les minots. Oui, cest un dur mtier, cest un fichu boulot, La sirne, le matin, ah putain ! Quelle sonnait tt !

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Jacmelina, Soi davalat del Segalar, idem. Moussu T. e lei Jovents, Mademoiselle Marseille, Men garci (Ridel), 2005. 45 A ce titre, les illustrations des albums et produits drivs du groupe Moussu T. E lei jovents jouent un rle particulier, avec un graphisme mettant en valeur la silouhette horizontale de la ville, permettant la mise en valeur des grues. 46 Masssilia Sound System, Commando fada, Des mtallos, 1995.

19 Lauteur montre que chanter la nostalgie des chantiers ne doit pas faire oublier la pnibilit du travail. Il peut ainsi regretter que les usines nexistent plus quen photo, et voquer sans peur du paradoxe la peine des ouvriers. Cest ce que les auteurs de la NCO nont pas russi effectuer, se contredisant dune chanson lautre. Un exemple parmi dautres, dans ces deux textes de Marti : dans l Indian
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lauteur

dnonce ainsi la fermeture des usines : E se barrron las usinas, / passt la trra a dautras mans tandis que dans Ieu men vau48, il dnonce limplantation des usines : Rescontri liberal-man / Quaima plantar sas usinas. Les textes de Ridel, qui mettent en tension fantasme et ralit, imaginaire et ralisme, assument la double dimension de lespace urbain, potique et fonctionnel. La ville, pour les auteurs de la NCO prsente surtout lintrt dtre un espace de rencontre et dchanges. Dans Ville, ma vila
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, texte bilingue de Marti, la ville est

cosmopolite et protectrice, elle est une ostal pour Le blanc et le noir / Les juifs et les arabes, elle est vila d Orient. Marti mlange espace local et enjeu universel, comme le feront dautres auteurs dans les annes 90. Cest l une reprsentation qui dpasse la priodisation, qui traverse toute lhistoire de cette chanson. Massilia Sound System dans Au march du Soleil prsente le march (rel) en insistant sur les mlanges culturels que lon peut y trouver. Le march apparat comme le centre de la Mditerrane, pour lequel en effet on vient de tous cts de la Mditerrane. Dans les textes des groupes des annes 90 aujourdhui, la ruralit est donc peu prsente. Franois Ridel dit ce propos que l on simagine toujours lOccitanie comme rurale, comme paysanne, alors que notre culture occitane nous est issue du littoral, de lenvironnement maritime 50. Notons cependant que Marie Rouanet a crit un loge de la vie en ville, dans son roman Dans la douce chair des villes 51, ce qui doit nous inciter prendre des distances avec les conclusions parfois trop htives sur le rapport la ville de ces auteurs. Plus qu'un clivage NCO-espace rural / Linha-espace urbain, il apparat que les lieux valoriss correspondent lorigine ou au choix conscient des auteurs. Ainsi, si Delbeau chante les dunes et les forts, tandis que Franois Ridel chante Marseille et la mer, il est difficile dexpliquer ce fait par le seul souci de correspondre un courant esthtique ou idologique. Enfin, il est tout autant difficile de classer systmatiquement des auteurs en fonction de ces reprsentations : Marilis

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C. Marti, Lme espr, Indian (Marti), 1974. C. Marti, Lo camin del solelh, Ieu men vau (Marti), 1976. 49 C.Marti, LAn 01, Ville, ma vila (Marti), 1975. 50 Interview du Massilia Sound System dans Linha Imagint n 67, 3eme trimestre 2006, p. 13. 51 Marie Rouanet, Dans la douce chair des villes, Payot, 2001.

20 Orionaa par exemple, qui a marqu plusieurs fois son indpendance par rapport tout mouvement
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chante La vila de Pau53 en en reprsentant aussi bien lo Gave valent

que lo gran baloard/ Que blueja lAussau . III) Constater lespace : grandeur et dcadence de lespace occitan A ces contrastes dans la reprsentation des espaces internes, sajoute la diversit des regards ports sur lespace occitan : en le sublimant, les auteurs font de lOccitanie un lieu proche du locus amoenus, ensoleill, paisible et favorable lpanouissement de chacun. Mais en reprsentant les menaces qui psent sur ce lieu, en les exagrant parfois, cest une toute autre Occitanie qui se dessine, et un autre rapport lespace. Cela cre une situation paradoxale o les auteurs entretiennent des clichs quils entendent dnoncer.

A) La sublimation de lespace : le pays de Cocagne

Lespace occitan est dabord dans ces textes un espace charg de connotations positives. Les auteurs en louent diffrents aspects, commencer par la beaut des paysages. Le paysage est galement li de manire troite une douceur de vivre qui en rsulterait naturellement. En cela, la chanson moderne semble prolonger les reprsentations des chants traditionnels, et notamment les hymnes, dont la tonalit laudative est propice la caricature. Dans Brcard de Daniel Daumas, lespace positif est un vilatge de Provena , o la bastida rossa/tancada en riba de Verdon voque la srnit passe dune vie la destine tragique. Le soleil est chez Peiraguda un lment didentit : Avem lo solelh din lo cap 54 tandis que pour Verdier, le soleil est un lment qui se comprend et sattribue : As compres lo nstre sollh55. Nous avons dj mentionn Lo meu pas de la Talvera pour la dsignation du pays, mais on y trouve galement une vision idale de cet espace. Entre imaginaire et rel, il nous est difficile de ne pas situer cependant ce texte dans cette veine de sublimation. Il sagit dun pays
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Voir, notamment, le chapitre qui lui est consacr dans louvrage de Frank Tenaille, Musiques et chants en Occitanie : cration et tradition en pays doc , 2008. 53 Marilis Orionaa, Ca-i !, Vila de Pau (Orionaa), 1996. 54 Peiraguda, De mai en mai, Mila canons, 1986. 55 J.-P. Verdier, Lexil, Veiqui loccitan (Verdier), 1974.

21 idal o lon ne mentionne aucune ville, seulement la nature et la douceur de vivre. Nous pourrions ainsi numrer bien des textes qui prennent la forme de chansons, cette fois, cartes postales mais qui chacune revtent un intrt potique particulier. La sublimation passe chez Maffrand, dans Cecila, Miqueu, Nicolas valorisation des lments de lespace les plus sommaires : Que vatendi enqra uei, Perdut hens lo men saunei, A lacs deu vent ploja, Prauba cabana de bos, Lo mei beri deus castths. Cette sublimation ne concerne pas seulement lespace rural car partir des annes 90, nous lavons vu, les espaces privilgis deviendront les villes. Sublimation qui passe par lvocation dune ville carrefour culturel : dans Au march du soleil de Massilia Sound System, on trouve des diamants , des sourires , les fontaines dOrient avec lutilisation dun procd dnumration pour souligner leffet dabondance. La chanson se clt sur une rflexion politique sur la ville : si on voulait vraiment embellir notre cit / il faudrait un march du soleil dans chaque quartier . Notons que le groupe sintgre dans cette description : On y joue parfois Massilia / Il fait toujours beau . Ce dernier vers est une sorte de leitmotiv dans le texte, puisquil sinsre dans le refrain et quon le retrouve par ailleurs dans de nombreux autres textes. Lauteur valorise ici lensoleillement lorsque dans Men garci, il donne la preuve dune ralit plus pluvieuse.
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, par la

a) Menaces et condamnations Dans Sud de France57, les Mauresca Fracas Dub, groupe de Montpellier, noncent ainsi les menaces lies cette Occitanie idalise :

Idaliss, convoits, les pays d'Oc font rver Des mtropoles ensoleilles la tranquillit rurale Revoyons les donnes, cramons la carte postale Rivires pollues, littoral dfigur

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Nadau, Savi sabut, Cecila, Miqueu, Nicolas (Maffrand), 1995. Mauresca Fracas Dub, Cooperativa, Sud de France , 2010.

22 Et cet effort pour cramer la carte postale a pourtant t entam ds les dbuts de la chanson occitane. Ainsi, cohabitent dans les chansons valorisation et constat ngatif dun mme espace, dans une sorte de double discours. La chanson occitane qui voque les menaces pesant sur lespace les ont dabord associes la thmatique de la menace touristique et des transformations apportes par lextrieur. Cela donne une criture riche en images rvlant linquitude qui plane sur le paysage. En tmoignent Dublanche, qui dans Silenci voque une trra cremada, Marti une trra abandonada58, Chadeuil un Perigrd condemnat 59 et nombreux sont ainsi les qualificatifs tmoignant dun constat des plus sombres. Boloard de las Pireneias, texte de Baradat chant par Fraj, correspond parfaitement la dnonciation de la transformation de lespace par le tourisme :

Que i a ostaus com cau Dab colonas e esculturas Plan sarrats prs de Sant Martin O de la majoria Fraj nous permet ainsi de comprendre que la chanson du XXme sicle sinsre dans une histoire en prolongeant des thmatiques dja prsentes avant elle, en se les rappropriant. Et cest une thmatique qui perdure aujourdhui dans les textes de Mauresca Fracas Dub, par exemple. Dans Sta, lhommage la ville commence par la dploration du dclassement de ltang de Thau. On trouve aussi de simples accusations, en forme dinterrogations : on dnonce en se demandant, comme chez Nadau, Qui ma tuat mon vilatge ? 60 ou pour Marilis Orionaa, Mes qui a copat lo bsc de Balansun / On i av nau cents sendrs senderons e un ? 61. Marilis Orionaa peut donc dans son criture dnoncer la manire des auteurs de la NCO, comme par exemple dans Etnocide62, o le constat de la transformation entrane des images de destruction. Le refrain introduit cette ide par une image exploite tout au long du texte : Que traucan lo Biarn et plus loin, que traucan la montanha blua . Puis la destruction se prcise, e sacamandejar la valea . Les verbes, aux connotations fortes, sont toujours associs un lment de lespace : que traucan los candaus () e las vias sagradas , qui sont remplacs par lautrota et les descargas .

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C.Marti, Occitnia !, Lo pas que vl viure (Marti), 1969. J.-P. Verdier, Occitnia sempre, La vilha (Cadeuil), 1973. 60 Los de Nadau, Monsur lo regent, Qui ma tuat mon vilatge? (Maffran d), 1975. 61 Marilis Orionaa, Balansun, Balansun, 1992. 62 M. Orionaa, Ca-i !, Etnocide, 1996.

23 B) Des culpabilits internes

Paralllement, le constat de la menace donne lieu diffrentes condamnations, comme dans Qui ma tuat mon vilatge de Los de Nadau. Dans cette chanson en forme de procs, lauteur, en mme temps quil dnonce la mort de son village, accuse un par un les lments de cet espace, griefs qui permettent den faire au passage une reprsentation. Le constat dress par Maffrand est plutt ngatif : le vent esparvol[a]/ La nueit e la paur , la terre nest pas de bon tribalhar 63 et la neige accable les hommes de silenci, de puretat . Nous notons avec cette dernire accusation lirruption de lironie, qui incite lauditeur prendre du recul quant la tonalit de ces questions. Ainsi, ce dtour par lespace est ici utilis pour dsigner, en creux, les vritables responsables de la mort du village. Dans La vilha interprte par Jean-Paul Verdier, on trouve cette interrogation : Onte son-t-ilhs, lo punh levat: Tots quilhs que son la charn viventa De ton Peirigrd condemnat ? Interrogation qui ressemble fort l aussi une accusation. Fc de Paper
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, chante en catalan par Fraj, introduit une impression de

lassitude, puisque le canteur en tinc prou . Cette lassitude est oriente vers des lments de tous ordres, parmi lesquels figure lespace:

Quan en tinc prou del vent Quan en tinc prou del temps En tinc prou de la mar I del seu compas Cest finalement le pays qui semble tre le plus accabl par le canteur, puisque si le vent, les temps, les gens, sont simplement numrs, la dsignation du pays seffectue par une double qualification :

En tinc prou de la mort Deixe vell pas mut

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Cest une image qui dpasse les efforts de priodisation thmatique puisque Mauresca Fracas Dub crit dans Sud de France : Garrigue aux mille essences/O presque rien ne pousse,/Monts et forts denses/Des primales secousses. 64 E. Fraj, Via nova, Fc de paper (Fraj), 1986.

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Il est mal ais dinterprter le rapport entre ces deux vers : le rythme du texte est tel qu la premire audition, en tinc prou de la mrt semble indpendant. Mais la prposition d est-elle rattache en tinc prou ou la mort ? Toujours estil quici, la valeur positive de lpithte vell est nuance voire efface par le second pithte, mut . Ce double sens trouve son reflet dans la double condamnation des hommes : ceux qui sont extrieurs et ceux qui lhabitent et sont coupables de la laisser aux mains des premiers.

a) Le dsert Limage du dsert est presquexclusivement ngative et souvent utilise pour symboliser la dvastation, la dsolation et le dpeuplement. Cest le train qui est linstrument de la dsolation chez Patric, notamment, qui Capdenac [voit]le train/ Vider [sa] terre, [son] pays. Dans la mme ide, Dostromon au verso de la pochette de Lemosin Occitania, crit un pays vide est un pays quon vide. Le train est galement prsent chez Massilia Sound System avec Triste es lo trin. Patric dans Ai causit de cantar 65 fait merger lide dun rapport personnel la terre qui dpasse la simple appropriation par le possessif : Ai causit de cantar lo gran, la trra E vaqu que qu'es desrta la plana ont ai viscut Ici, cest le fait que le canteur a vcu sur cette terre qui introduit le sentiment dans le constat ngatif. Paura Proveno de Daumas est assez caractristique de cette criture de la dsolation. Ainsi, si mrts son leis aubres , nusa es la trra (image que lon retrouve souvent galement) cest tout naturellement que la conclusion simpose : Nstre pas va debanar . Pour finir, dans Desrt, Verdier voque la trra dessechada :

Nstra trra dessechada Acialant tot que viu La sla deven calhau un pauc mai ujan quantan

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Patric, Baticr, Ai causit de cantar (Patric), 1977.

25 Luna fai bufar lo vent sus un tr de trra nuda lautra veu venir lo temps que la fara tornar muda Nous retrouvons limage du pays muet que nous avons dj rencontre chez Fraj. Cependant, Verdier fait intervenir lespoir port par lavenir et nous amne interroger le rapport entre lespace et le temps. Notons auparavant que le desrt nest pas connot de la mme manire que la lana, comme en tmoigne cette citation de Maffrand dans Disha larrsa larrosr :

Non i a mei bra catedrala Que la lana dab sos grans pins.

C ) Lespace et le prsent : entre champ de ruines et lieu daction

La dsolation, nous le voyons, est souvent lie au prsent. La Sauze dans Torista
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, en deux vers, parvient opposer efficacement (sans grande recherche

esthtique) pass et prsent : Onte campavi ir, Ui i a un buldozr Dans Sens lum, sens fum67 , il reprend cette disposition de manire plus fournie . La chanson dbute par la description dun lieu agrable dont seul le canteur connat lexistence. Or, partir de ui , le texte prend une tonalit diffrente : Ui se desana Dins la marrana Del terrador, Fa pas pus flri, Es lespitlri, Es labandon. La tonalit tait cependant dja amene par la mention du sgle mrt. Des auteurs de la NCO chantent cependant lespoir, linstar de Michel Maffrand, dans Escota plan nei pas trp tard 68: Escota plan, nei pas trp tard,

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La Sauze, Lo vinhairon,Torista, 1978. La Sauze, La trra se botila, Sens lum, sens fum, 2003. 68 Los de Nadau, Monsur lo regent, Escota plan nei pas trp tard (Maffrand), 1975.

26 Que ni passat tant de camins, Escota plan nei pas trp tard, Uei que men torni tau pas. Que tornari lhevar las piras De tots los castths Ainsi, certains auteurs refusent de sen tenir au constat dun prsent dsolant. Les auteurs de la Linha Imagint, surtout, insistent sur limportance dun changement dans le prsent. Dans Dins mon vilatge69, Sicre semble remettre demain lamlioration dune situation de dsertification : Dins mon vilatge, dins mon vilatge, de mond aui i ni a pas pus Dins mon vilatge, dins mon vilatge, deman, deman se lo volm, I aur de monde, i aur de monde, e de trabalh per plan de gents Mais se lo volm induit lide dune action qui doit seffectuer, par la volont, dans le prsent. Dans Plage du Capitole que Claude Sicre crit pour les Femmouzes T., est dcrit au prsent une place du Capitole devenue plage. Lvocation se termine pourtant sur un futur : on mettra tous sur les pavs la plage . Cest que Claude Sicre ajoute limpratif dagir celui dimaginer lavenir. Les auteurs interrogent videmment le devenir de lespace. Jacmelina, dans La bourre des Indiens, imagine ainsi pour lavenir, aprs la fermeture de la dernire gare , la construction du dernier barrage et la plantation du dernier piquet un parc francimand . Cette ide de parc se retrouve chez bien des auteurs jusqu Claude Sicre qui, avec Ma ville est le plus beau park, en dtourne la connotation. Lespoir pour Patric passe par lide de construction : Tu construiras un pays nouveau / Libre et heureux comme un oiseau . Dans Vila, ma ville, Marti joue sur une confusion entre le pass et le prsent en remodelant la partie traditionnellement la plus immuable du genre chanson, le refrain. En effet, si le deuxime refrain exalte le pass de la ville, (Consi tanava lo temps vilh), le troisime refrain ouvre sur un futur tout aussi positif (Que deman tanar plan !). Le constat de la transformation de lespace entrane parfois une posture nostalgique. Des pithtes renvoyant lancien, au pass, sont souvent utilises pour charger lvocation dune dimension positive. Cela marque un basculement dans le propos, un contraste appuy. Le titre de Nadau, Aspa vu viver, reprend, en lui donnant un ancrage et une ralit gographique, la formule-slogan du pas que vl viure. Demble lauteur dcrit une valle dAspe urosa dont le bonheur appartient semble69

Fabulous Trobadors, Ma ville est le plus beau park, Dins mon vilatge (Sicre), 1995.

27 t-il au pass (cantava). Une rfrence au vielh pont de lEstanguet introduit une dimension affective, un espace de proximit la fois prcis et non limitatif, puisque cet estanguet peut tre nimporte lequel. Le fait que ce pont soit vielh nest pas anecdotique, puisquil sagit de dresser un tableau nostalgique. Lexpression au pass cre une tension en induisant quun lment est venu bouleverser le pays et qui tarde tre voqu. Lauteur rompt la tension, partir de puish un dia. Maffrand inaugure ici limage de la montanha qui plorava que nous retrouverons dans Saussat. Il ne faut pas conclure pour autant que la valorisation du pass du paysage fait de tous ces auteurs des passistes chantres du ctait mieux avant . Ce qui est ancien, dans le paysage, vient rappeler des souvenirs ; cest peu prs sa seule fonction. Patric tmoigne dans Valia d Olt dune volont dexpliquer ce besoin dvocation du pass : si le peuple veut connatre son pass/ Cest pour mieux vivre demain . Cest ainsi que nous pouvons interprter les occurrences qui font de lespace le dpositaire du pass. Dans Silenci, Dublanche fait du chemin le porteur de la voix du pass : Sen anava pels camins Duna trra cremada Ont se pdi ausir Una istria perduda Planh deu camin gran, crite par Max-Henri Gonthi et interprte par Delbeau, est rapprocher de Presncias de Chadeuil. En effet, voquant laccident mortel de trois jeunes rugbymen, lauteur fait des arbres les porteurs de leur mmoire : (...) Atau cantavan tres grans pins. Tu qui viatjas suus camins, Aqueth planh, se vs lentener Cau tarrestar e te soviner Et cest par la chanson que la nature restitue le souvenir. Dans La Carriera Passa-Miseria interprte par Fraj, lespace conserve la mmoire jos la pira . On peut y entendre una canon, un refranh, /Una votz, un vilh planh . Le sol prserve le pass, noublie pas les voix ; mieux, il les restitue. La pira est limage privilgie pour dsigner la mmoire du temps dans lespace. Dans Companhs, Fraj mentionne una vila blanca , sans autre renseignement que la certitude que sa mort se trouve jos cada pira .

28 Presencis chante par Verdier est caractristique dune criture qui charge la nature dune mmoire. Ici, lauteur dpasse la simple mention que lon trouve habituellement en un ou deux vers pour dvelopper le thme sur toute la chanson. Il fait de lisolement, de lintimit une condition propice lcoute de la voix, de ce quil appelle les signes. On se trouve ici quelque part entre le romantisme mlancolique, le fantastique et le militantisme. Traditionnellement, on estime en effet que la fort est le lieu propice lvnement merveilleux, la solitude et lerrance du personnage favorisant en outre son irruption. Cest bien ce qui se passe ici, o le canteur se dit solet emb eu et o le surnaturel est introduit par laction des arbres : Los aubres man portat la votz Duna presncia mau segura Que bota ma memria en crotz Quand la forst se fai escura Les arbres sont omniprsents, qui rvlent au canteur lhistoire des hommes : Darrir chada aubre auve parlar Duna pita votz de mainatge Om diri quun me sarrat Se torna inventar son lengatge Aprs lvocation dun mnage et des Croquants, la disparition du surnaturel entrane une prise de conscience pessimiste : Mas tendre lo punh e reivar Ne sauva pas la jarricacla Auve lo bulldozer ribar Dins la forst desesperada. Nous voyons ici comment lyrisme et rflexion sur lespace simbriquent, souds par la mlancolie du canteur, qui prpare le constat, le mot est lch, dsespr.

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Deuxime partie : Quitter lOccitanie ?


Cette omniprsence de lespace occitan, dans son exaltation, sa dploration ou sa simple mention ne doit pas faire oublier que les auteurs de notre corpus ont en commun lobsession du voyage, de lAilleurs, de lvasion. Cette dernire est mme parfois entendre au sens propre, qui consiste sortir de la prison symbolique que peuvent tre le corps ou lespace. Cependant, au vu de la forme que prennent les reprsentations de lAilleurs, il convient de se demander si quitter lespace occitan, cest vraiment quitter lOccitanie.

I) Partir et rester : tension rcurrente La reprsentation de lAilleurs commence par celle du dpart. Celui -ci senvisage partir dune tension entre lattachement lIci et lappel de lAilleurs. Les voyages sont motivs par diffrents objectifs dont la diversit vient de la posture de lauteur : dans une criture de la dnonciation, le voyage est volontiers celui de lexil, tandis que dautres critures mettent en scne un voyage aux finalits plus abstraites. Mais au sein de ces deux grands ensembles, diffrents motifs et diffrentes motivations se retrouvent se nourrissant les uns les autres au sein dune mme uvre ou dun auteur lautre. A) Entre lenracinement et le voyage : larguer les amarres

Nos auteurs cherchent faire coexister la fiert dans laffirmation dtre de quelque part et limprative ouverture lailleurs qui ncessite de quitter, temporairement, les attaches. a) Lcriture de lenracinement : le port et la cage Les images du port et de la cage nous paraissent reprsentatives dun conflit interne li au rapport lespace local. Celles-ci renvoient lattachement mais galement lemprisonnement, lenchanement. Il existe une tension entre la fiert dtre enfant du pays et lalination engendre par cette filiation.

30 Patric utilise limage du port par deux fois et y rattache une fonction ambivalente : la fois le lieu dattache et celui du dpart. Cest un espace qui se situe entre terre et mer, qui dpend des deux lments. Cest parfois la ville elle-mme qui est appele le port . Dans Ai causit de cantar, Patric utilise les deux termes indiffremment : Ai causit de cantar mon prt, ma vila E vaqu que la barca ja se prd dins l'estanh Le port est un lment symbolique assez traditionnel mais qui ouvre ici sur une autre image, plus personnelle, celle de la barque, qui figure la drive du canteur. Patric joue dans ces vers sur les dimensions affectives, lies lIci et au fait de sen loigner. En effet, le premier vers est laffirmation du choix dun je dont la prsence est renforce par lemploi des deux possessifs. Le vers suivant met distance le sentiment dappartenance par labandon du possessif. Nanmoins, la rfrence introduite par le dfini cre une rupture avec lauditeur et cette barque, qui ne voyage pas avec un but prcis, qui se perd, semble nappartenir quau monde du canteur. De lattachement du canteur un endroit quil sapproprie, nous passons lerrance dune barque dtache de tout. Le port, cest aussi le lieu du retour. Patric encore, dans Occitnia, sadresse lespace en le personnifiant. La figure de comparaison est celle du marin : Tu coma un marin qu'm cresi mrt E pui un jorn que dintra al prt 70 Ici, ce nest plus le port partir duquel on largue les amarres qui est reprsent mais le port dattache. La diffrence de tonalit dans ces deux repsentations est rvlatrice : rentrer au port a un caractre rassurant, le quitter, cest se perdre. Mais lenracinement est parfois mal vcu, notamment lorsquil est forc et lorsque la libert de mouvement est entrave, on se situe le plus souvent dans une posture militante. Le port se voit remplac par la cage. Desportacion, d Esquieu, souvre sur une fuite par le ciel, avec lvocation dune nature mouvante et libre en contraste avec les possiblits de lHomme : Lo solelh, capvath la montanha Se pt levar cada matin, Las palombas, cap a lEspanha Amb las nvols pdon partir

70

Patric, Baticr, Occitania (Patric), 1977.

31 Le dpassement des frontires est immdiatement donn comme un rve inaccessible pour les hommes avec un deuxime couplet plus ngatif : Nosautres que navm pas dalas Passarem pas jamai lo prt E dins la gbia exagonala Sm assignats a viure al Nrd Le voyage impossible passe par limage de lhomme sans ailes mais galement du col infranchissable. Limage de la gabia exagonala, renforce le lexique li loiseau enferm tout en exploitant un motif assez traditionnel dans la chanson militante, celui de la France-prison. Lattachement au sol prend une dimension pjorative, car prise littralement comme un enchanement. Cest quil sagit ici pour Esquieu de parler dexil, li une assignation, qui vient crer une nouvelle frontire, au sein mme du pays. Le lexique juridique est repris au couplet suivant, donnant naissance au paradoxe : Sm assignats a residncia / Al pas de la libertat. Mans de Breish apporte quant lui une solution cet enchanement dans Lo pota :

Sers pas un aucl en gbia, Se cantas la lucha, deman 71 Et loiseau qui souhaite rejoindre son pays, pour Peiraguda, rejoint son nid : Trauca montanha, passa riu ! Doman serai dedins mon niu Ainsi, la mme image peut tre utilise dans deux buts diffrents : lun entretient la complainte et lautre cherche en sortir. Cette deuxime posture reste cependant un lieu commun de la chanson militante qui dit souvent en ses propres crations laffirmation de son efficacit. b) Lappel de lAilleurs Selon quil est peru comme alinant ou quil est revendiqu, lattachement lespace conditionne lenvie du dpart. Dans Camas de bi 72, le pas est reprsent par los camins , las lanas , los arrius , la mar et les estanhs . Cest donc

71 72

Mans de Breish, Volm viure al pas, Lo poeta (Mans de Breish), 1975. P.-A. Delbeau, Camas de bi, Camas de bi (Delbeau), 1973.

32 un espace domin par leau, ltendue, donc par des lments de libert : on se dplace per los camins , la lande est profonde et protectrice ( Estujat au hons de las lanas ), comme les chemins, les rivires se traversent ( per los arrius ) et, capvath, la mar e los estanhs crent une ouverture, un espace interminable. Interminable comme lest le chemin, qui devient lieu daction, puisquil sagit de caminar e caminar . Cependant, le texte se clt (ou souvre) par un batu () desencalat , prt partir. Ici, donc, Delbeau ne reprsente pas de tension ni de conflit mais simplement un espace o la libert se situe la fois en lui et dans la possibilit de le quitter. Ici, chez Delbeau, mais aussi chez dautres auteurs, on trouve la mention dun dpart souvent annonc et rarement figur. Ainsi, la fin de March du soleil73, Massilia Sound System chante la volont du dpart : voli veire () vli correr () vli anar () . Mais pas de dpart, ni de voyage. Dailleurs, la projection de ce dpart est moins raliste que le retour qui aura lieu sur lo camin de Marselha . Cest sans doute que le dpart est li la merveille ( mencargar de meravilhas ) quand le retour est plus prosaque ( vrs les filhas de Marselha ). Lemploi du futur inscrit ces vocations dans un temps incertain, une promesse de voyage qui ne trouve sa concrtisation que dans ces seules promesses. Chez certains auteurs de la NCO, nous trouvons dj des reprsentations de voyages merveilleux ou fantasms mais dont lobjectif ancre le texte dans un processus de revendication. Dans Alia
74

de Marti, le voyage seffectue par lenvol (Nos anam

envolar) avec pour destination un endroit non identifi physiquement et qui nest pas nomm. En effet, Marti le dsigne ainsi : Ont lo temps e lespaci Son fora barrejats Nous savons simplement quil sagit dun pays-livre :

E virarem las pajas Dun pas embreishat ! Mais ce voyage merveilleux ne seffectue pas sans un rappel au monde rel puisque les deux voyageurs passent pel Larzac et le message est clair dans le constat

73 74

Massilia Sound System, Oa e libertat, Au march du Soleil (Ridel), 2007. C. Marti, Et pourtant elle tourne, Alia (Marti), 1992.

33 final de Marti :Es un camp de vacanas / Lo vilh camp militar. Nous trouvons donc dans ce texte une coexistence de limaginaire et du rel : cest par le biais de lcriture onirique que le militant parvient donner forme ses ides, reprsenter lutopie. Dans Fai la rota de Mauresca Fracas Dub, si linjonction Fai la rota ! est insistante, intgre au refrain, il nen demeure pas moins que cette route reste une image abstraite :

La rota, la rota, lo grand viatge Lo quitran, lenvam, lei viratges, La mar, locean e sei rivatges La rota, bota ! desamarratge !75 La rptition du mot rota, associe une numration dlments du paysage et inscrite dans un couplet sans verbe, contribue faire de la route un objet potique abstrait. Le dpart, chez Mauresca comme chez Massilia Sound System, se situe au niveau du fantasme et semble rpondre la seule injonction du voyage pour le voyage. Sam Karpienia nest pas plus explicite qui, dans Prt de Bouc projection seffectue au prsent :
76

, justifie

simplement son envie de partir par le fait de ne plus vouloir rester Cependant, la

De longue en stop, je ne veux pas rester Una prguiera per Nstra-Dama dau bon viatge E men vau cercar dins lei reboliments de mon cr Lajuda e lo poder que mancan en mon periple. Le voyage semble la fois incertain qui seffectue en stop, periple qui requiert la fois une protection divine et un travail introspectif. Ces lments lui confrent galement un caractre pique. Pourtant, cet appel de lAilleurs intervient la fin dun texte dont le premier couplet, bilingue et scand, est un hommage la ville dattache : Ieu siu de Prt de Bouc Ciutat maire que durbigut lespandit de ma vida Ecoutant le Camaron qui chante La douleur et les joies de son peuple.

75 76

Mauresca Fracas Dub, Cooperativa, Fai la rota , 2010. Dupain, Les vivants, Port-de-Bouc(Karpienia), 2005.

34 B) Valeurs du voyage

Les voyages peuvent cependant tre effectifs mais leurs valeurs diffrent selon les reprsentations. Ainsi, ces critures sont autant de rvlateurs de la posture de lauteur. a) Le dpart forc : lexil et la guerre Lexil est une thmatique rcurrente dans la chanson occitane et sa reprsentation connat des transformations et des persistances depuis les annes 70. La problmatique socio-conomique bien relle donne videmment lieu des reprsentations proches de la chanson raliste et ces chansons-tracts mentionnes par Valrie Mazerolle. Elles en constituent dailleurs la plus grande part. Si presque tous nos auteurs ont crit sur ce thme, cette pluralit des voix nous permet disoler les plus remarquables. Dans Fai ta mala77, Patric reprsente des dparts forcs par ceux qui Son arribats un dimenge amb lo trin de Paris. Ce train, objet du voyage, qui indique la fois le dpart et larrive, est souvent reprsent par les auteurs pour figurer lexil. Ce motif perdure jusque dans les annes 1990 avec Massilia Sound System et Triste es lo trin. La reprsentation de lexil fait parfois natre des vocations nostalgiques lies au souvenir de la terre natale. Ainsi, Maffrand dans A nueit quet vau cantar78, reprsente un canteur, classiquement ltroit dans sa nouvelle ville (dens ma lapinra) et qui demande on son [sa] trra e [sos] amics avant de sadresser son pas : A nueit quet vau cantar / O mon pas. Nous voyons ici que lvocation nostalgique est favorise par deux lments : une condition, la nuit, et une forme, le chant. Dans cette nostalgie, on note une place importante de linterrogation, comme en atteste aussi le refrain de Cl o aucl 79de Fraj :

Cl o aucl Es que me caldr causir ? Mar o vaissl Es que me caldr morir ?


77 78

Patric, Baticr, Fai ta mala(Patric), 1977. Nadau, L Immrtela, A nueit quet vau cantar (Maffrand), 1978. 79 E. Fraj, Via nva, Cl o aucl (E.Fraj), 1986.

35 Ombra o solelh Ont samaga le camin ? Som o revel Cossi tornar de lexilh ? On y trouve numrs, comme possibilits de fuite : le ciel, loiseau, la mer, le bateau et galement le chemin, cach, dont lvocation introduit le thme de lexil. Le rve est une de ces possibilits, ce qui introduit la possibilit dun espace onirique qui sera effectivement explor par Fraj dans dautres textes. Ici, cest un novl pas que le canteur souhaite rejoindre, et qui contient ( dins ) la filha negra que [l] espera . La complainte de lexil nest pas provoque par lvocation du pays natal et du retour incertain mais bien par lincertitude de rejoindre un novl pas . Cette prise de distance avec la terre que lon ne cherche plus tellement rejoindre est aussi visible dans LExil de Verdier, qui mle la nostalgie une certaine vision sombre de la terre dattache :

Je suis celui qui reviendra Aux amours mortes de sa terre Le jour tend son ironie Sur des bruits de villes du Sud Ne pleuvra-t-il sur mon pays Que ce crachin de lassitude ?80 Comme chez Fraj, il sagit dun pays damour, mais d amours mortes, qui nest plus reprsent par le soleil ou lnergie du combat mais par le crachin et la lassitude. Pourtant, lvidence du retour est prsente qui ne parat pas charge despoir. Fraj, nouveau, dans Antilhas, introduit une dimension nouvelle dans la reprsentation de lexil. Il transpose la thmatique dans un espace outre-marin qui prsente cependant quelques similitudes avec lhistoire occitane (Aprenon le francs/ La lenga de lexilh). Lanalogie semble sen tenir l mme si les reprsentations de lespace qui entourent le thme sont les mmes que pour la problmatique occitane :

Dison que les enfants De las Antilhas Crnhon livrn de Frana E de las vilas 81

80 81

J.-P Verdier, L Exil, LExil (Verdier), 1974. E. Fraj, Via nova, Antilhas (Fraj), 1986.

36 La gnralisation dison donne au propos une dimension lgendaire que lon retrouve dans la reprsentation du voyage puisque les enfants se fan gigants/ per dessus locean . Le thme du dpart peut sancrer dans une ralit dautant plus sombre quil est li la guerre. Dans Brcard,82 par exemple, o Daumas reprsente la fuite force de son grand-pre par la simple mention de per lei camps, per lei rotas . Cette fuite est ainsi reprsente par des lments lis la libert mais son terme est pourtant bien lenfermement ( A Tolon tan embarrat ) et finalement la mort. Pas de place ici limaginaire, qui esthtiserait une histoire que Daumas prfre rendre dans sa tragique concrtude. Marti, en reprenant la chanson du conscrit en occitan ( Lo conscrit de 1810 83), y intgre plusieurs lments absents du texte original (jusqu nen conserver

finalement que le vers Cal daissar lo Lengadc , traduction littrale du Faut quitter le Languedoc ) : Lunh daic i a un pas De nu blanca, de cl gris Nos i cal anar morir, anar morir anar morir Nos i cal anar morir Per lEmperaire e son filh. Msieur lmaire et msieur lprfet
84

deviennent ainsi lo rector e lo

regent . Marti peut en outre intgrer la chanson une vision absente de loriginale mais bien prsente dans la chanson occitane des annes soixante-dix : l o linjustice tenait tout entire dans lvocation du tirage au sort, ici lloignement de la terre natale et lhostilit du paysage viennent sajouter la complainte. La tonalit est proche dans Paul, Emile et Henri,85 o Franois Ridel fait appel lespace pour condenser dans une mme chanson trois batailles majeures de la Premire guerre mondiale. Si dans le texte mme il dclare ntre pas dou pour chanter lenfer , il apparat pourtant quil sait trouver les mots efficaces, tout en refusant lesthtisation. Le ralisme prime car lauteur insiste dans le refrain : Non, la mort nest jamais belle . Sil ny a pas de distance par limaginaire, le constat raliste reste cependant orient par un discours critique : Il faut de lor pour rester larrire

82 83

D. Daumas, Palestinians, Brcard (Daumas), 1971. C. Marti, L An 01, Lo conscrit de 1810 (Marti), 1975. 84 Mme si de nombreuses variantes existent qui font par exemple figurer le cur la place du prfet . 85 Moussu T. e lei jovents, Mademoiselle Marseille, Paul, Emile et Henri (Ridel), 2005.

37 Ils vont au front les fils de paysans La ralit, la hirarchie sociale et lingalit qui en rsulterait face la mort se trouve ainsi spatialise dans la reprsentation, rapidement esquisse, du champ de bataille. Le voyage est amorc par une fusion avec la mre ( Que pensaient-ils en embrassant la mre ? ) et se termine par une autre fusion, avec la terre cette fois :

Pauvres garons mlangs la terre Loin de chez eux sans avoir su pourquoi

Nous remarquons que la complainte lie au thme du mort la guerre se trouve aggrave en tant associe lloignement de la terre natale et lignorance, la vaine mort. Enfin, lauteur intgre au refrain (en insistant par la rptition du vers) trois toponymes :

Verdun, la Somme ou bien Gallipoli Les vocations de ces noms contenant leur sens en eux-mmes, lauteur rend ce vers indpendant des autres et ny ajoute pas de verbe. Cependant, il fonctionne symtriquement avec le vers prcdent, lui aussi indpendant, form des trois prnoms du pre ( Paul Emile et Henri ), chacun reprsentant un mort, une bataille. Ce sont ces types de reprsentation qui sont parfois reprochs la chanson occitane, dont une grande part de sa production est souvent associe un discours victimiste.

b) La fuite Mais les voyages peuvent tre volontaires, rsultant dun dsir de quitter ou le pays ou la ralit. Cela donne Mans de Breish le point de dpart dune chanson antimilitariste : si pour voyager il faut se faire soldat alors la libert ne sert rien. Ainsi, dans Lo soldat, le canteur nonce rapidement les motivations du jeune homme : Avis vint ans, trigossaves misria E lenvetja de viatjar. Tan dit se venes la paga es segura

38 E de pas ja ne veirs 86 Ce nest pas son dsir de voyager qui est mis en cause mais bien son obissance, jusqu devenir, paradoxalement enemic de la libertat. Cest une thmatique que lon retrouve aussi bien dans les chansons antimilitaristes francophones, dans les Trois matelots de Renaud Schan, notamment. Jean-Paul Verdier se dmarque dautres auteurs par la rcurrence du thme de la fuite, qui va devenir un leitmotiv dans ses albums plus tardifs. Les chansons de Verdier vont en effet progressivement tre orientes vers la recherche dun Ailleurs plus positif. La tonalit en sera ainsi optimiste, mme si cest dans lespace imaginaire que lespoir se trouve. Dans Percussions pour un arbre mort, le canteur rve dune fuite la fois ancre dans le rel et dont lobjectif est un pays imaginaire :

Je sors seul vers des plaines tranges On part la nuit sur des autoroutes sans pages Vers des pays de musique 87

Nous voyons sesquisser dans cette chanson lide du voyage solitaire, annonant un rapport lespace et au monde- plus personnel, favorisant lmergence dun lyrisme dont nous aurons reparler par ailleurs. Et ici comme dans lcriture de lexil, la nuit favorise le voyage imaginaire. Nous retrouvons la mme structure de couplet dans Au pays de Tabou-le-chat : Jai pris la route aux nnuphars Celle aux balises dcouvertes Vers le pays de Tabou le chat 88 Le pass remplace le prsent dans un premier vers o le je saffirme mais qui nest pas remplac par le on au second vers. Celui-ci est encore ici consacr lvocation du chemin de libert, limage maritime des balises dcouvertes remplaant les autoroutes sans pages. Enfin, si le troisime vers nindique quune direction, vers, le lieu atteindre est nomm. Ici, cette dsignation tend rendre concret un lieu qui est poutant tout autant imaginaire que les pays de musique de Percussions. Leffacement de lindfini au profit du dfini ralise la cration dun lieu imaginaire donn comme vrai. Des plaines tranges deviennent la route aux

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Mans de Breish, Volm viure al pas, Lo soldat (Mans de Breish), 1975. J.-P. Verdier, Vivre, Percussions pour un arbre mort (Verdier), 1976. 88 J.-P. Verdier, Tabou-le-chat, Au pays de Tabou-le-chat (Verdier), 1977.

39 nnuphars et des pays de musiques sont remplacs par le pays de Tabou-le-chat. La fuite du canteur dans Tabou-le-chat introduit en fait son entre dans le monde du conte et est une originalit dans la cration chansonnire occitane. La dsirade marque laboutissement de ces fuites dans la dissolution du canteur et sa fusion avec lespace : Je veux mclater dans le vent comme un nuage Ebouriff, au bout dun rve ou dun voyage 89 Nous voyons que cette fuite est surtout un dsir, une projection, lexpression dune volont. Verdier revient pour loccasion lindfini (un nuage, un rve, un voyage) installant la projection dans une ralit trs vague. Verdier place galement sur un mme degr dquivalence le rve et le voyage prcisant lide dun imaginaire o le voyage ne vaut quen tant quchappatoire la ralit. La Talvera chante galement une envie de voyager dans Vli viatjar90. Cependant, le dpart ne peut seffectuer seul (O vni me cercar !) et rsulte dune lassitude de lIci (Pdi pas demorar /Aqu a esperar) qui nest pas nomm ni dcrit. Pas plus que le terme du voyage : Me vli passejar/ Dins lo mond anar. Pour les Fabulous Trobadors, dans Ma ville est le plus beau park, la reprsentation du voyage passe par lnumration : De la Grce au Prou Du Brsil la Russie De l'Ecosse l'Australie De la Chine au Danemark Et dans toutes les nations 91 Il sinscrit dans une dmarche dobservation ( Tu verras mieux que nimporte o) et amne constater que les villes et les parks / Ont chacun leur vocation. Ici, nous reconnaissons certaines caractristiques des reprsentations de lAilleurs et du voyage dja releves chez dautres auteurs mais en en modifiant la porte. Par exemple, si Claude Sicre ancre lvocation dans le futur, il ny a cependant pas dinjonction ni desprance, mais une certitude : Quand et non pas Si. De mme, nous retrouvons lnumration, et le modle de la chanson-carte mais lespace qui y est dlimit est trs

89 90

J.-P. Verdier, Le nuage dans la tte, La dsirade (Verdier), 1978. La Talvera, Quincarelet, Vli viatjar, 2005. 91 Fabulous Trobadors, Ma ville est le lus beau park, Ma ville est le plus beau park (Sicre), 1995.

40 vaste : cest en effet toutes les nations que lauteur souhaite mentionner sans videmment les relever toutes.

C) LAilleurs dans lIci

Lhsitation face au dpart, sefface dans les uvres mettant en scne un espace qui condense tous les autres. Certains auteurs choisissent de reprsenter un Ici centre du monde ou simple mlange despaces. Ailleurs de Delbeau est marque par un mlange entre lAilleurs et lautrefois, confusion dans laquelle lespace joue un rle central. Delbeau dveloppe lide dun ailleurs qui sattrape, qui samasse, et qui se condense autour dun foyer. Lailleurs et lici vont ensemble dans un texte bref qui semble lui-mme condenser le propos. Lespace qui est mentionn volue du premier couplet au second : le premier situe la source de lailleurs dans le temps (premier niveau de confusion) et dfinit cet ailleurs par un soleil qui soufflait/ dans les rayons du vent (deuxime niveau de confusion). Le second couplet reprsente le lieu o lailleurs est amass, un espace landais souvent reprsent : un foyer/ perdu au fond de la lande . On trouve ici lespace familier, lancrage rel, de la cabane dans la fort. Ainsi, Delbeau parvient dans un mme texte faire tenir ensemble deux espaces dcriture o rel et imaginaire se nourrissent lun lautre. Chez Massilia Sound System, dans Rendez-vous Marseille92, on retrouve le mme procd puisque le voyage seffectue dans leur ville : Cest un rendez-vous Marseille, L sur le quai. Voyage au pays des merveilles, Ensoleill. Le rendez-vous sur le quai est dja un voyage en lui-mme. Il y a ici une valorisation assez traditionnelle de lespace local qui est explicite par Claude Sicre dans Ma ville est le plus beau park93 : Le Paradis nest pas lailleurs Dont rvent les voyageurs Il nest pas dans lau-del Ni dans aucun autrefois Il est l o tu mnes laction

92 93

Massilia Sound System, Oai e libertat, Rendez-vous Marseille, 2007. Fabulous Trobadors, Ma ville est le plus beau park, Ma ville est le plus beau park (Sicre), 1995.

41 Les Fabulous Troubadours reprennent lide de Flix-Marcel Castan selon laquelle on n'est pas le produit d'un sol, on est le produit de l'action qu'on y mne , citation qui est devenue la devise des membres de la Linha Imagint. A cette diffrence prs que ce nest pas lhomme ici qui en est le produit mais le paradis . Si les Fabulous Trobadors reprsentent peu despaces, ils en mentionnent beaucoup et le paradis y tient une place importante. On le trouve voqu par exemple dans Toulousain
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: Je rve pas de paradis Chez nous on se le contruit Claude Sicre insiste, dans ses chansons comme dans sa prose, sur la

responsabilit individuelle et les possibilits de transformations, de modifications de la cit, impulses par la volont de lindividu. Ainsi, on ne trouve pas dans les textes des Fabulous Trobadors de dsir de fuite ou de fantasmes de l Ailleurs. Cest lIci qui est valoris au mme titre que le maintenant (Demain est en ce sens un manifeste antiprocrastination). Nous trouvons plus volontiers des affirmations que des reprsentations d Ailleurs. Ainsi, dans Toulouse est Sarrazine95 :

Toulouse est Sarrazine, Toulouse est Sahara Arnaud Bernard lui gratine un avenir lharissa Ou encore dans Ma ville est la plus beau park : Mieux comprendre les lointains Cest dabord creuser son terrain Nous sommes, avec les Fabulous Trobadors, dans une criture o lauteur semble ne pas prendre le temps de dvelopper des reprsentations. La posie tient dans la recherche dimages efficaces et dans la vision qui est propose en elle-mme. Lcriture ne diffre que rarement dun discours plus ou moins versifi. La brivet des images tient au style musical choisi par les Fabulous Trobadors, au rythme rapide. Lorsque le rythme est plus lent, comme dans Demain, cest la rptition qui fait que le message passe sans esthtisation du propos. Sil y a un ailleurs chez les Fabulous Trobadors, cest surtout dans la musique aux emprunts notamment nordestins quil se

94 95

Fabulous Trobadors, Duels de tchatche et autres trucs du folklore toulousain, Toulousain , 2003. Fabulous Trobadors, Ma ville est le plus beau park, Toulouse est Sarrazine , 1998.

42 trouve. De son ct, Franois Ridel, crit que cest le cul sur le perron96 quil peut contempler le vaste monde/ lautre bout de [sa] rue. Le refrain insiste sur lIci: Je viendrai masseoir ici A lautre bout de ma rue Voir le spectacle du monde Mieux que je ne lai jamais vu. Et ce refrain sinsre dans un texte o les couplets cantent pourtant lamour du voyage. Cette tude nous mne parfois rapprocher des auteurs que lon a tendance trop sparer, la faveur dune catgorisation qui ne saurait concerner lcriture ellemme. En effet, certaines images, nous en avons plusieurs fois fait la dmonstration, dpassent les cadres chronologiques et cest le cas pour celle du jardin des mlanges. En effet, nous retrouvons, chez Mauresca Fracas Dub la mme ide, servie par la mme image que chez Claude Marti, certes dans une production tardive de celui-ci. Pour Mauresca Fracas Dub, dans Dins mon jardin : Dins mon jardin i a lo mond entir Et pour Claudi Marti dans Rock Devant : Jai fait pousser dans mon jardin Des graines qui venaient de loin Au bout de lEst et dAmrique 97 La mme ide est convoque dans ces deux textes dun Ailleurs intgr lIci, et qui prend la forme dun jardin de mlanges. Mais ces deux auteurs largissent leur propos dans deux directions diffrentes : Marti, en faisant de sa ville une ville dOrient , intgre lailleurs dans lici. Mauresca Fracas Dub dpasse le cadre de lespace pour ouvrir le propos sur une mtaphore de la cration :

Lei liumes e lei fruchas Lei viatges numerics La sudor e lei luchas Farn creisse lo repic. Au fil de lcriture, lauteur cre un espace matrialis par les composantes de la chanson, avec des frontires donc :

96 97

Moussu T. e lei Jovents, Mademoiselle Marseille, Le cul sur le perron (Ridel), 2005. C. Marti, Et pourtant elle tourne, Rock devant (Marti), 1992.

43 Lrt de mei pantais Es clausurat de rimas, Lemploi du terme pantais ancre bien lvocation dans le domaine de limaginaire. Et ici, lobjectif est moins la transformation de lIci en Ailleurs que louverture et la dilution de la cration dans lAilleurs : Aqu mei jardinadas Dins lo mond entier Nous voyons quil y a transformation, puisquau gr de la mtaphore, la chanson se trouve rebaptise jardinade. Espace et cration (en tant que processus et rsultat) se contaminent ainsi mutuellement. Et cest la cration qui se propage du jardin clos vers le monde entier. Finalement, il apparat que cette thmatique ne connat un succs chansonnier qu partir de lcriture des auteurs de la Linha Imagint. Si Delbeau nous en offre un exemple russi, peu sont les auteurs de la NCO reprsenter le conflit Ici/ Ailleurs de cette manire.

II) Reprsentations et valeurs de lAilleurs

Si les modalits et fonctions des voyages et les motivations qui conduisent nos auteurs reprsenter un dpart dOccitanie sont diverses, la reprsentation de lAilleurs rpond galement des enjeux multiples. Un contenu politique donnera lieu des reprsentations trs orientes avec des connotations trs claires, par exemple, du Nord ou de la ville.

A) Un Nord problmatique

Le Nord, cest souvent la terre dexil, celle de la guerre et de la mort, nous lavons vu. Cela donne lieu des reprsentations assez caricaturales : froid, gris et tristesse sont gnralement assembls pour dpeindre un paysage trs strotyp. Si nous avons aperu de manire trs anecdotique une tentative de mise distance de ce

44 lieu commun par les adresses de MSS aux Occitans de Paris, il est difficile ici de ne pas parler de consensus dans la reprsentation ngative du Nord. Le Nrd , lorsquil est ainsi nomm, est assez vaste et dsigne un espace reconnu comme autre. Lespace dsign par le terme ne recouvre gnralement aucune ralit spatiale prcise. La vilha, texte de Michel Chadeuil, reprend le motif de lhomme mort la guerre dans le Nord dj prsent dans Lo conscrit de 1810 de Marti :

Son me morit a la guerra En trente nu dins lo Nrd ; Saubt jamai dins quala trra Lo freg ensobelit son crs.98 La trra correspond ici linconnu et il est intressant de noter que ce nest pas elle qui ensevelit le corps mais le froid. Ainsi, le corps, au lieu dtre protg par la terre est refroidi par elle, comme sans repos. Lenterrement de la vilha est par contre plus directement li la terre, la trra grassa propice au repos, et loubli ( ta demra doblidana ). Marti lui aussi, dans Lengadc roge, parle de freda trra :

Tu que volis pas morir Entre flors desconegudas T'an enterrat dins un lenol De freda trra del Nrd 99 La proximit dans lcriture est flagrante : la terre inconnue et froide pour linceul. Mais Marti, en voquant des flors desconegudas sautorise une esthtisation absente, dans ce cas, de lcriture de Chadeuil. Dans Desportacion,100 chante par Delbeau, limage de la France-prison est utilise, pousse lextrme dans une comparaison forte avec les camps bls de concentracon. Dans la mme optique, le train est prsent qui promet un voyage des plus sombres :

Quand prenm lo carri de frre Es lo de la desportacon. Pour bien expliciter limage dveloppe tout au long de la chanson, celle-ci se conclut ainsi :

98 99

J.-P. Verdier, Occitnia sempre, La vilha (Chadeuil), 1973. C.Marti, Lengadc roge, Lengadc roge (C.Marti),1971. 100 P.-A. Delbeau, Desportacion (Esquieu).

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E Franca es pas quuna preson ! Si cest la France toute entire qui est vise par ce texte, lallusion aux faidits qui meurent desragisats introduit le sentiment que cette France, cest un ailleurs. Il ny a pas ici dopposition claire entre un Nord alinant et un Sud de libert, mais en creux, cest ce que lauditeur peut entendre. Notons que le texte, dans la pochette de lalbum est illustr par une photo de chemin de fer qui se perd au milieu des pins. Limage de lenfermement est indiffremment utilise pour reprsenter toute sorte dentrave la libert dans deux types despaces : le Nord et la ville. Pour Maffrand notamment dans Un dia dab Pep 101, partir de la valea pour aller la gran vila , cest quitter un lieu on la vita [es] en penent pour gagner le droit de se serrer la main per-dessus los barbelats . Cette ville na ainsi pas besoin dtre situe par rapport la Loire pour tre reprsente de manire pjorative. Nous reconnaissons la posture de Maffrand qui se refuse culpabiliser les exils. Sil y a dpart, cest quil y a une raison. Cest ici la vie pnible, ailleurs, chez Franois Ridel par exemple, cest qu ici, il ny a pas de boulot102 . Pour Mans de Breish dans Autant de dreits
103

, Lesfargues et Rouquette

voquent ce problme en dsignant un pas ont de trabalh ni a . Le dpart pour ce pays seffectue ici encore en train et prend un caractre dfinitif : Lo de faire la mala E de clavar lostal E descampar la clau Per la finstra del vagon Lo renvoie aux dreits qui ironiquement dsignent plus prcisment les contraintes imposes ceux qui voudraient rester vivre au pays. La porte close de la maison semble ne plus jamais pouvoir se rouvrir comme chez Peiraguda la vielha maison, qui Coma un vilh chen, monta la garda Sus lo passat, sa vita dantan. Dans ce texte, lexil est compar lattente de la mort :

101 102

Los de Nadau, Ton vas ?, Un dia dab Pep (Maffrand), 1981. Massilia Sound System, 3968 CR 13 , Triste es lo trin (Ridel), 2000. 103 Mans de Breish, Volm viure al pas, Autant de dreits (Lesfargues, Rouquette ), 1975.

46 Te cal manlevar dins las vilas De que esperar la mrt.104 Dans ce contexte esthtique et idologique, il est vident que Paris ne peut que ptir dans ses reprsentations de trois dfauts majeurs : cest une ville, situe au Nord et dont le statut de capitale apparat, via le centralisme, comme un moyen de mpriser le reste de la France. Paris cristallise ainsi les critiques : si lespace urbain est le lieu dexil par excellence, elle en est lemblme, comme elle lest du problme de communication entre Nord et Sud. Elle est aussi la prison, le pige qui domine tous les autres105. Ainsi, en tant quespace urbain, dabord, sa reprsentation rpond aux mmes caractristiques que celles que nous avons dj mentionnes ce propos. Comme lieu dexil, lvocation parisienne est propice au dveloppement de lcriture nostalgique, du souvenir de la terre. Dans Bons baisers de Marseille, Franois Ridel se singularise en crivant la nostalgie de lexil, partir du regard de celui qui est rest. Il est question de mettre dans un colis / Un tout petit peu dici pour un destinataire vivant dans un endroit o lon marche dans le froid / O lon se bat pour gagner sa pitance . Nous nous permettons ici une interprtation biographiste du texte o le canteur dclare quil conna[t] bien cet endroit . En effet, lauteur lui-mme ntant pas n Marseille mais Paris, il a donc ralis lexil inverse . Dans Parla patois, le MSS prsente lincomprhension entre Paris et Marseille, qui passe par lemploi de la langue :

Siau anat a Pars per i veire lei productors Escoteron mon liric, comprengueron ren dau tot Me digueron : parlas pas francs, parlas pas espanhu Parla pas engls , parla pas italian Parla pas portugus , me sembla pas normau 106 Le voyage Paris est ici propice la mise en scne de diverses incomprhensions, lespace parisien devenant ainsi le lieu de limpossible communication et panouissement. Lemploi de la forme ngative associe la rptition permet en outre de donner aux propos rapports un caractre absurde et de lier

104 105

Peiraguda, Lo leberon, La vilha maison , 1978. Dans L Albans de Baldit pour Jacmelina, cest New-York qui symbolise la ville ngative, dcrite comme une mescladissa /pudissenta e desodorisada . La contradiction du deuxime vers est notable qui correspond la fois la pollution et laseptisation 106 Massilia Sound System, Parla patois, Parla patois (Ridel), 1991.

47 la logique qui le sous-tend aux exigences normatives des maisons de production parisiennes. Il nous faut ici mentionner le premier couplet de Soi une puta
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dans lequel

Verdier chantant les paroles crites par Chadeuil suite l affaire Verdier - ironise sur cette caricature parisienne : Un jorn men sei nat a Paris Per lor parlar de mon pas a las ptas ma lenga amara e per bagatge ma guitarra Ma chanon plagut a la gent mas de men far un pauc dargent via endechat ma puretat e mai mon occitanitat

Nous voyons que sil y a bien consensus dans la valeur pjorative attache la reprsentation de lespace parisien ou du Nord, les formes que prennent ces reprsentations restent pour la plupart trs personnelles. Le dernier exemple montre par ailleurs quel point ces reprsentations trouvent leur point de dpart dans lidologie occitaniste des annes 70 et comment au-del des chansons, celle-ci a pu influencer nos auteurs dans leurs choix esthtiques.

B) Un Sud tourn vers les Suds

Les auteurs mentionnant des espaces qui ne sont pas la France favorisent les pays du Sud en gnral. Affirmer que depuis sa naissance contemporaine, avec la NCO, la chanson occitane a toujours t le vecteur de ses problmatiques et de celles des autres pays est dsormais un lieu commun. Mais nous constatons que ce sont les Suds qui intressent surtout les auteurs occitans : alors que nat une chanson contestataire et politique dans les grandes villes, notamment parisiennes, ainsi que des chansons de migrants en France, les chansonniers occitans se tournent rsolument vers dautres espaces dont les problmatiques apparaissent plus proches des leurs.

107

J.-P. Verdier, LExil, Soi una puta (Chadeuil), 1974.

48 Pour les auteurs de la NCO, cest essentiellement les pays dAmrique du Sud qui sont recherchs. Nous pensons dabord Marti avec Occitania saluda Cuba. Ce salut dbute par la mise en vidence de ce qui spare les deux pays : Sm nascuts luenh lun de lautre Crc o marin son pas tos vents As pas ausit cantar mon pble Que parla coma un torrent 108 Nous voyons que Marti ne choisit pas par hasard les lments de comparaison : lloignement, la diffrence des vents et lignorance du chant ne sont pas des barrires infranchissables. Rapidement, lhommage prend la forme dune autocritique opposant un Cuba qui a su se rapproprier sa terre (Son dtz ans quas ganhat la trra) tandis que sur lespace occitan vendan al torista/ nstra trra. Dans cet hommage Cuba, pas de rfrence spatiale proprement parler mais une admiration pour les luttes, la libertat, la dignitat. Cest la valeur principale accorde lAilleurs par les auteurs de la NCO : le mrite de russir ou de mener les mmes combats que les occitanistes. Finalement, les frontires sont transcendes par les valeurs communes (fantasmes ou non) ou un pass prsent comme analogue. Il y a reconnaissance dautres Occitanies notamment sur le territoire national. Litanias est ce titre significative de ce type dcriture :
109

de Marie Rouanet

Ambe la Crsa, amb l'Euskadi, Amb ta srre catalana E la Bretanha, Occitania. Ainsi lAilleurs est-il avant tout toponymique et symbolique dans ces textes. On ne parle pas dun autre pays pour en louer la beaut mais pour en souligner les valeurs ou revendiquer une proximit. Il est donc possible de voir dans Varsovia
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de Peiraguda une tentative de

dpassement de ce clivage Nord/ Sud tout en restant dans un espace dfini par la lutte. En effet, lorsque la chanson parat, en 1982, la Pologne connat une rvolution politique majeure, sous limpulsion notamment du syndicat Solidarnosc. Il apparat que la seule chanson occitane mentionnant Varsovie sintitule Las femnas son pas de bestial date de

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C. Marti, Occitnia !, Occitnia saluda Cuba (C.Marti), 1969. M. Rouanet, Leternitat, Litanias (Occitania) (Rouanet), 1981. 110 Peiraguda, La dama pijoniera, Varsovia, 1982.

49 2003 et dnonce la traite des femmes. La chute des rgimes communistes na donc pas inspir nos auteurs. Dans ce texte, pourtant, les Peiraguda se dmarquent dans leur criture en prenant le temps, sur un couplet, de dcrire la ville : A Varsovia la tota neva I a fra fonts i a deus jardins I a fra flors e-b irondelas Jos lestatua de Chopin A Varsovia la tota neva I a qualquas gleisas al cloquir vert Laccordeon que caramela Jos la caressa dun ivrn Ce couplet marque le dbut de la chanson et insiste (par le biais de rptitions: i a, fra ) sur plusieurs caractristiques de la ville : la nouveaut est ici valorise par la rptition du vers, sans doute parce qu elle est synonyme de reconstruction et non, comme dans lespace occitan, de destruction. Cest une ville-campagne (un peu comme celles dOccitanie) laquelle lauteur semble vouloir donner un caractre agrable en voquant au milieu de la description de lespace la figure de Chopin, et laccordon. Notons que lhiver polonais est ici une caresse, ce qui achve dindiquer que par la prise de distance avec le rel, lauteur cherche transformer la ville en havre de paix. Pourtant, progressivement, les aspects politiques et historiques prennent le dessus, avec lvocation de la guerre, lEglise et le communisme. Finalement, le dernier couplet semble contenir une accusation gnrale, qui concerne aussi bien les chanteurs occitans :

Chens malonestes que gingletz Vstra votz ne lauvissm pas Per ajudar dautres pbles Escanats per la CIA Parents de Bokass Complias deus Chili Quand lm defend la libertat Lm causs pas son emisfri. Cependant, cest toujours aujourdhui le Sud qui semble attirer les auteurs contemporains. Les auteurs de la Linha Imagint favorisent deux espaces : le Brsil et la rgion du Nordeste pour les Fabulous Trobadors, Andr Minvielle, les Bombes 2 Bal, et les Femmouzes T. (dont les textes sont preque tous de Claude Sicre) et lAfrique et la Jamaque pour les Massilia Sound System, Moussu T. et le Mauresca Fracas Dub. Il faut noter que si pour les Fabulous Trobadors Toulouse est Sahara et la place

50 Arnaud Bernard est indiffremment nomme Naut Bernat ou Ali Bernard , ce sont surtout les paroliers du Mauresca Fracas Dub ou du MSS qui favorisent lespace culturel africain. La polarit semble pourtant tre toute relative pour le Mauresca, pour qui chez nous cest pas Sud de France/ Chez nous, cest Nord de Mditerrane 111. Cette affirmation cre une ambigit qui rsulte dun changement de rfrence, qui tmoigne dune volont de se situer dans un ensemble mditerranen. Et dans Mditerrane, lide est reprise dun espace maritime central :

Mditerrane La mer en partage, portes de lOrient Mditerrane Rves et mirages, notre continent.112 Pour donner la mer Mditerrane un sens synonyme douverture, lauteur choisit limage des portes . On voit ainsi la dichotomie Nord/Sud seffacer au profit dune rflexion sur lOrient et lOccident. Il ny a pas pour autant conflit entre les deux, puisque ces portes font de lespace mditerranen un lieu de transition, ni tout fait l Orient ni tout fait lOccident, un espace indfini propice donc aux rves et mirages . Paralllement, la notion de continent fait de la mer un territoire part entire, moins que ce continent ne soit fait de rves et mirages. Nous voyons que ce dplacement de la polarit favorise limaginaire, ce que nous retrouverons dans lcriture de lespace maritime, catalyseur de fantasmes.

C) Des Ailleurs imaginaires

A partir de cette tude des valeurs de lAilleurs, nous avons dj pu percevoir que par le biais de fantasmes ou pour les besoins dun message, de symboles, lespace rel se trouve soit occult soit (re)cr. Si nous avons pu dire dans la premire partie que les inventions toponymiques sont rares, cela ne signifie pas que les espaces imaginaires sont absents. Les occurrences sont nombreuses despaces ne pouvant tre localiss ni nomms. Nous lavions vu avec ltude des pas, qui correspondent souvent lespace occitan, rel ou fantasm. Nous en trouvons une sorte de pendant dans les

111 112

Mauresca Fracas Dub, Cooperativa, Sud de France, 2010. Mauresca Fracas Dub, Cooperativa, Mditerrane, 2010.

51 occurences de pays lointains . Nous avons pu trouver des occurrences, plus rares, despaces imaginaires qui ne prennent pas la forme dun pays. Ltude des formes, valeurs et fonctions que prennent les pays lointains , permet dapprocher limaginaire de lespace par le biais du dsir. Le pays lointain, cest en effet dabord dans la posie occitane celui de lamour, limage de l Amor de lonh de Jaufre Rudel, repris par plusieurs chanteurs, dont Jacmelina. Dans l Autanir 113, de Delbeau, cet espace lointain prend la forme dune ville au hons de la mar mais que lhomme peut approcher. Le terme de ce voyage est una serena/ Que [l] esperava . Ici comme dans Le march du soleil de MSS, il semble que cest lobjectif du voyage qui donne celui-ci un caractre ncessairement merveilleux. Limage de la sirne est souvent convoque dans ces critures du dsir dont la femme-poisson est traditionnellement le symbole. Ce pays lointain, encore faut-il, avant de latteindre, en connatre lexistence. Ce nest pas son loignement qui ancre lespace dans le domaine de limaginaire mais, dune part, le fait quil ne soit pas nomm et, dautre part, le lien souvent tabli entre son existence et le secret. Cest le cas chez Patric o Gachla dun savoir, qui rend concret, qui lgitime le rve : Sabi quendacm mai demra un pas Aquel lai somiat e lai pas jamai vist Cette certitude est ncessaire en ce quelle donne limpulsion au voyage : Ara me cal partir per faire un novel viatge Ce nouveau voyage, qui apparat malgr tout incertain, est voqu aprs une rfrence des espaces rels : Coneissi lo Japon la China e lAmerica E lo nom perfumat de las filhas dAfrica Dans LAutanir, dj cit, cest le vent qui dlivre le secret et donne limpulsion au chant : Lo vent de Nrd ma dit Qui av un pas Fra lunh daciu Dab cstas descarnadas Batudas de mareias
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semble dpositaire

113 114

P.-A. Delbeau, LAutanir, LAutanir (Delbeau), Discc, 1970. Patric, Catellorizo,Gachla (Patric), 1993.

52 Ce pays est caractris par des cstas descarnadas/ Batudas de mareias, cest--dire par une mer qui le faonne, qui agit sur lui. Il concentre tous les espoirs du canteur. Le pays lointain sert galement de mtaphore Jean-Paul Verdier dans Le bonheur : Le bonheur, le bonheur Cest un pays lointain o je nous imagine Cest ton pays perdu au creux dun mois dAvril Dans ton ventre mouill qui crie et me fait signe 115 Le lien entre le pays, limaginaire et le dsir est ici vident qui prend la forme de lamour charnel et la valeur dun bonheur nomm. Cependant, ici, si cest limaginaire du canteur qui donne forme au pays, cest bien de celui-ci qumane le dsir. Cest lui qui crie et fait signe au canteur. Patric, dans Gachla, ne sen tient pas lvocation imaginaire. Rares sont les auteurs qui, comme lui, prennent le temps de dcrire cette vision :

Es un pas quilhat entre mar e montanha A lodor de rasim farigola e castanha Lo vent dautan i bufa amb la tramontana Lo roge e laur i danan lo sr sus la plana Ce pays, prsent comme lointain, rv, fait-il vraiment quitter lespace occitan ? Ce que Gachla rve dans cette chanson et quil na jamais vu, cest un pays sensuel, dont lexistence nest que ressentie. Une construction fantasme dun locus amoenus qui ressemble lOccitanie, ces pays de musique dj rencontrs par ailleurs. Cest une caractristique que lon retrouve dans dautres textes de Patric qui met en scne dans Madame une femme nostalgique de lespace quelle a quitt pour Paris et qui sinventait un pays lodeur de thym . Encore une fois, la (re)construction de lespace passe par les sens. Quitter lOccitanie, ce nest donc pas forcment quitter ses problmatiques. Quitter lcriture de lespace occitan, ce nest pas forcment crire lAilleurs. Paralllement, parfois, les auteurs parlent du proche pour voquer le lointain . Nous voyons aussi comment la construction despaces imaginaires semble ncessiter un abandon, mme temporaire, de lcriture collective. Mais cet abandon, qui fait surgir

115

J.-P. Verdier, Le chantepleure, Le bonheur (Verdier), 1979.

53 lindividu, ne signifie pas pour autant que lauteur dlaisse la revendication. Cest ce point que nous nous proposons maintenant dclairer.

54

Troisime partie : Solet emb eu , ici ou ailleurs


Il est maintenant perceptible que lcriture de lespace mle des problmatiques collectives des considrations plus personnelles. Ces dernires peuvent se dcliner selon diffrentes modalits selon quelles tendent luniversel ou quelles parlent de soi. LOccitanie, espace multiple, aussi insaisissable dans ses reprsentations que ce quelle dsigne, semble moins seffacer dans les mouvements vers lAilleurs que dans les lans lyriques des auteurs. Lcriture de lespace se dbarrasse finalement de cadres, de figures imposes ds que le je prend la parole et se met en scne dans les espaces qui lui sont dvolus. Que ces derniers soient ici ou ailleurs ou - le plus souvent- dans un entre- deux, la reprsentation de la solitude et de lisolement semble en p ermettre une vocation plus personnelle. Avant dtudier ces derniers types despace, nous devrons nous interroger sur la place du lyrisme dans notre corpus. I) Quelle place pour lexpression du lyrisme ? A la lecture des tudes portant sur la chanson occitane, il est vident que lassociation de la chanson occitane au militantisme nest plus une question : elle est ne avec le militantisme et y demeure entirement lie. Entirement ou presque puisquil est tout aussi vident, comme le note, parmi dautres Barbara Ronnewinkel qu au dbut des annes soixante-dix, () la mort du pays, la Provence qui pleure, on en a trop entendu chanter 116. Mais associer ce constat la sortie de la chanson du domaine militant117 par le changement des thmatiques et entretenir par l le clivage thmatique thmatique sentimentale / discours politique nous apparat fauss. En effet, il convient dabord de nuancer ce changement thmatique : comme le note Valrie Mazerolle, le premier disque de la NCO, Gui Broglia canta Robert Lafont qui parat en 1965 nexprime pas directement une revendication politique ; il est davantage li la dfense de la langue 118. Des thmatiques amoureuses sont dj prsentes dans les premiers textes des auteurs occitans. De plus, ce nest pas la thmatique qui fait sortir lcriture du domaine militant, nous le verrons dans cette partie. En effet, le simple usage de loccitan comme langue de cration est souvent envisag comme un acte militant. Par ailleurs, il faut noter que certaines vocations amoureuses (nous lavons vu

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Barbara Ronnewinkel, La chanson contemporaine en Provence, in Actes du premier congrs international de lAIEO, RICKETTS Peter (dir), 1987, Londres, Vol.2 . 117 Idem . 118 V. Mazerolle, op. Cit., p. 41.

55 dans les chansons de lexil et nous le verrons encore ici) ne distancient pas toujours le discours du message politique, mais peuvent au contraire le servir. Si Claude Marti affirme que quand on pousse un cri, on ne regarde pas trs bien combien le cri a de pieds
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il ne faut pas en dduire que posture militante et

criture potique sexcluent forcment. Nous lavons vu, les messages politiques sont servis par une criture riche o la recherche dimages fortes entretient la recherche potique. De son ct, Jean-Paul Verdier entretient quant lui la confusion en expliquant que signer chez Philips, ctait un choix personnel (pour vivre de la chanson) et aussi une volont de quitter le ct militant de la production Ventadorn. Or, il dit aussi quavoir plus de moyens laide lutter efficacement en dclarant que chez Ventadorn, nous luttons avec des arbaltes contre des chars AMX .120 Verdier, dans LExil, album de 1974 qui fait suite cette affaire, fait figurer des textes comme Desert qui sinscrivent dans la mme esthtique que les auteurs Ventadorn : le texte souvre par nstre trra dessechada . Et laffirmation du je ne sonne pas labandon de la revendication comme le prouve Ma Marseillaise moi : Ma Marseillaise moi, cest le bruit des fontaines Ma Marseillaise moi, cest la chanson du vent Cest le voile bleut de beaut souveraine Quand la lune en tapin la sorgue se vend Car mon drapeau moi, cest ce bout de nuage Sans couleur sans patrie sans clairon sans soldat La premire goutte deau tombe les soirs dorage Ma terre-troubadour qui fredonne tout bas Car mon drapeau moi cest un baiser de femme Verdier en affirmant son individualit plusieurs reprises ( moi) sapproprie lhymne et le drapeau, montrant une tension entre lindividu et les symboles collectifs. Il sinscrit en cela dans une tradition franaise (nous pensons videmment Aux armes et caetera... de Gainsbourg). Cette rinvention personnelle prend deux formes, celles de la nature et de la femme, sujets lyriques que Verdier oppose aux symboles nationaux. L affaire Verdier montre que lexpression dune individualit ne se fait pas sans heurts dans une cration attache former un bloc uni, chanter pour la cause collective. Cependant, ds lors que les messages politiques perdront de leur force, paradoxalement desservis par un contexte plus favorable, il apparat que les auteurs de la NCO qui dcideront de poursuivre, mneront un travail dcriture plus

119 120

Claude Marti, Homme doc, Stock, 1975. Cit par V.Mazerolle, op. Cit., p. 148.

56 personnel, laissant plus de place lexpression personnelle. Les auteurs de la Linha Imagint seront confronts aux mmes tensions mais sauront sen accommoder, notamment en sparant lcriture du groupe de lcriture personnelle (par des projets solos, par exemple). Si Claude Sicre affirme rgulirement prfrer lcriture du collectif celle de lindividu, dautres assument une pluralit qui nenlve en rien lensemble de leur uvre une unit stylistique. Enfin, il faut noter que des auteurs comme Luc Aussibal ou Marilis Orionaa nont jamais t rattachs lun de ces mouvements, ce qui ne les empche pas de trouver naturellement leur place dans la cration occitane. Parfois, les auteurs semblent devoir se justifier dcrire sur lintimit dans leurs crations mmes. Chez Fraj, par exemple, lentre du chant dans lespace individuel est montre comme rsultant dune volont de lauteur. Dans La Canon dara, il prsente en effet la tonalit de son texte, plutt lyrique, comme un espace nouveau : il est pour lui temps/de durbir lostal/dessr un moment/un pauc sentimental . Cet ostal , qui reprsente souvent louverture lAutre, avec limage de la porte sur le monde, ouvre ici sur lintime, sur lindividu.

II) Les espaces partags Lisolement est le marqueur dune criture qui soriente vers lindividu et est un facteur propice lvocation lyrique. Mais il nest pas toujours synonyme de solitude : dune part parce que lisolement amoureux peut mettre en scne deux personnages et dautre part parce quil arrive que le canteur se situe dans un espace o le lien avec le monde reste prsent, soit par la pense, soit par la mention dune prsence, lointaine ou proche. A) Le chemin : symboliques collectives et individuelles

Parmi tous les chemins que nous avons aperus dans la chanson occitane, celui que lon retrouve repris par des auteurs est celui qui mne lamour, sans doute initi par lcriture de Jean Boudou, dont les pomes sont mis en musique depuis les annes 70 et encore aujourdhui. Sus la montanha fut mis en musique par Mans de Breish et aujourdhui par Brotto-Lopez tandis que Lo camin de las piras blancas est chant par les Souffleurs de rves. Prendre le chemin, dans Per la montanha121 du Mauresca, cest

121

Mauresca Fracas Dub, Cooperativa, Per la montanha, 2010.

57 cheminer srement/contre la fuite du temps. Dans De matin122, MSS emploie limage du chemin pour matrialiser un questionnement sur leur parti-pris esthtique : fas un estile comerciau, per lei sus fas un estile culturau, per lei fus Entre lei dos benlu que i aur un camin? Siu en defra siu en dedins ? Nous voyons que le chemin est ici une mtaphore de la voie prendre, de la mesure, et qutre en dehors ou en dedans sont les deux seules possibilits. Dans Lo camin de l ostal maison. Ce chemin
123

, Peiraguda reprsente un chemin qui mne la

sinsre dabord dans un vers dont le ralisme se trouvera

immdiatement mis mal par le second : Lo camin es long que monta a nstre ostal Dempuei lo vent de mai al solelh dabrial. Ce sont en effet ses possibilits mtaphoriques qui semblent intresser nos auteurs. Le cheminement est personnel ou collectif, intrieur ou destin favoriser laction ; cest donc un symbole de cette double tension que nous voquions : le chemin est un motif qui sert la fois la revendication et au lyrisme. Cest son pre que Marti, co-auteur du roman Caminarem, ddie Amont124 , dont le texte prsente deux caractristiques de lcriture de Marti : ltroit rapport espace-temps et le cheminement. Il est en effet question de cheminer pour gravir une montagne :

Caminarm papa Daissarm la valada Amont lo vent d Auta Musiquja destiu Nous voyons le double sens que peuvent revtir caminarm et amont : cheminer et monter, cest aussi progresser et slever. Nous voyons cependant que la reprsentation hsite entre rel et imaginaire avec la roc encantada , qui introduit le regard de lenfant. Nous retrouverons cette hsitation dans Lo Camin del Solelh. A lissue de ce cheminement, en revanche, la mtaphore est plus franche et lespace trs raliste se dissout dans lvocation de lenfance :

122 123

Massilia Sound System, Aolywood, De matin, 1997. Peiraguda, La dama pijoniera, Lo camin de lostal, 1982. 124 C.Marti, Et pourtant elle tourne,Amont, 1992.

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Sabi ieu que taten Lougira coma bruma E doa coma pluma Limatge dun enfant Que tu conneisses pla : Lo pastre de dtz ans Quras estat, pap. Voyager dans les montagnes de lenfance, cest ici retrouver, non pas lenfant, mais son image ... La deuxime personne du pluriel a laiss place la premire et la deuxime du singulier : cest aprs les montagnes que les chemins du pre et du fils se sparent. Elles forment donc tout la fois un refuge et une frontire. Lo Camin del Solelh125 est ddicace un lment : la mer Mditerrane. Le titre voque lvidence un chemin mtaphorique mais donn ici comme rel par lemploi du dfini. Si lo camin del pech napporte que peu dindications quant la localisation de lespace plutt ancr dans lespace rel, la suite est plus prcise :

Anam veire lo solelh Se levar darrir las Corbiras Tot rajent daiga de la mar De la mar Mediterrania Entre Leucata e Sijan Marti ancre son vocation une nouvelle fois prs des Corbires, dans un espace compris entre les deux principaux tangs des Corbires, donc dans son paysage de prdilection. Les lieux cits sont prcis et reconnaissables. Lcriture se fait plus image pour la description du soleil puisque les qualits de la mer lui sont attribues. Marti propose donc un espace rel, marqu par les noms de lieux et de montagnes, mais o limaginaire prend en charge la description du soleil :

Anam veire lo solelh Coma una rda dins lo cl Danar damont las Pirenias Sus la musica dun rondu Barrejat dun aire de Fecos.126

125 126

C.Marti, Lo camin del solelh, Lo camin del solelh (Marti) , 1972. Musiques du carnaval de Limoux (Aude).

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La comparaison du soleil una rda joue sur un double sens : la roue, image assez traditionnelle, ou la ronde, qui correspond limage dun soleil danant dveloppe dans la suite du couplet. Lindication damont las Pirenias, situe au coeur du couplet vient rappeler lespace rel au coeur dune image potique. Ce chemin du soleil nest ainsi nomm que dans le titre puisque, par deux fois, Marti le rebaptise : camin del pech dabord puis, dans un mouvement descendant (davalam) camin del brlh. La chanson est structure de manire logique, suivant le mouvement ascendant du soleil que les deux personnages verront :

Amanhagar la Malapira Negra montanha del lop, Clinhar de l'ulh e pui se prdre Darrir las brancas d'un pibol Amanhagar rapporte leffet visuel du soleil couchant, frlant la montagne mais introduit galement un rapport sensuel entre le soleil et la roche. Cest galement loccasion pour Marti de teinter son vocation dune dimension lgendaire, les loups des montagnes ayant nourri bien des rcits, notamment au XIXme sicle. Finalement, le coucher du soleil correspond au retour la ralit : Nos en tornam a Coffolens, village de lauteur. Ce chemin nest ni de pierre, ni ancien, ni initiatique ; il est ici la voie daccs la vision potique. Dans la Naissena,127 chante par Fraj, le motif du chemin est utilis dans sa potentialit de confusion spatio-temporelle : ce camin mene a travers temps et pas travers champs Il est en effet le dralhl de [sa] memria , comme le sont souvent les chemins de la chanson occitane. MSS dans Raja Occitani128 met en scne un chemin trouver. Prta mi ma dna se ti plai mena mi, Se ti plai ma dna mstra mi lo camin. Prta mi ma dna se ti plai mena mi Dins lo jardin monte mi dien raja occitani. Le chemin en lui-mme importe peu, cest le jardin qui doit tre atteint par nimporte quel moyen. Dailleurs, lenvol est une possibilit envisage par ailleurs dans le texte.
127 128

E. Fraj, Subrevida, Naissena (J. Rigouste), 1978. Massilia Sound System, Aollywood, Raja occitani , 1997.

60 Les MFD dans Sta


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chantent un hommage la ville en commenant par en

dplorer les changements : dclassement de ltang pour construire des immeubles, profit touristique ... La reprsentation correspond au dbut du texte ce que nous avons pu tudier par ailleurs dans les critures du constat. Cependant, nous trouvons par la suite une occurrence qui renvoie au chemin en lui-mme : Pofres manjaires dimaginari, Siam en riba de Mediterranea Legendas e camins milenaris Per comenanas depopias... Le chemin dans la chanson occitane, et l encore il sagit dune image traditionnelle dans toute la littrature et dans le langage courant, cest le plus souvent le chemin de la vie. Nous ne pourrons pas numrer ici la centaine doccurrences retrouve mais donnerons quelques exemples : Patric dans Adieu sadressant la femme quil quitte (Pensars al camin picht de nstra vida), pour Mans de Breish dans Autonmia, cest classiquement un camin de la luta, pour Maffrand dans Aurst ta Joan Petit, un camin de canon, et chez tous les auteurs, caminar prend une valeur initiatique . Lo Mago den Castu, avec Camin de migrant
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jouent sur le double sens

symbolique et raliste du chemin. Dcrivant le parcours des migrants, le propos nest pas situ dans une gographie prcise. Ce chemin est dailleurs prcd de lindfini, avec cependant lemploi du singulier qui indique une mise distance du modle rel. Lemploi du singulier tend faire croire quil ny a quun chemin, partag par tous les migrants, qui ne peut donc qutre symbolique. Lauteur insiste sur le caractre secret de lespace : Un camin contrabandier perdut en li romegs Prta sota cada pira, lo patiment dei gents Lo cracament dun genolh qua totplen trup marchat La dolor duna esquina trup de temps plegada Ces deux vers mlent lide dun espace cach la souffrance de ceux qui lempruntent. Ceux-ci sont la fois omniprsents et absents : si le corps douloureux est

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Mauresca Fracas Dub, Contsta, Sta , 2005. Lo Mago den Castu, De lautra part dau ment dei mes, Camin de migrant , 2004.

61 reprsent sur deux vers, nous nen avons de trace que celle de leur souffrance, dissimule sous les pierres. Dans le dernier couplet, cest le caractre aventureux du voyage entrepris qui redfinit les caractristiques du chemin : Un camin viatjator trebolat per lillusion Prta comun senhal lespr dei emigrants La canson eterna daquelu que sen van Emb dintre un pantais una vida novla Trebolat, illusion, espr et pantais forment un lexique de lincertitude et ancrent la description dans le domaine du songe tandis qu eterna fait du chemin et de la chanson deux lments lis pour toujours et depuis toujours. Ce lien entre cration et chemin est aussi reprsent par La Talvera dans Ausl de la mar granda131. Le canteur demande au rossignolet sauvage comment faire une chanson et celui-ci rpond qu una canon es una flor que pulha / Jos las piras grssas del camin . Ici aussi, les pierres du chemin servent dissimuler un secret. Le premier couplet, adress l ausl de la mar granda porte justement sur un chemin dun autre type : Ton camin es aquel que samaga Darrir cada arbre cada panical Ton camin es aquel que te fargas A tu de lo traar plan coma cal. Le canteur ne parle pas d un camin mais de lo meu camin, qui implique une dimension l encore symbolique. Dans ce dialogue, les diffrents oiseaux interrogs le sont pour leur lien avec lobjet recherch. Pour trouver son chemin, le canteur sadresse loiseau de locan parce quil vl[a] totjorn sr e matin / butat pel marin e la cisampa . Les deux premiers vers de sa rponse font du chemin un espace unique et multiple : il est toujours singulier mais se dissimule derrire chaque arbre et chaque chardon. Les deux derniers vers reviennent lide dun chemin unique qui reste tracer, qui nexiste donc pas encore. Nous voyons ici que limaginaire modifie la logique pour reprsenter un chemin devenu une ide. Si lauteur insiste ici sur la responsabilit individuelle, nous voyons que lcriture diffre de celle de Claude Sicre,

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La Talvera, Quincarelet, Ausl de la mar granda , 2005 .

62 cart qui rside peut-tre dans la mobilisation dlments naturels et dans la mise distance du rel par lemploi de constructions mtaphoriques.

B) Lisolement amoureux

Lisolement amoureux est marqu par la construction ou la recherche despaces propices lintimit. Il sagira donc moins despaces que de lieux mme ci ceux -ci peuvent tre intgrs un espace plus vaste, vide ou peupl, ncessaire limpression disolement.

a) La maison

La maison est un refuge au caractre rassurant et dont la prsence dans une chanson peut revtir plusieurs sens : lostal peut en effet tre rattach limage de la terre que lon quitte ou qui manque (nous avons vu ce qutait pour Peiraguda la clau de lostal ) ou un refuge pour les autres ( linstar de l Ostal de la colina de Marti, ou de Marseille qui reprsente pour Ridel lostau de tantei familhas132 ). Maffrand dans Un petit apartament133 modifie lgrement la symbolique puisque la maison, qui est un lieu plutt rural, est ici un appartement, plus urbain :

Un petit apartament, Esconut devath un gran teit, Tu e jo tots sols dehens, Drin perguts au miei daqueth vueit, Ac quei la glisa nsta, T daquera na, Ni a pas nat temuenh, Au solr lo cu tau viatge, Quei com un vilatge Qui saluca au luenh, La horrra dehens la carrra Que braceja vent. Cet espace est caractris par plusieurs lments propices lintimit : petit, dissimul et loign. Lappartement devient un lieu qui sacralise lintimit ( la glisa nsta) et on voit ici que lappropriation par le nous diffre largement de ce que nous
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Massilia Sound System, Occitanista, Joglars, 2002. Los de Nadau, Qum o qui m !, Un petit apartement (Maffrand), 1985.

63 avons pu rencontrer jusquici dans les appropriations de lespace. Maffrand utilise lIci comme pivot dans son texte comme il le fait dans Aspa vou vivre avec le maintenant. Cest partir de laffirmation de lIci que lappartement devient glise. LIci est une affirmation permanente dans Aqu, de Robert Lafont et chante par Gui Broglia134, o lespace est longuement dcrit, avec rptition d aqu , qui ancre le texte dans une ralit spatiale proche. Ce nest cependant qu la fin de cette longue description que lespace est caractris :

Aqu sim sols e nos aimam . La rvlation nat de la tension provoque par la suspension, lattente cre tout au long du texte. Cest parce que cest la fin du texte que la rvlation peut avoir lieu. Le lieu dintimit amoureuse est prsent de manire dynamique, avec emploi de prpositions de lieu ( sota lo cu , dins un maset , sus una trra ). Le pote insiste sur la solitude des amants dans le marais, solets dins la Camarga granda . Le lieu refuge est ici un maset sns ges de prta , qui protge, donc, mais nenferme pas.

b) Le jardin, le champ Le lieu de lintimit amoureuse peut galement se situer lextrieur, dans la nature, et la solitude y est assure par une frontire symbolique, souvent une haie. Dans Lo galant e la bergira de Joan Rebir, interprte par Dostromon, les amoureux se trouvent darrir lo plais de la prada . Cest un lment traditionnel de la chanson populaire que de placer une bergre dans un champ et une haie pour cacher les amants et que dautres auteurs contemporains ractualisent dans leurs textes. Cest le cas de Maffrand, chez qui dans A quinze ans135, la nature donne limpulsion et le dcor dune rverie amoureuse :

A la prima totstemps, lo mu cr pataqueja, Quan floreish lo brc blanc, que soi embriagat, Trp beria t jo ni pas jamei gausat Envitar sons quinze ans darrr la brda vielha.

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Gui Broglia, Gui Broglia canta Robert Lafont, IEO, 1965. Los de Nadau, Ton vas ?, A quinze ans (Maffrand), 1982.

64 Ce couplet, qui ouvre la chanson et qui lui donne la couleur d une reverdie mentionne une vieille haie, qui fonctionne comme une barrire symbolique et dont le qualificatif vielha trouve son prolongement dans un autre couplet : Aquiu despuish mila ans que iei doa lerbeta, Un pomr que lescn sonque taus amors, Que nsi serem cochats shens deranjar las flors, E deilhu desvelhats paur arrais de laubeta. La reprise du motif du verger damour et- plus loin - du cant daubada, inscrivent lvocation dans une symbolique courtoise initie par les troubadours. Lge millnaire du lieu tmoigne autant du caractre merveilleux de lendroit que de la prennit du motif lui-mme. La posie des troubadours faisant partie du socle culturel commun tous nos auteurs, on retrouve invitablement les traces de ces lectures dans leur criture. Les Mauresca dans Amor de prchi136 font ouvertement rfrence Jaufre Rudel. Cependant, ds le titre, on voit la prise de distance davec le modle mdival ; lamour ne senvisage pas dans lloignement mais dans la proximit : Nstras vidas son emmescladas, Dos camins sus la mema mar, Doas dralhas au prigond dau pas, Doas sentas pel mond cambiads, Dos carrairls dins lo barts. Il y a un loignement partag, un vritable isolement amoureux tout mtaphorique. Les dos dolors de Jaufre sen trouvent ainsi loignes et la complainte avec : Lunh dels socits, dolors e reprchis, Canti las jias dun amor de prchi. Lauteur, rpondant sa propre injonction, lis les troubadours et sors les tous de chez toi137 , prend ainsi des liberts avec le modle, et prend plaisir jouer avec un hritage moins contraignant que chez Maffrand. Cest limage du jardin que choisit le Massilia Sound System dans Raja occitani pour parler de la dame aime. Toutefois ici, il ne sagit pas du lieu destin accueillir les amants, mais du terme de la qute amoureuse :
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137

Mauresca Fracas Dub, Cooperativa, Amor de prchi , 2011. Mauresca Fracas Dub, Cooperativa, Strotypes , 2011.

65 O quant de temps encara mi faudr sospirar, O quant de temps encara mi faudr pantaiar De tei jardins. Lamant impatient invoque indiffremment laime, les dieux et les diables pour laider dans sa qute: Prta mi ma dna se ti plai mena mi, Se ti plai ma dna mstra mi lo camin. Prta mi ma dna se ti plai mena mi Dins lo jardin monte mi dien Raja occitani. Quant de diables encara mi faudr escotar, O quant de dieus encara mi faudr pregar Per tei jardins. Le chanteur sidentifie finalement au troubadour en employant un lexique vocateur : Quant de senhals encara mi faudr ti balhar, Quant de repics encara mi faudr per cantar Ton bu jardin. Nous voyons que le jardin damour renvoie immdiatement lhritage des troubadours, dont ces auteurs sapproprient les thmatiques et les codes littraires sans les imiter. Ils leurs rendent en outre rgulirement hommage en reprenant leurs textes ou en les citant explicitement.

III) Es sus la talvera ... Si lintimit amoureuse passe par des lieux clos, au moins symboliquement, lisolement solitaire peut seffectuer dans nimporte quel espace, pourvu quil soit en marge du monde. Cest ainsi que la fort, la montagne et la mer sont les espaces privilgis dun isolement qui prend souvent un caractre contemplatif mais pas exclusivement. A) Lo bsc prigond

Vielh solitari138 ressemble au premier abord une chanson dexil. Mais ici, Delbeau, qui prend en charge lcriture du texte, chante lisolement choisi dun homme

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P.-A. Delbeau, Lautaneir, Vielh solitari (Delbeau), 1970.

66 qui y trouve sa libert, en opposition avec lme hrt et l me rei. Cet isolement se caractrise par un espace qui spare physiquement le solitaire du monde quil refuse :

Lgas, lgas de brumeis De livrn aus gestaus mrts Hens las jaugas deu so-coc Mseparan de lme hrt

Il est difficile de trancher si les brumes, les gents morts et le crpuscule caractrisent le monde qui entoure le solitaire en dehors de son lieu refuge ou si son refuge se situe justement dans cet espace. Ce dernier, inquitant, prend une teinte plus positive et image dans le second couplet, construit de la mme manire :

Lgas, lgas de sauneis Adromit au hons deus bscs Aprigats per lo mistri Mseparan de lme rei Delbeau, dans ce couplet, mle deux qualits attribues gnralement au bois profond : lespace de marginalisation et lespace onirique. Mais il nen fait pas un lie clos, les deux mondes sont poreux, et cest le vent qui cre la communication : Lo men can que ten laurelha Lo renard prs de la hont An flairat lo tra de lme Hens lo vent dab lo rebomb Ici, le vent qui transporte une prsence qui introduit dans cet espace un danger que le solitaire pressentir en fonction du vent :

Si lo vent vien deu Sud, Anar, tot a plaser De cap a linconegut Cest lorientation du vent qui dfinit la nature positive ou non de lespace inconnu. Mais, ce vent vient du Nord et cest la butada quentend le solitaire. Lopposition Nord/Sud sactive donc dans cet espace qui ne se situe peut-tre pas en marge mais au centre, qui forme plutt une marche , au sens tymologique du terme.

67 Fraj, dans L Enfadat139 , tablit lui aussi un contraste entre deux espaces, et par l, entre deux degrs de ralit. Il y a le monde de la fort, o lon trouve des ninfas avec lesquelles le canteur chante a la broa de lage . On y trouve une font o les sorres aimables de la selva lui apporteront lembraguera . Cest donc une fort rsolument merveilleuse, espace de joie et de libert, aux marges du rel. Elle se situe en hauteur loin du vilatge bas qui constitue le pendant rel et ngatif de cette fort. Car dans le village, lon cherche pendre lenfadat. La fort appartient au monde des croyances traditionnelles, paennes, tandis que la religion du vilatge possde le pouvoir de punir de mort ces croyances. Dans la Canson dara, toujours de Fraj, lexpression de lintime va passer par limaginaire dun autre espace qui se situe lunh dins las estlas/prigond dins la nau . Lunh et prigond symbolisent la mise distance du monde, de la ralit dans un voyage orient dabord vers le ciel. Cest ensuite dans la mer, al pas de laiga que le canteur et son compagnon de route pourront banhar . Ce voyage dans lespace imaginaire va encore une fois de pair avec un voyage dans le temps. Dans aui sus la trra/ Doman dins le passat , Fraj oppose laujourdhui au demain mais aussi la terre au pass ; et ce pass se situera dans le futur De mme, leau ne sert pas seulement la baignade ; il faut aussi que le canteur y perde la memria dans un oubli de ce qui fut son pass et son prsent. Loubli ne suffit pas puisquil faut se faire mainatges , condition pour rester dans cet tat doubli et dans cet espace. Et se faire enfant, cest se faire contes o istria , c'est--dire texte. Finalement la porte ouvrir devient un pont passar et la maison se rvle tre le cr du canteur.

B) Sus lautura

Si les montagnes sont omniprsentes dans les chansons traditionnelles occitanes, elles y sont souvent une barrire (Aqueras montanhas en est un exemple clbre) ou lment didentit (Sm montanhls). La chanson occitane moderne reprend ces symboliques en exploitant aussi le motif de la montagne refuge. Dans Saussat, Michel Maffrand situe son point de vue depuis era montanha , peut-tre celle de Perdiguro, mentionne juste avant ou celle de Literla, voque juste aprs. Cest une chanson de contemplation, o laction se rduit au regard, qui est

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Eric Fraj, LEnfadat, LEnfadat (Fraj), 1980.

68 activ chaque fin de ces couplets et dont il constitue peut-tre le refrain : Que uiti eth Saussat. Comme chez Boudou, dans Lo camin de la montanha,montanha rime ici avec companha dont labsence fait natre le chant. A moins que celui-ci intervienne comme un cho celui de tot era calhavra dont le chanteur dit entendre la chanson. Ce lieu, loin de tout, est un refuge pour le canteur qui le prend comme prtexte pour manquer lcole (Era fauta a Literla) et o il apprcie quil ni a cap de meste. La montagne en fait un homme libre : Non ni a cap de cadena Non ni a barrons ni cleda E lonh dets barbelats Espace de libert, donc, mais aussi espace insaisissable, situ la frontire administrative entre lEspagne et la France mais galement la frontire du ciel et de la terre : Non ei cap mes era trra Non ei cap eth cu encara. Enfin, Maffrand clt sa contemplation par une image potique o la fonte des glaces est reprsente par les larmes de la montagne : Eth printemps que vien de Spanha H plorar era montanha O galement le reflet de la lune sur le lac fait penser que la luna sei pausada / Sus eth miralh dera aiga. On retrouve cette ambiance de contemplation romantique chez Franois Ridel, dans Sus lautura140. La chanson souvre par un mouvement descendant du regard : Quilhat coma un pin sus lautura, Avau, La mar sembla un jardin. Lo peis li mena laventura, La nau Li traa lo destin.

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Moussu T. e lei Jovents, Forever Polida, Sus lautura , 2006.

69 Le deuxime vers, de deux syllabes, un seul mot, vient transformer, par sa position, le dynamisme du texte : le premier vers installe immdiatement lvocation sur un sommet (quilhat, autura), dans une verticalit partir de laquelle nous sommes incits plonger immdiatement, avau. Le mot sert en outre de bascule entre deux comparaisons : lhomme larbre et la mer au jardin. L isolement ne se situe pas dans un espace vague puisque Marseille est nomme, qui se situe proximit. Comme chez Maffrand, lisolement est complet, qui ne ncessite pas de quitter tout fait lespace familier : Ail, si devina Marsilha, Bessai lesquina dun daufin. Laucu que trna dArgeria Crida lei nvas dau matin. Si la hauteur trouble le regard sur lespace (se devina, bessai), loue est convoque par le cri de loiseau. Ce dernier joue le rle de crieur public, de messager brisant ainsi les frontires. Il introduit dans la contemplation une rflexion sur les frontires : Davant leis uelhs, ges de barrira, La sau E laiga sensa fin. Lo vent si gara dei frontiras, Ti fau Viatjar amb son trin. La prise de hauteur, du canteur lui-mme et de loiseau permet le dpassement des frontires, un sentiment de libert dont peut jouir aussi le vent, compar un train prendre. Nous repensons ici au premier couplet de Desportacion o par del la montagne, le soleil et les palombes effectuent un parcours impossible lhomme. Mais ici, il ny a pas dexpression de colre ou dinjustice. La chanson se clt sur un double chemin, qui colore nouvellement le chant, a posteriori : Va ten gabita se sis lsta, Va ten esclairar lo camin Per lo vaissu de ma mestressa E lei barcas dei clandestins. La mouette, figure du passeur, claire ainsi le chemin de laime et celui des clandestins, dont les voyages aux finalits diverses seffectuent sur des embarcations diffrentes. Pourtant, lauteur mentionne indiffremment le destin amoureux et le destin

70 douloureux en les plaant sous le mme clairage, les reliant par un e qui relie les deux vers aux structures symtriques. Finalement, la prise de hauteur du canteur semble correspondre une attente, celle de laime. Les raisons qui poussent le canteur de Per la montanha141 de Mauresca Fracas Dub sont plus explicites :

Mti ma vida dins mei cauaduras, Seguissi lei sentas daventura, Ieu men vau sus leis auturas Per caar embolhs e macaduras. Embolhs e macaduras sont explicits durant huit vers que lon peut rsumer par le premier : Quand nai pron, que tot mengara. Le dpart sus leis auturas rpond moins la recherche du repos qu celle de laventure. Dailleurs, il ne sagit pas ici dune retraite introspective ou de contemplation. La reprsentation est dynamique, foisonnante de lieux : Per las cimas, los srres e lerms, Per las dralhas, las pistas e lo combs, Per los sentirs, las crstas e lo rancs, Sii falibustir, pirata dau barts. Lnumration, qui fait du couplet une sorte de thesaurus, mlange des espaces qui ont comme point commun un sentiment disolement et de risque. La situation est loin dtre statique, comme en tmoigne la rptition de per en dbut de chaque vers. Les rfrences aux flibustiers, aux pirates et aux portulans (Per la montanha men vau, /Portulan dins lei cauaduras) font en outre de la montagne une sorte de mer accessible pied, un pendant terrestre de lespace maritime, ce qui est frquent dans les textes du Mauresca.

C) La mer, entre deux terres La mer a un statut particulier dans la chanson occitane. Cest un lment rsolument positif et dont lomniprsence sexplique par la situation gographhique des auteurs : ce sont en effet surtout les auteurs des ctes mditerranenne et aquitaine qui la mentionnent rgulirement. Mais la mer possde aussi un potentiel symbolique

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Mauresca Fracas Dub, Cooperativa, Per la montanha, 2011.

71 potique qui justifie une production chansonnire importante. Lisolement maritime passe le plus souvent par la navigation et favorise lvocation merveilleuse. Dans Desamarra142 de Franois Ridel, nous retrouvons un exemple dinjonction de dpart :

Una fes de mai, Desamarra ! Lva lo frri dau bastiment ! Brd quavm lo blu sus lesquina, La vela cercar lo vent. A partir de cette injonction, nous voyons que cest le futur qui prend en

charge le voyage. La navigation nest pas proprement reprsente (ce qui pose ici encore la question du dpart effectif) qui semble tre entirement remise au hasard ( la vela cercar lo vent). Le hasard prcde lvocation dune navigation merveilleuse avec un lexique significatif :

Lo large tembarca e temmasca E ti fa perdre la rason, Oblidar que la mai polida Tespra, ail, dins la maison. Ce couplet rvle litinraire du voyageur sur la mer : lembarquement nest pas volontaire puisque laction est mene par le large et prcde lenvotement, la folie et au terme du voyage, cest loubli qui attend le voyageur amoureux. Le bastiment ne semble en outre appartenir personne. Le voyage sans but et la navigation merveilleuse renvoient la tradition littraire de laventure. Cependant, lvocation de lamour, si elle est lie loubli entrane immdiatement lcriture du retour : De matin, se la mar es bna E qualna dau bn costat, Vaic la csta, vaic lei clas E lo lume de la ciutat Nous le voyons, le retour est incertain, dpendant du vent mais prometteur puisquil renvoie la femme aime et aux lumires de la ville. Dans ce texte, si le merveilleux opre, le rel nest pas pour autant mis distance par lcriture. Cest la prise de distance par le voyage qui cre le merveilleux.
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Moussu T. e lei Jovents, Home sweet home, Desamarra! (Ridel), 2008

72 Franois Ridel reprend ce motif dans Per soleta companhia143 en passant de la deuxime personne la premire et en reprenant lvocation au futur : Prenguri lo temps, Prenguri lo matin, Lo vent dins la vla De mon batu, Amb la mar e lo soleu Per soleta companhia. On retrouve la voile et le vent comme moteurs du dplacement mais le canteur est ici linitiative du dpart : il est sujet du verbe daction et le bateau est le sien. La solitude est recherche mais le canteur ne parle pas pour autant doubli puisque parmi les compagnons de solitude du voyageur lon trouve la fin du deuxime et dernier couplet de ce texte bref : Amb limatge de ma mia Per soleta companhia. Ainsi, le dpart solitaire nest pas marqu par loubli mais plutt par le souvenir et lamour en fait partie, comme dans Desamarra. Chez Claude Marti, la navigation, plus rare, lui permet dans Anirm vire los bateus 144 de jouer sur le rapport entre temps et espace. Cest partir dun lieu restreint, autour dun foyer dins la chemineia et par lintermdiaire de dos vielhs que lespace va slargir. Cet espace passe dune ralit statique celui de limaginaire grce au rve des deux personnages qui introduit galement lexpression au futur :

Anirn veire los batus E davant la mar, lo cor desliurat Anirn vire los batus Levarn los ulhs, levarn las velas Crebarn lo temps ! Cest le songe, associ la mer qui donne une ouverture la fois au texte, ses personnages et lespace. Quant la nature de ce temps, lauditeur hsite puisque Marti effectue une modification du refrain, le second donnant Crebarem livrn !.

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Moussu T. e lei Jovents, Forever polida, Per soleta companhia (Ridel), 2006 Claude Marti, Anirm vire los bateus (C. Marti), 1975.

73 Miguel 145 est la reprise partielle d Anirm vire los batus, crite dix-sept ans plus tt. Nous parlons de reprise partielle plus que de traduction puisque comme le titre nous lindique, les binmes d Anirm sont remplacs par une figure unique, celle de Miguel, l aeul. Dans ce texte, ce nest plus le rve au futur mais un prsent certain et rel : Dans le port un bateau lattend. Ce bateau merveilleux, il suffit den lever les voiles pour voyager dans le pass : Il lve les yeux, il lve les voiles / Et il a vingt ans. Dans ce texte plus tardif, lever les voiles est une exprience solitaire avec cependant le mme objectif : briser lcoulement du temps. Dans Navigarem146 de Fraj, la navigation seffectue galement au futur mais dans une ralit intermdiaire : Anirem sul vaissl daur De la mar damor Nos trobar aquel tresaur Quespra totjorn Nous parlons de ralit intermdiaire puisque si la navigation se situe sur lespace imaginaire de la mar damor , dans le vaissl daur 147, lutilisation rpte du pronom dfini pose cet espace comme un espace connu. Et en effet, lespace nest connu que du canteur et sa destinatrice, puisque cette navigation symbolique voque une nuit damour. Le terme du voyage sera la trra/ De nostre plaser dont les deux caractristiques spatiales sont lloignement ( lunh del prt/ totjorn ms lunh) et la solitude confre par sa forme (lisla) et son mystre (le pas secret). Plusieurs auteurs insistent sur lloignement que favorise la navigation, mais dont la mer elle-mme est linstrument, le sujet des verbes daction. Chez Maffrand, notamment, dans La mar 148: La mar que va, la mar que vien / Que pt portar lmi tan luenh. Sam Karpienia, dans Lo carrejaire
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, dveloppe cette reprsentation : le

destin est central dans une navigation qui sancre dans une temporalit incertaine comme le sont lespace et lobjectif du voyage. Le texte commence par lexpression dun dsir :
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Claude Marti, Et pourtant elle tourne, Miguel (C.Marti), 1992. E. Fraj, Cantar !, Navigarem (Fraj), 1981. 147 Notons que Ridel parlera quant lui d tre lo corsari/ dun nau de plaser. 148 Nadau, De cuu au ent, La mar (Maffrand), 1991. 149 Dupain, Camina, Lo carrejaire, 2002.

74 Que la luna me prta sus leis ondas de la mar Ce hasard, que nous avons dja rencontr chez Franois Ridel se trouve renforc par une autre prire : Que la man de Dieu me porta Sus leis ondas, mon esclavituda lai quitada Ais omes dailabas, anar luenh sempre. Le canteur, en plaant son parcours sous le double patronnage de la lune et de Dieu, insiste sur lide de hasard et ajoute son voyage une dimension pique absente des autres vocations. Notons galement quici, si lloignement est li la prise de libert, il lest dautant plus quil nest pas question de retour (sempre). Nous retrouvons pourtant lide dune lumire qui guide la navigation, mais celle-ci se situe justement au loin et nindique pas le port du retour : La fra que majuda dins mon periple : Un lume que trantalha au luenh La navigation semble seffectuer sans bateau crant une fusion entre lhomme et la mer, celle-ci entranant le canteur dans ses mouvements : La mar sembla durmir e ieu Barrutli dins son smi moveds. La solitude du canteur reste cependant relative puisque, comme chez Franois Ridel, le voyageur emmne avec lui un souvenir du monde quil quitte : Ai emportat la votz de meis fraires Son a cridar ma ventura, leis entendi Bramar lo cant dau novelum, leis Entendi bramar lo cant dau revolum Dans laventure, ici nomme, le voyageur solitaire est accompagn par son peuple. La dimension pique dja aperue du voyage sen trouve renforce, avec un lexique caractristique (novelum, revolum) et la mention dun chant relatant laventure.

75 D) Dialogues et secrets de lespace

Nous avons repr dans Vielh solitari lexistence dune criture qui rvle une lecture des signes de la nature. Lisolement permet de ressentir les lments et den dchiffrer le langage, dans un dialogue entre lhomme et son environnement. Ce type dcriture, qui se retrouve chez quelques uns de nos auteurs, passe par diffrents motifs : la porte ouvrir, la cl, le moyen trouver pour fuire en font partie. Marti dans Adessiatz, crit : sabi ont es la clau / al fons de nstres caps . Cette cl, dans le contexte, est celle de la porte du monde venir. Cet Ailleurs est Ailleurs spatiotemporel (nous retrouvons le rapport entre espace et temps rvlateur de lcriture de Marti) dont lhomme est le point de dpart. Marti, en cherchant valoriser limportance de limaginaire dans la construction de lavenir et du monde utilise limage de la cl, faisant du futur un espace dcouvrir, visiter comme une maison. Marti ne quitte pas ici lcriture collective mais il est remarquable que lauteur prenne la parole pour ce nous et affirme un savoir individuel. Dans notre tude, ce qui nous intresse surtout, cest limaginaire autour de cette cl, perceptible chez Marie Rouanet galement dans Las claus son perdudas : Las claus son perdudas E coss dobrir La prta d'aur del parads ? Les cls matrialisent lide dun savoir possder pour obtenir un changement. Lie la porte, elle prcde la reprsentation, tout du moins la dsignation dun espace mtaphorique sur laquelle elle ouvre. Nous pouvons voir dans la fortune de cette image une rcriture de laffirmation de Frdric Mistral qui, dans son Ode aux potes Catalans, dclare : Car de mourre-bourdoun quun pople toumbe esclau Se ten sa lengo ten la clau Que di cadeno lou deliuro150 Franois Ridel, dans Le cul sur le perron remplace cette cl par la carte : Sabi montes la carta Dei secrts dau camin,

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Frdric Mistral, Odo i Troubaire Catalan, 1876.

76 Sabi montes la carta Que tensinha lo trin Lintimit entre lhomme et lespace se joue dans ce savoir : divination, dialogues ou pressentiments, lespace donne parfois des signes au canteur. Ces signes expriment un rapport trs troit entre lhomme et lespace, un rapport privilgi. Michel Chadeuil avait crit Presncias pour Jean-Paul Verdier, mettant en scne un canteur aux prises avec le pass, via les voix de la fort. Lim age de la fort parlante est reprise par le chanteur dans Le droit loubli 151:

Dans la fort qui me dit tout Et me dvoile ses coulisses Jai vu les mes des gourous Coucher avec leur compte en Suisse Ici, la fort est un lieu de vrit rvle par le surnatuel et favorise par la solitude du canteur. Celui-ci devient, comme dans Presncias, dpositaire de cette vrit et finalement, cette confiance que lui accorde la fort en fait une sorte dlu naturel, lgitime prendre la parole en son nom. Ici, le propos est clairement militant mais limage utilise met distance le rel, dans une allusion rapide, donne comme une affirmation crdible. Si Verdier chante ce lien avec la fort, Delbeau quant lui associe le plus souvent ses sentiments au vent. Pierre-Andr Delbeau est, de nos auteurs, celui qui crit le plus sur le vent. Dans Reflus152 , les obsques du vent donnent la chanson une tonalit mlancolique renforce par la thmatique amoureuse. En effet, le je prend la parole pour chanter un vent qui porte une voix inconnue. Cest le vent lui-mme qui sadresse au canteur :

Au brd de la mar grana Ei entenut lo vent Bohar un nom de hemna Ce nom de femme, apport par le vent, lui sera repris par la mer :

Ms la lama desj Me raubava sa traa

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J.-P. Verdier, Le chantepleure, Le droit loubli (Verdier), 1979 P.-A. Delbeau, Lautaneir, Reflus (Delbeau), 1970.

77 E non volot pas era Me repetar son nom Lhomme se situe dans un dialogue avec la nature et dans lequel la femme est centrale, par le biais de son nom. Le vent et la mer sont dots de pouvoirs diffrents : lun donne, lautre reprend, dans un reflus qui ressemble un refus. Dans l Autanir, cest le vent dautan qui mettra un terme ces discours. Il est intressant que Delbeau modifie ici lcriture de son couplet. En effet, chaque couplet prsente le discours des vents de la mme manire : lo vent (...) ma dit . Mais ici, Delbeau fait disparatre la conjonction donc le rapport de subordination : Lo vent dAutan ma dit /Las lanas occitanas . Il sagit bien de dire, raconter un espace, et notamment lespace occitan. Autre modification dans lcriture : le vent dautan sexprime au discours direct, avec apparition dun autre je , la voix de la nature. Ce vent parat dautant plus familier quil parle dun espace plus proche du quotidien, de la ralit, sans lment merveilleux : la cabane, plus scurisante que les grandes plaines ; le chemin, voie concrte et charge de significations ; et les amis, plus fiables sans doute quune sirne et dont le vent se dit tre le protecteur. Dans Mas canons bohan dab lo vent, cest une nouvelle fois le vent qui inaugure le texte, et qui semble finalement tre le moteur de lcriture de Delbeau. Lo vent fripon que passa Ma raubat mas canons Limage du vent fripon avait dja t chante par Brassens dans Le Vent
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pour dnoncer la svrit avec laquelle les gens jugent les petits jeux du vent. Ici,

Delbeau reprsente un jeu particulier : le vol de ses chansons par le vent transforme ses textes en souffle, qui vient se mler la nature et au temps. En effet : Laiga de la laguna Banhada de mareias Lo canta a la duna Per lo vent alisats Lvocation des mares sinsre dans un vers qui rappelle l Autanir o les ctes sont batudas de mareias. Ensuite, le vent se charge en signification, gonflant la chanson dune lyrique amoureuse qui est dabord celle du chansonnier :

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Si par hasard / Sur l Pont des Arts/ Tu croises le vent le vent fripon / Prudenc prends garde ton jupon

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Mas canons bohan dab lo vent Mas amors i van corrent ! Lyrique qui devient, la faveur dun dtour par une mtaphore du temps, celle des troubadours : Lo vent daus temps passats Es cargat deus amors Aus temps raubats Aus gentils trobadors Ce vent ancien est finalement clairement dsign comme tant Lo vent deus trobadors qui souffle de tor en tor / De pas en pas. Ce vent voyageur et messager apporte finalement, comme un retour lenvoyeur, des voix au chanteur, celle des troubadours (lurs votz). Pour une dernire mutation, qui donne son sens tout le dveloppement autour de sa figure, le vent aide lauteur trouver sa sorga, linspiration donc. Ainsi, Delbeau formule ici la forte imbrication entre les lments, lespace et son criture. Nous trouvons la mme ide chez Ridel qui, dans Seradas de la mar parle ainsi du vent : Se l'aura bofa mai, S'anir vesitar Leis estius de la trra, Li mesclar mei canons A l'entorn de la taula Dei fraires dau trobar. Ce qui sanir ici nest pas le vent mais un grand linu que seca /en vela de bateu, dans une alliance entre le vent et la mer. Nous notons donc que lisolement peut favoriser le discours de lauteur sur sa cration au sein mme de son texte. Ce qui est intressant ici, cest de trouver encore une fois un dialogue entre deux auteurs aux styles diffrents. Le vent parle, encore, et colporte les secrets galement chez Maffrand, dans A quinze ans : E saurs, tu lo vent, Si passa lo cap au finestron, A lentorn deu son cr anar sonar laubada, E saurs, tu lo vent, Tu qui cantas tan beri lamor, Cridar lo mu secret per totas las contradas.

79 Lauteur accorde au vent des facults lies lamour : il sait les secrets de lamant et sait galement chanter lamour. Il est ainsi le mdiateur dsign entre lamant et laime, dautant plus que cest per totas las contradas que le secret doit tre rvl. Mais sil sait tre le complice des amours rvler, il peut tout aussi bien, comme dans Le leberon de Peiraguda, trahir les secrets, porter les ragots : La luna los a vists, Lo vent me l'a cantat. Notons quici encore, le vent chante, ce qui en fait un lment lyrique, au sens tymologique du terme. Le vent est voqu rapidement dans Planh per la mrt dun mesteir154. Pelote, dont il est fait le portrait, est dfini par son savoir : le savoir des causas hrtas , de las gents que caden , de la langue mais aussi du vent : Sab lo vent de lOst Cramponat a la barra E que per vent de lEst Las palomas devaran Nous sommes dans ce texte, dans un rapport diffrent encore la nature : il ny a pas de distance avec le rel mais la valorisation dun lien avec la terre, qui passe par sa connaissance. Pelote connat son lment et cela lui confre un statut part. Dans A nueit quet vau cantar, Maffrand, nous lavons vu, chante la nostalgie de la terre dun exil. Lexil a besoin daffirmer sa mmoire, de clamer son attachement la terre en voquant le savoir quil possde de son espace :

Que si tostemps lo nom de las penas Que si lo nom de tots los camins Queus vei enqra au hons deu vin A nueit quet vau cantar O mon pas Dans Cantar, Fraj signe deux textes tourns vers lespace maritime. Le premier, Marinier, exprime la volont de naviguer. Le viatge du marinier est accompagn par le solelh , et la nuit, apparat la luna laquelle le marinier a le pouvoir de parler dins son lengatge . Laspect merveilleux de ce dialogue est renforc au vers suivant par lvocation du secret/ de las estlas que le canteur souhaite connatre. Il pense le trouver sul batu , cet antique outil littraire du voyage
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P.-A. Delbeau, Rencontre occitane, Planh per la mrt dun mesteir (Delbeau), DiscOc, 1973.

80 vers le merveilleux. Cest dailleurs le batu /de laventura , aventure qui mne souvent les protagonistes vers la fort ou la mer merveilleuses. Dans Cabussada, Fraj relance lcriture du plongeon et de lespace maritime onirique. Le vent y est dpositaire dun secret blau : porteur de voix mais quil faut savoir entendre. La couleur bleue annonce le dploiement des images lies la mer : Es le viatge de lamor Cap a la mrt Del batu cap a son prt Ce viatge devient une cabussada dans diffrents lments prsents comme quivalents (avec la construction en paralllisme : cabussada dins ou viatgecap.) mais de natures diffrentes. Lespace de ce voyage est entirement celui de lmotion, du sentiment et de limpression :

Cabussada dins les rires E la sang Dins les smis dels enfants Ce sentiment est finalement pris en charge par la mer aprs un dtour par la figure dUlysse155, cap a son pas mitic (mais ce voyage est ensuite compar celui, plus biologique, de linflus/ Cap al cervl ) :

Cabussada dins la mar Dels sentiments Dins le riu del moviment Cabussada dins la folia Del printemps Dins las aigas del vivent Nous voyons que lcriture de Fraj est devenue plus potique et image. Alors que nous avions rencontr un espace de lintime, certes imag, mais li des motifs trs matriels (telle la porte ouvrir), ici, le mlange entre lespace et lintime est deve nu total par leffacement de tout comparant ou dlments ralistes. Cest finalement dans lcriture de la marge que peuvent se mler lindividu et le collectif, le sentiment et la rflexion et se dployer la vision potique dgage des
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Luis Llach avait, en 1975, repris l Itaca du pote grec Constantin Cavafy ( 1863-1933) adapt en catalan par Carles Riba. Y est dveloppe limage dune Ithaque -ide et multiple, dont lexistence ne se concrtise que dans le voyage quelle permet deffectuer. Le texte tablit un parallle entre le voyage et le combat.

81 formes imposes par lcriture collective. Cest l que le nous devient je et que le tu ne dsigne plus lauditeur. Nous devons cependant nuancer le propos, et viter ainsi une gnralisation trop catgorique en notant que dans Anirem veire los bateus lirruption du ieu dans le texte correspond au retour du message politique. Cela nous conforte dans lide quil faut un changement de point de vue pour que la porte du discours progresse ou volue.

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Conclusion
Ainsi, de la mme manire que lon a pu reprer des tentatives dhomognisation dun espace htroclite pour crer une Occitanie unie, le danger consiste imposer la chanson occitane ce quelle sest impos elle-mme ses dbuts, un lissage qui ne lui correspond pas tant ses acteurs sont divers. Nous pouvons conclure de plusieurs manires cette tude qui nous aura amen nous poser de nombreuses questions et nous lesprons confirmer le postulat de dpart. Dabord, quune posture militante nempche pas un travail dcriture important, mme si les textes les plus efficaces et que lauditeur mmorise le mieux sont parfois assez simples dans leurs structures et leurs images. Le militantisme est une posture, un parti-pris qui se sert de la chanson et qui sert aussi le genre en retour. Dautre part, que la chanson occitane ne se rsume pas quelques textes repris comme des hymnes dans les manifestations ou les concerts, portant une vision et des images potiques propres ses auteurs. Sil est important de noter que trois priodes distinctes se rvlent par ltude de lhistoire de la chanson occitane contemporaine et quelles rpondent des critres dsormais bien reprs, il faut aussi travailler en montrer la diversit. Car sil est vrai que lon ne peut comprendre lobjet en nen tudiant quune des composantes, il est vrai galement quen occultant trop systmatiquement lcriture des textes pour ce quils sont, on te lobjet lun de ses intrts majeurs : le travail des mots, la diversit de sa qualit et de son expression. En tudiant la chanson occitane dans ce quelle dit vraiment et en nous tant efforc de savoir comment les auteurs choisissent de le dire nous avons dcouvert un objet plus protiforme quil ny paraissait. Le choix dtudier en particulier lcriture de lespace nous a permis daborder les critures dans leurs dimensions collectives et individuelles, au service dun ensemble et au service du genre chanson.

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BIBLIOGRAPHIE

Ouvrages et articles sur la chanson occitane

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Monographies

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Revues

Linha Imagint Autrement n 25 , Hors-srie Occitanie, vers quel type de socit ? Lengas n67 Chanson occitane et chansons en occitan dans la 2nde moiti du XXe sicle Sites internet

www.paraulas.net : site participatif recensant prs de 4000 textes de chansons occitanes (en franais, occitan et catalan)

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Discographie

DAUMAS, Daniel, Paura Provena, 45 tours, Ventadorn, 1971. DAUMAS Daniel, Contra Suberna, Livre-CD, Parole ditions, Artignosc-sur-Verdon, 2005.. DELBEAU Peir-Andru, Camas de bi, 33 tours, Le Chant du Monde/ Le Nouveau chansonnier, 1973. DELBEAU Peir-Andru, Rencontre occitane. DOSTROMON, LemosinOccitania, 45 tours, DiscOc. DUPAIN, LUsina, CD, EMI, 2000. DUPAIN, Camina, CD, EMI, 2002. DUPAIN, Les vivants, CD, Label bleu, 2003. FABULOUS TROBADORS, Era pas de faire, CD, Roker Promocion, 1992. FABULOUS TROBADORS, Ma ville est le plus beau park, Philips/Mercury, 1995. FABULOUS TROBADORS, On the Linha Imagint, CD, Philips, 1998. FABULOUS TROBADORS, Duels de tchatche, CD, Warner, 2003. FEMMOUZES T., Femmouzes T., Willing, 1996. FEMMOUZES T., 2, Cron Music, 2002. FRAJ Eric, Subrevida, 33 tours, Revolum, 1978. FRAJ Eric, Lenfadat, 33 tours, Ventadorn, 1980. FRAJ Eric, Cantar !, 33 tours, 1981. FRAJ Eric, Via nva, 33 tours, 1986. JACMELINA, Te causissi, 33 tours, Revolum, 1975. JACMELINA, Ambe lagremas e solelh, 33 tours, Revolum, 1976. LOS DE NADAU, Monsur lo regent, 33 tours, Ventadorn, 1975. LOS DE NADAU, Limmortla, 33 tours, Ventadorn, 1978. LOS DE NADAU, Ton vas ?, 33 tours, Ventadorn, 1982. LOS DE NADAU, Qum o qui m !, 33 tours, Los de Nadau, 1985. NADAU , De cuu au vent, CD, 1991. NADAU, Pengabelt, CD, 1994. MANS DE BREISH, O Sant Los, 45 tours, Ventadorn, 1971. MANS DE BREISH, Volem viure al pas, 33 tours, Ventadorn, 1977. MARTI Claude, Marti canta un pas que vl viure, 45 tours, Ventadorn, 1969. MARTI Claude, Occitania !, 33 tours, Ventadorn, 1970.

86 MARTI Claude, Montsegur !, 33 tours, Ventadorn, 1972. MARTI Claude, Lo pas que vl viure, 33 tours, Le Chant du Monde, 1973. MARTI Claude, Lme espr, 33 tours, Ventadorn, 1974. MARTI Claude, Lan 01, 33 tours, Ventadorn, 1975. MARTI Claude, Lo camin del solelh, 33 tours, Ventadorn, 1977. MARTI Claude, Et pourtant elle tourne, CD, Revolum, 1992. MASSILIA SOUND SYSTEM, Rude et souple, Cassette, Roker Promocion, 1989. MASSILIA SOUND SYSTEM, Parla Patois, CD, Roker Promocion, 1991 . MASSILIA SOUND SYSTEM, Chourmo !, CD, Roker Promocion, 1993. MASSILIA SOUND SYSTEM, Aollywood, CD, Roker Promocion, 1997. MASSILIA SOUND SYSTEM, 3968 CR 13, CD, Adam, 2001. MASSILIA SOUND SYSTEM, Oa e libertat, CD, 2007. MAURESCA FRACAS DUB, Contesta, CD, Warm Up, 2005. MAURESCA FRACAS DUB, Bartas, CD, Warm Up, 2008. MAURESCA FRACAS DUB, Cooperativa, CD, Lo sage e lo fl prod., 2011. MOUSSU T. E LEI JOVENTS, Mademoiselle Marseille, CD, 2005. MOUSSU T. E LEI JOVENTS, Forever Polida, CD, 2006. MOUSSU T. E LEI JOVENTS, Home sweet home, CD, 2008. MOUSSU T. E LEI JOVENTS, Putan de canon, CD, 2010. MIQUELA, Magali, 45 tours, Ventadorn, 1974. ORIONAA Marilis, Balansun, CD, Revolum, 1992. ORIONAA Marilis, Ca-i !, La Voce Trema, 1996. PATRIC, Baticr, 33 tours, Ventadorn, 1977. PATRIC, Viatge, 33 tours, Milan, 1981. PATRIC, Embarcadre, CD, Aura, 1991. PATRIC, Castellorizo, CD, Aura, 1993. PEIRAGUDA, Lo leberon, 33 tours, Ventadorn, 1978. PEIRAGUDA, La dama pijniera, 33 tours, Ventadorn, 1982. PEIRAGUDA , De mai en mai, 33 tours, 1986. LA SAUZE, Lo vinhairon, 33 tours, Ventadorn, 1978. LA SAUZE, La trra se botila, 2003. LA TALVERA, Quincarelet, CD, CORDAE / La Talvera, 2005. LA TALVERA, Bramads, CD, CORDAE / La Talvera, 2007. VERDIER Joan-Pau, Occitnia sempre, 33 tours, Philips, 1973. VERDIER Joan-Pau, Lexil, 33 tours, Philips, 1974.

87 VERDIER Joan-Pau, Faits-Divers, 33 tours, Philips, 1975. VERDIER Joan-Pau, Vivre, 33 tours, Philips, 1976. VERDIER Joan-Pau, Tabou-le-chat, 33 tours, Philips, 1977. VERDIER Joan-Pau, Le chantepleure, 33 tours, Philips, 1979.

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Sommaire
INTRODUCTION..................................................................................................................... 2 PREMIRE PARTIE : PRSENTATION ET REPRSENTATION DE LESPACE OCCITAN ................. 7 I) DESIGNER LESPACE : TOPONYMIE ET FORMULES ..................................................................................... 7 A) Toponymie imaginaire ................................................................................................... 7 B) Toponymie relle : nommer pour situer, nommer pour symboliser............................... 8 C) Absence de toponymie : la dsignation formulaire ..................................................... 11 II) DELIMITER LESPACE ............................................................................................................................ 13 A) Etendues et frontires : la chanson-carte .................................................................... 13 B) Terre et ciel : la fusion potique des lments............................................................. 16 C) Ville / campagne, mer/montagne et forts : des contrastes internes ......................... 17 III) CONSTATER LESPACE : GRANDEUR ET DECADENCE DE LESPACE OCCITAN ........................................ 20 A) La sublimation de lespace : le pays de Cocagne .................................................. 20

B) Des culpabilits internes .............................................................................................. 23 C ) Lespace et le prsent : entre champ de ruines et lieu daction ................................. 25 DEUXIME PARTIE : QUITTER LOCCITANIE ? ........................................................................29 I) PARTIR ET RESTER : TENSION RECURRENTE ........................................................................................... 29 A) Entre lenracinement et le voyage : larguer les amarres ............................................ 29 B) Valeurs du voyage ....................................................................................................... 34 C) LAilleurs dans lIci ....................................................................................................... 40 II) REPRESENTATIONS ET VALEURS DE LAILLEURS ................................................................................... 43 A) Un Nord problmatique ............................................................................................... 43 B) Un Sud tourn vers les Suds ......................................................................................... 47 C) Des Ailleurs imaginaires .............................................................................................. 50 TROISIME PARTIE : SOLET EMB EU , ICI OU AILLEURS .................................................54 I) QUELLE PLACE POUR LEXPRESSION DU LYRISME ? ...................................................................... 54

II) LES ESPACES PARTAGES ......................................................................................................................... 56 A) Le chemin : symboliques collectives et individuelles.................................................... 56 B) Lisolement amoureux ................................................................................................. 62 III) ES SUS LA TALVERA ... ............................................................................................................................. 65 A) Lo bsc prigond ........................................................................................................... 65 B) Sus lautura .................................................................................................................. 67 C) La mer, entre deux terres ............................................................................................. 70 D) Dialogues et secrets de lespace .................................................................................. 75 CONCLUSION .......................................................................................................................82 BIBLIOGRAPHIE ....................................................................................................................83 DISCOGRAPHIE.....................................................................................................................85

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