UniversidaddeAntioquia/FacultaddeArtes 33

Sobre la teora musical

Jorge Alberto Lpez Ortiz
Resumen
Tenemos aqu una vi si n
panormica del desarrollo de la
msica y su marco conceptual
en occidente a partir de sus
dos fuentes principales: la
matemtica y el l enguaj e.
La ciencia de los nmeros
estableci desde Pitgoras
la teora de los i ntervalos
que definen la verticalidad
de l as al turas musi cal es,
su espacialidad. De otro
lado, los pies mtricos de la
prosodia griega aportan ese
elemento que es propio de la
msica: su temporalidad. En
una virtualidad cartesiana de
espacio-tiempo, la msica y la
palabra cantan el discurso de la
ciencia, desde los albores de la
civilizacin, hasta el atardecer
de la contemporaneidad.
Abstract
Here we have a panoramic view
of the development of music and
its Western conceptual framework
from the point of view of its two
main sources: mathematics and
language. The science of numbers
has determined, since Pythagoras,
the theory of intervals defining the
verticality of musical height, its
spatial character. On the other
hand, Greek prosody contributes
with that element that is proper
to music: its temporality. In a
Cartesian time-space virtuality,
music and lyrics sing the discourse
of science, from the beginning
of civilization to the dusk of
contemporary times.
Artes,LaRevista, N.13Volumen7/enerojunio,2007 34
En la base de todo arte, ciencia o tecnologa a lo
largo de la historia yace un marco conceptual como
sustento. La msica, obviamente, no escapa a esta
a. de C., Pitgoras y sus
discpulos Euclides, Eratstenes y Ptolomeo, entre
otros, concibieron la escala musical como un elemento
(la armona de las esferas) era replicado por medio
del monocordio (una sola cuerda tensada). Luego de
incansables experimentos, los Pitagricos nos legaron
el conocimiento de los intervalos conocidos hoy por
la msica occidental, y an ms all. Con los aportes
de Aristgenes y Aristteles, las teoras Pitagricas
ampliadas pasan a los Romanos. Ya en el siglo fue
De institutione
Musica, toda la teora musical de su poca.
1
Por otro
lado, muchos de los tratados sobre teora musical griega
eran traducidos al rabe hacia mediados del siglo
de origen turco, Al-Farabi, fue el ms importante legado
de la poca (siglo ) a la Espaa musulmana y por
extensin a toda Europa.
2
Al lado de la teora musical con base en las mate-
mticas y la acstica se especulaba con la relacin entre
modos o escalas en el ambiente. En el polo opuesto a la
base acstico-matemtica encontramos una matriz an
ms arcaica de la msica: la palabra. Si, parafraseando
a Nietszche, el monocordio quiso hablar, la palabra
quiso cantar. Para muchos musiclogos, la msica
occidental tiene una deuda con la palabra, desde la
rapsodia griega y la salmodia hebrea, fenmeno que
podramos catalogar como arquetipo universal, con las
variantes de cada pueblo.
Es posible expresar esta misma idea de otra mane-
ra, es decir, que la msica est presente en el lenguaje
verbal en su doble manifestacin: como ritmo, en la
mtrica del discurso y como melos,
El aspecto lineal, serial, horizontal,
temporal de la palabra, produce la
gramtica que ordena el mensaje y es
una condicin importante para pro-
porcionar el sentido
3
Pero, a su vez, las
es el otro elemento determinante en la
ligadas a silencios brevsimos inter-
fonemticos (silencios intralingsti-
cos)
4
que corresponden a cambios de
posicin de la lengua entre fonemas,
de duracin tan breve que solo se per-
ciben sutilmente en las codas acsticas
interfrsicas e inciden en los acentos y
mensaje. Nos atrevemos a concluir que
el melos de la palabra (su tono) es di-
rectamente proporcional a la cantidad y
cualidad de emocin que la acompaa. El canto surge,
pues, como una exageracin del gesto lingstico.
Pero an falta otro elemento del corpus de la
msica, al cual se debe la regularidad mtrica de los
tempi, cuyo correlato en la escritura corresponde a
las barras de comps: la danza. La cancin popular
medieval, cuando llega a las cortes, comienza a trans-
formarse de vocal en instrumental, [ ] merced a las
transcripciones para lades y violas, tomando el nuevo
aspecto de canciones para danzar .
5
Aparecen, enton-
ces, numerosas danzas con diferentes caractersticas:
el branle, el tourdion, la volta, la corrente, la pavana
(o danza del pavo), la gallarda, el ballato, y otras ms
elaboradas como la canzona y las procedentes de la
variacin, la chacona y el pasacalle. Para remediar la
redundancia musical, exigida por las vueltas de danza,
los compositores escriban nuevas disgresiones del estri-
billo, llamadas dobles, que eran adornadas con todo el
buen gusto y virtuosismo posibles en el instrumento, lo
cual dio origen al rond, de cuna francesa. A su vez, la
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alternancia variada de danzas form grupos de piezas
bajo los nombres de suite, ordre, sonata (Barroca)
o partita, en sus dos formas de sonata di chiesa (de
iglesia) y da camera o suite . La alternancia de estas
danzas es lo que ms tarde fueran los movimientos de
la sonata clsica.
La liberacin de la msica del servilismo de la
palabra y de la danza, aunada al creciente virtuosismo
instrumental y al desarrollo de la forma, encuentra
en la sonata clsica (bitemtica), con su fuente en
el drama, su propia sintaxis. Ya la msica empieza a
hablar de s misma y con sus propios medios. Es esta
autorreferencia lo que la posiciona como primer me-
talenguaje. En su liberacin, aun de la mimesis de los
sonidos naturales se empieza a imitar a s misma
se encuentra. Como lo da a entender Schoenberg, la
msica en su estado infantil imita la naturaleza; en su
estado de madurez, imita la esencia de la naturaleza
6
. Al
perder el carcter semntico que le otorgaba la palabra,
la msica se convierte en forma sin contenido, lo que
su signo se abre para proporcionar mltiples lecturas.
La polivalencia del signo lo hace polisemntico, como
toda obra artstica.
Vemos entonces que en el desarrollo de la msica
produce la entonacin y la mtrica (desde la salmodia
El nmero es la herramienta principal de las cien-
cias exactas, as como la palabra lo es de las ciencias
humanas. La unin de las dos nos equipa para un
estudio muy completo de la msica desde la ciencia y
el arte. De hecho, en la Edad Media la msica era parte
de la ciencia matemtica. La facultad de msica ms
antigua de las universidades occidentales se fund en
Espaa en el siglo . En Salamanca y en las abadas
benedictinas, el cuadrivium
7
, integrado por la aritm-
tica, la geometra, la astronoma y la msica, eran la
base de la educacin. Un estudio acstico-matemtico
nos muestra la naturaleza objetiva, mensurable, de la
msica: el sonido como materia prima, independiente
de todo cdigo, norma o convencin socio-cultural;
pero al frente, otro enfoque del estudio ha permitido
analizar la utilizacin de los sonidos musicales me-
diatizados por determinados cdigos, simbolismos
o convenciones, que varan de una cultura a otra, y,
dentro de una misma cultura, en periodos distintos.
Es lo que Levi-Strauss designa como doble enrejado:
natural y cultural.
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Existen, pues, unas cualidades objetivas de los
sonidos musicales que producen determinadas expe-
riencias perceptivas, unas correlaciones psicofsicas no
negadas por los determinantes culturales
8
El ejemplo
funcionar cantada a los gritos, mecida a los tirones
y a un tiempo vigoroso; y ninguna marcha de guerra
tendr el efecto deseado, cantada melosamente, a paso
de tortuga .
9
Esta idea, sabida intuitivamente por todos,
desde los griegos con sus doctrinas sobre el ethos, hasta
la actualidad.
ha tejido su msica desde la prosodia (y su sistema
podlico), la salmodia judeo-cristiana, la polifona
renacentista, el barroco, el clasicismo, el romanticismo,
el impresionismo y el abanico de tendencias que se abre
a partir del dodecafonismo y la politonalidad, hasta la
electroacstica y la msica de nuestros das.
El estudio de las obras maestras (eruditas y po-
pulares) a lo largo de la historia, no al margen de
la interdisciplinariedad (de las otras artes, ciencias y
disciplinas, es decir de la enciclopedia de los distintos
periodos histricos), constituye el corpus terico de la
msica.
Notas
1Olazbal,Tirsode, Acsticamusicalyorganologa, BuenosAires,Ricordi
Americana,1.954,p.11
2Robertson,AlecStevens,Denisycolaboradores, Historiageneralde
lamsica, Madrid,AlpuertoS.A.,TomoII,1.985,p.198yss.
3 Despins, Jean Paul, La Msica y el cerebro, Universidad Laval,
1.985,p.37.
4.TobnFranco,Rogelio, Semiticadelsilencio, Medelln,Serieautores
dehoy,ConcejodeMedelln.
5,Turina,Joaqun, Tratadodecomposicinmusical, VolumenII,Madrid,
Uninmusicalespaola,1.950,p.30.
6Schoenberg,Arnold, Armona, Madrid,RealMusical,1.974,p.13.
7HemsydeGainza,Violeta, Lainiciacinmusicaldelnio, BuenosAires,
1964,RicordiAmericana,p.18.
8 Citado por Gonzlez Martnez, Juan Miguel, El Sentido de la obra
musicalyLiterariaunaaproximacin semitica,Barcelona,Uni
versidaddeMurcia,1.999,p.200.
9Ibd.,p.200.citadoeninglsporelautor.
Bibliografa
Olazbal,Tirsode, Acsticamusicalyorganologa, BuenosAires,Ricordi
Americana,1954,p.174.
Robertson,Alec,Stevens,Denisycolaboradores, Historiageneraldela
msica, Madrid,AlpuertoS.A.,TomoII,1985.
Despins,JeanPaul, Lamsicayelcerebro, UniversidadLaval,1985.
TobnFranco,Rogelio, SemiticadelSilencio,Medelln,serieAutores
dehoy,ConcejodeMedelln.1992,p.150.
Turina,Joaqun, TratadodeComposicinMusical, VolumenII,Madrid,
UninMusicalEspaola,1950,p.242.
Schoenberg,Arnold, Armona, Madrid,RealMusical,1974.p.285.
HemsydeGainza,Violeta, Lainiciacinmusicaldelnio, BuenosAires,
Ricordiamericana,1964,p.245.
GonzlezMartnez,JuanMiguel, Elsentidodelaobramusicalyliteraria
unaaproximacinsemitica, Barcelona,UniversidaddeMurcia,
1999,p.297.
Ilustraciones,MarcelaMazoPinilla,estudiantedela
FacultaddeArtesdelaUniversidaddeAntioquia.
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Tiempo real?
Jos Manuel Berenguer
Resumen
El concepto de tiempo real es un trmino clsico
del ambiente y la teora de la tecnologa musical,
detrs del cual y vinculadas a la improvisacin
musical se esconden algunas paradojas. En el
presente artculo se sealan y critican aspectos
esenciales de la cuestin, sin desvirtuar el valor de
esa prctica. Se trata de llamar la atencin sobre los
abusos de lenguaje en que se puede incurrir cuando
se omite lo que se nombra al hacer uso de trminos
talismn simplificadores como el de tiempo
real o creacin en el tiempo de ejecucin, que
evocan necesidades, inefables e imaginarias, cuya
existencia se materializa en la carencia de infinitud,
divinidad y trascendencia.
Abstract
The concept of real time is a classical term
among musical technology theory people, behind
which, linked to musical improvisation, some
paradoxes lie. The present article points to some
essential aspects of the question and subjects
them to criticism, without detracting from the
great value of this practice. It calls attention to
language abuses incurred in when one omits
what is named by means of oversimplifying
talisman terms, such as real time or runtime
creation, which evoke ineffable and imaginary
needs, the existence of which is materialized
in the lack of the infinite, the divinity and
transcendence.
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El trmino de tiempo real es un icono clsico del
ambiente y la teora de la tecnologa musical. Tras l, e
ntimamente vinculadas a la improvisacin musical, se
esconden algunas paradojas que me gustara mostrar.
Revisar y criticar aspectos cruciales de la cuestin,
aunque no es mi intencin desvirtuar el valor de esa
prctica que, dicho sea de paso, ha dado los mejores
resultados musicales de la historia. Menos an quisiera
que se me viera como detractor del gnero musical
conocido como improvisacin libre, cuyos mejores
exponentes coinciden con los momentos de auge de
las opciones y actitudes polticas favorables a la lucha
por las libertades esenciales. Tan solo trato de llamar la
atencin sobre los abusos de lenguaje en que se puede
incurrir, si no se alude al mismo tiempo a todo lo que
no se nombra cuando se hace uso de trminos talismn,
o creacin en el tiempo de ejecucin . Las similitudes
entre ambos son evidentes y tambin parecidas son
las paradojas que su uso genera. Evocan necesidades,
inefables e imaginarias, cuya existencia toma cuerpo
de trascendencia. Tan simblicas y mgicas son, tan
genuinamente humanas.
Vivimos tiempos de redefinicin y creacin de
nuevas situaciones. Las informaciones se cruzan.
Se intercambian parte de sus contenidos. Nuevas
informaciones se generan y, nada ms nacer, entran
de lleno a su vez en la dinmica del intercambio.
Dada la relacin entre la cantidad de informaciones
que intervienen en el proceso y la capacidad limi-
tada de asimilacin de quienes las interpretamos,
los humanos, tambin son tiempos de confusin
y de impostura. De prdida de valores. Unas veces,
los conceptos cambian para atender a cambios
reales en el mundo o a necesidades colectivas. Otras
veces, cambian porque alguien trata de cambiar
el mundo segn sus propias necesidades. Pero se
deban a necesidades ms o menos vinculadas al
estado del mundo, colectivas o individuales, o se
hallen ms o menos determinadas por imaginarios
poco refrendados por la experiencia directa de las
cosas, las redefiniciones de los conceptos se llevan a
cabo en relacin con cuestiones ideolgicas, con los
deslizamientos de carga que el poder va sufriendo a
lo largo de la historia de la humanidad. El empleo
de unos trminos en lugar de otros, su eleccin, su
manipulacin y su transformacin, configura las
mentalidades. Terminan por hacer verdaderas, cosas
que nunca antes lo haban sido y aunque pudieran
haber nacido por iniciativas individuales, culminan
el proceso hacindose colectivas y emplendose de
forma imprecisa y sin conciencia clara de lo que
tal empleo puede estar suscitando o haya suscitado
alguna vez. El cruce de informaciones, de palabras,
de conceptos, altera y a la vez construye el curso de
la historia. El cambio de un trmino por otro, la
migracin del valor de significado de un trmino
hacia otro, a veces son efectos colaterales de es-
trategias sin otra finalidad que la de convencer a
cuantos ms mejor de algo que no tena nada que
ver intrnsecamente con la alteracin introducida:
se genera ruido. Tales procesos contaminan los
mundos de las ideas. De la misma manera que nos
preocupa la preservacin del medio ambiente (el
sonoro, mucho menos, curiosamente), o la polucin
del espacio orbital de la tierra, cada vez ms atestado
de satlites artificiales, deberamos pensar ya en la
preservacin del ambiente intelectual, tan repleto
de ideas confusas.
En los grupos sociales aparecen de vez en
cuando trminos mgicos que sirven para esta-
blecer los lmites del grupo y crear conciencia de
pertenencia a l entre sus componentes. Su simple
enunciado gratifica al enunciante con un refuerzo
en la intensidad de esa conciencia de pertenencia.
Precisamente, tiempo real , sujeto a la dinmica de
transformacin semntica a la que aludo, es uno de
ellos. Nada se halla al margen del tiempo en el que
ocurre, pero menos an le sucede a aquellos aspectos
que intervienen en el imaginario que conforma una
cultura. Ya solo por la frecuencia en que se utiliza,
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merece tener en consideracin el uso equvoco de
ese trmino.
La idea de tiempo real en composicin es una
metfora que tom cuerpo procedente del dominio de
las mquinas de tratamiento de seal. Tuvo, pues, y
hacen sonidos y msica. Pero sobre todo, lo tiene, en la
teora de su diseo, como lmite al que sus producciones
deben tender y nunca alcanzar: se trata de un ideal, no
a saber, la respuesta de la mquina al mismo tiempo en
que se produce la llegada de informacin. Es evidente
que se trata de un acontecimiento imposible: lo nico
que podemos esperar en este terreno es la reduccin del
tiempo entre la llegada de informacin y la respuesta
consecuente. Ese tiempo nunca ser nulo, porque no
Nunca nos lo ha sido, ni nunca nos lo ser. Por tanto,
la pretensin de realizar algo en tiempo real , ver-
dadero es, en el fondo, una metfora de divinidad.
Pretensin muy propia del arte esta, por cierto, y muy
extendida en msica, especialmente despus de la l-
tima guerra mundial: la fascinacin por la tcnica (la
tcnica y su dominio, en general, no solo la ingenieril)
produjo, a partir de los aos 50 del siglo pasado, perso-
najes, entre los que se cuentan msicos relevantes, que
pretendieron, solo con leerla, imaginar, predecir, prever
exactamente, sin ambigedad, el comportamiento
acstico de una partitura. Luigi Nono
1
ya alert al
respecto de la imposibilidad de tales pretensiones, pero
fue mucho ms lejos al sugerir que un creador mentira
si pretendiera al mismo tiempo ser innovador y conocer
de antemano el resultado exacto de la interpretacin de
su escritura. No estara experimentando si previamente
lo conociera. Estara realizando una labor artesanal,
pero no artstica.
As que, de la misma forma que la priorizacin
del masculino en los trminos genricos se debe al
predominio de tendencias sociales sexistas todo lo
inconscientes que se quiera, pero bien patentes , el
uso de un trmino lmite cuya existencia ms all de
lo imaginario genera contradicciones importantes no
debe ser considerado inocuo ni desprovisto de relaciones
real no existe fuera de la mente, a menos que se abuse
del lenguaje. Pretender su existencia en el mundo fsico
virtud de la cual una herramienta muy til a la teori-
zacin puede convertirse en imaginario manipulable,
en instrumento y a la vez sntoma de los mecanismos
de alienacin propios de un contexto que venera la
tcnica y se somete a su dominio sin apenas plantearse
sus implicaciones.
En msica electroacstica clsica, el uso de la cinta
magntica
2
en sincrona con las producciones de los
instrumentos tradicionales interpretados en vivo genera
a menudo contradicciones formales y funcionales im-
para siempre, mientras que en la interpretacin de los
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instrumentistas siempre hay lugar para lo imprevisto.
De hecho, hasta que no termina la pieza, no se sabe qu
pasar. Esa situacin dialctica, que en realidad no im-
plica ningn impedimento en el terreno de la esttica,
ha sido considerada en ciertos crculos como restrictiva
y, sobre todo, generadora de rigidez formal. El arte
siempre ha vivido en las restricciones, sin embargo. Creo
y lo que es de naturaleza imprevisible an no ha dado
sus mejores frutos. Existen opciones que solo han sido
sealadas unas pocas veces. Pienso ahora, por ejemplo,
en el sueo del cabaret de Mulholand Drive, de David
Lynch, donde los msicos, en play back perfecto, te
dicen que lo que se oye no es lo que se ve, aunque lo
parezca, que todo est grabado; donde la cantante cae al
suelo fulminada mientras su voz pregrabada contina
cantando como si nada hubiera ocurrido. Subrayado
estable y lo efmero se funden de nuevo en un producto
No es que quiera cuestionar aqu el uso de los
llamados dispositivos de generacin y tratamiento de
sonido en tiempo real. Ni sera honesto, ni existe mo-
tivo para que me conviniera hacerlo, ya que los utilizo
habitualmente porque me ayudan a hacer msica. Me
son muy tiles. Tanto en la escena como en el contexto
solitario del estudio de sonido. Lo nico que cuestiono
es que tiempo real se convierta en consigna. No es
la panacea de los problemas de la creacin musical.
Desde luego que no existe tal panacea, pero menos
imaginable sera an, si tal panacea tuviera que ser
La generacin y tratamiento de sonido en tiempo
real plantea nuevos problemas. Son muy interesantes;
no ms, sin embargo, que los de la reproduccin de
sonidos inalterables. De hecho, ambos mundos estn
mucho ms emparentados de lo que podra parecer.
El primero de esos problemas es que, para un
oyente no informado de la existencia o ausencia de
la gestualidad del intrprete, es imposible estar plena-
mente seguro de que lo que ve es causa de lo que oye.
Se me puede objetar que el play back se nota siempre.
Pero eso no es enteramente cierto. Lo que ocurre es que
estamos demasiado viciados por malas sonorizaciones
cinta magntica es un reloj. Se trata de extraer de ella
las referencias temporales adecuadas. Hay que poder
olvidar el cronmetro cuando se interpreta msica para
cinta magntica. Con la cinta magntica ya tenemos
uno. Uno que, en lugar de consultarse por la vista, se
asola la interpretacin de cualquier tipo de msica: la
escucha y su referente de orden cognitivo superior, la
atencin. Si difcil es medir el tiempo a la escucha de
un material pregrabado, igualmente lo es mantener
la tensin justo durante el tiempo necesario, as como
generar el sonido en el momento propicio. Cuando
se trata de encontrar posibilidades satisfactorias en
contextos en los que su densidad, aunque nunca nula,
verdaderamente un problema. Ms bien es una contin-
gencia. Desde el punto de vista del intrprete, encontrar
una interpretacin excelente es como encontrar una
aguja en un pajar. Requiere una cantidad de trabajo
ingente y nunca hay seguridad plena de encontrarla.
Una vez encontrada, hay que mantener despejados los
caminos de acceso para que no se pierda en el ter, pero
eso nos aleja del tema.
Otra cuestin que se plantea con el uso de dispo-
sitivos que trabajan el sonido en tiempo real es, en el
proceso total de la realizacin de una msica, el estable-
cimiento del punto en que se abandona su aplicacin.
Consideremos el uso de dispositivos de tratamiento y
generacin de sonido en tiempo real durante la ejecu-
cin de una obra compuesta e interpretada a la manera
clsica, segn la cual un compositor ha realizado la
partitura y luego, en la escena, el intrprete la ejecuta.
Qu sentido tiene alimentar la imaginacin del oyente
con la idea de tiempo real en tales condiciones? En ese
caso, el tiempo real termina en algn lugar entre el
compositor y el intrprete. Ms precisamente, justo en el
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momento en que empieza la ejecucin pblica, porque
el intrprete, hasta ese momento, debera haber pasado
horas y horas encerrado estudiando la pieza, hasta
conseguir una va de acceso a una ejecucin perfecta.
El compositor-escritor no ha aplicado el concepto de
tiempo real a su manera de hacer. Y el intrprete, de
hecho, solo durante la ejecucin pblica. Entonces qu
valor aadido puede tener el hacer pblico, a oyentes
avezados y no avezados, que lo que se va a escuchar o
se ha escuchado contiene o contena comportamientos
sonoros generados en tiempo real? Esa divulgacin
generalizada de los mtodos empleados al hacer msica
es lo que me molesta. Porque es falaz. Porque no facilita
toda la informacin. Porque, por el contrario, la escon-
de y puede as dar lugar a confusiones que, por el uso
de trminos talismn para un determinado contexto,
cualquier otra ventaja no directamente relacionada con
la excelencia del contenido estrictamente musical.
Otra situacin problemtica en relacin con el uso
de esos dispositivos se plantea en torno a la trivialidad.
En torno a lo que se entiende perfectamente, sin el ms
mnimo esfuerzo. En torno a lo que es perfectamente
previsible. Cuando el uso de los dispositivos de proceso
de sonido en tiempo real se traduce en una respuesta
unvoca, por ejemplo, a la opresin sobre un botn, se
da esa trivialidad a la que aludo. Se aprecia entonces un
proceso inteligible capaz de satisfacer a las mentes ms
fascinadas por la tcnica (ingenieril, esta vez s) o los
ms rgidos e incapaces de aceptar innovaciones. Pero
qu ocurre en ese caso con quienes buscan la magia
en el acto de la escucha? Desde mi punto de vista, si
hoy en da es interesante trabajar con ordenadores, es
por la posible complejidad e imprevisibilidad de sus
respuestas a las acciones que tienen lugar en la escena.
No porque la complejidad se deba a tal o cual proceso,
normalmente inspirado en tcnicas de inteligencia
imposibilidad de entender el procedimiento subyacen-
te. A pesar del inters intelectual evidente del proceso
mediante el cual se consigue la complejidad musical,
rara vez es importante que su conocimiento tenga una
clara funcin musical en el momento de la escucha del
producto interpretado sobre la escena. Dada esta situa-
cin, nuevamente se hace imposible el conocimiento
de qu gestos y acciones producen respuestas. Entonces,
es incluso imposible distinguir entre lo que es una
respuesta a un evento y lo que no. Nuevamente tiene
pues sentido cuestionar la relevancia de que el resultado
en tiempo real. O bien escuchamos msica, o bien
apreciamos la sutileza de los recursos de programacin
expresados en el cdigo. Es una situacin similar a la
planteada por el serialismo integral y en muy cerrada
relacin con las prevenciones que atribuyo a Nono y cito
someramente ms arriba. Ni somos mejores msicos
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porque hayamos escrito un programa fabuloso que hace
en sentido alguno a nuestro auditorio.
Para un determinado grado de separacin tem-
poral, a nuestra mente le es imposible discernir si un
evento ocurri antes que otro. Este fenmeno se da
en percepciones de seales cruzadas procedentes de
sentidos distintos. Esto cuestiona profundamente la
idea de causalidad: ocurri antes la accin que su
supuesta respuesta o fue justo al revs? Las experiencias
conscientes se ordenan en funcin de sus relaciones con
el acontecer. Con lo que aconteci, o con lo que puede
acontecer ms tarde. En su dependencia del pasado, as
en funcin de su distancia temporal con los eventos
pasados y futuros. La necesidad de ver algo como causa
o como efecto puede afectar a las valoraciones de causa
y efecto que podamos atribuirles. Pero lo importante,
como reza la publicidad de las memorias de Gabriel
Garca Mrquez lo parafraseo de memoria , no es
lo que vivimos, sino cmo lo contamos y cmo lo re-
cordamos. Que las cosas ocurran en sincrona o no, es
cuestin de escala y de resolucin. Sentimos causalidad
cuando podemos relacionar eventos, lo que se da tanto
ms fcilmente cuanto menor es la distancia temporal
entre ellos. Y ello depende, exclusivamente de nuestras
condiciones biolgicas.
La libertad a la que se accede con el uso de dispo-
sitivos de tratamiento de sonido en tiempo real tiene
especial sentido en el contexto de la prctica de la
improvisacin. Ms an si se piensa en ella como en
algo que recorre todo el proceso en el que la msica
se va creando. Desde el punto de vista que describo,
la improvisacin no se da nicamente en la escena.
Tiene lugar a lo largo del esculpido constante que, en
virtud de retroalimentaciones diversas, conduce a la
culminacin de una obra, tanto durante el proceso de
escritura de aplicaciones de proceso de sonido en tiempo
real o durante la generacin del material sonoro que
de decisiones durante la ejecucin en la escena. Se me
objetar que la improvisacin no es eso; que impro-
visacin es sinnimo de composicin sobre la escena
en el curso de la interpretacin
3
En tiempo real , se
puede llegar a aadir en algn contexto, pero ya he
mostrado a dnde lleva el uso de ese trmino fuera del
mbito estrictamente terico del diseo de dispositivos.
musical nazca sin otra causa que la comunin entre
los intrpretes y sus oyentes, en el momento mgico
de la interpretacin, es, con todo lo que ello implica,
estrictamente imposible. La composicin desde cero
4
en
el momento de la interpretacin es, en cierto sentido,
anloga a la idea de tiempo real , un lmite al que
podemos tender, porque tiene sentido hacerlo. Es otra
utopa. Sin embargo, es bueno distinguir entre utopa
e imaginario de nosotros mismos, porque nuevamente
corremos el peligro de caer en el delirio de la divini-
dad. Cuntas horas pasa el improvisador trabajando
e investigando las posibilidades de los materiales que
desgranar en el proceso de improvisacin? Cuntas
ideas verdaderamente nuevas se le ocurrirn sobre la
escena?
Desde mi punto de vista, existen dos aspectos cuya
improvisacin. No siempre estn al alcance del oyente,
ni necesariamente ocurren en el tiempo de ejecucin.
Uno es, precisamente, ese trabajo previo subyacente e
y musicales durante la ejecucin sea el que es y no
otro. El segundo aspecto, igualmente importante, es la
escucha. La autocrtica, el situarse a distancia de las
propias producciones sonoras o musicales, el calibrar su
efecto en los otros msicos, as como en los oyentes, son
actividades imposibles sin entrenamiento en la prctica
de una escucha atenta, plenamente consciente. No me
neradora de sonido si no se controla y modula en virtud
de mltiples retroalimentaciones basadas en la escucha
del entorno. Si bien es cierto que ese proceso tiene lugar
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durante la ejecucin en la escena, tambin
se produce fuera de ella y es esencial en la
fase de preparacin, especialmente si hay
ms de un msico.
Parece que la improvisacin no ha sido
nunca ajena a la preparacin previa de ma-
teriales, ni a la transcripcin posterior, ms
o menos precisa. Tiene entonces sentido
acentuar especialmente la importancia de
la creacin en el preciso momento de la
interpretacin? Y por qu no hacerlo en la
fase de estudio e investigacin, igualmente
importante? Es evidente que hacer hincapi
en el directo tiene sentido en el hecho di-
ferencial de que la msica no improvisada
carece de la libertad que caracteriza a la
improvisada en el momento de la ejecu-
cin. Pero de ah a la improvisacin como
creacin en el curso de la interpretacin,
hay un trecho. Es el trecho que separa la
humanidad de la divinidad. Ms que un
trecho, es una singularidad insalvable.
Notas
a las numerosas y estimulantes conversaciones
que mantuve con Luigi Nono en Friburgo, durante
losaos80.
2Usoenestetextoeltrminocintamagnticaporrazo
neshistricas.Esobvioquehoyendalasfunciones
deesedispositivopuedencubrirse,ydehechoson
cubiertas, con otros soportes. En este artculo lo
utilizar como sinnimo de cd de audio, cdrom o
una memoria cualquiera, la de un ordenador, por
laejecucindeunapiezademsica.
3Improvisationistheactivityof,tosomeextent,creating
andconstructinga pieceofmusic inthesametime
asitisbeingperformed
fulltext/ftmunt.html]
4Nosedaranidespusdepasarunperododetiempo
incomunicadoyenayunas,comorezaalgnmdulo
delapartituradeAusDenSiebenTagen,deKarl
heimStockhausen.
Ilustraciones,JohanaOsornoLoaiza,estudiantedela
FacultaddeArtesdelaUniversidaddeAntioquia.