2005 - 15 j

ISSN : 1267-4397 ISBN : 2-85816-778-8 code sodis : F277785

franais espaol portugues

damrique latine
n 13
Brsil Brsils

cinmas

-:HSMIPI=V[\\]Y:

COLOMBIE

Luis Ospina
PRESSES UNIVERSITAIRES DU MIRAIL TOULOUSE

ENTRETIENS PROU > Josu Mendez ARGENTINE > Lisandro Alonso

SOMMAIRE / CONTENIDO / SUMRIO

CINMAS DAMRIQUE LATINE

ditorial > Francis Saint-Dizier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raymond Borde Pierre Cadars (FRANCE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

REVUE ANNUELLE DE LASSOCIATION RENCONTRES CINMAS DAMRIQUE LATINE DE TOULOUSE (ARCALT)

numro 13
Publie avec le concours du Centre National du Livre (CNL)
COMIT DE RDACTION

Jorge Furtado : entrevista / entretien Sylvie Debs (FRANCE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O pomar s avessas / Le verger lenvers Jos Carlos Avellar (BRSIL) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Walter Salles cineasta y productor / cinaste et producteur Jos Carlos Avellar (BRSIL) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
BRSIL

Felipe Angulo, Brbara vila, Odile Bouchet, Sylvie Debs, Carla Fernandes, Magali Kabous, Eva Morsch Kihn, Claire Pailler, Amanda Rueda, Esther SaintDizier, Francis Saint-Dizier.
SECRTAIRE DE RDACTION

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Eva Morsch Kihn

CONCEPTION ET RALISATION

Alguns trabalhos e especulaes... / Quelques travaux et spculations... Kiko Goifman (BRSIL) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Animao brasileira / Animation brsilienne Kiko Goifman (BRSIL) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Lorena Magee [05 61 80 64 41]

lorena.magee@free.fr
IMPRESSION ET FLASHAGE

Imprimerie 34 (Toulouse)
DIRECTEUR DE PUBLICATION

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Francis Saint-Dizier
COLOMBIE
TRADUCTEURS

Felipe Angulo, Ana Blanche, Elodie Barbosa, Odile Bouchet, Marine Callejn, Sylvie Debs, Carla Fernandes, Diana Prez, Claire Pailler, Ana Saint-Dizier
CRDITS PHOTOGRAPHIQUES

Vini, video, vici Luis Ospina (COLOMBIE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los cines perifricos / Cinmas priphriques Julin David Correa (COLOMBIE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ARCALT, Association pour la promotion du cinma, Jose Carlo Avellar, Julio Bressane, Hector Bujia Invernizzi, Jean-Philippe Polo, La Casa de Amrica, La Cinmathque de Toulouse, Juan David Correa, GNCTV, Kiko Goifman, Pablo Jamardo, Laura Morsch, Marcos Magalhes, Eduardo Montes Bradley, Luis Ospina, Paulo Paranagua, Olivier Ton That, Distributeurs et producteurs des films cits.
VISUEL AFFICHE

Lisandro Alonso : entrevista / entretien Hector Buja (ARGENTINE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ARGENTINE

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Una orquesta de reincidentes / Un orchestre de rcidivistes Diego Lerer (ARGENTINE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 El Elvis rojo / LElvis rouge Eduardo Montes Bradley (ARGENTINE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

Moiss Final
RDACTION

34, rue de la Fonderie 31000 TOULOUSE tel : 00 33 (0)5 61 32 98 83 fax : 00 33 (0)5 61 32 68 31 arcalt31@wanadoo.fr www.cinelatino.com.fr
DITION

MXIQUE

ARCALT

Aqu entre cineastas / Ici entre cinastes Luis Tovar (MXIQUE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Por sus leyes los conoceres / Vous les connatrez travers leurs lois Victor Ugalde (MXIQUE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Josu Mndez : entrevista / entretien Nicolas Azalbert (FRANCE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Septembre 2005 : Jorge Arriagada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Hacia un mercado audiovisual / Vers un march audiovisuel Eva Piwowarski (ARGENTINE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

PRESSES UNIVERSITAIRES DU MIRAIL (PUM)

5, alles Antonio Machado 31058 Toulouse cedex 9

FRANCE

tl : 00 33 (0)5 61 50 38 10 fax : 00 33 (0)5 61 50 38 00 pum@univ-tlse2.fr

Abonnement et vente au numro : PUM ISSN : 1267-4397 ISBN : 2-85816-778-8 Code Sodis : F277785
PRIX : 15

2005 anne du Brsil en France www. bresilbresils.org

ditorial
les cinmatographies latino-amricaines ont connu une forte effervescence sur le front de la production filmique et, chose nouvelle, dans le domaine de la diffusion en salle pour les publics des Amriques et de lEurope. Les films nouveaux sont vus et aims par des centaines de milliers de gens de toute origine sociale au moment mme de leur cration ou dans les mois qui suivent. Cette immdiatet rflexive entre crateurs et spectateurs renoue avec les succs des grandes poques des films de genre dans les pays o le cinma a une riche mais ancienne histoire (Mexique, Brsil, Argentine), mais est totalement nouvelle dans les pays latino-amricains qui navaient jamais eu de grandes uvres populaires, mme si labsence criante de salles rend ces succs trs relatifs dans bon nombre de pays. Toute proportion garde et avec une grande variabilit, le cinma comme art de masse rejoue ainsi pleinement sa fonction ontologique dont parlait Andr Bazin, cest dire cration et renforcement des identits culturelles, des archtypes et invariants collectifs, des mythologies populaires, cela au moment o, dans le champ du politique, les identits nationales et les solidarits continentales se raffirment en Amrique Latine contre le modle dominant et la globalisation culturelle. Dans ce vaste mouvement non linaire, le Brsil tient une place part, la production et la diffusion audiovisuelles du plus grand et du plus peupl des pays du continent connaissent un vif essor grce la politique volontariste du gouvernement Lula. Ceci se voit peu lextrieur du pays car le poids des populations lusophones est bien moindre que

>

Francis Saint-Dizier

Pendant lanne 2004,

celui des hispanophones, et les images et arts visuels identitaires et mtisses venues du Brsil sont moins connus que sa musique qui merge du magma de la mondialisation. Si sa production destine au petit cran sexporte assez bien, le cinma brsilien na pas une bonne diffusion en Europe hormis quelques exceptions dont cette anne le film de Walter Salles Diario de motocicleta qui met en scne une histoire continentale et qui est tourn en espagnol. Pourtant, en 2004, sur les crans nationaux, le cinma brsilien a t capable doccuper 22% du march intrieur de la diffusion et plus de trente nouveaux films long mtrage ont t projets. Pour combler ce dficit lextrieur il faudrait, comme le souligne le ministre de la culture Gilberto Gil, un renforcement de la dfense de la diversit culturelle, et la construction dun systme dchange culturel juste entre tous les pays de la plante. Bien au del des rapports entre rel et imaginaire, entre actuel et virtuel, ces films qui sont vus par le public pour qui ils sont faits, mettent en forme les rapports de ltre et de lapparatre, ce qui est constitutif de lidentit dune uvre mais aussi des spectateurs qui la voient. Le voyage initiatique du Che travers la gographie et lhistoire des pays andins met en scne le hros identitaire de toute une gnration. Mais surtout, comme le soulignait Deleuze, il permet de transformer le temps en perception, le temps du film et celui de lhistoire (lhistoire individuelle du spectateur et la grande histoire) sont ainsi mises en reprsentation, suspendus dans lespace. Les cinmas dAmrique latine retrouvent ainsi pour leur public lune des fonctions essentielles du septime art.

Durante el ao 2004, para las cinematografas latinoamericanas ha sido de fuerte bullicio en cuanto a produccin flmica y, eso es nuevo, en cuanto a difusin en salas para los pblicos de las Amricas y Europa. Cientos de miles de personas de cualquier origen social estn viendo las pelculas nuevas en el momento de su creacin o en los meses que la siguen, y les gustan. Esta inmediatez reflexiva entre creadores y espectadores reanuda con los xitos de las grandes pocas de las pelculas de gnero en los pases en donde tiene el cine una historia rica y antigua (Mxico, Brasil, Argentina), pero resulta totalmente nueva en pases latinoamericanos que no haban tenido grandes obras populares, an cuando la evidente carencia de salas hace muy relativos tales xitos en muchos pases. Salvando las proporciones y con gran variabilidad, el cine en tanto que arte de masa vuelve as totalmente a su funcin ontolgica de la que hablaba Andr Bazin, eso es creacin y fortalecimiento de identidades populares, de arquetipos e invariables colectivos, de mitologas populares, y eso en el momento cuando, en lo poltico, las identidades nacionales y las solidaridades continentales se reafirman en Amrica Latina en contra del modelo dominante y la globalizacin cultural. En este vasto movimiento no lineal, Brasil ocupa un puesto aparte, la produccin y difusin audiovisuales del mayor y ms poblado pas del continente conocen un gran auge gracias a la poltica voluntariosa del gobierno de Lula. Eso se nota poco fuera del pas pues el peso de las poblaciones de habla portuguesa es mucho menor que el de los hispanohablantes, y las imgenes y artes visuales de identidad y mestizos pro-

cedentes de Brasil son mucho menos famosos que su msica que emerge del magma de la globalizacin. Si su produccin destinada a la pantalla chica se exporta bastante bien, el cine brasileo no tiene buena difusin en Europa fuera de algunas excepciones, de las que este ao el film de Walter Salles Diarios de motocicleta que lleva al escenario una historia continental rodada en espaol. Sin embargo en 2004, en las pantallas nacionales, el cine brasileo ha sido capaz de ocupar un 22% del mercado interior de la difusin y se han proyectado ms de treinta largometrajes nuevos. Para compensar ese dficit en el exterior hara falta, cual lo subraya el Ministro de la Cultura Gilberto Gil, reforzar la defensa de la diversidad cultural, y armar un sistema de intercambio cultural justo entre todos los pases del planeta. Mucho ms all de las relaciones entre real e imaginario, entre actual y virtual, aquellas pelculas que son vistas por el pblico para el que estn hechas, le dan forma a las relaciones entre el ser y el aparentar, lo cual es constitutivo de la identidad de una obra, pero tambin de los espectadores que la ven. El viaje de iniciacin del Che por la geografa y la historia de los pases andinos escenifica al hroe al que se identifica toda una generacin. Pero sobre todo, como lo deca Deleuze, permite transformar el tiempo en percepcin, el tiempo de la pelcula y el de la historia (la historia individual del espectador y la Historia) as quedan representados, suspendidos en el espacio. Los cines de Amrica Latina vuelven a encontrar as para su pblico una de la funciones fundamentales del sptimo arte.
TRADUCTION ODILE BOUCHET

Raimond Borde
par Pierre Cadars

vant dtre un intellectuel, Raymond Borde tait un paysan attach la Corrze de ses origines ou au Val dAran quil avait pous par la suite. Autant dire que pour tre de ses proches il fallait avoir des bras solides, de bons mollets et si possible une bonne descente car bien des projets avec lui se traitaient devant un verre. Cest pour beaucoup ses qualits terriennes que la Cinmathque de Toulouse doit son existence actuelle. L o dautres se seraient contents de couper les cheveux en quatre, il prenait bras le corps les problmes qui accompagnaient la constitution dun organisme aussi lourd. Cest en mtres et en kilos quil valuait la progression de son entreprise. Des rayonnages construire, des paquets transporter ou des documents pars remettre en ordre occupaient mieux son temps que des plans sur la comte et des vaticinations sans fin. Cela ne lempchait pas dtre aussi un redoutable polmiste, maniant le verbe et surtout la plume avec une tonnante dextrit. Les nombreux textes quil

ntes de ser un intelectual, Raymond Borde era un campesino apegado a su terruo de Corrze, o al Valle de Arn que ms adelante haba adoptado. Ms vale decir que para ser allegado suyo, era preciso tener brazos slidos, pantorrillas firmes y a ser posible buenas tragaderas pues muchos proyectos con l se hablaban frente a una copa. La Cinemateca de Toulouse debe en gran parte su actual existencia a sus calidades de gente de tierra adentro. En donde otros se hubieran contentado con hilar finito, enfrentaba directamente los problemas que conllevaba el constituir tan complejo organismo. En metros y en kilos era como evaluaba la progresin de su empresa. Estantes para construir, bultos para transportar o documentos traspapelados para ordenar le ocupaban mejor el tiempo que planes improbables o vaticinios sin fin. Lo cual no le quitaba ser un temible polemista que manejaba el verbo y sobre todo la pluma con asombrosa habilidad. Los numerosos textos que escribi llevan la hue-

PIERRE CADARS

a crits conservent la trace de ses formules assassines, quil se soit agi pour lui de senflammer sur un film ou de rver dun monde meilleur. Avec du recul, on est frapp par la diversit de ses curiosits, passant constamment du cinma la peinture, de la littrature policire lamour des chats. Dans son panthon (sans dieux ni matres, cela va sans dire), Trotski et Breton occupaient certainement une place de choix, en compagnie galante de Louise Brooks et dAva Gardner. Ses premiers rcits de jeunesse (Le 24 aot 1939, d. Jolle Losfeld) aussi bien que LExtricable portent la marque dune haine foncire contre tout ce qui pouvait ses yeux reprsenter lordre tabli. Comment ce Ravachol dans lme sest il insensiblement mu en conservateur ? Cest l le miracle du cinma quil aimait avec passion et quil entendait dfendre la fois contre loubli et contre les rcuprations abusives. Quon relise ce propos ses ouvrages sur Les Cinmathques ou la crise des cinmathques et du monde (d. Lge dhomme). Au lendemain de 1968, aprs le choc de l affaire Langlois, Raymond Borde a privilgi dans tous ses combats la Cinmathque de Toulouse laquelle il avait su donner trs vite une identit propre et une respectabilit internationale. Cest avec ce mme esprit militant quil a uvr, souvent contre courant, tant Toulouse quau sein de la Fdration internationale des archives du film (FIAF). tait-il trop ambitieux ? La suite sur bien des points lui a donn raison. Mais ceux qui lont connu et frquent pendant plusieurs dcennies conservent avant tout limage dun homme en perptuel mouvement, tour tour et parfois dans un mme temps passiste et rvolutionnaire, incapable toujours de caresser les ides dans le sens du poil, foncirement inclassable alors que rien ne lui souciait tant que de classer sans fin toute la mmoire du cinma.

lla de sus giros asesinos, as se tratara para l de arrebatarse por una pelcula o de soar con un mundo mejor. Con la distancia, queda uno impactado por la diversidad de sus curiosidades, que pasaban constantemente del cine a la pintura, de la literatura policaca al cario por los gatos. En su panten (sin dios ni amo, huelga decirlo), Trotski y Breton ocupaban ciertamente un lugar predilecto, en galante compaa con Louise Brooks y Ava Gardner. Sus primeros relatos de juventud (Le 24 aot 1939, ed. Jolle Losfeld) tanto como LExtricable llevan la marca de un odio fundamental por cuanto poda segn l representar el orden establecido. Cmo pudo aquel Ravachol del alma volverse paulatinamente un conservador? Es es el milagro del cine que amaba con pasin y defenda a la vez en contra del olvido y de las recuperaciones abusivas. Se puede releer sobre este punto sus trabajos sobre Les Cinmathques o la crise des cinmathques... et du monde (ed. Lge dhomme). Tras 1968, tras el choque del asunto Langlois, Raymond Borde privilegi en todos sus combates la Cinemateca de Toulouse a la que haba sabido dar muy pronto una personalidad genuina y una respetabilidad internacional. Con el mismo espritu militante obr, a menudo a contracorriente, tanto en Toulouse como dentro de la Federacin internacional de los archivos de pelculas (FIAF). Acaso era demasiado ambicioso? Lo que sigui le dio la razn en muchos puntos. Pero quienes lo han conocido y frecuentado durante varios decenios se quedan ante todo con la imagen de un hombre en perpetuo movimiento, alternativamente y a veces al mismo tiempo nostlgico y revolucionario, siempre incapaz de doblegarse ante una idea, fundamentalmente inclasificable, cuando su mayor preocupacin era clasificar sin cesar toda la memoria del cine.
TRADUIT DU FRANAIS PAR ODILE BOUCHET

JORGE FURTADO

O homem que copiava (2003) de Jorge Furtado

moment, je suis dans lanne Borges. Jaime beaucoup Raymond Queneau et Georges Perec. SD Donc vous apprciez lOULIPO ? JF Evidemment, et avec Guel, nous nous amusons, car nous formons lOUCIPO. Jai essay de filmer la manire oulipienne. Dans Doris para maiores, jai fait un cadre appel Temps : jai film 10h du soir en dix endroits diffrents de la ville, 10 secondes par endroit, pour montrer ce qui se passait au mme moment dans chaque endroit. Jai lu beaucoup les auteurs amricains : mon prfr sappelle Kurt Vonnegut. Je viens de dcouvrir un auteur anglais, David Lodge. SD Quaimez-vous en Borges ? JF Il faut dire quil y a trois grands inventeurs de lhomme : Shakespeare, Cervantes et Giotto. Il y a aussi Montaigne, qui sest enferm chez lui pour crire sur lui-mme. La Bible est bien sr le livre le plus incroyable de tous. Et pour moi, Borges fait partie des dix plus grands crivains de ce monde. Cest notre voisin, il parle de Rio Grande do Sul, il a une imagination incroyable. Il y a une dfinition de lhumour de Bataille que japprcie : Lhumour est une forme avance de la philosophie. Lhumour arrive l o la pense narrive pas. La tradition soufie, le Christ, sont des fables dhumour. Cest une faon de nous aider penser des choses auxquelles nous ne pourrions pas rflchir et Borges fait la mme chose, il fait de la philosophie et nous fait rire. Il a une culture incroyable mme dans ses prfaces mme si lauteur dont il parle

Doris para maiores, hago un cuadro que se llama Temps : film las 10 de la noche en diez lugares diferentes de la ciudad, 10 segundos en cada uno, para mostrar lo que pasaba en ese instante en cada lugar. He ledo mucho a los autores americanos: mi preferido se llama Kurt Vonnegut. Acabo de descubrir un autor ingls: David Lodge. SD Qu le gusta en Borges? JF Debo decir que hay tres grandes inventores del hombre: Shakespeare, Cervantes y Giotto. Tambin est Montaigne, que se encerr para escribir sobre s mismo. Por supuesto que la Biblia es el libro ms increble de todos. Y para m, Borges forma parte de los diez escritores ms grandes de este mundo. Es nuestro vecino, habla de Rio Grande do Sul, tiene una imaginacin increble. Bataille tiene una definicin del humor que yo aprecio: El humor es una forma avanzada de la filosofa. El humor llega adonde no llega el pensamiento. La tradicin suf, Cristo, son fbulas de humor. Es una manera de ayudarnos a pensar en aquello que no podramos reflexionar... y Borges hace lo mismo, filosofa y nos hace rer. Tiene una cultura increble... hasta en sus prefacios... cuando nos habla de un autor desconocido me dan ganas de conocerlo... y aprendo tanto... lea estos das un texto suyo cuyo ttulo era Dilogo sobre el dilogo. Es una persona que cuenta una conversacin: estaba conversando con Fernando, que me deca que la muerte es un acontecimiento sin significacin. El alma no percibe que el

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DOSSIER BRSIL

SYLVIE DEBS

Houve uma vez dois veres (2002) de Jorge Furtado

mest inconnu, il me donne envie de le connatre et japprends des choses je lisais ces jours-ci un petit texte appel Dialogue sur un dialogue Cest une personne qui raconte une conversation : jtais en train de discuter avec Fernando qui me disait que la mort est un vnement sans signification. Lme ne peroit pas que le corps meurt. En disant cela, Fernando jouait avec son couteau Il dit : nous pourrions nous tuer et continuer notre conversation Lautre lui demande : et que suggres-tu ? Il lui rpond : Je ne me souviens plus si nous nous sommes tus ou non ! (rires) Il exploite toutes les formes narratives. Je lis et le relis toujours. A chaque relecture, je suis nouveau surpris. Jaime beaucoup les courts mtrages, et Borges crit seulement des histoires courtes ; il na jamais crit de roman. Mais ces histoires sont infilmables. Les histoires quil raconte ne sont pas des choses qui arrivent. Ce qui sy passe, nest pas visuel. Jaime beaucoup la posie, Fernando Pessoa, Drummond, Joo Cabral mon cinma a beaucoup voir avec la posie. Jaime la dfinition de la posie dArmindo Trevisan qui dit : La posie est rptition. Le rythme, la rime, tout se rpte. Jaime beaucoup travailler avec lide de rptition au cinma. SD : Je trouve que vous jouez beaucoup avec la narration dans vos films, reprendre une mme situation sous un angle diffrent. JF : Un de mes rflexions prfres, est le langage cinmatographique : comment jouer avec la situation, comment varier les possibilits de mise en scne ? Le cinma a com-

cuerpo muere... Mientras hablaba, Fernando jugaba con un cuchillo... Dice: podramos matarnos y seguir conversando... El otro le pregunta : y qu sugieres? l le contesta: No me acuerdo si nos matamos o no. (risas) Explota todas las formas narrativas. Siempre lo leo y lo releo. Cada vez que lo releo vuelve a sorprenderme. Me gustan los cortometrajes, y Borges escribe slo historias cortas; nunca escribi una novela. Pero esas historias son infilmables. Las historias que cuenta no son cosas que pasan. Lo que pasa, no es visual. Me gusta mucho la poesa, Fernando Pessoa, Drummond, Joo Cabral mi cine tiene mucho que ver con la poesa. Me gusta la definicin de la poesa de Armindo Trevisan, que dice: La poesa es repeticin. El ritmo, la rima, todo se repite. Me gusa mucho trabajar con la idea de repeticin en el cine. SD Me parece que usted juega ms bien con la narracin en sus pelculas, retomando la misma situacin con ngulos diferentes. JF Una de mis reflexiones preferidas, es el lenguaje cinematogrfico: cmo jugar con una situacin, cmo variar las posibilidades de puesta en escena? El cine empieza con Lumire, con el documental, que era un falso documental, porque nadie me puede convencer de que no dijo accin antes de darle a la manivela. En la segunda escena, la de la llegada del tren, la mujer que vemos inmvil es su madre, eso quiere decir que ya haba puesta en escena. Si bien es

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JORGE FURTADO

menc avec Lumire, savoir le documentaire, ce qui tait dj du faux documentaire, car personne ne me convaincra quil navait pas dit Action avant de tourner la manivelle. Dans la seconde scne, celle de larrive du train, la femme quon voit arrte, cest sa mre, donc il y avait dj de la mise en scne. Si Lumire a essay denregistrer la ralit comme elle tait, Mlis, au contraire, a cr quelque chose de spcial li la posie, la magie. Je pense que le cinma est n divis en deux mondes. Lumire serait le patron du ralisme et Mlis le patron de la magie. Je prfre Mlis, je mintresse au cinma en tant que langage et art. Le seul film raliste est Houve uma vez dois veres, plus classique dans sa conception. SD : Comment dirigez-vous les acteurs ? Faites-vous des rptitions, prfrez-vous les improvisations ? JF : Je pense que la direction dacteurs ne se fait pas au moment du tournage ; elle se fait avant. Je travaille avec les acteurs de longs mois avant le tournage, lire le scnario, discuter chaque scne. Jai crit beaucoup de lettres aux acteurs : je leur ai demand de lire diffrents livres. Jai recommand Lazaro Ramos de lire Kurt Vonnegut, O Matadouro nmero 5, lhistoire dun adolescent perturb. Il y a un genre de littrature appel escas skaz ? ? ?qui est une narration la premire personne dun jeune qui parle sa propre langue. Cette tradition commence avec Mark Twain et continue avec Salinger La langue anglaise accepte bien ses transformations de langage En franais, on le retrouve un peu avec Zazie dans le mtro. Il y a aussi Philip Roth et Le complexe de Portnoy. A Leandra, jai demand de lire Shakespeare ; elle a beaucoup voir avec Hamlet. Elle joue le rle dune fille trs intelligente, dont on ne sait jamais ce quelle pense ; elle entretient de nombreuses relations avec les autres. Elle a invent le nom de sa mre dans le film : Thelma, qui est un anagramme de Hamlet. Les personnages de Cardoso et de Luana ont t crits pour eux. Dailleurs, Cardoso sappelle Cardoso dans le film. Je le connais depuis trs longtemps et jai repris des lments de sa propre vie, comme le fait de sarrter de fumer. Je connais Luana pour avoir travaill dans des programmes de TV, et elle se comporte un peu comme cela dans la vie : comment faire pour russir dans la vie ? Alors quelle est si belle que tout le monde est dispos faire nimporte quoi pour elle. Aprs ces discussions, je passe deux semaines en rptition. Pour Houve uma vez dois veres, jai eu besoin de deux mois de rptition, car les acteurs taient sans exprience ; je les filmais en vido, pour les revoir, en discuter. Et comme le film a t tourn en numrique, jai aussi fait quelques improvisations. SD Comment avez-vous rencontr Lazaro Ramos ? Avaitil dj tourn Madame Sat ? JF Le film tait en montage. Lazaro tait acteur de thtre Bahia (groupe Olodum) ; il est venu avec Wagner Moura (O caminho das nuvens) et Vladimir Brishta Rio pour monter une pice de thtre dAdriana Falco, A machina, mise en scne par Joo Falco qui travaillait avec moi. Quand je faisais passer des tests pour les acteurs, ils mencouragrent le filmer. Jai seulement enregistr une conversation avec

cierto que Lumire intent registrar la realidad como era, Mlis, al contrario, cre algo especial relacionado con la poesa, con la magia. Yo creo que el cine naci dividido entre dos mundos. Lumire sera el realismo y Mlis la magia. Prefiero a Mlis, a m me interesa el cine en tanto que lenguaje y arte. El nico film realista es Houve uma vez dois veres, ms clsico en su concepcin. SD Cmo dirige usted a los actores? Les hace repetir? prefiere improvisar? JF No creo que la direccin de actores se haga en el momento en que se rueda. Se hace antes. Trabajo con los actores largos meses antes de filmar, leyendo el guion, abordando cada escena. Escribo muchas cartas a los actores: les pido que lean ciertos libros. A Lazaro Ramos le recomend que leyera a Kurt Vonnegut, O Matadouro nmero 5, la historia de un adolescente perturbado. Hay un tipo de literatura llamada escas, es una narracin en primera persona, de un joven que habla su propia lengua. Esta tradicin empieza con Mark Twain y sigue con Salinger... La lengua inglesa acepta estas transformaciones del lenguaje.. En francs, hay algo de eso en Zazie dans le mtro. Tambin est Philip Roth y Le complexe de Portnoy. A Landra le ped que leyera a Shakespeare, ella tiene mucho que ver con Hamlet. Ella tiene el papel de una chica muy inteligente, que nunca sabemos en lo que est pensando. Tiene muchas relaciones con los dems. Ella invent el nombre de su madre en la pelcula: Thelma, que es un anagrama de Hamlet. Los personajes de Cardoso y de Luana fueron escritos para ellos. En la pelcula Cardoso se llama Cardoso. Lo conozco desde hace mucho y utilic elementos de su propia vida, como el dejar de fumar. Conozco a Luana porque trabajamos en programas de tele, y ella es as en la vida: cmo hacer para triunfar en la vida?... Cuando es tan bonita que todos estn dispuestos a hacer lo que sea por ella. Tras esas conversaciones, paso dos semanas ensayando. Para Houve uma vez dois veres fueron necesarios dos meses de ensayos, porque los actores no tenan experiencia, los filmaba en vdeo, para volverlos a ver, para conversar. Y como la pelcula fue rodada en digital, hice algunas improvisaciones. SD Cmo encontr a Lazaro Ramos? Ya haba actuado en Madame Sat? JF Se estaba montando. Lazaro era actor de teatro en Baha (grupo Olodum); vino con Wagner Moura (O caminho das nuvens) y Vladimir Brishta a Ro para crear una obra de teatro de Adriana Falco, A machina, puesta en escena por Joo Falco, que trabajaba conmigo. Cuando les haca pruebas a los actores, me incitaba a filmarlos. Slo grab una conversacin con l, y lo invit a hacer la pelcula sin haber visto nada de lo que haba hecho para el cine. Tampoco haba visto la obra de teatro. SD Quin es su jefe operador? JF Es Alex Sernambi, de Par. Vivi mucho en Ro, era asistente de Eduardo Cony Campos. se enamor de una ga-

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SYLVIE DEBS

Lle aux fleurs (1989) de Jorge Furtado

lui, et je lai invit faire le film sans avoir rien vu de lui au cinma. Je navais pas vu la pice de thtre non plus. SD Quel est votre chef oprateur ? JF Cest un paraense, Alex Sernambi. Il a longtemps habit Rio o il tait assistant de Eduardo Cony Campos. Il est tomb amoureux dune gacha et sest install Porto Alegre. Je travaille avec lui depuis Esta no a sua vida (1992). Mes partenaires les plus anciens sont Giba Assis Brasil, qui a mont tous mes films, Fiabo Marc qui est le directeur dart qui a commenc avec Dorival en 1986, Nora Goulart, ma femme, qui est productrice excutive depuis Dorival ; Ana Azevedo, qui est aussi ralisatrice, associe de La Luz Produes, qui co-crit les scnarios avec moi, qui est mon assistante de direction. SD Comment vous situez-vous dans la cinmatographie brsilienne ? JF Je ne sais pas trs bien. Jai fait partie de ce groupe de cinastes de court mtrages des annes 80 : Cecilio Neto, Jos Pedro Goulart, Arthur Omar, Tata Amaral, Beto Brant, Luiz Fernando Carvalho, Alain Fresnot Le cinaste brsilien le plus important de nos jours est sans doute Eduardo Coutinho, lauteur de Cabra marcada. Jaime beaucoup Domingos de Oliveira, et particulirement un film de 1969, Todas as mulheres do mundo. Ce film a t injustement touff par le cinema novo. Il est sorti lanne de Terra em transe, et a t trait de film bourgeois, alin. Quant au plus grand cinaste de toujours, cest Nelson Pereira dos Santos, qui a ralis le plus grand nombre de bons films. Jai connu Glauber dans les annes 80 : japprcie beaucoup O Deus e o Diabo na Terra do Sol, et Terra em transe,

cha y se instal en Porto Alegre. Trabajo con l desde Esta no a sua vida (1992). Mis asociados ms antiguos son Giba Assis Brasil, que mont todas mis pelculas, Fiabo Marc, que es el director de arte, que empez con Dorival en 1986, Nora Goulart, mi mujer, que es la productora ejecutiva desde Dorival; Ana Azevedo, que tambin es directora, asociada de La Luz Produes, que coescribi los guiones conmigo, y que es mi asistente de direccin. SD Cmo se sita Ud. con respecto a la cinematografa brasilea? JF No s muy bien. Formo parte de los cineastas de cortometrajes desde los 80: Cecilio Neto, Jos Pedro Goulart, Arthur Omar, Tata Amaral, Beto Brant, Luiz Fernando Carvalho, Alain Fresnot Hoy en da el cineasta brasileo ms importante es Eduardo Coutinho, el autor de Cabra marcada. Me gusta mucho Domingos de Oliveira, y sobre todo una pelcula de 1969, Todas as mulheres do mundo. Esta pelcula fue marginada injustamente por el cinema novo. Sali el ao de Terra em transe, y se la calific de pelcula burguesa, alienada. Pero el ms grande cineasta de todos los tiempos, es Nelson Pereira dos Santos, fue el que rod ms pelculas buenas. Conoc a Glauben en los 80 Me gustaron mucho O Deus e o Diabo na Terra do Sol, y Terra em transe, que fue una revolucin total, pero esas pelculas las vi con retraso. Caetano Veloso reconoce que esa pelcula le cambi la mentalidad a mucha gente, y el tropicalismo tiene mucho que ver con el cinema novo. Y yo absorba todos los discos, entonces, de una manera u otra, ese movimiento me influenci. Es todo lo que puedo decir

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qui a t une rvolution complte, mais jai vu ces films avec du retard. Caetano Veloso reconnat que ce film a chang la tte de nombreuses personnes, et le tropicalisme a beaucoup voir avec le cinema novo. Or, jabsorbais tous les disques, donc dune faon ou dune autre, je suis influenc par ce mouvement. Cest tout ce que je peux dire pour me situer : jai commenc faire du cinma la fin de la dictature. Je nai pas t censur, jamais. SD Comment apprciez-vous ce que lon appelle la reprise du cinma brsilien ? JF Daprs moi, la reprise est finie ! Elle a dur dix ans. Lan pass, la production, le nombre de spectateurs, la diversit des films a atteint une dimension adulte. Nous devons voir comment cette situation peut se maintenir et sorganiser. En 1994, il y avait un seul film brsilien en comptition ! Felicidade et nous avons gagn le prix du meilleur film, ainsi que dans tous les autres festivals, car ctait le seul film produit ! Or maintenant, nous avons 30 40 films produits par an. Nous pouvons commencer dvelopper une certaine logique : combien de spectateurs ? combien de copies pour le lancement ? Il faut garantir la diversit de production. Il y a eu une nouveaut lan dernier avec la cration de Globo Filmes. Depuis que je fais du cinma, on revendique lassociation de la tlvision pour faire du cinma. Comme la Globo est trs puissante, on compte parmi les films qui ont obtenu le plus grand nombre de spectateurs, 10 films lancs par la Globo. Avec la tlvision, on touche des millions de personnes. Je pense quil faut exiger que les cinq autres chanes

para situarme: empec a hacer cine a finales de la dictadura. Nunca fui censurado, nunca. SD Qu piensa de lo que se ha dado en llamar el resurgimiento del cine brasileo? JF Para m, el resurgimiento termin! Dur diez aos. El ao pasado la produccin, la cantidad de espectadores, la diversidad de las pelculas alcanz una dimensin adulta. Tenermos que ver cmo poder mantener y organizar esta situacin. En 1994, haba una sola pelcula brasilea en competicin, Felicidade y ganamos el premio a la mejor pelcula, como en todos los dems festivales, porque fue la nica pelcula que se produjo... Mientras que ahora, tenemos entre 30 y 40 pelculas pruducidas por ao. Podemos empezar a desarrollar cierta lgica: cuntos espectadores? cuntas copias para el estreno? Hay que garantizar la diversidad de produccin. Hubo una novedad el ao pasado con la creacin de Globo Filmes. Desde que hago cine, se reivindica la asociacin con la televisin para hacer cine. Como la Globo es tan poderosa, entre las pelculas que tuvieron mayor nmero de espectadores hay diez lanzadas por la Globo. Con la televisin se llega a millones de personas. Pienso que debemos exigir que las otras cinco cadenas participen para no asfixiar las producciones independientes. Hay que velar a que el dinero pblico que sirve a financiar pelculas sea distribuido a partir de un concurso pblico. Ahora existen premios para la distribucin.

O sanduche (2000) de Jorge Furtado

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O homem que copiava (2003) de Jorge Furtado

participent aussi au cinma pour ne pas touffer les productions indpendantes. Il faut veiller ce que largent public qui a servi financer des films soit aussi distribu avec largent dun concours public. Il y a maintenant des prix pour la distribution. SD Y a-t-il des dispositifs particuliers dans le Rio Grande do Sul pour aider la production cinmatographique ? JF Il y a divers dispositifs spcifiques trs intressants : il y a un concours bisannuel fait par une entreprise prive, la RGE, pour la production de trois longs mtrages. O homem que copiava a gagn ce concours (1,1 million de Reais). Tolerance, Anahy de las misiones, ont gagn ce prix ; lpoque, le real valait un dollar, ce qui reprsentait quasiment le budget total du film. A lheure actuelle, comme le real a chut, jai du complter le budget total (3 millions) avec dautres sources de financement. Les deux autres films qui ont remport le concours sont, lun, en tournage : Dirio de um mundo novo, et lautre, un documentaire sur lalpinisme, en phase de montage. Il y a des prix de ltat pour des courts mtrages. Il y a un fonds municipal pour la production de courts mtrages. Il y a aussi un projet appel : courts mtrages sur lcran qui permet de passer un court mtrage avant la projection dun film. SD Que devient le Muse de lImage et du Son ? JF Il continue de fonctionner, mais ne travaille plus beaucoup avec le cinma. Quand jtais directeur, le btiment tait au centre de la ville. La mairie a achet un autre btiment qui tait un htel, lhtel Majestic, o habitait Mrio Quintana (grand pote brsilien), qui a t transform en maison de culture Mrio Quintana. Nous avions dmnag et ouvert la salle de cinma dans la maison de culture qui possde trois salles maintenant. Nous aussi, La Casa de Cinema de Porto Alegre, disposons dune salle, celle du centre culturel de la banque Santander, dont nous assurons la programmation. SD Y a-t-il des coles de cinma ? JF Oui, celle de la PUC, inaugur cette anne, au mois de mars. Le coordonnateur est Carlos Gerbase. Il y a aussi un cours lUnisinos, chez les Jsuites. Ils ont un rseau duniversits dans le Sud, o Giba Assis Brasil enseigne. Il y a de nombreux jeunes qui font du cinma : lan dernier, le Rio Grande do Sul a produit plus de trente courts mtrages, une majorit en numrique. SD Pourriez-vous dfinir le cinma gacho ? JF Je prfre ne pas en parler. Pour moi, ce sont des films raliss dans le Rio Grande do Sul. Je ne pense pas quil y ait une spcificit. Cest un cinma urbain comme on en fait So Paulo. Il y a des films avec une thmatique gacha lie lhistoire.

SDExisten dispositivos especficos en Rio Grande do Sul

para apoyar la produccin cinematogrfica? JF Hay diversos dispositivos especficos muy interesantes: hay un concurso bianual organizado por una empresa privada, la RGE, para la produccin de tres largometrajes. O Homem que copiava gan dicho concurso (1,1 millones de reales). Tolerance, Anahy de las misiones, ganaron dicho premio, en esa poca el real vala un dlar, lo que representaba prcticamente el presupuesto total de la pelcula. En la actualidad, como el real se devalu, tuve que completar el presupuesto total (3 millones) con otras fuentes de financiacin. Las otras dos pelculas que ganaron el concurso son, Dirio de um mundo novo, que se rueda en la actualidad, y un documental sobre el alpinismo, que se est montando. El estado distribuye premios para los cortometrajes. Hay un fondo municipal para la produccin de cortometrajes. Tambin hay un proyecto que se llama cortometrajes en pantalla que permite proyectar un cortometraje antes de la proyeccin de una pelcula. SD En qu est el Museo de la Imagen y el Sonido? JF Sigue funcionando, pero ya no trabaja mucho con el cine. Cuando yo era director, el edificio estaba en el centro de la ciudad. El alcalde compr otro edificio, el antiguo hotel Majestic, donde vivi Mario Quintana (gran poeta brasileo), y lo transform en Casa de Cultura Mario Quintana. Nos mudamos y abrimos una sala de cine en la Casa de Cultura, que tiene ahora tres salas. Nosotros, La Casa de Cinema de Porto Alegre, tenemos una sala, la del centro cultural del banco Santander, en la que organizamos la programacin. SD Hay escuelas de cine? JF S, la de la PUC, inaugurada este ao, en marzo. El coordinador es Carlos Gerbase. Tambin hay clases en la Unisios, de los jesuitas. Tienen una gran red de universidades en el sur, donde Giba Assis Brasil ensea. Hay muchos jvenes que hacen cine: el ao pasado, Rio Grande do Sul produjo ms de treinta cortometrajes, la mayora en digital. SD Podra definir el cine gacho? JF Prefiero no hacerlo. Para m son pelculas realizadas en Rio Grande do Sul. No creo que haya una especificidad. Es cine urbano como el que se hace en So Paulo. Hay pelculas con una temtica gacha relacionada con la historia, por ejemplo.

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SD Ny a-t-il pas une identit spcifique ? JF Si, certainement avec Bahia, le Rio Grande do Sul, est un

SD No existe una identidad especfica? JF S, seguramente, como Baha, Rio Grande do Sul es un

tat trs autocentr, qui produit une culture propre pour sa consommation interne. Il y a des dizaines de groupes de thtre et de musique Bahia qui ne fonctionnent qu Bahia. Cest la mme chose dans le Rio Grande do Sul, avec des auteurs rgionaux, une tradition rgionale (danse, musique). Mon cinma est de Porto Alegre, et non gacho. Il existe dautres films raliss dans dautres villes comme Santa Maria et Caxias do Sul. Je ne mintresse pas particulirement la culture gacha, car je la trouve assez ractionnaire : elle est base sur le propritaire terrien, le coronel, le cuir, etc. Il y a des rgles pour shabiller, pour danser, etc. SD Comment pourrait-on dfinir la culture gacha ? JF Cest une culture de frontires, dans lextrme sud. Ltat a t disput durant trois sicles ; il nexiste pas de gnrations sans guerre. Elle a t disput par les Espagnols, les Portugais, les missions. Le Rio Grande do Sul est devenu brsilien longtemps aprs les autres tats. Il est rest assez spar du Brsil ; il existe dailleurs un mouvement sparatiste li lextrme droite. Cest une culture trs guerrire, avec comme valeur le courage, comme emblme, le cheval. Cest une culture trs machiste, mais en mme temps, comme cest ltat le plus dvelopp du Brsil (le plus faible taux danalphabtes, le plus grand nombre de lecteurs, le plus grand nombre de salles de cinma par habitant), il y a de nombreux crivains et des artistes plasticiens trs renomms, comme Iber Camargo, Xico Stockinger, Aldo Malagoli, Carlos Scliar, Danbio Gonalves, Vasco Prado. SD Ces traditions se maintiennent de nos jours ? JF Dans lintrieur de ltat, oui. Les vtements restent dans la tradition gacha. Il y a une rvolution, celle de Faroupilhas, o ltat tait spar du Brsil pendant dix ans. La rvolution de trente est partie du Sud avec Gtulio Vargas jusqu Rio de Janeiro. Sous la dictature, de nombreux militaires sont venus du Sud : Costa e Silva, Mdici, Geisel, taient gachos. Presque tous les gnraux sortaient de lcole de Porto Alegre, et la ville a toujours t dirige par la gauche.

estado muy autocentrado, que produce una cultura propia para consumo interno. Hay decenas de grupos de teatro y de msica en Baha que slo funcionan en Baha. Pasa lo mismo en Rio Grande do Sul, con autores regionales, tradicin regional (danza, msica). Mi cine es de Porto Alegre, no es gacho. Existen otras pelculas hechas en otras ciudades como Santa Maria et Caxias do Sul. La cultura gacha no me interesa demasiado, porque me parece ms bien reaccionaria: est basada en el dueo de la tierra, el coronel, el cuero, etc. Hay reglas para vestirse, para bailar, etc. SD Cmo se podra definir la cultura gacha? JF Es una cultura fronteriza, del extremo sur. El estado fue disputado durante tres siglos; no existen generaciones sin guerra. Fue disputado por los espaoles, los portugueses, las misiones. Rio Grande do Sul fue brasileo mucho despus que los dems estados. se mantuvo bastante separado del Brasil. Existe incluso un movimiento separatista relacionado con la extrema derecha. Es una cultura muy guerrera, cuyo valor es el coraje, cuyo emblema es el caballo. Es una cultura muy machista, pero a la vez, como es el estado ms desarrollado de Brasil (el porcentaje ms bajo de analfabetos, la mayor cantidad de lectores, la proporcin ms alta de salas de cine por habitante), hay muchos escritores y artistas plsticos muy famosos, como Iber Camargo, Xico Stockinger, Aldo Malagoli, Carlos Scliar, Danbio Gonalves, Vasco Prado. SD Se mantienen esas tradiciones hoy en da? JF En el inteior del estado, s. La ropa sigue la tradicin gacha. Hubo una revolucin, la de Faraoupilhas, durante la cual el estado se separ de Brasil durante diez aos. La revolucin del 30 arranc del sur con Getulio Vargas y lleg a Rio de janeiro. En la dictadura, muchos de los militares venan del sur: Costa e Silva, Mdici, Geisel, eran gachos.

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SD Comment expliquez-vous cette situation ? JF Peut-tre par le got dtre dans lopposition par rapport

SD Cmo explica Ud. dicha situacin? JF Tal vez el gusto de oponerse al poder central. Cuando

au pouvoir central. Dailleurs quand Lula a t lu, le PT a perdu dans le Rio Grande do Sul. Cest un tat contre. SD Ne pensez-vous pas que linfluence des trangers y est pour quelque chose ? JF Je pense que oui. Cest un mlange de colonisation allemande, italienne, portugaise, et Porto Alegre, dAoriens. Les premiers trente couples qui ont fond Porto Alegre venaient des Aores. Les Italiens sont dans les forts ; les Allemands dans les valles ; la pampa a t trs mlange, surtout avec des Espagnols. Il y a un change constant avec lArgentine et lUrugay. Buenos Aires est plus proche que Rio de Janeiro. On allait voir les films censurs au Brsil Buenos Aires. A lpoque des dictatures, les uns se rfugiaient chez les autres. Les Argentins sont aussi gachos. Il y avait beaucoup de communistes et danarchistes italiens. Le livre cl pour comprendre le Rio Grande do Sul est celui dErico Verissimo, O Tempo e o Vento, une saga de quatre cent ans de lhistoire du Rio Grande do Sul. Et pour moi, il y aurait un quatrime volume, plus rcent, de Fausto Wolf intitul A mo isquerda de Deus. Le livre commence l o sachve O Tempo e o Vento au dbut du XXe sicle. Cest lhistoire dune famille gacha. Cest un tat qui se trouve la limite : nous sommes Brsiliens, mais pas trop ; nous sommes Argentins, mais de loin. Il ny a pas de samba, pas de carnaval ; et trangement, cest lendroit o il y a le pire public pour les films brsiliens. Les films du Nordeste sont presque des films trangers pour nous, mme Rio de Janeiro, est trange pour nous.

Lula fue elegido, el PT perdi en Rio Grande do Sul. Fue un estado que vot en contra. SD Tendra algo que ver la influencia de los extranjeros? JF Creo que s. Es una mezcla de colonizacin alemana, italiana, portuguesa, y en Porto Alegre, de las Aores. Las primeras treinta parejas que fundaron Porto Alegre venan de las Aores. Los italianos estn en el monte, los alemanes, en los valles, la pampa es ms heterognea, hay sobre todo espaoles. Hay intercambios constantes con Argentina y Uruguay. Buenos Aires est ms cerca que Rio de Janeiro. bamos a ver a Buenos Aires las pelculas censuradas en Brasil. En la poca de las dictaduras, los unos se refugiaban en casa de los otros. Los argentinos tambin son gachos. Haba muchos comunistas y anarquistas italianos. El libro fundamental para comprender Rio Grande do Sul es el de Erico Verissimo, O Tempo e o Vento, una saga de cuatrocientos aos de la historia de Rio Grande do Sul. Para m, habra un cuarto libro, ms reciente, de Fausto Wolf cuyo ttulo es A mo isquerda de Deus. El libro empieza cuando termina O Tempo e o Vento a principios del siglo XX. Es la historia de una familia gacha. Es un estado que se encuentra en el lmite: somos brasileos, pero no demasiado, somos argentinos, pero lejanos. No hay samba, no hay carnaval. Y aunque parezca extrao, es donde est el peor pblico para las pelculas brasileas: Las pelculas del Nordeste son pelculas casi extranjeras para nosotros, y hasta Ro de Janeiro nos es extranjero.
TRADUIT DU FRANAIS PAR SYLVIE DEBS

Dessin original de Cristo

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entrevista / entretien de Sylvie Debs

Jorge Furtado
USE, 04 O L U TO ARS 20 25 M
Jorge Furtado Toulouse, mars 2004

SYLVIE DEBS Jorge Furtado, quest-ce qui vous a conduit

SYLVIE DEBS Jorge Furtado qu es lo que le ha llevado

faire du cinma ? JORGE FURTADO Je pense quil y a eu deux facteurs dclencheurs : le premier, un long mtrage brsilien, intitul : Deu para ti, anos 70. Ce long mtrage en super 8 tourn Porto Alegre parlait de ma gnration qui avait pass son adolescence dans les bars de Porto Alegre. Les ralisateurs taient Giba Assis Brasil, aujourdhui mon associ et Nelson Nadotti. Le film a remport un grand succs sa sortie dans notre ville, puis a gagn un prix au festival de Gramado. Cest avec lui qua commenc un mouvement de production de courts mtrages. Le second facteur a t le cinma Bristol dirig par Romeu Grimaldi qui organisait des cycles de films : une semaine consacre Truffaut, Kurosawa, Fellini, Bergman, etc. Or je navais jamais vu de films en dehors du cinma amricain. Par ailleurs, il existait un programme, appel films maudits . Il y avait en effet une loi qui obligeait les distributeurs brler les copies de films une fois que le dlai de distribution autoris tait dpass. Alors, la veille de leur destruction, le cinma organisait une projection minuit, dernire possibilit de voir le film, car il ny avait pas encore de vidocassettes cette poque.

a hacer cine?
JORGE FURTADO Creo que hubo dos factores desenca-

deantes: el primero fue un largometraje brasileo cuyo ttulo era Deu para ti, anos 70. Ese largometraje, en super 8 rodado en Porto Alegre hablaba de mi generacin, que haba pasado la adolescencia en los bares de Porto Alegre. Los directores eran Giba Assis Brasil, que hoy es mi socio, y Nelson Nadotti. La pelcula tuvo mucho xito cuando fue proyectada en nuestra ciudad, y despus gan un premio en el festival de Gramado. Con esta pelcula empez un movimiento de produccin de cortometrajes. El segundo factor fue el cine Bristol dirigido por Romeu Grimaldi, que organizaba ciclos: una semana Truffaut, otra Kurosawa, o Fellini, o Bergman. Yo nunca haba visto nada que no fuera cine americano. Adems, exista un programa, llamado pelculas malditas. Porque haba una ley que obligaba a los distribuidores a quemar las copias de las pelculas una vez terminado el plazo de distribucin autorizado. Entonces, la vspera de la destruccin, el cine organizaba una proyeccin a medianoche, ltima posibilidad de ver la pelcula, porque en esa poca no exista el vdeo.

SYLVIE DEBS

Trs minutos (1999) de Ana Luzia Acevedo et Jorge Furatdo

SD Jamais personne na tent de sauver ces copies ? JF Si, moi-mme, plusieurs reprises, quand jtais direc-

SD Nadie intent nunca salvar esas copias? JF S, varias veces, cuando yo era director del Museo de la Imagen y del Sonido de Porto Alegre, propuse donarlas a las cinematecas antes que destruirlas. Pero los distribuidores no quisieron, por miedo a que las copias siguieran circulando. Ms tarde se aboli la ley. SD: En qu ao? JF Fue en el 86 o en el 87. El cortometraje Memria, de Roberto Henkin, muestra algunas escenas en las que se destruyen esas pelculas con fuego. Tambin se ve que se usan algunas pelculas para hacer escobas... Los empleados eran a menudo ciegos, de ah las escenas increbles en las que hay ciegos que destruyen pelculas... SD Parece de Buuel! JF Es cierto. De tanto ir al cine Bristol, me agarr una sobredosis de pelculas que no haba tenido la oportunidad de ver. Descubr muchsimas posibilidades de hacer cine de manera diferente. SD Haba visto Ud. las pelculas brasileas clsicas? JF No. Haba visto pelculas para nios, Mazaroppi, Teixeirinha. Descubr el cinema novo en los aos 80. SD Por qu? JF En aquel momento no me interesaba ese tipo de pelculas. Me gustaban las de aventura, las americanas. Entonces, con esa sobredosis de cine extranjero, cuando descubr Deu para ti, anos 70 me dije: esto yo soy capaz de hacerlo, entonces soy capaz de hacer cine. Yo era estudiante de medicina e iba a clases en Bellas Artes. SD De qu se trataba esa pelcula? JF Contaba la vida de una pareja que estudiaba durante la dictadura, en Porto Alegre, de los 70 a los 80. Era la historia de mi generacin. El guion era excelente. Cuando vi que empezaba el movimiento del cine de Porto Alegre, me dije que eso era lo que yo quera hacer. Como tambin me gustaba dibujar, decid dejar medicina, y opt por hacer periodismo. Y fue gracias al periodismo como llegu a la televisin educativa. ramos un grupo de ocho estudiantes, nos encargbamos de hacer un programa que llamamos Quizumba. SD Quizumba? JF Quizumba es una palabra de origen africano, que significa desorden, caos. Era una emisora en blanco y negro,

teur du Muse des Images et du Son de Porto Alegre, jai propos de les offrir aux cinmathques, plutt que de les dtruire. Mais les distributeurs nont pas voulu, par crainte que les copies continuent de circuler. Puis la loi a t abolie. SD En quelle anne ? JF : Ctait aux alentours de 86, 87. Le court mtrage Memria, de Roberto Henkin, montre des scnes de destruction de ces films par le feu. On y voit aussi que certains films taient rutiliss pour en faire des balais. Les employs taient gnralement des aveugles, do des scnes incroyables daveugles dtruisant des films ! SD Cest tout fait buuelien ! JF : Effectivement ! En frquentant le cinma Bristol, jai pris une overdose de films que je navais jamais eu loccasion de voir et jai dcouvert de nombreuses possibilits de faire du cinma de faon diffrente. SD Aviez-vous vu les films brsiliens classiques ? JF : Non. Javais vu les films pour enfants, Mazaroppi, Teixeirinha. Jai dcouvert le cinema novo dans les annes 80. SD Pourquoi ? JF : Je ne mintressais pas ce type de films lpoque. Jaimais les films daventure, les films amricains. Donc, avec cette overdose de cinma tranger, quand jai dcouvert Deu para ti, anos 70, je me suis dit : je me sens capable de faire ceci, donc je peux faire du cinma. Jtais alors tudiant en mdecine et je suivais aussi les cours des Beaux Arts. SD Quel est le sujet du film ? JF Il raconte deux ans de la vie dun couple qui fait ses tudes sous la dictature, Porto Alegre, des annes 70 aux annes 80. Cest tout fait lhistoire de ma gnration. Le scnario est excellent. Quand jai vu commencer le mouvement de cinma de Porto Alegre, je me suis dit que ctait ce que jaimerais faire. Comme jaimais aussi dessiner, jai dcid de lcher la mdecine, et jai opt pour le journalisme. Et cest par le journalisme que je suis arriv la tlvision ducative. Nous tions un groupe de huit tudiants chargs de faire un programme que nous avions appel Quizumba. SD Cest--dire ? JF Quizumba, mot dorigine africaine, signifie dsordre, chaos. Ctait un metteur en noir et blanc, avec une

DOSSIER BRSIL

JORGE FURTADO

audience trs rduite, qui avait offert un programme hebdomadaire, mi documentaire, mi fiction, dune heure aux tudiants. Nous partions dun thme, par exemple, Mai 68 et nous ralisions des reportages, des entretiens, des clips musicaux ainsi quune fiction de dix minutes sur celui-ci. Giba Assis Brasil ralisait la fiction : il crivait les textes et le groupe dacteurs Vende-se Sonhos qui avait jou dans Deu para ti interprtait le court mtrage. SD Les acteurs taient-ils professionnels ? JF Ctaient des acteurs de thtre, professionnels. Giba crivait le scnario, moi je filmais et assurais le montage. SD Donc votre cole de cinma a t la tlvision ? JF Oui, nous faisions tout : camra, montage, prsentation, textes. Ce programme a dur deux ans. Comme nous avions aussi envie de faire du cinma, nous avons constitu un autre groupe pour ce projet, car la tlvision est frustrante pour qui aime le cinma. Nous voulions raliser un court mtrage de cinma : nous tions dabord quatre, Ana Azevedo, Jos Pedro Goulart, Marcelo Lopes et moi-mme. Nous avons fond une maison de production pour pouvoir faire du cinma. SD En quelle anne ? JF 1983. Le premier film date de 1984, Temporal. Nous avons demand les droits dun conte dErico Verissimo. Nous avons labor le scnario et sommes partis la conqute de sponsors pour raliser le film. Une entreprise, Ipiranga, a accept de sponsoriser le film tourn par Z Pedro et moi-mme.

con una audiencia muy escasa, nos haba propuesto un programa semanal, medio documental medio ficcin, de una hora, a los estudiantes. Arracbamos con un tema, por ejemplo, Mayo del 68, y hacamos reportajes, entrevistas, clips musicales y hasta una ficcin de diez minutos sobre el tema. Giba Assis Brasil rodaba la ficcin: escriba los textos y el grupo de actores Vende-se Sonhos, que haba actuado en Deu para ti, interpretaba el cortometraje. SD Los actores eran profesionales? JF Eran actores de teatro, profesionales. Giba escriba el guion, yo filmaba y me ocupaba del montaje. SD Su escuela de cine fue la televisin? JF S, hacamos de todo: cmara, montaje, presentacin, textos. Ese programa dur dos aos. Como tenamos ganas de hacer cine, creamos un grupo para poder hacerlo, porque la televisin es frustrante para quien ama el cine. Queramos rodar un cortometraje de cine: al principio ramos cuatro, Ana Azevedo, Jos Pedro Goulart, Marcelo Lopes y yo. Fundamos una productora para poder hacer cine. SD En qu ao? JF En 1983. La primera pelcula fue en 1984, Temporal. Obtuvimos los derechos de un cuento de Erico Verissimo. Elaboramos un guion y partimos a la caza del sponsor para hacer la pelcula. Una empresa, Ipiranga, acept patrocinar la pelcula rodada por Z Pedro y por m.

Toulouse, mars 2004

SYLVIE DEBS

SD Cest le film que vous cachez ? JF Oui, parce quil nest pas trs bon. Cest un film trange :

SD Es esa la pelcula que usted oculta? JF S, porque no es buena. Es una pelcula rara: la produc-

la production est bien faite, la photographie en 35 mm aussi, mais le reste est terrible : scnario, dcoupage, mise en scne. Cest un film quasi-amateur. SD Quelle a t la suite ? JF Jai quitt la tlvision pour aller prendre la direction du muse de communication sociale de Porto Alegre, le Muse de lImage et du Son. Comme javais fait un certain nombre de programmes spcifiques consacrs au cinma, jai t appel assumer cette charge. Le muse tait passablement dcadent, mais il y avait un service de presse potable ainsi quune petite salle de cinma de cent personnes. Jai demand Romeo Grimaldi, le programmateur du Bristol, dorganiser des cycles de cinma au muse. Nous avons ainsi organis les premires projections dEisenstein, de Limite de Peixoto, etc. Nous avons russi agrandir la salle, puis la dplacer. Jai pass deux ans au muse avant de regagner la tlvision pour tre chef de production. Jai donc organis divers programmes. En 86, jai ralis mon second film, Dorival, que je trouve intressant. Il a eu une rpercussion importante au Brsil et a gagn de nombreux prix, dont plusieurs Gramado. Mais il y a eu plus important encore : cette anne-l, le prix du meilleur film a t divis en trois : Dorival (gacho), Ma Che Bambina, de A. S. Ceclio Neto (pauliste), Espera de Luis Fernando Carvalho e Maurcio Farias (carioca). A cette poque a surgi une nouveaut que nous avons appele le printemps du court mtrage brsilien , car il sagissait de courts mtrages de fiction, alors que gnralement, il ny avait que des documentaires. Dailleurs, lassociation des cinastes de courts mtrages, sappelle lABD (Association Brsilienne de Documentaristes). On produisait beaucoup de courts mtrages, dont certains trs mauvais : il y avait une loi qui obligeait de montrer un court mtrage avant chaque film tranger en salle. Un pourcentage de 3 4 % des recettes revenait ces films, au point que les distributeurs eux-mmes ont commenc faire des courts mtrages. SD Et cette loi continue ? JF Non, elle a t abroge en 86. La mme anne, le CONCINE, qui vrifiait la qualit du film avant quil ne soit distribu, a t cr. La mme anne toujours, les trois courts mtrages prims Gramado, et dautres courts mtrages de fiction qui y avaient t programm, ont donn lieu une slection de Courts mtrages brsiliens, qui ont parcouru le Brsil, avec lappui de la Banque Nationale. La tourne a commenc Porto Alegre ; de l, les films sont partis So Paulo au MIS, puis Rio de Janeiro, Salvador de Bahia et Brasilia. Le bruit dun renouveau du court mtrage brsilien sest rpandu partir de ce succs. Dorival a aussi jou ce rle-l. Pour la premire fois, les films ont t inscrits dans des festivals trangers et ont remport des prix La Havane et Huelva. A partir de l est ne lide que je pourrais vivre du cinma ; jusquel, jaimais en faire, mais ctait plus une diversion quun travail. Alors nous avons cr la Casa de Cinema de Porto

cin fue correcta, la fotografa en 35 mm tambin, pero el resto no, ni el guion, ni el desglose, ni la puesta en escena. Fue casi una pelcula de aficionados. SD Qu pas despus? JF Dej la tele cuando pas a dirigir el museo de la comunicacin social de Porto Alegre, el Museo de la Imagen y el Sonido. Como haba hecho ya cierta cantidad de programas especficos consagrados al cine, me pidieron que asumiera dicha responsabilidad. El museo era bastante decadente, pero haba un servicio de prensa bastante potable, y tena una salita de cine para 100 espectadores. Le ped a Romeo Grimaldi, el programador del Bristol, que organizara ciclos de cine en el museo. Organizamos las primeras proyecciones de Eisenstein, de Limite de Peixoto, etc. Tambin logramos ampliar la sala, y ms tarde, desplazarla. Pas dos aos en el museo antes de volver a la televisin como jefe de produccin. Organic distintos programas. En el 86 rod mi segunda pelcula, Dorival, que me sigue pareciendo interesante. Tuvo una repercusin importante en Brasil y gan varios premios, varios en Gramado. Pero ocurri algo ms importante an: ese ao, el premio a la mejor pelcula fue dividido en tres: Dorival (gacha), Ma Che Bambina, de A. S. Ceclio Neto (paulista), Espera de Luis Fernando Carvalho y Maurcio Farias (carioca). Entonces surgi una novedad que llamamos la primavera del cortometraje brasileo, porque se trataba de cortometrajes de ficcin, cuando, en general no haba ms que documentales. Dese cuenta que la asociacin de cineastas de cortometrajes se llama la ABD (Asociacin Brasilea de Documentalistas)... Se producan muchos cortometrajes, algunos muy malos: haba una ley que obligaba a pasar un cortometraje antes de cada pelcula extranjera. Un procentaje, entre el 3 y el 4% de la taquilla, le corresponda a los cortometrajes, tanto que hasta los mismos distribuidores empezaron a hacerlos. SD Esa ley sigue vigente? JF No, fue abrogada en el 86. Fue el ao en que se cre el CONCINE, que controlaba la calidad de la pelcula antes de que fuera distribuida, Ese mismo ao, con los tres cortometrajes premiados en Gramado y con otros cortometrajes de ficcin que haban sido programados all, se hizo una seleccin de cortometrajes brasileos que recorri Brasil, con el auspicio del Banco Nacional. La gira empez en Porto Alegre; despus, el MIS de So Paulo, Rio de Janeiro, Salvador de Baha y Brasilia. El rumor del surgimiento de un cortometraje brasileo renovado surgi tras ese xito. Dorival tambin tuvo ese papel. Por primera vez, las pelculas fueron a festivales extranjeros y obtuvieron premios en La Habana y en Huelva. A partir de ah surgi la idea de que yo podra vivir del cine. Hasta entonces a m me gustaba hacer cine, pero era ms una diversin que un trabajo. Creamos la Casa de Cinema de Porto Alegre en 1988.

DOSSIER BRSIL

JORGE FURTADO

Angelo anda sumido (1997) de Jorge Furtado

Alegre en 1988. Nous avons runi trois petites maisons de production pour tablir une structure minimale. Barbosa a t le premier film produit dans ces conditions. Cest avec Ilha das Flores que la maison de production a dmarr, dans le sens o nous avons tous travaill ensemble. SD Cest un film marquant qui a remport de nombreux prix. JF Oui, dautant plus quil a concid avec lre Collor qui a coup court tout espoir de produire du cinma au Brsil. Et nous venions de crer notre maison de production ! Alors nous avons organis un concours interne notre maison appel : Projet va-te-faire-foutre ! (Rires) Tous ceux qui avaient un scnario prt pouvaient le prsenter. Jen ai prsent deux, dont Ilha das Flores. Tout le monde la apprci, car il ne ncessitait pas beaucoup dargent : il ny avait pas de son direct ; nous faisions les animations nous-mmes sur ordinateur ; il ny avait pas de frais de productions. Nous nous y sommes tous attels. Le film a t prt pour Gramado, et comme nous savions que nous allions participer au festival, la date indique sur le du Japonais, est la date de la premire exhibition du film Gramado. Nous avons remport de nombreux prix ltranger, ce qui nous a permis de faire des coproductions. A Matadeira est une coproduction avec lAllemagne. Jai t invit par la suite crire des scnarios pour la tlvision : Guel Arraes commenait deux projets de documentaire et de fiction : Programa Legal e Doris para

Reunimos tres pequeas productoras para crear una estructura mnima. Barbosa fue la primera pelcula producida en esas condiciones. Fue con Ilha das Flores con la que arranc la productora, en el sentido en que todos trabajamos juntos. SD Fue una pelcula importante, obtuvo muchos premios. JF S, tanto ms cuanto que coincidi con la era Collor que cort de raz toda esperanza de producir cine en Brasil. Y nosotros que acabbamos de crear nuestra productora! Organizamos entonces en la productora un concurso interno llamado Ve a que te den por culo! (Risas) Todos aquellos que tenan un guion listo podan presentarlo. Yo present dos, uno de ellos era Ilha das Flores. Fue muy apreciado, porque no implicaba mucho dinero: no haba sonido directo, nosotros mismos hacamos las animaciones en ordenador, no haba gastos de produccin. Trabajamos todos en el proyecto. La pelcula estuvo lista para Gramado, y como no sabamos si bamos a participar en el festival, la fecha indicada en el.... est en japons, es la fecha de la primera difusin en Gramado. Obtuvimos varios premios en el extranjero, lo que nos permiti realizar coproducciones. A Matadeira es una coproduccin con Alemania. A partir de entonces me invitaron a escribir para la televisin. Guel Arraes estaba empezando dos proyectos de documental y ficcin: Programa Legal y Doris para Maiores . Me olvidaba:

SYLVIE DEBS

Maiores . Joubliais : de 1986 1990, jai fait aussi des films publicitaires. A lpoque de Dorival, comme je travaillais la tlvision, javais demand lautorisation daller Gramado, mais elle ma t refuse ! Jy suis all malgr tout, et mon retour, bien que charg de prix, jai t licenci ! Or javais un petit garon dun an peine ; comme javais dj t invit plusieurs fois pour faire des films publicitaires, je me suis donc lanc. En 1990, je suis retourn la tlvision tout en continuant de faire mes courts mtrages. SD Vous tes retourn la TV Educative ? JF Non, je suis all TV Globo. SD Rio de Janeiro ? JF Non, jcrivais des scnarios que je leur envoyais. SD Vous criviez pour des sries ? JF Oui, normment. Les premires annes, je ralisais deux programmes mensuels. Lun sappelait Programa Legal avec Regina Cas et Fernando Guimares qui parcouraient le Brsil en faisant du journalisme mlang avec de la fiction. Lautre sappelait Doris para Maiores : ctait un programme de journalisme avec de la fiction. Par la suite, nous avons fait un programme appel Brasil especial bas sur des adaptations de classiques brsiliens. Il y avait 16 livres au total. SD Quels ont t les livres que vous avez adapts ? JF Jen ai adapt neuf: O Alienista, O Mambembe, O Coronel e o Lobisomen, Lisbela e o Prisioneiro, O Homem que falava Javans, Suburbano Corao, Memrias de um Sargento de Milcias, A Comdia da Vida Privada. SD Cest vous-mme qui choisissiez les livres ? JF Oui, avec Guel Arraes, Pedro Cardoso et Joo Falco. Lorsque nous avons ralis le dernier film daprs les contes de Verissimo, nous avons propos TV Globo den faire une srie qui a dur deux ans ; alors que TV Globo aurait souhait poursuivre, nous avons arrt, car le travail dcriture tait assez complexe. Au dpart, il y avait 95 % de texte de Verissimo, mais au fur et mesure, les textes taient originaux, partir de thmes de Verissimo. Javais crit un scnario pour un long mtrage, appel Anchietanos, juste aprs Ilha das Flores. Je lai envoy pour participer au concours Prmio Resgate aprs lre Collor. Il na pas gagn de prix et jai dcid de le rduire pour en faire une version de tlvision. Je le considre comme mon premier long mtrage en 1995. Il a t tourn Porto Alegre avec mon quipe. Cest une histoire politique : deux amis denfance se sparent, puis se retrouvent lors dune campagne politique. Jai galement fait cinq campagnes politiques (90, 92, 94, 96, 98) avec mes collgues. Jai propos deux mini-sries comme scnariste pour TV Globo : Agosto (daprs Rubem Fonseca avec Giba Assis Brasil) et Mmorial de Maria Moura bas sur le texte de Raquel de Queiroz avec Carlos Gerbase. Le ralisateur tait toujours Guel Arraes. Nous avons propos des sries de quatre pisodes courts. Cest ainsi que Guel a adapt O Auto da Compadecida de Ariano Suassuna dont il a fait un film de 35 mm par la suite. Moi jai ralis Luna Caliente, bas sur un texte de lcrivain argentin

como trabajaba en la televisin, haba pedido la autorizacin para ir a Gramado, pero no me fue otorgada... A pesar de todo fui, y a la vuelta, premiado y todo, me echaron! Yo tena un hijo de un ao apenas; como me haban propuesto a menudo que dirigiera cortos publicitarios, me tir al agua. En 1990 volv a la televisin aunque segu haciendo cortometrajes. SD Volvi a la televisin educativa? JF Non, fui a TV Globo. SD En Rio de Janeiro? JF No, escriba guiones y los mandaba. SD Escribi para series? JF S, muchsimo. Durante los primeros aos, haca dos programas mensuales. Uno se llamaba Programa Legal con Regina Cas y Fernando Guimares, que recorran Brasil haciendo periodismo mezclado con ficcin. El otro se llamaba Doris para Maiores: era un programa de periodismo con ficcin. Ms adelante, hicimos un programa llamado Brasil especial basado en adaptaciones de clsicos brasileos. Haba 16 libros en total. SD Cules fueron los libros que adapt? JF Adapt nueve: O Alienista, O Mambembe, O Coronel e o Lobisomen, Lisbela e o Prisioneiro, O Homem que falava Javans, Suburbano Corao, Memrias de um Sargento de Milcias, A Comdia da Vida Privada. SD Era usted quien elega los libros? JF S, con Guel Arraes, Pedro Cardoso et Joo Falco. Cuando dirigimos la ltima pelcula a partir de los cuentos de Verissimo, le propusimos a TV Globo hacer una serie que dur dos aos: aunque TV Globo quera continuar, decidimos parar, porque el trabajo de escritura era bastante complejo. Al principio, el 95% del texto era de Verissimo, pero fuimos pasando poco a poco a textos originales, a partir de temas de Verissimo. Yo haba escrito un guion para un largometraje, llamado Anchietanos, inmediatamente despus de Ilha das Flores. Con ese guion particip en el concurso Prmio Resgate tras la era Collor. No gan ningn premio y decid reducirlo para hacer una versin de televisin. Lo considero mi primer largometraje, es de 1995. Lo rod en Porto Alegre con mi equipo. Es una historia poltica: dos amigos de infancia se separan y se vuelven a encontrar durante una campaa poltica. Tambin hice cinco campaas polticas (90, 92, 94, 96, 98) con mis colegas. Propuse dos miniseries como guionista para TV Globo: Agosto (basado en Rubem Fonseca, con Giba Assis Brasil) y Mmorial de Maria Moura basado en el texto de Raquel de Queiroz con Carlos Gerbase. El director siempre era Guel Arraes. Propusimos una serie de cuatro episodios cortos. As fue como Guel adapt O Auto da Compadecida de Ariano Suassuna a partir del cual hizo una pelcula en 35mm ms tarde. Yo dirig Luna Caliente, basada en un texto del escritor argentino Mempo Giardinelli, pero no pude hacer una pelcula, porque no haba adquirido los derechos. Tambin dirigimos A inveno do Brasil , otra miniserie. Escrib

DOSSIER BRSIL

JORGE FURTADO

Barbosa (1998) de Jorge Furtado

Mempo Giardinelli, mais je nai pas pu en faire un film, car je navais pas acquis les droits. Nous avons ralis A inveno do Brasil, une autre mini-srie. Jai crit de nombreux scnarios : Lisbela e o Prisioneiro pour Guel, Benjamin pour Monique Gardenberg, Tolerance pour Carlos Gerbase. En 1995, jai commenc crire le scnario de O homem que copiava. En attendant de trouver largent pour la ralisation, jai crit Houve uma vez dois veres. SD Il me semble que vos courts mtrages taient plus politiques que vos longs mtrages JF Cest possible. Je mintresse toujours beaucoup la politique ; jcris rgulirement dans un journal Porto Alegre o je recommande des livres politiques. Il me semble que chaque film correspond une ambiance politique : les courts mtrages ont t raliss la fin de la dictature, avec la droite, Sarney, puis Collor quand il y a eu la dmocratie, mme relative, jai commenc mintresser plus la dramaturgie et la fiction, au travail de lacteur, la tlvision. Jai fait le projet dun documentaire sur les campagnes politiques, mais je nai jamais russi trouver largent. Houve uma vez dois veres na rien de politique. En revanche, O homem que copiava en parle de faon indirecte : largent, la surface dune chambre de bonne, le prix dune voiture tout est li une poque sociale brsilienne, mme si ce nest pas le propos principal. Quand jai commenc faire des films pour les campagnes politiques, quand jai crit des textes pour les candidats, quand je les ai dirigs, je ne voulais plus traiter de la mme chose dans mes films de fiction. Jai spar les deux mondes. Je crois que le cinma peut changer les gens ; la politique est beau-

muchos guiones: Lisbela e o Prisioneiro para Guel, Benjamin para Monique Gardenberg, Tolerance para Carlos Gerbase. En 1995, empec a escribir el guion de O homem que copiava. Mientras esperaba juntar el dinero para rodarlo, escrib Houve uma vez dois veres. SD Me da la impresin que sus cortometrajes era ms polticos que sus largometrajes JF Es posible. Me sigue interesando mucho la poltica, escribo con regularidad en un diario de Porto Alegre en el que recomiendo libros polticos. Me parece que cada pelcula corresponde a un ambiente poltico: los cortometrajes fueron rodados al final de la dictadura, con la derecha, Sarney, luego Collor... cuando hubo democracia, aunque relativa, me empez a interesar ms la dramaturgia y la ficcin, el trabajo de actor, la televisin. Tena un proyecto de documental sobre las campaas polticas, pero nunca logr reunir fondos para rodarlo. Houve uma vez dois veres no tiene nada de poltico. En cambio, O homem que copiava habla de poltica de manera indirecta: el dinero, la superficie del cuarto de la sirvienta, el precio de un coche... todo est relacionado con una poca social brasilea, aunque no sea el tema principal. Cuando empec a filmar para las campaas polticas, cuando escrib textos para los candidatos, cuando los dirig... no quera abordar esa temtica en mis pelculas de ficcin. Separ los dos mundos. Creo que el cine puede cambiar a la gente. la poltica es mucho ms directa y menos utpica que el cine. Cuando el PT gan la alcalda de Porto Alegre, y que se puso en marcha el presupuesto participativo, vi cules eran las demandas de

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SYLVIE DEBS

Esta no a sua vida (1991) de Jorge Furtado

coup plus directe et moins utopique que le cinma. Quand le PT a remport la mairie de Porto Alegre, et quon a mis en place le budget participatif, jai vu quelles taient les demandes dinvestissement prioritaire des personnes. Pour donner un exemple, la premire rforme souhaite par la mairie, ctait dtatiser les compagnies dautocars. Or la population nen voulait pas : elle avait dautres priorits : le tout--lgot, leau courante, les chausses, etc. Ceci a compltement modifi les plans de la mairie. Jai donc assist tous ces changements, je les ai films. SD Vous pensez que cette exprience de Porto Alegre pourrait sappliquer dautres villes du pays ? JF Je crois quelle sest tellement tendue que Lula est arriv au pouvoir ! Porto Alegre est devenu un centre de rfrence mondial avec le Forum Social ; la ville a t le laboratoire de la politique du PT. En attendant, le gouvernement de Lula na t ni le dsastre attendu, ni le miracle non plus. SD : Vous paraissez aimer la littrature aussi JF : Bien plus que le cinma. La littrature a quatre mille ans ; le cinma nen compte que cent ! La littrature, comme les arts plastiques, ou la musique, est une expression individuelle. Le cinma est un processus beaucoup plus long. Ecrire est moins complexe que filmer. Ecrire il pleut, cest facile. Filmer la pluie, cest plus dur. Dailleurs jcris aussi : des contes et une nouvelle, Meu tio matou um cara, que je vais tourner le mois prochain. SD Quels sont vos crivains favoris ? JF Jessaye de me discipliner, et de lire une uvre complte chaque anne. Jai lu Shakespeare, Montaigne. En ce

inversin prioritarias para la gente. Para dar un ejemplo, la primera reforma impulsada por la alcalda era estatizar las compaas de autocares. Pero la gente no estaba de acuerdo: tena otras prioridades, cloacas, agua corriente, calzadas... Esto modific completamente los planes de la alcalda. Yo fui testigo de todos esos cambios, los film. SD Piensa usted que esta experiencia de Porto Alegre pueda aplicarse a otras ciudades del pas? JF Creo que se difundi tanto que Lula subi al poder! Porto Alegre se transform en un centro de referencia mundial con el Foro Social; la ciudad ha sido el laboratorio de la poltica del PT. Mientras tanto, el gobierno de Lula no fue ni el desastre ni el milagro anunciados... SD Parece que a Ud tambin le gusta la literatura JFMucho ms que el cine. La literatura tiene cuatro mil aos; el cine tan slo cien. La literatura, como las artes plsticas, la msica, es una expresin individual. El cine es un proceso mucho ms largo. Escribir es menos complejo que filmar. Escribir llueve, es fcil. Filmar la lluvia, es ms difcil. Tambin escribo cuentos, y una novela corta, Meu tio matou um cara que voy a rodar el mes prximo. SD Cules son sus escritores favoritos ? JF Trato de tener disciplina, de leer una obra completa por ao. Le a Shakespeare, Montaigne. Estoy en el ao Borges. Tambin me gustan mucho Raymond Queneau y Georges Perec. SD Aprecia usted entonces el OULIPO? JF Por supuesto, y con Guel, nos divertimos porque formamos el OUCIPO. Intent filmar a la manera oulipiana. En

DOSSIER BRSIL

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Jos Carlos Avellar

So Jernimo, (1999)

O pomar s avessas Le verger lenvers

Cultiver le dsert Comme un verger lenvers
Joo Cabral de Mello Neto, Psychologie de la composition Joo Cabral de Mello Neto Psicologia da composio

Cultivar o deserto como um pomar s avessas

NO PRINCPIO, A SOMBRA

AU COMMENCEMENT, LOMBRE

O mandarim (1995) por exemplo: Mrio Reis cantando: o cantor e o microfone na frente do plano esto, de fato, no fundo da cena; na frente, em destaque, est a sombra de Mrio na parede, grande, maior, mais forte do que o rosto dele, iluminado mas pequenino. O rosto de Mrio e a sombra de Mrio, nesta especial relao que se estabelece dentro do quadro, sugere que a imagem prope, como informao colada naquela que se recebe de imediato, como uma segunda imagem montada em fuso precisa sobre a que est ali, sugere que a imagem prope pensar a cena que se v (Mrio ao microfone) e tambm como se v a cena como uma sugesto do cinema como a produo de uma sombra colada na realidade e na imaginao numa relao onde o que em princpio projeo de uma coisa e outra se antecipa, inverte o processo e leva realidade e imaginao a colar-se na sombra como se fossem elas a verdadeira

O mandarim, Le mandarin, (1985) par exemple : Mrio Reis en train de chanter : le chanteur et le micro devant le plan se trouvent, de fait, au fond de la scne ; devant, bien en vue, se trouve lombre de Mrio sur le mur, grande, plus grande, plus forte que son visage clair mais tout petit. Le visage de Mrio et lombre de Mrio, dans cette relation spciale qui stablit lintrieur du cadre, suggre que limage propose, comme information colle celle qui est immdiatement reue, comme une seconde image monte en fusion avec celle qui est l, suggre que limage propose de penser la scne qui est vue (Mrio au micro) et aussi comment la scne est vue, comme une suggestion du cinma, comme la production dune ombre colle la ralit et limagination dans une relation o ce qui est, en principe, projection dune chose et dune autre santicipe, inverse son processus et conduit la ralit et limagination se

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JOS CARLOS AVELLAR

sombra ou uma espcie de sombra da sombra. Realidade implica memria, imaginao, sonho. Tudo real. Quem sente o real s como o que acontece nas primeiras pginas dos jornais vive uma mutilao do real 1, diz Bressane; a arte no pode ser considerada nem simplesmente sobreposta nem simplesmente justaposta vida. Em certo sentido substitui-se vida e em outro sentido utiliza-a e trans-forma-a para realizar uma sntese de nova ordem 2. O cantor e a sombra do cantor em quadro ento como uma sntese da idia do cinema, uma reafirmao de que o cinema (Bressane gosta de repetir o que dizia Gance) msica da luz 3 uma sombra de outra ordem e natureza, como o que estando ali, visvel de verdade, se empenha em revelar no s o que mas tambm o que no podemos ver ali, a realidade: no lugar de Mrio Reis, a sombra de Mrio Reis. A sombra no apenas como percebida no quadro, como o que s pode ser definido em relao luz e figura, mas como conceito: modo de pensar a imagem cinematogrfica como ausncia mesmo quando presena. A imagem do cantor, mais a sombra dele do que a figura dele iluminada, sugere que no cinema toda luz sombra. Com freqncia nos filmes de Bressane, e particularmente nos que realizou depois de O mandarim, a sombra de um personagem (ou a de um qualquer objeto em cena) ocupa um espao destacado na imagem. A sombra que anda no deserto presa nos ps de So Jernimo (1999) e a que dana solta na partitura branca enquanto Nietzsche toca algo no piano em Dias de Nietzsche em Turim (2001) so bons exemplos. Esto ali, at certo ponto, porque presenas naturais, projetadas pela luz do sol l em cima, pela luz que entra pela janela ali ao lado. Em O mandari prefcio, manifesto, trailer dos filmes que seriam realizados em seguida, a sombra de Mrio Reis resultado de uma luz colocada para projetla na parede no fundo da cena. As sombras de Jernimo e de Nietzsche esto em quadro porque a cmera est especialmente interessada em documentar a sua presena. Os planos no se ocupam especialmente delas, que se integram harmoniosamente paisagem e exatamente por isso podem ser percebidas como presenas significativas: esto na cena como um sinal de que os personagens, mesmo quando cobertos de boa e intensa luz, se constituem como uma sombra. No centro do plano eles se colocam fora do espao privilegiado pela luz. A janela, o mar, o cu, a paisagem aberta por trs dos personagens dominam a cena em Miramar (1997). Eles se situam na sombra, so vistos em contraluz. Do ponto de vista da construo da imagem a luz passa a funcionar como sombra: mais encobre que ilumina o que parece ser o essencial da cena. como se alguma coisa estivesse fora da ordem: se a imagem examinada fora do contexto dramtico que a organiza pode parecer que o personagem, ou a luz, um dos dois, se encontra no lugar errado, mas est tudo exatamente onde deveria estar. O que filme

Filme de amor (2003)

coller lombre comme si elles taient la vritable ombre ou une espce dombre de lombre. La ralit implique la mmoire, limagination, le rve. Tout est rel. Celui qui ne peroit le rel que comme les vnements des premires pages des journaux vit une mutilation du rel 1 dit Bressane ; lart ne peut tre considr, ni comme simplement superpos, ni simplement juxtapos la vie. Dans un certain sens, il se substitue la vie et dans un autre sens il lutilise et la trans-forme pour raliser une synthse dun autre ordre 2. Le chanteur et lombre du chanteur dans le cadre comme une synthse de lide du cinma, une raffirmation du fait que le cinma (Bressane aime rpter ce que disait Gance) est la musique de la lumire 3, une ombre dun autre ordre et dune autre nature, comme ce qui est l, vraiment visible, sobstine rvler pas seulement ce quil est mais aussi ce que nous ne pouvons pas voir l, la ralit : la place de Mrio Reis, lombre de Mrio Reis. Lombre pas seulement perue dans le cadre, comme ce qui ne peut tre dfini que par rapport la lumire et la figure, mais aussi comme concept : faon de penser limage cinmatographique comme une absence mme lorsquelle est prsence. Limage du chanteur, davantage son ombre que sa figure illumine, suggre quau cinma toute lumire est ombre. Frquemment dans les films de Bressane, et plus particulirement dans ceux quil a raliss aprs O mandarim, lombre dun personnage (ou de nimporte quel objet mis en scne) occupe une place importante dans limage. Lombre qui se trouve dans le dsert prise dans les pieds de So Jernimo, Saint Jrme (1999) et qui danse en libert sur la partition blanche, tandis que Nietzsche joue un air de piano dans Dias de Nietzsche em Turim, Jours de Nietzsche Turin (2001) en sont de bons exemples. Elles sont l, jusqu un certain point, parce quelles sont des prsences naturelles, projetes par la lumire du soleil, l-haut, par la lumire qui entre par la fentre, l ct. Dans O mandarim prface, manifeste, trailer des films qui allaient tre raliss ensuite , lombre de Mrio Reis rsulte dune lumire place de

DOSSIER BRSIL

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O POMAR S AVESSAS > LE VERGER LENVERS

nos mostra no uma imagem feita de luz e sombra, e sim uma imagem onde a sombra a luz. Dias de Nietzsche em Turim por exemplo: o plano em que Nietzsche caminha em direo do sol deitando-se no horizonte e aquele outro em que a cmera quase colada no cho levanta os olhos para seguir a caminhada de Nietzsche olhando-o de baixo para cima: no claro intenso do cu como fundo do quadro, ele aparece em silhueta, no centro da ao, em primeiro plano, mas oculto como se estivesse como sombra no fundo da cena. assim que o vemos: vulto escuro contra o vitral no alto da escadaria, contra a porta que d para a rua, contra a janela, contra o cu. A luz que vem intensa do alto ou do fundo do quadro, e a que vem tnue e trmula da vela sobre a mesa em que ele escreve, projetam manchas entre o amarelo e o alaranjado que sugerem a escadaria, as esttuas e os arranjos do mrmore no cho, o quarto de poucos adornos em que ele trabalha. A luz, em sintonia com este personagem silhueta, cobre

faon la projeter sur le mur au fond de la scne. Les ombres de Jrme et de Nietzsche sont dans le cadre parce que la camra sintresse particulirement leur prsence. Les plans ne soccupent pas spcialement delles, elles sintgrent harmonieusement au paysage et exactement pour cette raison, elles peuvent tre perues comme des prsences significatives : elles sont en scne comme pour signaler que les personnages mme lorsquils sont couverts dune bonne lumire intense, se constituent comme une ombre. Au centre du plan, ils se placent hors de lespace privilgi par la lumire. La fentre, la mer, le ciel, le paysage ouvert derrire les personnages dominent la scne dans Miramar (1997). Ils se situent dans lombre, sont vus contre-jour. Du point de vue de la construction de limage, la lumire fonctionne comme lombre : elle cache plus quelle nillumine ce qui parat tre lessentiel de la scne. Cest comme si quelque chose se trouvait en dehors de lordre : si limage est examine en dehors du

Dias de Nietzsche em Turim (2001)

o cenrio de sombras, intensas algumas, suaves outras, mas de qualquer modo faz do cenrio um espao que contm mais sombras que luz. Nietzsche de p, diante do alfaiate que toma as medidas para um novo casaco, est na sombra a luz que entra pela lateral do quadro, ilumina quase s o alfaiate que se move em segundo plano. Diante da janela, com os olhos postos em uma qualquer coisa l fora, Nietzsche aparece na imagem quase

contexte dramatique qui lorganise, on peut penser que le personnage, ou la lumire, un des deux, se trouve au mauvais endroit, mais tout se trouve exactement sa place. Ce que le film nous montre, ce nest pas une image faite de lumire et dombre, mais bien une image o lombre est la lumire. Dias de Nietzsche em Turim par exemple : le plan o Nietzsche marche en direction du soleil qui se couche lhorizon, et cet autre o la camra presque colle au

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So Jernimo, (1999)

como se fosse s o branco da camisa e a pele clara de sua testa o resto do quadro sombra: o negro dos cabelos e do bigode que cobre o rosto e o tom escuro da roupa se confundem com as sombras do quarto. Temos aqui duas imagens que sintetizam bem a estrutura de composio do filme. O que conta no propriamente a ao, um quase nada sem continuidade; um fragmento; e fragmento que se d a ver sem sincronismo com o som. O que Nietzsche narra ou comenta com sua fala sussurrada (voz interior, som silencioso), pode j ter sido visto na imagem anterior, aparecer bem depois da fala, ou mesmo ser uma imagem puramente verbal, que no se traduza em ao visvel. Uma coisa no ilustra a outra: a imagem e o som correm descolados uma do outro e a informao que o espectador recebe nasce deste conflito (algo assim como o que se produziria se uma sombra se desgrudasse da luz e da figura que a projeta e seguisse rumo independente). E esta particular ligao entre imagem e som tambm a que se estabelece entre o quadro e as figuras dentro dele, entre o filme e a histria que ele conta. O que importa no o movimento dos personagens, mas o movimento da luz 4. O que age dramaticamente em cena a luz, que ao distribuir sombras pelo cenrio nos revela algo essencial do personagem, mesmo quando ele no est em cena, e tambm algo essencial do instrumento sensvel que nos fala desse personagem: a sua condio de sombra. Sombras dentro da imagem so freqentes; esto l enquanto Nietzsche escreve luz de vela, se senta ao piano pensando em Bizet e Wagner, ou caminha de um lado para outro no quarto. Mas o que importa no so as sombras que podemos ver, as que fazem parte direta da cena. Importam aquelas

sol lve les yeux pour suivre la marche de Nietzsche, le regardant de bas en haut : dans la clart intense du ciel, toile de fond, sa silhouette apparat, au centre de laction, au premier plan, mais occulte comme si elle tait une ombre au fond de la scne. Cest ainsi que nous le voyons : masse sombre contre le vitrail en haut de lescalier, contre la porte qui donne sur la rue, contre la fentre, contre le ciel. La lumire intense qui provient du haut et du fond du cadre, et celle tnue qui provient de la bougie sur la table o il crit, projettent des taches mi-jaunes mi-oranges qui suggrent lescalier, les statues et les motifs du sol en marbre, la chambre peu dcore o il travaille. La lumire, en syntonie avec ce personnage silhouette, couvre la scne dombres, intenses pour certaines, douces pour dautres, mais de toute faon, elle fait de la scne un espace qui contient davantage dombres que de lumire. Nietzsche, debout, est dans lombre face au tailleur qui prend ses mesures pour une nouvelle veste la lumire qui entre dans la chambre de faon latrale nillumine presque que le tailleur, qui se dplace au second plan. Devant la fentre, les yeux rivs sur quelque chose lextrieur, Nietzsche apparat limage presque comme sil ntait que le blanc de sa chemise et la peau claire de son front le reste du tableau nest quombre : la couleur noire des cheveux et de la moustache qui couvre son visage et le ton sombre de ses vtements se confondent avec les ombres de la chambre. Nous avons l deux images qui synthtisent bien la structure qui compose le film. Ce qui compte nest pas proprement parler laction, un presque rien sans continuit ; un fragment ; et fragment qui se donne

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outras que embora ali esto invisveis. Na abertura de Dias de Nietzsche em Turim uma cmera intencionalmente insegura passeia por becos estreitos e pouco iluminados ao som de Tristo e Isolda imagem mais sombra que qualquer outra coisa. Igualmente uma imagem-sombra a que temos na srie dos bem iluminados movimentos circulares em que, no trecho final do filme, a cmera gira em torno do rosto de Nietzsche primeiro de perfil, depois de frente e logo de costas para a cmera. Todo o quarto gira, e roda em seguida o teto, num plano feito como se a cmera estivesse na mesa em que Friedrich escreve. Luz por toda imagem, sombra quase nenhuma, mas esta, a que no se v como tal e sim como luz, esta a sombra que importa. Invisvel mas presente, como idia geradora da luz que, de repente, e sem qualquer razo aparente, apaga todo o colorido e transforma a cena em preto e branco; idia geradora tanto da fotografia suave que marca o instante em que a boca de Caetano Veloso sussurra uma cano na orelha de Mrio, quanto da escolha de uma cpia riscada de Qu viva Mxico! de Eisenstein (1931/1932) 5 e de velhos discos de 78 rotaes, igualmente riscados e cheios de pequenos rudos, em O mandarim e em Miramar; como idia geradora tanto da granulada e pouco definida fotografia em preto e branco que arranha os olhos em Um anjo nasceu (1969) ou Matou a famlia e foi ao cinema (1969) quanto do suave colorido de So Jernimo (1999) ou Filme de amor (2003). O que importa de fato no a maior ou menor presena de reas iluminadas ou escuras na imagem, nem o uso de sombras para expressar uma qualquer coisa fantasmagrica ou ameaadora, como ocorre quando o cinema procura seguir as convenes narrativas do filme noir ou do filme de terror. O que importa o fato de que toda imagem de cinema pensada nos filmes de Bressane como sinal cujo sentido est fora dele mesmo, como escrita-sombra para ser iluminada pelo olhar do espectador (que completa, ilumina, esclarece o filme: se o artista entendesse o que quer, no precisava pblico, bastava a si mesmo. Um s objeto artstico possibilita diversos caminhos, diversas interpretaes... Controvrsia! Contradio! Sem isso no existe vida 6. O que importa de fato o cinema como forma essencialmente nmade, movimento que convida o olhar a caminhar sempre para fora de si mesmo para poder ser inteiramente percebido: o aqui, o visvel, o agora, j no est mais aqui: transita. Dele temos apenas sua sombra.
ANTES DA SOMBRA, O DESERTO.

O radical, o extremo, o contramundo, o ainda preservado das pisadas humanas; o privilegiado centro de percepo, da errncia, do pensamento nmade, do devir incessante; o silncio, o que s pensamento,

voir sans synchronie avec le son. Ce que Nietzsche raconte ou commente de sa voix susurre (voix intrieure, son silencieux), a dj pu tre vu dans limage antrieure, a pu apparatre bien aprs les paroles, ou mme tre une image purement verbale, qui ne se traduise pas en action visible. Une chose nillustre pas lautre : limage et le son courent dcolls lun de lautre et linformation que le spectateur reoit nat de ce conflit (quelque chose comme ce qui se produirait si une ombre se sparait de la lumire et de la figure qui la projette et suivait un chemin indpendant). Et ce lien particulier entre limage et le son est aussi celui qui stablit entre le cadre et les figures qui lincluent, entre le film et lhistoire quil raconte. Ce qui compte ce nest pas le mouvement des personnages mais le mouvement de la lumire 6. Laspect dramatique de la scne provient de la lumire, qui en distribuant des ombres sur la scne nous rvle quelque chose dessentiel sur le personnage, mme lorsquil nest pas en scne, et aussi quelque chose dessentiel de linstrument sensible qui nous parle de ce personnage : sa condition dombre. Les ombres lintrieur de limage sont frquentes ; elles sont l pendant que Nietzsche crit la lumire de la bougie, sassoit au piano pensant Bizet et Wagner, ou marche dun ct lautre de la chambre. Mais limportant ce ne sont pas les ombres que nous pouvons voir, celles qui font directement partie de la scne. Limportant ce sont les autres qui bien que prsentes sont invisibles. Au dbut de Dias de Nietzsche em Turim une camra intentionnellement incertaine se promne par des ruelles troites et peu claires au son de Tristan et Iseult image ombre plus que tout autre chose. Cest aussi une image-ombre que nous avons dans la srie des mouvements circulaires bien clairs au cours desquels, dans le morceau final du film, la camra tourne autour du visage de Nietzsche dabord de profil, ensuite de face et puis dos la camra. Toute la chambre tourne, puis cest le tour du plafond, dans un plan ralis comme si la camra tait la table o Friedrich crit. Lumire partout dans limage, presque pas dombre, mais celle-ci, celle quon ne voit pas comme telle mais comme lumire, celle-l cest lombre qui compte. Invisible mais prsente, comme ide gnratrice de lumire qui, soudain, et sans aucune raison apparente, teint toute la couleur et transforme la scne en noir et blanc : ide gnratrice autant de la photographie suave qui marque linstant o la bouche de Caetano Veloso susurre une chanson loreille de Mrio, que du choix dune copie raye de Qu viva Mxico! de Eisenstein 5 (1931-1932) et de vieux 78 tours, rays eux aussi et emplis de petits bruits, dans O mandarim et dans Miramar, comme ide gnratrice aussi bien de la photo granule et peu nette, en

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Filme de amor (2003)

o que luz ainda sem sombra alguma, o oceano de luz, a esponja de luz o deserto metfora 7. O deserto como o fotograma branco e transparente em que o cinema deve inscrever a sombra. Do ponto de vista do processo de inveno cinematogrfica, tanto do processo do realizador quanto do processo do espectador, todo deserto frtil. o espao tradutor por excelncia. Nietzsche, se sentindo incomparavelmente melhor em Turim (eis a cidade que precisava neste momento, feita sob medida para mim), feliz porque no perdera um s dia de trabalho desde que chegara, v Turim, com suas caladas que so um paraso para os ps, como um lugar clssico para os ps e para os olhos. Diz que s os pensamentos que temos caminhando valem alguma coisa, e define aquele espao e tempo ali com uma expresso que serve tambm para indicar o deserto ideal para uma inveno cinematogrfica: os dias so de uma luminosidade indescritvel. So Jernimo, como Nietzsche, caminha para pensar: para traduzir a Bblia troca a cidade pelo deserto. Mrio, o mandarim, como Nietzsche, constri seu deserto na cidade e caminha solitrio para a frente contra a multido que anda para trs. Miramar, cercado de livros como Nietzsche e como Jernimo, no deserto do suicdio dos pais, caminha para descobrir / pensar o cinema organismo intelectual demasiadamente sensvel. Organismo no apenas sensvel mas demasiadamente sensvel, demasiado que leva o cinema a seus limites, a fazer fronteira com todas as artes, a estar todo o tempo caminhando entre elas, a existir como se fosse um prefixo. Imaginemos o processo de inveno de um filme como o de construo de uma palavra, sugere Jlio, o cinema seria ento um trans, um prefixo indicador de trnsito, de movimento em torno de, em direo a, atravs de. Uma trans-forma. Uma trans-forma-ao. No cinema, tudo o que fica passagem, (no plano fixo, no

noir et blanc qui griffe les yeux dans Um anjo nasceu Un ange est n (1969) ou Matou a familia e foi ao cinema Il a tu sa famille et est all au cinma (1969) que de la couleur suave de So Jernimo (1999) ou Filme de amor (2003). Limportant, de fait, nest pas la plus ou moins grande prsence de zones claires ou sombres dans limage, ni lutilisation des ombres pour exprimer quelque chose de fantasmagorique ou menaant, comme cela se produit lorsque le cinma essaie de suivre les conventions narratives du film noir ou du thriller. Limportant, cest le fait que toute image de cinma est pense, dans les films de Bressane, comme un signe dont le sens est hors de lui-mme, comme une criture-ombre faite pour tre claire par le regard du spectateur (qui complte, illumine, claircit le film : si lartiste comprenait ce quil voulait, il naurait pas besoin du public, il se suffirait lui-mme. Un seul objet artistique rend possible divers chemins, diverses interprtations Controverse ! Contradiction ! Sans a la vie nexiste pas 6. Limportant, de fait, cest le cinma comme forme essentiellement nomade, mouvement qui invite le regard marcher toujours vers lextrieur de lui-mme, pour pouvoir tre entirement peru : lici, le visible, le maintenant, nest dsormais plus ici : il se dplace. De lui, il nous reste peine lombre.
AVANT LOMBRE, LE DSERT

Ce qui est radical, extrme, le contre-monde, ce qui est encore prserv des pas de lhomme, le centre privilgi de la perception de lerrance, de la pense nomade, du devenir incessant, du silence, ce qui nest que pense, ce qui est lumire sans aucune ombre encore, locan de lumire, lponge de lumire le dsert mtaphore 7. Le dsert comme le photogramme blanc et transparent o le cinma doit inscrire son ombre. Du point de vue du processus de linvention cinmatographique, aussi bien du processus du ralisateur que du processus du spectateur, tout dsert est fertile. Cest lespace traducteur par excellence. Nietzsche se sentant incomparablement mieux Turin (voil la ville dont javais besoin ce moment-ci, faite sur mesure pour moi), heureux de ne pas avoir perdu un seul jour de travail depuis son arrive, voit Turin, avec ses chausses qui sont un paradis pour les pieds, comme un lieu classique pour les pieds et pour les yeux. Il dit que nont de la valeur que les penses qui nous viennent en marchant, et dfinit cet espace et ce temps-l avec une expression qui sert aussi dsigner le dsert idal pour une invention cinmatographique : les jours sont dune luminosit indescriptible. Saint Jrme, comme Nietzsche, marche pour penser :

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Dias de Nietzsche em Turim (2001)

rosto, no tem movimento? Tem. O movimento est na expresso do ator 8) o que est parado eppur si muove. Nesta metfora do deserto como condio essencial para a criao, Miramar tem algo de passo inaugural, tem algo de primeiro filme. Em parte pelo seu entrecho, a descoberta do cinema por um jovem; em parte pela aluso aos primeiros filmes de Bressane: a cena que o jovem Miramar filma poderia ser um plano de O anjo nasceu, e a tragdia (o deserto trgico) que abre a histria, o suicdio dos pais, poderia ser uma variao da imagem/ttulo que deflagra a histria de Matou a famlia e foi ao cinema ambos filmes realizados com uma cmera de 16mm no muito diferente da que se v nas mos de Miramar. E ainda, e em parte maior, Miramar tem algo de primeiro filme pela sua estrutura da composio, mais procura que encontro. um filme realizado com muita liberdade, deixando que essa coisa inconsciente, irracional, os impulsos aborgenes, apaream um pouco 9. Conscientemente ou no, surgem aqui dois componentes desse mergulho no deserto como terra frtil que sero retomados e desenvolvidos adiante. O primeiro, pouco depois sublinhado numa fala de Dias de Nietzsche em Turim, a reafirmao de que a arte, e somente a arte, torna a vida possvel. o grande estimulante da vida. a nica forma de resistncia superior negao da vida. O segundo, pouco depois sublinhado pelo despojamento e penitncia de So Jernimo, a reafirmao da necessria desconstruo de si mesmo como etapa do processo de formao ou transformao da pessoa. Ir ao deserto no apenas para isolar-se do que existe em volta e poder assim concentrar-se na inveno, mas para isolar-se de si mesmo, para trazer o deserto para dentro de si, para interiorizar a paisagem estril e inspita. Despersonalizar-se, descentralizar-se, desertificar-se. No tem mais a idia de um eu, no sentido de um eu profundo, de um eu em que voc se volta para si... No. S um eu que seja fora de si, que seja alm de si. Voc

pour traduire la Bible, il change la ville contre le dsert. Mrio, le mandarin, comme Nietzsche, construit son dsert dans la ville et marche en solitaire tout droit face la multitude qui marche vers larrire. Miramar, entour de livres comme Nietzsche et Saint Jrme, dans le dsert du suicide de ses parents, marche pour dcouvrir/penser le cinma organisme intellectuel excessivement sensible. Organisme pas seulement sensible mais excessivement sensible, excs qui conduit le cinma ses limites, devenir frontalier de tous les arts, marcher tout le temps entre eux, exister comme sil tait un prfixe. Imaginons le processus dinvention dun film comme celui de la construction dune mot, suggre Jlio, le cinma serait alors un trans, un prfixe indicateur de transit, de mouvement autour de, en direction de, travers. Une trans-forme. Une trans-form(e)-a(c)tion. Au cinma, tout ce qui reste est passage, (sur le plan fixe, le visage, il na pas de mouvement ? Si. Le mouvement est dans lexpression de lacteur 8 ) ce qui est arrt eppur si muove. Dans cette mtaphore du dsert comme condition essentielle de la cration, Miramar a quelque chose dun passage inaugural, quelque chose dun premier film. En partie en raison de sa trame, la dcouverte du cinma par un jeune ; en partie en raison de lallusion aux premiers films de Bressane : la scne que le jeune Miramar filme pourrait tre un plan de O anjo nasceu, et la tragdie (le dsert tragique) qui ouvre lhistoire, le suicide des parents, pourrait tre une variation de limage/titre qui illumine lhistoire de Matou a familia e foi ao cinema films tous deux raliss avec une camra 16mm pas trs diffrente de celle quon voit entre les mains de Miramar. Et encore plus, Miramar a quelque chose dun premier film en raison de la structure qui le compose, chercher plus que trouver. Cest un film ralis avec une grande libert, qui permet que cette chose inconsciente, irrationnelle, les impulsions aborignes, apparaissent un peu 9 . Consciemment ou

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tem que seguir atrs dele numa aventura de loucura pura, porque voc est descentrado desse sujeito. Agora, sem esse esmaecimento e sem o nada, sem o deserto, no se cria. A imagem da terra esterilizada a metfora da criao, porque descentraliza o sujeito, abole essa coisa monstruosa, a priso da vida, a priso do eu. Esse pequeno self, esse pequeno eu, voc guarda no seu plexo e no deixa ele descer. o eu debaixo, cego, peniano, vaginal. Essa descentralizao, esse esmaecimento do sujeito a parte central da criao10. Filme de amor, onde trs pessoas que vm de pontos distantes, um homem e duas mulheres, atravessam uma cidade vazia, desolada, e se fecham um fim de semana numa casa vazia, retoma, desenvolve, radicaliza estas questes apresentadas atravs de Miramar, Nietzsche e Jernimo: desertificar-se para se abrir arte, que s ela torna possvel viver. Miramar discute como transfigurar uma tragdia, uma perda, uma coisa que s dor e impedimento em potncia, atravs da criao. A discusso se faz marcada de citaes, o que, no fundo, implica num colapso do tempo e numa despersonalizao, porque coloca dentro do seu, o outro, o alheio coloca dentro de si o outro e o tempo do outro. Parte maior desse outro so referncias literrias: Memrias pstumas de Bras Cubas, de Machado de Assis, Memrias sentimentais de Joo Miramar, de Oswald de Andrade, Reflexes de um cineasta de Sergei Eisenstein, que, diz Jlio, tem muito de memrias e algo de romance de formao. Em alguns instantes os livros que Miramar carrega se transformam quase em personagens vivos que dialogam com ele, saltam para primeiro plano. No entanto, Miramar no uma adaptao literria (o que ele considera quase impossvel: na maior parte do tempo, a literatura vai para o cinema sem a literatura: vai apenas como um enredo); nem uma traduo (igualmente uma impossibilidade: um texto: o que traduzir? Traduzir lidar com uma impossibilidade: no tem traduo); e nem mesmo, expresso que Jlio toma de Haroldo de Campos, por encontr-la mais adequada, uma transcriao literria (uma aluso: a possibilidade nica, de certo modo a essncia da arte: como o texto intraduzvel voc no tem que recri-lo apenas, tem que transcri-lo, traduzir o estilo). Transcriao foi o que Jlio procurou realizar em Bras Cubas (1985) a partir de Memrias pstumas de Bras Cubas de Machado de Assis (o primeiro de seus filmes apoiados num texto literrio: as idias alheias so sempre melhores que as prprias. A gente sempre se interessa pelo que no nosso.) Aqui, no: Miramar transita pela literatura, uma aluso literatura mas no se apia num texto da a idia de botar dentro da imagem a prpria coisa da literatura. Miramar tem a ver com uma tradio do romance, procura criar uma ossatura, um esqueleto de lugares

pas, deux composantes de ce plongeon dans le dsert apparaissent ici comme terre fertile et seront reprises et dveloppes par la suite. La premire, souligne ensuite dans une conversation de Dias de Nietzsche em Turim, est la raffirmation que lart, et seulement lart, rend la vie possible. La seconde, souligne peu aprs par le dnuemenr et la pnitence de Saint Jrme, est la raffirmation de la ncessaire dconstruction de soi comme tape du processus de formation ou transformation de la personne. Aller au dsert, pas seulement pour sisoler de ce qui existe autour et pouvoir ainsi se concentrer sur linvention, mais aussi pour sisoler de soi-mme, pour ramener le dsert lintrieur de soi, pour intrioriser le paysage hostile et inhospitalier. Se dpersonnaliser, se dcentrer, se dsertifier. Lide dun je, au sens dun je profond, dun je tourn vers le moi, nexiste plus Non. Juste un je qui soit hors de du moi, qui soit au-del du moi. Tu dois le poursuivre derrire lui dans une aventure de pure folie, parce que tu es dcentr de ce sujet. Maintenant, sans cet vanouissement et sans le vide, sans le dsert, il ne se cre pas. Limage de la terre rendue strile est la mtaphore de la cration, parce quelle dcentralise le sujet, abolit cette chose monstrueuse, la prison de la vie, la prison du moi. Ce petit self, ce petit moi, tu le gardes dans ton plexus et ne le laisses pas descendre. Cest le je en dessous, aveugle, pnien, vaginal. Cette dcentralisation, cet vanouissement du sujet cest la partie centrale de la cration 10. Filme de amor, o trois personnes venant de points diffrents, un homme et deux femmes, traversent une ville dserte, dsole et senferment un week-end dans une maison vide reprend, dveloppe, radicalise ces questions prsentes par le biais de Miramar, Nietzsche et Jerme : se dsertifier pour souvrir lart, lui seul rend la vie possible. Miramar voque comment transfigurer une tragdie, une perte, une chose qui nest que douleur et empchement en puissance par le biais de la cration. La discussion est empreinte de citations, ce qui au fond, implique un affaiblissement du temps et une dpersonnalisation, parce que ltre place en lui, lautre, ltranger il place en lui lautre et le temps de lautre. La plus grande partie de cet autre est constitue de rfrences littraires : Mmoires posthumes de Bras Cubas, de Machado de Assis, Mmoires sentimentales de Joo Miramar, de Oswald de Andrade, Rflexions dun cinaste de Sergei Eisenstein qui, dit Jlio, tient beaucoup des mmoires et un peu du roman dapprentissage. A certains moments les livres que porte Miramar se transforment presque en personnages vivants qui dialoguent avec lui, sautent vers le premier plan. Cependant, Miramar nest pas une adaptation littraire (ce quil considre comme presque impossible : la plu-

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So Jernimo, (1999)

o antes do cinema. Uma frase de Wagner, um dilogo de um filme de Pasolini, um dilogo tirado de um filme de Wyler, um texto de So Jernimo, a voz de Mrio Reis nada disso, nem as imagens nem os sons, para compor uma espcie de antologia e sim como base para uma impossvel traduo que reinventa, para uma transcriao. Fazer arte para compreender o que . Falar da arte como organismo intelectual sensvel, demasiadamente sensvel mesmo, capaz de levar as pessoas a forar seus limites e comunicar-se, fazer fronteira, com sua prpria experincia e com a do outro. Portanto ela, a arte, a poesi uma coisa fundante, anterior a tudo que age na cena. Mrio, Miramar, Jernimo, Friedrich, Hilda, Matilda, Gaspar, e todos os outros, se comportam na imagem como uma projeo do espectador (tradutor, transcriador) diante da obra de arte do espectador e tambm como uma projeo do realizador, do artista enquanto sensibilidade que reorganiza os lugares comuns da arte, do artista enquanto espectador da arte, enquanto sensibilidade que pode dizer de si mesmo o que certa vez cantou um verso portugus: No sou eu quem descrevo. Eu sou a tela.E oculta mo colora algum em mim. 15. Imaginemos Miramar como um filme primeiro, ponto de partida. O mandarim como um prlogo. So Jernimo e Dias de Nietzsche em Turim como desenvolvimento de questes esboadas no romance de formao de Miramar: o artista mais tela que projetor, a projeo mais coisa mental que tcnica sofisticada, a arte como organismo vivo que escreve a si mesmo, mais criadora do artista que criao dele, na realidade mero instrumento dela, simples porta voz de uma fora exterior que no domina (e o cinema, nesse sentido,

lement, doit aussi tre perue par le spectateur comme le dsert fertile capable de stimuler en lui, spectateur, une nouvelle invention. En ralit, le cinma exige de celui qui le fait et le voit un effort identique pour sortir de soi et circuler la frontire des autres arts.
AVANT LE DSERT, LART

Les livres, les crits, les disques qui entourent Miramar, Jrme, Mrio et Friedrich (qui sont presque tout le temps en train de lire, crire, couter, voir), plus la musique, le cinma et la peinture occupent un espace central et fondateur dans le cinma de Jlio Bressane. Le langage de lart est le vritable thme de ses films : le langage est une manire de sentir le monde. Le cinma est n lpoque du mtalangage, cest pourquoi ses films se construisent presque comme les essais, la thorie, la critique, lanalyse, le montage de citations. Ici, un morceau de Eisenstein. L, un autre de Nelson Pereira dos Santos. De nombreux fragments de films muets, des images des premires annes du cinma (jessaie de rythmer mes films laide de ce voir du commencement), des images la frontire avec le dsert, avec lavant du cinma. Une phrase de Wagner, un dialogue dun film de Passolini, un dialogue tir dun film de Wyler, un texte de Saint Jrme, la voix de Mrio Reis rien de tout a, ni les images ni les sons, pour composer une espce danthologie mais bien comme base pour une impossible traduction qui rinvente, pour une transcription. Faire de lart pour comprendre ce que cest. Parler de lart comme organisme intellectuel sensible, mme trop sensible, capable dobliger les gens dpasser leurs limites et communiquer, tre la frontire de leur propre exprience et de celle de

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comuns desse gnero chamado de romance de formao, prosa feita de fragmentos, livros de captulos 11. Em Miramar Bressane se props o deserto, o esmaecimento do eu, o abandono de si s foras aborgenes como um meio de experimentar a possibilidade de no ter poder, de no ter domnio sobre o filme fazer cinema como se cada filme fosse o primeiro, como se o trabalho fosse mais conduzido pelo cinema do que pelo realizador. No se trata de retomar algo esboado l no comeo mas no realizado de todo nos filmes seguintes, mas de se deixar guiar pela arte, pelo no controlado em termos absolutos pela razo: Se voc j tem o objetivo, a certeza do que voc quer, do que voc deseja, a criao torna-se desnecessria. A verdadeira descoberta se d, e ainda assim no necessariamente, no instante em que se est fazendo... 12. Em diferentes ocasies ele reafirmou que faz filmes porque o cinema no s um instrumento de expresso, mas um poderoso instrumento de auto-transformao. Eu fao cinema por causa disso, para sair de mim, entende? Fao por necessidade. Fao filmes porque eu no sei o que cinema. por isso que eu fao. Para descobrir o que . Se eu soubesse o que , talvez nem quisesse fazer. 13 . Uma radicalizao deste impulso foi um dos pontos de partida de Filme de amor. Bressane conta que diferente de outros filmes, que representavam o coroamento de uma idia, ele aqui deixou a idia andar sozinha, tratou de seguir a idia: o filme, uma colcha de retalhos, um rearranjo de lugares comuns, foi feito de maneira inconsciente. O ato de fazer o filme no inconsciente, mas a fora que me conduziu a ele foi 14. Antes da sombra o deserto porque, numa certa medida, a sombra que organiza a imagem no cinema deve, idealmente, ser percebida pelo espectador tambm como o deserto frtil capaz de estimular nele, espectador, uma nova inveno. O cinema, na verdade, exige de quem faz e de quem v um esforo idntico para poder sair de si e transitar entre as fronteiras com as outras artes.
ANTES DO DESERTO, A ARTE

Os livros, os escritos, os discos que cercam Miramar, Jernimo, Mrio e Friedrich, (que esto quase todo o tempo lendo, escrevendo, ouvindo, vendo), mais a msica, o cinema e a pintura ocupam um espao central e fundador no cinema de Jlio Bressane. A linguagem da arte o verdadeiro tema de seus filmes: a linguagem um modo de sentir o mundo. O cinema nasceu no tempo da metalinguagem e por isso seus filmes se constroem prximos do ensaio, da teoria, da crtica, da anlise, da montagem de citaes. Aqui um pedao de Eisenstein. Ali outro de Nelson Pereira dos Santos. Muitos fragmentos de filmes mudos, imagens dos primeiros anos do cinema (procuro pontuar meus filmes por esse ver atravs do incio), imagens que fazem fronteira com o deserto, com

part du temps la littrature va au cinma sans la littrature : elle y va peine comme une intrigue) ; ce nest pas non plus une traduction (autre impossibilit galement : un texte : que traduire ? Traduire cest se confronter une impossibilit : il ny a pas de traduction) ; et pas mme, expression que Jlio emprunte Haroldo de Campos, parce quelle lui parat plus adquate, une transcription littraire (une allusion : lunique possibilit, dune certaine faon lessence de lart : comme le texte est intraduisible, il ne faut pas simplement le recrer, il faut le trans-crer, en traduire le style). Cest une transcription que Jlio a tent de faire dans Bras Cubas de Machado de Assis (le premier de ses films fonds sur un texte littraire : les ides des autres sont toujours meilleures que les ntres. On sintresse toujours ce qui ne nous appartient pas). Ici, il ne sappuie pas sur un texte do lide de jeter dans limage la chose propre la littrature. Miramar a voir avec la tradition du roman, il cherche crer une ossature, un squelette de lieux communs de ce genre appel roman dapprentissage prose faite de fragments, livres de chapitres 11. Dans Miramar Bressane sest propos le dsert, lvanouissement du je, labandon de soi aux forces aborignes comme un moyen dexprimenter la possibilit de ne pas avoir de pouvoir, de ne pas avoir la matrise du film faire du cinma comme si chaque film tait le premier, comme si le travail tait davantage guid par le cinma que par le ralisateur. Il ne sagit pas de reprendre quelque chose dbauch au tout dbut mais pas ralis compltement lors des films suivants, mais de se laisser guider par lart, par ce qui nest pas contrl en termes absolus par la raison : si tu as dj lobjectif, la certitude de ce que tu veux, de ce que tu dsires, la cration devient inutile. La vritable dcouverte se produit, et encore pas toujours, linstant o elle se ralise... 12. A plusieurs reprises, il a dclar faire des films parce que le cinma nest pas uniquement un instrument dexpression, mais un puissant instrument dauto-transformation. Cest pour a que je fais du cinma, pour sortir de moi, tu comprends ? Par ncessit. Je fais des films parce que je ne sais pas ce quest le cinma. Cest pour a. Pour trouver ce que cest. Si je le savais, je ne voudrais peut-tre mme pas en faire13. Filme de amor n en partie dune radicalisation de cette tendance. Bressane raconte que, contrairement dautres films, qui reprsentaient le couronnement dune ide, l il a laiss lide cheminer seule, a essay de suivre lide : le film un patchwork, un ramnagement de lieux communs a t fait de faon inconsciente. Faire le film nest pas un acte inconscient, mais la force qui ma conduit lui la t 14. Avant lombre le dsert parce que, dans une certaine mesure, lombre qui organise limage au cinma, ida-

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Miramar (1997)

devastador; voc faz, imagina que controla, e o que de fato controla deve significar uns cinco por cento do filme) 16. E, finalmente, imaginemos Filme de amor como uma radicalizao do que se prope nestes quatro filmes: em parte no que a imagem mostra: trs pessoas se renem numa casa vazia como um deserto movidas por uma pulso inconsciente um desejo de recriar a existncia para sentir uma coisa difcil de sentir, que o sentimento do amor; em parte no modo de mostrar: entre a pintura e o cinema, entre um filme e uma crtica de filme filmada, entre a cor e o preto e branco, entre o imediatamente visvel e o visvel-outro a que ele faz aluso, entre duas aes que balizam o corpo do filme os trs na praia, os trs de volta ao trabalho entre: intervalo: entreato. Neste contexto que Jlio pode afirmar, nos filmes e nas conversas sobre eles, que toda arte alusiva (e uanto mais repetio, quanto mais parecena, quanto mais citao, mais forte o objeto artstico); que a coisa espontnea uma perda, que fazer arte exige leitura, armazenamento de (por mais potico, por mais gnio, por mais dom que se tenha preciso quebrar o nariz: ler) 17. E ainda neste contexto que ele relembra a velha questo atribuda poesia de Horcio, poesia do lugar comum: A poesia era considerada uma remontagem, uma reorganizao de velhos lugares comuns. A saturao desses lugares comuns e a recolocao deles de novas maneiras que criavam a novidade. A novidade era a relao nova dos lugares comuns. Esses lugares comuns que so indispensveis 18. Quando em O mandarim, ao lado do ator Fernando Eiras, que faz o papel de Mrio Reis, Caetano Veloso, Chico Buarque de Holanda, Gilberto Gil, Gal Costa, Edu Lobo e Rafael Rabelo aparecem interpretando Noel Rosa, Sinh, Ismael Silva, Tom Jobim, Carmen Miranda ou Heitor Villa-Lobos, eles esto ao mesmo tempo interpretando estes papis e interpretando a si mesmos, como herdeiros / seguidores / reorganizadores da tra-

lautre. Ce sont pourtant eux, lart, la posie des choses fondatrices, antrieures tout qui agissent sur scne. Mrio, Miramar, Jrme, Friedrich, Hilda, Matilda, Gaspar, et tous les autres, se comportent limage comme une projection du spectateur (traducteur, transcrateur) face luvre dart du spectateur et aussi comme une projection du ralisateur, de lartiste en tant que sensibilit qui rorganise les lieux communs de lart, de lartiste en tant que spectateur de lart, en tant que sensibilit qui peut dire de lui-mme ce qua chant autrefois un vers portugais : Je ne suis pas celui qui dcrit. Je suis la toile. Et une main occulte colore quelquun en moi 15. Imaginons Miramar comme un premier film, un point de dpart. O mandarim comme un prologue. So Jernimo et Dias de Nietzsche em Turim comme le dveloppement de questions bauches dans le roman dapprentissage Miramar : lartiste davantage toile que projecteur, la projection davantage chose mentale que technique sophistique, lart comme organisme vivant qui scrit lui-mme, davantage crateur de lartiste que cration de lui-mme, en ralit simple instrument de lart, simple porte-parole dune force extrieure quil ne matrise pas (et le cinma, en cela, est dvastateur, tu fais, tu imagines que tu contrles, et en ralit ce que tu contrles doit reprsenter environ 5 % du film) 16. Et, finalement, imaginons Filme de amor comme une radicalisation de ce qui est propos dans ces quatre films : en partie dans ce que limage montre : trois personnes qui se runissent dans une maison vide comme un dsert mues par une pulsion inconsciente, un dsir de recrer leur existence pour prouver une chose difficile prouver, comme le sentiment damour ; en partie dans la faon de montrer : mi-chemin entre la peinture et le cinma, entre un film et une critique de film filme, entre la couleur et le noir et blanc, entre limmdiatement visible et le visible-autre auquel il fait allusion, entre deux actions qui dlimitent le corps du film les trois la plage, les trois rentrant du travail entre : intervalle : entracte. Cest dans ce contexte que Jlio peut affirmer, dans les films et les conversations sur eux, que tout art est allusif (et plus il y a de rptitions, plus il y a de ressemblances, plus il y a de citations, plus fort est lobjet artistique) ; que la chose spontane est une perte, que faire de lart exige des lectures, exige daccumuler (on a beau tre dot de posie, de gnie, de qualits il faut se casser le nez : lire) 17. Et cest encore dans ce contexte quil se rappelle la vieille question attribue la posie dHorace, la posie du lieu commun : la posie tait considre comme un montage, une rorganisation de vieux lieux communs. La saturation de ces lieux communs et leur rutilisation effectue dune autre

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JOS CARLOS AVELLAR

dio da msica popular brasileira que passou por Mrio Reis e por todos os outros. Atuam no mesmo espao em que agem as citaes visuais ou sonoras que se inserem nos filmes de Bressane. So, como Mrio, como Miramar ou como Jernimo, demonstraes de que a arte inventa os artistas. So em bom e bem ritmado som o que num outro momento foi a voz mansa e sussurrada de Friedrich e o intervalo, o corte no dia-a-dia medocre experimentado por Hilda, Matilda e Gaspar: a afirmao de que a arte, e somente a arte, torna a vida possvel. neste contexto, enfim, que Bressane pode lidar com o cinema como um processo de cultivar no deserto a sombra como uma luz s avessas.
R E S U M O Recorrido pela obra de Julio Bressane, a sua teoria e potica do cinma. PA L AV R A S C H AV E S Bras il, Julio Bressane, cinma, intertextualidade.

manire craient la nouveaut. La nouveaut consistait en la nouvelle relation des lieux communs. Ce sont ces lieux communs qui sont indispensables 18. Quand dans O mandarim, aux cts de lacteur Fernando Eiras, qui joue le rle de Mrio Reis, Caetano Veloso, Chico Buarque de Holanda, Gilberto Gil, Gal Costa, Edu Lobo et Rafael Rabelo font leur apparition dans le rle de Noel Rosa, Sinh, Ismael Silva, Tom Jobim, Carmen Miranda ou Heitor Villa-Lobos, ils interprtent en mme temps ces rles et leur propre rle, en tant quhritiers / continuateurs / rorganisateurs de la tradition de la musique populaire brsilienne qui est passe par Mrio Reis et par tous les autres. Ils jouent dans le mme espace o agissent les citations visuelles ou sonores qui sinsrent dans les films de Bressane. Ce sont, comme Mrio, comme Miramar ou comme Jrme, des preuves que lart invente les artistes. En bon son bien rythm, ce sont ce qu un autre moment a t la voix douce et susurre de Friedrich et lintervalle, la coupure dans le quotidien mdiocre vcu par Hilda, Matilda et Gaspar : laffirmation que lart, et seulement lart, rend la vie possible. Cest dans ce contexte, enfin, que Bressane peut vivre le cinma comme processus qui consiste cultiver dans le dsert lombre comme une lumire lenvers.
TRADUIT DU POTUGAIS (BRSIL) PAR CARLA FERNANDES

R E S U M Parcours travers loeuvre du ralisateur Jlio Bressane, sa thorie et sa potique du cinma. M O T S C L S Brsil, Julio Bressane, cinma, intertextualit.

NOTAS
1. Julio Bressane, Mistrio, quer dizer fechar os olhos, Cinemais nmero 35 julho/setembro de 2003. 2. Texto de apresentao de O gigante da Amrica, no folheto editado pela Embrafilme, 1978. 3. Em entrevista a Jos Carlos Avellar e Geraldo Sarno para a revista Cinemais, nmero 6, julho/agosto de 1997, pginas 7-42, o texto foi includo na coletnea de textos de Bressane Cinemancia, editora Imago, Rio de Janeiro, 2000. 4. Na entrevista a Cinemais nmero 6, Bressane diz que em alguns momentos do Miramar tentou fazer isso. O cinema a transpassa a fronteira da pintura. Antes do roteiro, antes do ator, antes do entrecho tem a luz. Agora, essa modificao da luz uma modificao de ordem dramtica. Dramaturgia luz. No cinema a luz central. Filme de amor (2003), com a textura da fotografia e mesmo a composio do quadro inspirada, entre outros pintores, em trabalhos de Balthus, viria de novo transpassar a fronteira da pintura. 5. Cinemais, n 6. 6. Julio Bressane, debate sobre Cinema de poesia, Cinemais n 33. 7. Na j citada entrevista para Cinemais, Bressane observa que a met-

NOTES
1. Jlio Bressane, Misterio, quer dizer fechar os olhos (Mystre veut dire fermer les yeux), Cinemais, n 35, juillet-septembre 2003. 2. Texte de prsentation du Gigante da Amrica (Gant dAmrique), dans le feuillet dit par Embrafilme, 1978. 3. Dans une interview de Jos Carlos Avellar et Geraldo Sarno pour la revue Cinemais, n 6, juillet/aot 1997, p. 7-42. Recueil de textes de Bressane Cinemancia, d. Imago, Rio de Janeiro, 2000. 4. Dans linterview Cinemais, numro 6, Bressane dit qu certains moments dans Miramar il a essay de faire a : L, le cinma franchit la frontire de la peinture. Avant le scnario, avant lacteur, avant la trame, il y a la lumire. Maintenant cette modification de la lumire est une modification de type dramatique. La dramaturgie cest la lumire. Au cinma, la lumire cest central. Filme de amor (2003), avec sa texture de photographie et mme sa composition du tableau inspire, entre autres peintres, par les travaux de Balthus, franchirait nouveau la frontire de la peinture. 5. Cinemais, n 6. 6. Jlio Bressane, dbat sur Cinma de posie, Cinemais, n 33. 7. Dans linterview dj cite de Cinemais, Bressane signale que la mta-

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fora do deserto fundamental. uma natureza que nos faz falta, a natureza do deserto. Essa a idia que considero genial do Nelson Pereira dos Santos em Vidas secas (...)os personagens so a prpria natureza. 8. Comunicao lida no debate sobre Cinema e literatura, outubro de 1997 no auditrio do jornal O Globo, sobre a adaptao de Vidas secas de Graciliano Ramos feita por Nelson Pereira dos Santos. 9. Cinemais, n} 6, entrevista citada. 10. Jlio Bressane, debate sobre Cinema de poesia em Cinemais n 33. 11. Cinemais n 6. Em outra ocasio, referindo-se a Vidas secas no citado debate sobre Cinema e literatura, disse que dirigir um filme a partir de um texto consiste em operar uma passagem da escritura dramtica escritura cnica e adicionar metamorfose do texto um jogo em termos de realidade cnica. Projetar no espao o que o texto projetou no tempo. Projetar no espao significa luz. 12. Idem. Bressane observa ainda que o incio do filme, onde se d a questo da tragdia, com o famoso arqutipo dos pais, os pais que se matam. Isso um lugar comum, mas esse lugar comum que vai ser o ponto de transfigurao. Configura-se uma tragdia que Miramar vai ter que transfigurar para que essa mancha no o engula. Ento, os procedimentos: criar uma espcie de, diria assim, a grosso modo, trilha sonora diversa da imagem. 13. Cinemais n 33. 14. Julio Bressane, Mistrio, quer dizer fechar os olhos em Cinemais 35. 15. Verso tomado como epgrafe do texto O Brasil encoberto na coletnea de ensaios Cinemancia. 16. Julio Bressane, debate sobre Cinema de poesia em Cinemais n 33. 17. A questo do armazenamento e da renovao dificlima, diz Bressane na citada entrevista a Cinemais n 6: O Oswald de Andrade disse assim: Eu leio um livro, me arranca pedao e eu arranco pedao dele. Nunca li um livro rindo. Para mim uma loucura, um esforo, uma coisa tremendssima. Porm, depois de um esforo desse, tem que pegar um e, se for preciso, jogar pela janela e pegar um outro que diz o contrrio daquele. (...) Da, a questo da viso bi-polarizada, isso ou aquilo. A dificuldade est em colocar os dois polos juntos. 18. Idem.

phore du dsert est fondamentale. () Cest lide de Nelson Pereira dos Santos que je considre gniale dans Scheresse les personnages sont la nature mme. 8. Communication lue au colloque sur Cinma et littrature, octobre 1997 lauditorium du journal O Globo, sur ladaptation de Scheresse de Graciliano Ramos, ralise par Nelson Pereira dos Santos. 9. Cinemais, n 6. 10. Jlio Bressane, dbat sur Cinma de posie dans Cinemais, n 33. 11. Interview de J. Bressane dans Cinemais, n 6. A un autre moment, faisant rfrence Scheresse, dans le dbat dj cit sur Cinma et littrature, il dit que diriger un film partir dun texte consiste oprer un passage de lcriture dramatique lcriture scnique et additionner la mtamorphose du texte un jeu en termes de ralit scnique. Projeter dans lespace ce que le texte a projet dans le temps. Projeter dans lespace veut dire lumire. 12. Idem. Bressane fait remarquer encore que le dbut du film, o se pose la question de la tragdie, avec le fameux archtype des parents qui se tuent. Cest un lieu commun, mais cest lui qui va devenir le point de transfiguration. Une tragdie est ainsi configure, tragdie que Miramar devra transfigurer pour que cette tache ne lavale pas. Les procds consistent alors crer une sorte de, je dirais grosso modo, de bande sonore qui diffre de limage. 13. Jlio Bressane, dbat sur Cinma de posie, Cinemais, n 33. 14. Jlio Bressane, Misterio, quer dizer fechar os olhos (Mystre veut dire fermer les yeux), Cinemais, n 35. 15. Vers pris comme pigraphe du texte O Brasil encoberto dans le volume dessais Cinemancia. 16. Jlio Bressane, dbat sur Cinma de posie dans Cinemais, n 33. 17. La question de laccumulation et de la rnovation est difficile, dit Bressane dans lentretien dj cit de Cinemais, n 6 : Oswald de Andrade a dit : Je lis un livre, il marrache un morceau de moi et jarrache un morceau de lui. Je nai jamais lu un livre en riant. Pour moi cest une folie, un effort, cest une chose tout fait terrible. Cependant, aprs un tel effort, il faut en prendre un et, si cest ncessaire, le balancer par la fentre et en prendre un autre qui dit le contraire du premier () Do la question de la vision bipolarise, a ou a. La difficult consiste placer les deux ples ensemble. 18. Idem.

So Jernimo, (1999)

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Walter Salles
CINEASTA Y PRODUCTOR
cinaste et producteur
Carnets de voyage (2004)

Jos Carlos Avellar

e certo modo, tomando um filme como pergunta, resposta, desafio, complemento do outro talvez se possa dizer que o menino Josu de Central do Brasil e o jovem Ernesto de Dirios de motocicleta so duas imagens de um mesmo personagem. Talvez se possa dizer tambm que o Paco de Terra estrangeira, o Tonho de Abril despedaado e o Joo de O primeiro dia so outras imagens deste mesmo personagem se examinamos os filmes de Walter Salles como fragmentos de um discurso que s realiza de fato com a montagem de suas diferentes partes, a montagem percebida tal como Eisenstein a imaginou certa vez: a coliso de um plano com outro passando a expressar algo que no se encontra em nenhum dos dois vistos isoladamente. Um personagem apanhado em meio da viagem em que procura descobrir sua identidade e seu lugar no mundo, apresentado de diferentes pontos de vista, vivendo diferentes momentos de uma mesma histria que comanda e d o verdadeiro sentido a cada um des-

une certaine manire, si lon considre un film comme une question, une rponse, un dfi, un complment de lautre, peut-tre pourrait-on dire que le petit Josu de Central do Brasil et le jeune Ernesto de Carnets de voyage sont deux images dun mme personnage. Peut-tre pourrait-on dire aussi que Paco, dans Terre lointaine, et Tonho dans Avril bris et Joo dans Minuit sont dautres images de ce mme personnage si lon examine les films de Walter Salles comme des fragments dun discours quil ne ralise quau montage de ses diffrentes parties, le montage peru tel que Eisenstein la imagin une fois : le choc dun plan avec un autre devient expression de quelque chose qui ne se trouve dans aucun des deux vus isolment. Un personnage pris au milieu du voyage au cours duquel il cherche dcouvrir son identit et son lieu dans le monde, prsent depuis diffrents points de vue, vivant diffrents moments dune mme histoire qui commande et donne son vritable sens chacun

DOSSIER BRSIL

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WALTER SALLES

tes fragmentos. Um mesmo personagem e histria no como resultado de uma ao desejada, consciente, previamente planejada, mas como expresso de uma procura; o que temos aqui uma construo espontnea, aberta, inconclusa (no porque restem episdios a serem filmados mas porque ela se quer assim, forma em construo). Na verdade, esta hiptese de construo que formulamos aqui nem mesmo se encontra efetivamente l, na tela: um fora de quadro; algo colado no filme pelo olhar do espectador; sugesto nascida da idia geradora da imagem, nascida do espao de livre inveno que ela forma em torno de si mesma.

de ces fragments. Un mme personnage et une mme histoire, non pas en tant que rsultat dune action dsire, consciente, prvue au pralable, mais comme lexpression dune recherche ; ce que nous avons-l, cest une construction spontane, ouverte, inacheve (non pas parce que certains pisodes ne sont pas tourns mais parce quelle se veut ainsi, une forme en construction). En ralit, cette hypothse de construction, que nous formulons ici, ne se trouve mme pas l, lcran : cest un hors-cadre ; un lment coll au film par le regard du spectateur ; une suggestion ne de lide qui engendre limage, ne de lespace de la libre invention quelle constitue autour delle-mme.

Abril despedaado (2001) de Walter Salles

Um mesmo personagem: numa aventura de autodescoberta ele descobre um outro como ele: Josu, em busca do pai que no conhecia, encontra os irmos; Paco, em busca da terra de sua me, em busca de uma terra me, encontra uma rf perdida de si mesma assim como ele, Alex; Joo, jogado fora do crcere para matar algum, encontra Maria que queria morrer; Tonho, obrigado a matar o filho do inimigo do pai, abandona a terra, a me, o pai, para realizar o sonho do irmo que morre no lugar dele: ver o mar. Ernesto, que sai em busca de uma terra me grande, nascida da desinveno das fronteiras e do contato direto com os empurrados para fora de quadro, se descobre no outro e deste modo se descobre outro: deixara de ser o que era: seu eu no era mais eu, pelo menos no era mais o mesmo eu interior. Um mesmo personagem que termina abrindo-se para um fora de quadro: Central do Brasil termina com Josu na estrada, olhando o nibus que j se foi; Terra estrangeira, no carro rompendo a fronteira para a terra me cada vez mais distante no horizonte de Paco; Abril despedaado, com Tonho enfrentando um mar de ondas to grandes que nem cabem na tela; O primeiro dia, com Maria abrindo a janela para uma paisagem invisvel. Dirios de motocicleta, abrindo-se para o cu: Alberto despedindo-se do avio que leva Ernesto.

Un mme personnage : dans une aventure dautodcouverte, il dcouvre un autre comme lui : Josu, la recherche dun pre quil ne connaissait pas, rencontre ses frres ; Paco, la recherche de la terre de sa mre, la recherche dune terre mre, rencontre une orpheline, Alex, perdue en elle-mme comme lui ; Joo sorti de prison pour tuer quelquun, rencontre Maria qui voulait mourir ; Tonho, oblig de tuer le fils de lennemi de son pre, abandonne sa terre, sa mre, son pre, pour raliser le rve du frre qui meurt sa place : voir la mer. Ernesto, qui part la recherche dune grande terre mre, ne de la ds-invention des frontires et du contact direct de ceux qui sont pousss vers le hors-cadre, se dcouvre dans lautre, et de la sorte, il se dcouvre autre : son moi ntait plus lui, du moins, il ne sagissait pas du mme moi intrieur. Un mme personnage qui finit par souvrir vers un hors-cadre : Central do Brasil se finit avec Josu sur la route, regardant lomnibus qui vient de partir ; Terre lontaine se finit avec la voiture qui brise la frontire vers la terre mre, de plus en plus lointaine dans lhorizon de Paco ; Avril bris se finit avec Tonho face une mer o les vagues sont si hautes quelles ne rentrent pas dans la toile ; Minuit se finit avec Maria qui ouvre une fentre sur un paysage invisible. Carnets de voyage, se finit en souvrant vers le ciel : Alberto prenant cong dErnesto et de lavion qui lemporte.

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JOS CARLOS AVELLAR

Antes de todos estes filmes semente, bocado de terra frtil o documentrio Socorro Nobre terminara assim, com uma imagem na beira do quadro, no exato instante em que comea a deixar de ser o seu eu interior para se debruar para fora de si mesma: o encontro entre Franz Krajcberg e Socorro Nobre, ela, que havia queimado a prpria vida, querendo refazer tudo a partir do exemplo do trabalho dele: esculturas com restos de rvores queimadas recolhidas de florestas destrudas pelo fogo. No documentrio, Maria do Socorro Nobre conta como, depois de ler sobre Krajcberg numa revista, escrevera uma carta para dizer que, no crcere, sonhava com o dia em que poderia como ele dar novo sentido a sua vida. Krajcberg conta como veio da Europa queimada pela Segunda Guerra para o Brasil, imaginando uma terra sem gentes, s com florestas; conta como a natureza devolveu-lhe a vontade de viver, como a queima de florestas o entristeceu, e como a carta que recebera de uma presidiria o emocionou. Socorro Nobre e Krajcberg contam muitas coisas ao longo do filme, mas o encontro entre os dois contado em silncio: um abrao visto a meia distncia e com o som fora de quadro. Entendmonos: Antes de mais nada, para que fique tudo bem entendido, um esclarecimento no es este el relato de hazaas impresionantes e uma sugesto: o mais importante, en ese relato de un vagar sin rumbo por nuestra Mayscula Amrica, talvez tenha ficado fora de quadro: mi boca narra lo que mis ojos le contaron; a viso nunca fue panormica, siepre fugaz y no siempre equitativamente informada. Assim Ernesto Che Guevara introduz as notas de Mi primer gran viaje 1. E para melhor explicar o que diz, lembra o modo especial de filtrar a luz e revelar o negativo para que uma fotografia feita luz de um dia de sol apresente um contraste que d a impresso de paisagem noturna, com cu escuro, muitas sombras, poucos detalhes, cena iluminada s pela frgil luz de lua cheia. Os filtros e os banhos de revelao que deveriam ser usados para conseguir tal efeito eram bem difundidos entre os fotgrafos amadores nos anos 50, entre outros motivos porque os negativos tinham pouca sensibilidade para permitir fotos noturnas e porque a trucagem era usada com freqncia no cinema, chamada em Hollywood de day for night e na Europa de nuit amricaine. Num livro de tcnica fotogrfica, diz o ltimo pargrafo do prlogo de Mi primer gran viaje, possvel ver una imagen de un paisaje nocturno en el que brilha a lua cheia com um texto explicativo que nos revela el secreto de esa oscuridad a pleno sol. Contrariamente a isso, continua, la naturaleza del bao sensitivo con que est cubierta mi retina no es bien conocida por el lector. S ele mesmo, o narrador, a conhece. Ou mais exatamente,

Avant tous ces films semence, morceau de terre fertile- le documentaire Socorro Nobre finissait ainsi, avec une image au bord du cadre, au moment exact o elle commence cesser dtre son moi intrieur pour se pencher hors de soi : la rencontre entre Franz Krajcberg et Socorro Nobre, elle, qui avait brl sa propre vie, voulant tout refaire partir de lexemple de son travail lui : des sculptures avec des restes darbres brls ramasss dans des forts dtruites par le feu. Dans le documentaire, Maria do Socorro Nobre raconte comment aprs avoir lu quelque chose sur Krajcberg dans une revue, elle avait crit une lettre pour lui dire quen prison, elle rvait du jour o elle pourrait, comme lui, donner un nouveau sens sa vie. Krajcberg raconte comment il a quitt lEurope, calcine par la Seconde Guerre Mondiale, pour le Brsil, simaginant une terre sans habitants, juste avec des forts ; il raconte comment la nature lui a redonn lenvie de vivre, comment les forts incendies lont rendu triste et comment la lettre que lui adresse une prisonnire la mu. Socorro Nobre et Krajcberg racontent beaucoup de choses tout au long du film, mais la rencontre entre eux deux est raconte en silence : cest une treinte vue mi-distance et coute hors-cadre. Entendons-nous bien. Avant tout, pour que tout soit bien entendu, un claircissement ce qui suit nest pas le rcit dexploits fabuleux et une suggestion : le plus important, dans le rcit de cette errance sans but travers notre Amrique Majuscule, est peut-tre rest horscadre : ma bouche transmet ce que mes yeux lui ont racont ; mon regard na jamais t panoramique, mais toujours fugace et pas toujours quitable. Cest ainsi quErnesto Che Guevara introduit les notes de Voyage motocyclette 1. Et pour mieux expliquer ce quil dit, il rappelle la faon particulire de filtrer la lumire et dvelopper le ngatif, pour quune photographie prise la lumire dun jour ensoleill, offre un contraste qui donne limpression dun paysage nocturne, avec un ciel obscur, beaucoup dombres, peu de dtails, une scne simplement claire par la fragile lumire de la pleine lune. Les filtres et les bains sensitifs destins a crer cet effet, taient trs diffuss, dans les annes 50, parmi les photographes amateurs, entre autres raisons parce que la faible sensibilit des ngatifs ne permettait pas des photos nocturnes et parce que le trucage tait frquemment pratiqu au cinma : cest ce quon appelait le Hollywood day for night et en Europe, la nuit amricaine. Dans un livre de technique photographique, dit le dernier paragraphe du prologue de Voyage motocyclette, on peut voir limage dun paysage nocturne o brille la pleine lune, avec un commentaire qui nous rvle le secret de cette obscurit en plein soleil. Mais, continue-t-il, la nature du bain sensitif qui recouvre ma

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WALTER SALLES

menos que conhecimento existe uma intuio: apenas la intuyo yo. No se pode examinar a fotografia para averiguar el momento real en que fue sacada. Portanto, sugere, quando no livro se v uma paisagem noturna os leitores podem acreditar nela ou inventar uma outra, pois se no conhecem el paisaje fotografiado por mis notas, difcilmente conocern otra verdad que la que les cuento aqu 2. Dirios de motocicleta de Walter Salles parte deste Entendmonos, do que diz Ernesto Che Guevara na introduo aos dirios da viagem que fez em 1952, em companhia de Alberto Granado, da Argentina at a Venezuela. O filme comea e acaba com frases extradas deste prlogo: uma do comeo, o esclarecimento de que este no um relato de faanhas impressionantes, mas somente un trozo de dos vidas tomadas en un momento en que cursaron juntas un determinado trecho, con identidad de aspiraciones y conjuncin de ensueos. A outra apanhada na metade do prlogo, um outro esclarecimento, o de que este vagar sem rumo por nossa maiscula Amrica o havia transformado ms de lo que cre. O eu do fim da viagem no era mais o mesmo eu do comeo: yo, no soy yo, por lo menos no soy el mismo yo interior. O eu que organizou e poliu as notas para publicao era outro. O eu que comeou a viagem acabou: o novo yo interior conclui o Entendmonos convidando o leitor a dali em diante ficar com o eu que ele foi: Los dejo ahora conmigo mismo; el que fui...3. O convite de Ernesto a um entendimento prvio se refora logo depois do prembulo (Prdromos), no primeiro captulo do livro, El descubrimiento del oceano. Da fotografia da lua brilhando numa paisagem noturna saltamos para a lua brilhando no mar e cobrindo de reflejos plateados las olas. Sentados numa duna, Ernesto e Alberto olham o contnuo vai-e-vem das ondas prateadas pela lua con distintos nimos. Para Alberto o mar era um espetculo novo que causava uma perturbao estranha. Para Ernesto, que sempre viu nele um confidente, o mar era un amigo que absorbe todo lo que cuentan sin revelar jams el secreto confiado; o amigo que sempre d o melhor dos conselhos: un ruido cuyo significado cada uno interpreta como puede.[4]Assim, lido como um texto que se move na direo do cinema, Mi primer gran viaje sugere um filme entre a fico, a paisagem noturna de lua cheia fotografada luz do sol, e o documentrio, uma brilhante paisagem noturna cor de prata com o mar banhado pela luz da lua; um filme sobre um eu que num vagar sem rumo pela Amrica se transformou num outro; um filme sobre uma transformao interior (no soy el mismo yo interior) feito como um rudo para cada espectador interpretar livremente.

rtine nest pas connue du lecteur. Il est le seul, lui le narrateur, la connatre. Ou plus exactement, il en a une vague intuition : je la perois peine, moi. Lobservation de la photographie ne permet pas dtablir le moment prcis o limage a t prise. Cependant, suggre-t-il, lorsque dans le livre apparat un paysage nocturne, les lecteurs peuvent y croire ou en inventer un autre, car sils ne connaissent pas personnellement le paysage photographi par mes notes, ils auront du mal approcher une autre vrit que celle que je leur propose ici 2. Carnets de voyage de Walter Salles part de cet Entendons-nous bien !, de ce que dit Ernesto Che Guevara dans lintroduction du voyage motocyclette quil ralise en 1952, avec Alberto Granado, depuis lArgentine jusquau Venezuela. Le film commence et se termine avec des phrases extraites de ce prologue : une du dbut, lclaircissement sur le fait quil ne sagit pas dun rcit dexploits fabuleux, mais seulement dun fragment de nos deux vies parallles au temps o nous parcourions ensemble un bout de chemin, dans une communaut daspirations et de rves. Lautre phrase prise au milieu du prologue, est un autre claircissement concernant cette errance sans but travers notre Amrique Majuscule qui mavait chang davantage que je ne le croyais. Le moi de la fin du voyage ntait plus le mme que celui du dbut : ce moi nest pas lui, du moins il ne sagit plus du mme moi intrieur. Le moi qui a organis et poli ces notes, ce moi nest plus lui. Le moi qui a commenc le voyage nexiste plus : ce nouveau moi intrieur a conclu le Entendons-nous bien ! en invitant le lecteur partir de l rester avec celui quil tait : je vous laisse maintenant avec moi-mme ou celui que jtais 3. Linvitation dErnesto un entendement pralable est renforc tout de suite aprs le prambule, (Prodromes) dans le premier chapitre du livre, La dcouverte de locan. De la photographie de la lune qui brille sur un paysage nocturne, on passe la lune qui brille sur la mer et qui couvre les vagues de reflets argents. Assis sur la dune, Ernesto et Alberto regardent le continuel va-et-vient des vagues, que la lune rend argentes, avec des tats dme diffrents. Pour Alberto, la mer tait un spectacle nouveau qui provoquait en lui ce trouble trange. Pour Ernesto, qui avait toujours vu en elle une confidente, la mer tait une amie qui engloutit tout ce quon raconte sans jamais rvler le secret confi : lamie qui donne le meilleur conseil : un bruit dont chacun interprte le sens comme il peut 4. Lu ainsi comme un texte qui se meut vers le cinma, Voyage motocyclette suggre un film entre la fiction, le paysage nocturne de la pleine lune photographie la lumire du soleil, et le documentaire, un brillant paysage nocturne, couleur dargent avec une mer baigne par la lumire de la lune ; un film sur un moi qui, dans une errance sans but travers lAmrique sest transform

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Comear e concluir a conversa com uma observao tirada do prlogo sugere o que poderamos chamar de um filme/prlogo, uma narrao que todo o tempo chama ateno para o que est fora dela, para o que est adiante; uma imagem que leva o espectador a sentir os fatos narrados como se eles formassem apenas um prefcio, prembulo, um encaminhamento verdadeira histria que se passa depois que tudo acaba, que se passa fora de quadro, que imagem quase s conceito, invisvel, que o espectador inventa em seu imaginrio a partir dos dados reunidos durante a projeo. O que de verdade acontece em Dirios de motocicleta, no filme assim como livro, acontece no lado de fora, alm dos limites do plano, ou no lado de dentro, num interior que no se revela vista. Na imagem, mesmo quando dentro dela, Ernesto est fora de quadro ou est de tal modo dentro de si mesmo que sua presena quieta e muda de fato uma ausncia. Mesmo quando age na frente da cena, mesmo quando caminha decidido montanha acima ou avana resoluto em Atacama, mesmo a, Ernesto est fora de quadro. Em quadro, mesmo, est Alberto, personagem que chama a cena para si, que, ao contrrio de Ernesto, est em quadro mesmo quando escondido l atrs, se arrastando montanha acima sem flego ou curvado sobre a mochila no deserto. Chama a ateno pelo jeito extrovertido e irreverente: a cmera passa por cima do que est na frente para permanecer de olho nele l atrs. Ernesto, asmtico, frgil, caminha decidido em primeiro plano, mas a cmera est de fato interessada no cansao de Alberto ele que conduz a ao. Quem de verdade mais se transforma durante a viagem Ernesto, mas que se passa com Ernesto se torna visvel

en un autre moi ; un film sur un changement intrieur (il ne sagit plus du mme moi intrieur) fait comme un bruit que chaque spectateur peut interprter librement. Commencer et conclure la conversation avec une observation extraite du prologue suggre ce que nous pourrions qualifier de film/prologue, un rcit qui attire sans cesse lattention sur ce qui est hors de lui, vers ce qui est venir ; une image qui conduit le spectateur sentir les faits raconts comme sils ne faisaient partie que dune prface, un prambule, un cheminement vers la vritable histoire qui se passe une fois que tout est fini, qui a lieu hors cadre, qui est une image presque un pur concept, invisible, que le spectateur imagine partir des donnes runies pendant la projection. Ce qui arrive vritablement dans Carnets de voyage, dans le film comme dans le livre, arrive lextrieur, audel des limites du plan, ou lintrieur, un intrieur qui ne se rvle pas au regard. A limage, mme lorsquil est lintrieur, Ernesto est hors cadre ou se trouve tellement plong en lui-mme que sa prsence tranquille et muette est de fait une absence. Mme lorsquil agit au premier plan, mme lorsquil marche dun pas dcid vers le haut de la montagne ou avance, rsolu, dans lAtacama, mme l, Ernesto est hors cadre. Dans le cadre, il y a Alberto, personnage qui appelle la scne lui, qui, contrairement Ernesto, est dans le cadre mme lorsquil est cach l-bas derrire, lorsquil se trane vers le haut de la montagne, le souffle court ou courb sur son sac dos dans le dsert. Son air extraverti et irrvrencieux attire lattention : la camra passe par-dessus les obstacles pour garder lil sur lui l-bas derrire. Ernesto, asthmatique, fragile, marche dcid au premier plan, mais la camra, de fait, sintresse la

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nele, Alberto. E visvel, mais que em qualquer outro instante, naquele em que Alberto se encolhe, quieto e pensativo, durante o brinde na festa de aniversrio no leprosrio de San Pablo. Nesta imagem em que Alberto parece mais com Ernesto que com ele mesmo, nesta imagem Alberto espelha reafirma, exterioriza a transformao interior de Ernesto. Parado, surpreso, ele admira o brinde do amigo em agradecimento festa de aniversrio no leprosrio de San Pablo: um brinde por Per y por Amrica Unida; um brinde pela unio da Amrica Latina porque, embora a dimenso mnima de suas personalidades quase impede que eles sejam voceros de su causa, ele e Alberto esto conscientes, depois da viagem mais firmemente que antes, de que constituimos una sola raza mestiza que desde Mxico hasta el estrecho de Magallanes presenta notables similitudes etnogrficas anota Ernesto em Mi primer gran viaje , tentando recompor na memria o que dissera ento 5. No filme a fala de Ernesto termina em Alberto. A voz continua em quadro mas um corte na imagem nos leva do rosto de Ernesto para o de Alberto. E como o quadro em Dirios de motocicleta concebido como um fora de quadro, no Alberto surpreso com o brinde o que se v de fato Ernesto. Como em todos os momentos do filme, sem deixar de ver Alberto nele vemos Ernesto. Fora de quadro: um modo de se referir no s ao que o plano intencionalmente oculta; ou ao que permanece fora de nosso campo visual, ao que se apaga da vista; ou ao que embora ali no espao contguo pode ser intudo mas no se integra imagem. Um modo de dizer tambm que a idia de uma imagem em movimento, como a do cinema, subentende a identificao (no que se v e sem tirar os olhos do que se v) de um fora de quadro como parte integrante do quadro, como a parte mais importante do quadro; sem perceber um (o quadro ou o fora de quadro) no possvel perceber inteiramente o outro, porque cinema, de verdade, o que se d entre os dois, o espao em que um se movimenta na direo do outro,

fatigue dAlberto cest lui qui mne laction. Celui qui se transforme le plus durant le voyage, en ralit cest Ernesto, mais ce qui se produit chez Ernesto, devient visible chez Alberto. Et visible, plus qu nimporte quel autre moment, lorsque Alberto se replie sur lui, tranquille et pensif, pendant le toast port lors de la fte danniversaire dans la lproserie de San Pablo. Dans cette image, Alberto rassemble davantage Ernesto qu lui-mme, dans cette image Alberto reflte, raffirme, extriorise la transformation intrieure dErnesto. Immobile, surpris, il admire le toast que porte son ami en remerciement la fte danniversaire dans la lproserie de San Pablo : un toast au Prou et lAmrique Unie ; un toast lunion de lAmrique latine parce que, bien que les limites de leurs personnalits les empchent dtre des porte-parole de cette cause, lui et Alberto croient beaucoup plus fermement quavant, grce au voyage, que nous formons une seule race mtisse qui depuis le Mexique jusquau dtroit de Magellan prsente des similitudes ethnographiques notables crit Ernesto dans Voyage motocyclette, essayant de restituer le souvenir de ce quil avait dit alors 5. Dans le film, la parole dErnesto finit chez Alberto. La voix continue dans le cadre mais une coupure limage nos conduit du visage dErnesto celui dAlberto. Et comme dans Carnets de voyage, le cadre est conu comme un hors cadre, chez Alberto surpris par le toast port ce que lon voit, de fait, cest Ernesto. Comme chaque moment du film, sans cesser de voir Alberto en lui nous voyons Ernesto. Hors cadre : une faon de se rfrer pas seulement ce que le plan occulte intentionnellement ; ou ce qui reste hors de notre champ visuel, ce qui steint de la vue : ou ce qui, bien que se trouvant l dans lespace contigu peut tre peru mais ne sintgre pas limage. Une faon de dire aussi que lide dune image en mouvement, comme celle du cinma, sous-entend lidentification (dans ce qui est vu et sans quitter des yeux ce qui est vu) dun hors-cadre comme partie intgrante du cadre, comme la partie la plus importante du cadre ; sans percevoir lun (le cadre ou le hors-cadre) il nest pas possible de percevoir entirement lautre, parce que le cinma, le vrai, cest celui qui se produit entre les deux,

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o que propicia este movimento. Za Kadrom / Fora de quadro: o ttulo do texto em que Eisenstein defende a idia de que a coliso de um plano com outro expressa algo que no se encontra em nenhum dos dois vistos isoladamente: o significado do quadro est fora dele, na estrutura de composio que comanda o conflito entre eles. Ele lembra como a escrita ideogramtica colide a imagem de faca com a de corao para dizer tristeza, a de orelha com a de porta para dizer ouvir; e lembra como se ensina a desenhar nas escolas japonesas: diante do aluno, um galho de cerejeira; ele no deve desenhar o galho mas separar deste conjunto, com um quadrado, um crculo ou um retngulo, unidades de composio noutras palavras: ele deve compor um quadro cinematogrfico: deixar parte do galho fora de quadro. Desenhar tanto colocar em quadro quanto tirar de quadro 6. Bela Balzs, escrevendo pouco depois, chamava ateno para o fato do quadro cinematogrfico mostrar principalmente o que est fora dele: o primeiro plano de um rosto mostra o invisvel do rosto, mostra o interior; na imagem no vemos apenas o rosto que vemos mas os sentimentos e pensamentos que imprimem a particular expresso daquele rosto: o cinema no se limita a transmitir o que pode ser identificado diretamente na imagem;

cest lespace dans lequel lun se dplace vers lautre, cest ce qui favorise ce mouvement. Za Kadrom / Hors cadre : cest le titre du texte dans lequel Eisenstein dfend lide que le choc dun plan avec un autre exprime quelque chose qui ne se trouve dans aucun des deux pris isolment : la signification du cadre est hors de lui, dans la structure de la composition qui commande le conflit entre les deux. Il rappelle comment lcriture didogrammes unit limage du couteau et limage du cur pour dire la tristesse, celle de loreille et de la porte pour dire entendre ; et rappelle comment on apprend dessiner dans les coles japonaises : face llve, un rameau de cerisier ; il ne doit pas dessiner le rameau mais sparer de cet ensemble des units de composition, laide dun carr, dun cercle ou dun rectangle en dautres termes : il doit composer un cadre cinmatographique : laisser une partie du rameau hors cadre. Dessiner cest autant placer dans le cadre que jeter hors cadre 6. Bela Balzs, peu aprs lui, attirait lattention sur le fait que le cadre cinmatographique montre principalement ce qui est hors de lui : le premier plan dun visage montre ce quil y a dinvisible dans ce visage, il montre lintrieur ; limage nous ne voyons pas que ce visage mais les sentiments et les penses qui tracent lexpression particulire de ce visage : le cinma ne se

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revela tambm o invisvel, emoes que ficariam sem expresso mesmo depois que tudo o que pode ser dito e pudesse ser mostrado fosse dito e mostrado 7. O quadro como um fora de quadro: a imagem construda como se o visvel nela fosse somente um trao, rastro, sombra do que de fato importa, como se a composio pretendesse ser uma expresso radical de uma caracterstica do plano cinematogrfico: ser uma imagem fotogrfica que se movimenta para revelar la naturaleza del bao sensitivo que produziu a fotografia ao mesmo tempo em que revela el momento real en que la fotografia fue sacada. O fora de quadro como quadro: Dirios de motocicleta assim: contido, debruado para dentro, quando a emoo parece que vai saltar para o lado de fora Ernesto corta o gesto no ar (o soco depois da carta de Chichina, a pedra contra o caminho da companhia de minerao) ou se afasta para o fundo da cena (para trocar confidncias com o mar); quando ele volta para a frente da cena, j passou. Emoo sempre flor da pele, perto da cmera mesmo quando incidentalmente afastado dela, Alberto. Concentrando a questo no ltimo plano do discurso da festa de aniversrio: com a ateno voltada para Alberto, para o que se d a ver como se no existisse nada alm dele, de olho no quadro o espectador percebe que o que de fato importa o fora de quadro. V Ernesto tal como ele deve ser visto e compreendido: na reao que provoca no rosto de Alberto. O que muda em Ernesto (no soy el mismo yo interior) no uma aventura individual mas uma experincia compartilhada com todos os outros ali. Na verdade no existe outro modo de ver Ernesto: preciso estar de olho em Alberto. O jogo entre o quadro e o fora de quadro que Dirios de motocicleta prope na verdade ainda mais sofisticado: o espectador que olha para Alberto e v Ernesto, olha para Ernesto v o Che. Imagem resumo do processo de construo do filme, o plano de Alberto na festa de aniversrio conta algo que ocorre noutro espao, ali ao lado mas no visvel. Conta algo que, mais que ocorrer fora do campo visual, ocorreu de fato noutro tempo: no este o exato momento em que se d a transformao de Ernesto: este apenas o momento em que se fala dela. A transformao se deu no processo e no num determinado instante de conflito que despertou a conscincia e por isso mesmo, porque mudana interior, porque ocorreu ao longo da viagem, nenhuma tentativa de uma imagem sntese da transforma; ao contrrio, a narrativa no buscou qualquer ao que pudesse ser interpretada como tal: o momento em que Ernesto entrega os quinze dlares que recebera de Chichina ao casal chileno sem trabalho porque comunista, por exemplo, poderia ter sido um eloquente sinal de que algo mudava em Ernesto. Mas a cena no se v. Como quase tudo o que importa na histria (la vista nunca fue panor-

limite pas transmettre ce qui peut tre identifi directement limage ; il rvle aussi linvisible, les motions qui ne seraient pas exprimes mme aprs que tout ce qui peut tre exprim et montr eut t dit et montr 7. Le cadre comme un hors cadre : limage construite comme si ce qui est visible en elle ntait quun trait, une trane, une ombre de ce qui de fait importe, comme si la composition prtendait tre une expression radicale dune caractristique du plan cinmatographique : tre une image photographique qui bouge pour rvler la nature du bain sensitif qui a produit la photographie, en mme temps quelle rvle le moment rel o la photographie a t prise. La hors cadre comme cadre : Carnets de voyage est ainsi : contenu, pench vers lintrieur, lorsque lmotion semble sauter vers lextrieur, Ernesto suspend son geste (le coup de poing aprs la lettre de Chichina, la pierre contre le camion de la compagnie minire) ou sloigne vers le fond de la scne (pour changer des confidences avec la mer) ; lorsquil revient vers le devant de la scne, cest pass. Alberto, cest lmotion toujours fleur de peau, prs de la camra mme lorsquil est incidemment loign delle. Le problme se concentre dans le dernier plan du discours de la fte danniversaire : attentif Alberto, ce qui se donne voir comme sil nexistait rien au-del de lui, lil riv sur le cadre, le spectateur comprend que ce qui importe vraiment cest le hors-cadre. Il voit Ernesto tel quil doit tre vu et compris : dans la raction quil provoque visible sur le visage dAlberto. Ce qui change chez Ernesto (il ne sagit pas du mme moi intrieur) nest pas une aventure individuelle mais une exprience partage avec tous les autres personnes prsentes. En ralit, il nexiste pas dautre faon de voir Ernesto : il faut avoir loeil sur Alberto. Le jeu entre le cadre et le hors-cadre, propos par Carnets de voyage est encore plus sophistiqu : le spectateur qui regarde Alberto et voit Ernesto, regarde Ernesto et voit le Che. Image rsum du processus de construction du film, le plan dAlberto la fte danniversaire raconte quelque chose qui se passe dans un autre espace, l ct mais non visible. Elle raconte quelque chose qui, davantage que hors champ visuel, a eu lieu dans un autre temps : ce nest pas ce moment exact que se produit le changement dErnesto : cest juste le moment o on en parle. Le changement sest produit comme un processus et non pas un instant prcis du conflit qui a veill sa conscience cest la raison pour laquelle, parce que cest un changement intrieur, parce que cest arriv au long du voyage, quil ny a aucune tentative dimage synthse du changement ; au contraire, le rcit na cherch aucune action qui puisse tre interprte comme telle : le moment o Ernesto remet les quinze dollars, reus de Chichina, au couple chilien sans travail parce quils sont

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mica? siempre fugaz? no equitativamente informada?), acontece fora de quadro. Em lugar da construo de uma imagem para representar a transformao, represent-la assim como ela de fato se deu: no processo, e no num instante mgico. Outras imagens do filme tm presena maior que esta de Alberto surpreso com as palavras de Ernesto: - o corte que liga um plano de Machu Picchu com um de Lima; - o primeiro plano da mo de Ernesto sem luvas estendida para cumprimentar um dos internos do leprosrio de San Pablo; - a pedra atirada contra o caminho da companhia de minerao; - a travessia a nado do rio para ir ao encontro dos doentes; - a conversa no leprosrio sobre a vida a ser conquistada a cada bocanada de aire; - ou ainda, a conversa no deserto a la luz de una vela con que nos alumbrbamos para cebar el mate y comer un pedazo de pan y queso com o casal que viajava em busca de trabalho. Todas ficam vivas na memria depois que a projeo termina. No entanto nenhuma delas sintetiza com igual preciso o modo de contar a histria como a de Alberto depois do brinde assim como possivelmente nenhuma outra resume to bem a histria contada como quela em que, perto do comeo, a cmera corre em travelling numa estrada de terra batida at que, vinda de trs, cortando o quadro em diagonal, a motocicleta de Alberto e Ernesto entra em campo e segue adiante, paisagem adentro, mergulhando numa jornada de descobrimento de uma geografia humana e fsica que tambm se torna uma jornada de auto-descobrimento. Duas boas snteses porque tpicas imagens fora de quadro: desdramatizadas. A cena parece ocorrer em outro lugar e tempo.

communistes, par exemple, aurait pu tre un signal loquent du changement dErnesto. Mais la scne ne se voit pas. Comme presque tout ce qui importe dans lhistoire (le regard na jamais t panoramique ? Toujours fugace ? Pas toujours quitable ?) la scne a lieu hors cadre. Prfrer la construction dune image pour reprsenter le changement, le reprsenter tel quil sest produit : comme un processus, et non comme un instant magique. Dautres images du film ont davantage dimpact que celle dAlberto surpris par les mots dErnesto : - le cut qui relie un plan du Machu Picchu un plan de Lima ; - le premier plan de la main dErnesto, sans gants, tendue pour saluer un des malades de la lproserie de San Pablo ; - la pierre jete contre le camion de la compagnie minire ; - la traverse la nage de la rivire pour aller la rencontre des malades ; - la conversation la lproserie sur la vie quil faut conqurir chaque bouffe dair ; - ou encore, la conversation dans le dsert la lumire dune bougie avec laquelle nous nous clairions pour boire le mat et manger un morceau de pain et de fromage avec le couple qui voyageait la recherche de travail. Toutes ces images restent dans nos mmoires une fois la projection termine. Cependant, aucune dentre elles ne synthtise avec autant de prcision, la faon de raconter lhistoire, que celle dAlberto aprs le toast de mme que sans doute aucune autre ne rsume aussi bien lhistoire raconte que celle o, presque au dbut, la camra court en travelling sur une route en terre battue jusqu ce que, arrivant par derrire, coupant le cadre en diagonale, la moto dAlberto et dErnesto entre dans le champ et poursuit sa route, plongeant dans un

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O primeiro filme de Walter Salles, A grande arte (1991), se apia no romance do mesmo nome de Rubem Fonseca. Os trs seguintes, em histrias originalmente escritas para o cinema: Terra estrangeira (codireo com Daniela Thomas, 1995), Central do Brasil (1998) e O primeiro dia (co-direo com Daniela Thomas, 1999). Os dois mais recentes voltam aos livros: pouco antes de Dirios de motocicleta (2004), uma adaptao de Abril despedaado (2001) de Ismail Kadar. Um permanente dilogo/desafio entre imagens verbais e imagens visuais, mantm desde sempre uma relao viva entre a literatura e o cinema. Che Guevara, quando no prlogo de Mi primer gran viaje se refere ao texto quase como se ele fosse uma adaptao de uma obra cinematogrfica Mi boca narra lo que mis ojos le contaron como que prope um contracampo da conversa que o cinema procura estabelecer com a literatura: os olhos mostram o que as palavras lhe contaram. Uma conversa que se estabelece no apenas em filmes com histrias ou procedimentos narrativos inspirados em livros ou em livros com histrias ou modos de narrar apanhados do cinema. A grande arte, por exemplo: Rubem Fonseca (seus romances so como um encontro de Dostoievski com Dashiel Hammet, de acordo com Walter Salles) no parte de nenhum filme, nem de qualquer figura de linguagem cinematogrfica, mas entrecorta a histria com citaes ao cinema. So brincadeiras, observaes ligeiras, comentrios de personagens, mas criam quase uma

voyage de dcouverte dune gographie humaine et physique qui devient aussi un voyage dauto-dcouverte. Il sagit de deux bonnes synthses parce que ce sont des images typiquement hors cadre : ddramatises. La scne semble se drouler dans un autre lieu et un autre temps. Le premier film de Walter Salles, A grande arte (1991, Le grand art), se fonde sur le roman du mme nom de Rubem Fonseca. Les trois suivants, sur des histoires originellement crites pour le cinma : Terre lointaine (coralis avec Daniela Thomas, 1995), Central do Brasil (1998) et Minuit (co-ralis avec Daniela Thomas, 1999). Les deux films plus rcents reviennent aux livres : peu avant Carnets de voyage (2004), une adaptation dAvril bris (2001) dIsmail Kadar. Un dialogue/dfi permanent entre images verbales et images visuelles maintient depuis toujours une relation vivante entre la littrature et le cinma. Lorsque Che Guevara, dans le prologue de Voyage motocyclette, se rfre au texte comme sil sagissait presque de ladaptation dune uvre cinmatographique Ma bouche transmet ce que mes yeux lui ont racont- propose presque un contre-champ de la conversation que le cinma cherche tablir avec la littrature : les yeux montrent ce que les mots leur ont racont. Une conversation qui ne stablit pas uniquement dans les films dont les histoires ou les procds narratifs sont inspirs de livres ou de livres dont les histoires ou les faons de raconter sont prises au cinma. Le grand art, par exemple : Rubem Fonseca (ses romans sont comme une rencontre entre Dostoievski et Dashiel

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outra trama nas entrelinhas: uma referncia fila na porta do cinema para ver um filme genuinamente pornogrfico; a oferta de um quimono japons para brincar de The Teahouse of the August Moon (de Daniel Mann, 1956); a paixo por fotgrafos de cinema; o personagem que ferido no pescoo escapara da morte porque a faca no atingira a subclvica lembrando Kurosawa: Yojimbo, o sangue jorrando para o alto como num poo de petrleo. Aquele foi um golpe de subclvica? Terra estrangeira, por exemplo, no parte de nenhum romance, mas a citao do Fausto de Goethe fundamental para a compreenso da estrutura do filme. Define um componente da situao central: o Fausto que Paco no consegue decorar enquanto estuda em So Paulo para uma teste de teatro (como que eu vou dizer isto?), aparece na memria em Lisboa no encontro com os contrabandistas de diamantes em um bar. S ento ele descobre que sem se dar conta vendera a alma ao diabo para realizar o sonho de conhecer a terra natal de sua me e que ali, acossado, precisava fazer algo. O texto antes esquecido, surge ento no como um verso da pea, mas como um texto dele mesmo, Paco, pensando na necessidae de agir com rapidez: Sinto meus poderes aumentarem... estou ardendo, bbado de um novo vinho. Sinto a coragem, o mpeto de ir ao mundo, de carregar a dor da terra, o prazer da terra, de lutar contra as tempestades, de enfrentar a ira do trovo... Nuvens se ajuntam sobre mim, a lua esconde sua luz, a lmpada se apaga! A lmpada se apaga... Devo levantar... devo levantar... Eu no era nada e aquilo me bastava. Agora no quero mais a parte, eu quero toda a vida. Recorrer a imagens visuais para alimentar a escrita e recorrer a imagens verbais para alimentar a filmagem so procedimentos comuns. Filmes tanto saem de uma imagem quanto de um texto. Em Abril despedaado, que nasceu do livro de Kadar, a me de Pacu reclama com o filho que no larga o livro que ganhou de presente: ele fica falando sozinho, lendo as figuras, pois de verdade nem sabe ler, e imaginando histrias, (a da sereia que troca o mar pelo serto): Menino! tu no larga mais isso... no t vendo que isso ruim pra vista? Em Terra estrangeira, que nasceu de uma imagem, uma fotografia do navio encalhado na praia, a me de Paco reclama tambm quando v que o filho carrega um livro para cima e para baixo, fica o dia todo lendo no quarto; preocupada, as aulas j comearam e o filho ainda no foi faculdade, chega de mansinho, diz que no quer atrapalhar, esse livro voc no larga mesmo, no ?. Filmes nascem tanto de uma imagem visual quanto de uma outra apenas intuda ou mesmo sem forma, imagem puramente conceitual (talvez uma imagem assim seja a verdadeira origem de Dirios de motocicleta).

Hammet, selon Walter Salles) ne part daucun film, ni daucune figure du langage cinmatographique, mais entrecoupe son histoire de rfrences au cinma. Il sagit de plaisanteries, dobservations lgres, de commentaires de personnages, mais ils crent pratiquement une autre trame entre les lignes : une rfrence la file dattente la porte dun cinma pour voir un film authentiquement pornographique ; le cadeau que constitue un kimono japonais destin se moquer de The Teahouse of the August Moon (de Daniel Mann, 1956), la passion pour des photographes de cinma ; le personnage qui bless au cou chappe la mort parce que le couteau na pas atteint la rgion sous-clavire rappelant Kurosawa : Yojimbo, le sang giclant vers le haut comme dans un puit de ptrole. Est-ce que ce fut un coup dans la rgion sous-clavire ? Terre lointaine, par exemple, ne part daucun roman, mais la citation du Faust de Goethe savre fondamentale pour la comprhension de la structure du film. Elle dfinit une composante de la situation centrale : le Faust que Paco narrive pas apprendre par cur alors quil tudie So Paulo pour une audition thtrale (comment est-ce que je vais dire a ?), lui revient en mmoire Lisbonne, au moment de la rencontre dans le bar avec les trafiquants de diamants. Ce nest qualors quil dcouvre que, sans sen rendre compte, il a vendu son me au diable pour raliser son rve de connatre la terre natale de sa mre et que l, accul, il devait faire quelque chose. Le texte oubli avant, surgit alors non comme un vers de la pice, mais comme un texte qui lui appartient. Paco, songeant la ncessit dagir rapidement : Je sens mes pouvoirs augmenter je brle, ivre dun nouveau vin. Je sens le courage, la force de me confronter au monde, de supporter la douleur de la terre, le plaisir de la terre, de lutter contre les temptes, daffronter le courroux du tonnerre Des nuages samoncellent sur moi, la lune cache sa lumire, la lampe steint ! la lampe Je dois me relever je dois me relever Je ntais rien et a me suffisait. Maintenant je ne veux plus ma part, je veux toute la vie. Le recours des images visuelles pour alimenter lcriture et le recours des images verbales pour alimenter le tournage sont des procds habituels. Les films sortent autant dune image que dun texte. Dans Avril bris, qui est n du livre de Kadar, la mre de Pacu sen prend lui parce quil ne lche pas le livre quil a eu en cadeau : il parle seul, lit les figures, car en ralit il ne sait pas lire, et imagine les histoires (celle de la sirne qui change la mer contre le serto) : Petit, tu ne vas plus lcher a tu ne vois pas que cest mauvais pour les yeux ? Dans Terre lointaine, qui est n dune image, une photographie du navire chou sur la plage, la mre de Paco aussi sen prend lui lorsquelle le voit aller et venir avec un livre et senfermer toute la journe dans sa chambre pour lire ; soucieuse, les cours ont commenc et il nest pas

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Mi primer gran viaje e Abril despedaado, verdade, so transposies de textos. Mas parece ter ocorrido algo mais que isso. Walter parece ter lido os livros mais ou menos assim como certo dia Thomas Mann leu o que Theodor Adorno escreveu sobre Schnberg. Mann buscava informaes sobre msica para dar continuidade ao Doutor Fausto e leu o que Adorno escreveu como se ele mesmo tivesse escrito aquele texto: Foi com familiaridade que encontrei essas reflexes no manuscrito de Adorno como se fossem minhas, e que palavras devo usar? a paz de esprito com a qual as coloquei, alteradas, na boca do meu gago pode ser justificada pelo seguinte: muitas vezes, aps uma longa germinao, semeamos ao vento idias que um dia retornam, marcadas por outras mos e situadas em outros contextos, trazendo-nos a lembrana de ns prprios e de nossas particularidades. Mann lembra a agradvel sensao de tranqilidade que tomou conta dele depois de uma das habituais conversas com Adorno (ele e a esposa tinham lido o manuscrito ao mesmo tempo): Aliviou-me a conscincia o fato de o autor da Philosophie der neuen Musik no torcer o nariz minha utilizao de seus comentrios de crtica contempornea a fim de levar meu demnio, inimigo da criao, a cortejar a arte. O texto de Adorno era tambm dele porque nascidos de um mesmo impulso: a febre de um faz avistar o que outros tenham visionado num estado igualmente febril, uma pessoa pode alcanar um arrebatamento padronizado, sem independncia e por emprstimo. Considero essa idia fascinante e digna de ser realada, e sei bem por qu. De certo modo, ela est de acordo com minha prpria tendncia e percebi que no se trata de uma mera inclinao pessoal a considerar a vida toda como um produto cultural na forma de clichs mticos e a preferir a citao inveno autnoma 8. O filme como um pouco mais que uma adaptao da histria contada no livro: palavra e imagem sadas da mesma febre que faz avistar o que um outro viu num estado igualmente febril. A mesma febre, Kadar no teve dvidas: sentiu uma imediata confiana, uma empatia, desde o primeiro encontro com o diretor. Ceder os direitos para que ele se inspirasse no livro significava dizer que ele passava a ter total liberdade para fazer o que quisesse com a histria. A crena no bom resultado da transposio vinha de uma afinidade esttica, artstica, com ele. Temos vises de mundo parecidas, mas nada que possa ser justificado com razes objetivas. Acho que Salles busca, com sua arte, dar um mergulho to profundo quanto eu dou na literatura. A misria descrita no livro uma coisa extra-literria, uma mera forma de chegar a temas metafsicos, subjetivos, que o que eu busco com meu trabalho. E acho que ele compreendeu isso 9.

encore all la facult, elle arrive tout doucement, dit quelle ne veut pas le dranger tu ne veux vraiment pas lcher ce livre ? Les films naissent autant dune image visuelle que dune autre peine pressentie ou y compris informe, une image purement conceptuelle (cest peuttre une telle image qui est lorigine de Carnets de voyage). Carnets de voyages et Avril bris, cest vrai, sont des transpositions de textes. Mais il semblerait quil se soit pass quelque chose de plus. Walter semble avoir lu les livres plus ou moins comme un certain jour Thomas Mann a lu ce que Theodor Adorno a crit sur Schnberg. Mann cherchait des informations sur la musique pour poursuivre son Docteur Faust et il a lu ce quAdorno a crit comme si lui-mme avait crit ce texte : Jai trouv familires ces rflexions dans le manuscrit dAdorno comme si elles taient miennes, et quels mots dois-je utiliser ? la tranquillit desprit avec laquelle je les ai places, modifies, dans la bouche de mon bgue peut se justifier ainsi : souvent, suite une longue germination, nous semons au vent des ides qui un jour reviennent, marques par dautres mains et situes dans dautres contextes, nous rappelant notre propre souvenir et nos particularits. Mann voque lagrable sensation de tranquillit qui sest empare de lui aprs lune de ses habituelles conversations avec Adorno (lui et son pouse avaient lu le manuscrit en mme temps) : Ma conscience a t soulage par le fait que lauteur de Philosophie der neuen Musik nait pas fait mauvaise figure mon utilisation de ses commentaires de critique contemporaine afin de conduire mon dmon, ennemi de la cration, courtiser lart. Le texte dAdorno lui appartenait aussi parce quils taient ns dune mme impulsion : la fivre de lun fait apercevoir ce que dautres ont aperu dans un tat galement fbrile, une personne peut atteindre une exaltation standardise, non indpendante et emprunte. Je considre que cette ide est fascinante et mrite dtre souligne, et je sais parfaitement pourquoi. Dune certaine faon, il est daccord avec ma propre tendance et jai compris quil ne sagit pas dune simple propension personnelle considrer la vie entire comme un produit culturel qui a la forme de clichs mythiques et prfrer la citation linvention autonome 8 . Le film comme un peu plus que ladaptation de lhistoire raconte dans le livre : mot et image issus de la mme fivre qui fait entrevoir ce quun autre a vu galement dans un tat fbrile. La mme fivre, Kadar na pas eu de doutes il a senti une confiance immdiate, une empathie, partir de la premire rencontre avec le ralisateur. Cder les droits pour quil sinspire du livre signifiait dire quil aurait une totale libert pour faire de lhistoire ce quil voudrait. Le fait de croire au

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Ao essencial da histria (o drama daquele jovem cuja vida se partia em dois pode se passar em qualquer uma das latitudes onde confrontos entre o arcasmo e a modernidade existem, incluindo o Brasil) Walter adicionou elementos prprios: optou, como em Terra estrangeira e Central do Brasil, por um narrador que, no meio daquele caos, ainda tivesse conseguido preservar alguma lucidez e inocncia; e, como no documentrio Socorro Nobre, preferiu um desenlace que desse, de alguma forma, uma segunda chance a alguns personagens. Alm disso, interessou-se em investigar a relao entre os irmos. O conflito est dentro de casa, entre a ordem impingida pelo pai e a desordem anunciada pelo filho mais novo, que nem tinha um nome, que acabara de ganhar um de presente no circo, Pacu. Com o irmo mais velho, Tonho, ele enfrenta o pai: o poder, o governo, a lei que derruba o menino com um tapa na cara porque ele ousa questionar a tradio que manda matar o filho da famlia inimiga quando o sangue se torna amarelo na camisa do morto na porta de casa como sinal de luto, como sinal de honra, como bandeira de guerra. O essencial do livro permanece no filme: trata-se de compor uma fico, uma parbola libertria sobre os valores e as responsabilidades individuais num mundo onde a violncia e a barbrie parecem avanar numa progresso geomtrica 10.

bon rsultat de la transposition venait dune affinit esthtique, artistique, avec lui. Nous avons des visions semblables du monde, mais rien qui puisse tre justifi par des raisons objectives. Je crois quavec son art, Salles cherche plonger aussi profond que moi avec la littrature. La misre dcrite dans le livre est une chose extra-littraire, une simple faon darriver des thmes mtaphysiques, subjectifs, cest ce que je recherche par mon travail. Et je crois quil a compris a 9 . A lessentiel de lhistoire (le drame de ce jeune homme dont la vie se brisait en deux peut se passer dans nimporte laquelle des latitudes o des confrontations entre larchasme et la modernit existent, Brsil inclus) Walter a ajout des lments propres : il a opt, comme dans Terre lointaine et Central do Brasil, pour un narrateur qui, au milieu de ce chaos, avait russi prserver un peu de lucidit et dinnocence ; et, comme dans le documentaire Socorro Nobre, il a prfr un dnouement qui donne, dune faon ou dune autre, une seconde chance certains personnages .De plus, il sest intress la recherche concernant la relation entre les frres. Le conflit est lintrieur de la maison, entre lordre impos par le pre et le dsordre annonc par le fils cadet, qui navait mme pas de nom, qui venait den gagner un en cadeau au cirque : Pacu. Avec son frre an, Tonho, il affronte son pre : le pouvoir, le gouvernement, la loi qui fait tomber lenfant dune tape sur la figure parce quil

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Fico: a inveno de uma realidade/outra. Walter compe aqui uma uma realidade/outra pela fuso do livro com o imaginrio do cinema brasileiro dos anos 60. Os sinais documentais que alimentaram os filmes do Cinema Novo, ou os sinais documentais que porventura tenham alimentado o livro de Kadar, importam pouco: no se trata de descolar o filme da realidade mas de apoi-lo principalmente na fico crtica que se originou dela; para compor uma imagem fiel no aparncia do real mas sua estrutura; para que o cinema possa ir alm de si mesmo e repetir o que certa vez anotou Ernesto: yo no soy yo; por lo menos no soy el mismo yo interior. O quadro, tudo o que se v, se transformando em fora de quadro. A fuso de imagens verbais e imagens visuais, de realidade e fico, propostas em Abril despedaado na verdade mais ampla. O espao em que acontecem os fatos narrados no livro no como aquele para onde a ao foi transposta, o interior do Nordeste brasileiro das primeiras dcadas do sculo 20. E assim, antes da adaptao, outras leituras para entender os conflitos

ose remettre en question la tradition qui commande de tuer le fils de la famille ennemie, lorsque le sang devient jaune sur la chemise du mort, la porte de la maison, comme signe de deuil, comme signe dhonneur, comme drapeau de guerre. Lessentiel du livre demeure dans le film : il sagit de composer une fiction, une parabole littraire sur les valeurs et les responsabilits individuelles, dans un monde o la violence et la barbarie semblent avancer en une progression gomtrique 10. Fiction : linvention dune ralit/autre. Walter compose ici une ralit/autre grce la fusion du livre avec limaginaire du cinma brsilien des annes 60. Les signaux documentaires qui ont aliment les films du Cinema Novo, ou les signaux documentaires qui ont ventuellement aliment le livre de Kadar importent peu : il ne sagit pas de dcoller le film de la ralit mais de lappuyer principalement sur la fiction critique qui est ne de la ralit ; pour composer une image fidle non lapparence du rel mais sa structure ; pour que le cinma puisse aller au-del de lui-mme et rpter ce qua not une fois Ernesto : ce moi nest pas lui, du moins

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entre famlias brasileiras: Lutas de famlia no Brasil, de Luiz Aguiar Costa Pinto, escrito em 1940, baseado na anlise dos confrontos entre as famlias Pires e os Camargos, em So Paulo, e entre os Feitosas e os Montes, no Cear. Documentos para alimentar a fico, mas sem perder de vista que o importante mesmo a fico. Os resultados da pesquisa foram levados a Kadar, que libertou o filme da obrigao de seguir todos os passos dos personagens do livro. Era uma condio essencial para avanar, devido s diferenas culturais o Kanum, cdigo que julga os crimes de sangue na Albnia, no tem equivalente no Brasil. Logo, por sugesto de Kadar, um segundo processo de pesquisa, a tragdia grega, mais especificamente as peas de squilo, o primeiro a usar o tema da cobrana do sangue em sua trilogia Orestia. Na carta distribuda aos colaboradores para traar um alfabeto comum a todos antes do incio das filmagens Walter lembra que:na trama criada por squilo o rei Agamenon imola a prpria filha, Ifignia, num sacrifcio que tem por finalidade colocar os deuses a seu lado na guerra;que a rainha Clitemnestra assassina Agamenon, e o seu vu manchado de sangue ser posteriormente descoberto pelo filho Orestes;que de certo modo Orestes o precursor de Hamlet, dividido entre a obrigao de vingar a morte do pai e a dificuldade em tirar a vida da prpria me, e tambm o precursor do personagem central de Abril despedaado, Gjorg (no livro) e Tonho (no filme);que as tragdias se alimentam de sangues que devem ser cobrados, de ultrajes que devem ser vingados, de assassinatos que no sero esquecidos; que os gregos acreditavam que uma cobrana de sangue no poderia ser realizada sem o consentimento do morto;que os sonhos, os pressentimentos, as angstias, os fantasmas ou as almas errantes, os mortos que no repousam eram para os gregos parte de uma zona intermediria entre o mundo dos homens e o mundo dos deuses; e que camisas ensangentadas, como as expostas pelas famlias em conflito no Brasil e no romance de Kadar foram utilizadas pelos habitantes de Creta como elementos fundamentais para a comunicao com aqueles que foram assassinados. A carta aos amigos de Abril diz ainda que nos livros Eschyle ou le grand perdant e Dialogue avec Alain Bosquet, Kadar aponta a fossa do morto e o espao que a cerca como, a matria-prima e a primeira cena do teatro trgico; nela, o personagem principal, o morto, est entre dois reinos rivais a vida e a morte e como no mais capaz de falar de si, outros o faro por ele, incumbncia das primeiras atrizes profissionais, as

il ne sagit pas du mme moi intrieur. Le cadre, tout ce que lon voit, en train de se transformer en hors-cadre. La fusion dimages verbales et dimages visuelles, de ralit et de fiction, proposes dans Avril bris est en ralit plus vaste. Lespace dans lequel se produisent les vnements raconts dans le livre nest pas comme celui vers lequel laction a t transpose, lintrieur du nordest brsilien dans les premires dcennies du 20me sicle. Et ainsi, avant ladaptation, dautres lectures pour comprendre les conflits entre familles brsiliennes : Luttes de famille au Brsil, de Luiz Aguiar Costa Pinto, crit en 1940, bas sur lanalyse des confrontations entre les familles Pires et les Camargos, So Paulo, et entre les Feitosas et les Montes, dans le Cear. Des documents pour alimenter la fiction, mais sans perdre de vue que ce qui est vraiment important cest la fiction. Les rsultats de la recherche ont t apports Kadar, qui a libr le film de lobligation de suivre tous les pas des personnages du livre. Ctait une condition essentielle pour avancer, en raison des diffrences culturelles le Kanum, code qui juge les crimes de sang en Albanie, na pas dquivalent au Brsil. Ensuite, sur une suggestion de Kadar a t lanc un second processus de recherche, la tragdie grecque, plus spcifiquement les pices dEschyle, le premier utiliser le thme de la vengeance du sang dans sa trilogie Orestie. Dans la lettre distribue ses collaborateurs pour tracer un alphabet commun tous avant le dbut des tournages Walter rappelle que : dans la trame cre par Eschyle le roi Agamemnon immole sa propre fille, Iphignie au cours dun sacrifice qui a pour but de placer les dieux de son ct pendant la guerre ; que la reine Clytemnestre assassine Agamemnon, et que son voile tach de sang sera dcouvert plus tard par son fils Oreste ; que dune certaine faon Oreste est un prcurseur de Hamlet, partag entre lobligation de venger la mort de son pre et la difficult tuer sa propre mre, et aussi le prcurseur du personnage central dAvril bris, Gjorg (dans le livre) et Tonho (dans le film) ; que les tragdies salimentent du sang qui doit tre pay, doutrages qui doivent tre vengs, dassassinats qui ne seront pas oublis ; que les Grecs croyaient quune vengeance du sang ne pourrait tre ralise sans le consentement du mort ; que les rves, les pressentiments, les angoisses, les fantmes ou les mes en peine, les morts qui nont pas trouv le repos faisaient partie, pour les Grecs, dune zone intermdiaire entre le monde des hommes et le monde des dieux ; et que des chemises ensanglantes, comme celles exposes par des familles en conflit, au Brsil et dans le roman de Kadar ont t utilises par les habitants de la Crte comme lments fondamentaux pour la communication avec ceux qui ont t assassins.

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rezadeiras; e diz que as tragdias de squilo e os romances de Kadar mostram como de todo direito ultrajado nasce uma dvida a ser paga, mostram o confronto estpido entre os homens, pases e civilizaes, o choque de vises contrrias que tentam se impor pela violncia, as lutas fratricidas pelo poder, os gritos dos vencidos e dos vencedores, as paixes, ambies, vinganas, o peso do remorso aps o crime, a revolta trgica contra o destino. O romance desenhou o ncleo do filme o conflito do jovem Tonho dos Breves obrigado a cometer um crime, a cobrar o sangue do irmo matando um dos Ferreiras. O teatro grego desenhou as cenas. O estudo de Costa Pinto desenhou os personagens do pai e da me da famlia Breves, definiu a classe social a que pertencem os Breves (latifundirios ligados monocultura da cana de acar em decadncia depois do fim da escravido) e seus rivais, os Ferreiras (latifundirios em expanso, criadores de gado). O livro de Costa Pinto permitiu entender em que pontos os conflitos que experimentamos no nosso pais se aproximam daqueles vividos na Albnia de Kadar, ou na Grcia de squilo. Um mundo de outro tempo mas agora: A vingana como um dever irrestrito e indiscutvel, de cuja obrigatoriedade no se pode fugir 11. Abril despedaado se serve de um documento sobre o Brasil, Costa Pinto, para entrar na fico, Kadar, e no teatro grego, squilo, antes de ir questo Central do Brasil instrumentado pela fico. A tragdia, tal como

La lettre aux amis dAvril dit encore que dans les livres Eschyle ou le grand perdant et Dialogue avec Alain Bosquet, Kadar montre le caveau du mort et lespace qui lentoure comme la matire premire et la premire scne du thtre tragique : le personnage principal sy trouve, le mort se trouve entre deux royaumes rivaux la vie et la mort et comme il nest plus capable de parler de lui, dautres le feront sa place, rles des premires actrices professionnelles, des pleureuses ; et il dit que les tragdies dEschyle et les romans de Kadar montrent comment tout droit outrag engendre une dette quil faut payer, montrent la stupide confrontation entre les hommes, les pays et les civilisations, le choc de visions contraires qui essayent de simposer par la violence, les luttes fratricides pour le pouvoir, les cris des vaincus et des vainqueurs, les passions, les ambitions, les vengeances, le poids du remords aprs le crime commis, la tragique rvolte du destin. Le roman a dessin le noyau du film le conflit du jeune Tonho des Breves oblig de commettre un crime, de racheter le sang de son frre en tuant un des Ferreira. Le thtre grec a dessin les scnes. Ltude de Costa Pinto a dessin les personnages du pre et de la mre de la famille Breves a dfini la classe sociale laquelle appartiennent les Breves (des grands propritaires attachs la monoculture de la canne sucre, en dcadence aprs la fin de lesclavage) et leurs rivaux, les Ferreira (des grands propritaires, leveurs de btail, en pleine expansion). Le livre de Costa Pinto a permis

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feita na Grcia e repensada na Albnia, discutindo as lutas de famlia no Brasil. Em Dirios de motocicleta a fico foi todo o tempo realimentada pela incorporao da experincia vivida por Ernesto e Alberto (tomada como indicao de um mtodo de trabalho, de que a fico deveria ser filmada como um documentrio); em Abril despedaado a fico se realimenta de mais fico. Mais importante que o fotografado a fotografia, e esta uma sugesto que vem diretamente do texto de Kadar. O livro situa a histria do montanhs de cor plida mais do que num pedao preciso de sua Albnia, num universo em que de concreto s existem as cores: Gjorg vive a dor levemente azulada de abril porque o sangue amarelou no branco da camisa que flutua ao vento, no cinzento da charneca, no azulado dos Alpes, na poeira dourada da estrada, na cor de lava recm lanada, na imensido branca da neve ainda no derretida, no tom ferrugem da primeira gua a correr de uma torneira h muito tempo inutilizada, na bruma branca misteriosa que encobre o drama como uma cortina, no vermelho intenso do sangue a ser cobrado. A paisagem em que se passa esta histria feita de tons escuros, de muitos negros e cinzentos doentios: a carruagem negra na estrada, as cinzas depois do incndio, o verde-escuro das rochas, o negro do boi na estrada, as tnicas negras na igreja e no cemitrio, o vermelho-escuro das tochas, as fitas negras na camisa, o cinzento dos dias, o negro da noite esta histria de uma vida atropelada por uma locomotiva negra bate no leitor assim como uma borboleta atingida por uma locomotiva negra. Internamente a histria contada por Kadar se organiza numa lgica de cores, e isto foi o que primeiro veio aos olhos de Walter como uma sugesto de filme: Vejo uma fotografia rida e seca como a geografia que cerca a casa dos personagens, anotou na carta que em julho de 2000, pouco antes do incio das filmagens, enviou

de comprendre sur quels points les conflits que nous connaissons dans notre pays se rapprochent de ceux vcus dans lAlbanie de Kadar, ou dans la Grce dEschyle. Un monde qui appartient une autre poque mais prsent : la vengeance comme un devoir sans restriction et indiscutable, dont le caractre obligatoire nautorise pas la fuite 11. Avril bris utilise un document sur le Brsil, de Costa Pinto pour entrer dans la fiction, dans Kadar et dans le thtre grec, Eschyle, avant de se centrer sur le problme du Brsil que la fiction instrumentalise. La tragdie, comme si elle tait ralise en Grce et repense en Albanie, sexprime sur les luttes familiales au Brsil. Dans Voyage motocyclette la fiction a sans cesse t ralimente par lintgration de lexprience vcue par Ernesto et Alberto (prise comme indication dune mthode de travail selon laquelle la fiction devait tre filme comme un documentaire) ; dans Avril bris la fiction est ralimente par davantage de fiction. La photographie est plus importante que ce qui est photographi, et cest une suggestion qui vient tout droit du texte de Kadar. Le livre situe lhistoire du montagnard au teint ple, plutt que dans un espace prcis de son Albanie, dans un univers o il nexiste concrtement que des couleurs : Gjorg vit la douleur lgrement bleute davril parce que le sang a jauni la chemise blanche qui flotte au vent, dans latmosphre bleute des Alpes, dans la poussire dore de la route, dans la couleur de la lave rcemment projete, dans limmensit blanche de la neige qui na pas encore fondu, dans le ton rouille de la premire eau qui coule dun robinet quon na pas utilis depuis longtemps, dans la blanche brume mystrieuse qui cache le drame comme un rideau, dans le rouge intense du sang qui va tre rachet. Le paysage dans lequel se droule cette histoire est fait de tons sombres, de nombreux noirs et gris maladifs : le chariot noir sur la route, les cendres aprs lincendie, le vert fonc

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equipe do filme; uma fotografia spera, uma parte do quadro sempre dever estar s escuras a presena constante da morte mesmo de dia. No h doura, os rostos e os elementos do quadro so recortados. A escala cromtica vai dos ocres ao negro denso, com alguns pontos de cor principalmente o sangue, que deve ser de um vermelho vivo. Na tela aquilo que deve ser visto (a vida) convive sempre com aquilo que no se consegue ver, aquilo que se teme (a morte). Os personagens transitam da luz para a sombra, nela mergulham ou dela emergem, e a imagem deve incorporar no somente os elementos pertencentes histria propriamente dita, mas tambm o em torno, aquilo que no pertence obrigatoriamente cena mas que melhor a traduz. Eisenstein usou esta interferncia de elementos no narrativos nas cenas memorveis da procisso e da desnatadeira em Staroie i novoie, (O velho e o novo, 1929) entre outros filmes; entre esses elementos expressivos, a bolandeira, que aprisiona os personagens na sua prtica inexorvel e circular; a cana, cujo rudo ao vento remete ao som do mar; a vegetao da caatinga, to rida quanto os sentimentos daqueles que nela habitam; este em torno deve permear o filme, ajudar a ritm-lo 12. Em Dirios de motocicleta, ao contrrio, o documentrio, a realidade social e poltica da Amrica Latina foi assumindo o controle pouco a pouco, se impondo fico. Mais que prever antecipadamente o tom e as linhas composio da imagem, colocar-se disposio do sugerido pelo local e instante da filmagem. O livro sugeriu uma narrao construda em camadas, uma narrao que deveria ter uma qualidade episdica. Na histria no existe um momento definido em que tudo se modifica. As camadas vo se sobrepondo, e no final voc entende que Alberto e Ernesto foram modificados pela jornada 13 todo e cada detalhe conta, e sua importncia resulta no tanto de sua particular dramaticidade quanto de sua espontaneidade. O fundamental era manter-se fiel ao esprito original da jornada empreendida com La Poderosa. A viagem de Alberto e Ernesto foi modelada pelos encontros que tiveram na estrada, e eu tentei manter essa

des roches, le noir du buf sur la route, les tuniques noires dans lglise et le cimetire, le rouge fonc des torches, les rubans noirs la chemise, le gris des jours, le noir de la nuit cette histoire dune vie crase par une locomotive noire frappe le lecteur de la mme faon quun papillon est touch par une locomotive noire. Lhistoire raconte par Kadar sorganise suivant une logique interne rgie par les couleurs, et cest ce qui est dabord apparu au regard de Walter Salles comme une suggestion de film : Je vois une photographie aride et sche comme la gographie qui entoure la maison des personnages, a-t-il not dans la lettre quil a envoye lquipe du film en juillet 2000, un peu avant le dbut du tournage ; une photographie rugueuse, il faudra quune partie du cadre soit toujours dans lobscurit la prsence constante de la mort y compris de jour. La douceur nest pas prsente, les visages et les lments du cadre sont toujours tranchs. Lchelle chromatique va des ocres au noir dense, avec quelques points de couleur surtout le sang, qui doit tre rouge vif. Sur la toile ce qui doit tre vu (la vie) cohabite toujours avec ce quon ne parvient pas voir, ce que lon craint (la mort). Les personnages qui se dplacent de la lumire vers lombre, y plongent ou en mergent, et limage doit intgrer non seulement les lments qui appartiennent lhistoire proprement dite, mais aussi lenvironnement, ce qui sans appartenir la scne la traduit le mieux. Eisenstein a utilis cette interfrence dlments non narratifs dans les scnes mmorables de la procession dans Staroie i novoie (1929) entre autres films ; parmi ces lments expressifs qui emprisonnent les personnages dans leur pratique inexorable et circulaire ; la canne dont le bruit au vent renvoie au son de la mer ; la vgtation de la caatinga, aussi aride que les sentiments de ses habitants ; cet environnement doit pntrer le film, aider le rythmer 12 . Dans Carnets de voyage, au contraire, le documentaire, la ralit sociale et politique dAmrique latine a assum progressivement le contrle et sest impose la fiction. Se mettre la disposition de ce qui est suggr par le lieu et linstant du tournage plutt que de prvoir lavance le ton et les lignes de composition de limage. Le livre a suggr un rcit construit en couches, un rcit qui devrait avoir une qualit pisodique. Dans lhistoire il nexiste pas un moment prcis o tout change. Les couches se superposent, et la fin on comprend quAlberto et Ernesto ont t changs par le voyage 13 tous les dtails comptent et leur importance ne dcoule pas tant de leur spcificit dramatique que de leur spontanit. Le plus fondamental tait de rester fidle lesprit original du voyage entrepris avec La Vigoureuse. Le voyage dAlberto et dErnesto a t configur par les rencontres faites au long de la route, et jai essay de garder cette qualit vivante dans le film.

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qualidade viva no filme. Em lugares como Cuzco ou Machu Picchu, por exemplo, ns estimulamos os atores a se misturarem com as pessoas que encontraram na estrada, assim como Alberto e Ernesto teriam feito 50 anos atrs. Esse material improvisado foi ento combinado com o roteiro mais estruturado de Jos Rivera 14. No livro Ernesto esclarece que el viaje en todo momento fue seguido de acuerdo con los lineamentos generales con que fue trazado: improvisacin: distante do esprito cientfico, reafirma adiante ao propor um resumo da passagem pelo Chile: Al hacer estas notas de viaje, en el calor de mi entusiasmo primero y escritas con la frescura de lo sentido, escrib algunas extravagancias y en general creo haber estado bastante lejos de lo que un espritu cientfico podra aprobar 15. No comeo Ernesto e Alberto anunciam alegremente los lineamientos generales da viagem equipo: La

Dans des endroits comme Cuzco ou Machu Picchu, par exemple, nous avons encourag les acteurs se mlanger aux gens rencontrs sur la route, tout comme lavaient fait Alberto et Ernesto 50 ans plus tt. Ce matriel improvis a alors t mlang au scnario plus structur de Jos Rivera 14. Dans le livre Ernesto prcise que le voyage a toujours t men en fonction du grand principe fix : lImprovisation : se diffrentiant de lesprit scientifique, raffirme-t-il plus loin lorsquil propose un rsum de la traverse de Chili : En rdigeant ces notes de voyage, dans mon lan denthousiasme dalors et avec mes ractions toutes rcentes, jai crit quelques extravagances et, de faon gnrale, je crois tre rest assez loin de ce quun esprit scientifique serait en mesure dattendre 15. Au dbut, Ernesto et Alberto annoncent joyeusement les grands principes du voyage : mat-

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Poderosa; mtodo: improvisacin; depois, o filme procura seguir este entusiamo primeiro, o frescor com que tudo foi sentido, uma cena sobreposta a outra, a fico misturando-se ao documento, e ao fazer assim, segue o que indica o livro. As notas de Mi primer gran viaje no foram redigidas a posterior mas escritas ao correr da viagem; so observaes ligeiras, soltas, incompletas: - uma cena de desenho animado na moto, un suplicio: freno, embrague, premera, segunda, mamaa; - uma jovem de pele clara entrevista en una pieza con techo de paja branca, cielo raso de caa y piso de tierra lendo O primo Baslio de Ea de Queiroz; - um dia com apariencias de episodio de las mil y una noches, o sol no mar de un azul pursimo; - um dia em branco, yo me dedique a leer algo de Garca Lorca;a cegueira do boi como mal que vem para bem: pa la mierda que le queda por ver...; - um dia no cinema para ver Stromboli de Rossellini: no se le puede dar otro calificativo que mala. Levar o livro para o cinema exigiu, numa certa medida, viver aventura semelhante, incorporar um sentimento prximo daquele experimentado por Alberto e Ernesto durante a viagem. No filme reconstitumos a jornada da motocicleta atravs da Argentina, Chile e Peru: viajando pela Patagnia, cruzando os Andes e o deserto de Atacama, entrando na Bacia Amaznica, chegando finalmente colnia de leprosos de San Pablo, perto de Iquitos, no Peru; a impresso foi a de que os problemas estruturais e sociais que chamaram ateno em 1952 ainda esto em sua maioria presentes. Assim, no filme, como no livro, anotaes, pequenos incidentes, fotografias, foras de quadro: o homem que passa a cavalo mais rpido que La Poderosa; o sorriso no mercado de peixe; a historieta dos incas e dos incapazes; o pato no meio do lago de gua gelada; o ndio que segue firme quando o caminho parece humanamente impossvel; o jogo de futebol no leprosrio. Fotografias, flagrantes: o filme como as imagens em preto e branco que surgem na tela no trecho final, planos em que as pessoas incorporadas fico posam para a cmera de filmar como se estivessem posando para uma foto algo semelhante aos muitos rostos da gente pobre que dita cartas para Dora em torno da estao Central do Brasil no Rio de Janeiro ou na feira da pequena cidade Nordestina; algo semelhante foto que Dora e Josu, a certa altura de Central do Brasil, tiram num fotgrafo de feira para guardar na memria. No livro de Che Guevara (e em Con el Che por Sudamrica, de Alberto Granado) Walter parece ter encontrado uma idia de filme que num certo sentido j tinha na cabea, que era um desdobramento de um conflito presente em seus trabalhos desde pouco antes de Central do Brasil, desde pelo menos Terra estran-

riel, La Vigoureuse ; mthode, limprovisation ; puis le film cherche suivre cet enthousiasme initial, la fracheur avec laquelle tout a t prouv, une scne se superposant lautre, la fiction se mlangeant au documentaire, et de la sorte, il suit ce quindique le livre. Les notes de Voyage motocyclette nont pas t rdiges posteriori mais crites au long du voyage ; ce sont des observations lgres, isoles, incompltes : - une scne de dessein anim sur la moto, un supplice, frein, embrayage, premire, seconde, mamaaan ; - une jeune femme la peau claire, entrevue dans une pice au toit de paille blanche, au plafond de canne et au sol de terre battue, en train de lire O primo Basilio dEa de Queiroz ; - un jour aux allures dpisode des mille et une nuits, le soleil sur la mer dun bleu trs pur ; un jour en blanc, je me suis appliqu lire quelque chose de Lorca ; - la ccit du buf, quelque chose malheur est bon : il na plus que cette merde voir - un jour au cinma pour voir Stromboli de Rossellini : on ne peut lui appliquer dautre qualificatif que celui de mauvais. Porter le film lcran a exig, dans une certaine mesure, de vivre la mme aventure, dintgrer un sentiment semblable celui quon prouv Alberto et Ernesto pendant le voyage. Dans le film nous avons reconstitu le voyage motocyclette travers lArgentine, le Chili, le Prou : voyage travers la Patagonie, traverse des Andes et du dsert dAtacama, entre dans le bassin de lAmazone, arrive finalement la colonie des lpreux de San Pablo, prs dIquitos au Prou, avec limpression que les problmes structuraux et sociaux, qui attirent lattention en 1952, sont encore presque tous prsents aujourdhui. Cest pourquoi, il y a dans le film comme dans le livre des annotations, de petits incidents, des photographies, des horscadre : lhomme qui passe cheval plus vite que La Vigoureuse ; le sourire dans le march au poisson ; la plaisanterie sur les Incas et les Inca-pables ; le canard au milieu du lac gel ; lIndien qui continue marcher lorsque le chemin semble humainement impossible ; le match de foot dans la lproserie. Photographies, instantans : le film est comme les images en noir et blanc qui surgissent sur la toile dans le fragment final, des plans ou les personnes intgres la fiction pausent pour la camra comme si elles pausaient pour une photo quelque chose de semblable aux nombreux visages des gens pauvres qui dictent des lettres Dora dans la gare Central do Brasil, Rio de Janeiro ou la fte foraine de la petite ville du nord-est ; quelque chose de semblable la photo que Dora et Josu, dans un passage

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geira: a construo de uma identidade, ao mesmo tempo de um indivduo e de um grupo de indivduos a descoberta de uma necessariamente ligada outra. Talvez porque fazer cinema leva o eu do realizador a deixar de ser eu (pelo menos o mesmo eu interior) ou a se encontrar em outro eu, Walter pode falar do filme que tirou do livro de Che Guevara como se estivesse no filmando uma adaptao mas contando uma histria sua: O livro tinha me causado um grande impacto porque relata no s uma viagem para descobrir a identidade de uma pessoa e o lugar dela no mundo, como tambm fala da busca do que acho que poderamos chamar de identidade latino-americana. Eu fiquei interessado nesse entrelace entre a busca pessoal e aquilo que tinha um significado maior para todos ns que nascemos neste continente. Este um filme sobre as escolhas emocionais e polticas que temos que fazer na vida, sobre a margem do rio que elegemos e pela qual vale a pena lutar 16. Alimentar a realidade com a fico, Abril despedaado; alimentar a fico com a realidade, Dirios de motocicleta. Uma caracterstica do cinema de Walter Salles pode ser melhor percebida quando estes dois filmes, um ao lado do outro, so tomados como um ponto

de Central do Brasil, prennent chez un photographe forain pour la conserver en mmoire. Dans le livre de Che Guevara (et dans Avec le Che en Amrique du Sud dAlberto Granado), Walter semble avoir trouv lide dun film quil avait dj en tte, qui tait un ddoublement dun conflit prsent dans ses travaux un peu antrieurs Central do Brasil, du moins Terre lointaine : la construction dune identit, dun individu et en mme temps dun groupe dindividus la dcouverte que lune est obligatoirement lie lautre. Peut-tre parce que faire du cinma conduit le moi du ralisateur cesser dtre moi (au moins le mme moi intrieur) ou se trouver en un autre moi, Walter peut parler du film quil a tir du livre de Che Guevara non pas comme sil filmait une adaptation mais comme sil racontait son histoire : Le livre mavait fait grande impression parce quil raconte un voyage destin dcouvrir lidentit dune personne et son lieu dans le monde, mais il parle aussi de la recherche de ce que nous pourrions appeler, je crois, lidentit latino-amricaine. Jai t intress par ce croisement entre la recherche personnelle et cette autre qui avait un sens plus grand pour tous ceux ns sur ce continent. Cest un film sur les choix motionnels et politiques que nous devons faire dans la vie, sur la

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de partida um prlogo, um entendmonos para a viso dos outros. Atuar na frico entre documentrio e fico reiterar na forma, na composio da imagem, no modo de narrar (na verdade mais que reiterar: o modo realmente eficaz e preciso de narrar) a busca do que somos, de uma identidade e lugar assim como ela vivenciada pelos personagens: no como a procura de algo que j existe de forma concreta ou virtual: procura em aberto, somos em construo, imagem em movimento. Tonho encontrando o mar; Ernesto alando vo. A viagem acaba em novo comeo, num gesto que no mais procura mas encontro. Na sugesto de que, identidade em movimento como imagem de cinema, no somos nenhum dos fotogramas que compem o filme, mas o processo que lhes d vida diante de nossos olhos.
Diarios de motocicleta o pretexto para considerar o conjunto da obra de Walter Salles. PA L AV R A S C H AV E S Brasil, Walter Salles, cinma latinoamericano, adaptao.
RESUMO

marge du fleuve que nous choisissons et pour laquelle il vaut la peine de se battre 16. Alimenter la ralit laide de la fiction, cest Avril bris ; alimenter la fiction laide de la ralit, cest Carnets de voyage. La spcificit du cinma de Walter Salles peut tre mieux perue lorsque ces deux films, placs lun ct de lautre, sont pris comme un point de dpart un prologue, un entendons-nous bien ! pour regarder ses autres films. Agir sur la friction entre documentaire et fiction cest ritrer dans la forme, la composition de limage, la faon de raconter (en ralit plus que de ritrer : cest la faon efficace et prcise de raconter) la recherche de ce que nous sommes, dune identit et dun lieu telle quelle est vcue par les personnages : non comme la recherche de quelque chose qui existe dj de faon concrte ou virtuelle mais une recherche ouverte, nous sommes en construction, une image en mouvement. Tonho qui trouve la mer ; Ernesto qui prend son envol. Le voyage se termine sur un nouveau commencement, dans un geste qui nest plus recherche mais rencontre. Une identit en mouvement comme limage au cinma, suggrant que nous ne sommes aucun des photogrammes qui composent le film, mais le processus qui leur insuffle vie sous nos yeux.
TRADUIT DE LESPAGNOL ET DU PORTUGAIS (BRSIL) PAR CARLA FERNANDES RSUM

Carnets de voyage est le pretexte pour un retour sur la cinmatographie de Walter Salles. M O T S - C L S Brsil, Walter Salles, cinma latino-americain, adaptation
NOTES

N O TA S

1. Ernesto Che Guevara, Entendmonos em Mi primer gran viaje. De la Argentina a Venezuela en motocicleta. Planeta, Buenos Aires, 1997, p. 19 e 20. 2. Ernesto Che Guevara, Entendmonos, em Mi primer gran viaje, p. 20. 3. Idem, p. 20. 4. Idem, p. 23 a 25. 5. Idem, p. 173. 6. Sergei Eisenstein, Fora de quadro/ Za Kadrom, escrito em 1929, includo em A forma do filme. 7. Bela Balzs, Esttica do filme, Edies Verbum, Rio de Janeiro, 1958. Trechos de Der Sichtbare Mensch (1923) e Der Geist des Film (1931), traduo de Armindo Blanco. 8. Thomas Mann, A gnese do Doutor Fausto / Die Entstehung des Doktor Faustus, traduo de Ricardo F. Henrique, Editora Mandarim, So Paulo, 2001, p. 41, 122 e 123. 9. Ismail Kadar Da Albnia ao serto brasileiro, suplemento de O Globo, Rio de Janeiro, 13 de novembro de 1999. 10. Walter Salles, Aos amigos de abril, carta enviada equipe tcnica e artstica do filme, informaes referentes ao filme que vamos realizar em conjunto, datada de 19 de julho de 2000. 11. Idem. 12. Idem. 13. Walter Salles, depoimento no folheto de divulgao do lanamento de Dirios de motocicleta no Brasil, maio de 2004. 14. Idem. 15. Ernesto Che Guevara, Prdromos, em Mi primer gran viaje, p. 22. 16. Walter Salles, depoimento no folheto de divulgao do lanamento de Dirios de motocicleta.

1. Ernesto Che Guevara, Entendmonos, Mi primer gran viaje. De la Argentina a Venezuela en motocicleta, Planeta, Buenos Aires, 1997, p. 19, 20. 2. Entendons-nous bien !, Ibid., p. 20. 3. Idem, p. 20. 4. Idem, p. 23-25. 5. Idem, p. 173. 6. Sergei Eisenstein, Hors cadre, crit en 1929, inclus dans La forme du film. 7. Bela Balzs, Esthtique du film, ed. Verbum, Rio de Janeiro, 1958. Fragments de Der Sichtbare Mensch (1923) et Der Geist des Film (1931), traduction de Armindo Blanco. 8. Thomas Mann, La gense du Docteur Faust / Die Entstehung des Doktor Faustus, traduction de Ricardo F. Henrique, Ed. Mandarim, So Paulo, 2001, p. 44, 122, 123. 9. Ismail Kadar, De lAlbanie au serto brsilien, supplment O Globo, Rio de Janeiro, 13 novembre 1999. 10. Walter Salles, Aux amis davril, lettre envoye lquipe technique et artistique du film informations sur le film que nous allons raliser ensemble date du 19 juillet 2000. 11. Idem. 12. Idem 13. Walter Salles, feuillet diffus lors du lancement de Carnets de voyage au Brsil, en mai 2004. 14. Idem. 15. Ernesto Che Guevara, Voyage motocyclette, Chili, coup dil loign. 16. Walter Salles, feuillet diffus lors du lancement de Carnets de voyage au Brsil, en mai 2004.

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Alguns trabalhos e especulaes sobre o tempo e a violencia

QUELQUES TRAVAUX ET SPCULATIONS SUR LE TEMPS ET LA VIOLENCE

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Ns, que vivemos na priso e em cujas vidas no acontece outra coisa a no ser o sofrimento, somos forados a medir o tempo pelo latejar da dor e a lembrana dos momentos amargos. No temos mais nada em que pensar. OSCAR WILDE ... atirei quatro vezes ainda num corpo inerte em que as balas se entranhavam sem que se desse por isso. E era como se desse quatro batidas secas na porta da desgraa. ALBERT CAMUS Nous, qui vivons en prison et dont les vies ne refltent rien dautre que de la souffrance, sommes contraints mesurer le temps par la complainte de la douleur et le souvenir des moments amers. Nous navons rien dautre penser. OSCAR WILDE ... jai tir quatre fois de plus sur un corps inerte o les balles se logeaient sans quelles en aient lair. Et ctait comme si on avait frapp schement quatre fois la porte de la disgrce. ALBERT CAMUS

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omens presos marcando o ciclo de dias iguais em paredes riscadas. Rugas e estrias de velhas putas projetadas sobre esttuas fraturadas. Um jovem mata seu irmo gmeo com um espeto de churrasco. Um diretor busca sua histria de vida com a ajuda de detetives. Memria, tempo em escassez e excesso, durao, temporalidades. Normalmente, quando precisamos de um texto sobre nosso trabalho, convidamos algum de reconhecida competncia e nos livramos dessa tarefa. Ao ser convidado para essa retrospectiva em Toulouse, optei por eu mesmo escrever o artigo. Talvez, teoricamente o texto fique mais fraco, posto que h tempo estou afastado de uma produo acadmica sistemtica. De qualquer forma, assumo a tarefa j que falo aqui com um pblico que no conhece meu trabalho. Proponho aqui especulaes que partem da natureza sensvel dessa experincia como realizador. Ao falar do prprio trabalho corro dois grandes riscos: o do auto-elogio ou da incapacidade de constituio de um afastamento essencial a distncia necessria para a compreenso. Talvez a resida uma certa coragem do presente artigo: ao ignorar o medo vou procurar uma articulao entre meus trabalhos atravs de uma questo que muito me interessa o tempo. Alm desse conceito, anuncio um outro que poder ser visto como temtica recorrente por aqueles que assistirem a alguns de meus filmes: a violncia. Para tentar desenvolver o proposto selecionei alguns dos trabalhos em exposio: Aurora vdeo instalao e pequeno documentrio single channel aqui exposto CD ROM Valetes em slow Motion, o documentrio de

es hommes emprisonns marquent le cycle de jours gaux sur des murs rays. Des rides et des stries de vieilles putes projetes sur des statues fractures. Un jeune tue son frre jumeau avec une brochette de barbecue. Un ralisateur recherche son histoire de vie avec laide de dtectives. Mmoire, temps dans la pnurie et lexcs, dure, temporalits. Normalement, quand nous avons besoin dun texte sur notre travail, nous sollicitons quelquun dont la comptence est reconnue et on se dlivre de cette tche. tant invit pour cette rtrospective Toulouse, je choisis dcrire moi-mme larticle. Il se peut que le texte soit, dun point de vue thorique, plus faible, mtant loign il y a longtemps de la production acadmique systmatique. De toute faon, je suppose que le but est de parler ici avec un public qui ne connat pas mon travail. Je propose donc des spculations qui partent de la nature sensible de mon exprience comme ralisateur. Parler moi-mme de mon travail me fait courir deux grands risques : lauto loge ou lincapacit dadopter un recul essentiel le recul ncessaire pour la comprhension. Cest peut-tre l que rside un certain courage dans le prsent article : en sans la peur, je vais chercher une articulation entre mes travaux travers une question qui mintresse normment le temps. Outre ce concept, jen propose un autre qui pourra tre peru comme une thmatique rcurrente par ceux qui verront quelques-uns de mes films : la violence. Pour essayer de dvelopper ces propos, jai slectionn certains des travaux qui vont tre exposs : Aurora, une vido installation, un petit documentaire single channel ici expos, le Cd rom Valetes en slow

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mdia-metragem Morte Densa, alm do meu primeiro filme de longa-metragem chamado 33. Como utilizo suportes diferenciados, talvez seja interessante refletir sobre o tempo nesses trabalhos e mdias. Que tipo de experincia relacionada a conceitos derivados como durao ou temporalidade impregna o ato de produo?
SOBRE O TEMPO EM VALETES EM SLOW MOTION

Motion un documentaire (moyen-mtrage) Morte Densa, ainsi que mon premier long-mtrage intitul 33. Puisque jutilise des supports diffrents, il peut tre intressant de rflchir sur la notion de temps dans ces travaux et mdias. De quel type dexprience rapporte des concepts annexes (la dure ou la temporalit) simprgne lacte de production ?
SUR LE TEMPS DANS VALETES EM SLOW MOTION

J ouviu falar, ladro a imagem do co?! Ele inventa tudo, no tem nada pra fazer! Lgico! Ladro que no tem o que fazer morde at o dedo pra ver o sangue cair, lgico, passar hora de cadeia. PRESO DO 5 DP DE CAMPINAS

Avez-vous dj entendu dire quun voleur et limage du chien ? ! Il invente tout, il na rien faire ! Logique ! Le voleur qui na rien faire, peut aller jusqu mordre son propre doigt jusqu voir le sang couler, bien entendu, a fait passer le temps en prison. PRISONNIER DE LA 5e DP (COMMISSARIAT ) DE CAMPINAS, SO PAULO

Diversos so os autores que se debruaram sobre a imagem eletrnica e o tempo. No Brasil, Arlindo Machado , sem dvida, um vigoroso pensador dedicado a este tema. Tomando como pressupostos alguns pontos por demais discutidos no que se refere a possibilidades dos suportes eletrnicos e digitais, gostaria de me deter em uma questo relativa ao processo de produo. Depois de realizar o documentrio Tereza e defender a dissertao de mestrado no Departamento de Multimeios, fui convidado pela Editora da UNICAMP (Universidade de Campinas, Brasil) para publicar um livro e um CD-ROM sobre o tema priso. A violncia aqui a tnica. O livro que aborda o tempo no crcere um trabalho antropolgico, a partir de uma bibliografia afim a essa rea. Aborda a ociosidade, o no trabalho, o fato dos presos perceberem o tempo pelo excesso ao contrrio do mundo da rua no qual a velocidade um imperativo. O CD-ROM vai por um outro caminho. O primeiro ponto fundamental que ele no um catlogo, um dicionrio ou um banco de dados sobre o sistema carcerrio brasileiro. Dessa forma, foi possvel pensar em uma estrutura absolutamente particular, na qual o compromisso era criar uma atmosfera de navegao na qual a pessoa que estivesse diante do CD-ROM pudesse partilhar de uma relao mais sensvel com o tema. Um ponto curioso que tanto eu quanto Jurandir Muller parceiro de vrios trabalhos no gostvamos do suporte CD-ROM. O trabalho foi iniciado em 1997 e, naquela ocasio, poucos trabalhos em multimdia eram sedutores. Por inexperincia at, o primeiro roteiro de nosso CD-ROM foi simplesmente a transposio da lgica de um roteiro de cinema. Imaginvamos algum sentado diante da tela, passivamente, desfru-

Plusieurs auteurs se sont penchs sur limage numrique et le temps. Au Brsil, Arlindo Ache est, sans aucun doute, un minent spcialiste de ce sujet. En partant de postulats qui se sont rvls polmiques et qui concernent les possibilits offertes par lusage des supports lectroniques et digitaux, jaimerais dvelopper la question relative au processus de production. Aprs avoir ralis le documentaire Tereza et soutenu mon mmoire de Diplme dEtudes Approfondies dans le Dpartement de Multimdias, jai t invit par la Maison ddition de UNICAMP (Universit de Caminas, Brsil) publier un livre et un CD-ROM sur le sujet de la prison. La violence ici est brutale. Le livre, qui aborde le temps dans lunivers carcral, est un travail anthropologique, labor partir dune bibliographie. Il aborde loisivet, le non travail, la manire dont les prisonniers peroivent lexcs de temps au contraire du monde de la rue dans lequel la vitesse est un impratif. Le CD-ROM emprunte un autre chemin. Le premier point fondamental repose sur le fait quil nest pas un catalogue, ni un dictionnaire ou une banque de donnes sur le systme carcral brsilien. Ainsi, il a t possible de penser une structure trs particulire, dans laquelle la proposition tait de crer une atmosphre de navigation qui permette la personne qui visionne le CD-ROM de partager une relation autrement plus sensible avec le sujet. Curieusement, aussi bien Jurandir Muller mon partenaire sur plusieurs travaux que moi, naimions pas le support CD-ROM. Ce travail a dbut en 1997 et, cette poque, peu de travaux multimdias taient sduisants. Par manque dexprience, le premier scnario de notre CD-ROM sest simplement limit la transposition de la logique dun scnario de cinma. Nous imaginions alors lutilisateur assis devant son cran, passivement, profitant dune succession linaire dimages

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Territrio Vermelho (2004)

tando de uma sucesso linear de imagens e sons. Felizmente o processo de realizao apontou para outros sentidos. O fato de que no poderamos trabalhar com imagens que ocupassem a tela inteira fez com que a concepo dos ambientes, em uma parceria com Lucas Bambozzi (artista brasileiro), indicasse a direo da quebra. Era impossvel imaginar a experincia de algum ficar sentado meia hora na frente de uma image de tela. Era necessrio interagir e, para isso, precisvamos fragmentar o tempo do amplo material que possuamos. A possibilidade de interao faz com que desconsideremos a ruptura do tempo como algo necessariamente ruim. Tendemos a achar que melhor que nossos espectadores fiquem por um determinado tempo vendo alguma coisa e esquecemos que, por exemplo, quem escolhe o tempo de fruio de um quadro aquele que visita a exposio. Na medida em que compreendemos a simplicidade disso, sentimos que a quebra de determinada seqncia pode no ser a barbrie daquele que assiste, mas, a potncia de se criar um novo caminho. Um outro ponto relativo ao tempo nesse trabalho foi que a navegao pelos ambientes tambm se determina por uma experincia de durao. Se no fizer nada durante 30 segundos a pessoa ouve uma sirene e jogada para um outro ambiente aleatoriamente. Essa construo foi criada a partir da frase de um preso: o apito aqui a ordem, no existe ordem verbal. Para cada um dos ambientes construdos a partir da contribuio de outros artistas brasileiros que trabalharam com o tema como Rosngela Renn,

et de sons. Heureusement, le processus de ralisation nous a ouvert dautres voies. Comme nous ne pouvions pas travailler avec des images qui occupent lcran tout entier, la conception des menus, dans un partenariat avec Lucas Bambozzi (artiste brsilien), a rendu ncessaire la coupure de limage. Il tait ds lors impossible dimaginer que quelquun reste assis une demi-heure devant une image qui occupait un quart dcran. Il tait ncessaire de favoriser linteraction et, pour cela, nous avons eu besoin de fragmenter le temps relatif cette grande quantit de matire que nous possdions. Linteraction permettrait de cesser de considrer la rupture du temps comme quelque chose de ncessairement mauvais. Nous tendons considrer quil vaut mieux que nos spectateurs consacrent un temps quils dterminent eux-mmes regarder quelque chose. Ainsi, on oublierait bien vite que, titre dexemple, celui qui dcide le temps pass apprcier un tableau est la personne-mme qui visite lexposition. Dans la mesure o nous comprenons la simplicit de ces propos, nous sentons que la coupure dune squence donne peut ne pas tre considre comme un sacrilge pour celui qui la regarde, mais plutt se rvler tre la puissance par laquelle se fraie un nouveau chemin. Autre point relatif au temps dans ce travail : la navigation par les menus est conditionne par une exprience de dure. Si lutilisateur ne fait rien pendant 30 secondes, il entend une sirne et il bascule de faon alatoire vers un autre menu. Cette construction a t cre partir de la phrase dun prisonnier : le sifflet ici est lordre, il nexiste pas dordre verbal. Pour chacun des menus labors notamment grce la contribution dautres artistes brsiliens qui ont travaill

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Racionais MCs, Maurcio Dias e Walter Riedweg, Nuno Ramos e o prprio Lucas Bambozzi elaboramos situaes temporais particulares. Surgem frases ou palavras a partir de dispositivos associados ao tempo, a durao dos vdeos internos completamente variada. O tempo o da explorao singular e subjetiva. Muitas vezes ouo a pergunta de quanto tempo tem o CD-ROM. Sempre sem resposta, delego o tempo ao grau de interesse do usurio. Se for afoito, a experincia breve. Calmo, com vrias entradas e sadas. Qual a durao de um livro? Depois do CD-ROM Valetes em slow motion , Jurandir Muller e eu fomos convidados para realizar um trabalho de web art na 24 Bienal de Artes de SP. O tema: priso. O ttulo: Jacks in slow motion-experience 02 . Estabelecemos uma conexo entre a Penitenciria da Papuda em Braslia e a Bienal de So Paulo. Os visitantes da Bienal podiam, atravs de web cam e teclado, interagir com os presos e vice-versa. Ainda que o ponto fundamental tenha sido o rompimento de um hiato espacial atravs da virtualidade da rede, j que de fato os presos no poderiam estar na Bienal fisicamente, do ponto de vista do tempo interessante pensar nessa experincia pelo seu sentido de contato. Em espaos distintos, presos e visitantes da Bienal se encontravam em um lugar virtual para partilhar da experincia de um tempo comum. Por questes de segurana nos foi imposto que as conexes teriam que acontecer em momentos pr-determinados. Na priso, a escolha daqueles que iriam participar gerava uma ansiedade e um desejo grande. Era apenas uma hora, mas simbolizava de forma efetiva o contgio com o outro, a troca, a experincia de trnsito. Era tambm o momento de deixar a rotina de uma insti-

sur le sujet comme Rosngela Renn, Racionais MCs, Maurcio Dias, Walter Riedweg, Nuno Ramos et Lucas Bambozzi lui-mme - nous avons construit des situations temporelles particulires. Des phrases ou des mots apparaissent partir de dispositifs associs au temps, la dure des vidos internes est compltement variable. Le temps est celui de lexploration singulire et subjective. Plusieurs fois, on ma demand combien de temps dure le CD-ROM. Je nai toujours pas de rponse, je dlgue le temps au degr dintrt de lutilisateur. Sil est press, lexprience est brve. Si celui-ci est calme, plusieurs entres et sorties se prsenteront lui. Quelle est la dure dun livre ? Aprs le CD-ROM Valetes em slow motion, Jurandir Muller et moi avons t invits raliser un travail de web art pour la 24me Biennale dArts de So Paulo. Thme : la prison. Titre : Jacks in slow motion-experience 02. Nous avons tabli une connexion entre la Prison du Papuda Brasilia et la Biennale de So Paulo. Les visiteurs de la Biennale pouvaient, travers une webcam et un clavier, interagir avec les prisonniers et vice-versa. Malgr le fait que le point fondamental de cette exposition reposait sur la rupture dun hiatus spatial travers la virtualit du rseau, bien que, de fait, les prisonniers ne pouvaient tre physiquement la Biennale, du point de vue du temps, celle-ci sest cependant rvle intressante parce quelle abordait cette exprience par le sens du contact. Prsents dans des espaces distincts, les prisonniers et les visiteurs de la Biennale se retrouvaient virtuellement pour partager lexprience dun temps commun. Pour des questions de scurit, il nous a t impos que les connexions ne seffectuent qu des moments prdtermins. Dans la prison, le choix de celui qui participerait a engendr une certaine anxit et une norme envie. Il ne sagissait que dune heure, mais celle-ci symbolisait une forme effective de contagion avec lautre,

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tuio anacrnica, marcada por poucos afazeres tambm anacrnicos como costurar velhas bolas de futebol. Naquela hora interessava estar diante de mquinas do contato, que ignoram distncias e que trazem o mundo da rua. Como os presos possuem todo o tempo do mundo, no difcil imaginar que logo j estavam instrumentalizados para lidar com cliques e cones. Uma experincia que nos faz sempre lembrar que na web no temos s um mundo de informaes, mas, tambm pessoas em interao. A rede no diz respeito s ao tempo de carregar imagens, de rpidas animaes em vetores, de temporalidades que variam de acordo com o modem, conexo ou processador. Traz tambm a negociao do tempo do eu e do outro.

lchange, lexprience du mouvement. Cette exprience permettait aussi aux prisonniers dabandonner la routine dune institution anachronique, marque par autant de travaux tout aussi anachroniques que celui de coudre de vieux ballons de football. ce moment-l, lintrt tait pour eux dtre devant ces machines de contact, qui ignoraient les distances et qui leur rendaient plus proche le monde de la rue. Puisque les prisonniers possdent tout le temps du monde, il est ds lors facile dimaginer que trs vite ils ont t aptes manipuler les clics et les icnes. Une exprience qui dans les faits nous rappelle que le web ne repose pas seulement sur un monde dinformations, mais, aussi sur des individus en interaction. Le rseau nest pas seulement le fait de temps de tlchargement dimages, danimations vectorielles, de temporalits qui varient en fonction dun modem, dune connexion ou dun processeur. Il implique galement la ngociation du temps du moi et de lautre.
SUR LE TEMPS DANS AURORA

SOBRE O TEMPO EM AURORA

Falta ainda provar que existe o esquecimento; sabemos apenas que a rememorao no est no nosso poder. Provisoriamente, colocamos nesta falha do nosso poder a palavra esquecimento: como se fosse uma das nossas faculdades. Mas afinal o que est dentro das nossas possibilidades? se esta palavra se encontra numa falha das nossas possibilidades, no estaro as outras numa falha do conhecimento das nossas possibilidades? FRIEDRICH NIETZSCHE Trabalhei 10 anos na Major Sertrio, no La Vie en Rose. Ali era bom, pegava uns gringos e ia dormir no Hilton. J fiz uns 18 programas por dia. PROSTITUTA DO CENTRO DE SO PAULO Ao seguir por uma avenida de So Paulo nos deparamos com esttuas abandonadas em um velho galpo. Esttuas que em um outro momento foram marcos do espao urbano agora esto depositadas, presas por grades. Parecem lanar um olhar opaco sobre as pessoas que rapidamente se deslocam por ali. Runa, rudo de imagem. Vestgios de um passado recente. Rostos quebrados, braos amontoados, formas fraturadas. Centro de So Paulo. No mais nas ruas, antigas prostitutas ganham ainda algum dinheiro em uma velha casa ou no Jardim da Luz. Corpos cansados, estrias e rugas debruadas em alguma janela ou sentadas em bancos de cimento. Substitudas pela carne nova de scortgirls-massagistas-acompanhantes-loiras. Falam

Nous sommes loin de prouver lexistence de loubli ; nous savons seulement que la mmoire ne nous appartient pas. Provisoirement, nous plaons dans cette faille de notre pouvoir le mot oubli : comme sil sagissait de lune de nos facults. Mais finalement, quest-ce quest dans nos possibilit ? si ce mot se trouve dans une faille de nos possibilits, les autres ne se trouveraient-elle, pas dans une faille de la connaissance de nos possibilits ? FRIEDRICH NIETZSCHE Jai travaill pendant 10 ans la Major Sertrio, au La Vie en Rose. L-bas, ctait bien, on chopait des gringos et on allait dormir lHilton. Jai dj fait jusqu 18 passes par jour. UNE PROSTITUE DU CENTRE DE SO PAULO En passant par une avenue de So Paulo, on se trouve face des statues abandonnes dans un vieux hangar. Des statues qui une autre poque marquaient les frontires de lespace urbain, sont aujourdhui abandonnes, emprisonnes par des grilles. Elles semblent jeter un regard opaque sur les individus presss qui passent par l. Ruine, bruit dimage. Vestiges dun pass rcent. Visages casss, bras accumuls, formes fractures. Le centre de So Paulo. Ce nest plus dans les rues que les anciennes prostitues gagnent encore un peu dargent mais dans de vieilles maisons ou dans le Jardim Luz. Corps fatigus, stries et elles se tiennent aux fentres ou assises sur des bancs de ciment. Remplaces par la chaire frache des escortgirls-masseuses-accompagnatrices-blondes.

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de um So Paulo outro, de um centro bomio, de noites de putaria e calor. Foram deslocadas da paisagem. Esto margem, em guetos de luzes ainda vermelhas. Coxas, seios, esmaltes, perfumes. Flores. Preo baixo. Uma masturbao rpida, um sexo em motis da regio que cobram R$ 5,00 a hora, ou um boquete (sexo oral) sobre rvores, escondidas das cmeras de circuito fechado que inundam um Jardim da Luz ps reforma. A violncia aqui simblica e fsica. Aurora uma videoinstalao aqui em Toulouse est sendo apresentada uma verso single channel que eu e Jurandir Muller realizamos no Pao das Artes/SP , em 2001. Articulando velhas prostitutas e esttuas abandonadas, trata do corpo e sua insero na cidade. As feridas. A ao do tempo sobre a carne humana slida e mole. Duas partes distantes, rompidas, de um mesmo tecido urbano. A instalao visa a restituio parcial de significados, buscando a negociao de identidades entre personagens urbanos. Um dilogo de encontros e confrontos. Velhas esttuas e putas, abandonadas, encontram aqui seu espao de vitalidade. O tempo como elemento de recorrncia em um e em outro. Negadas pelo desejo do novo que inspira as paisagens atuais, no podem e no querem morrer. O estabelecimento de um novo contexto de aproximao entre mpares. Aqui, esttuas e velhas prostitutas ocupam um mesmo espao simblico de imagens e sons, atravs de projees de vdeo em superfcies inusitadas. Ao entrar na videoinstalao Aurora ttulo que remete a trabalhos homnimos de Nietzsche e Murnau, alm da rua do centro de So Paulo o visitante encontra quatro pesadssimas esttuas de bronze, sem identificao de autoria, que trazem mutilaes e sujeiras, marcas do abandono. O sentido principal no foi fazer um manifesto contra abandono de esttuas, mas, ao contrrio, buscar naquele general sem uma perna,

Elles nous voquent un autre So Paulo, un centre bohme, de nuits dorgie et de chaleur. Elles ont t chasses du paysage. Elles sont marginales, dans des ghettos la lumire toujours rouges. Cuisses, seins, vernis, parfums. Fleurs. Bas prix. Une masturbation rapide, le sexe dans des motels de la rgion qui ne cote que R$ 5.00 (1,48 NdT) lheure, ou une fellation (sexe oral) sur des arbres, cachs des camras qui inondent le Jardim da Luz rcemment rnov. La violence ici est symbolique et physique. Aurora est une installation vido qui, ici Toulouse est prsente en version single channel que Jurandir Muller et moi-mme avons ralis dans le Pao das Artes So Paulo, en 2001. En associant de vieilles prostitues des statues abandonnes, cette installation traite du corps et son insertion dans la ville. Les blessures. Laction du temps sur la chaire humaine - solide et molle. Deux parties distinctes, rompues, dun mme tissu urbain. Linstallation vise la restitution partielle du sens, cherchant la ngociation didentits entre les personnages urbains. Un dialogue fait de rencontres et de confrontations. De vieilles statues et des putes, abandonnes, trouvent ici leur espace de vitalit. Le temps comme lment de rcurrence des uns et des autres. Nies par le dsir de nouveaut quinspirent les paysages actuels, elles ne peuvent et ne veulent mourir. Ltablissement dun nouveau contexte dapproche entre les ingaux. Ici, statues et vieilles prostitues occupent le mme espace symbolique dimages et de sons, par la projection vido sur des surfaces inattendues. En entrant dans linstallation vido Aurora titre qui renvoie des travaux homonymes de Nietzsche et de Murnau, au-del de la rue du centre de So Paulo le visiteur trouve quatre statues trs lourdes en bronze, dauteur anonyme, marques par la mutilation et la crasse, marques de labandon. Lobjectif principal nest

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Sonoscopio (2004)

naquele fragmento mutilado de corpo de mulher, uma potica. As esttuas so amarradas em um cabo de ao e suspensas. Depois de passar por esse corredor o visitante opta em seguir para a direita ou esquerda onde encontra dois bancos de praa. Pode sentar e ver, projetadas em um tecido fino que recobre parte das esttuas, imagens das prostitutas. So personagens que se ocultam na cidade, pelo ritmo e pela escala, perambulando entre carros e nibus e negociando o corpo. Nos interessa aqui a delicadeza, a margem, o sentido de potncia de vida. No o resto como a catalogao da extino, mas a potncia inerente dessas atividades. Esse , dos trabalhos mencionados aqui, aquele que de forma mais evidente traz a questo do tempo. Se antes os espaos longnquos, os lugares remotos, as tribos distantes foram a grande matria prima de documentrios, interessante nos determos tambm em uma potica do tempo que acontece ao lado de nossas casas. A coexistncia de temporalidades distintas no mundo, do rpido e do lento, das marcas da durao nos homens e nas coisas. Em Aurora nos interessava um tempo escondido, um tempo do abandono. Claro que no imprio do tempo rpido, da acelerao, da velocidade, esse tempo estaria margem.

pas dlaborer un manifeste contre labandon des statues, mais, au contraire, de chercher dans ce gnral unijambiste, dans ces fragments mutils de corps de femmes, une potique. Les statues sont attaches par un cble dacier et sont suspendues. Aprs tre pass par ce couloir, le visiteur choisit de poursuivre droite ou gauche o il trouve deux bancs publics. Il peut sasseoir et assister la projection dimages de prostitues sur un tissu fin qui recouvre en partie les statues. Ce sont des personnages qui se fondent dans la ville, selon le rythme et selon lchelle, et qui, dambulant entre voitures et autobus ngocient leur corps. Ce qui nous intresse ici cest la dlicatesse, la marge, le sens de pouvoir de vie. Et pas le reste comme lenregistrement de lextinction, mais bien la puissance inhrente ces activits. Parmi les travaux mentionns ici, ce dernier reste celui qui traite de faon la plus vidente la question du temps. Si auparavant, les espaces lointains, les endroits reculs, les tribus loignes taient des thmes majeurs, en terme de matire premire dans nos documentaires, il est intressant pour nous de nous pencher sur une potique du temps qui scoule prs de chez nous. Cette coexistence des temporalits diffrentes dans le monde, quelles tmoignent du rapide ou du lent, marque de la dure chez les hommes et dans les choses. Dans Aurora nous nous sommes intresss un temps cach, ce temps de labandon. Il est vident que dans lempire du temps rapide, de lacclration, de la vitesse, ce temps serait marginal.

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SOBRE O TEMPO EM MORTE DENSA

SUR LE TEMPS DANS MORTE DENSA

O homem foi, durante milnios, o senhor soberano de sua morte e das circunstncias da mesma. Hoje deixou de s-lo. PHILIPPE ARIS Morte Densa um amplo projeto que compreende um documentrio de mdia-metragem que foi produzido em betacam digital e super 16 mm uma obra de web arte e uma videoinstalao. Para esse artigo abordo apenas do filme. Morte Densa trata do significado da morte para pessoas que apenas em um certo momento de suas vidas mataram. Assassinos-de-umamorte-s. O primeiro ponto desse projeto que se relaciona a um questionamento proposto pela noo de tempo se relaciona s imagens que foram utilizadas. Em nenhum momento construmos reconstituies dos crimes. Ao contrrio, a situao de uma metfora imagtica proporcionada por um dado objetivo e temporal: domingo o dia de maior ocorrncia de homicdios cometidos por pessoas comuns. Nesse filme, apesar de nenhuma imagem de armas ou de sangue, a violncia um ponto fundamental. A maior parte dos assassinatos que tratamos aconteceu entre pessoas com relaes prximas, como parentes e amigos. Como transio entre a humilhao (usualmente causada por algum ato ou fala da vtima) at a clera que leva morte, existe a legitimizao do ato. Invertendo, o assassino julga legtimo que sua clera encerre a humilhao sofrida. Essa humilhao uma sensao necessariamente social, fruto de uma agresso vinda de outra pessoa e que muitas vezes tem como cenrio a presena de mais personagens. O ator social que mata no raro o faz diante de um pblico. No caso da traio, motivo de grande parte dos assassinatos passionais, encerrar uma humilhao uma justificativa muito freqente. Algum que produz seu ato pautado em uma moralidade. O que ocorre no momento futuro que muitas vezes essa busca de reparao atravs do assassinato ilusria. Para resolver uma humilhao provoca-se uma ainda maior repercusso desta. No perodo aps o crime o sentimento de reparar algo errado funciona na esfera ntima como um fator determinante no alvio de um eventual reconhecimento de culpa integral. No mnimo, a culpa dividida com a vtima. Um corpo marcado definitivamente, com ou sem sangue. Aqui a carne humana no fatiada ou engolida em ritos canibais. Um crime moral. dia de domingo e um homem passa por uma janela e d um tiro. Certeiro. Morre um irmo, um antigo amigo, o companheiro. Pessoas so mortas em situaes banais com

Lhomme a t, durant des millnaires, le seigneur souverain de sa mort et des circonstances de celle-ci. Aujourdhui, il ne lest plus. PHILIPPE ARIS Morte Densa est un projet ambitieux qui comprend un documentaire moyen-mtrage, qui a t produit en betacam digitale et super 16 mm, une uvre de web art ainsi quune installation vido. Dans cet article, nous ne abordons que du documentaire. Morte Densa traite du sens de la mort pour des personnes qui ont seulement tu un certain moment de leur vie. Assassinsdune-seule-mort. Le premier point du projet abordant ce questionnement induit par la notion de temps est relatif aux images utilises. aucun moment nous navons reconstitu des scnes de crimes. Au contraire, la situation prsente est une mtaphore en images reposant sur une donne objective et temporelle : le dimanche est le jour o il y a le plus grand nombre dhomicides commis par des personnes banales. Dans ce film, malgr labsence dimages darmes ou de sang, la violence demeure un point fondamental. La plupart des scnes de meurtres que nous traitons se sont droules entre des personnes proches : des parents, des amis. Cest dans la transition entre lhumiliation (habituellement cause par quelque acte ou parole de la victime) jusqu la colre qui a entran la mort, que rside la lgitimation de lacte. En inversant cette relation de causalit, lassassin juge lgitime le fait que sa colre mette fin lhumiliation dont il a souffert. Cette humiliation, qui est un sentiment ncessairement social, est fruit dune agression manant dune autre personne et qui, a dans la plupart des cas, inclus la prsence plusieurs autres personnages. Lacteur social qui tue le fait souvent devant un public. Dans le cas de la trahison, mobile de la majorit des crimes passionnels, mettre fin lhumiliation est une justification trs frquente. Quelquun qui commet un tel acte sinscrit de ce fait dans un cadre moral. Par la suite, cette rparation recherche travers le meurtre se rvle souvent illusoire. Pour mettre fin une humiliation, on tend commettre un acte ayant une rpercussion encore plus grande que celleci. Dans la priode qui suit le crime, le sentiment de rparer quelque chose de mal est vecu dans la sphre intime comme un facteur dterminant dans le soulagement dune ventuelle reconnaissance de la totalit des fautes. Tout au plus, la culpabilit est partage avec la victime. Un corps marqu dfinitivement, avec ou sans sang. Ici la chaire humaine nest pas tranche ou avale dans des rites cannibales. Un crime moral. Cest dimanche et un homme enjambe une fentre et tire. Droit dans le mille. Meurt alors un frre, un ancien ami, un compa-

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ALGUNS TRABALHOS E ESPECULAES... > QUELQUES TRAVAUX ET SPCULATIONS...

Territrio Vermelho (2004)

uma freqncia cada vez maior. Mortes no seriais, pouco espetaculares. So almas que sobem e corpos que caem. A partir da pode-se depurar um outro fato relacionado ao tempo, fundamental para esse filme. O tempo do contato, do contgio pelo outro. O nico caminho possvel para a realizao desse trabalho foi um longo perodo de produo 1 e a busca do estabelecimento de uma relao anterior no s para o convencimento dessas pessoas para a participao no documentrio como tambm para a busca de uma sinceridade entre equipe e entrevistados.

gnon. Des personnes meurent dans des situations banales avec une frquence croissante. Des morts qui ne sont pas en srie, peu spectaculaires. Ce sont des mes qui montent et des corps qui tombent. partir de l, on peut mettre en vidence un autre fait en rapport avec le temps, fondamental pour ce film. Le temps du contact, de contagion par lautre. La ralisation de ce travail a t rendue possible grce une longue priode de production 1 et de recherche de ltablissement dune relation antrieure avec la victime, non seulement pour convaincre ces personnes de participer au documentaire, mais galement dans un souci de sincrit entre quipe et interviews.
SUR LE TEMPS DANS 33

SOBRE O TEMPO EM 33

Sou uma das poucas pessoas se que existem outras comedidamente letradas que leva as histrias de detetives a srio. DASHIELL HAMMETT
em trecho da carta enviada para Sra. Alfred A. Knopf (1928)

Je suis un de ceux, sil en existe dautres dans mon cas, relativement alphabtis qui prend les histoires de dtective au srieux. DASHIELL HAMMETT
dans un extrait dune lettre envoye pour Mme Alfred A. Knopf (1928)

1968. Nasci em um hospital em Belo Horizonte e, como muitos bebs no Brasil, fui abandonado pela minha me biolgica. Esse o paradigma de meu primeiro longa-metragem, um documentrio no qual procurei minha me biolgica com a ajuda de entrevistas com detetives particulares.

1968. Je suis n dans un hpital Belo Horizonte et, comme beaucoup de bbs au Brsil, jai t abandonn par ma mre biologique. Tel est le paradigme de mon premier long-mtrage, un documentaire dans lequel je recherche ma mre biologique au moyen dentretiens et de dtectives privs.

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KIKO GOIFMAN

Morte densa (2003) de Kiko Goifman et Jurandir Muller

Depois de anos de relutncia resolvi fazer um trabalho que mostrasse minha intimidade. A busca da me se converteu em um tema mesmo sabendo que poderia no chegar a conhec-la. O mtodo da busca foi heterodoxo se pensarmos em um documentrio. Fiz encontros com detetives, mostrei tudo o que sabia da histria e recebi dicas extremamente curiosas. So os detetives brasileiros que, sem muita tecnologia, pu verba e muitas vezes formados por correspondncia, invadem as vidas privadas em busca de provas de alguma coisa. No raro, tais detetives so ex-desempregados. Pessoas que tinham outras ocupaes e que a eterna crise econmica brasileira fez com que buscassem o trabalho autnomo. Encontraram seus espaos de atuao em uma sociedade que permite a invaso da privacidade. A possibilidade de vigiar sem ser vigiado. Orgulhosos de suas dedues encarnam seus personagens j no primeiro contato. Expem uma imensa confiana e se dizem capazes de resolver qualquer problema. Vaidosos, vrios disseram que no gostam de mostrar seus rostos, mas concordaram em se expor neste documentrio. Revelam a atitude ambgua do voyeur que tambm exibicionista. Onde o tempo fundamental nesse projeto? O primeiro fato a coincidncia de datas que o originou. As filmagens aconteceram no ano 2001, em que fiz 33 anos e Berta Cudischevitch Goifman, minha me adotiva, nasceu em 1933. O fato mais singelo e, portanto, mais importante do projeto reside em seu tempo passado, atualizado pela busca, em um momento de con-

Aprs des annes de rticence, je me suis rsolu entreprendre un travail qui montre mon intimit. La recherche de ma mre sest transforme en un sujet, mme si je savais que je ne la connatrait peut-tre jamais. La mthode adopte pour la recherche a t htrodoxe si lon pense en termes de documentaire. Jai rencontr des dtectives, jai montr tous ce que je savais de cette histoire et jai reu des conseils extrmement curieux. Ceux des dtectives brsiliens qui, sans beaucoup de moyens, se rvlent tre des attrapenigauds et qui ont souvent reu une formation par correspondance, finissent par envahir les vies prives la recherche de la moindre preuve. Claudia Andrade, comme pour Aurora et 33, a assur la direction de la production de ce projet. Il nest pas rare que ces dtectives soient des anciens chmeurs. Des personnes qui ont exerc dautres emplois et que lternelle crise conomique brsilienne a amen chercher un travail indpendant. Ils ont trouv leur propre espace dans une socit qui permet lintrusion dans la vie prive. La possibilit de surveiller sans tre surveill. Fiers de leurs dductions, ils incarnent leurs personnages ds le premier contact. Ils demandent une immense confiance et se disent capables de rsoudre nimporte quel problme. Vaniteux, plusieurs ont dit ne pas aimer montrer leurs visages, mais ont donner leur accord pour sexposer dans ce documentaire. Ils rvlent lattitude ambigu du voyeur qui est aussi est exhibitionniste. En quoi le temps est-il fondamental dans ce projet ? La premire raison repose sur la concidence des dates

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ALGUNS TRABALHOS E ESPECULAES... > QUELQUES TRAVAUX ET SPCULATIONS...

frontamento entre memria e tempo real. Reviver um passado sobre o qual no possuo lembranas a potica do tempo em jogo. O tempo tambm permitiu um certo pragmatismo ao enfoque. Passados 33 dias de incio da busca, acabaram as filmagens. O tempo um imperativo. Marcou aqui o fim do processo. um princpio rigoroso, nada esttico. 33 dias e fim. como se fosse um rigor provocativo, radicalizando o processo de autoviolncia que emerge na violao de uma histria pessoal. Um subterfgio, uma ncora. No existe aqui espao tempo para tratar deste conceito em outros trabalhos meus como Territrio Vermelho , Seqncia So Joo. O tempo abordado aqui aquele que no cura feridas, mas as provoca. O tempo esgarado, do encontro no mais impossvel. Qumico, eletrnico e digital. Tempo nas peles e em prises. Na busca da morte e na origem. Linear e arreganhado. O tempo como mtodo. A memria e o tempo da contaminao.

1. A direo de produo deste projeto de Claudia Andrade, assim como em Aurora e 33.
RESUMO

Kiko Goifman fala da sua obra atravs de duas questoes que o interessan: o tempo e a violencia.

qui est son origine. Les prises de vues ont eu lieu durant lanne 2001, o jai eu 33 ans. Et Berta Cudischevitch Goifman, ma mre adoptive, est ne en 1933. Le fait le plus simple et, pourtant le plus important du projet rside dans son temps coul, actualis par la recherche, au moment de la confrontation entre mmoire et temps rel. Revivre un pass dont je nai aucun souvenir est la potique du temps en jeu. Lapproche du temps a aussi permis dentreprendre ces travaux sous langle dun certain pragmatisme. 33 jours aprs le dbut de la recherche, les prises de vues se sont acheves. Le temps est un impratif. Il a marqu ici la fin du processus. Cest un principe rigoureux, il na rien desthtique. 33 jours et cest fini. Comme si ctait une rigueur provocatrice, radicalisant le processus dauto-violence qui merge dans la violation dune histoire personnelle. Un subterfuge, une ancre. Il nexiste pas ici un espace temps pour traiter de ce concept dans dautres travaux comme Territorio Vermelho, Squncia So Joo. Le temps abord ici nest pas celui qui gurit les blessures, mais les provoque. Le temps cartel des rencontres qui ne sont plus impossibles. Chimique, lectronique et digital. Le temps dans les peaux et dans les prisons. Dans la recherche de la mort et de loriginel. Linaire et cartel. Le temps comme une mthode. La mmoire et le temps de la contamination.
TEXTE TRADUIT DU PORTUGAIS (BRSIL) PAR ELODIE BARBOSA

1. Claudia Andrade est la directrice de production de ce projet comme de Aurora et 33.

RSUM

Kiko Goifman parle de son uvre en fonction de deux aspects qui lintressent : le temps et la violence.

Kiko Goifman et Jurandir Muller

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Animao brasileira
Animation brsilienne

Marcos Magalhes

rasil um pas de imagens. Todos conhecem o extraordinrio arsenal de cores, formas e movimentos que compem nossa natureza, nosso humor, nossa sensualidade, nossas artes, nosso carnaval, nosso futebol... Imagens que despudoradamente saltam aos olhos, contam histrias, revelam segredos e transpiram sonhos. A maior parte delas, at agora, eram exibidas como se apresentam na exterioridade, como acontecem no mundo real. Porm, de duas dcadas para c, o brasileiro comea a poder mostrar mais ao mundo, e a si prprio tambm, o que se passa interiormente em sua imaginao e em seu desejo. Atravs do cinema de animao, outras imagens e outros padres, fantasias at ento escondidas em nossas mentes, despertam da sombra e tomam forma. A animao uma arte que projeta e realiza na tela o que vem da mente mais profunda. Mesmo quando tenta imitar a realidade, apresenta uma transformao,

e Brsil est un pays dimages. Tous connaissent lextraordinaire arsenal de couleurs, formes et mouvements qui composent notre nature, notre humeur, notre sensualit, nos arts, notre carnaval, notre foot... Images qui sans pudeur sautent aux yeux, racontent des histoires, rvlent des secrets et transpirent des rves. La plus part dentre elles, jusqu prsent, ont t exhibes telles quelles se prsentent lextrieur, telles quelles apparaissent dans le monde rel. Pourtant, depuis vingt ans, le brsilien commence pouvoir montrer au monde et aussi, lui-mme, ce qui se passe intrieurement dans son imagination et dans son dsir. A travers le cinma danimation, dautres images et dautres modles, fantaisies jusqulors caches dans nos esprits, se rveillent de lombre et prennent forme. Lanimation est un art qui projette et ralise sur lcran ce qui vient du plus profond de lesprit. Mme quand elle essaye dimiter la ralit, elle prsente une transforma-

Ratos de Rua (2003) de Rafael Rodrigues et Meton Joffily Desirella (2004) de Carlos Eduardo Noguera

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ANIMAO BRASILEIRA > ANIMATION BRSILIENNE

um delrio que subverte e intriga a nossa compreenso. Esta linguagem transcende as barreiras da arte, da expresso pode ser a catarse do processo de pura imaginao. O brasileiro, acostumado a delirar em seu dia a dia, a usar fantasias para enfrentar o real, se sente muito vontade para inventar nesta nova linguagem. Uma outra face de nossa cultura emana destes devaneios: as cores no so obrigatrias, a alegria pode ser mais sutil, o ritmo mais visual. Sobretudo, o que persiste a variedade, a mistura, que no parece estar procura de estabilidade, de padronizao, antes pelo contrrio: se no mundo real os limites do brasileiro j eram tnues, na fantasia tudo permitido, e muito mais. Este renascimento da arte da animao no Brasil o florescimento de um longo trabalho, que vem sendo feito por muitos apaixonados desde o inicio do sculo passado, e que s agora est se estabilizando em um esforo contnuo e coletivo de alcanar a sociedade e o mercado audiovisual. A exploso mundial da tecnologia da animao ajudou para que isto acontecesse, mas no s isso: os jovens brasileiros se apossam da linguagem animada como se ela fosse mais ntima e poderosa que a gria das ruas, e se apressam em mandar seus recados. A animao j antiga no Brasil. Em 1917, surgiu O Kaiser, a primeira tentativa, feita por um cartunista, lvaro Marins, de pseudnimo Seth. Distantes dos horrores da primeira guerra, Seth podia impunemente brincar com a figura do imperador alemo, que terminava engolido pelo globo terrestre que tentava dominar. O filme deu ao cartunista um lugar destacado entre seus pares, por ser o nico a poder lanar mo da magia do movimento na poca. Mas no foi o suficiente para criar para ele um meio de vida em 1930, Seth se lamentava da falta de oportunidades no mercado para desenvolver sua arte de animar. A Seth se seguiram outros pioneiros, como outro renomado cartunista, Luiz S, que nos anos 40 quis mostrar a Walt Disney seus desenhos animados (com uma turma de personagens genuinamente brasileiros, liderados pelo cangaceiro Virgulino). Disney estava no Rio fazendo a poltica americana de aproximao com seus vizinhos latinos, que gerou filmes como Saludos Amigos e Voc j foi Bahia?. Porm, os agentes culturais do ditador Getlio Vargas vetaram a aproximao de Luiz S, julgando seus desenhos sem qualidade. Pois os poucos metros de filme que sobraram intactos desta aventura nos mostram que os personagens de S tinham originalidade e talento suficientes para conquistar o pblico da poca, se houvesse existido a oportunidade. Nos anos 50, surge um primeiro sinal de que a animao brasileira poderia ser vivel: Anlio Lattini, com a ajuda de seu irmo Mrio, completa a apenas

tion, un dlire qui bouleverse et intrigue notre comprhension. Ce langage transcende les barrires de lart, de lexpression peut tre la catharsis du processus de pure imagination. Le Brsilien, habitu dlirer dans son quotidien, utiliser sa fantaisie pour se confronter au rel, se sent trs laise pour inventer ce nouveau langage. Une autre face de notre culture mane de ces divagations : les couleurs ne sont pas obligatoires, la joie peut tre plus subtile, le rythme plus visuel. Surtout, ce qui persiste est la varit, le mlange, que ne semble pas tre la recherche de stabilit, de modlisation, bien au contraire : si dans le monde rel les limites du Brsilien taient dj tnues, dans la fantaisie tout est permis, et encore plus. Cette renaissance de lart danimation au Brsil est laboutissement dun long travail, qui a t mis en uvre depuis le dbut du sicle dernier par beaucoup de passionns, et qui est maintenant seulement en train de se stabiliser dans un effort continu et collectif pour atteindre la socit et le march audiovisuel. Lexplosion mondiale de la technique danimation a aid pour que cela arrive, mais il y a plus encore : les jeunes brsiliens sapproprient le langage danimation comme sil tait plus intime et puissant que le jargon des rues, et se pressent denvoyer ses messages cods. Lanimation est dj ancienne au Brsil. En 1917, est apparu O Kaiser, la premire tentative, faite par un cartooniste, lvaro Marins, dont le est pseudonyme Seth. Loin des horreurs de la premire guerre, Seth pouvait impunment jouer avec le personnage de lempereur allemand, qui finissait englouti par le globe terrestre quil tentait de dominer. Le film donne au cartooniste une place privilgie entre ses pairs, car il est le seul lpoque pouvoir russir saisir la magie du mouvement. Mais ce ntait pas suffisant pour lui donner les moyens de vivre en 1930, Seth se plaignait du manque dopportunits sur le march pour dvelopper son art danimer. Aprs Seth vinrent dautres pionniers, tel cet autre cartooniste renomm, Luiz S, qui dans les annes 40 a voulu montrer Walt Disney ses dessins anims (avec une bande de personnages spcifiquement brsiliens, mens par le cangaceiro Virgulino). Disney tait Rio dans le cadre de la politique amricaine de rapprochement avec ses voisins latinos-amricains, qui genra des films comme Saludos Amigos et Voc j foi Bahia? Pourtant, les agents culturels du dictateur Getlio Vargas mirent leur veto au rapprochempent de Luiz S, jugeant ses dessins mauvais. Pourtant les quelques mtres de film qui, restrent intacts de cette aventure nous montrent que les personnages de S avaient suffisamment doriginalit et de talent pour conqurir le public de lpoque, sil en avait eu lopportunit. Dans les annes 50, apparat un premier signal quindique que lanimation brsilienne pourrait tre viable : Anlio Lattini, avec laide de son frre Mrio, complte,

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MARCOS MAGALHES

Caquinhas (2003) de Cesar Cabral

quatro mos um longa-metragem: Sinfonia Amaznica , alcanando sucesso de pblico com a novidade. Mas Lattini no conseguiu repetir a proeza. Rarssimos longas de animao brasileiros conseguiram vir luz, nenhum repetindo o sucesso da Sinfonia, pelo menos at os anos 80, quando Mauricio de Souza realiza uma serie de filmes bastante populares com sua Turma da Mnica. A historia prossegue com muitos autodidatas, cada um subindo mais um degrau: curtas-metragens experimentais nos anos 60, jovens descobrindo o filme super-8 nos anos 70, at que chegamos aos meados dos 80 com um primeiro esforo oficial de reunir todos estes talentos e com eles tentar definir novos caminhos: um acordo do governo brasileiro com o Office National du Film du Canada traz ao Brasil equipamentos e talentos da escola fundada pelo escocs Norman McLaren. Um filme coletivo feito para o Ano Internacional da Paz da ONU, Planeta Terra, rene 30 nomes em atividade, e 10 jovens talentos so treinados no Rio de Janeiro para difundir a arte da animao no pas. deste grupo que se origina o ncleo fundador do festival Anima Mundi, formado pelos animadores Aida Queiroz, Cesar Coelho, Lea Zagury e Marcos Magalhes. A partir de 1993, este festival comea a regularmente trazer ao Brasil o melhor da animao mundial, incluindo as cidades do Rio de Janeiro e So Paulo no circuito dos grandes festivais. O projeto de Anima Mundi acreditava que a presena de filmes e artistas estrangeiros, com workshops e cursos informativos, alavancaria a produo nacional. E foi o que aconteceu, bem antes do previsto: aps alguns anos, muitos dos prprios espectadores da primeira edio do festival inscreviam seus filmes e encontravam um espao para dividir suas imagens com o pblico.

peine quatre mains un long-mtrage : Sinfonia Amaznica, remportant du succs auprs du public avec la nouveaut. Mais Lattini na pas russi renouveller lexploit. Rarissimes sont les longs mtrages danimation brsiliens qui ont pu voir la lumire, aucun na atteint le succs de Sinfonia, au moins jusquaux annes 80, lorsque Mauricio de Souza ralise une srie de films assez populaires avec sa Turma da Mnica. Lhistoire continue avec beaucoup dautodidactes, chacun montant une marche de plus : des courts-mtrages exprimentaux dans les annes 60, des jeunes dcouvrent le film super-8 dans les annes 70, jusqu ce que nous arrivions vers le milieu des annes 80 avec un premier effort officiel de runir tous ces talents et avec eux tenter de dfinir de nouveaux chemins : un accord du gouvernement brsilien avec lOffice National du Film du Canada amne au Brsil quipements et talents de lcole fonde par lcossais Norman McLaren. Un film collectif fait pour lAnne Internationale de la Paix de lONU, Planeta Terra, runit 30 noms en activit, et 10 jeunes talents sont forms Rio de Janeiro pour diffuser lart danimation dans le pays. Cest de ce groupe que nat le noyau fondateur du festival Anima Mundi, form par les animateurs Aida Queiroz, Cesar Coelho, Lea Zagury et Marcos Magalhes. A partir de 1993, ce festival commence drainer rgulirement au Brsil le meilleur de lanimation mondiale, incluant les villes de Rio de Janeiro et So Paulo dans le circuit des grandes festivits. Le projet de Anima Mundi tablait sur la prsence de films et dartistes trangers, avec des workshops et des cours dinformation, et laugmentation de la production nationale. Et cest ce qui est arriv, bien avant de ce qui avait t prvu : aprs quelques annes, beaucoup de spectateurs mme de la premire dition du festival inscrivaient leurs films et trouvaient un espace pour partager leurs images avec le public.

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ANIMAO BRASILEIRA > ANIMATION BRSILIENNE

Com ou sem a influncia do festival, o certo que os anos 90 viram a animao brasileira crescer e conquistar o pblico. Apesar de ainda continuar a busca por um espao regular de exibio e comercializao, a produo de longas, curtas-metragens e sries deixou de ser novidade ou curiosidade. Para isso, diversos fatores contriburam: as novas ferramentas da informtica, que colocam recursos de produo antes impensveis nas mos de qualquer iniciante; a multiplicidade de meios de exibio (tv a cabo, dvd, internet, telefone celular) e a certeza generalizada de que se comunicar pela linguagem da animao eficaz e duradouro, no se restringe ao nosso tempo de infncia. O Brasil viu nascer o milnio contando com um festival solidificado e reconhecido internacionalmente, no qual a maioria das produes hoje vem de autores e produtores brasileiros. Anima Mundi uma grande janela para a animao brasileira, que impulsiona trabalhos prontos e projetos de filmes e sries para que encontrem um lugar ao sol. O estilo e a alma da animao brasileira ainda se definem, pois estamos ainda um pouco distantes de ter superprodues ou um parque industrial nesta rea. Outras janelas se abrem alm do festival, mas ainda resta um longo caminho para que produzamos animaes que conquistem o mundo como o nosso futebol, nosso carnaval ou nossas novelas de televiso. Porm, os animadores so por natureza persistentes e pacientes, e tm a viso global de seu caminho. Ns, brasileiros, j podemos acreditar que percorremos a parte mais dura da estrada. E entramos confiantes em uma nova era.

Avec ou sans linfluence du festival, les annes 90 ont vu lanimation brsilienne grandir et conqurir le public. Malgr la continuelle ncesit de rechercher un espace rgulier de projection et de commercialisation, la production de longs, courts-mtrages et sries cesse dtre une nouveaut ou curiosit. Divers facteurs sont contribu : les nouveaux outils informatiques, qui mettent entre les mains dun quelconque dbutant des moyens de production autrefois impensables ; la multiplicit de moyens dexhibition (TV cble, dvd, Internet, tlphone portable) et la certitude gnralise que le fait de communiquer par le langage de lanimation est efficace et durable, quil ne se restreint pas notre enfance. Le Brsil a vu natre le millnaire en comptant sur un festival consolid et reconnu internationalement, dans lequel la majorit des productions aujourdhui viennent dauteurs et producteurs brsiliens. Anima Mundi est une grande fentre pour lanimation brsilienne, qui soutient les travaux achevs et les projets de films et sries pour quils trouvent une place au soleil. Le style et lme de lanimation brsilienne sont en train de se dfinir, puisque nous sommes encore un peu loin davoir des superproductions ou un parc industriel dans ce domaine. Dautres fentres souvrent au-del du festival, mais il reste encore un long chemin pour que nous produisions des animations qui conquirent le monde entier comme notre football, notre carnaval ou nos feuilletons tlviss. Pourtant, les animateurs sont par nature persistants et patients, et ils ont la vision globale de leur chemin. Nous, Brsiliens, pouvons dj croire que nous avons parcouru la partie la plus dure de la route. Et nous rentrons confiants dans une nouvelle re.
Abhu, de Mara Liz

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MARCOS MAGALHES

Run, Dragon Run (2002) de Ricardo Biriba / Roubada (2000) de Maurcio Vidal, Marcos Moraes et Sergio Yamasaki

Os filmes que o festival Anima Mundi selecionou para sua Carte Blanche em Toulouse formam um panorama da mais recente safra de trabalhos brasileiros. So filmes que refletem a diversidade de temas, tcnicas e estilos presentes na animao brasileira atual. O mais antigo deles Recital, de 1996. Daniel Schorr, seu autor, foi um dos participantes do acordo Brasil-Canad dos anos 80 e mantm at hoje os laos com o Office National du Film du Canada, onde realizou este filme. Outros trs ttulos so ainda do sculo passado: do ano de 1998, vm Espantalho de Ale Abreu, que mistura de forma original fotos e uma animao do estilo clssico, e Castelos de Vento, de Tnia Anaya, um marcante trabalho de uma autora de estilo e sentimentos fortes. De Janela para o Cinema (1999), de Qui Rodrigues, filme de animao de bonecos, faz uma homenagem aos cones inesquecveis da histria do cinema, colocando entre eles um personagem brasileiro, o Macunama do ator Grande Otelo. O novo milnio desponta com uma nova gerao: Marcelo Maro (Chifre de Camaleo), Andrs Lieban (Genoma 2020), Ricardo Dantas (Os Irmos Williams) e os estdios 3Dmentes (Roda de Samba) e Conseqncia (Maurcio Vidal e Renan de Moraes, que com Sergio Yamasaki fizeram Roubada, e apresentam tambm Segredos, feito com Leo Santos). Todos eles trazem humor e sarcasmo utilizando novas e diversas ferramentas, do desenho rstico computao em 3D. O veterano Arnaldo Galvo escandaliza os festivais com

Les films que le festival Anima Mundi a slectionn pour votre Carte Blanche Toulouse forment un panorama des plus rcentes collectes des travaux brsiliens. Ce sont des films qui refltent des thmes divers, des techniques et des styles prsents dans lanimation brsilienne actuelle. Le plus ancien est Recital, de 1996. Daniel Schorr, son auteur a t un des participants de laccord BrsilCanada des annes 80 et maintient jusqu aujourdhui des liens avec lOffice National du Film du Canada, o il a ralis ce film. Les trois titres suivants sont encore du sicle pass : de lanne 1998, il y a Espantalho de Ale Abreu, qui mle dans une forme originale photos et animation de style classique, Castelos de Vento, de Tnia Anaya, un travail remarquable dun auteur au style et aux sentiments forts. De Janela para o Cinema (1999), de Qui Rodrigues, film danimation de marionnettes, rend un hommage aux vedettes inoubliables de lhistoire du cinma, mettant entre eux un personnage brsilien, le Macunama du comdien Grande Otelo. Le nouveau millnaire sannonce avec une nouvelle gnration : Marcelo Maro (Chifre de Camaleo), Andrs Lieban (Genoma 2020), Ricardo Dantas (Os Irmos Williams) et les tudes 3Dmentes (Roda de Samba) et Conseqncia (Maurcio Vidal et Renan de Moraes, qui avec Sergio Yamasaki ont ralis Roubada, et ont prsent aussi Segredos, fait avec Leo Santos). Tous ces ralisateurs ont apport humour et sarcasme en utilisant des outils nouveaux et varis, du dessin sans raffinement linformatique en 3D. Le vtran Arnaldo Galvo scanda-

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A casa (2003) de Andres Lieban

Almas em Chamas, um filme que conta uma intensa paixo sem esconder nenhum detalhe... Em 2002, ano da dcima edio do festival Anima Mundi, a animao brasileira j a recordista absoluta de inscries. Uma exploso de novos nomes e temas surpreendentes acontece. O expressionista El Chateau de Victor-Hugo Borges e Claudio Nascimento, o sombrio Terminal, de Leo Cadaval e o atormentado Bloqueio , de Cludio de Oliveira e Fernando Rabelo, so exemplos de contrapontos ao alegre colorido dos trpicos. Experimentos como Guernica, de Marcelo Ortiz e Abhu, de Mara Liz indicam novas possibilidades. Por baixo da Lona (Marcelo Martinez), Os Sapos, Elevador dos Fundos (ambos de Marcelo Mouro) e Caquinhas (Cesar Cabral) confimam a nossa verve humoristica. O Lobisomem e o Coronel o primeiro filme brasileiro a ganhar o prmio mximo do festival, com sua atualizao tecnolgica (em computao grfica) da tradio folclrica do nordeste brasileiro. O pblico infantil continua a ser o alvo de muitas produes (que encantam tambm aos adultos), como Run, Dragon Run (Ricardo Biriba), A Casa (Andres Lieban) e Curupira (Humberto Avelar). Porm, a face mais trgica dos meninos das ruas brasileiras tambm se reflete por Ratos de Rua (Rafael Rodrigues e Meton Joffily), e est presente de modo mais simblico em O Mmico e a Caixa (Rafael Ambrosio). Quando Jorge vai Guerra (Tadao Miaqui, 2003) e Desirella (Carlos Eduardo Nogueira, 2004) se destacam por roteiros inteligentes, este ltimo sendo ainda um

lise les festivals avec Almas em Chamas, un film qui raconte une passion intense sans cacher aucun dtail En 2002, anne o a lieu la dixime dition du festival Anima Mundi, lanimation brsilienne a dj atteint le record absolu dinscriptions. Une explosion de nouveaux noms et de thmes surprenants se produit. Lexpressionniste El Chateau de Victor-Hugo Borges et Claudio Nascimento, le sombre Terminal, de Leo Cadaval et le tourment Bloqueio, de Cludio de Oliveira et Fernando Rabelo, sont des exemples de contrepoint la joie colore des tropiques. Les exprimentations comme Guernica, de Marcelo Ortiz et Abhu, de Mara Liz indiquent de nouvelles possibilits. Por baixo da Lona (Marcelo Martinez), Os Sapos, Elevador dos Fundos (tout deux de Marcelo Mouro) et Caquinhas (Cesar Cabral) confirment notre verve humoristique. O Lobisomem e o Coronel est le premier film brsilien gagner le prix maximum du festival, avec son actualisation technologique (en informatique graphique) de la tradition folklorique du nord-est brsilien. Le jeune public continue tre la cible de beaucoup de productions (qui enchantent galement les adultes), comme Run, Dragon Run (Ricardo Biriba), A Casa (Andres Lieban) et Curupira (Humberto Avelar). Pourtant la face plus tragique des enfants des rues brsiliennes se reflte aussi dans les Ratos de Rua (Rafael Rodrigues et Meton Joffily), et est prsente de faon plus symbolique dans O Mmico e a Caixa (Rafael Ambrosio). Quando Jorge vai Guerra (Tadao Miaqui, 2003) et Desirella (Carlos Eduardo Nogueira, 2004) se dmarquent par des scnarios intelligents, ce dernier tant

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MARCOS MAGALHES

forte exemplo de personalidade no uso da linguagem da animao 3D. E, para demonstrar o dilogo da animao com atores ao vivo, est A Espera (Ernesto Solis, 2004). Ao assistir a este conjunto de obras, pode-se perceber que o momento atual de um irreversvel entusiasmo dos produtores e artistas, ao perceberem que a sociedade brasileira comea inevitavelmente a perceber que o domnio da linguagem da animao essencial para construir e solidificar nossa identidade to apreciada pelo resto do mundo. Ao exprimir nossa alma e nosso inconsciente por imagens construdas em movimento, complementaremos o corpo de cores, sons, formas e msicas que todas as outras faces de nossa cultura j exprimem to bem. Ento estaremos mais prximos a marcar, de modo indelvel, a alma do mundo, Anima Mundi!

encore a conserver un exemple de forte personnalit dans lutilisation du langage danimation 3D. Et, pour dmontrer le dialogue danimation avec des acteurs en direct il y a A Espera (Ernesto Solis, 2004). En regardant cet ensemble doeuvres, on peut percevoir que linstant actuel est fait dun irrversible enthousiasme des producteurs et des artistes, qui comprennent que la socit brsilienne commence invitablement percevoir que le domaine du langage danimation est essentiel pour construire et consolider notre identit si apprcie par le reste du monde. En exprimant notre me et notre inconscient par des images construites dans le mouvement, nous apporterons un complment lensemble des couleurs, des sons, des formes et des musiques que toutes les autres faces de notre culture expriment dj si bien. Alors nous serons plus proches de marquer, de faon indlbile, lme du monde, Anima Mundi !
TRADUIT DU PORTUGUES (BRSIL) PAR ANNE KENSDALE ET DIANA MARTINEZ

R E S U M O Historia da arte da animaa do Brasil e seu renascimento de duas dcads para c. PA L AV R A S C H AV E S Brasil, festival, Anima Mundi, cinma danimaao.

R S U M Histoire de lart de lanimation au Brsil et vocation du renouveau enregistr depuis une vingtaine dannes. M O T S C L E F S Brsil, festival, Anima Mundi, cinma danimation.

El Chateu (2002) de Victor-Hugo Borges et Claudio Nascimento

DOSSIER BRSIL

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( )
VINI VIDEO VICI
C
uando yo estaba en la escuela de cine de UCLA, el departamento de televisin quedaba en el primer piso. Todos los estudiantes de cine entrbamos al edificio y subamos a toda carrera al segundo piso sin mirar atrs, sin mirar para abajo. El video en ese entonces era algo deleznable, pesado y convencional. No se haban inventado todava los casetes; los nicos equipos porttiles que existan eran pesadas portapaks Sony de media pulgada de carrete abierto en blanco y negro. Y ni hablar de los estudiantes de televisin. Eran unos nerds antes de tiempo, tenan el pelo corto, no consuman drogas, no oan rock & roll y no se les conoca novia alguna. Los evitbamos como a la peste. Se la pasaban iluminando sets como para talk shows o sitcoms. Y si se les preguntaba por el coreano Nam June Paik, era como si se les estuviera hablando en chino. Mi primer encuentro con el video fue en 1972 cuando hicimos una travesura con mi amigo Carlos Mayolo. Trabajbamos para una agencia de publicidad en la que haba una de las pocas portapaks de Cali. Acabbamos de hacer Oiga vea y la queramos pasar a video. Entonces agarramos la primer cinta que encontramos y nos pusimos a ello, con tan mala suerte que borra-

El video como resurreccin

La vido en tant que rsurrection

Luis Ospina

Fernando Vallejo, La desazn suprema (Colombie, 2004) de Luis Ospina

uand jtais lcole de cinma de lUCLA, la section de tlvision tait au rez-de-chausse. Nous tous, tudiants en cinma, entrions dans le btiment et montions toute vitesse au premier tage sans regarder derrire nous, ni en-dessous de nous. La vido tait alors chose dtestable, pesante et conventionnelle. On navait pas encore invent les cassettes, les seuls quipements portatifs existants taient de lourdes Portapaks Sony, rouleau ouvert en noir et blanc dun demi pouce. Et ne parlons pas des tudiants en tlvision. Ctaient des technocrates purs et durs avant lheure, ils avaient le cheveu court, ne consommaient pas de drogue, ncoutaient pas de rock & roll et navaient pas de copine. Nous les vitions comme la peste. Ils passaient leur temps clairer les installations comme pour un talk show ou un sitcom. Et si on leur posait des questions sur le Coren Nam June Paik, ctait comme leur parler chinois. Ma premire rencontre avec la vido, ctait en 1972, quand avec mon ami Carlos Mayolo, nous avons fait une btise. Nous travaillions dans une agence de pub qui possdait lune des rares portapaks de Cali. Nous venions de faire Oiga vea et voulions la formater pour la vido. Alors nous avons pris la premire bande qui nous

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mos el matrimonio de uno de los empleados de la agencia. No nos volvi a hablar y no sabemos qu pas con ese matrimonio. Cinco aos despus, cuando Mayolo y yo estbamos haciendo Agarrando pueblo (Les vampires de la misre) usamos la misma portapak para grabar en video los ensayos y las improvisaciones con el fin de darle verosimilitud a un falso documental (mockumentary) sobre cineastas oportunistas que explotan la porno-miseria. Llegar a la verdad a travs de la mentira. El cinma vrit al servicio del cinma mentir. Primero hacamos los ensayos en video para no malgastar pelcula. Luego, cuando creamos que estbamos listos para rodar en cine, grabbamos simultneamente en cine y en video para escoger la mejor toma. Todava no se conoca en Colombia ese gran invento de nuestro amado Jerry Lewis: el video assist que, como su nombre lo indica, era un asistente. El video como esclavo del cine. Luego vino el Apocalipsis de Coppola. En esa pelcula el antiguo estudiante de UCLA propici el matrimonio indisoluble entre el cine y el video. Por primera vez se utiliz el video en la edicin de cine, invento que se ha ido desarrollando a pasos agigantados desde entonces. Con esa terquedad y malicia indgena que nos caracteriza a los colombianos, intentamos inventar lo que ya se haba inventado, pero con medios a nuestro alcance. Durante el montaje de Pura sangre se grabaron en betamax de la pantalla de la moviola las diferentes versiones de la pelcula para luego revisarlas sin tener que montar rollo por rollo de celuloide. Tambin grabamos el corte final para entregarles a los compositores de la pelcula una copia para que pudieran trabajar con los tiempos exactos, ya que entonces se grababa el cuentapies de la moviola junto con la imagen. Pero este intento de fusin entre el cine y el video no se limitaba a la etapa de postproduccin. En el rodaje de la pelcula se grabaron algunas escenas en varios formatos de soporte magntico, incluido el betamax, que posteriormente se inflaron a 35 mm. Pura sangre fue la primera pelcula colombiana que incorpor escenas grabadas originalmente en video. Este recurso tambin lo utilic en 1985 cuando codirig con Jorge Nieto En busca de Mara. Todas las entrevistas que se incorporaron en el documental fueron grabadas en video y luego ampliadas a 35 mm. En cuanto pens que el cine haba muerto, por lo menos para m, el video fue la resurreccin. No hay mal que por bien no venga. Paradjicamente el video, y no el cine, se me present como una revelacin. Ya no era un asunto de tener la fe del cineasta, que como bien sabemos los que tuvimos una educacin religiosa reza: Fe es creer en lo que no se ha revelad. Se trataba, pues, de creer (y crear) en un nuevo cisma electrnico, sin pelcula virgen, sin bolsa negra, sin cuarto oscuro. Un

est tombe sous la main et nous y sommes mis, avec assez de malchance pour effacer le mariage dun des employs de lagence. Il ne nous a plus adress la parole et nous ignorons ce quil est advenu de ce mariage. Cinq ans aprs, quand Mayolo et moi tions en train de filmer Les vampires de la misre, nous avons utilis la mme portapak pour enregistrer en vido les rptitions et les improvisations afin de donner de la vraisemblance un faux documentaire sur les cinastes opportunistes qui exploitent la porno-misre. Parvenir la vrit par le mensonge. Le cinma vrit au service du cinma mensonger. Nous faisions dabord les rptitions en vido pour ne pas gaspiller de pellicule. Ensuite, quand nous nous croyions prts tourner en format cinma, nous filmions en mme temps en cinma et en vido pour choisir la meilleure prise. On ne connaissait pas encore en Colombie cette grande invention du trs cher Jerry Lewis : le vido-assist qui, comme son nom lindique, tait un assistant. La vido, esclave du cinma. Ensuite il y a eu lApocalypse de Coppola. Dans ce film, lancien tudiant de lUCLA a parrain un mariage indissoluble entre le cinma et la vido. Pour la premire fois on a utilis la vido dans le montage cinma, invention qui na cess de progresser pas de gant depuis lors. Avec lobstination et la ruse indigne qui nous caractrise, nous Colombiens, nous avons tent dinventer ce qui ltait dj, mais avec les moyens du bord. Pendant le montage de Pura sangre, on a enregistr les diffrentes versions du film en btamax partir de lcran de la moviola, pour les revoir ensuite sans avoir remonter un rouleau de cellulod aprs lautre. Nous avons aussi enregistr le dcoupage dfinitif donner aux compositeurs de la musique du film pour quils puissent travailler avec les temps exacts, puisqu cette poque-l on enregistrait avec le compteur de la moviola en mme temps que limage. Mais cette tentative de fusion entre le cinma et la vido ne se limitait pas ltape de post-production. Pendant le tournage du film on a enregistr quelques scnes en plusieurs formats support magntique, y compris de pouce et en btamax, quon a ensuite gonfles en 35mm. Pura sangre a t le premier film colombien inclure des scnes dabord filmes en vido. Jy ai aussi recouru en 1985 en co-ralisation avec Jorge Nieto pour En busca de Mara. Toutes les interviews inclues dans ce documentaire ont t enregistres en vido puis gonfles en 35mm. Ds que jai pens que le cinma tait mort, au moins pour moi, la vido a t une rsurrection. A quelque chose malheur est bon. Paradoxalement cest la vido, et non pas le cinma, qui sest prsente moi comme une rvlation. La question ntait plus davoir la foi du cinaste, qui, comme ceux qui ont reu une ducation

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Luis Ospina et Fernando Vallejo, 2003

paso de la alquimia a la electrnica. El video, con sus equipos livianos y sus bajos costos, se me convirti en algo as como el cine sin dolor. El video vino, vio y venci. Cuando haca cine siempre me senta cohibido no slo porque como buen cinfilo y dedicado crtico de cine haba visto pelculas perfectas, sino porque los procesos del cine eran muy caros. En cambio, con el video, utilizado ya no como un esclavo del cine, senta la emocin y el estmulo de trabajar en un medio nuevo, menos codificado y menos estructurado. Al no estar sujeto solamente al lenguaje cinematogrfico, sino a las nuevas posibilidades del video, pude solucionar una serie de necesidades expresivas. El video me permita trabajar en una especie de collage postmoderno permanente, en el cual poda mezclar todos los formatos, incorporar textos y hacer efectos especiales que en cine tendran costos prohibitivos. Al habrseme cerrado todas las puertas del cine y careciendo de fondos para continuar, no me di por vencido; cre en la persistencia de la visin y emprend una prolfica obra en video que, con la excepcin de Captulo 66 (1994, codirigida por el cineasta franco-chileno Raoul Ruiz), ha sido exclusivamente documental. Para continuar con la metfora religiosa, creo que mi verdadera vocacin ha sido el documental. El cine de ficcin, con toda la parafernalia tcnica y sus altos costos, siempre ha sido para m un estado de excepcin, mientras que el documental es un estado de gracia. La diferencia, en otros trminos, sera la que existe entre una querida muy costosa y caprichosa y un primer amor fiel y generoso. Nunca me interes hacer ficcin en televisin como a la mayora de mis colegas, quienes ante una de las tantas muertes del cine colombiano optaron por las telenovelas. La televisin, para m, es el medio ideal para el documental y el cine es el medio ideal para la ficcin. Quiz por aquello que dijo Mc Luhan de que el medio es el mensaje. La televisin mediatiza todo lo que pasa por ella. Todo lo que se transmite por televisin es un pretexto para hacer publi-

religieuse le savent bien, consiste en ceci : La Foi cest croire en ce qui na pas t rvl. Il sagissait donc de croire (et de crer) en un nouveau schisme lectronique, sans pellicule vierge, sans sac noir, sans chambre noire. Un pas de lalchimie llectronique. La vido, avec ses quipements lgers et son faible cot, est devenue pour moi une sorte de cinma sans douleur. La vido est venue, a vu et a vaincu. Quand je faisais du cinma je me sentais toujours oppress, non seulement pour avoir vu, en bon cinphile et critique de cinma srieux, des films parfaits, mais parce que les processus cinmatographiques cotent fort cher. En revanche, avec la vido, utilise autrement que comme esclave du cinma, je ressentais lmotion et la stimulation de travailler dans un milieu nouveau, moins cod et moins structur. Ntant plus riv au seul langage cinmatographique, mais aux possibilits nouvelles de la vido, jai pu rsoudre un certain nombre de problmes dexpression. La vido me permettait de travailler dans une espce de collage post-moderne permanent, dans lequel je pouvais mlanger tous les formats, inclure des textes et faire des effets spciaux qui au cinma auraient des cots prohibitifs. Les portes du cinma stant toutes fermes moi, et ne possdant pas les fonds pour continuer, je ne me suis pas avou vaincu ; jai cru la persistance de la vision et jai entrepris une uvre abondante en vido qui, lexception de Captulo 66 (1994, co-ralise avec le cinaste franco-chilien Raoul Ruiz), a t exclusivement documentaire. Pour filer la mtaphore religieuse, je crois que ma vraie vocation tait le documentaire. Le cinma de fiction, avec tout lattirail technique et ses cots levs, a toujours t pour moi un tat dexception, alors que le documentaire est un tat de grce. La diffrence, en dautres termes, serait celle qui existe entre une matresse trs coteuse et capricieuse et un premier amour fidle et gnreux. Faire de la fiction pour la tlvision, comme la majorit de mes collgues, qui ont fini par opter pour le feuilleton face une des

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cidad y vender. Ms en Colombia, donde las nicas opciones que ofrece son las mismas telenovelas de siempre y las miniseries de la franja maldita, supeditadas a la tirana del rating. La principal justificacin que tiene el rating es la econmica. El rating est basado en la misma falacia que dice que si billones de moscas comen mierda, por qu no usted?. El rating no tiene nada que ver con la creatividad. Por eso, quizs, la televisin es ms un medio de transmisin que un medio de expresin como el cine. Adems, la televisin es un mueble. Quiz por eso es que Godard dice que para ver el cine hay que levantar la mirada mientras que para ver televisin hay que bajarla. El arquitecto Frank Lloyd Wright fue ms radical todava. Dijo que la televisin era el chicle bomba de los ojos. Esto se puede comprobar ahora con la proliferacin de canales y las transmisiones satelitales y por cable. La televisin se ha convertido en una especie de canal sptico; para navegarlo hay que recurrir inevitablemente al zapping. Pero una cosa es la televisin y otra el video. Gracias al video he podido expresarme de una forma ms continua y con mayor coherencia, investigando con el documental, en ms de una treintena de trabajos, tres temas que siempre me han obsesionado: la ciudad, la memoria y la muerte. Estas tres obsesiones fueron mi punto de partida para realizar mi primer documental de largometraje en video Andrs Caicedo: unos pocos buenos amigos (1986). En este caso me propuse rescatar la memoria del escritor maldito Andrs Caicedo. l, como yo, haba sido un muchacho cinfilo de provincia enamorado de su ciudad y obsesionado con la muerte y el olvido. Nueve aos despus de su suicidio decid hacer un documental con sus amigos, que eran tambin mis amigos, reflexionando sobre su vida, obra y muerte, reconstruyendo a la vez su pelcula inconclusa Angelita y Miguel ngel (1971). Este documental mezcla todos los formatos, incorpora textos por generador, incluye materiales de archivo, as como efectos especiales propios del video.

nombreuses morts du cinma colombien, ne ma jamais intress. La tlvision est pour moi le mdia idal pour le documentaire, et le cinma lest pour la fiction. Peuttre cause de ce que disait Mc Luhan : le message, cest le medium. La tlvision mdiatise tout ce qui passe par elle. Tout ce qui se transmet par tlvision est prtexte faire de la publicit et vendre. Encore plus en Colombie o les seuls choix possibles sont les sempiternels feuilletons et les mini-sries de marginaux, sujettes la tyrannie de laudimat. La justification essentielle de laudimat est conomique. Laudimat est fond sur ce mensonge : Si des milliards de mouches mangent de la merde, pourquoi pas vous ?. Laudimat na rien voir avec la crativit. Cest pourquoi peut-tre, la tlvision est plus un moyen de transmission quun moyen dexpression comme le cinma. De plus, la tlvision est un meuble. Cest peut-tre pour cela que Godard dit que pour voir le cinma il faut lever les yeux alors que pour voir la tlvision il faut les baisser. Larchitecte Frank Lloyd Wright a t encore plus radical. Il a dit que la tlvision tait le chewing-gum bulles des yeux. On peut le vrifier prsent avec la prolifration des chanes et les transmissions par satellite et par cble. La tlvision est devenue une sorte de chane septique, pour y naviguer il est invitable de recourir au zapping. Mais une chose est la tlvision et une autre la vido. Grce la vido jai pu mexprimer de faon plus continue et plus cohrente, en faisant des recherches documentaires pour plus dune trentaines de travaux, sur trois thmes qui mont toujours obsd : la ville, la mmoire et la mort. Ces trois obsessions ont t mon point de dpart pour raliser mon premier long mtrage documentaire en vido, Andrs Caicedo : unos pocos buenos amigos (1986). Dans ce cas je me suis propos de faire ressurgir le souvenir de lcrivain maudit Andrs Caicedo. Comme moi, il avait t un jeune cinphile provincial amoureux de sa ville et obsd par la mort et loubli. Neuf ans aprs son suicide, jai dcid de faire

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Una vez superada esta urgencia generacional, me embarqu en otro largometraje documental, Antonio Mara Valencia: msica en cmara (1987), cuyo subttulo era Pieza para video en cinco movimientos, sobre otro artista trgico de Cali. Al ao siguiente, a manera de flashback en video sobre mi propia obra cinematogrfica, revisit una pelcula anterior (Agarrando pueblo), hacindole un eplogo documental en el cual retomo diez aos despus a uno de los personajes de ese filme: un artista callejero que ha perseverado en su trabajo de fakir. Sus originales y divertidas reflexiones sobre el cine mismo y sobre su oficio quedaron plasmadas en Ojo y vista: peligra la vida del artista (1988), que se escogi como piloto para la serie de televisin documental Rostros y rastros de Telepacfico, el canal regional recin fundado. Para este programa realic otros documentales sobre mi ciudad, sobre sus hippiesartesanos (Arte sano cuadra a cuadra, 1988), sobre sus fotgrafos (Fotofijaciones, 1989), sobre la destruccin del patrimonio arquitectnico (Adis a Cali / Ah, diosa Kali!, 1990) y sobre las opiniones de la gente (Cmara ardiente, 1990-1991). Luego vino una triloga de oficios que llam Al pie, Al pelo y A la carrera (1991). Por qu escog a los lustrabotas, a los peluqueros y a los taxistas como tema? Porque ellos desempean en la sociedad un papel similar al del documentalista. Ellos, a su manera, tambin son comunicadores sociales; en el desarrollo de su actividad reciben y transmiten informacin muy variada de un amplio espectro social. En estos tres oficios, casi siempre se establece un dilogo muy rico entre el trabajador y el usuario; con ellos no slo se puede hablar del trabajo, sino tambin de poltica, deporte, moda y de temas actuales como la situacin del pas y la violencia que nos acosa. Por otro lado, ellos son una especie de psiclogos pop; a travs de su oficio han adquirido una sabidura popular que les permite interactuar con los clientes siempre cautivos. Con el largometraje documental Nuestra pelcula (1991-1993), mi obra dio un giro inesperado pero bienvenido. Se trataba de un encargo muy particular. El pintor Lorenzo Jaramillo, enfermo terminal de sida, me propuso que hiciera un documental sobre sus ltimos das. Yo acced con tal de que el documental fuera una colaboracin entre los dos; de ah el ttulo. Utilizando como estructura narrativa los cinco sentidos, Nuestra pelcula hace un recuento de la vida, muerte y obra del artista. Este trabajo signific un acercamiento a algo que siempre me ha obsesionado: la muerte. Al registrar el progreso de la enfermedad, por fin pude entender la sentencia de Jean Cocteau cuando dijo que la cmara ve a la muerte trabajar. Y as fue en efecto: la cmara de Hi-8 registr el paso inexorable de la muerte del artista, al mismo tiempo que mi madre agonizaba. El video me

un documentaire avec ses amis, qui taient aussi les miens, en rflchissant sur sa vie, son uvre et sa mort, tout en reconstruisant son film inachev Angelita et Miguel ngel (1971). Ce documentaire mle tous les formats, intgre des textes par gnrateur, inclut des images darchives, ainsi que des effets spciaux particuliers la vido. Une fois dpasse cette urgence de gnration, je me suis embarqu dans un autre long mtrage documentaire, Antonio Mara Valencia : msica en cmara (1987) dont le sous-titre tait Pieza para video en cinco movimientos, sur un autre artiste tragique de Cali. Lanne suivante, la manire dun flash-back en vido sur ma propre uvre cinmatographique, jai revisit un de mes prcdents films (Les vampires de la misre), en lui faisant un pilogue documentaire dans lequel je reprends dix ans plus tard un des personnages de ce film : un artiste de rue qui a poursuivi son travail de fakir. Ses rflexions originales et amusantes sur le cinma lui-mme et son mtier sont conserves dans Ojo y vista : peligra la vida del artista (1988), qui a t choisi comme pilote pour la srie documentaire tlvise Rostros y rastros de Telepacfico, la chane rgionale qui dmarrait. Pour cette mission jai ralis dautres documentaires sur ma ville, sur ses hippies-artisans (Arte sano cuadra a cuadra, 1988), sur ses photographes (Fotofijaciones, 1989), sur la destruction du patrimoine architectural (Adis a Cali / Ah, diosa Kali, 1990) et sur les opinions des gens (Cmara ardiente, 1990-91). Une trilogie de mtiers a suivi, je lai appele Al pie, Al pelo et A la carrera (1991). Pourquoi avoir choisi pour thmes les cireurs de souliers, les coiffeurs et les chauffeurs de taxi ? Parce quil jouent dans la socit un rle semblable celui du documentariste. A leur faon, ils sont aussi des communicateurs sociaux ; au cours de leur activit ils reoivent et transmettent les renseignements les plus varis sur un large secteur social. Dans ces trois mtiers, stablit presque toujours un dialogue trs riche entre le travailleur et son client ; avec eux, on peut ne pas parler que travail, mais aussi politique, sport, mode et thmes dactualit tels que la situation du pays et la violence qui nous harcle. Dautre part, ils sont en quelque sorte des psys pop ; de par leur mtier, ils ont acquis une sagesse populaire qui leur permet des interactions avec des clients toujours captivs. Avec le long mtrage documentaire Nuestra pelcula (1991-93), mon uvre a pris un tournant inattendu mais bienvenu. Il sagissait dune commande bien particulire. Le peintre Lorenzo Jaramillo, en phase terminale de sida, ma propos de faire un documentaire sur ses derniers jours. Jai accept condition que le documentaire soit une collaboration entre deux ; do le titre. En utilisant les cinq sens comme structure narrative, Nuestra pelcula fait le bilan de la vie, de la mort et de

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hizo aceptar el paso inevitable de la vida a la muerte. De nuevo el video como resurreccin. Agobiado con la realidad de mi ciudad y con la realidad de la muerte, me fui para Bogot a tomar un taller con el director Raoul Ruiz, a quien haba conocido aos atrs en Pars. Prestidigitador cinematogrfico por excelencia, Raoul nos cautiv a todos con su sabidura y su generosidad, a tal punto que no sent ningn reparo al proponerle que pasramos en el taller de la teora a la prctica. El resultado fue un video de ficcin, grabado en dos das que codirigimos con el ttulo de Captulo 66 (1993), un episodio de una telenovela gtica grabada por dos directores como si fuera un cadver exquisito, escrito sobre la marcha y desconociendo el principio y el final. Pero la fantasa lleg hasta ah. Ante la influencia cada vez mayor del narcotrfico en Cali y el creciente desencanto con el rumbo que tomaba la ciudad, emprend un proyecto documental de largo aliento: Cali: ayer, hoy y maana (1994-1995), una serie de diez captulos monogrficos. Cali, que para m siempre haba sido una fuente continua de inspiracin, se haba convertido ahora en un paraso perdido que tena que atrapar antes de que se me escapara de las manos. Finalizado este trabajo me sent vaco, quem las velas y emigr a Bogot. Al encontrarme sin oficio, me vi en la obligacin de cambiar. Ya no quera hacer ms pelculas sobre mi ciudad, ni sobre personas ni eventos, sino sobre algo ms abstracto, sobre un concepto: el gusto. Aunque este tema siempre lo haba tenido en la punta de la lengua, slo ahora, a raz de la influencia nefasta del narcotrfico y su narcocultura, me vi en la obligacin de investigar este fenmeno. Despus de haber recorrido con mi cmara todo el pas en busca del mal gusto, en el montaje final elimin todas estas tomas de apoyo para remontarme al discurso de los clsicos, es decir, a los griegos y dejar slo los dilogos alrededor del gusto de diferentes personalidades de la cultura colombiana. Este ensayo documental fue una especie de harakiri cinematogrfico de ms de dos horas de cabezas parlantes, que se llam Mucho gusto (1996) y que quera interpretar todos los significados del gusto en Colombia despus del narcotrfico. El documental nunca fue emitido por la televisin y tuvo una sola exhibicin pblica en la Cinemateca Distrital de Bogot, en la que le hice una encerrona al pblico. Aprovechando que afuera llova a cntaros y previendo que ms de un espectador iba a abandonar la sala, decid colocar en el lobby un gran televisor en simultnea con el videobeam de la sala para tener un pblico cautivo atrapado sin salida. El video como venganza. El cine siempre ha sido para m como una piedra en el zapato; cargo penosamente con ella y nunca me la puedo quitar de encima. Para los que nos criamos con

luvre de lartiste. Ce travail a signifi que japproche quelque chose qui ma toujours obsd : la mort. En enregistrant les progrs de la maladie, jai enfin pu comprendre la phrase de Jean Cocteau disant que la camra voit la mort au travail. Il en a t ainsi en effet : la camra Hi-8 a enregistr le passage inexorable de la mort de lartiste, au moment mme o ma mre agonisait. La vido ma fait accepter le passage invitable de la vie la mort. A nouveau la vido en tant que rsurrection. Accabl par la ralit de ma ville et de la mort, je suis parti Bogot suivre un stage avec le cinaste Raoul Ruiz, que javais connu Paris des annes avant. Prestidigitateur cinmatographique par excellence, Raoul nous a tous captivs par son savoir et sa gnrosit, au point que je nai pas eu la moindre hsitation lui proposer de passer, pendant le stage, de la thorie la pratique. Le rsultat en a t une vido de fiction, filme en deux jours que nous avons co-ralise sous le titre de Captulo 66 (1993), pisode dun feuilleton gothique film par deux ralisateurs comme sil sagissait dun cadavre exquis, crit au fur et mesure sans en connatre le dbut ni la fin. Mais la fantaisie sest arrte l. Face linfluence grandissante du trafic de drogue Cali, et mon dsenchantement croissant envers lvolution de la ville, jai entrepris un projet documentaire au long cours : Cali, ayer, hoy y maana (1994-95), une srie de 10 chapitres monographiques. Cali, qui avait toujours t pour moi une source constante dinspiration, tait prsent devenue un paradis perdu quil me fallait attraper avant quil ne mchappe des mains. Ce travail fini, me sentant vid, jai brl mes vaisseaux et migr Bogot. Me retrouvant sans mtier, je me suis vu dans lobligation de changer. Je ne voulais plus faire des films sur ma ville, ni sur des gens, ni sur des vnements, mais sur quelque chose de plus abstrait, sur un concept : le got. Quoique jaie toujours eu ce thme sur le bout de la langue, ctait seulement alors, partir de linfluence nfaste du trafic de drogue et de sa narco-culture, que je me suis retrouv contraint de faire une recherche sur ce phnomne. Aprs avoir parcouru avec ma camra tout le pays la recherche du mauvais got, au montage final jai limin toutes ces prises de soutien pour revenir au discours des classiques, cest dire des grecs, et ne laisser que les dialogues sur le got des diffrentes personnalits de la culture colombienne. Cet essai documentaire a t une sorte de harakiri cinmatographique de plus de deux heures de ttes parlantes, sous le titre de Mucho gusto (1996), qui voulait interprter tous les sens du got dans la Colombie du trafic de drogue. Ce documentaire na jamais t mis la tlvision et na t montr au public quune fois la Cinemateca Distrital de Bogot, o jai pig le public. Profitant dune pluie diluvienne au dehors et prvoyant

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en los aos 50 y 60, el cine fue nuestro primer amor. Nadie olvida el primer amor. El cine es el eterno retorno; siempre volvemos a l. Ya lo haba dicho Dziga Vertov: los cineastas nos la pasamos soando con la luna del largometraje. S, el cine es un sueo, pero en la mayora de los casos, especialmente en Colombia, se convierte en una pesadilla sin fin. Dicen que el cine es la fbrica de sueos. Mentiras. Es una fuente permanente de insomnio. Despus de recorrer de La Meca a La Ceca del cine buscando infructuosamente el milln de dlares que le hace falta al colombiano para filmar un largometraje, tom la decisin de grabar Soplo de vida en video digital para su posterior transferencia a cine. Pero quince das antes del rodaje, gracias a SINCINCO (Sindicato de Cineastas Colombianos), una entidad fantasma creada por m y que cobija a todos mis amigos y colaboradores, consegu los medios para rodar en Super 16. A pesar de que se trataba de un largometraje de ficcin en cine, el video estuvo presente de todas formas. La escena de los crditos -construida con base en materiales de archivo de la tragedia de Armero y los flashbacks de algunos de los personajes- fue originalmente grabada en video y posteriormente transferida a cine. En la postproduccin tambin se recurri al video puesto que, por primera vez, edit con un sistema no lineal, prescindiendo totalmente de la engorrosa moviola. Al ao siguiente se estren en Colombia con buena crtica pero con poco xito comercial, en gran parte debido a las psimas condiciones de distribucin y exhibicin. Seguidamente se distribuy comercialmente en Francia, donde atrajo ms espectadores que en Colombia. Despus de los largometrajes Pura sangre y Soplo de vida, tengo la satisfaccin de haber hecho dos pelculas: la primera y la ltima. Dudo que en los aos que me quedan de vida le dedique tanto tiempo y tanto sacrificio a entretener al pueblo. Que los divierta su madre.

que plus dun spectateur quitterait la salle, jai dcid de mettre dans le hall un grand tlviseur simultan avec la vido de la salle pour garder captif un public sans issue. La vido en tant que vengeance. Le cinma a toujours t pour moi comme un caillou dans le soulier ; je le trane pniblement avec moi sans pouvoir jamais men dbarrasser. Pour nous qui avons grandi pendant les annes 50 et 60, le cinma a t notre premier amour. Nul noublie son premier amour. Le cinma, cest lternel retour ; nous y revenons sans cesse. Je lavais bien dit Dziga Vertov : nous autres cinastes passons notre temps rver la lune du long mtrage. Oui, le cinma est un rve, mais dans la plupart des cas, et particulirement en Colombie, il devient un cauchemar sans fin. On dit que le cinma est lusine rves. Cest faux. Cest une source intarissable dinsomnie. Aprs avoir couru par monts et par vaux la recherche vaine du million de dollars quil faut un Colombien pour filmer un long mtrage, jai dcid de filmer Souffle de vie en vido numrique pour le gonfler plus tard au format cinma. Mais quinze jours avant le tournage, grce SINCINCO (Syndicat des Cinastes Colombiens), une entit fantme que jai cre et qui abrite tous mes amis et collaborateurs, jai trouv les moyens de tourner en super 16. Mme sil sagissait dun long mtrage de fiction en format cinma, la vido y a t prsente de toutes faons. La scne du gnrique construite sur la base dimages darchives dArmero et les flash-backs de certains personnages a t filme en vido et gonfle aprs. A la post-production aussi on a eu recours la vido puisque, pour la premire fois, jai dit sur un systme non linaire, me passant compltement de lencombrante moviola. Lanne suivante il est sorti en Colombie, avec une bonne critique mais peu de succs commercial, en grande partie cause des trs mauvaises conditions de distribution et de projection. Tout de suite aprs il a t

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LUIS OSPINA

Despus de trabajar en un largometraje con un equipo que oscilaba entre las treinta y sesenta personas, decid, en un acto de humildad, reducirme a mi ms mnima expresin y opt por volverme un equipo de una sola persona. Me enamor de una actriz que tena una cmara digital y me propuse volverme camargrafo a la edad de cincuenta aos. Comenc desde cero. Mis primeros escarceos de cmara se limitaron a grabarla a ella en planos fijos, editando en cmara y gradualmente proced a narrar en planos mviles. Todo lo grababa sin importar cul sera su destino final. Esta educacin sentimental videogrfica de cmara (y recmara) me llev a varios pases y a varias locaciones, desde la srdida Nueva York, pasando por los parasos artificiales de la India y Tailandia, hasta llegar al embrujo de Venecia. Y hasta all lleg ese amor. Venecia sin ti. Pero de toda esa educacin sentimental qued un videoarte que titul Video(B)art(h)es, como contribucin a la convocatoria Fragmentos de un video amoroso. Cuando el director francs Barbet Schroeder, me propuso hacer el making of de La Virgen de los sicarios, creo que yo ya tena la idea secreta de hacer La desazn suprema (2003), un documental sobre Fernando Vallejo, personaje que me haba cautivado con su saga autobiogrfica El ro del tiempo, con sus biografas de los poetas malditos colombianos Jos Asuncin Silva y Porfirio Barba Jacob y con sus pelculas colombianas hechas en Mxico. Al sentirme ya camargrafo y autosuficiente, compr una cmara digital Sony VX2000 y le propuse a Vallejo hacer un documental sobre su vida y su obra. l accedi, y yo inmediatamente tom un avin y fui a Mxico en su bsqueda. Lo grab en la intimidad sin luz artificial y con todos los controles automticos de la cmara, es decir, con foco, sonido y exposicin automticos. No por nada los japoneses se han gastado tanto dinero inventndose estos dispositivos. Pienso que el video plantea su propia esttica y hay que aprovecharla. Sent que por fin se cumpla el sueo de la camra stylo propuesto por Alexandre Astruc en 1948. La cmara como estilgrafo, el autor total, sin ningn intermediario durante el rodaje. Todo el montaje se hizo en mi casa en un computador G4 y con el programa Final Cut, hbilmente operado por Rubn Mendoza, mi nico colaborador en la realizacin del documental, adems del msico Germn Arrieta. Despus de la proyeccin privada de La desazn suprema en Bogot se me acerc un exhibidor de cine muy emocionado y me dijo que quera exhibirla en las salas de cine; desde 1977 no se proyectaba en los cines un documental de largometraje colombiano. Yo le dije que quiz no era posible porque el documental slo exista en video y yo no tena los medios econmicos para pasarlo a 35 mm. l me dijo que no importaba, ya que l tena algunas salas equipadas con proyeccin en

distribu en France o il a eu plus de spectateurs quen Colombie. Aprs les longs mtrages Pura sangre et Souffle de vie, jai la satisfaction davoir fait deux films, le premier et le dernier. Je doute que dans les annes quil me reste vivre je consacre autant de temps et dnergie distraire les bonnes gens. Quils aillent se faire voir. Aprs avoir travaill un long mtrage avec une quipe de 30 60 personnes, jai dcid, dans un acte dhumilit, de me rduire ma plus simple expression en choisissant de devenir une quipe dune personne. Je suis tomb amoureux dune actrice qui avait une camra numrique et je me suis propos de devenir camraman 50 ans. Jai commenc zro. Mes premiers ttonnements la camra se sont contents de la filmer en plans fixes, en ditant la camra, et peu peu jai commenc raconter en plans mobiles. Jai tout film sans envisager de destination finale. Cette ducation sentimentale vidographique la camra (et en chambre) ma men dans plusieurs pays et plusieurs endroits, du sordide New York, en passant par les paradis artificiels de lInde et de la Thalande, pour arriver lensorcellement de Venise. Et cet amour-l a dur jusque l. Venise sans toi. Mais de toute cette ducation sentimentale est sorti un vido-art que jai nomm Video(B)art(h)es, comme contribution au concours Fragments dune vido amoureuse . Quand le cinaste franais Barbet Schroeder ma propos de faire le making of de La vierge des tueurs, je crois que javais dj dans lide de faire La desazn suprema (2003), un documentaire sur Fernando Vallejo, personnage qui mavait subjugu avec sa saga autobiographique El ro del tiempo, avec ses biographies de potes maudits colombiens Jos Asuncin Silva et Porfirio Barba Jacob et avec ses films colombiens faits au Mexique. Comme je me sentais alors camraman et autosuffisant, jai achet une camra numrique Sony VX2000 et jai propos Vallejo de faire un documentaire sur sa vie et son uvre. Il a accept et jai immdiatement pris un avion pour aller le voir au Mexique. Je lai film dans lintimit, sans lumire artificielle, cest--dire avec les rglages dobjectif, de son et dexposition automatiques. Ce nest pas pour rien que les Japonais ont tant dpens dargent inventer ces dispositifs. Je pense que la vido a sa propre esthtique et quil faut la mettre profit. Jai senti quenfin le rve de camra-stylo propos en 1948 par Alexandre Astruc prenait corps. La camra en tant que stylo, lauteur total, sans aucun intermdiaire au cours du tournage. Tout le montage sest fait chez moi sur un ordinateur G4 avec le logiciel Final Cut, adroitement utilis par Rubn Mendoza, mon seul collaborateur pour raliser ce documentaire, en plus du musicien Germn Arrieta. Aprs la projection prive de La desazn suprema Bogot, un exploitant de salle sest approch de moi,

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video. Estudiamos la nueva Ley de Cine y encontramos que no haba ningn impedimento legal para proyectar video en las salas de cine. Entonces lanzamos La desazn suprema comercialmente e inauguramos en Colombia la proyeccin en DVD en los circuitos de cine tradicionales. Los alcances de este logro pueden ser muy grandes puesto que eliminamos al celuloide como intermediario entre nuestro trabajo y el pblico cinematogrfico. Abrimos las puertas para que otros cineastas y videastas de ficcin y documental puedan exhibir comercialmente sus obras en video, sin tener que pasar por el costoso transfer a celuloide. La prueba es que poco despus se exhibi, tambin en DVD, el documental de Marc de Beaufort Los archivos privados de Pablo Escobar con un xito rotundo, mucho mayor al de La desazn suprema. Era de esperarse pues La desazn suprema es slo sobre un escritor que hasta hace poco era casi un desconocido y Los archivos privados de Pablo Escobar es sobre un personaje que se hizo famoso por haberle enseado las primeras lneas al mundo entero. Nadie sabe para quin trabaja.

fort mu, et ma dit quil voulait le montrer dans les salles ; depuis 1977, aucun long-mtrage documentaire colombien ntait montr en salle. Je lui ai dit que ce ne serait peut-tre pas possible puisquil nexistait quen vido et que je navais pas les moyens de le gonfler en 35mm. Il ma dit que a navait pas dimportance, quil avait quelques salles quipes pour la vido. Nous avons tudi la nouvelle Loi du Cinma et ny avons pas trouv dempchement lgal projeter de la vido en salle de cinma. Alors, nous avons lanc La desazn suprema commercialement en inaugurant en Colombie la projection en DVD sur les circuits traditionnels de cinma. La porte de cette russite peut tre grande puisque nous avons limin lintermdiaire du cellulod entre notre travail et le public cinmatographique. Nous avons ouvert des portes pour que dautres cinastes et vidastes de fiction ou de documentaire puissent montrer commercialement leurs uvres en vido, sans avoir procder au coteux gonflage cellulod. La preuve, cest que peu aprs, on a montr, en DVD aussi, le documentaire de Marc de Beaufort Los archivos privados de Pablo Escobar avec un franc succs, bien plus grand que celui de La desazn suprema. Il fallait sy attendre puisque La desazn suprema ne traite que dun crivain encore presque inconnu il y a peu de temps, alors que Los archivos privados de Pablo Escobar montre un personnage qui est devenu clbre parce quil a appris faire des lignes la terre entire. Nul ne sait pour qui il travaille.
TRADUIT DE LESPAGNOL (COLOMBIE) PAR ODILE BOUCHET

Fernando Vallejo, 2003

Biografa laboral de un cinevideasta, desde el aprendizaje en que la televisin le pareca despreciable, hasta el placer de poder hacer lo que le parece pese a una gran carencia de medios financieros, gracias al video. PA L A B R A S C L AV E S video, cine, televisin, documental, expresin.
RESUMEN

RSUM

Biographie de travail dun cin-vidaste, de lapprentissage o la tlvision lui semblait mprisable, au plaisir de pouvoir faire ce quil veut malgr un grand manque de moyens financiers, grce la vido. M O T S - C L S vido, cinma, tlvision, documentaire, expression.

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Los cines perifricos cul periferia

CINMAS PRIPHRIQUES QUELLE PRIPHRIE

Julin David Correa

La sombra del caminante (2004) de Ciro Guerra

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l Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia se cre en el 2000 como homenaje a la antigua capital del departamento de Antioquia, ciudad colonial que ha sido locacin de ms de una decena de filmes colombianos. Este Festival genera un espacio nico en donde las pantallas estn todas en las plazas y las cintas de la muestra pueden disfrutarse sin costo alguno por un pblico diverso que incluye campesinos, cineastas, cine clubistas, turistas decembrinos y nios de la calle. En su quinta versin el Festival estuvo dedicado al tema de los cines perifricos, durante el evento se pas revista al cine de culturas que no pertenecen a los centros de produccin audiovisual del mundo. Dentro de este contexto se realizaron varios encuentros acadmicos sobre el tema. El presente texto hizo parte de uno de ellos, encuentro en donde se reflexion alrededor del concepto de periferia en el cine. Alrededor del tema de los cines perifricos, lo primero que surge es una pregunta: Por qu perifricos? Perifricos en relacin con qu? Mientras yo creca en Medelln jams tuve la sensacin de haber nacido en la periferia y tampoco creo que ahora viva en la periferia O lo creen ustedes? Seguramente habr entre el

e festival de Cinma de Santa Fe de Antioquia a t cr en 2000 en hommage lancienne capitale du dpartement dAntioquia, ville coloniale qui a servi de dcor plus dune dizaine de films colombiens. Ce festival cre un espace unique o les crans sont tous sur les places publiques, et les films de la session peuvent tre vues gratuitement par un public composite : paysans, cinastes, cinphiles, touristes de Nol et enfants des rues. La cinquime session du festival a t consacre au thme des cinmas priphriques, on y a pass en revue le cinma de cultures qui nappartiennent pas aux centres de production audiovisuelle du monde. Dans ce contexte plusieurs colloques ont t raliss sur ce thme. Le prsent texte a t partie dun dentre eux, celui o lon a rflchi au sujet du concept de priphrie au cinma. Quand on aborde le thme des cinmas priphriques, une question se pose dabord : Pourquoi priphriques ? Priphriques par rapport quoi ? En grandissant Medelln jamais je nai eu la sensation dtre n la priphrie, et je ne crois pas non plus vivre en priphrie prsent Le croyez-vous ? Il y a srement dans le public des gens qui imaginent quils vivent au

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pblico algunos que imaginen vivir en la orilla del mundo, es inevitable. Todos crecimos leyendo a los franceses Verne y Dumas, encontramos el romance en los labios de la sueca Bergman o en los brazos del atltico gringo Brad Pitt, algunos aprendimos ingls y francs para comunicarnos con el mundo, viajamos a estudiar a algn pas europeo o a alguna ciudad de los Estados Unidos. Todos tenemos que mirar muy lejos para encontrar el centro del mundo. Por qu tendra que pasar algo diferente con el cine? No sera razonable que las cosas fueran diferentes, y por eso, si alguien quiere alquilar una pelcula colombiana en una tienda de videos de Blockbuster, una de las tantas que hay en Bogot, Medelln o alguna de nuestras capitales, tendr que tomar por un rincn del local e irse hasta el fondo, en donde podrn encontrar el trabajo de Vctor Gaviria, Lisandro Duque o Sergio Cabrera bajo el ttulo, Cine extranjero. Cine extranjero, claro, por qu tendra que ser de otra manera? Se han preguntado alguna vez porqu nuestro cine se considera perifrico? Se hace necesario hacer un poco de historia. Desde la creacin del cine (que segn los libros de historia en los colegios de los Estados Unidos, es otro de los tantos inventos de Thomas Alva Edison), el control de los mercados correspondi a Francia, Italia y Dinamarca. Esta situacin no pareca tener solucin para los productores de los Estados Unidos que se encontraban enfrascados en la guerra de las patentes. Durante muchos aos los productores de cine gringo no tuvieron en cuenta los mercados internacionales, atrapados como estaban en sus propias peleas e interesados en un inmenso mercado interno compuesto en su mayora por inmigrantes y nacionales analfabetas. Esta situacin cambi radicalmente gracias a cuatro factores, el primero un fuerte impulso de organizacin dado por la creacin de la Motion Pictures Patents Com-pany 1 de Edison y sus socios, asociacin que defini momentneamente el triunfo de un grupo de
Mara llena eres de gracia (2004) de Joshua Marston

bord du monde, cest invitable. Nous avons tous grandi en lisant les Franais Verne et Dumas, nous avons trouv lamour sur les lvres de la sudoise Bergman ou dans les bras de lathltique gringo Brad Pitt, certains dentre nous ont appris langlais et le franais pour communiquer avec le monde, nous avons voyag vers un pays dEurope ou une ville des tats-Unis pour faire nos tudes. Nous devons tous regarder bien au loin pour trouver le centre du monde. Pourquoi faudrait-il que le cinma soit diffrent ? Il ne serait pas raisonnable que les choses soient autres, et cest pourquoi, si on veut louer un film colombien dans une boutique de vidos de Blockbuster, lune des innombrables quil y a Bogot, Medelln ou nimporte laquelle de nos cheflieux, il faudra aller tout au fond de la boutique, dans un coin o lon pourra trouver les travaux de Vctor Gaviria, Lisandro Duque ou Sergio Cabrera sous lintitul Cinma tranger. Et voil, cinma tranger, pourquoi devrait-il en tre autrement ? Vous tes-vous parfois demand pourquoi notre cinma est considr comme priphrique ? Il faut maintenant faire un peu dhistoire. Depuis la cration du cinma (qui selon les livres dhistoire dans les collges des tats-Unis, est une autre des multiples inventions de Thomas Alva Edison), le contrle des marchs est revenu la France, lItalie et au Danemark. Cette situation ne semblait pas devoir changer pour les producteurs des tats-Unis qui se trouvaient pris dans la guerre des patentes. Pendant des annes les producteurs de cinma gringo nont pas tenu compte des marchs internationaux, prisonniers quils taient de leurs propres disputes, et intresss par un immense march interne compos en majorit par des immigrants et des locaux analphabtes. Cette situation a radicalement chang grce quatre facteurs, le premier tait le grand lan dorganisation donn par la cration de la Motion Pictures Patent Company 1 dEdison et de ses associs, association qui a dfini momentanment le triomphe dun groupe dentreprises. Ce groupe a pu, au cours dune brve accalmie, soccuper de certains objectifs communs, dont la conqute de nouveaux marchs et la limitation de lentre du cinma tranger 2. Le second facteur de changement acclr a t la saturation du march interne aux tats-Unis, le troisime le dveloppement dun ensemble de politiques visant laugmentation des exportations aux tats-Unis, qui entre 1910 et 1913 ont cr jusqu 76 %, niveau dexportations que la Premire guerre mondiale a renforc de faon radicale. Pour finir, le dernier et le plus dfinitif a t justement la guerre, la Premire Guerre Mondiale. Jusquen 1906 les entreprises de distribution de cinma des tats-Unis ltranger ntaient que deux, ouvertes par la Vitagraph Paris et Londres.

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empresas. Este grupo pudo, en un breve tiempo de calma, ocuparse de algunos objetivos comunes que incluan la conquista de nuevos mercados y la limitacin al ingreso de cine extranjero 2. El segundo factor que presion el cambio fue la saturacin del mercado interno en los Estados Unidos, el tercer factor fue el desarrollo de un conjunto de polticas orientadas al incremento de las exportaciones en los Estados Unidos, que de 1910 a 1913 creci hasta en un 76%, un nivel de exportaciones que la Primera Guerra Mundial acrecent de manera radical. Para terminar, el ltimo y ms definitivo factor fue precisamente la guerra, la Primera Guerra Mundial. Hasta 1906 las nicas distribuidoras de cine de los Estados Unidos en el extranjero eran dos que la Vitagraph haba abierto en Pars y Londres. Tradicionalmente la distribucin de filmes gringos tena que pasar por agentes britnicos asentados en Londres. El inicio de la Primera Guerra fue fatal para la produccin y distribucin del cine europeo: movilizacin del talento humano, cierre de salas y productoras, drstica reduccin de la produccin. Los empresarios del cine en los Estados Unidos saban que sta era su oportunidad y entraron a cubrir el faltante en las salas con una invasin de obras simples y bellas, concebidas para un pblico casi iletrado: los filmes de Chaplin, Fairbanks y De Mille, entre otros. Estos productos pronto conquistaran un pblico creciente y necesitado de escapismo, tanto en Europa como en los Estados de la Unin; sin embargo, y como dice el historiador espaol Alberto Elena en su cita de Kristin Thompson, la clave para el creciente poder del cine de los Estados Unidos fue pensar en Europa como base de distribucin y mercado prioritario, y empezar a dirigir su trabajo hacia otros pases. La ausencia del cine francs e italiano, por poner slo dos ejemplos, no se dej sentir slo en Europa, sino en todos los pases hasta donde los pioneros Lumire y los industriales Path haban hecho del cine un rito popular. Gracias a la oportunidad que se presentaba, en 1916 la Universal abre delegaciones en Japn, India y Singapur, delegaciones que dos aos despus se multiplican hasta alcanzar una veintena. El proceso de conquista de mercados avanza en distintos frentes y con distintos batallones: la Fox se concentra en Latinoamrica, y abre en 1915 una delegacin en Rio de Janeiro, alcanzando en 1919 a tener oficinas en todos los pases del continente excepto en Colombia. La Paramount (Famous Players-Lasky) se concentra en Sudfrica y abre tambin algunas oficinas en Amrica Latina. El resultado de este cambio es claro y rpido: en 1914, Argentina importaba un nmero 10 veces mayor de cine de Europa que de los Estados Unidos, en 1916 la cuota gringa era del 60%, cosa parecida sucedi con Mxico, que en los veintes tena un 85% de su mercado dedicado al cine de los Estados Unidos 3.

Rodrigo D, No futuro (1989) de Vctor Gaviria

Traditionnellement la distribution des films gringos devait passer par les agents britanniques installs Londres. Le dbut de la premire Guerre a t dsastreux pour la distribution et la production du cinma europen : mobilisation du talent humain, fermeture des salles et des maisons de production, rduction drastique de la production. Les chefs dentreprise du cinma aux tats-Unis savaient que leur chance tait l et ont commenc couvrir les manques dans les salles avec une invasion duvres simples et belles, conues pour un public presque illettr : les films de Chaplin, Fairbanks et De Mille, entre autres. Ces produits ont bientt conquis un public croissant qui recherchait lvasion, tant en Europe que dans les tats de lUnion ; cependant, comme le dit lhistorien espagnol Alberto Elena citant Kristin Thompson, le secret du pouvoir croissant du cinma des tats-Unis a t de considrer lEurope comme base de distribution et march prioritaire, et de commencer adresser ses travaux dautres pays. Labsence du cinma franais et italien, pour ne donner que deux exemples, ne sest pas fait sentir quen Europe, mais dans tous les pays les pionniers Lumire et les industriels Path avaient fait du cinma un rite populaire. Grce la chance qui se prsentait, en 1916 lUniversal ouvre des dlgations au Japon, en Inde et Singapour, et deux ans plus tard, celles-ci se multiplient jusqu une vingtaine. Le processus de conqute de marchs avance sur plusieurs fronts avec des bataillons divers : la Fox se concentre sur lAmrique Latine, et ouvre en 1915 une

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Rodrigo D, No futuro (1989) de Vctor Gaviria

Las claves de la rpida expansin y permanencia del cine de Hollywood incluyen los factores histricos mencionados, junto con una clara vocacin popular y mercantil. Los productores de Hollywood no eran artistas ni pretendan serlo, entraron de lleno en el concepto de Show Business, con obras al alcance de todo tipo de personas, y con inversiones destacadas principalmente al tema de la distribucin y la publicidad. Claramente la clave de esta penetracin global fue un eficiente aparato de distribucin y mercadeo, tal como haba sido (salvando algunas diferencias) la situacin de los hermanos Lumire unas dcadas atrs. Esta historia de eficiencia y fortuna tiene bastantes captulos oscuros: parte de la labor de estos agentes internacionales del cine de los Estados Unidos, tal como haban aprendido en su propia guerra de mercado, fue la destruccin de los competidores locales. En un proceso que resulta perfectamente natural a una economa que careca de leyes antimonopolio, las empresas norteamericanas y sus socios locales compraron y liquidaron empresas de produccin y exhibicin que podan representar una competencia (el caso de Australia 4 y Colombia es claro). Tras haberse convertido el cine de Hollywood en El Cine, y su historia en La Historia de El Cine, incluso el cine europeo podra haber sido considerado perifrico. Existe, de hecho, una ancdota (tal vez fabulada pero precisa) asociada al tema. En los aos cuarentas hubo en Los ngeles una cena convocada por las grandes productoras de Hollywood, comida a la que asistieron exitosos cineastas de la poca: Manckiewicz, Wilder, Huston, entre otros. A la cena fue invitado Buuel, quien aprovech la ocasin para pedir a Billy Wilder su solidaridad para con el cine europeo: Podra usted hablar con los productores para que hiciramos tambin cine en Europa. A lo que el incisivo Wilder respondi: Cine europeo? Para qu? Lo que usted debera hacer es venirse a trabajar a Hollywood. Ya lo ve: Josef von Sternberg y yo somos austriacos, John Huston es britnico, Peter Lorre hngaro

dlgation Rio de Janeiro, parvenant en 1919 avoir des bureaux dans tous les pays du continent sauf en Colombie. La Paramount (Famous Players-Lasky) se concentre sur lAfrique du Sud et ouvre aussi quelques bureaux en Amrique Latine. Le rsultat de ce changement est clair et rapide : en 1914, lArgentine importait une quantit 10 fois plus grande de cinma dEurope que des tats-Unis, en 1916 la part des tats-Unis est de 60 % ; au Mexique la situation est semblable : dans les annes 20,85 % de son march tait consacr au cinma des tats-Unis 5. Les cls de la rapide et durable expansion du cinma dHollywood incluent les facteurs dj mentionns, et aussi une vocation populaire et mercantile clairement dfinie. Les producteurs dHollywood ntaient pas des artistes et ny prtendaient pas, ils se sont compltement consacrs au concept de show business, avec des uvres la porte de tous, et au moyen dinvestissements affects essentiellement la distribution et la publicit. La cl de cette pntration globale est videmment dans un appareil de distribution et de marketing efficace, tout comme dans le cas des frres Lumire (en dehors de certaines diffrences) quelques dcennies plus tt. Cette histoire defficacit et de fortune a bien des chapitres obscurs : une partie de luvre de ces agents internationaux du cinma des tats-Unis, comme ils lavaient appris lors de leur propre guerre des marchs, a t la destruction des comptiteurs locaux. Dans un processus qui apparat comme tout naturel une conomie sans loi contre les monopoles, les entreprises nord-amricaines et leurs associs locaux ont achet et liquid des entreprises de production et de projection qui pouvaient tre des rivales (cest clair dans le cas de lAustralie 4 et de la Colombie). Aprs que le cinma dHollywood soit devenu Le Cinma, et que son histoire soit devenue LHistoire du Cinma, mme le cinma europen pouvait se considrer comme priphrique. De fait, il y a une anecdote (peut-tre fabule, mais rvlatrice) ce sujet. Dans les annes 40 il a eu Los Angeles un dner offert par les grandes maisons de production dHollywood,

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Un viejo concepto, an vigente, afirma que la economa es la infraestructura que define los dems elementos de una cultura. Un refrn mucho ms viejo que el postulado de Marx, reza con acierto: La historia la escriben los vencedores, la frase tambin se aplica, por supuesto, a la historia del arte. Los aos cincuentas es la dcada cuando Europa descubre los cines perifricos, y este hecho, de la mano de la difusin de obras de esta cinematografa en el antiguo continente. El camino lo marca Rashomon (Japn, Akira Kurosawa, 1950) en la mostra de Venecia del ao 1951. El descubrimiento de este filme japons dependi de factores polticos y econmicos, ms que de un movimiento esttico: Japn trataba de presentar una mejor cara a la comunidad internacional despus de la Segunda Guerra Mundial, por lo que invitaron a una curadora de la muestra a las islas. La italiana descubri una obra maestra y con ella los distribuidores dieron con una nueva serie de productos posibles. El descubrimiento del cine japons se hizo extensivo a otras obras: Uguetsu monogatari (Kenji Mizoguchi, 1953), filme que recibi el Len de plata en Venecia en 1953. Jigokumon (Teinosuke Kinugasa, 1953), que obtuvo el gran premio del festival de Cannes y el Oscar a la mejor pelcula extranjera en 1954. La siguiente cultura descubierta (o, en este caso, el siguiente conjunto de culturas descubiertas) no procedi de un pas sino de un subcontinente con 15 grandes idiomas oficiales y ms de 1.000 dialectos, un conjunto de naciones que producen anualmente una cifra que supera los 900 largometrajes: la India. El camino lo abri, muy a propsito, La cancin del camino: Pater panchali (Satyajit Ray, 1955), que se present no con todo xito, pero si con inters en el Cannes de 1956. La seguira luego Aparajito (Satyajit Ray, 1956), que obtuvo el Len de Oro en Venecia.

auquel ont assist des cinastes succs de lpoque : Manckiewicz, Wilder, Huston, entre autres. Buuel avait t invit et a profit de loccasion pour demander Billy Wilder sa solidarit avec le cinma europen : Vous pourriez parler avec les producteurs pour que nous fassions aussi du cinma en Europe. A quoi Wilder a rpondu, mordant : Le cinma europen ? Pour quoi faire ? Ce que vous devriez faire cest venir travailler Hollywood. Vous voyez bien : Josef von Sternberg et moi sommes autrichiens, John Huston est britannique, Peter Lorre hongrois Un vieux concept encore en vigueur affirme que lconomie est linfrastructure qui dfinit les autres lments dune culture. Un dicton bien plus ancien que le postulat de Marx dit fort justement : Ce sont les vainqueurs qui crivent lhistoire. Cette phrase sapplique aussi lhistoire de lart, bien entendu. Les annes cinquante sont lpoque o lEurope dcouvre les cinmas priphriques, partir de diffusions de ce cinma dans le vieux continent. La voie est ouverte par Rashomon ( Japon, Akira Kurosawa, 1950) la Mostra de Venise en 1951. La dcouverte de ce film japonais tait due des facteurs conomiques et politiques, plus qu un mouvement esthtique : le Japon tentait de montrer meilleure mine la communaut internationale aprs la seconde guerre mondiale, raison pour laquelle une des responsables de la Mostra avait t invite dans larchipel. LItalienne a dcouvert une uvre matresse et avec elle, les distributeurs ont eu accs une nouvelle srie de produits possibles. La dcouverte du cinma japonais sest tendue

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LOS CINES PERIFRICOS > CINMAS PRIPHRIQUES

Por el cine de Amrica Latina dara la cara, como es usual, un bandido, O Canganceiro (Brasil, Lima Barreto, 1953), filme que despert furor en el Cannes de 1954 para que luego se siga diciendo en Colombia que el xito internacional depende de que nuestros filmes den una buena imagen del pas en el exterior. O Canganceiro fue primero en una dcada de encuentros, aunque, en sentido estricto, Amrica Latina haba sido una pionera en el tema, con un par de primeras miradas en un momento histricamente excepcional, gracias al trabajo de dos equipos tambin de excepcin: en el Cannes de 1946, se present y premi Mara Candelaria, del Indio Fernndez (Mxico, 1946), y tambin, Los olvidados (Mxico, 1949, filme del perodo mexicano de Luis Buuel), obra que haba sido aclamada en el festival europeo, festival que en 1958 otorgara la Palma de Oro a otro film mexicano de Buuel: Nazarn. En los cincuentas el descubrimiento de Amrica continu con La casa del ngel (Argentina, Leopoldo Torre Nilsson, 1957), premiada en Cannes de 1958. En Argentina, la abundante produccin y la tensin entre la censura peronista y la apertura que se dio a consecuencia de la cada del rgimen (en 1955), tuvieron mucho que ver con el xito de Torre Nilsson y la renovacin del cine argentino. En Mxico, la revolucin (ini-

dautres uvres : Uguetsu monogatari (Kenji Mizoguchi, 1953), film qui a reu le Lion dargent Venise en 1953. Jigokumon (Teinosuke Kinugasa, 1953), qui a reu le grand prix du festival de Cannes et lOscar au meilleur film tranger en 1954. La culture dcouverte ensuite (ou dans ce cas, lensemble de cultures) nest pas venue dun pays mais dun sous-continent pourvu de 15 grandes langues officielles et plus de 1 000 dialectes, un ensemble de nations qui produisent plus de 900 longs mtrages par an : lInde. La complicit du sentier : Pater Panchali (Satyajit Ray, 1955) a justement ouvert la voie, en se prsentant avec un succs moyen mais suscitant grand intrt Cannes en 1956. Ensuite viendrait Aparajito (Satyajit Ray, 1956), qui a reu le Lion dor Venise. Pour le cinma dAmrique Latine, cest, comme il est dusage, un bandit qui a ouvert le feu : O cangaceiro (Brsil, Lima Barreto, 1953), film qui a provoqu la fureur Cannes en 1954 alors quen Colombie on dit toujours que le succs international dpend de ce que nos films bonne image ltranger. O cangaceiro a t le premier dune dcennie de trouvailles, quoiquau sens strict, lAmrique Latine ait t pionnire sur ce thme, grce quelques premiers regards un moment historique exceptionnel, et au travail de deux quipes tout aussi exceptionnelles : Cannes en 1946, Mara Candelaria de lIndio Fernndez (Mexique, 1946) a t prsent et prim, et aussi, Los olvidados (Mexique, 1949, priode mexicaine de Luis Buuel), uvre qui avait t acclame au festival europen, lequel devait attribuer la Palme dOr un autre film mexicain de Buuel : Nazarn. Dans les annes 50, la dcouverte de lAmrique a continu avec La maison de lange (Argentine, Leopoldo Torre Nilsson, 1957), prim Cannes en 1958. En Argentine, labondante production et la tension entre la censure proniste et louverture provoque par la chute du rgime (en 1955) ont eu beaucoup voir avec le succs de Torre Nilsson et la rnovation du cinma argentin. Au Mexique, la rvolution (commence en 1910) a eu aussi un rle fondamental dans le dveloppement de son cinma : comme le muralisme, il a t une manifestation artistique populaire, approprie pour les idaux rvolutionnaires. Pour lArgentine, comme pour le Mexique, une transformation politique a t dcisive, mme si dautres faits importants existaient, comme la professionalisation qui a valu aux Mexicains une longue liste de films tasuniens tourns dans leur pays, et lmigration sur leur territoire dartistes comme Luis Buuel. De plus, dans le cas de ces deux pays amricains, un autre facteur de lancement du cinma a t la prsence de la culture populaire, de la musique, dans leurs films. En concordance avec lhypothse sur linfluence des transitions sociales pour rendre visibles les cinmas priphriques, la vraie explosion de nouvelles images a eu lieu dans les annes 60. A ce moment-l, lattention

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Mara llena eres de gracia (2004) de Joshua Marston

ciada en 1910) tuvo tambin un papel fundamental en el desarrollo de su cine: el cine, como el muralismo, fue una manifestacin artstica popular, apropiada a los ideales revolucionarios. En el caso argentino, como en el mexicano, una transformacin poltica fue crucial, a pesar de la existencia de otros hechos importantes, como la profesionalizacin que para los mexicanos supuso la larga lista de pelculas estadounidenses rodadas en su pas y la emigracin a su territorio de artistas como Luis Buuel. Adicionalmente, en el caso de ambas naciones americanas, otro factor que dio impulso al cine fue la presencia de la cultura popular, de la msica, en sus filmes. En concordancia con la hiptesis planteada sobre la influencia de las transiciones sociales en hacer visibles los cines perifricos, la verdadera explosin de nuevas imgenes se dio en los aos sesentas. En esta dcada, la atencin brindada a nuevas cinematografas tambin tuvo una clara impronta econmica y poltica: el proceso se precipita con el cine de la revolucin cubana, el Cinema Novo brasileo, los Nuevos Cines rabes, etc. Movimientos que se desarrollaron en consonancia con procesos revolucionarios y de descolonizacin. Procesos en donde la bsqueda de una identidad propia y apropiada nacionalmente, iba de la mano de la bsqueda de un reconocimiento internacional de esa misma identidad. El descubrimiento de los cines perifricos entre los europeos y la crtica de los Estados Unidos contina en los aos noventas, con los cines chinos y el cine iran. En ambas cinematografas la tensin social y expresiva entre lo que puede y lo que no puede decirse ha dado frutos memorables, en el caso chino, las preguntas por las mltiples identidades de una nacin inmensa, dis-

porte aux nouvelles cinmatographies avait une marque clairement conomique et politique : ceci sacclre avec le cinma de la rvolution cubaine, le Cinema Novo brsilien, les Nouveaux Cinmas arabes, etc. Ces mouvements se sont dvelopps en consonance avec des processus rvolutionnaires et de dcolonisation, dans lesquels la recherche dune identit nationale approprie allait de pair avec celle dune reconnaissance internationale de cette mme identit. La dcouverte des cinmas priphriques parmi les Europens et les critiques tasuniens se poursuit dans les annes 90 avec les cinmas chinois et iranien. Dans ces deux cinmatographies, la tension sociale et expressive entre ce qui peut et ne peut pas tre dit a donn des fruits mmorables ; dans le cas chinois, les questions au sujet des multiples identits dune nation immense, disperse et vivant une rapide transition de systme de valeurs ont aussi enrichi notre vision du monde. Aprs le processus initial qui rend visibles, dans les annes 50 et 60, le cinma latino-amricain, les cinmas de toute lAmrique seront prsents rgulirement en Europe, mme le cinma colombien, qui malgr la raret de sa production a particip au moins trois fois Cannes : en 1984 avec Les condors ne meurent pas tous les jours de Francisco Norden, en 1989 avec Rodrigo D, no futuro de Vctor Gaviria, et de ce mme cinaste en 1999 avec La petite marchande de roses. Mme, rcemment, un point fort de la prsence colombienne en Europe a t la Berlinale de 2004 avec les deux prix obtenus par la co-production Mara pleine de grce (USA, Colombie, Joshua Marston, 2004), un film qui bien qucrit et ralis par un tasunien et largement financ par HBO, est une histoire compltement colombienne ralise avec le concours de deux entreprises et de nombreux

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persa y en una rpida transicin de valores tambin han enriquecido nuestra visin del mundo. Tras el proceso inicial que hace visibles en los cincuentas y sesentas el cine latinoamericano, los cine de toda Amrica tendrn una presencia regular en Europa, incluso el cine colombiano, que a pesar de su escasez de produccin ha participado, por decir lo menos, tres veces de Cannes: en 1984 con Cndores no entierran todos los das de Francisco Norden, en 1989 con Rodrigo D, No futuro de Vctor Gaviria y de este mismo director en 1999 con La vendedora de rosas. Incluso, y de manera reciente, un hito en la presencia del cine colombiano en Europa lo constituy la Berlinale de 2004 con los dos premios obtenidos por la coproduccin Mara llena eres de gracia (EEUU, Colombia, Joshua Marston, 2004), una cinta que aunque fue escrita y dirigida por un estadounidense, y en mucho fue financiada por HBO, es una historia completamente colombiana que se realiz con el concurso de un par de empresas y del talento de muchos nacionales de este pas suramericano. Alberto Elena cita a Ferid Boughedir, en la apertura de su libro y nos recuerda la siguiente frase: Lo que ocurre en los pases del Sur, que son pases dominados tambin culturalmente, es que muchos creadores piensan que para ser comprendidos hay que hacer lo que se supone que el Norte espera de nosotros. Ese es el gran error (). Menospreciamos la realidad local, estamos tan dominados por el Norte que creemos que estamos en el subdesarrollo permanente, lo que no es cierto en absoluto. Tenemos una riqueza humana y cultural a menudo mayor que la del Norte. Pero no podemos caer en el folclor, porque como deca Franz Fanon, el gran terico del tercer mundo,El folclor es la misa de difuntos de una cultura. Es la parte esclerotizada, que fija lo aparente, una imagen para los turistas que ha dejado de estar enraizada en el cuerpo social. Muchos creadores del Sur juegan al exotismo a causa del Norte, pero eso es un peligro. En el supuesto de que existen cines perifricos hay un error que algunos de los cineastas de nuestros pases fomentan. El mismo concepto de periferia parte del equvoco supuesto de que hay un centro, cuando lo que la historia y el desarrollo de nuestro pensamiento nos muestra, es que hay una red poblada de nodos. Lo que el proceso de reconocimiento de estos cines (de nuestros cines) nos demuestra es que cuando ms profundamente se preguntan por s mismos, es cuando estos cines reciben impulsos transformadores. Cul es la receta para el xito de una obra de literatura latinoamericana en Alemania? le preguntaron a Ray-Gde Mertin 5, en un encuentro acadmico.

talents nationaux de ce pays sud-amricain. Alberto Elena cite Ferid Boughedir au dbut de son livre et nous rappelle la phrase suivante : Ce qui se passe dans les pays du Sud, qui sont des pays domins culturellement, cest que bien des crateurs pensent que pour tre compris il faut faire ce quon pense que le Nord attend de nous. Voil la grande erreur (). Nous mprisons la ralit locale, nous sommes si domins par le Nord que nous croyons que nous sommes dans le sous-dveloppement permanent, ce qui nest pas vrai du tout. Nous avons une richesse humaine et culturelle souvent suprieure celle du Nord. Mais nous ne pouvons pas tomber dans le folklore, parce que comme le disait Franz Fanon, le grand thoricien du tiers-monde, le folklore est loffice des dfunts dune culture. Cest la partie sclrose, qui fixe les apparences, une image pour touristes qui nest plus enracine dans le corps social. Bien des crateurs du Sud jouent lexotisme cause du Nord, mais cest un pige. En supposant quil existe des cinmas priphriques, il y a une erreur que certains cinastes de nos pays encouragent. Le concept mme de priphrie part de la supposition errone quil y a un centre, alors que ce quil y a, comme nous le montrent lhistoire et le dveloppement de notre pense, cest un rseau pourvu de nuds. Ce que nous dmontre le processus de reconnaissance de ces cinmas (les ntres) cest que plus ils

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Ninguna que yo sepa respondi ella, pero conozco una para el fracaso: escribir pensando en las ventas al extranjero. El conjunto de preguntas que podemos y debemos plantearnos en este momento son las preguntas por la diversidad de nuestros cines. Las primeras, unas que me tentaron mucho cuando consider esta charla, son preguntas por el conocimiento de nuestras estticas: tenemos una manera propia de contar?, qu define esa manera?, qu otras maneras de narrar audiovisualmente existen en el mundo adems del modelo Hollywood? Las respuestas podrn encontrarlas por ustedes mismos en este festival: del melodrama mexicano al drama eslavo, del sincretismo cultural chicano al reclamo de los turcos en Alemania, del silencio iran al pregn afrocolombiano. Francia, ante el reto de un mundo homogneo que precipita la globalizacin, plante que la diversidad cultural debera ser un principio de la legislacin internacional 6, una propuesta que no nos puede resultar extraa: ante la evidente ausencia de una historia propia, ante el frecuente riesgo de arrinconar en la periferia nuestros conceptos del mundo, la labor de nuestros crticos, creadores y gobernantes debe ser la de hacer visible nuestro patrimonio y la de preservar nuestra diversidad para nuestra riqueza cotidiana y para nuestro intercambio con el mundo.

sinterrogent sur eux-mmes en profondeur, plus ils reoivent dlans de transformation. Quelle est la recette du succs dune uvre littraire latino-amricaine en Allemagne ? a-t-on demand Ray-Gde Mertin 5, dans un colloque. Aucune, que je sache, a-t-elle rpondu, mais jen connais une pour lchec : crire en pensant la vente ltranger. Lensemble de questions que nous pouvons et devons nous poser en ce moment porte sur la diversit de nos cinmas. Les premires, qui mont beaucoup tent en prparant cette confrence, portent sur la connaissance de nos esthtiques : Avons-nous une manire spciale de raconter ? Quest-ce qui la dfinit ? Quelles autres faons de raconter existe-t-il au monde, hors du modle dHollywood ? Les rponses, vous pourrez les trouver vous-mmes dans ce festival : du mlodrame mexicain au drame slave, du syncrtisme culturel chicano la revendication des Turcs dAllemagne, du silence iranien au cri afro-colombien. La France, face au dfi dun monde homogne o nous jette la globalisation, a pos la diversit culturelle comme un principe qui devrait figurer dans la lgislation internationale 6, proposition qui ne peut nous tre trangre : face lvidente absence dune histoire propre, au risque frquent de bloquer la priphrie nos conceptions du monde, le travail de nos critiques, de nos crateurs et de nos gouvernants doit tre de rendre visible notre patrimoine et de prserver notre diversit pour notre richesse quotidienne et notre change avec le monde.
TRADUIT DE LESPAGNOL (COLOMBIE) PAR ODILE BOUCHET

El Festival de Antioquia de 2004 fue dedicado a los cines perifricos. La definicin de la periferia es histrica, el primer centro del cine fue Europa, y luego Estados Unidos. Frente al peligro de extincin por invasin, los pases han de reaccionar y sumarse al proyecto francs de reconocimiento internacional de la diversidad cultural. PA L A B R A S C L AV E S Cines perifricos, cultura, produccin, economa y poltica, conquista de mercados, diversidad cultural.
RESUMEN N O TA S

RSUM

Le Festival dAntioquia de 2004 sest consacr aux cinmas priphriques. La dfinition de la priphrie est historique, le premier centre du cinma a t lEurope, puis les tatsUnis. Face au danger dextinction par invasion, les pays doivent ragir et se joindre au projet franais de reconnaissance internationale de la diversit culturelle. M O T S C L S cinmas priphriques, culture, production, conomie et politique, conqute de marchs, diversit culturelle.
NOTES

1. Conocida popularmente como The Trust, la MPPC estuvo formada por las productoras de Edison, Biograph, Vitagraph, y Essanay, entre otros. La asociacin fue disuelta en 1918. 2. Hacia 1908, fecha de la constitucin de la MPPC, la presencia del cine no estadounidense en ese mercado era del 45 %: repartido entre Pathe: 34,2 %, Mlis: 2,7 %, Gaumont: 2,1 %, Cines: 2,5 %, UrbanEclipse: 1,9 y NordisK: 1,5 %. 3. Una detallada exposicin sobre este tema puede encontrarse en la introduccin del texto de Alberto Elena. Los cines perifricos, frica, Oriente Medio, India. Ed. Paids. Barcelona, 1999. 317 p. 4. Ibid. 5. Directora de Ray-Gde Mertin Literarische Argentur. 6. Franois Moreau y Stphanie Peltier: Diversidad cultural en la industria del cine: un estudio internacional comparativo. Documento presentado en la Sexta Conferencia Mundial sobre la Economa de los Medios. Centro de Estudios sobre Medios y Revista de Economa de Medios. HEC Montreal, Montreal, Canad. Mayo 12-15, 2004.

1. Connue sous le nom populaire de The Trust, la MPPC a t forme par les maisons de production dEdison, Biograph, Vitagraph et Essanay, entre autres. Lassociation a t dissoute en 1918. 2. Vers 1908, anne de la constitution de la MPPC, la prsence du cinma non tasunien sur ce march tait de 45 %, rparti entre Path : 34,2 %, Mlis : 2,7 %, Gaumont : 2,1 %, Cines : 2,5 %, Urban-eclipse : 1,9 % et Nordisk : 1,5 % 3. On peut trouver un expos dtaill sur ce thme dans lintroduction du texte dAlbertoElena : Los cines perifricos, frica, Oriente medio, India Ed. Paids, Barcelona 1999, 317 p. 4. Ibid. 5. Directrice de Ray-Gde Mertin Literarische Argentur 6. Franois Moreau et Stphanie Peltier, Diversit culturelle dans lindustrie du cinma : une tude comparative. Document prsent la 6 Confrence Mondiale sur lconomie des Mdias. Centre dtudes sur les mdias et Revue dconomie des mdias HEC Montral, Canada, 12-15 mai 2004.

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entrevista / entretien avec HECTOR BUJA

LISANDRO ALONSO

tambin habla
6 DE DICIEMBRE DE 2004. Un bar-pizzera en
una esquina portea ms tres botellas de cerveza de litro, son buenos condimentos para conversar con Lisandro. Parece honesto y sencillo y creo que su cine lo es. No inventa tanto como observa. Tal vez sea su virtud, detenerse, frenar el tiempo, contemplar y dejar fluir los fotogramas. Sorprende por apartarse de las historias urbanas de Buenos Aires y de esa corriente llamada Nuevo, Nuevo Cine Argentino. Ve el cine y sus herramientas como algo propio, un medio de expresin que no debe robarle a otras artes, ni pedir prestadas msicas, ni pinturas, ni tinta de escritores. Aunque sea contradictorio debido a su carcter tmido, es posible que con palabras tambin pueda expresar algunas de sus ideas.

parle
6 DCEMBRE 2004. Un bar-pizzria au coin
dune rue de Buenos Aires et trois litres de bire sont de bons ingrdients pour parler avec Lisandro. Il parat simple et honnte et je crois que son cinma lest aussi. Il observe plus quil ninvente. Cest sans doute sa qualit : sarrter, freiner le temps, contempler et laisser filer les photogrammes. Il intrigue car il se tient lcart des histoires urbaines de Buenos Aires et de ce courant du Nuveau, Nouveau Cinma argentin. Pour lui, le cinma et ses outils sont un art en soi, un moyen dexpression propre, qui ne doit rien voler aux autres arts, ni leur emprunter musiques, peintures ou citations. Mme si cela peut paratre contradictoire car il est trs timide, il sait aussi sexprimer avec

des mots.

Lisandro Alonso ( gauche) en tournage

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HECTOR BUJA

HECTOR BUJA De que estbamos hablando?... de las

HECTOR BUJA De quoi parlait-on ? De lenvie de faire

ganas de hacer cine?

LISANDRO ALONSO Cuanto ms te rodeas de gente de

du cinma ? Plus je frquente les gens du cinma, plus je vais dans des festivals et moins jai envie de faire un film. HB Tu ne veux plus faire de cinma ? LA Je nai plus la mme nergie, la mme envie de raconter un film. En ce moment, je prfrerais couper avec tout et partir un an, le temps de runir largent pour faire un film, ou bien crire un scnario. Quand je ne travaille pas sur un de mes films ou sur celui dun ami, je pars la campagne, dans la province de La Pampa, je vais aider mon pre. a fait un an et demi que je ny suis pas all parce que je travaillais sur Los muertos. HB Quest-ce que tu fais La Pampa ? LA Des choses administratives et fonctionnelles pour que les vaches aient manger et boire, ou je rpare le tracteur sil est en panne, je cherche des pices de rechange, je suis plus en contact avec les animaux. HB Tu prouves une aversion pour la ville ? LA Non, plus maintenant, mais je prfre la campagne parce que je my sens plus proche de lambiance du film. Mais je ne peux pas quitter la ville parce que, pour faire du cinma, les gens, les laboratoires, lInstitut du Cinma, tout est ici. A la campagne, il ny a pas Internet, ni le tlphone. Je nai pas dassistant de production. HB Tu nimagines pas des histoires urbaines ? LA Non, mais javais envie de faire un court-mtrage avec les deux acteurs principaux de mes films, comme une faon de les remercier. Lide cest quArgentino Vargas et Misael viennent la premire de Los muertos Buenos Aires. Ils sont tous les deux seuls dans la salle et, quand ils sortent, ils me cherchent mais ils se perdent en ville et personne ne les aide. Finalement, ils se sparent et partent chacun de son ct. Cette ide de les runir et de les situer au milieu de la ville, cest pour voir comment ils se dbrouillent. Moi, si on me laissait seul au milieu de la fort ou dans la montagne, je ne saurais pas o aller et je me perdrais facilement. HB Comment as-tu trouv les acteurs ? LA Misael, dans la proprit de mon pre et celui de Los muertos en faisant le reprage. Je cherche dabord o je veux filmer et ensuite jimagine une histoire et des personnages. Pendant quon faisait le reprage dans la fort, jai demand au conducteur du bateau quil memmne o je puisse trouver ce genre de personnage, il ma montr trois ou quatre personnes : deux taient alcooliques, le troisime, les flics lont embarqu quand on commenait sympathiser et le quatrime a t le bon (Argentino Vargas) il avait arrt de boire. Je lai trouv intressant parce quil a vingtdeux enfants, je lai regard vivre avec ses six filles qui ont entre deux six ans, au milieu de la fort, dans une maison de terre. Je voyageais avec ma tente de montagne, je suis rest un week-end ct de leur maison, je le regardais, il me regardait, on ne parlait pas beaucoup : jobservais leur faon de vivre.
LISANDRO ALONSO

cine o cuanto ms festivales voy, menos ganas siento de hacer una pelcula. HB No quers hacer mas cine? LA No tengo la misma energa o ganas de contar una pelcula, ahora prefiero cortar con todo e irme un ao, hasta juntar la plata o escribir un guin. Cuando no trabajo en una pelcula ma o de un amigo me voy al campo en La Pampa, ayudo a mi viejo. Hace como un ao y medio que no voy porque estaba con Los muertos. HB Que haces en la Pampa? LA Cosas administrativas o funcionales para que las vacas tengan agua y comida, o si se rompe un tractor lo agarro, voy, busco repuestos, estoy ms en contacto con animales. HB Tens aversin a la ciudad? LA No ahora ya no, pero me gusta el campo porque siento que estoy ms en el ambiente donde va a pasar la pelcula. Pero no puedo irme de la ciudad porque para hacer cine la gente est ac, los laboratorios, el Instituto de cine, todo. Cuando me voy al campo no hay Internet, ni telfono. No tengo asistente de produccin. HB No se te ocurren historias de la ciudad? LA No, pero ahora quera hacer un corto con los dos protagonistas de mis pelculas. Es como una manera de agradecerles. La idea es que Argentino Vargas y Misael vienen al estreno de Los muertos en Buenos Aires. Estn los dos solos en la sala, cuando salen quieren buscarme pero se pierden por la ciudad y nadie los ayuda. Terminan separados cada cual caminando por su lado. Esta idea de juntarlos y ponerlos en el medio de la ciudad, es para ver como hacen para arreglrselas. Si a m me dejan solo en el medio de la selva o el monte no sabra donde ir y me perdera fcilmente. HB Cmo encontraste los actores? LA A Misael en el campo de mi viejo y al de Los muertos buscando escenarios donde filmar. Porque yo siempre busco primero donde quiero filmar la pelcula y despus pienso en una historia y en los personajes. Mientras buscaba escenarios en la selva, le ped al gua de la lancha que me llevara a un lugar donde pudiera haber este tipo de personaje, me mostr tres o cuatro, dos eran alcohlicos, el tercero cuando ms o menos estbamos entrando en confianza vino la polica y se lo llev y el cuarto fue este (de nombre Argentino Vargas) que ya no beba ms. Me interes porque tiene veintids hijos, lo vi viviendo con seis nias entre dos y seis aos en el medio de la selva en una casa de barro. Yo viajaba con una carpa de montaa, me qued un fin de semana junto a su casa, lo miraba, l me miraba, hablbamos muy poco, observ como vivan.

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Los muertos (2004) de Lisandro Alonso

HB l conoca el cine? LA Nada, solo agarr el trabajo por la plata. Si le hubiera

HB Lui, il connaissait le cinma ? LA Non, pas du tout. Il a accept le travail pour largent.

ofrecido trabajar de carpintero o cualquier otra cosa lo hubiera aceptado por el dinero. No tena ningn amor especial por el cine, l hacia lo que tena que hacer en el da y despus se iba solo a su habitacin. HB Nunca establecieron una relacin? LA No. Nos mirbamos y ms o menos nos entendamos. Yo no s lo que l piensa de m, pero yo s lo que pienso de l. Porque me ayud mucho. No s a que nivel disfrut el hacer la pelcula, s que para Vargas fue algo excepcional ya que durante un tiempo tuvo que convivir con diez personas que venan de la capital, que eran diferentes, que lo respetaban y le ponan demasiada atencin, Yo le hablaba de usted o le deca Vargas, ac tens que hacer esto o lo otro, siempre con mucho cuidado. Sobre todo al comienzo, tena miedo que se incomodara y abandone la filmacin. Filmamos tres das en la crcel en Corrientes. Le ped que se desnudara para la secuencia en la ducha, me mir fijo, me dijo No entonces sent miedo de que se vaya para toda la cosecha y me cuid de no molestarlo en nada. Haba como un guin de unas veinte pginas, yo lo consultaba y le preguntaba si tal accin poda suceder de tal o cual manera, l deca mejor de esta manera o a la otra y muchas veces me deca hacelo como quieras. Era como un trabajador, haba que decirle lo que haba que hacer y listo. HB Vos tens una mirada antropolgica? LA No. Me interesa observar como l se relaciona con el entorno. Me interesa mostrar como vive la gente.

Si je lui avais propos de travailler comme menuisier ou nimporte quoi dautre, il aurait accept, pour largent. Il navait aucune affection particulire pour le cinma, il faisait ce quil avait faire pendant la journe et aprs, il sen allait, seul, dans sa chambre. HB Vous navez jamais sympathis ? LA Non, on se regardait et on se comprenait plus ou moins. Je ne sais pas ce quil pense de moi, mais moi, je sais ce que je pense de lui parce quil ma beaucoup aid. Je ne sais pas dans quelle mesure il a pris du plaisir faire le film, mais je sais que pour Vargas le tournage a t une situation exceptionnelle vu que, pendant tout le tournage, il a d cohabiter avec dix personnes de la capitale, des gens diffrents qui le respectaient et taient en permanence aux petits soins. Moi, je ne le tutoyais pas, je lui disais Vargas : l, il faut que vous fassiez ceci ou cela, toujours en mettant les formes. Surtout au dbut javais peur quil se sente mal laise et quil laisse le tournage. On a film trois jours dans la prison de la province de Corrientes. Je lui ai demand de se dshabiller pour la scne de la douche, il ma regard droit dans les yeux et il ma dit Non. A ce moment l, jai eu peur quil sen aille pour toute la rcolte et aprs, je me suis bien gard de lembter de nouveau. Il y avait un scnario dune vingtaine de pages, je le consultais, lui demandais si telle action pouvait se passer de telle ou telle faon, lui, il rpondait Cest mieux comme a, ou plutt comme a, mais le plus souvent il me disait Fais comme tu veux. Il se comportait comme en bon arpte, il fallait lui dire ce quil y avait faire et a marchait. HB Tu as un regard anthropologique ? LA Non. Ce qui mintresse cest dobserver sa relation avec ce qui lentoure, montrer comment les gens vivent.

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HECTOR BUJA

HB Y la gente de la ciudad? LA No. La gente de afuera. La gente del interior vive

HB Et les gens de la ville ? LA Non, ce sont les gens de lextrieur. Les gens de lintrieur

como ms primitivamente, yo me doy cuenta ms fcilmente de que le falta, si es comida o una casa y veo como intenta conseguirlo y s como va a trabajar para darle eso a la familia, en cambio con un tipo de ciudad no. Te cruzs miles caminando por la calle cada da y no sabs como hacen para ganarse la plata, ni qu les falta, ni cmo viven, es terrible. Hay demasiada gente y yo cada vez creo menos en la palabra. Todo es tan mentiroso, te pueden engaar tanto. En el fondo no queda nada de lo que te dice la gente de la ciudad, pero afuera no importa eso. Si siembran, despus cosechan y tienen para comer, ya est. Yo lo not cuando pasamos a buscar a Vargas que lo bamos a llevar fuera de su casa una semana. Pasamos a buscarlo en una lanchita, le hice una sea, subi sin saludar ni decir nada a sus hijitas que estaban pescando a diez metros de ah. A la vuelta fue igual, yo crea que las hijas iban a ir corriendo a saludarlo y abrazarlo, nada, se quedaron en el mismo lugar y l fue para el rancho a descansar. Nosotros nos fuimos y ya. Yo creo que tienen otro tipo de comunicacin, no hace falta que la expresen verbalmente. La gente de la ciudad que se acerc a ellos con palabras o con negocios siempre fue para arruinarles la vida o explotarlos. Vargas gana dos dlares por da, pesca y corta caas para hacer ranchos de barro. As viven, toman agua del ro que guardan en un bidn sucio, yo prob para saber como es, tiene sabor a tierra, me parece que no es lo mejor, y la alimentacin que tienen no es muy variada. Es raro, porque normalmente viven muchos aos y no tienen muchas enfermedades. Es ms primitivo, no es ni mejor ni peor. No estoy capacitado para analizarlo y no creo que nadie pueda juzgar quien vive mejor. HB Pero no sents que tens una visin de superioridad al ir con una cmara a filmar sus vidas? LA No. Yo voy con una actitud de respeto total, para m sa es la gente que ms respeto. La que vive sin pedirle nada a nadie y se resigna a lo que tiene que vivir. Pero eso es lo que me molesta, que no tienen opcin. Diferente sera que ellos eligieran vivir de esa manera. Me gusta relacionarme con esa gente, ver como caminan, cuando eligen fumarse un cigarrillo. Para m es gente mucha mas pura y ms dura, nosotros somos nenes de pecho, ms frgiles y si no tenemos lo que necesitamos lloramos, somos mucho ms maricones para la vida. Todo eso genera un consumismo innecesario y tener que generar dinero para nada. Para vender ms y ms, y mucho del cine que se filma es una propaganda para vender cosas. Yo senta muchas ganas de hacer la primer pelcula, La libertad, sin esperar que pase nada, de hecho estuvo en un cajn durante ocho meses hasta que vino este delegado de Cannes y me cambi parte de mi vida. Quera hacerla solo para darme el gusto.

vivent de faon plus primitive ; je perois plus facilement ce dont ils manquent, de la nourriture ou une maison, et je vois comment ils vont faire pour lobtenir, comment ils vont travailler pour subvenir aux besoins de la famille. Alors quavec un gars de la ville, je ne le vois pas. Tous les jours, tu croises des milliers de gens en marchant dans la rue et tu ne sais pas comment ils gagnent leur vie, de quoi ils ont besoin, comment ils vivent, cest terrible. Il y a trop de gens et, chaque jour qui passe, je crois de moins en moins dans les mots. Tout est si mensonger, on peut te faire croire tant de choses. Au fond, il ne reste rien de ce que te disent les gens de la ville mais, vu de lextrieur, a na pas dimportance. Eux, ils sment, aprs ils rcoltent et ils ont de quoi manger, et cest tout. Je men suis rendu compte quand on est pass chercher Vargas pour lemmener loin de chez lui pendant une semaine. On est pass en bateau, je lui ai fait signe, il est mont, sans saluer ni dire un mot ses filles qui pchaient dix mtres de l. Au retour, idem, je croyais que ses filles accourraient pour lui dire bonjour et lembrasser : rien, elles nont pas boug de lendroit o elles taient installes et lui, il est entr dans sa cabane pour se reposer. On est partis et voil. Je crois quils ont un autre mode de communication, ils nont pas cette ncessit de verbaliser. Les gens de la ville qui les abordent avec leurs discours, leur business, les ont toujours exploits et rendus plus misrables. Vargas gagne deux dollars par jours, il pche et coupe des roseaux pour faire des cabanes en terre. Ils vivent comme a, ils boivent leau du fleuve quils stockent dans un bidon sale ; je lai gote pour voir comment ctait : elle a got de terre, cest pas ce quil y a de meilleur il me semble. Leur alimentation nest pas trs diversifie. a peut paratre trange mais, en gnral, ils vivent vieux et nattrapent pas beaucoup de maladies. Cest plus primitif, ni mieux, ni pire. Je ne suis pas en position de lanalyser et je crois que personne ne peut juger lequel de nous vit le mieux. HB Mais tu nas pas limpression davoir un regard de supriorit en allant filmer leurs vies avec ta camra ? LA Non. Jy vais dans une attitude de respect total ; ces gens, cest ce que je respecte le plus : ceux qui vivent sans demander rien personne et se rsignent vivre ce quils ont vivre. En fait, cest a qui me drange : eux, ils nont pas dalternative. Ce serait diffrent sils choisissaient de vivre comme a. Jaime rentrer en contact avec ces gens, observer leur dmarche, leur faon de fumer une cigarette. Pour moi, ils sont plus purs et plus durs, nous, ct, on est des mauviettes, tout fragiles et si on na pas ce quon veut, on pleurniche, on est bien plus chochottes. Et a produit un consumrisme inncessaire, une obligation de gagner de largent inutilement. Vendre encore et encore, la plupart du cinma qui se tourne nest quune vaste publicit pour vendre des produits. Javais trs envie de faire mon premier film, La libertad, sans en attendre quoi que ce soit, dailleurs il a pass huit mois dans un tiroir jusqu ce quun dlgu de Cannes vienne et me change la vie. Javais envie de le faire seul pour le plaisir.

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LISANDRO ALONSO

HB A vos Cannes te cambi la vida como vos se la cam-

HB Est-ce que Cannes a chang ta vie de la mme faon

biaste a tus dos actores? LA Es diferente, yo estudi en una Universidad de cine, s lo que significa Cannes. Pero para ellos eso no significa nada. Me gusta trabajar con esa gente porque no le tienen ni respeto ni saben lo que es el cine, la TV o los festivales. Hablamos de gente que si le decs me fui a Italia no saben que tens que cruzar un ocano Atlntico ni subirse a un avin. Si les mostrs un mapa a duras penas pueden decir donde est Argentina. Primero porque no saben leer, estn a la la que te criaste. Explicarles que me fue muy bien, que la pelcula viaj a Francia es intil, como no les interesa nada de lo que pueda pasar con la pelcula. Por eso estn mucho ms naturales delante de la cmara, lo hacen de manera ms desinteresada y eso es muy bueno. El nico miedo que tienen es que te burles de ellos porque tienen mucha desconfianza de la gente que viene de fuera. Para colmo, si viene un pendejo como yo de Buenos Aires y les dice que quiero hacer una pelcula con ellos se preguntan Quin es ese y que quiere? Por qu le interesa mi vida? Como son conscientes de que son marginales tienen temor que los trates como a un mono en un zoolgico. Pero cuando entienden que vos los respets y que te preocups por ellos, eso hace funcionar mejor las cosas, por este motivo tanto Argentino Vargas como Misael vinieron al estreno en Buenos Aires, porque se sintieron cuidados por nosotros.

que tu as chang la vie de tes deux acteurs ?

LA Cest diffrent, jai tudi dans une universit de

cinma, je sais ce que reprsente Cannes alors que pour eux, tout a ne signifie rien. Jaime travailler avec ces gens parce quils se fichent du cinma, de la tl, des festivals, ils ne savent pas vraiment ce que cest. Ces gens, si tu leur dis Je suis all en Italie, ils ne savent pas quil faut traverser un Ocan Atlantique et monter dans un avion. Si tu leur montres une carte, peine sils savent o se trouve lArgentine. Dabord parce quils ne savent pas lire, ils sont ltat de nature. Leur expliquer que le film a eu du succs, quil a t projet en France, cela ne sert rien, dailleurs rien de ce qui concerne le devenir du film ne les intresse. Cest pour a quils sont plus naturels devant la camra, ils sont dsintresss et cest un atout. Leur seule crainte est que tu te moques deux parce quils sont mfiants vis vis des trangers. Le comble cest une bleusaille comme moi qui vient de Buenos Aires et leur raconte que je veux faire un film avec eux, ils se demandent Qui cest celui-l ? Pourquoi il sintresse ma vie ?. Comme ils sont conscients dtre marginaux, ils ont peur que tu les traites comme des singes dans un zoo. Mais quand ils comprennent que tu les respectes, que tu te proccupes deux, a facilite les choses et cest pour cette raison quArgentino Vargas et Misael sont tous les deux venus la premire

Los muertos (2004) de Lisandro Alonso

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Los muertos (2004) de Lisandro Alonso

El caso de Misael es diferente porque es ms joven y el sabe leer. Yo le di los recortes de los diarios y los posters y el los guarda. Debe ser el hachero ms star de Argentina. Pero cada vez me cuesta ms filmar, todo se vuelve ms mentiroso y es como una necesidad de trabajo, cuando me interes hacer La libertad no era para ganar plata. Ahora para no sentirte mal tens que ir a un festival y tener premios, creo que hay poca gente que puede resistir eso y seguir haciendo lo que quiera. Si yo hago otra pelcula voy a hacer lo que se me cante el culo, pero inconscientemente sabs que si tu pelcula no va a un buen festival de Europa calculo que eso ya me va afectar, pero lo ms importante es que yo me sienta seguro de la pelcula, nada ms Por ejemplo ahora mismo con Los muertos, queran aprovechar la buena critica que tuvo en Francia para que me pusiera a escribir otro guin, para aprovechar el buen momento y para pedir plata HB Tens algn proyecto de largometraje? LA Tengo una idea de proyecto pero no quiero escribir un guin. Yo quiero filmar en Ushuaia o ms al sur. Quiero filmar a un linyera(vagabundo) de esos que estn tirados en la calle y no sabs qu mierda les pas en la vida para llegar a eso. Un hombre que se baja de un barco y regresa a su ciudad natal despus de veinte aos, es un alcohlico y me interesa ver cmo camina, qu hace y para m lo nico que le preocupa en la vida es tener dinero para conseguir el prximo vaso de alcohol. Necesito tiempo para lograr que esa nada que pase tenga algn inters. A m ya me da intriga, ver un tipo tirado en la calle durante una hora que me deje filmarlo sin que se enoje sera muy bueno. Se emborracha porque no tiene como expresar lo que siente. Y porque siente que nadie del otro lado lo va a comprender y cada vez toma ms y camina. Para m el mundo est lleno de

Buenos Aires : parce quils ont senti quon tait prvenants avec eux. Dans le cas de Misael, cest un peu diffrent parce quil est plus jeune et quil sait lire. Je lui ai pass les coupures de presse, les affiches et il les conserve. Il est sans doute le bcheron le plus star de toute lArgentine. Mais jai de plus en plus de mal filmer, tout devient si faux et cest aussi devenu un besoin de travailler. Quand jai eu envie de faire La libertad, ce ntait pas pour gagner de largent. Maintenant, pour ne pas te sentir mal laise, il faut que tu ailles dans des festivals, que tu aies des prix, et je crois que peu de gens sont capables de rsister ce mcanisme et de continuer faire ce quils veulent. Si je fais un autre film, je vais faire ce qui me chante mais, inconsciemment, tu sais que si ton film ne va pas dans un bon festival en Europe, a va te porter prjudice ; mais au fond ce qui compte cest dtre sr du film et rien plus. Par exemple, en ce moment, avec Los muertos, ils voulaient profiter davoir eu de bonnes critiques en France pour que jcrive un nouveau scnario, pour profiter de la vague et demander de largent HB Tu as un projet de long-mtrage ? LA Jai une ide de projet mais je ne veux pas crire de scnario. Je voudrais tourner Ushuaia ou plus au sud. Je voudrais filmer un clochard, un de ces types qui sont dans la rue, tu te demandes ce qui sest pass pour quil en arrive l. Cest un homme qui descend dun bateau, il revient dans sa ville natale aprs vingt ans, il est alcoolique. Je veux filmer sa faon de marcher, ce quil fait et montrer comment la seule chose qui le proccupe, daprs moi, cest de gagner largent ncessaire pour se payer le prochain verre dalcool. Jai besoin de temps pour que le fait quil ne se passe rien prenne du sens. Moi, a mintrigue de voir un type affal dans la rue pendant une heure, sil me laissait le filmer, ce serait dj beaucoup. Il boit parce quil ne sait pas comment exprimer ce quil ressent. Il sent que personne de

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estos tipos, es tratar de observar a los ms desprotegidos o a los que no supieron encontrar la manera de sufrir menos. Siento que tengo que ir al lugar, viajar en barco en el medio del mar y ver qu pasa. S que mucha de la gente que viaj en barco mucho tiempo acaba alcohlica o loca, es gente que est en un barco porque se escapa de algo y no creo que sea all donde encuentren la solucin. Este hombre ya no sirve en el barco ni confan en l entonces vuelve al lugar donde naci, para morir ah o par ver si encuentra alguien que conoca. HB Querms filmar con un alcohlico? LA S. Creo que voy a conseguir un alcohlico de verdad. La mayor parte del tiempo est calmado, tirado en el fro y nadie se preocupa, ya todos asumimos que es as y no va a cambiar, es lo mismo que le pasa el mundo, ya todos sabemos que es una mierda y ya nadie intenta cambiarlo, ya se intent en los setentas, ese tipo para m es lo que le pasa al mundo, frica, Amrica latina. Cada uno va a cuidar su ranchito. Ya sabemos lo que pasa, calculo que hay dinero y tecnologa para que por lo menos todo el mundo se alimente, pero eso no interesa. Yo te quiero traer un suizo que venga a vivir ac e intente hacer su vida normalmente. Ac cuando sals a la calle ves un chico de siete aos tirado por ah que inhala pegamento o mendigando, eso se te mete por los ojos, los odos, esa violencia que sents en la calle en el entorno de la ciudad es lo mismo que en la naturaleza. Si no tens cmo sacarle rdito cuando hace fro te cags de fro, cuando no tens para comer, te mors de hambre, hay que pelearla y sobrevivir cada da. Lo mismo pasa en la ciudad, slo que la supervivencia en la ciudad se basa en que te pidan limosna todos los das porque no hay lugar ni para plantar una papa, todo el mundo sabe lo que pasa y todos seguimos caminando de largo, eso para m ya es un drama. Vos eso lo pons en una pelcula y te dicen Cul es la historia? Qu es lo que pasa?

lautre ct ne va le comprendre, alors il boit de plus en plus et il marche. Je crois que le monde est plein de types comme lui ; il faut essayer dobserver les plus dmunis, ceux qui nont pas trouv la faon de souffrir moins. Je sens quil faut que jaille l-bas, que je navigue en pleine mer pour voir ce qui se passe. Je sais que beaucoup de gens qui voyagent longtemps en bateau finissent alcooliques ou fous, ce sont des gens qui prennent un bateau pour fuir quelque chose et je ne crois pas que ce soit l quils trouvent la solution. Cet homme ne sert dj plus rien sur le bateau, personne na plus confiance en lui alors il revient lendroit o il est n, pour y mourir ou pour voir sil retrouve une connaissance. HB Tu veux tourner avec un alcoolique ? LA Oui. Je crois que je vais trouver un vrai alcoolique. La plupart du temps, il est calme, affal dans le froid et personne ne fait attention lui, tout le monde est rsign : il est comme a et a ne va pas changer. Cest comme pour le monde : on sait tous que cest une merde et personne nessaie plus de le changer, on a dj tent dans les annes soixante-dix Ce type, pour moi, il lui arrive la mme chose quau monde, lAfrique, lAmrique latine Cest chacun chez soi, ses petites affaires. On sait bien comment marche. Pourtant jimagine quil y a assez dargent et de technologie pour quau moins tout le monde mange sa faim, mais a tout le monde sen fout. Jaimerais bien ramener un Suisse ici et quil essaie de mener sa vie normalement. Ici, quand tu sors dans la rue et que tu vois un gamin de sept ans, avachi, en train de sniffer de la colle ou de mendier, a imbibe tes yeux, tes oreilles, cette violence de la rue te pntre quand tu dambules dans la ville ; dans la nature, cest la mme sensation. Si tu ne sais pas ten accommoder, quand il fait froid, tu te ples, quand tu nas rien manger, tu crves la dalle ; il faut se battre pour survivre chaque jour. Cest la mme chose en ville, sauf que survivre en ville consiste faire la manche tous les jours

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HECTOR BUJA

Lisandro Alonso ( droite) en tournage

No tiene que pasar nada, mir cmo vive ese tipo y todos siguen de largo sin decir nada, es eso humano, acaso no es un verdadero drama? No escrib nada todava, pero tambin s que es imposible pedirle plata a nadie sin escribir algo por eso no s si lo har, tambin forma parte de cambiar los mtodos de produccin. Si entrs en esos mtodos tens que hacer lo que ellos quieren, sino no te lo producen. Pero para qu voy a hacer un guin donde tenga que inventar que pasan cosas? Slo para que me den plata? Yo no me quiero hacer el artista o el loco, pero consegu mal que mal hacer dos pelculas bastante solo, si confan en m ya saben que har algo no muy diferente y si no confan ya est A quin voy a tener que chuparle la pija para que me d plata?, No tengo ganas de hacer eso. Si me dan dinero para hacer una pelcula que tenga sentido para m, hoy en da tengo que entrar en una burocracia de papeles, guiones, tratamientos, tens que convencer a otros y dar examen de lo que quers hacer. Y sino en vez de hacerla en dos aos la har en cinco, como La libertad con ocho tipos en diez das o no la har nunca. Lo ms importante es que yo est contento en hacerla.

parce quil ny a pas de place pour planter trois patates. Tout le monde sait quelle est la situation et tout le monde sen fout ; pour moi, a cest dj un drame. Tu mets a dans un film et on te demande : Cest quoi lhistoire ? Quest-ce qui se passe ?. Pourquoi veux-tu quil se passe quelque chose ? Tu regardes comment ce type vit et comment tout le monde passe ct comme si de rien ntait. Cest humain a ? Cest pas un vrai drame peut-tre ? Je nai encore rien crit, mais je sais que cest impossible de chercher de largent sans document crit, alors peuttre que je ne ferai rien ; changer les mthodes de production fait partie de tout a. Si tu suis leurs mthodes, ensuite tu dois te plier ce que veulent les producteurs, sinon ils ne produisent pas ton film. Mais pourquoi vais-je crire un scnario o jinvente quil se passe quelque chose ? Juste pour quon me donne de largent ? Cest pas que je veuille faire lartiste ou le mec bizarre mais jai russi tant bien que mal faire deux films plus ou moins tout seul, sils ont confiance en moi, ils savent que je ferai un film dans le mme genre, et sils nont pas confiance eh bien tant pis. A qui faut-il que jaille lcher les pieds pour quon me donne de largent ? Je nai pas envie de faire a. De nos jours, si on me donne de largent pour faire un film qui, mon sens, soit valable, il faut que je me mette dans un imbroglio bureaucratique de papiers, scnarios, dossiers, que je convaincre plein de gens et exposer ce que je veux faire comme si

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LISANDRO ALONSO

Lisandro Alonso en tournage

HB Los festivales no terminan siendo otro sistema de antilibertad? LA S. Para mantenerse vivos cada vez tienen que promediar con el negocio y con lo artstico. Un festival como el de Cannes, que es el de mayor prestigio en el mundo tiene que poner pelculas como Troya, que es una mierda, Cmo vas a poner eso al lado de una pelcula de calidad artstica? Puede que pongan una opera prima de un pibe que es una genialidad y digan: Este es el genio de las pelculas que no hay que hacer eso es para llenar la cuota y piensan: Es para que no se diga que somos un negocio, entonces agarramos a ste y lo ponemos Slo a uno y todo los que vienen atrs no importan. Para m de los festivales de hoy el ms criterioso es Rtterdam, sigue con su lnea. Me enter que en un festival en Grecia en una proyeccin de Los muertos, el pblico por poco quema la sala y fueron a buscar al director del festival para asegurarse que yo nunca ms voy a ir. Qu puedo hacer contra eso, en el fondo prefiero tener cinco personas que vean la pelcula y la recuerden toda su vida que dos millones que se olviden al da siguiente lo que vieron. Para pertenecer y hacer pelculas tens que ser parte de eso y yo no quiero entrar, no me interesa. Para poner cara de bonito y tomar una copa de champagne no quiero hacer cine. Nunca pens en el cine como algo

je passais un examen. Et sinon, au lieu de faire le film en deux ans, je le ferais en cinq, comme La libertad, avec huit personnes, en dix jours, ou alors je le ferai jamais. Le plus important, cest que je sois heureux de le faire. HB Les festivals ne deviennent-ils pas un autre systme danti-libert finalement ? LA Si. Pour survivre, ils doivent se partager entre le business et lart. Un festival comme celui de Cannes, qui est celui qui a le plus de prestige au monde, doit programmer des films comme Troie, qui est un film nul ; comment tu peux mettre ct un film qui a une qualit artistique ? Il se peut quils passent une opera prima dun jeune ralisateur gnial et quils disent : Lui, cest le gnie dun genre de films quil ne faut pas faire, cest pour tenir le quota et ils pensent : Comme a, on ne pourra pas dire quon ne fait que du business, alors on le slectionne. Ils en prennent un et tous les autres passent la trappe. Pour moi, le festival actuel le plus srieux est Rotterdam, ils suivent leur ligne. On ma racont que dans un festival en Grce, lors dune projection de Los muertos, le public tait deux doigts de brler la salle et ils sont alls voir le directeur du festival pour sassurer que je ne reviendrai jamais. Quest-ce que je peux faire contre a ? Au fond, je prfre que cinq personnes voient le film et sen souviennent toute leur vie plutt que deux millions qui loublient le lendemain. Pour appartenir ce monde et faire des films, il faut se pr-

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que tena que darme de comer todos los das, si me de comer bien y sino me ir a hacer otra cosa. Tal vez habr un momento en el que no haya que hacer ms pelculas. Hay que dejar de filmar. Conoc tantos directores que hicieron una gran pelcula y despus solo filmaron mierdas, solo por dinero. Yo no me comparo, pero tomo como ejemplo y valoro mucho a Rulfo. Escribi dos libros geniales y despus dijo basta no tengo ms ganas de escribir, no tengo nada ms que decir. No hay que mentir y pensar que somos sabios con miles de cosas para contar. Los temas de los directores son en general los mismos, se repiten los argumentos. Tal vez Lars Von Trier, hace cosas muy distintas y es muy bueno, pero a veces no le creo, le falta alma a sus pelculas. Es muy bueno de todos modos, pero yo no tengo el talento que l tiene. HB Cmo trabajs a nivel esttico? Creo que en ambas pelculas hay una gran comunicacin a nivel sensorial porque evits hacer un cine televisivo de plano- contra plano donde es el dilogo el que explica todo en lugar de las acciones de los personajes. LA S justamente, yo quiero contar todo en un solo plano. No me gusta el corte dentro del plano. Yo trato de observar, y para m la mejor manera de observar es con un plano a distancia, un poco respetuoso y dejar que el espectador se pueda disparar para cualquier lado, que tenga libertad para pensar lo que quiera. No hay que guiarle la mirada de la pelcula. Yo le exijo ms al espectador, un poco ms de trabajo, de reflexin. Con el director de fotografa y camargrafo de ambas pelculas, Cobi,, llegbamos al lugar, veamos ms o menos el encuadre que iba a estar en primer plano y qu en el fondo. Se marcaba la accin al actor, ests sentado, coms, te pars, entrs por esa puerta etc. Uso planos medios en general porque es mas fcil de seguir las acciones con un paneo, sencillo. El inicio de Los muertos es una mezcla, de sueo o de recuerdo. Se film a 70 cuadros con un steadycam muy malo, pesado y el camargrafo no poda ver lo que filmaba. Se hizo 4 veces y no pudimos verlas hasta que llegamos a Buenos Aires. En el laboratorio descubrimos que dos de las tomas se velaron, por suerte las otras dos estaban bien. Yo quiero que los encuadres sean geomtricos, tranquilos y parejitos para que se pueda contemplar mejor. No hay nada muy pensado, la idea es observar y seguir al personaje, en ocasiones discutimos con Cobi y pensamos que es mejor irse del personaje o bien poner la cmara para ver lo que l est mirando. La idea es observar el personaje todo el tiempo, siempre sin guin. HB Cmo haces el montaje? LA Casi todas las escenas las hacemos en un plano secuencia, entonces filmo un minuto de ms al comienzo y al final de cada toma. La pelcula est en lo sensorial del montaje. Ah decido cundo le saco el minuto del comienzo cuando el del final. Y as se arma, es como un tempo que

ter ce jeu et je nai pas envie de le faire, a ne mintresse pas. Je ne veux pas faire de cinma pour faire le beau et boire du champagne. Je nai jamais vu le cinma comme un moyen de subsistance, sil me permet de vivre, trs bien et sinon je ferai autre chose. Peut-tre que viendra un moment o il ne sera plus ncessaire de faire des films. Il faut sarrter de filmer. Jai connu tellement de ralisateurs qui ont fait un grand film puis ensuite nont tourn que des merdes, pour largent. Je ne me compare personne, mais je prendrai comme exemple Rulfo, que jadmire beaucoup. Il a crit deux livres gniaux et aprs il sest dit Stop, je nai plus envie dcrire, je nai plus rien dire. Il ne faut pas mentir et penser quon est des gnies avec des milliers de choses raconter. Les thmatiques des ralisateurs sont rcurrentes en gnral, ils rptent les mmes histoires. Peut-tre Lars Von Trier fait trs bien des choses trs diffrentes, mais parfois jai du mal le croire, ses films manquent dme. De toutes faons, il est trs bon, mais je nai pas son talent. HB Comment travailles-tu dun point de vue esthtique ? On retrouve dans tes deux films une grande communication sensorielle parce que tu vites le champ-contrechamp du cinma tlvisuel o les dialogues explicitent le film au lieu dutiliser les actions des personnages pour construire lhistoire. LA Oui, effectivement, jaimerais tout dire en un seul plan. Je naime pas couper au milieu dun plan. Jessaie dobserver et, pour moi, la meilleure faon dobserver cest avec un plan distance, un peu respectueux et qui laisse le spectateur regarder ce quil veut, qui lui laisse cette libert de penser. Il ne faut pas tlguider sa perception du film. Je suis plus exigeant avec le spectateur, je lui demande un peu plus de travail, de rflexion. Avec le chef-oprateur et cadreur des deux films, Cobi, on arrivait sur les lieux, on voyait plus ou moins ce quon cadrerait en premier plan et ce quon mettrait en arrire-plan. On marquait les actions de lacteur : Tu es assis, tu manges, tu te lves, tu entres par cette porte, etc. En gnral, je fais des plans moyens parce que cest plus facile pour suivre les mouvements avec une panoramique, toute simple. Le dbut de Los muertos est un mlange de rve et de souvenir. On la film soixante-dix images par seconde avec un steadycam de mauvaise qualit, trs lourd, et le cadreur ne voyait pas ce quil filmait. On a refait la scne quatre fois et on na pu voir les prises que de retour Buenos Aires. Au laboratoire, on sest rendu compte que deux des prises taient voiles ; heureusement les deux autres taient bonnes. Jaime que les cadrages soit gomtriques, simples et ressemblants, pour faciliter la contemplation. Rien nest vraiment labor au pralable, mon ide est dobserver et de suivre le personnage. Quand on ntait pas daccord avec Cobi, on dcidait de se dtacher du personnage ou bien de mettre la camra de faon montrer ce que lui tait en train de regarder. Lide est de suivre le personnage tout le temps, sans scnario.

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lo siento yo internamente. No pierdo tiempo en el montaje, la pelcula ya esta montada, adems filmo de manera cronolgica, para ayudar a los actores, a m y a la historia, porque si en algn momento se me canta el culo de ir para otro lado tengo la libertad de hacerlo. Para el actor es ms fcil porque entiende mejor lo que el est haciendo. Respecto a la fotografa confo en Cobi, es su trabajo, yo no s cmo se va a ver la profundidad de campo o si va a ser una imagen contrastada. En ese sentido, s que es un poco documental la forma de filmar. Un comentario sobre la escena de La libertad en que Misael se va a dormir la siesta y la cmara va sola por el monte y luego una plantacin. Eso no tiene ningn significado, pero a veces siento al filmar que me estoy aburriendo de seguir al protagonista, entonces digo ac invento algo. Pensando en el total de la pelcula siento que tiene que haber un quiebre, sea la siesta de Misael, la cabra o la prostituta en Los muertos. En Los muertos creo que pasamos mucho tiempo con Vargas, entonces despus de lo de la cabra siento que yo quiero ver a alguien joven y es cuando vemos al chiquito trepando por los rboles. Todo es bastante inconsciente, nunca s si de repente puedo colgarme con una hormiga o viendo el agua del ro pasar. As se puede notar que alguien ms est en la historia, sea el camargrafo o el director que dice ahora vamos para este lado, pero nunca s de antemano cuando puede suceder. A medida que voy filmando intento darme cuenta para dnde seguir la historia o dnde debe haber algo que sorprenda. HB Lo de matar un animal en cmara? LA Eso no estaba en la idea original. No me interesa shockear al espectador. Fue casualidad que el animal sangrara delante de cmara, nosotros no sabamos como iba a pasar.

HB Comment fais-tu le montage ? LA Quasiment toutes les scnes sont tournes en plansquence, je filme une minute de plus au dbut et la fin de chaque prise. Tout le film est dans laspect sensoriel du montage. Cest l que je dcide quel moment je coupe la minute initiale et idem pour la minute finale. Je monte comme a, avec un tempo que je ressens intrieurement. Je ne perds pas de temps au montage, le film est dj mont. En plus je filme de faon chronologique pour faciliter le travail aux acteurs, moi et lhistoire, parce que si un moment donn jai envie daller dans une autre direction, jai la libert de le faire. Pour lacteur cest plus facile parce quil comprend mieux ce quil fait. Concernant la photographie, jai confiance en Cobi, cest son travail, je ne sais pas comment va tre la profondeur de champ ou si limage sera contraste. En ce sens, ma faon de filmer se rapproche du documentaire. Un commentaire sur la scne de La libertad dans laquelle Misael part faire une sieste et que la camra part seule dans la montagne puis dans une plantation. Cette scne na pas de signification particulire, mais parfois, en filmant, je mennuie de suivre le protagoniste alors je me dis : L, il faut que jinvente quelque chose. En repensant au film dans sa totalit, je sens quil faut un coupure, que ce soit la sieste de Misael, lpisode de la chvre ou de la pute dans Los muertos. Dans Los muertos, je crois quon a pass beaucoup de temps avec Vargas, alors aprs la scne de la chvre jai envie de voir quelquun de jeune, et cest l quapparat le garon qui monte dans larbre. Tout a est assez inconscient, je ne sais pas si tout coup je vais mattarder sur une fourmi ou sur leau du fleuve qui court. De cette faon on voit quil y a quelquun dautre dans lhistoire, que ce soit le cadreur ou le ralisateur qui dit : Maintenant on va par l, mais je ne sais jamais lavance quand a va arriver. A

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HECTOR BUJA

Pero sent que era importante que este hombre mate para que la gente se de cuenta que para l es instintivo matar, que sabe como hacerlo fcilmente y es natural. Encuentra un machete, un animal y piensa que en la casa de su nieto no va haber comida, entonces quiere llevar un poco de alimento. Y tambin para cargarlo de agresividad, si puede matar a un animal de quince kilos puede matar a un chiquito de trece aos. El ttulo de Los muertos no tiene relacin con la gente que l pudo haber matado, sino con la forma de vida de esa gente. Tienen muy pocas opciones de vida, siguen respirando pero es como una muerte lenta. Me interesa hablar de las personas que estn ms resignadas a cuando se les acabe el tiempo. En esa zona hay un urea de violencia, de muerte y se tiene otro respeto a la vida, cuando algo se muere se muere, nadie les garantiz que se tiene que vivir por siempre. Cuando chupan mucho alcohol aflora ms toda la agresividad que reciben del mundo exterior y la expresan de alguna manera. Sumado a que de chiquitos tuvieron mala alimentacin se les congela la forma de razonar, no pueden resolver fcilmente los problemas ni tienen posibilidad de hablarlo, entonces lo descargan con violencia fsica. HB La naturaleza es violenta? LA S, es violencia. Yo quiero ir a Ushuaia porque hay hielo, puerto, viento y fro. Que el personaje sienta la violencia de es fro que lo puede helar en cualquier momento y que no tenga un lugar donde habitar, slo va a querer conseguir alcohol y caminar por la ciudad para encontrar reparo y eso le va a generar violencia por sufrir el fro. Quiero ir al lugar y ver que posibilidades hay de relacionar el entorno con su forma de estar en el da. Puede desmayarse y congelarse, o entrar en un corral con ovejas y gallinas, no s. Adems tendr ese problema de no saber expresar lo que le hace falta. HB Te sents identificado con tus personajes?Hablan algo por vos? LA Para m son personajes muy universales. Estn obligados a comunicarse para satisfacer sus necesidades y como no lo consiguen por la va de la palabra ya ni lo intentan. Yo antes era ms tmido, senta que todo lo que tena para decir no le iba a interesar a nadie, entonces no lo deca y me lo tragaba todo. Por eso siempre me interesa filmar un solo personaje y generalmente nunca hablo de mujeres porque hasta el da de hoy que no s como involucrarlas en una pelcula o en mi mundo. Muchas veces prefiero estar solo con mis problemas, cuando tengo dudas con mis decisiones son mis dudas y decisiones, si pongo a otra persona a mi lado ya siento la responsabilidad de involucrar su comunicacin con la ma y eso ya es mucha presin y me genera un doble conflicto. Yo prefiero pasar desapercibido porque me da ms libertad para observar a los dems y as aprendo de m mismo. Si

mesure que je filme jessaie de me rendre compte comment lhistoire doit se poursuivre ou sil doit y avoir une surprise. HB Et tuer un animal face la camra ? LA a ntait pas dans lide de dpart. a ne mintresse pas de choquer le spectateur. Cest par hasard que lanimal saigne devant lobjectif, on ne savait pas comment a se droulerait. Mais jai senti que ctait important que cet homme tue pour quon se rende compte que cest instinctif chez lui, quil sait comment tuer dune faon simple et naturelle. Il trouve une machette, un animal et comme il se dit que chez son petit-fils il ny aura sans doute rien manger, alors il dcide dapporter quelque chose. Et ctait aussi pour le charger dagressivit : sil peut tuer un animal de quinze kilos, il peut aussi tuer un enfant de treize ans. Le titre Los muertos na pas de relation avec les personnes quil a pu tuer mais avec la faon de vivre de ces gens. Ils ont peu dalternative dans la vie, ils respirent encore mais cest comme une mort lente. a mintresse de parler de ces gens qui sont rsigns ce que leurs jours soient compts. Dans cette rgion, il y a une violence et une mort latentes et les gens ont un autre respect pour la vie : quand quelque chose meurt, elle meurt, personne ne leur a garanti quelle devait vivre ternellement. Quand ils boivent beaucoup, toute lagressivit du monde extrieur quils ont reue sextriorise et ils lexpriment comme ils peuvent. Comme, de plus, ils nont pas reu une bonne alimentation dans leur enfance, leur cerveau sarrtait de raisonner, ils ne peuvent pas rsoudre les problmes facilement, ils nont pas la possibilit de les verbaliser, alors ils dchargent cette tension travers la violence physique. HB La nature est violente ? LA Oui, elle est violence. Je veux aller Ushuaia parce quil y de la glace, du vent, un port, il fait froid. Il faut que le personnage sente la violence de ce froid qui peut le congeler nimporte quel moment et quil sente quil na pas o aller ; il essaiera de se procurer de lalcool, il marchera dans les rues en qute dune consolation et a, a produira chez lui de la violence, cause de ce froid qui fait mal. Je veux aller sur les lieux pour voir comment mettre en relation lenvironnement et sa faon dtre dans lespace dune journe. Il peut perdre connaissance et mourir de froid ou entrer dans une table avec les moutons et les poules, je ne sais pas. En plus, il aura ce problme de ne pas savoir exprimer ce dont il a besoin. HB Tu tidentifies avec tes personnages ? Ils sont un peu tes porte-parole ? LA Pour moi ce sont personnages universels. Ils sont obligs de communiquer pour satisfaire leurs besoins et comme ils ny arrivent pas travers les mots, ils nessayent mme plus. Avant jtais plus timide, javais limpression que ce que javais dire nintresserait personne, alors je me taisais et gardais tout pour moi. Cest pour a que je filme un seul personnage et, en gnral, je ne parle pas des femmes parce que, pour le moment,

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LISANDRO ALONSO

uno no pasa desapercibido est obligado a comunicarse y tiene menos tiempo para aprender de los dems. HB Conclusin de Qu es el cine? LA Qu era lo que hacan los hermanos Lumire?Qu queran decir?Cine documental o ficcin? Era, la llegada de un tren, un espectculo? Una curiosidad tecnolgica? Cuando alguien me pregunta que es el cine yo digo que vayan a ver una pelcula de los hermanos Lumire, para m es eso. Creo que se puede ver como se quiera, pero el peligro es cuando todo el cine se vuelve un espectculo. Es un peligro para mucha gente que podra apreciarlo de otra manera si le dieran la oportunidad de hacerlo, pero no se la dan ni las multisalas ni el precio de una entrada que es prohibitivo en Argentina. Si un espectador ac tiene dinero para ir una vez al mes al cine no se puede dar el lujo de ver una pelcula un poco rara, va a ir a ver de la que estn hablando todos los diarios y las televisiones. El tiempo Ms tiempo para mirar las cosas y no que me digan esto es esto. Si films este vaso dos segundos, es solo un vaso con un resto de cerveza pero si lo films treinta segundos es un vaso con un resto de cerveza que alguien se la tom, se escucha gente hablar, en castellano, das mucha ms libertad de interpretacin, sino solo films para que el espectador lo tome como lo que es y no le pueda dar otro significado, eso es, el tiempo ayuda a dar ms libertad.
Me gusta el campo y necesito la ciudad. La vida en la ciudad es ms difcil de entender que la vida rural. Busqu a personajes que no conocen el cine, Vargas lo acept por dinero como cualquier trabajo. Filmo respetando al que filmo, slo quiero hacer la pelcula que deseo. Me es difcil escribir un guin, por mi forma de filmar, pero sirve para tener fondos. Los festivales son una forma de forzar al artista y quitarle libertad. PA L A B R A S C L AV E S observar, ganas de filmar, escribir un guin, energa, campo, ciudad, idea de pelcula, actores, escenarios, cuidado, palabra, respeto, festival, dinero, alcoholismo, violencia.
RESUMEN

je ne sais pas comment les incorporer dans un film ou dans mon univers. Bien souvent je prfre tre seul face mes problmes. Quand jai des doutes sur les dcisions que je dois prendre, ce sont mes doutes et mes dcisions ; si jai quelquun avec moi, je me sens responsable de mettre en jeu sa communication avec la mienne, et cest une pression, jentre dans un conflit double. Je prfre passer inaperu parce que a me laisse davantage de libert pour observer les autres et de cette faon, japprends me connatre. Si tu ne passes pas inaperu, tu es oblig de communiquer et a te laisse moins de temps pour apprendre des autres. HB Conclusion de : quest-ce que le cinma ? LA Quest-ce que faisaient les frres Lumire ? Quest-ce quils voulaient dire ? Cinma documentaire ou de fiction ? Est-ce que larrive dun train en gare tait un spectacle ? Une curiosit technologique ? Quand quelquun me demande ce quest le cinma, je lui rponds daller voir un film des frres Lumire, pour moi cest a. Je crois quon peut voir le cinma de diffrentes faons, mais le danger apparat quand tout le cinma devient un spectacle. Cest dangereux pour beaucoup de gens qui pourrait apprcier le cinma dune faon autre si on leur en laissait lopportunit, mais ni les multiplex ni le prix de lentre, qui est prohibitif en Argentine ne le leur permettent. Ici, si un spectateur a de quoi aller au cinma une seule fois par mois, il ne peut pas se payer le luxe daller voir un film un peu bizarre, il ira voir celui dont parlent tous les journaux et les chanes de tl. Le temps Plus de temps pour regarder les choses, et aussi quon ne me dise pas : a, cest a ! Si tu filmes ce verre deux secondes, cest seulement un verre avec un fond de bire mais que tu le filmes trente secondes, cest un verre avec un fond de bire que quelquun a bue, on entend les gens parler, en espagnol Tu offres beaucoup plus de libert dinterprtation, sinon tu filmes uniquement pour que le spectateur prennent les choses telles quelles et ne puisse pas y trouver une autre signification ; cest a : le temps permet de donner plus de libert.
TRADUIT DE LESPAGNOL (ARGENTINE) PAR ANA SAINT-DIZIER

R S U M Jaime la campagne et jai besoin de la ville. La vie en ville est plus difficile cerner que la vie rurale. Jai cherch des personnages qui ne connaissent pas le cinma, Vargas a accept pour de largent ce travail comme un autre. Je filme dans le respect de la personne filme, je ne veux que faire le film dont jai envie. Jai du mal crire un scnario, mais a sert trouver des fonds. Les festivals sont une faon dobliger lartiste et de lui ter de la libert. M O T S C L S observer, envie de filmer, crire un scnario, nergie, campagne, ville, ide de film, acteurs, leux de tournage, soin, mot, respect, festival, argent, alcoolisme, violence

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una orquesta de

reincidentes

un orchestre de rcidivistes
La nia santa (2004) Lucrecia Martel

Diego Lerer
CINE: TRES JVENES CINEASTAS HABLAN DE SU SEGUNDA PELCULA CINMA : TROIS JEUNES RALISATEURS PARLENT DE LEUR SECOND FILM

Para cualquier cineasta, la segunda pelcula es una de esas apuestas complicadas que pueden volverse una obsesin. De hecho, existen muchos que jams llegan a hacerlas, o bien tardan muchsimos aos. El asunto es problemtico tanto si la primera fue un xito o si fue un fracaso. En el primer caso, la presin de repetir aquello que funcion frente al miedo a reiterarse puede llegar a ser agobiante y frustrante. En el segundo en el caso de que el fracaso no obligue al cineasta a cambiar de profesin el problema ser hacer funcionar aquello que no sali bien la primera vez. Todo eso lo saben Paula Hernndez, Diego Lerman y Ulises Rosell, tres realizadores que tienen en comn haber logrado impactar con sus operas primas, y que hoy se ven ante la perspectiva de rodar nuevamente. A los tres los une, adems, haber ganado el premio eQuinoxe, que da la Embajada de Francia y el INCAA para el desarrollo de guin.

Pour tout cinaste, le second film est un de ces paris compliqus qui peuvent tourner lobsession. De fait, nombreux sont ceux qui ne parviennent jamais le faire, ou qui y mettent des annes. Laffaire est tout aussi problmatique, que le premier ait t un succs ou un chec. Dans le premier cas, entre lenvie forte de ritrer ce qui a march et la crainte de se rpter on peut arriver ltouffement et la frustration. Dans le second en supposant que lchec ne contraigne pas le cinaste changer de mtier le problme sera de faire fonctionner ce qui na pas march pour le premier. Tout ceci est bien connu de Paula Hernndez, Diego Lerman et Ulises Rosell, trois cinastes qui ont en commun davoir russi faire mouche avec leur premire uvre, et qui se voient aujourdhui dans la perspective de tourner de nouveau. Ils ont en commun, en outre, davoir gagn le prix eQuinoxe, de lAmbassade de France et lINCAA pour le scnario.

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UNA ORQUESTA DE REINCIDENTES > UN ORCHESTRE DE RCIDIVICTES

Pero no son los nicos: el ao que acaba de comenzar ver infinidad de rodajes y estrenos de segundas pelculas (ver ms adelante), que van desde algunos tanques esperados (como El aura, de Fabin Bielinsky) hasta pelculas que bordean lo experimental (como Monobloc, de Luis Ortega), pasando por gente que se tom su buen tiempo entre una y otra pelcula (Esteban Sapir, que trabaja en La antena a casi una dcada de Picado fino, su debut) o trabajadores compulsivos (como Damin Szifrn, que arranca en breve con su segundo opus). Para Paula Hernndez que film Herencia en 2001 y la estren con xito en 2002 la situacin no fue sencilla. Si bien hizo un corto (Eva) que se acaba de presentar en el Festival de La Habana, todo este tiempo estuvo tratando de encontrarle la vuelta a Lluvia, su segundo largo. Cost mucho encontrar el proyecto dice. Tuve uno que finalmente decid no filmar, hasta que finalmente apareci esta historia. Lluvia cuenta la realizadora es la historia de una mujer y un tipo que se encuentran en un embotellamiento de trnsito. Ella se acaba de separar y viene con el auto cargado de cosas y no tiene siquiera casa. El es un argentino que vive afuera y que vuelve por una ocasin especial. La historia transcurre a lo largo de tres das, en invierno. Hernndez calcula estar filmando para mediados de ao luego de pasar por los talleres de guin para los que fue invitada y an no tiene el elenco de la pelcula, que seguramente se conocer en el 2006.

Mais ils ne sont pas les seuls : lanne qui vient de commencer verra une infinit de tournages et de sorties de seconds films (voir plus loin), qui vont de gros budgets (comme El aura de Fabin Bielinsky) des films qui frisent lexprimental (comme Monobloc de Luis Ortega), en passant par des gens qui ont pris leur temps entre deux films (Esteban Sapir, qui travaille sur La antena presque dix ans aprs Picado fino, son dbut) ou des travailleurs compulsifs (comme Damin Szifrn, qui entamera bientt sa seconde uvre). Pour Paula Hernndez qui a film Herencia en 2001 et la sorti avec succs en 2002 la situation na pas t simple. Elle a bien fait un court mtrage (Eva) quelle vient de prsenter au festival de La Havane, mais tout ce temps, elle la pass tenter de trouver comment faire Lluvia, son second long mtrage. Jai eu bien du mal former le projet, dit-elle, jen ai eu un que jai dcid finalement de ne pas filmer, jusqu ce que cette histoire apparaisse. Lluvia, raconte la cinaste, est lhistoire dune femme et dun type qui se rencontrent dans un embouteillage. Elle vient de se sparer et sa voiture est pleine daffaires, elle ne sait mme pas o habiter. Lui est un Argentin qui vit ltranger, de passage occasionnel. Lhistoire se passe en trois jours, en hiver. Hernndez calcule quelle tournera vers la moiti de lanne aprs les ateliers de scnario o elle est invite et na pas encore les acteurs de son film, et ne les aura pas avant 2006, probablement.

La demolicin (2005) Marcelo Mangone

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DIEGO LERER

Herencia (2001) Paula Hernndez

Rosell calcula que en febrero arrancar con el rodaje de La intrusa, que tendr como protagonista nada menos que a Cecilia Roth. Si bien no es estrictamente su segunda pelcula (fue uno de los codirectores de El descanso y dirigi el documental Bonanza), se puede decir que es su segunda pelcula como solista. Es la historia de una familia compuesta por una madre y tres hijos varones, a los que la visita de una amiga de la madre les cambia la vida, cuenta. El filme se rodar en Buenos Aires y en San Luis y Rosell supone podr verse antes de fin de ao. Los cineastas independientes medimos el tiempo por festivales, no por fechas de estreno dice ms en serio que en broma. Uno la hace, la termina, despus nunca sabs cuando se estrena. Te puede pasar como con El descanso, que se estren cuando empez el Mundial 2002, no la vio nadie, y ahora me dicen que anda muy bien cada vez que la pasan por cable... El caso de Diego Lerman es ms efectivo. Su Tan de repente gan premios alrededor del mundo a lo largo de 2002, se estren aqu al ao siguiente, y tuvo mucha menos repercusin que la esperada (y merecida). Lerman no perdi el tiempo. En el nterin film un corto La guerra de los gimnasios, basado, como el largo, en cuento de Csar Aira, que ahora compite en Rotterdam y gan (como Rosell) la famosa beca de Cannes para desarrollar su segundo largo, que empezara a filmar en mayo en Buenos Aires. Mientras tanto, tal el ttulo, es una coproduccin con Francia y posiblemente Espaa dice. El elenco no est definido, pero yo prefiero trabajar con actores con los que me sienta cmodo, ms all de que sean o no conocidos. Va a ser una pelcula ms grande que Tan de repente, y estuve trabajando muchsimo en el guin. La pelcula, es difcil de explicar reconoce. Es la narracin de un tiempo. Una pelcula coral, de varias historias cruzadas. Son tres protagonistas que se cruzan

Rosell calcule quen fvrier, il commencera le tournage de La intrusa, qui aura pour protagoniste rien moins que Cecilia Roth. Quoique ce ne soit pas son second film au sens strict (il a co-dirig El descanso et a dirig le documentaire Bonanza), on peut dire que cest son second film en solo. Cest lhistoire dune famille compose dune mre et de trois fils, dont la vie change partir de la visite dune amie de la mre raconte-t-il. Le film sera tourn Buenos Aires et San Luis et, suppose Rosell, sortira avant la fin de lanne. Nous, cinastes indpendants, mesurons le temps en festivals, et non en dates de premire, dit-il srieux plus que pour plaisanter. On le fait, on le termine, mais on ne sait jamais quand il sortira. Cela peut se passer comme pour El descanso, qui est sorti au moment du Mondial de foot 2002, personne ne la vu, et maintenant on men fait compliment chaque fois quil passe sur le cble Le cas de Diego Lerman est plus frappant. Son film Tan de repente a gagn plusieurs prix de par le monde en 2002, il est sorti ici lanne suivante, et a eu bien moins de rpercussion que ce quon attendait (et quil mritait). Lerman na pas perdu de temps. Entre temps il a fait un court mtrage La guerra de los gimnasios, partir, comme son long mtrage, dune nouvelle de Csar Aira, et qui est en comptition Rotterdam prsent- et il a obtenu (comme Rosell) la fameuse bourse de Cannes pour dvelopper son second long mtrage, quil devrait commencer filmer en mai Buenos Aires. Mientras tanto, tel en est le titre, est une co-production avec la France et peut-tre lEspagne, dit-il. Les acteurs ne sont pas choisis, mais je prfre travailler avec des acteurs avec lesquels je me sens bien, quils soient connus ou non. Ce sera un film plus grand que Tan de repente, et jai travaill normment sur le scnario. Le film est difficile expliquer, reconnat-il, cest la

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UNA ORQUESTA DE REINCIDENTES > UN ORCHESTRE DE RCIDIVICTES

como en un rompecabezas, y en el medio, est la historia de una pareja que se est separando. Una mujer le pide a su pareja tiempo para pensar, y digamos que todo sucede en ese tiempo. Entre las causas de las demoras para hacer la segunda pelcula algunos admitirn que fueron sus temores y dudas; otros pondrn la dificultad en lo prctico, en lo difcil que resulta conseguir fondos. Haba inters de parte de los productores dice Lerman, pero no es sencillo armar un proyecto. Pero a m lo que ms tiempo me llev fue el guin, lo rearmaba constantemente. Siento que Herencia encontr un pblico gracias a su tono simple, sencillo, que apuntaba a la emocin comenta Hernndez. Sera fcil para m quedarme en eso, y por eso me cost tanto encontrar otra historia. Por ah esta pelcula es menos comercial, es ms ambigua. Adems, creo que el panorama cambi y hoy es ms difcil para los que hacemos cine independiente. Rosell es el nico del tro que se lanza con un nombre conocido como el de la Roth y sin temores. Quera probar cmo sera trabajar con un actor conocido. No veo porqu hay que rechazar eso, como si fuera una regla. Tampoco creo que te asegure nada. Vamos a ver qu pasa, dice y cuenta que con Bonanza un documental que dur cuatro meses en el Malba le fue mejor que con El descanso, cuando todos crean que iba a ser al revs. Todos coinciden en que el panorama no es fcil. Rosell teme por el avance de las majors y sus filmes que copan las bocas de salida que existen para el cine nacional, ms all de la ventana que da la cuota de pantalla. Creo que la batalla cultural se perdi. La gente no se reconoce en lo propio, sino en lo ajeno. No pods competir con los tanques dice. Pero gracias a Dios sigue saliendo gente que hace pelculas. Hernndez tampoco es muy optimista. Casi no hay una franja para un cine intermedio dice. O tens los tanques o te vas al Malba. Es muy difcil sobrevivir. En el medio no hay siquiera un circuito alternativo. Tens que morir en los multicines. Lerman, acaso frustrado por la poca repercusin de su opera prima (que llev ms del doble de espectadores en Francia que en la Argentina y que se vendi a veinte pases), es ms contundente an. Hay una tendencia monoplica muy marcada, tanto en el cine internacional como en el nacional, de achicar la oferta dice. Por ms que tengas reconocimiento afuera, si ac no conts con apoyo de los multimedios, si los exhibidores te la hacen difcil, todo es muy complicado. Me da mucha tristeza. De cualquier manera, mi lugar es expresarme, es hacer la pelcula que quiero. No me puedo hacer cargo de lo que pasa despus.

narration dun temps. Un film choral, de plusieurs histoires croises. Il y a trois protagonistes qui se croisent comme dans un puzzle, et au milieu, il y a lhistoire dun couple qui se spare. Une femme demande son compagnon du temps pour rflchir, et disons que tout se passe pendant ce temps. Parmi les raisons de retard pour faire le second film certains admettent leurs craintes et leurs doutes, dautres avancent les problmes pratiques, la difficult trouver des fonds. Les producteurs taient intresss, dit Lerman, mais il nest pas simple de monter un projet. Pour moi, le plus long a t dcrire le scnario, je le montais et le dmontais sans arrt. Je sens quHerencia a trouv un public grce la simplicit du ton, qui visait lmotion, commente Hernndez. Il me serait facile den rester l, cest pourquoi jai eu tant de mal trouver une autre histoire. Si a se trouve ce film est moins commercial, plus ambigu. De plus, je crois que le paysage a chang et que cest plus difficile prsent pour les cinastes indpendants. Rosell es le seul du trio se lancer avec un nom connu comme celui de la Roth, et sans crainte. Je voulais savoir ce que cest que de travailler avec un acteur connu. Je ne vois pas pourquoi il faudrait rejeter a, comme sil sagissait dune rgle. Je ne crois pas non plus que a tassure quoi que ce soit. On verra bien, dit-il, et il raconte quavec Bonanza un documentaire qui a tenu quatre mois laffiche du cinma Malba les choses ont mieux march quavec El descanso, alors que tout le monde croyait le contraire. Tous saccordent dire que lenvironnement nest pas facile. Rosell craint lavance des majors et de leurs films qui bouchent les issues existantes pour le cinma national, au-del de la fentre ouverte par le quota lcran. Je crois que la bataille culturelle est perdue. Les gens ne se reconnaissent plus dans ce qui vient dici, mais dans ce qui vient dailleurs. Tu ne peux pas lutter avec les superproductions, dit-il, mais Dieu merci il y a toujours des gens qui font des films. Hernndez nest gure plus optimiste. Il ny a presque pas de marge pour un cinma intermdiaire, dit-elle. Ou tu vas voir une superproduction, ou tu vas au Malba. Survivre est bien difficile. Dans le milieu il ny a mme pas de circuit alternatif. Il te faut mourir au multiplex. Lerman, peut-tre frustr par le peu de rpercussion de sa premire uvre (qui a eu presque le double de spectateurs en France quen Argentine et qui sest vendue dans 20 pays), est encore plus radical. Il y a une tendance de monopole trs marque, tant dans le cinma international que local, rtrcir loffre, dit-il. Mme si tu es reconnu ltranger, si tu nest pas aid ici pas les multimdias, si les exploitants te font la vie dure, tout devient trs compliqu. Jen suis trs triste. De toute faon, ma position est de mexprimer, de faire le film que je veux faire. Je ne peux pas porter le poids de ce qui se passe aprs.

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DIEGO LERER

SEGUNDAS QUE HICIERON HISTORIA

DEUXIMES FILMS MARQUANTS

Durante el ao que termin se estrenaron varias segundas pelculas que tuvieron importante repercusin internacional. De hecho, las dos pelculas argentinas que participaron en Cannes, La nia santa, de Lucrecia Martel; y Los muertos, de Lisandro Alonso, son segundas pelculas. A diferencia de lo que sucedi con la uruguaya Whisky, de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll coproduccin con la Argentina que sirvi para que los directores pegarn un importante salto en cuanto a repercusin internacional respecto a 25 watts las pelculas de Martel y Alonso confirmaron el sobrado talento de ambos realizadores pero a la vez no salieron del todo de su personal y ya probado (amado o incomprendido) estilo. La cruz del sur, de Pablo Reyero, pas por Cannes (pero de 2003), y fue la primera experiencia en ficcin del director del documental Drsena Sur. El filme se estren en marzo pasado. Daniel Rosenfeld pas por Venecia 2003 con La quimera de los hroes, que contina en la veta de documental de autor de su anterior Saluzzi, ensayo para bandonen y tres hermanos. Y tambin se estren La mina, de Vctor Laplace. En las ltimas dcadas hubo algunas segundas pelculas que fueron clave para las carreras de cineastas consagrados, como El romance del Aniceto y la Francisca, de Leonardo Favio; La historia oficial, de Luis Puenzo; Hombre mirando al sudeste, de Eliseo Subiela, y Seora de nadie, de Mara Luisa Bemberg, entre otras.

Lan pass sont sortis plusieurs seconds films qui ont eu une grande rpercussion internationale. En fait, les deux films argentins qui ont particip au festival de Cannes, La nia santa de Lucrecia Martel, et Los muertos de Lisandro Alonso, sont des seconds films. A linverse de ce qui est arriv pour le film uruguayen Whisky, de Juan Pablo Rebella et Pablo Stoll coproduit avec lArgentine qui a servi ce que les cinastes fassent un grand bond dans la rpercussion internationale par rapport 25 watts les films de Martel et dAlonso ont confirm limmense talent des deux ralisateurs, mais ils ne sont pas non plus tout fait sortis de leur style personnel et avr (apprci ou incompris). La cruz del sur, de Pablo Reyero, est pass par Cannes (mais en 2003), ctait la premire exprience de fiction du cinaste du documentaire Drsena Sur. Ce film est sorti en mars pass. Daniel Rosenfeld est pass par Venise en 2003 avec La quimera de los hroes, qui prolonge la trajectoire de documentaire dauteur du prcdent Dino Saluzzi, ensayo para bandonen y tres hermanos. Et La mina de Vctor Laplace est sorti aussi. Dans les dernires dcennies, il y a eu quelques deuximes films cls pour les carrires de cinastes consacrs, comme El romance de Aniceto y la Francisca, de Leonardo Favio, La historia oficial de Luis Puenzo, Hombre mirando al sudeste, dEliseo Subiela, et Seora de nadie, de Mara Luisa Bemberg, entre autres.

La nia santa (2003), Lucrecia Martel

UNA ORQUESTA DE REINCIDENTES > UN ORCHESTRE DE RCIDIVICTES

LAS PELCULAS QUE SE VIENEN...

LES FILMS VENIR

Adems de los filmes de Paula Hernndez, Diego Lerman y Ulises Rosell, la que sigue es una lista (incompleta, provisoria) de algunas segundas pelculas que estn terminadas, en rodaje o preproduccin. Cuatro mujeres descalzas, de Santiago Loza. Si bien no tuvo una gran repercusin de pblico, Extrao fue uno de los descubrimientos del ao. Entre que termin esa pelcula (2002) y ahora, el cordobs Loza se las arregl para volver a filmar, en este caso la historia de cuatro mujeres y sus vivencias a lo largo de un sofocante enero en Buenos Aires. Terminada. El aura, de Fabin Bielinsky. Si bien es el ms veterano del grupo, es uno de los que ms tiempo se tom en reincidir: cinco aos. En su caso, es la precisin en el trabajo de guin lo que le lleva tiempo. Nuevamente con Ricardo Darn, el director de Nueve reinas promete un thriller enigmtico con un protagonista epilptico. En rodaje. Como un avin estrellado, de Ezequiel Acua. El director de Nadar solo y otra historia de amores adolescentes y familias disfuncionales. Aqu, habla de un romance de una chica chilena (Manuela Martelli, de Machuca) con un porteo (Ignacio Rogers), que atraviesa una complicada situacin familiar. En posproduccin.

Outre les films de Paula hernndez, Diego Lerman et Ulises Rosell, la liste qui suit (incomplte, provisoire) donne quelques seconds films termins, en tournage ou en pr-production. Cuatro mujeres descalzas de Santiago Loza. Malgr sa faible rpercussion dans le public, Extrao a t une des dcouvertes de lanne. Depuis la fin de ce film (2002) et maintenant, Loza, qui est de Crdoba, sest dbrouill pour filmer de nouveau, dans le cas prsent lhistoire de quatre femmes et de leur vcu au cours dun mois de janvier suffocant Buenos Aires. Termin. El aura de Fabin Bielinsky. Quoiquil soit le plus ancien du groupe, cest un de ceux qui a mis le plus de temps rcidiver : 5 ans. Lui, cest la prcision du scnario qui lui prend du temps. A nouveau avec Darn, le cinaste de Nueve reinas promet un thriller nigmatique dont le personnage central est pileptique. En tournage. Como un avin estrellado, dEzequiel Acua. Le ralisateur de Nadar solo raconte une autre histoire damours adolescentes et de familles qui fonctionnent mal. Ce sont ici les amours dune jeune chilienne (Manuela Martelli, de Machuca) et dun portgne (Ignacio Rogers) qui traverse une situation familiale complique. En post-production.
Monobloc (2005), Luis Ortega

Monobloc, de Luis Ortega. An ms arriesgada y vanguardista que su opera prima, Caja negra, pero con elenco de primeras figuras (Graciela Borges, Rita Cortese, Carolina Fal y mam Evangelina Salazar), Ortega cuenta la historia de tres mujeres que intentan sobrevivir, solas, en un mundo cada vez ms enrarecido. En posproduccin. Los suicidas, de Juan Villegas. Su opera prima, Sbado, protagonizada por Gastn Pauls, se termin en 2001 y se estren en 2002. Este lunes, y tras una larga demora,

Monobloc, de Luis Ortega. Encore plus avant-gardiste et casse-cou que pour son premier film Caja negra, mais pourvu dune affiche de grands noms (Graciela Borges, Rita Cortese, Carolina Fal, et Mam Evangelina Salazar), Ortega raconte lhistoire de trois femmes qui tentent de survivre seules, dans un monde de plus en plus oppressant. En post-production. Los suicidas, de Juan Villegas. Sa premire uvre, Sbado, o Gastn Pauls avait le premier rle, finie en 2001, est sortie en 2002. Ce lundi, aprs une longue

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Monobloc (2005), Luis Ortega

Villegas logr comenzar el rodaje de su adaptacin de la novela de Antonio Di Benedetto, con Daniel Hendler en el papel protagnico. En rodaje. Historias extraordinarias, de Mariano Llins. Transformado en figura de culto tras el xito de Balnearios, Llins se lanza a la ficcin para contar un relato de aventuras que transcurre en la provincia de Buenos Aires, pero que incluye escenas en el frica y otras durante la Segunda Guerra Mundial. En preproduccin. La antena, de Esteban Sapir. Que el director de Picado fino (rodada entre 1992 y 1994) se toma su trabajo seriamente (y sin apuro) es bien sabido. Filmada en 2004, su nueva pelcula (de retro-ciencia-ficcin) vera la luz en 2006, debido a su trabajo de efectos digitales. En posproduccin. Hacer agua, de Rodrigo Frth El director de Toc para m rod durante 2004 este drama acerca de un argentino que, ante la muerte de su esposa, se ve obligado a permanecer en Nueva York solo y sin dinero. Los protagonistas son Pepe Soriano y Adriana Aizenberg. Terminada. El custodio, de Rodrigo Moreno. En realidad, ms que la segunda, El custodio puede ser tomada tambin como la primera o la tercera pelcula de Moreno, que dirigi uno de los cortos de Mala poca y codirigi El descanso. La historia de un guardaespaldas que encarnar Julio Chvez viene llevndose todos los premios al guin. En preproduccin.

attente, Villegas a russi dmarrer le tournage de son adaptation du roman dAntonio Di Benedetto, avec Daniel Hendler en premier rle. En tournage. Historias extraordinarias, de Mariano Llins. Devenu figure culte aprs le succs de Balnearios, Llins sest lanc dans la fiction pour un rcit daventures dans la province de Buenos Aires, o il inclut des scnes tournes en Afrique et dautres de la seconde guerre mondiale. En pr-production. La antena, dEsteban Sapir. On sait que le cinaste de Picado fino (tourn de 1992 1994) prend son travail au srieux (et sans se presser). Tourn en 2004, son nouveau film (de rtro-science-fiction) doit voir le jour en 2006, cause de son travail deffet numriques. En postproduction. Hacer agua, de Rodrigo Frth. Le ralisateur de Toc para m a tourn en 2004 ce drame au sujet dun Argentin qui, face la mort de son pouse, se voit oblig de rester New York, seul et sans le sou. Les personnages principaux sont Pepe Soriano et Adriana Aizenberg. Termin. El custodio, de Rodrigo Moreno. En ralit, plus que comme un second film il peut tre considr, comme le premier ou le troisime film de Moreno, qui a ralis lun des courts de Mala poca et a co-ralis El descanso. Lhistoire dun garde du corps quincarnera Julio Chvez remporte tous les prix de scnario. En pr-production.

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UNA ORQUESTA DE REINCIDENTES > UN ORCHESTRE DE RCIDIVICTES

Pablo Stoll (Uruguay), Toulouse 2004, ralisateur avec Juan Pablo Rebella de Whisky (2004) et 25 watts (2003)

Cmo pasan las horas, de Ins de Oliveira Czar. En 2001 dirigi su opera prima, La entrega (que se estren en 2002). Hace poco termin el rodaje de este filme que marca la ltima aparicin en el cine de Susana Campos, que falleci en pleno rodaje. El filme tiene guin de la directora y el autor teatral Daniel Veronese. Terminada. Adis, querida luna, de Fernando Spiner. Presentada en competencia el ao pasado en el Festival de Mar del Plata, y recin estrenada en Villa Gesell, el filme del director de La sonmbula es una comedia que cuenta la epopeya de un grupo de argentinos (Gabriel Goity, Alejandra Flechner y Alejandro Urdapilleta) perdidos en el espacio. Terminada. La hora de los valientes, de Damin Szifrn Si bien se sabe poco de su trama, la nueva pelcula del creador de Los simuladores y director de El fondo del mar, volver a ser un thriller con elementos de comedia, con Diego Peretti y Luis Luque, en los roles protagnicos. El rodaje comienza en breve. En preproduccin. La demolicin, de Marcelo Mangone. Si bien su opera prima, Natural, una historia de amor entre adolescentes, nunca se estren, Mangone ya rod su segundo largo, centrado en un hombre que quiere mantener su empresa pese a la crisis. Con Enrique Liporace, Gastn Pauls y Mim Ard. En posproduccin. Pueblo chico, de Fernn Rudnik. El director de la experimental El nadador inmvil (filmada en 1998, estrenada en el 2000) se lanza a contar este drama intimista entre tres personajes (Lorenzo Quinteros, Carla Crespo, Diego Starosta) que sobreviven en un pueblo alejado de la civilizacin. Terminada.

Cmo pasan las horas de Ins de Oliveira Czar. En 2001 elle a ralis sa premire uvre, La entrega (sortie en 2002). Il y a peu de temps elle a fini de tourner ce film qui marque la dernire apparition au cinma de Susana Campos, morte durant le tournage. Le scnario est de la cinaste et du dramaturge Daniel Veronese. Termin. Adis, querida luna, de Fernando Spiner. Prsent en comptition lan dernier Mar del Plata il vient de sortir Villa Gesell. Ce film du ralisateur de La sonmbula est une comdie qui raconte lpope dun groupe dArgentins (Gabriel Goity, Alejandra Flechner et Alejandro Urdapilleta) perdus dans lespace. Termin. La hora de los valientes, de Damin Szifrn. Quoiquon ne sache pas grand chose de sa trame, le nouveau film du crateur de Los simuladores et ralisateur de El fondo del mar, sera un thriller avec des lments de comdie, avec Diego Peretti et Luis Luque dans les rles principaux. Le tournage commence bientt. En pr-production. La demolicin, de Marcelo Mangone. Bien que son premier film, Natural, histoire damour entre adolescents, ne soit jamais sorti, Mangone a dj tourn son second long mtrage, centr sur un homme qui veut sauver son entreprise malgr la crise. Avec Enrique Liporace, Gastn Pauls et Mim Ard. En post-production. Pueblo chico, de Fernn Rudnik. Le ralisateur de lexprimental El nadador inmvil (film en 1998, sorti en 2000) nous raconte ce drame intimiste de trois personnages (Lorenzo Quinteros, Carla Crespo, Diego Starosta) qui survivent dans un village loign de la civilisation. Termin.

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DIEGO LERER

Dormir al sol, de Alejandro Chomski. Basada en la novela homnima de Adolfo Bioy Casares, el probable segundo filme del director de Hoy y maana qued como proyecto suplente en los premios eQuinoxe (ver ms arriba), adems de ser finalista en los premios de guin que otorga Sundance y que gan Moreno. Los protagonistas seran Julio Chvez, Romina Ricci y Julieta Cardinali. En preproduccin.
OTROS PROYECTOS

Dormir al sol, dAlejandro Chomsky. Bas sur le roman homonyme dAdolfo Bioy Casares, le probable second film du ralisateur de Hoy y maana, sest retrouv en liste supplmentaire de projets pour le prix Quinoxe (voir plus haut), et en plus, finaliste pour le prix au scnario dcern par Sundance, qua gagn Moreno. Les rles centraux seraient Julio Chvez, Romina Ricci et Julieta Cardinali. En pr-production.
AUTRES PROJETS

Adems de los dieciocho filmes citados, otros ttulos nacionales dirigidos por cineastas reincidentes que estn en distintas etapas de preproduccin (esto es, que todava pueden modificarse sustancialmente, suspenderse o jams hacerse) son Fe, de Leonardo Di Csare; El otro, de Ariel Rotter; Aguas verdes, de Mariano de Rosa (ambas ganadoras del concurso de primeras y segundas pelculas del INCAA); Parto natural, de Juan Taratuto, y La velocidad funda el olvido, de Marcelo Shapces, entre otros.

En plus des dix-huit films cits, dautres titres nationaux dirigs par des cinastes rcidiviste se trouvent divers stades de pr-production (cest--dire quils peuvent encore subir des modifications significatives, sinterrompre, ou ne jamais se faire) : ce sont Fe, de Leonardo Di Cesare, El otro, dAriel Rotter, Aguas verdes, de Mariano de Rosa (tous deux ont gagn le concours de premier et deuxime films de lINCAA), Parto natural, de Juan Taratuto, et La velocidad funda el olvido, de Marcelo Schapces, entre autres.
TRADUIT DE LESPAGNOL (ARGENTINE) PAR ODILE BOUCHET

Paula Hernndez (Herencia), Diego Lerman (Tan de repente) y Ulises Rosell (Bonanza) se preparan para hacer sus segundos filmes. Para otros, la segunda fue decisiva. Y no son los nicos: ms de veinte directores reincidirn en los prximos meses. PA L A B R A S C L AV E S segunda pelcula, reincidir, historia, guin, estreno, rodaje.
RESUMEN

RSUM

Paula Hernndez (Herencia), Diego Lerman (Tan de repente) et Ulises Rosell (Bonanza) prparent leur second film. Pour dautres, le second film a t dcisif. Et ils ne sont pas les seuls : plus de vingt cinastes rcidiveront dans les mois qui viennent. M O T S C L S second film, rcidiver, histoire, scnario, projet, sortie de film, tournage

Daniel Rosenfeld, Toulouse mars 2004

Leonardo Di Csare, Toulouse 2004 Ralisateur de Buena Vida Delivery (Argentine, 2003). Grand Prix Coup de cur des 16e Rencontres

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ELELVISROJO

LELVIS ROUGE
Eduardo Montes-Bradley

ntes de las cookies y los pop-up windows de Internet, hubo bumper stikers, calcomanas que se adheran a los paragolpes de los coches que proclamaban la filiacin poltica del motorista, su estado civil, la condicin de alumno destacado del gordito que saluda apoyado en la luneta trasera, las simpatas por algn equipo de bisbol, que los Marines tienen que irse de Nicaragua, que hay que apoyar a los que estn en Granada, o que ama New York aunque uno viva en Nebraska. Hoy ya no se ven bumper stikers, en parte porque lo que desapareci fueron los paragolpes y no habiendo dnde pegar las consignas (efmeras ellas), la oferta fue desapareciendo. Por eso me llam tanto la atencin encontrarme frente al ms enigmtico de todos los que jams visto: Whos Dean Reed? (Quin es Dean Reed?). Por una vez el sticker no buscaba marcar diferencias o sealar simpatas sino que postulaba un enigma. La calcomana llevaba ms de veinte aos pegada al paragolpes del Volvo.

vant les cookies et les pop-up windows dInternet, il y a eu des autocollants, ces dcalcomanies que lon collait sur les pare-chocs des voitures, qui clamaient lappartenance politique du chauffeur, son tat civil, le prix dexcellence du petit gros qui salue par la lunette arrire, les sympathies pour un club de base-ball, la ncessit du retrait des Marines du Nicaragua, le besoin de soutien ceux de Granada ou quon aime New York mme si on vit dans le Nebraska. On ne voit plus aujourdhui de ces autocollants, entre autres parce que ce qui a disparu ce sont les pare-chocs, et comme on na plus o coller les slogans (tous phmres), loffre a fini par disparatre. Cest pourquoi jai t si interloqu de me trouver face au plus nigmatique que jaie jamais vu : Whos Dean Reed ? (Qui est Dean Reed ?). Pour une fois, lautocollant ne cherchait pas marquer des diffrences ou des sympathies mais affirmait une nigme. Il y avait plus de vingt ans que la dcalcomanie tait colle sur le pare-choc de la Volvo.

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EL ELVIS ROJO > LELVIS ROUGE

Avec Salvador Allende 1970, Chile

Entre muchas otras cosas Reed fue el protagonista de American Rebel un documental de Will Roberts en el que el cowboy confiesa abiertamente de su conversin al marxismo-leninismo, su simpata por las luchas obreras, su fervor socialista. En American Rebel Reed aparece cantando para Arafat y las tropas sandinistas, en Chile en tiempos de la represin en la Plaza Roja asediado por adolescentes como si fuera un beatle cualquiera. De algn modo el filme de Roberts es una suerte de respuesta tarda a Alicia en el pas de las maravillas aunque el set que elige Reed para sus viajes est ms cerca de Jonathan Swift que de Lewis Carroll. American Rebel se exhibe en Denver en 1985. Para entonces Ronald W. Reagan cursaba el primer ao de su segundo trmino y para el presidente, la URSS era el el imperio maligno. Dean Reed venda centenares de miles de discos en el imperio maligno y haba protagonizado decenas de fil-

Parmi bien dautres choses Reed a t protagoniste dAmerican Rebel, un documentaire de Will Roberts dans lequel le cow-boy avoue ouvertement sa conversion au marxisme-lninisme, sa sympathie pour les luttes ouvrires, sa ferveur socialiste. Dans American Rebel on voit Reed chanter pour Arafat et pour les troupes sandinistes, au Chili lpoque de la rpression sur la Place Rouge, assailli par des adolescents comme sil tait un quelconque Beatle. Dune certaine faon, le film de Roberts est une sorte de rponse tardive Alice au pays des merveilles, mme si le terrain daction choisi par Reed pour ses voyages est plus proche de Jonathan Swift que de Lewis Caroll. American Rebel est projet Denver en 1985. A cette poque-l, Ronald W. Reagan en tait la premire anne de son second mandat, et pour le prsident, lURSS tait lempire du mal. Dean Reed vendait des centaines de milliers de disques dans lem-

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EDUARDO MONTES-BRADLEY

mes. Si Estados Unidos tenan a Baryshnikov, los rusos contaban con la complicidad del Johnny Cash de los Crpatos, al Kenny Rogers de los Urales y el Clint Eastwood de la lucha por la Paz. Con el tiempo, el vaquero socialista acabara por convertirse en una postal descolorida de la guerra fra, pero por simple que fuera, el enigma no estaba resuelto: la historia no terminaba de contarse. Algo detrs del nombre de Reed me era mucho ms familiar que un bumper sticker. Quizs fuera la coincidencia de que un homnimo suyo hubiera inaugurado el trnsito hacia el Este, durante los diez das que sacudieron al mundo. Warren Beatty hizo un buen Reed; ahora Tom Hanks quera llevar a la pantalla la historia del Dean y a m me segua haciendo ruido el camarada cowboy: faltaba algo. Fue entonces que me encontr con Mara Esther Lovero en un mercadito tropical y entre papayas, kiwis, mangos y avocados le confieso mi preocupacin en torno al nombre que haba visto escrito en la calcomana que estaba pegada al paragolpes del Volvo. Ni lenta ni perezosa Mara pasa a contarme que Dean le haba birlado la novia a Palito Ortega en un filme de Carreras, y de cmo las muchachas suspiraban por el gringo. Despus de todo la historia no era tan simple, lo que antes era ruido empezaba a convertirse en msica para mis odos: antes de entregarse a la causa del internacionalismo proletario Reed haba transitado por Radio Mitre, por el auditorio de la UOM y por los carritos de la costanera; haba estado preso en Devoto y calavereando en las boites de moda. Slo faltaba que Dean Reed fuera argentino. La pregunta comenzaba a molestarme. Es cierto, Dean Reed haba pasado por Buenos Aires antes de consagrarse como el Camarada Cowboy en el top Ten de las prioridades soviticas, pero tambin es cierto que la mayora de los que conocieron al cowboy en sus tiempos de gloria (an hoy) desconocen su incursin en tierras de Andrea del Boca, sus repetidas apariciones en los sbados circulares de Pippo Mancera, de su rivalidad con Palito Ortega por una mujer con la que logr quedarse aunque ms no sea en celuloide porque en la vida real la chica se fue a Miami con el tucumano. Los ruskies se haban perdido lo mejor: Reed quemando una bandera frente a la embajada norteamericana (la quemaba o la lavaba?), Reed movindose como Elvis en la pantalla cncava del Philips que mi zeide haba comprado en cuotas a un cuentenik de Burzaco, Reed firmando autgrafos en Lavalle un jueves despus del estreno de Mi primera novia. Los soviticos haban consagrado al dolo, pero nosotros lo habamos convertido, la transformacin haba tenido lugar en el mgico y misterioso sur.

pire du mal et avait jou dans des dizaines de films. Si les tats-Unis avaient Baryshnikov, les Russes avaient la complicit du Johnny Cash des Carpates, du Kenny Rogers de lOural, et du Clint Eastwood de la lutte pour la Paix. Avec le temps, le cow-boy socialiste finirait par devenir une carte postale jaunie de la guerre froide, mais quoique simple, lnigme ntait pas rsolue : lhistoire ntait pas raconte jusquau bout. Quelque chose derrire le nom de Reed mtait bien plus familier que lautocollant. Peut-tre tait-ce lhomonymie de celui qui a dmarr le transit vers lEst, pendant les dix jours qui secourent le monde. Warren Beatty a fait un bon Reed ; maintenant Tom Hanks voulait porter lcran lhistoire de Dean, et moi, je trouvais que a clochait encore chez le camarade cow-boy : quelque chose manquait. Cest alors que jai rencontr Mara Esther Lovero sur un petit march tropical, et entre papayes, kiwis, mangues et avocats, je lui avoue mon souci au sujet du nom que javais vu crit sur la dcalcomanie colle au pare-choc de la Volvo. Sans me faire languir Mara me raconte que Dean avait souffl sa copine Palito Ortega dans un film de Carreras, et comment les filles soupiraient pour le gringo. Aprs tout lhistoire ntait pas si simple, ce qui clochait commenait devenir musique mes oreilles : avant de se consacrer la cause internationaliste proltaire, Reed tait pass par Radio Mitre, par lauditorium de la UOM et par les restaurants grillades de la Costanera ; il avait t prisonnier Devoto et avait tran dans les botes de nuit la mode. Il ne lui manquait plus que dtre argentin. La question commenait magacer. Il est vrai que Dean Reed tait pass par Buenos Aires avant sa conscration en tant que Camarade Cow-boy au hit parade des priorits sovitiques, mais il est aussi vrai que la majorit de ceux qui ont connu le cow-boy son heure de gloire (encore aujourdhui) ignorent son incursion sur les terres dAndrea del Boca, ses frquentes apparitions au cercle du samedi de Pippo Mancera, sa rivalit avec Palito Ortega pour une femme quil a russi garder, mme si cest peu de chose, sur cellulod, car dans la vie relle, la fille est partie Miami avec le Tucumanais. Les Ruskofs avaient rat le meilleur : Reed en train de brler un drapeau devant lambassade tasunienne (il le brlait ou le lavait ?), Reed sagitant comme Elvis sur lcran concave du tlviseur Philips que mon zeide1 avait achet crdit un colporteur de Burzaco, Reed signant des autographes Lavalle un jeudi aprs la premire de Mi primera novia. Les sovitiques avaient consacr lidole, mais nous lavions converti, la transformation avait eu lieu dans le sud magique et mystrieux.

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EL ELVIS ROJO > LELVIS ROUGE

TRIBULACIONES DE UN VAQUERO MALOGRADO EN HOLLYWOOD

TRIBULATIONS DUN COW-BOY RAT HOLLYWOOD

Dean naci el 22 de setiembre de 1938 en Wheat Ridge, hoy un suburbio de Denver, el mismo da en que Chamberlain vol para encontrarse con Hitler y discutir el destino de Checoslovaquia. Su cuerpo, el de Reed no el de Hitler, aparecera flotando cuarenta y ocho aos ms tarde en aguas del lago Schmockwitz, Berln Oriental, a pocos pasos del nmero 6 A Schmockwitzer Damm donde viva con Renata Blume, su tercer esposa. En ms de un sentido puede decirse que su vida es un espejo de esos aos que van del apogeo del fascismo a la derrota del bloque socialista. Pero en ese espejo hay un dato que complica las cosas y es precisamente el paso de Reed por Buenos Aires y antes por Santiago. Para 1960 Dean se haba instalado en Los Angeles donde haba firmado contrato con Capitol Records y con la Warner Brothers. Por aquel entonces Hollywood estaba recuperndose de las caceras de brujas y los rojos que se atrevan a asomar las narices lo hacan con todas las precauciones del caso. Uno de aquellos sobrevivientes del macartismo fue Paton Price, el tutor de Reed en la academia de actores de la Warner (Warner Brothers Drama School) donde el cowboy entrenaba para sacarse el miedo a las cmaras. Pero Paton fue ms que un tutor. El plan de entrenamiento para los sesenta contemplaba el debut del cowboy en un burdel de lujo y la perspectiva de un mundo en el que vala la pena luchar por la Paz. La Paz, por entonces, era menos un destino turstico en Sudamrica que una marca registrada del bloque socialista y el socialismo era la nica forma de conseguir lo imposible. Reed fue un pupilo aplicado y aprendi mucho de Paton. En aquellos aos hubo otros los que sacaban la cabeza fuera del agua por primera vez y algunos hasta se animaban a subir el volumen para que los acordes del banjo de Pete Seeger se filtraran en las habitaciones del vecino. El grito de guerra The russians are coming! iba lentamente disipndose en la medida que los rusos no movan un solo tanque para justificar el miedo. Los rusos no venan y los rojos locales se volvieron cada vez ms audaces. La revolucin ya no era un fenmeno que tena lugar en tierras exticas con nombres extravagantes, aqu y ahora sucedan hechos que tenan a la clase media norteamericana sumamente alterada. En ms de un sentido, puede pensarse que la aparicin de Presley en el horizonte del Mississippi hizo ms por el cambio de actitud en la sociedad moderna que ninguno de los apremios romnticos del Caribe. Pero como bien dice la cancin, siempre es ms verde el verde del otro lado de la cerca y Cuba empezaba a tallar hondo. Dean Reed ya haba grabado varios discos para cuando el Che hace su aparicin estelar en el foro de las Naciones Unidas. Empezaban a venderse camisetas y el discurso se convierte en un ele-

Dean est n en septembre 1938 Wheat Ridge, aujourdhui banlieue de Denver, le jour mme o Chamberlain sest envol pour rencontrer Hitler et discuter du destin de la Tchcoslovaquie. Son corps, celui de Reed et pas celui dHitler, devrait apparatre flottant 48 ans plus tard dans les eaux du lac Schmosckwitz, Berlin Est, quelques pas du n6 A Scmockwitzer Damm o il vivait avec Renata Blume, sa troisime pouse. A bien des gards on peut considrer sa vie comme un miroir de ces annes, qui vont de lapoge du fascisme la droute du bloc socialiste. Mais dans ce miroir il y a un fait qui complique les choses, et cest prcisment le passage de Reed par Buenos Aires, et auparavant par Santiago. En 1960 Dean stait install Los Angeles o il avait sign un contrat avec Capitol Records et avec la Warner Brothers. A cette poque-l Hollywood se remettait de la chasse aux sorcires et les rouges qui osaient montrer le bout de leur nez le faisaient avec toute la prudence requise. Un des survivants du maccarthysme tait Paton Price, le tuteur de Reed lacadmie des acteurs de la Warner (Warner Brothers Drama School) o le cow-boy sentranait perdre la peur des camras. Mais Paton a t plus quun tuteur. Le programme dentranement dans les annes 60 comprenait le dbut du cow-boy dans un bordel de luxe et la perspective dun monde o lutter pour la Paix valait le coup. La Paix, alors, tait moins une destination touristique en Amrique du Sud (La Paz) quune marque dpose du bloc socialiste, et le socialisme la seule faon datteindre limpossible. Reed a t un disciple appliqu et a beaucoup appris de Paton. Ces annes-l, dautres ont sorti la tte hors de leau pour la premire fois, et certains avaient mme le courage de monter le son afin que les accords du banjo de Pete Seeger arrivent chez le voisin. Le cri de guerre The russians are coming! se dissipait peu peu dans la mesure o les Russes ne bougeaient pas le moindre tank qui aurait justifi cette peur. Les Russes ne venaient pas et les rouges locaux devinrent de plus en plus audacieux. La rvolution ntait plus un phnomne qui avait lieu chez des exotiques aux noms extravagants, ici et maintenant il arrivait des choses qui altraient fort la classe moyenne nord-amricaine. A plus dun gard, on peut penser que lapparition de Presley dans le paysage du Mississipi a plus fait pour un changement dattitude dans la socit moderne quaucune des urgences romantiques des Carabes. Mais comme le dit la chanson, lherbe est toujours plus verte de lautre ct de la clture et Cuba commenait marquer les esprits. Dean Reed avait dj enregistr plusieurs disques quand le Che a fait son apparition en vedette dans le forum des Nations Unies. On commenait vendre des tee-shirts et le discours est

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mento ms de mercado. Con esto no quiero decir que el progresismo estuviera mejor recompensado, sino que tanto liberales como conservadores comienzan a tener en cuenta qu es lo que se dice, a qu manifestacin se suma y qu candidato presidencial se apoya. Los liberales estn con Kennedy y Dean es liberal : Nunca me propuse ser un revolucionario. Mi intencin fue crear una revista para hombres de circulacin masiva en la que sexo fuera un aspecto fundamental. Eso fue lo que acab convirtindose en una idea revolucionaria Hugh Hefner fundador del la revista Playboy

devenu un lment de plus du march. Je ne veux pas dire par l que le progressisme ait t mieux loti, mais que les libraux comme les conservateurs se sont mis soccuper de ce qui se disait, de savoir quelle manifestation tait suivie, quel candidat soutenu. Les libraux sont avec Kennedy et Dean est libral : Je nai jamais voulu tre rvolutionnaire. Mon intention tait de crer une revue pour les hommes, circulation massive, o le sexe serait un aspect fondamental. Cest ce qui est devenu une ide rvolutionnaire. Hugh Hefner fondateur de la revue Playboy

Avec Ernesto Cardenal et Daniel Ortega, 1984, Nicaragua

Dean Reed haba aprendido mucho en poco tiempo y haba descubierto algo que tena a toda su generacin caminando con las manos: el sexo. Hugh Hefner le llevaba unos cuantos aos, poco ms de una dcada. Playboy haba cautivado a miles de hombres y mujeres, la mansin del casquivano en Berverly Hills se haba convertido en una suerte de Polo Obrero de Millonarios y Conejitas y sacaba de quicio a tipos como Cyril Reed, padre de Dean, republicano de pura cepa y supuestamente miembro de la muy anticomunista John Birch Society. Estados Unidos estaba cambiando y ya no volvera a ser lo mismo. El gospel de la revolucin cultural haba enfrentado a padres e hijos, suele suceder. Diez aos despus del fin de la guerra Nicholas Ray haba dado en el clavo con el tema de la rebelda pero todava no terminaba de entender las causas James Dean, otra vez el nombre, otra vez el padre. Era 1955 y Dean Reed todava orbitaba por los cielos de Denver. Cinco aos ms tarde estalla Cuba y un reducido grupo de hijos de la burguesa al mando del abogado Fidel Castro

Dean Reed avait beaucoup appris en peu de temps et avait dcouvert quelque chose qui faisait marcher sur les mains toute sa gnration : le sexe. Hugh Hefner tait plus g que lui de quelques annes, un peu plus de dix. Playboy avait captiv des milliers dhommes et de femmes, le manoir de lcervel Beverly Hills tait devenu une sorte de Ple Ouvrier pour Millionnaires et Minettes, et mettait hors deux des types comme Cyril Reed, pre de Dean, rpublicain pur jus et apparemment membre de la trs anticommuniste John Birch Society. Les Etats-Unis taient en train de changer et ne redeviendraient plus comme avant. Le gospel de la rvolution culturelle avait fait saffronter pres et fils, cest habituel. Dix ans aprs la guerre, Nicholas Ray avait vu juste en traitant de la rbellion mais James Dean, le mme nom, et l encore le pre, nen avait pas compris toutes les raisons. On tait en 1955 et Dean Reed tait encore en orbite dans les cieux de Denver. Cinq ans plus tard Cuba clate et un petit groupe de fils de la bourgeoisie dirig par lavocat Fidel Castro consolide en

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1984 en tlvision

consolida en dos aos la primera revolucin socialista de Amrica. Los pelos y las barbas en Santa Mnica y en el Escambray son parte de un mismo fenmeno de la cultura pop. Claro que los primeros parecieran tener cierto resquemor ante la idea de sociedad organizada (sobre todo si el organizador es el Estado), mientras los segundos buscan precisamente restaurar leyes con una perspectiva aggiornada a las nuevas-viejas corrientes econmicas de la poca (aunque para entonces no tan nuevas). En California vuelan las bragas y se rompen lmites, en Santa Clara y Matanza se organizan actos de repudio que establecen nuevos lmites y se refuerzan calzones bajo la celosa mirada de la moral revolucionaria. Con las bragas de los primeros tambin vuelan muchos otros resabios de la cultura rural y se consolida definitivamente un hecho revolucionario trascendente: el rockn roll. Mientras en Alabama se ensanchan las distancias entre la rodilla y el pliegue de las polleras, en Pinar del Ro se acortan. Revolucin y contra-revolucin. En cierto modo, y visto desde el destape provocado por la revolucin de Presley, la revolucin cubana es un hecho conservador. As estaban las cosas cuando un buen da Reed recibe llamada de Capitol Records. El cowboy teme lo peor, ninguno de sus discos haba logrado convertirse en nada que se pareciera a un xito. Pero el llamado era para comunicarle que la suerte estaba cambiando y que Our Summer Romance su ltimo intento, haba alcan-

deux ans la premire rvolution socialiste dAmrique. Les poils et les barbes Santa Mnica et dans lEscambray sont en partie un mme phnomne de la culture pop. Il est clair que lide dune socit organise (surtout si lorganisateur est ltat) semble donner de lurticaire aux premiers, alors que les seconds cherchent justement restaurer des lois dans une perspective au got du jour des nouveaux vieux courants conomiques de lpoque (quoiqualors ils ntaient pas si nouveaux). En Californie, les culottes volent et on supprime les limites, Santa Clara et Matanza on organise des actes de rpudiation qui tablissent de nouvelles limites et lon double les caleons sous le regard jaloux de la morale rvolutionnaire. Avec les culottes des premiers, senvolent bien dautres relents de la culture rurale et lon consolide dfinitivement un fait rvolutionnaire capital : le rockn roll. Pendant quen Alabama la distance entre lourlet de la jupe et le genou sallonge, Pinar del Ro elle raccourcit. Rvolution et contrervolution. Dune certaine faon, et vue de la perspective de la libration provoque par la rvolution de Presley, la rvolution cubaine est un fait conservateur. Les choses en taient l quand un beau jour Reed reoit un appel de Capital Records. Le cow-boy craint le pire, aucun de ses disques navait russi devenir un succs de prs ou de loin. Mais on voulait lui communiquer que le sort tait en train de changer et que Our summer romance, sa dernire tentative, tait la pre-

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zado el puesto nmero uno en el ranking de (inimaginable) Argentina! En realidad no slo Argentina sino tambin Chile y Per. Sudamrica es tambin una perspectiva: Dnde queda? Por aquel entonces tambin hubo un bumper sticker que rezaba: God is Alive and Well, in Argentina. Dean Reed se haba convertido de la maana a la noche en un demidieu entre las comunidades de all abajo. Oportunidades como esa, difcilmente puedan dejarse pasar.
YANQUI GO HOME

mire place au hit parade (inimaginable) dArgentine! Au vrai, non seulement dArgentine, mais aussi du Chili et du Prou. LAmrique du Sud est aussi une perspective : o est-elle ? A cette poque-l il y avait aussi un autocollant qui disait God is Alive and Well, in Argentina. Dean Reed tait devenu du jour au lendemain un demi-dieu dans les communaut de l-bas en bas. O ne laisse pas passer une chance comme celle-l.

YANKIE GO HOME

Sudamrica cambi mi vida porque, desde luego, uno puede apreciar las grandes diferencias entre justicia e injusticia, o pobreza y riqueza. Dean Reed Dean Reed obtuvo pasaporte norteamericano a comienzos de 1962 y supuestamente habra de embarcarse con destino a Santiago el 9 de marzo. Como todos los pasaportes emitidos durante aquellos aos, el suyo llevaba inscripta la leyenda: No vlido para viajar a Albania, Cuba, y las partes de China, Corea y Vietnam bajo control comunista. Con aquel pasaporte comienza la saga Reed, todo un smbolo de la era Eisenhower. Es poco probable que el cowboy llevara una copia de La otra Amrica: Pobreza en los Estados Unidos (1962), de Michael Harrington, fundador y lder del partido Democratic Socialists of America. El libro haba calado hondo en la nuevas corrientes liberales (habrn sido aquellos los primeros neoliberales?), pero Reed no era muy afecto a la lectura y por lo general tocaba de odo. Su formacin era intuitiva, solidaria, voluntarista. En ese sentido el universo con el que se encuentra al llegar a Chile, es ideal para poner en prctica la retrica aprendida de Paton al comps del banjo de Pete Seeger y los versos de Woody Guthrie. La afinidad con las luchas revolucionarias latinoamericanas de aquellos das somete a los simpatizantes a escasos requerimientos ideolgicos. Basta reconocer las diferencias entre pobres y ricos y abogar por un mundo en el que todos tengan techo, cuidados mdicos y educacin bsica. Esas tres banderas del socialismo seran inquebrantables en el discurso de Reed desde su llegada a Santiago hasta el ltimo da de su vida en un oscuro barrio de Berln oriental, en el que muere misteriosamente ahogado dentro del lago Schmockwitz el 13 de junio de 1986. Reed desembarca en Santiago poco antes de que se iniciaran las operaciones clandestinas de la CIA que acabaran una dcada ms tarde con el golpe de estado del 11 de setiembre de 1973. Hasta entonces Chile haba sido un pas de menor escala en la agenda de Washington. Pero el horno no estaba para bollos. Cuba se haba declarado abiertamente comunista y Lyndon B. Johnson no estaba dispuesto a ceder ms terreno al ene-

LAmrique du Sud a chang ma vie, parce quon peut bien sr y apprcier les grandes diffrences qui existent entre la justice et linjustice,ou la pauvret et la richesse. Dean Reed Dean Reed a eu un passeport tasunien dbut 1962 et devait embarquer le 9 mars pour Santiago. Comme tous les passeports mis ces annes-l, le sien portait la mention : non valide pour lAlbanie, Cuba, et les parties de la Chine, la Core et le Vietnam sous contrle communiste. Avec ce passeport commence la saga de Dean Reed, tout un symbole de lre Eisenhower. Il est peu probable que le cow-boy ait emport une copie de La otra Amrica : Pobreza en los Estados Unidos (1962), de Michael Harrington, fondateur et leader du parti Democratic Socialists of America. Le livre avait eu une grande porte sur les nouveaux courants libraux (taient-ils les premiers nolibraux ?), mais Reed naimait gure la lecture et en gnral, ils fonctionnait linstinct. Sa formation tait intuitive, solidaire, volontariste. A ce point de vue, lunivers quil trouve en arrivant au Chili est idal pour mettre en pratique la rhtorique apprise chez Paton au rythme du banjo de Pete Seeger et des vers de Woody Guthrie. Laffinit avec les luttes rvolutionnaires latino-amricaines de cette poque soumet les sympathisants peu dexigences idologiques. Il suffit de reconnatre la diffrence entre pauvres et riches et de dfendre lide dun monde o tous aient toit, soins mdicaux et ducation de base. Ces trois bannires du socialisme seraient inbranlables dans le discours de Reed de son arrive Santiago au dernier jour de sa vie dans un obscur quartier de Berlin Est, o il meurt mystrieusement noy dans le lac de Schmockowitz le 13 juin 1986. Reed dbarque Santiago peu avant le dbut des oprations clandestines de la CIA qui devaient aboutir 10 ans plus tard au putsch du 11 septembre 1973. Jusqualors le Chili avait t un pays de seconde zone sur lagenda de Washington. Mais lheure ntait plus la plaisanterie. Cuba stait dclare ouvertement communiste et Lyndon B. Johnson ntait pas dispos cder plus de terrain lennemi sovitique. Une autre crise de missiles sur le continent amricain aurait t

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migo sovitico. Otra crisis de misiles en el continente americano hubiera sido imperdonable. Salvador Allende haba rasguado la presidencia de Chile en 1958 por un escaso margen del 3% en los votos. Las prximas elecciones estaban previstas para 1964 y ese sera el siguiente round de la guerra fra, cuando menos un desafo. En el aeropuerto de Santiago, Dean Reed esperaba encontrarse con algn representante de Capitol Records pero en cambio fue recibido por una multitud histrica de adolescentes al grito de Viva Dean! Las pancartas con su foto y su nombre en letras gigantes podan leerse desde la ventanilla del avin. Reed acababa de descubrir Amrica, la revolucin y la fama, todo en el mismo da que perdi la camisa a manos de una fan desesperada. Esa noche se hosped en el Hotel Carrera, a un costado de la Casa de la Moneda donde culminara el proyecto golpista de la CIA. Aqu sera interesante remarcar que entre la llegada de Reed a Santiago y el comienzo de las operaciones encubiertas, tiene lugar el asesinato de John F. Kennedy y la consagracin del movimiento por los derechos civiles inspirado en la prdica del Doctor King. La Revolucin estaba en marcha, los cuestionamientos en torno a la pelvis de Elvis comenzaban a enfrentarse con la realidad de un Estado en guerra, fra, pero en guerra. En ese contexto Reed conoce a Pablo Neruda y Vctor Jara, por entonces miembro del equipo estable de directores del Instituto del Teatro de la Universidad de Chile. Jara es un poco mayor que Reed, fue seminarista, hijo de campesinos. Algo los une. Los dos vienen del campo y padecieron los prejuicios religiosos de sus padres. Todo un tema. Los folcloristas chilenos estaban muy influenciados por Violeta Parra que ya haba viajado a la Unin Sovitica y volvera a hacerlo en repetidas oportunidades hasta que finalmente fija su residencia en Pars, lo que favorece la movilidad entre un continente y otro y, adems, queda bien. El Partido Comunista Chileno tena llegada entre los msicos y artistas, lo mismo sucede en la Argentina a donde Reed viaja por primera vez desde Santiago para realizar un par de actuaciones en televisin. A diferencia de los Parra, Jara y los artistas argentinos vinculados al Partido Comunista que Dean frecuentaba, ste poda darse el lujo de coquetear con la frivolidad, y la frivolidad en aquellos aos se llamaba tambin Nueva Ola.
UN MUCHACHO COMO YO

impardonnable. Salvador Allende avait frl la prsidence en 1958 avec une faible marge de 3 % des votes. Les prochaines lections taient prvues pour 1964 et ce serait le round suivant de la guerre froide, pour le moins un dfi. laroport de Santiago, Dean Reed sattendait trouver quelque reprsentant de Capitol Records mais en revanche il fut reu par une foule hystrique dadolescents au cri de Vive Dean! Les pancartes avec sa photo et son nom en lettres gantes taient lisibles depuis le hublot de lavion. Reed venait de dcouvrir lAmrique, la rvolution et la clbrit, tout a le jour mme o il perdit sa chemise arrache par une fan dsespre. Cette nuit-l il logea lhtel Carrera, ct du palais de la Moneda o aboutirait le projet putschiste de la CIA. Il faudrait ici remarquer quentre larrive de Reed Santiago et le dbut des oprations clandestines, a lieu lassassinat de John F. Kennedy et la conscration du mouvement pour les droits civils inspir par la prdication du Docteur King. La Rvolution tait en marche, les questions au sujet du pelvis dElvis commenaient se heurter la ralit dun tat en guerre, froide certes, mais guerre. Cest dans ce contexte que Reed connat Pablo Neruda et Vctor Jara, alors membre de lquipe stable des directeurs de lInstitut du Thtre de lUniversit du Chili. Jara est un peu plus g que Reed, il a t sminariste, fils de paysans. Quelque chose les unit. Tous deux viennent de la campagne et ont souffert des prjugs religieux de leurs parents. Un thme complet. Les folkloristes chiliens taient trs influencs par Violeta Parra qui tait dj alle en Union Sovitique et devait y retourner plusieurs fois avant de fixer sa rsidence Paris, ce qui favorise la mobilit entre un continent et lautre, et en plus, a fait bien. Le Parti Communiste Chilien tait bien plac parmi les musiciens et les artistes, ctait aussi le cas en Argentine, o Reed est all depuis Santiago pour la premire fois pour quelques missions de tlvision. Au contraire des Parra, de Jara et des artistes argentins lis au Parti Communiste que Dean frquentait, celui-ci pouvait soffrir le luxe de flirter avec la frivolit, et la frivolit de ces annes-l sappelait aussi Nouvelle Vague.

UN GARON COMME MOI

Quizs fue durante la gira a Chile de Carlinhos y su Banda que el joven baterista Ramn Ortega conoci a Dean Reed. Reed est muerto y nunca cont cmo fue que se conocieron y Ortega est encerrado en una oficina del centro de Miami y no creo que quiera hablar del rubio que casi le birla la novia. Despus de aquel encuentro en Chile, Ortega se separa del grupo y lanza su carrera como Nery Nelson desde una oscura pensin de Mendoza. Pero aunque la mona se vista de

Peut-tre est-ce pendant la tourne au Chili de Carlinhos et de son orchestre que le jeune batteur Ramn Ortega a connu Dean Reed. Reed est mort et na jamais racont comment ils se sont connus ; Ortega est enferm dans un bureau du centre de Miami et je ne crois pas quil ait envie de parler du blond qui a failli lui faucher sa nana. Aprs cette rencontre au Chili, Ortega se spare du groupe et lance sa carrire comme Nery Nelson depuis une obscure pension de Mendoza.

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EDUARDO MONTES-BRADLEY

Avec Arafat

seda Ortega acab siendo Palito como el lector bien supone. Lo de Palito vena a colacin de las delgadas piernas que ms delgadas parecan al ajustarse las botamangas al estilo Reed. Palito tambin ensayaba el movimiento de cadera sin levantar ni mover los pies y balanceando los brazos de un lado hacia el otro como anunciando el twist que se vena. Reed haba dejado el campo por la ciudad en 1958, Palito en 1956. Los caminos de ambos tienen curiosas coincidencias que me gustara explorar. Pero la ms notable es aquella que los halla en el mismo escenario de dos filmes dirigidos por Enrique Carreras, en particular Mi primera Novia en la cual Palito y Reed se disputan nada menos que a Evangelina Salazar. En la vida real el tucumano se queda con Jacinta Pichimahuida pero en el filme el rubio barre con los premios. El segundo nombre de Ramn es Bautista y, en cierto modo suena correcto que fuera quien acabara quedndose con Evangelina. Pero la curiosidad pasa por el hecho de que Buenos Aires es a Tucumn un poco lo que Hollywood a Wheat Ridge, y si bien la suerte los haba atrapado con los vientos de la nueva ola en el Ro de la Plata, sera el hijo del matrimonio evanglico-bautista el que acabara triunfando en Miami con ayuda del acento extranjero, la pinta del novio gringo y del hecho de que la penetracin cultural en Miami no es un tema que le preocupe a nadie.

Mais le singe, ft-il vtu comme un prince le lecteur suppose bien : Ortega a fini par tre Palito. Palito 2 lui est rest cause de ses jambes maigres qui le semblaient plus encore quand il ajustait ses brodequins la faon de Reed. Palito tentait aussi le mouvement des hanches sans lever ni bouger les pieds et en balanant les bras dun ct lautre, comme annonant larrive du twist. Reed avait laiss la campagne pour la ville en 1958, Palito en 1956. Les chemins des deux hommes avaient de curieuses concidences que je voudrais bien explorer. Mais la plus remarquable est celle qui les met sur la mme scne de deux films raliss par Enrique Carreras, en particulier Mi primera novia dans lequel Palito et Reed se disputent rien moins quEvangelina Salazar. Dans la vie relle, le Tucumanais garde Jacinta Pichimahuida mais dans le film, le blond rafle tous les prix. Le deuxime nom de Ramn est Bautista et dune certaine faon il est correct quil ait fini par garder Evangelina. Mais la curiosit rside dans le fait que Buenos Aires est Tucumn un peu ce que Hollywood est Wheat Ridge : or, le sort les a emports dans les vents de la nouvelle vague du Ro de la Plata, mais ce serait le fils du couple vanglico-baptiste qui finirait par triompher Miami avec laide de laccent tranger, lair de fianc gringo, et du fait que la pntration culturelle nangoisse personne Miami.

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Las chicas que persiguen a Dean Reed para arrancarle la camisa no slo son beligerantes en trminos hormonales sino que hablan el mismo idioma de Paton y los liberales de California, es el idioma que Cyril Reed teme. Dean se opone a las pruebas nucleares que los Estados Unidos realizan en el Pacfico sur y en seal de protesta lava la bandera de las franjas y las estrellas frente a la embajada Norteamericana en Santiago. El hecho cobra notoriedad. Reed aparece en una fotografa cuando es arrestado y por el resto de su vida hablar de ese da como fundador de su reencarnacin en revolucionario. De ahora en ms Reed dir que aquel da quiso lavar la sangre del pueblo vietnamita. Pero para los chilenos, lo curioso de la protesta fue que lavara con detergente la bandera y no que la quemara como bien se sabe es rutina en casos similares, y ese es un rasgo de inters, uno que marca diferencias si se las quiere ver. Dean lava lo que entiende que se puede limpiar, la quema es un recurso sin apelaciones. Si Reed quema la bandera quema las naves, si las lava podr usarlas cuando quiera. Y las va a usar. De hecho, a lo largo de toda su vida, dio entrevistas frente al hogar a lea de su departamento en Berln donde colgaba aquella bandera que haba lavado frente al consulado norteamericano. Quemarla hubiera sido un despropsito. Lo que Dean Reed nunca cont, fue que lo pusieron en libertad ese mismo da por mediacin del consulado norteamericano del pas, el mismo que, supuestamente lo tena fichado como tipo peligroso. Supuestamente, esta es una de las experiencias que esgrimen como argumento aquellos que piensan en Dean Reed como el ms conspicuo de todos los agentes de la CIA. Una vez ms: Whos Dean Reed? En 1964 Reed filma Guadalajara en verano un low budget mexicano en el que conoce a Patricia Hobbs quien acabara convirtindose en su primer mujer. En junio de1965, el mismo ao en que acta en Mi primera Novia Reed viaja como delegado (supuestamente argentino) al congreso por la Paz en Helsinki. Cmo y porqu llega hasta la capital finlandesa, es todo un misterio que ni siquiera Reggie Nadelson ha podido desentraar despus de casi una dcada de seguirle los pasos. Reggie es autor de Comrade Rockstar una biografa formidable del cowboy heroico, que desenmascara prolijamente el entretejido de relaciones, vnculos y circunstancias que le permitieron a Reed consolidarse como una de las figuras pblicas ms destacadas en el bloque socialista. Despus de aquel primer contacto con la URSS, Reed regresa a Buenos Aires para encontrarse que Illia haba sido reemplazado por Ongana y que sus declaraciones en torno al congreso al que haba asistido en Helsinki son motivo suficiente para lo deporten, o al menos as cont Dean cada vez que tuvo oportunidad de contar

Les filles qui poursuivent Dean Reed pour lui arracher sa chemise ne sont pas seulement des belligrantes en termes hormonaux : de plus, elles parlent la mme langue que Paton et les libraux de Californie, cest la langue qui fait peur Cyril Reed. Dean est oppos aux essais nuclaires que les Etats-Unis font dans le Pacifique sud et en signe de protestation lave le drapeau ray et toil devant lambassade nord-amricaine de Santiago. Le fait devient notoire. Reed sort en photo lors de son arrestation et pour le restant de ses jours il parlera de ce jour-l comme fondateur de sa rincarnation en rvolutionnaire. Dsormais Reed dira que ce jour-l il a voulu laver le sang des Vietnamiens. Mais pour les Chiliens, la curiosit dans cette protestation tait quil lave le drapeau au savon, et quil ne le brle pas, car on sait bien que telle est la routine en pareil cas, et cest un point intressant, de ceux qui marquent des diffrences si on veut les voir. Dean lave ce quil comprend quon peut laver, le feu est un recours sans appel. Si Reed brle le drapeau, il brle ses vaisseaux, sil les lave il pourra sen resservir volont. Et il le fera. De fait, tout au long de sa vie, il a donn des entrevues devant la chemine de son appartement berlinois o pendait ce drapeau quil avait lav devant le consulat nord-amricain. Le brler aurait t une nerie. Ce que Dean Reed na jamais racont, cest quil a t libr le jour mme grce la mdiation du consulat nordamricain du pays, celui-l mme qui lavait apparemment fich comme dangereux. Apparemment, cest lune des expriences que sortent comme argument ceux qui pensent que Dean Reed tait le plus notoire des agents de la CIA. Une fois de plus : Whos Dean Reed? En 1964 Reed filme Guadalajara en verano, un petit budget mexicain pendant lequel il fait connaissance de Patricia Hobbs qui allait devenir sa premire femme. En juin 1965, lanne o il joue dans Mi primera novia, Reed va en tant que dlgu (suppos argentin) au congrs pour la Paix Helsinki. Comment et pourquoi il parvient jusqu la capitale finlandaise, voil tout un mystre que mme Reggie Nadelson na pas pu lucider aprs presque 10 ans suivre ses pas. Reggie est lauteur de Comrade Rockstar, une formidable biographie du cow-boy hroque, qui dmasque tout du long le tissu de relations, liens et circonstances qui ont permis Reed de saffirmer comme une des figures publiques les plus en vue du bloc socialiste. Aprs ce premier contact avec lURSS, Reed rentre Buenos Aires pour y dcouvrir quIlla a t remplac par Ongana et que ses dclarations au sujet du congrs auquel il avait assist Helsinki sont un motif suffisant pour le dporter, ou cest du moins ce qua racont Dean chaque fois quil a eu loccasion de raconter sa mtamorphose de ver en papillon, de capitaliste en

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como haba sido su transformacin de gusano a mariposa, de capitalista a comunista. A quienes quisieran ver, Reed les ofreca la foto en la que se lo ve con un esmoquin de seda, escoltado por policas sonrientes que parecen profesar ms admiracin que otra cosa. La imagen no parece estar a la altura de los ultrajes de la poca. Por otra parte no hay muchas otras fotografas de Dean Reed en Buenos Aires o Santiago salvo por aquellas dos que refieren los episodios heroicos. La cuestin es que Dean se fue o lo fueron y que no le disput la novia a Palito; se fue supuestamente a Roma y no regres sino hasta 1983, aunque para esta oportunidad ya nadie recuerda haberse cruzado con l por la calle. En Roma volvi a casarse y trabaj en varios espagueti westerns donde haca las veces de corsario, pirata, karateca, Zorro y cazador de fortunas. Entre tanto continan los viajes a la URSS hasta que, finalmente, durante un festival de cine en Leipzig Reed conoce a una actriz de Alemania oriental con la que acaba casndose y con quien ira a convivir precisamente en Berln. Desde entonces y hasta el da de su muerte Dean Reed vivi en Berln oriental, realiz un centenar de giras por

communiste. A qui voulait la voir, Reed offrait la photo o on le voit en smoking de soie, escort par des policiers souriants qui semblent lui vouer plus dadmiration quautre chose. Limage ne semble pas la hauteur des outrages de lpoque. Dautre part, il ny a gure dautres photos de Dean Buenos Aires ou Santiago, que ces deux-l, tmoins des pisodes hroques. La question cest quil est parti, ou quon la fait partir, et quil na pas disput sa copine Palito ; il est en principe parti Rome et nest pas revenu avant 1983, quoiqu ce moment-l nul ne se souvient de lavoir crois dans la rue. A Rome il sest remari et a travaill dans plusieurs westerns spaghetti o il faisait parfois le corsaire, le pirate, le karateka, Zorro et le chasseur de fortunes. Pendant ce temps, il continuait ses voyages en URSS jusqu ce que, finalement, pendant un festival de cinma Leipzig, Reed fit connaissance dune actrice allemande de lEst quil finit par pouser et avec qui il devait aller vivre prcisment Berlin. Depuis lors et jusquau jour de sa mort Dean Reed a vcu Berlin Est, a fait une centaine de tournes dans toute lUnion Sovitique, la Chine, le Moyen Orient, Cuba et le

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toda la Unin Sovitica, China, Medio Oriente, Cuba y Nicaragua. Cant para Arafat, para las tropas del Vietcong, para los sandinistas en plena campaa y para el mismsimo Brezhnev que se jactaba, al igual que Honecker o Cecescu de ser amigo personal de Dinrrid. Su estatus de estrella le permita trasladarse frecuentemente a los Estados Unidos. La idea de que hubiera desertado no se ajusta a la frecuencia con la que viajaba, no slo a su pas, sino a Londres, Pars y muchos otros destinos del mundo capitalista sin ningn tipo de reparos por parte de las autoridades. Sin embargo Pravda dira que Reed haba abandonado su pas en seal de protesta por la injusta guerra en Vietnam. Curiosamente, Dean Read, el ciudadano norteamericano, no dej de cumplir ni un solo mes de abril con su presentacin de impuestos ante el Internal Revenue Service de los Estados Unidos. Dean Reed todava tiene fans en muchas partes del mundo. Hay un sitio en la web que le est dedicado (www.deanreed.de). Cada vez que tengo la oportunidad de hablar con algn ruso o rumano, o blgaro o argentino, pregunto si se acuerdan de Dean Reed y entre las de todos trato de sacar la imagen que ms me complazca ese da dndole a la pregunta de los bumper stickers nuevas interpretaciones. Las ms curiosas, quiz, aquellas que giran en torno a su muerte, o no muerte: Hay quienes creen que la misma CIA que lo haba contratado en 1963 tuvo que cargrselo cuando Reed decide regresar a Colorado, otros sospechan de la STASI y hablan de una cuenta con $300.000 dlares que Reed guardaba en una caja de seguridad en Berln Occidental, desde luego, abundan las conspiraciones en torno a bandas de neonazis y maridos celosos y quiz, la ms romntica es la que supone a Reed suicidado al darse cuenta de la que se vea venir con la invasin de bandas de rock norteamericanas. Despus de todo aquel haba sido un territorio que le perteneca casi en exclusividad y que ahora, en tiempos de la Perestroika, estaba pasando a manos de nombres como Billy Joel que llenaban la plaza Roja donde hasta la momia de Lenin aplauda parado los xitos de occidente. Pero la que definitivamente se lleva todos los premios, es aquella que lo supone an con vida en algn lugar de la Argentina. En ese caso Reed tendra hoy sesenta y siete aos y estara viviendo en el sur. Como Dios, Dean is Alive and Well, in Argentina.
[Artculo publicado en Suplemento Radar de Pgina/12]
R E S U M E N Dean Reed fue muy popular en muchos pases, entre otros en el Cono Sur y la Unin Sovitica. Examen de una trayectoria de oeste a este, pasando por el sur, con final misterioso. PA L A B R A S C L AV E S Dean Reed, bumper stickers, revolucin, Unin Sovitica, Estados Unidos, enigma, bandera, fan.

Nicaragua. Il a chant pour Arafat, pour les troupes du Vietcong, pour les sandinistes en pleine campagne, et pour Brejnev lui-mme qui se vantait, tout comme Honecker et Ceaucescu dtre un ami personnel de Dinrrid. Son statut de vedette lui permettait daller frquemment aux tats-Unis. Lide quil ait pu dserter ne sajuste pas la frquence de ses voyages, non seulement vers son pays, mais Londres, Paris et bien dautres destinations du monde capitaliste sans hsitation daucune sorte de la part des autorits. Cependant la Pravda devait dire que Reed avait abandonn son pays en signe de protestation contre linjuste guerre du Vietnam. Curieusement, Dean Reed, le citoyen nord-amricain, na jamais saut un seul mois davril pour faire sa dclaration dimpts lInternal Revenue Service des tats-Unis. Dean Reed a encore des fans dans bien des endroits du monde. Un site web lui est consacr (www.deanreed.de). Chaque fois que jai la chance de parler avec un Russe ou un Roumain, un Bulgare ou un Argentin, je leur demande sils se souviennent de Dean Reed, et entre toutes leurs images, je tente de choisir ma prfre du jour, donnant de nouvelles interprtations la question de lautocollant. Les plus curieuses sont peut-tre celles qui tournent autour de sa mort, ou non mort : certains croient que la CIA, elle qui lui avait fait un contrat en 1963, a d le buter le jour o il a dcid de rentrer au Colorado, dautres souponnent la STASI et parlent dun compte de 300 000 $ que Reed gardait dans un coffre-fort Berlin Ouest ; cest clair, les conspirations de bandes no-nazies et de maris jaloux sont lgion, et peut-tre la plus romantique suppose que Reed sest suicid quand il sest rendu compte de ce quon voyait venir avec linvasion dorchestres de rock des tats-Unis. Aprs tout, ce territoire-l avait t le sien presque exclusif et prsent, en temps de Prestroka, il passait des noms comme Billy Joel qui remplissaient la Place Rouge o mme la momie de Lnine applaudissait debout les succs de lOccident. Mais celle qui rafle tous les prix dcidment, cest celle qui le suppose encore en vie quelque part en Argentine. Dans ce cas, Reed aurait aujourdhui 67 ans et vivrait dans le sud. Tel Dieu Dean is Alive and Well, in Argentina.
TRADUIT DE LESPAGNOL (ARGENTINE) PAR ODILE BOUCHET

[Article publi dans Suplemento Radar de Pgina/12]

Dean Reed a t trs populaire dans bien des pays, notamment dans le cne Sud et en Union Sovitique. Retour sur une trajectoire douest en est en passant par le sud, la fin mystrieuse. M O T S - C L S Dean Reed, autocollants, rvolution, Union Sovitique, tats-Unis, nigme, drapeau, fan.
RSUM

1. Zeide : grand pre en yiddish (ndt) 2. Palito : petit bton, surnom dOrtega (ndt)

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EDUARDO MONTES-BRADLEY

DESPUS DE LA MUERTE DE DEAN REED, SU MADRE, LA SEORA BROWN VIAJ A BERLN CON EL OBJETO DE REALIZAR ALGUNAS AVERIGUACIONES. AOS MS TARDE, EN ENTREVISTA CON REGGIE NADELSON DIR:

APRS LA MORT DE DEAN REED, SA MRE, MADAME BROWN, EST ALLE BERLIN DANS LE BUT DE FAIRE QUELQUES RECHERCHES. DES ANNES PLUS TARD, INTERVIEWE PAR REGGIE NADELSON ELLE DIRA :

Dios mo, cunta pompa y circunstancia! Cuando le pregunt al oficial de quin sospechaban el tipo me mir como si yo estuviera loca. Nunca voy a olvidar su respuesta: Hay tres cosas a considerar. Primero, asesinato. Segundo, suicidio. Tercero, accidente el hombre respir profundamente y concluy: En cuanto a lo primero, sabemos que no existe criminalidad en la Repblica Democrtica Alemana. Con respecto a lo segundo, conocamos bien al camarada Dean y sabemos que jams se hubiera quitado la vida. De modo que slo nos queda la tercera alternativa: fue un accidente.

Mon Dieu, que de manires et de circonlocutions ! Quand jai demand lofficier qui on souponnait, le type ma regard comme si jtais folle. Je noublierai jamais sa rponse : Il y a trois choses prendre en compte. Un : lassassinat. Deux : le suicide. Trois : laccident. Profond soupir de lhomme qui conclut : Pour le un, on sait quil ny a pas de criminalit en Rpublique Dmocratique Allemande. Pour le deux, nous connaissions bien le camarade Dean et savons quil ne se serait jamais t la vie. De sorte quil ne reste que la troisime solution : laccident.

A pedido de Arbatov, miembro del Politbur de la RDA y responsable poltico del cowboy, Reed le escribe una carta abierta a Alexander Solzhenitsyn en 1971: Estimado Solzhenitsyn, colega en las artes, Sr. Solzhenitsyn, la sociedad de mi pas, no del suyo, est enferma. Los principios de los que depende la unin del suyo gozan de buena salud, son puros y justos, en tiempos en que los principios con que la unin del nuestro se construye son crueles, egostas e injustos. Dean Reed hizo muchas declaraciones polticas a lo largo de su carrera en la Unin Sovitica. Por lo general sus comentarios era traducidos del ingls al ruso por Oleg Smirnoff. Oleg cree que Reed era sincero y que su compromiso poltico era sentido y sentimental. Haba algo en la forma de decir las cosas que lo haca creble, por empezar su idioma era el ingls y para los adolescentes las mentiras venan en ruso. Oleg es de la opinin que Dean jams se arrepinti de nada, excepto de haberle escrito aquella carta a Solzhenitsyn. Dean no era hombre culto ni nada que se le pareciera, una carta suya al escritor ruso (a todas luces escrita por los servicios) era francamente pattico

Sur la demande dArbatov, membre du politburo de la RDA et responsable politique du cow-boy, Reed crit une lettre ouverte Alexandre Soljnitsine en 1971 : Cher Soljnitsine, collgue des arts, Monsieur Soljnitsine, la socit de mon pays, et non du vtre, est malade. Les principes qui rgissent lunion du vtre sont en pleine sant, ils sont purs et justes, une poque o les principes qui construisent lunion du ntre sont cruels, gostes et injustes. Dean Reed a fait bien des dclarations politiques tout au long de sa carrire en Union Sovitique. En gnral, ses commentaires taient traduits de langlais en russe par Oleg Smirnoff. Oleg croit que Reed tait sincre et que son engagement politique tait profond et sentimental. Il y avait quelque chose dans sa faon de sexprimer qui le rendait crdible, tout dabord, sa langue tait langlais, et pour les adolescents, cest en russe quon mentait. Oleg pense que Dean ne sest jamais repenti de rien, hormis de cette lettre Soljnitsine. Dean ntait absolument pas un homme cultiv, une lettre de lui lcrivain russe ( lvidence crite par les services policiers) ctait franchement pathtique.

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Ici entre cinastes

Aqu entre cineastas

Luis Tovar

Hubo un tiempo en que los sueos dieron paso a largas noches de insomnio, Mil nubes de paz surcan el cielo, amor, jams acabars de ser amor (2002) Julin Hernndez

el 19 al 21 de noviembre pasado tuvo lugar en Monterrey, Nuevo Len, el primer Encuentro Nacional de Cineastas, convocado por el Gremio Cineastas de Nuevo Len, gestionado y promovido sobre todo por la documentalista Leticia Vargas. El Encuentro tuvo un apellido largo y ambicioso: La identidad de una cinematografa regional en el contexto de la globalizacin. Hubo un nutrido cuerpo de ponentes, entre los que estuvieron los siguientes directores de cortometraje, largometraje, guionistas y productores, a todos los cuales habra que poner dentro del parntesis que slo se cita un par de ttulos de una obra ms extensa: Arturo Pimentel (Yo, Ptzcuaro, y productor de Puos rosas), Beto Gmez (El sueo del Caimn, Puos rosas), Everardo Gonzlez (Zurcido invisible, La cancin del pulque), Gabriel Retes (Un dulce olor a muerte, Festivercine.ron), Jimena Rodrguez (coproductora de Las lloronas), Julin Hernndez (Hubo un tiempo en que los sueos dieron paso a largas noches de insomnio, Mil nubes de paz surcan el cielo, amor, jams acabars de ser amor), Leticia Vargas (Sombrerito de ltex, Chiapas, el deseo no muri), Madeleine Bondy (Mi casa es tu casa), Mario Viveros (En los cuernos de la luna,

u 19 au 21 novembre dernier sest droule Monterrey, Nuevo Lon, la premire Rencontre Nationale des Cinastes, convoque par la Corporation des Cinastes du Nuevo Lon, gre et promue surtout par la documentaliste Leticia Vargas. Lintitul de la Rencontre tait long et ambitieux : Lidentit dun cinma rgional dans le contexte de la globalisation De nombreux intervenants y participrent parmi lesquels se trouvaient les ralisateurs de court mtrage et de long-mtrage, scnaristes et producteurs suivants ; il faudrait prciser quon ne cite entre parenthses que deux titres dune uvre plus large : Arturo Pimentel (Yo, Ptzcuaro, et producteur de Puos rosas), Beto Gmez (El sueo del Caimn, Puos rosas), Everardo Gonzlez (Zurcido invisible, La cancin del pulque), Gabriel Retes (Un dulce olor a muerte, Festivercine.ron), Jimena Rodrguez (co productrice de Las lloronas), Julin Hernndez (Hubo un tiempo en que los sueos dieron paso a largas noches de insomnio, Mil nubes de paz surcan el cielo, amor, jams acabars de ser amor), Leticia Vargas (Sombrerito de ltex, Chiapas, el deseo no muri), Madeleine Bondy (Mi casa es tu casa), Mario Viveros (En los cuernos de la luna, Ombligo), scar Blancarte

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LUIS TOVAR

Ombligo), scar Blancarte (Dulces compaas, Entre la tarde y la noche), Patricia Carrillo (Gertrudis Blues), Vctor Ugalde (La lechera, Un da sin auto), Manuel Fernndez (Adictos), Carlos Javier Gonzlez (Derrota, El otro crimen), Vctor Saca (Laudate pueri, En el paraso no existe el dolor), Lourdes Elizarrars (codirectora de La mudanza y Festivercine.ron), Roberto Fiesco (Arrobo, y productor de El mago), Jos Luis Garca Agraz (Saln Mxico, El misterio del Trinidad), Sergio Molina (guionista de Los nufragos de Liguria y Piratas), Edu Tijerina (acadmico y asesor de proyectos audiovisuales), Jess Mario Lozano (El banquete, Blancas mariposas).
LA MULTIPLICACIN DEL PROBLEMA

(Dulces compaas, Entre la tarde y la noche), Patricia Carrillo (Gertrudis Blues), Vctor Ugalde (La lechera, Un da sin auto), Manuel Fernndez (Adictos), Carlos Javier Gonzlez (Derrota, El otro crimen), Vctor Saca (Laudate pueri, En el paraso no existe el dolor), Lourdes Elizarrars (co ralisatrice de La mudanza et Festivercine.ron), Roberto Fiesco (Arrobo, et producteur de El mago), Jos Luis Garca Agraz (Saln Mexico, El misterio del Trinidad), Sergio Molina (scnariste de Los nufragos de Liguria et Piratas), Edu Tijerina (universitaire et conseiller de projets audiovisuels), Jess Mario Lozano (El banquete, Blancas mariposas).
LA MULTIPLICATION DU PROBLME

Piense cules de las treinta y tres pelculas mencionadas ha visto. Le apuesto una entrada al cine a que no conoce ni la mitad siquiera por el nombre. Multiplique, digamos por tres, el nmero de producciones hechas por los cineastas mencionados. Ahora multiplique de nuevo, al gusto, por cinco o seis, pues tal es aproximadamente la cifra de cineastas que por una u otra razn no estuvieron en el Encuentro. Lo anterior arroja poco ms o menos un medio millar de dlares de producciones entre largometrajes, documentales y cortometrajes, filmados en los ltimos aos. Se necesita tener la mentalidad de un miembro del gabinetazo para afirmar que el cine mexicano est muy bien, habida cuenta del puado de nominaciones de relumbrn, los premios esos s muy meritorios obtenidos por algunas pelculas en festivales internacionales, y el trabajo que llevan a cabo fuera del pas unos pocos directores, fotgrafos y actores nacionales. Para cualquiera debera ser obvio que el cine mexicano no consiste solamente en esos pocos logros y que, si de eso se tratara, entonces ya podramos todos quedarnos tranquilsimos, pues ah estn, por citar a los ms conspicuos, el glamour sempiternamente escotado de Hayek, el neochayanismo flatulento de Luna, la dulce superficialidad de Mandoki, y a cada tanto ms instalado en las que quieren ser consideradas grandes ligas actorales slo porque all s se cobra bien, el desempeo todava disparejo de Garca Bernal; ah estn, digo, para la eficiente salvaguarda del epitelio cinematogrfico, lucidor y presumible, que le hace creer a Todomundo la falacia de que, con dineros ms o dineros menos, canalizados a la produccin como si se le estuvieran dando puados de migajas a unas palomas muy pedinches; con leyes y reglamentos malos, buenos o asesinados por una realidad mercadotcnica proclive al aprovechamiento ticamente ilegal de la legalidad; con amparos leguleyos y dndequedlabolita de fortunas hechas peso sobre peso; con apata legislativa que un periodo de sesiones medio aprueba algo benfico para el cine y otro periodo lo mete a la congela-

Parmi ces trente trois films, combien en avez-vous vu ? Je vous parie un ticket de cinma que vous nen connaissez mme pas la moiti de nom. Multipliez, disons par trois, le nombre de productions faites par les cinastes mentionns. Maintenant multipliez nouveau, au choix, par cinq ou six, et vous obtiendrez approximativement le nombre de cinastes qui, pour une raison ou une autre, ntaient pas la Rencontre. Ce qui prcde atteint peu prs un demi millier de dollars de productions entre long mtrages, documentaires et courts mtrages, tourns ces dernires annes. Il faut avoir la mentalit dun membre de cabinet pour affirmer que le cinma mexicain va bien, en comptant la poigne de nominations tape--l'il, les prix ceux-l, oui, trs mrits obtenus par quelques films dans des festivals internationaux et le travail men hors du pays par quelques ralisateurs, photographes et acteurs nationaux. Pour nimporte qui, il devrait tre vident que le cinma mexicain ne se limite pas ces quelques russites, et que, si ctait le cas, alors nous pourrions tre tranquilles, car nous trouvons, pour citer les plus illustres, le glamour toujours dcollet de Hayek, le no-chayanisme flatulent de Luna, la douce superficialit de Mandoki, toujours plus install dans celles qui se veulent de grandes ligues dacteurs seulement parce que a paye bien, le jeu encore ingal de Garca Bernal ; voici, je dis, pour la sauvegarde efficace du cinma superficiel, brillant et prsumable, qui fait croire M. Toutlemonde le mensonge que, avec plus ou moins dargent, canalis pour la production comme si on donnait des poignes de miettes des pigeons qumandeurs ; avec des lois et des rglements mauvais, bons ou assassins par une ralit technique du march propice lusage thiquement illgal de la lgalit ; avec des soutiens davocaillons et o-est-la-petitepelote de fortune gagne peso par peso ; avec une apathie lgislative qui, pendant certaines sessions adopte moiti quelque mesure bnfique pour le cinma et dautres la met au conglateur ; avec chaque deux ou trois ans, des produits exceptionnels ns de lamour

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Un dulce olor a muerte (1999) de Gabriel Retes

dora; con garbanzos de a libra cada dos o tres aos, originados a partir del puro amor al arte y el ejercicio espordico de un talento que si fuese fomentado antes de la opera prima, estimulado en el durante, y no dejado a su suerte en el despus, ya podra tener la olla medio llena de esos garbanzos; con eso y la innumerable cauda de lastres con los que una semana s y otra tambin se fatigan stas y otras lneas, Todomundo a veces cree que el cine mexicano ah la lleva. De qu tanto es verdad que el cine mexicano ah la lleva y a dnde la lleva se habl en el Encuentro Nacional de Cineastas en Monterrey. El propsito del Encuentro era abordar de manera preponderante el concepto de cinematografa regional, y por eso se estructuraron paneles cuyos ejes temticos fueron las condiciones para la formacin de una industria cinematogrfica regional; si sta es posible; cmo impulsarla; el cine de minoras: de mujeres, de gays, tnico y de altermundistas; polticas gubernamentales cinematogrficas y marco jurdico; y finalmente la visin de un cineasta en el contexto de la globalizacin. Gabriel Retes, invitado a formar parte del ltimo de los referidos paneles, lo resumi en una sola frase: Decimos las mismas cosas desde hace aos porque los problemas tambin siguen siendo los mismos. Tiene y no tiene razn Retes porque esos problemas, descritos con brocha un tanto gorda en este espacio hace una

pur de lart et lexercice sporadique dun talent qui sil tait dvelopp avant la opera prima, stimul dans le pendant et non laiss son sort dans laprs, pourrait nous donner un bon nombre de ces travaux ; avec a et linnombrable suite de poids morts sur lesquels ces lignes et dautres peinent semaine aprs semaine, M. Toutlemonde croit parfois que le cinma mexicain va bien. A la Rencontre Nationale des Cinastes de Monterrey, on sest demand quel point vraiment le cinma mexicain allait bien et o il allait. La Rencontre se proposait daborder principalement le concept de cinma rgional et nous avons pour cela form des groupes de discussion, dont les axes thmatiques taient les conditions pour la formation dune industrie cinmatographique rgionale ; si celle-ci est possible ; les moyens de la mettre en uvre ; le cinma des minorits : femmes, homosexuels, ethnique et alter mondialistes ; politiques gouvernementales cinmatographiques et cadre juridique, et finalement la vision dun cinaste dans le contexte de globalisation. Gabriel Retes, invit la dernire des tables de discussion cites, a tout rsum en une seule phrase : Nous disons les mmes choses depuis des annes parce que les problmes sont toujours les mmes. Retes a raison ou pas, parce que ces problmes, dcrits de faon un peu grossire ici mme il y a une semaine, sont devenus plus robustes ou bien se sont endurcis avec le pas-

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semana, o bien se han puesto ms robustos o se han endurecido con el paso del tiempo. Adems debe sumrseles un doble problema extra: la fatiga y la obligacin que entraa tener que seguir abordndolos, porque cualquier otra actitud equivaldra a un resignado y por supuesto intil levantamiento de hombros.
AH LA LLEVAMOS (PERO AL DESHUESADERO)

sage du temps. Il faut de plus leur ajouter un double problme : la fatigue et lobligation quentrane le fait de devoir les aborder encore et toujours, parce que nimporte quelle autre attitude quivaudrait un soulvement dpaules rsign et bien sr inutile.
NOUS ALLONS BIEN (MAIS LQUARRISSAGE)

Mxico es puntero e indigno ejemplo de la tendencia mundial global, se dijo en el Encuentro que nos tiene mirando y remirando lo que se le antoja que miremos a la fbrica de los sueos estadunidense. Vctor Ugalde, que adems de prolfico guionista es un incansable numerlogo del cine y uno de los que mejor empujan para que el marco legal sea ms favorable, volvi a ponernos tristes dicindonos que en Mxico, como prcticamente en todas partes, el ochenta por ciento de los espacios de exhibicin estn copados por el cine norteamericano. Ninguna novedad, diremos todos, a lo que habra que responder que un dato no requiere ser nuevo para ser alarmante, y que si Todomundo no se alarma es porque siempre resulta ms sencillo dejar las cosas como estn que hacer algo. Que lo hagan otros, por ejemplo los cineastas, mientras uno se sienta en su butaca, se arropa con su mejor aire perdonavidas y juzga el cine que se hace en Mxico desde una perspectiva sa s

Le Mexique est le meilleur et le plus indigne exemple de la tendance mondiale, globale, a-t-on dit la Rencontre, qui est de nous regarder et regarder ce que lUsine rves des tats-Unis a envie que nous regardions. Victor Ugalde qui nest pas seulement un prolifique scnariste, mais aussi un infatigable numrologue du cinma et un de ceux qui font le plus pour que le cadre lgal soit plus favorable, nous a rendu nouveau tristes en nous disant quau Mexique comme pratiquement partout, 80 % des espaces de diffusion tait occup par le cinma tatsunien. Rien de neuf, dirons-nous tous, ce quoi on devrait rpondre quune donne ne doit pas ncessairement tre nouvelle pour tre alarmante, et que si M. Toutlemonde ne salarme pas cest parce quil est toujours plus facile de laisser les choses en ltat que de faire quelque chose. Que dautres le fassent, par exemple, les cinastes, pendant quon sasseoit dans son fauteuil, quon se drape dans son plus bel air fanfaron et juge le cinma que lon fait au Mexique depuis

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globalizada, donde la cada vez ms choteada palabreja debera significar en principio universalidad semntica y no uniformizacin formal, y mucho menos correccin poltica, y muchsimo menos promocin de valores morales, estilos de vida y aspiraciones existenciales favorables al mantenimiento ad aeternum del actual estado de las cosas; y todava menos, apreciacin del fenmeno cinematogrfico enana y prejuiciadamente basada en el bagaje pobre y chueco obtenido a fuerza de masticarse toda la basura del mainstream, que (des) educa a Todomundo hasta hacerlo creer barbaridades, por ejemplo, que una pelcula es mejor entre ms se parezca a lo que se filma en Hollywood, ya sea por su propuesta formal digo, cuando algo as se asoma a la pantalla, lo cual es infrecuentsimo, por su estructura narrativa, o por las temticas que aborda. Si nunca sale uno del McDonalds, lo ms seguro es que hasta el ms elogiable de los pozoles le sepa feo.
UNA DE CULTURA

une perspective, l oui globalise, quand ce mot obscur de plus en plus discrdit devrait signifier en principe universalit smantique et non uniformisation formelle, et encore moins political correction, et encore moins promotion de valeurs morales, styles de vie et aspirations existentielles favorables au maintien ad aeternum de lactuel tat des choses, et encore moins, apprciation du phnomne cinmatographique fonde de faon trique et prjudiciable sur le pauvre bagage saugrenu obtenu force de remcher les immondices du mainstream qui (d)forme M. Toutle-monde au point de lui faire croire quun film est dautant meilleur quil se rapproche des films dHollywood, que ce soit par sa proposition formelle je veux dire, quand pareille chose apparat lcran, ce qui arrive rarement par sa structure narrative, ou par les thmes quil aborde. Si on ne sort jamais du Mac Donalds, il est sr que le meilleur pozole nous semblera immangeable.
QUELQUES MOTS

As como en otros mbitos se habla de cultura ecolgica a la cultura se le ponen tantos apellidos, se habl en el Encuentro de la necesidad de una cultura cinematogrfica. Pero qu debera entenderse aqu por cultura? De acuerdo con los ponentes, se tratara de una preocupacin no pasiva por el cine. Nadie lo dijo, pero habra que aadir a ello el conocimiento, no slo del cine que se ha visto y aqu, desde luego, la necesidad de paliar la pobreza exhibidora del cine nacional, sino sobre todo el conocimiento del contexto y, en el caso de quienes lo realizan, lo promueven y lo gestionan, del intratexto del cine. Al respecto, tiene su lado preocupante que precisamente quienes hacen el cine mantengan posturas cuya consecuencia inevitable sera dejarnos a todos, realizadores y espectadores, sumidos en un mar de inopias. No es reconfortante que un joven director como lo es Beto Gmez salga al ruedo con una apologa del cineasta emprico, que no lee y quiz tampoco sepa, ni por intuicin, los qus y los cmos de la realizacin cinematogrfica, para no mencionar los paraqus, pero se siente merecedor de la venia colectiva nada ms que por el prstino hecho de que tiene algo que decir. Con una frecuencia que asusta, el empirismo aqu descrito suele conducir a la permanente revelacin del agua tibia. Si a la hora de hacer cine lo nico importante, el requisito exclusivo, es tener una historia que contar, como se dijo y se redijo en el Encuentro Nacional de Cineastas, preparmonos entonces para la hegemona del diletantismo flmico, y que nadie se enoje despus porque la pelcula no gust / no funcion en taquilla / no gan ni un solo premio / nadie fue a verla / no fue estrenada, etec.

De mme que dans dautres domaines, on parle de culture cologique on donne tant de noms la culture la Rencontre on a parl du besoin dune culture cinmatographique. Mais que devrions-nous comprendre ici par culture ? Selon les intervenants, il sagirait dun intrt non passif pour le cinma. Personne ne la dit mais il faudrait ajouter cela non seulement la connaissance du cinma que lon a vu et ici, videmment le besoin de pallier la pauvret du cinma national mais surtout la connaissance du contexte et, pour ses ralisateurs, ses promoteurs et ses gestionnaires, de lintratexte du cinma. A ce sujet, il est proccupant que prcisment ceux qui font le cinma aient des prises de position dont la consquence invitable serait de nous laisser tous, ralisateurs et spectateurs, plongs dans une mer dindigence. Il nest pas rconfortant quun jeune ralisateur comme Beto Gomez monte du crneau avec une apologie du cinaste empirique, qui ne lit pas et qui peuttre ne connat pas non plus, mme par intuition, le pourquoi et le comment de la ralisation cinmatographique, sans parler de ses intentions, mais qui attend comme un d labsolution collective, uniquement pour le fait qu lorigine il a quelque chose dire. Avec une frquence qui fait peur, lempirisme ici dcrit conduit gnralement la permanente dcouverte de leau tide. Si au moment de faire du cinma, la seule chose importante, la condition exclusive, est davoir une histoire raconter comme on la dit et redit lors de la Rencontre Nationale des Cinastes, prparons-nous alors lhgmonie du dilettantisme filmique, et que personne ne se plaigne aprs de ce que le film na pas plu / na pas fait dentres / na mme pas gagn le moindre prix / que personne nest all le voir / il na pas t lanc, etc.

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UN POCO DE TEORA, POR FAVOR

UN PEU DE THORIE, SIL VOUS PLAT

Debajo de tales argumentaciones, sin duda hechas con honestidad, subyace un romanticismo antiintelectual que no para mientes en su despropsito: la idea de que lo ms o peor, lo nico importante es querer hacer las cosas y aventarse, pues ya se ir aprendiendo sobre la marcha, en un ensayo y error fuente de alguna que otra escena o secuencia o dilogo logrados, que alcancen para perdonarle sus barrabasadas al perpetrador. Usted vivira en un inmueble construido por un entusiasta de la ingeniera que luego de ver muchos edificios se avent a construir condominios con la idea de que as ira aprendiendo poco a poco? La comparacin slo puede parecerle exagerada a quienes consideran las disciplinas artsticas susceptibles de ser abordadas por cualquier persona con ganas de, mientras que las profesiones serias s tienen que ser desempeadas exclusivamente por especialistas. Entindaseme, no es que no se valga intentarlo, a nadie se le puede prohibir que pergee un guin, consiga una cmara, junte a sus cuates y haga su pelcula, pero la osada no es un valor formal y sus resultados no son automtica y obligatoriamente encomiables. Todos sabemos que desde 1895 han surgido y seguirn apareciendo un buen nmero de cineastas que jams estudiaron para serlo, cuya obra es insoslayable, o innovadora, o interesante, o simplemente est bien hecha y a nadie se le ocurre discutirlo. Los resultados del empirismo tambin deben estar sujetos, como todo aquello hecho con academia, a un cotejo mltiple: con el pblico, sea local, regional,

Derrire de tels arguments, sans doutes noncs honntement, on trouve un romantisme anti-intellectuel qui ne rflchit pas leur btise : lide que la chose la plus importante ou, pire, la seule est de vouloir faire les choses et de foncer, parce quon apprendra sur le tas, grce un essai et une erreur qui donneront une scne, une squence ou un dialogue russis, qui pourront faire oublier les canailleries de celui qui les a perptres. Vous habiteriez dans un immeuble construit par un mordu du gnie civil qui aprs avoir vu beaucoup ddifices sest lanc construire des logements avec lide quil apprendra peu peu ? La comparaison ne peut paratre exagre qu ceux qui considrent que les disciplines artistiques peuvent tre abordes par nimporte quelle personne qui a envie de, alors que les professions srieuses, elles, doivent tre exclusivement exerces par des spcialistes. Comprenez-moi, ce nest pas quil ne faille pas essayer de le faire, on ne peut interdire personne dbaucher un scnario, de trouver une camra, de runir ses potes et de faire son film, mais laudace nest pas une valeur formelle et ses rsultats ne sont pas automatiquement et obligatoirement dignes dloges. Nous savons tous que, depuis 1985, ont surgi et continueront apparatre un bon nombre de cinastes qui nont jamais tudi pour le devenir, dont luvre est incontournable, innovatrice, ou intressante ou simplement bien faite et personne ne pense discuter cela. Les rsultats de lempirisme doivent aussi tre soumis, comme tout ce qui est fait suivant les rgles de lart, une

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nacional o mundial; con sus colegas, y s, ni modo, con la crtica e inclusive con su deformacin y/o su impostacin. En este sentido, la crtica de la crtica suele ser muy acrtica cuando cree ser efectiva. En noventa y nueve de cien casos consiste en el ninguneo y la descalificacin, cuando no en el soslayamiento ms absoluto que el crtico diga lo que quiera, total, ni quin lo lea y si lo leen, ni quin le haga caso. Eso s, el trabajo de la crtica se desecha slo cuando no se aceptan sus resultados; caso contrario, puede ver usted en los anuncios de una pelcula la cita de lo que dijeron Fulano y Zutano.

multiple confrontation : avec le public, quil soit local, rgional, national ou mondial, avec ses collgues et aussi, sans y chapper, avec la critique y compris avec sa dformation et/ou son imposture. Dans ce sens, la critique de la critique est gnralement trs acritique quand elle croit tre efficace. Dans quatre vingt dix neuf pour cent des cas, elle consiste mpriser et disqualifier, quand ce nest pas ignorer totalement. Que le critique dise ce quil veut finalement, personne ne le lit et si on le lit, personne ne lcoute. Il est vrai quon rejette le travail de la critique seulement quand on naccepte pas ses rsultats ; dans le cas contraire vous pouvez voir dans les promos dun film les citations de ce quont dit Untel et autre tel.
NOUS SOMMES TOUS UNE MINORIT

MINORA SOMOS TODOS

De acuerdo con algunos de los invitados al Encuentro, aceptar que se forma parte de una minora es resignarse a ser vctima del reduccionismo implcito en todas las manifestaciones posibles de un ghetto. Puede ser, pero la bsqueda de la igualdad ya se ha dicho infinidad de ocasiones en otros foros y en todas las disciplinas no debera pasar por la uniformizacin y la integracin a una colectividad de rostro borroso. Segn Perogrullo, la minora est definida en funcin de la existencia de una mayora de naturaleza diferente a la de la minora. De acuerdo, pero, est definida esa mayora?, es realmente unvoca?, no ser tal vez que de ella slo alcanzamos a ver una meditica punta de iceberg? Pareciera haber una confusin conceptual entre lo que significa minora y lo que implica la idea de identidad. Bien mirado, minora somos todos, o todos formamos parte de una minora, y sta no es entonces sino la forma contempornea de nombrar a un grupo de personas identificadas entre s por uno o ms rasgos, posturas, ideas, intenciones, situacin social... En cuanto a cine, qu resultados concretos, qu pelculas se desprenden de asumirse o no asumirse como miembro de una minora? Un buen ejemplo es el trabajo de Julin Hernndez, cuya inteligente reivindicacin de lo positivo que tiene asumirse como minora gay, en su caso confirma que de lo que se trata es de conseguir la igualdad defendiendo la diferencia. De otro modo, el peligro consiste, y no slo para las minoras estigmatizadas, en ser ms fcilmente vctimas del avasallamiento que sobre cada quien ejerce una identidad ms fuerte y de vocacin expansiva. El peligro de fenecer, culturalmente hablando, a manos de una identidad que no es la nuestra, se materializa todos los das en la cartelera cinematogrfica en el referido ochenta por ciento de programacin flmica estadunidense. Como otros, el medio de comunicacin masiva que es el cine lleva dcadas siguiendo las rdenes de una hegemona cuyos objetivos son la dominacin econmica y la dominacin poltica. No es cierto

Selon quelques-uns des invits de la Rencontre, accepter de faire partie dune minorit cest se rsigner tre victime du rductionnisme implicite toutes les manifestations possibles dun ghetto. Cest possible, mais la recherche de lgalit on la dj dit une infinit de fois dans dautres forums et dans toutes les disciplines ne devrait pas passer par luniformisation et lintgration une collectivit au visage brouill. Selon M. de la Palisse, la minorit est dfinie en fonction de lexistence dune majorit de nature diffrente de celle de la minorit. Daccord, mais cette majorit est-elle dfinie ? Estelle rellement univoque ? Ne serait-ce pas plutt que nous nen voyons quune mdiatique pointe diceberg ? Il semble exister une confusion conceptuelle entre ce que signifie minorit et ce quimplique lide didentit. En y regardant bien, nous sommes tous une minorit, ou nous faisons tous partie dune minorit, et celleci nest alors que la faon contemporaine de nommer un groupe de personnes identifies entre elles par un ou plusieurs traits, attitudes, ides, intentions, situation sociale Quant au cinma, quels rsultats concrets, quels films se dtachent par le fait quils reconnaissent leur appartenance une minorit ? Un bon exemple est le travail de Julian Hernandez, dont la revendication intelligente du ct positif de lappartenance une minorit gay dans son cas confirme que ce dont il sagit est de parvenir lgalit en dfendant la diffrence. Sinon, le danger consiste, et pas seulement pour les minorits stigmatises, tre plus facilement les victimes de la contrainte quexerce sur chacun une identit plus forte la vocation expansive. Le danger de mourir, culturellement parlant, des mains dune identit qui nest pas la ntre, se matrialise tous les jours sur les affiches de cinma avec les quatre vingt pour cent de programmation de films tatsuniens. Comme dautres, le moyen de communication massive quest le cinma suit depuis des dcennies les ordres dune hgmonie dont les objectifs sont la domination conomique et politique. Il nest pas certain que,

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que cuando Todomundo ve Los Fockers: la familia de mi esposo ( Jay Roach, EU, 2004) slo constata que Robert de Niro cada vez acta peor; amn de contribuir al enriquecimiento de cualquier bolsillo menos el suyo, al mismo tiempo recibe la ensima leccin acerca de cmo vestirse, cmo decorar la casa, qu comer, qu decir y qu pensar, entre muchas otras cosas. El lobo de la uniformizacin cultural vestido con esa nueva piel de oveja llamada globalizacin tiene los colmillos ms afilados que nunca, y las pelculas prohijadas por l no tienen una sola pizca de inocencia: estn hechas con absoluto conocimiento de causa, y si por ah algn cineasta de sos que producen en serie una cinta tras otra ms parecidas entre s que dos salchichas, sale con la puntada de que l slo est contando su historia y que nada tiene que ver con la promocin de un estilo de vida en particular y mucho menos con el apuntalamiento de una ideologa, lo nico que est demostrando es su nivel de asimilacin a un aparato del cual es un pequeo y cumplidor engrane.
CABEZA, CORAZN Y HUEVOS

lorsque M. Toutlemonde voit Los Fockers : la familia de mi esposo (Jay Roach, EU, 2004), il constate seulement que Robert de Niro joue de plus en plus mal ; outre quil contribue lenrichissement de toute autre bourse que la sienne, en mme temps il reoit la nime leon sur la faon de shabiller, de dcorer sa maison, que manger, que dire et que penser, entre autres choses. Le loup de luniformisation culturelle revtu de cette nouvelle peau de mouton appele globalisation a les crocs plus acrs que jamais et les films quil fait natre nont rien dinnocent : ils sont faits en absolue connaissance de cause, et si par ici un cinaste de ceux qui produisent en srie une bande aprs lautre aussi ressemblantes entre elles que deux saucisses, arrive avec largument quil se borne raconter son histoire, et que cela na rien voir avec la promotion dun style de vie en particulier et encore moins avec la dfense dune idologie, la seule chose quil dmontre est son niveau dassimilation une machine dont il est un petit engrenage trs efficace.

TTE, CUR ET COUILLES

El cine no es un oficio de cobardes, ha dicho Werner Herzog. Ninguno puede serlo, cabe aadir. Desde la perspectiva de una cinematografa regional que quiere tener y dar a conocer una identidad propia en un medio globalizado vale decir hegemonizado, en principio se necesita, como dijo Lourdes Elizarrars en el Encuentro de Cineastas, vocacin de sacerdote, disciplina de militar y condicin de atleta. Pero no slo eso. Tambin es necesario, como se desprende de lo afirmado por Mario Viveros, saber con claridad al menos dos cosas: en

Le cinma nest pas un mtier de lches a dit Werner Herzog. Aucun ne peut ltre, faudrait-il ajouter. Depuis la perspective dun cinma rgional qui veut avoir et faire connatre une identit propre dans un mdia globalis autant dire hgmonis en principe, on a besoin, comme la dit Lourdes Elizarrars dans la Rencontre des Cinastes dune vocation de prtre, une discipline de militaire et une condition dathlte. Mais pas seulement ; il faut aussi, comme le confirment les affirmations de Mario Viveros, savoir clairement au

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dnde ests parado cul es la realidad que te rodea y para qu filmas eso que vas a filmar cmo afecta esa realidad a tu pelcula y viceversa. tem ms: puesto que en Mxico nunca terminar la discusin acerca del papel que debe desempear el Estado en la produccin flmica, es preciso igualmente definir una postura acerca del tan trado y llevado cine independiente y por ah, ya encarrerados, ponerle un cerco al abusivo empleo del trmino alternativo. Se habla de independencia econmica, de independencia creativa, o de las dos? Una cancela a la otra o la requiere? Al decir cine independiente, slo se habla de que no hay en l dinero del Instituto Mexicano de Cinematografa? Slo se puede o se debe ser independiente del Estado, o tambin del poder econmico? Qu tan independiente puede ser una pelcula, digamos un documental, digamos regiomontano, digamos patrocinado por Cemex, digamos que quisiera hablar de la contaminacin de las puzolanas y sus efectos en el organismo humano? Por todo lo anterior da cierto calosfro escuchar a ciertos cineastas nacionales hablando a partir del desparpajo terico, por llamarlo de algn modo. La camarita entusiasta est muy bien, siempre que con ella no se pretenda tener xito frente a la empobrecedora y repetitiva y ciega y manida y tendenciosa pero potentsima mquina del entretenimiento flmico, ya sea que se haga de ste o del otro lado del ro Bravo como los Santos peregrinos (Juan Carlos Carrasco, Mxico, 2004) o Una navidad de locos (Joe Roth, EU, 2004), donde xito significara ganarle en su terreno, con su baln, sus reglas y su rbitro. Hasta con sorna lo ven a uno cuando habla de este

moins deux choses : o tu es quelle est la ralit qui tentoure et pourquoi tu filmes ce que tu vas filmer comment cette ralit affecte ton film et vice versa. Encore un point : tant donn quau Mexique, la discussion ne finira jamais sur le rle que ltat doit jouer dans la production de films, il faut aussi dfinir une position par rapport ce cinma indpendant si galvaud, et tant que nous y sommes, cerner lemploi abusif du terme alternatif. Parle-t-on dindpendance conomique, dindpendance crative ou des deux ? Est-ce quelles sannulent, ou bien ont-elles besoin lune de lautre ? Lorsque lon dit cinma indpendant, estce dire seulement quil na pas reu dargent de lInstitut Mexicain de Cinmatographie ? Peut-on, ou doit-on, tre indpendant seulement de ltat, ou, galement du pouvoir conomique ? Quelle peut tre lindpendance dun film, disons : dun documentaire, disons de Monterrey, disons parrain par Cemex, et qui, disons, voudrait parler de la pollution due aux pouzzolanes et de leur effet sur lorganisme humain ? tant donn ce qui prcde, on ressent comme un frisson en coutant certains cinastes nationaux qui font de grands discours partir du bla-bla thorique, puisquil faut bien lui donner un nom. La petite camra enthousiaste, cest bien joli, condition quon ne simagine pas obtenir le succs grce elle, face lappauvrissante et rptitive et aveuglante et pourrie et tendancieuse mais toute-puissante machine du divertissement filmique, que cela soit de ce ct-ci du Rio Bravo ou de lautre ainsi los Santos peregrinos (Juan Carlos Carrasco, Mexico, 2004) ou Una navidad de locos (Joe Roth, EU, 2004) o le succs signifierait gagner la

Felipe Cazals, ralisateur du documentaire Digna, hasta el ltimo aliento (2004)

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Digna, hasta el ltimo aliento (2004) documentaire de Felipe Cazals

modo, pero el asunto aqu es que se necesita rigor terico, formal, cultural, ideolgico; es preciso comprender la importancia de la labor del cineasta en la construccin de la memoria y de la historia. Que los regiomontanos se expresen, no que se exprese lo regiomontano, y lo mismo vale para un chilango, un yucateco, etctera. De lo contrario, pronto tendremos un montn de pelculas de corte localista o peor, folclorizante, que slo van a gustarle, si acaso, a unos cuantos paisanos del realizador. Sin ser panfletario, el cine de esta regin llamada Mxico puede y debe tener una significacin ms all del entretenimiento y, tambin, una importancia ms all de la necesidad expresiva de una u otra minora, no ser slo tcnicamente eficiente, estticamente aceptable y susceptible de comercializacin.

partie sur son terrain, avec son balon, ses rgles et son arbitre. On vous regarde en ricanant quand vous parlez de cette faon, mais il sagit de la chose suivante : on a besoin de rigueur thorique, formelle, culturelle, idologique ; il faut comprendre limportance du travail du cinaste dans la construction de la mmoire et de lhistoire. Que les gens de Monterrey sexpriment, mais non le Monterrey typique et ceci est valable galement pour un habitant de Mxique, un yucatque, etc. Sinon, nous aurons bientt un amas de films de couleur locale ou, pire encore, folklorisants, qui ne pourront plaire, et encore, qu quelques compatriotes du ralisateur. Sans tomber dans la polmique, le cinma de cette rgion appele Mexique peut et doit avoir une signification qui aille au-del du divertissement et aussi, une importance qui aille au-del du besoin dexpression de lune ou lautre des minorits, il ne doit pas tre seulement techniquement efficace, esthtiquement acceptable et susceptible de commercialisation.
A LA CONQUTE DE LESPACE

A LA CONQUISTA DEL ESPACIO

No se hablar aqu de Viaje a las estrellas ensima parte, de La guerra de las galaxias episodio no s cul, ni de ninguna pelcula de ciencia ficcin, como podra sugerir el subttulo, sino de la conquista del espacio en salas cinematogrficas. Hay quien pone en duda el dato de que ochenta por ciento del espacio en pantalla est copado por producciones extranjeras, la mayora de ellas estadunidenses. Para comprobar que desgraciadamente el dato es cierto, basta con abrir las pginas de la cartelera de cualquier diario nacional y hacer una simple operacin aritm-

On ne parlera pas ici du Voyage dans les toiles nime partie ou de La Guerre des galaxies pisode je ne sais combien, ni daucun autre film de science fiction, comme pourrait le suggrer le sous-titre, mais de la conqute de lespace dans les salles de cinma. Certains mettent en doute le chiffre de quatre vingt pour cent de lespace lcran envahi par les productions trangres, en majorit tats-uniennes. Pour prouver que malheureusement ce chiffre est exact, il suffit douvrir les pages des programmes cinma de nimporte quel journal national et de faire une simple op-

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AQU ENTRE CINEASTAS > ICI ENTRE CINASTES

tica: restar del total de salas la cantidad destinada a la exhibicin de pelculas mexicanas. Un mircoles de enero de 2005 pude comprobar que de las salas disponibles en Ciudad de Mxico ochocientas para ponerlo en nmeros redondos, incluyendo las cadenas Cinpolis, Cinemex, Cinemark, Lumiere, Cinemas 2000, Multicinemas, Metrpolis, Gabal, Gemelos, Ecocinemas, Xtracinema, as como la Cineteca Nacional, el circuito de la UNAM, Cinemana y el Museo del Nio, slo el 3,75 %, es decir treinta, ofrecan una pelcula mexicana. Y slo estamos hablando aqu de la Zona Metropolitana de la Ciudad de Mxico. Es casi seguro que dicho porcentaje variara a la baja si se aaden los cines en el resto del pas.
LA CIFRA TRISTE

ration arithmtique, voir sur le total des salles la part destine aux films mexicains. Un mercredi de janvier 2005 par exemple jai pu voir que des salles disponibles dans la ville de Mexico, huit cent pour lexprimer en chiffres ronds en incluant les chanes Cinpolis, Cinemex, Cinemark, Lumire, Cinemas 2000, Multicinemas, Metrpolis, Gabal, Gemelos, Ecocinemas, Xtracinema, et la Cinmathque Nationale, le circuit de la UNAM, Cinemana et le Museo del Nio seuls 3,75 %, cest dire trente, proposaient un film mexicain. Et nous parlons ici seulement de la Zone Mtropolitaine de la Ville de Mexico. Il est presque certain que ce pourcentage baisserait si on ajoutait les cinmas du reste du pays.
LE CHIFFRE TRISTE

Lo anterior significa que un da cualquiera, en este caso mircoles de dos por uno en taquilla donde todava lo respeten, pues ahora uno se encuentra con arbitrarios y risibles descuentos dependiendo del horario, el porcentaje de exhibicin de cine nacional queda muy lejos ya no digamos del veinte por ciento promedio en el mundo, sino incluso del olvidado diez por ciento de pantalla reservado para el cine mexicano, establecido por la ley de cine y su reglamento y slo presente en ellos, sin vigencia alguna, pues evidentemente los exhibidores disponen de sus negocios sin hacer caso a nada que no sea la rentabilidad. Ni siquiera sumando de otro modo hubo alguna mejora sustancial, pues de los cincuenta y dos ttulos en exhibicin solamente tres son mexicanos, para un paup-

Ce que nous venons de dire signifie quun jour au hasard, en loccurrence un mercredi o lon donne deux billets pour le prix dun l o ceci est respect encore, puisque maintenant on trouve des rductions arbitraires et risibles selon lhoraire le pourcentage du cinma national est trs loin des, ne disons plus vingt pour cent de moyenne mondiale mais mme des dix pour cent oublis dcran rservs au cinma mexicain, tablis par la loi de cinma et son rglement et seulement prsents dans ces textes et jamais appliqus car videmment les diffuseurs arrangent leurs affaires sans soccuper dautre chose que de rentabilit. Mme en calculant dune autre faon, il ny a pas damlioration substantielle car des cinquante deux titres laffiche, seulement trois sont mexicains, pour un pauvre

El mago (2004) de Jaime Aparicio

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LUIS TOVAR

rrimo 5,76 %. En los hechos, esto significa que Digna, hasta el ltimo aliento (Mxico, 2004) documental de Felipe Cazals presentndose en la sala 3 de la Cineteca, Santos peregrinos de Juan Carlos Carrasco en tres cines, y Cero y van cuatro de Carrera, Gamboa, Sariana y Serrano (Mxico, 2004) en veintisis salas ni siquiera diez mil butacas en total, son las nicas posibilidades que un da como hoy tienen millones de personas de ver su realidad reflejada en una pantalla grande. En cambio, hay sesenta y un lugares distintos a los que puede uno meterse a ver Al caer la noche, donde lo nico mexicano es Salma Hayek y, sinceramente, no importa.
LA MISMA PREGUNTA

5,76 %. Dans les faits, cela signifie que Digna, hasta el ltimo aliento (Mexico, 2004), documentaire de Felipe Cazals prsent dans la salle 3 de la Cinmathque, Santos peregrinos de Juan Carlos Carrasco dans trois salles et Cero y van cuatro de Carrera, Gamboa, Sariana y Serrano (Mexico, 2004) dans vingt six salles mme pas dix mille fauteuils au total sont les seules possibilits quont des millions de personnes de voir leur ralit reflte sur grand cran au jour daujourdhui. En revanche, il y a soixante et un endroits diffrents o on peut voir Al caer la noche, o le seul aspect mexicain est Salma Hayek et sincrement, cela na pas grande importance.
LA MME QUESTION

Hace unos das, por televisin se retransmiti una entrega del programa Mxico nuevo siglo dedicada al anlisis del cine nacional, que inclua, entre muchos otras, la opinin de un Alto Funcionario de una cadena de exhibicin. A todas luces convencido de que as deben ser las cosas y nada hay de anormal en ello, el Alto Funcionario afirm que a una pelcula mexicana se le trata exactamente igual que a cualquier otra. La declaracin es tramposa o, para decirlo menos acusadoramente, tiene matices que en parte la confirman y en parte la desmienten. Si es verdad que se le trata como a cualquier otra, a partir de qu momento ocurre eso? Una vez que fue elegida para formar parte de la oferta de la semana, o desde antes? El camino que un filme nacional debe recorrer desde que concluye su elaboracin hasta que se exhibe en cartelera comercial es largo, lento y complicado, y suele conllevar la enojosa aceptacin de dos actitudes: la de quien est pidiendo una limosna y la de quien a veces la concede. Si es verdad que se le trata igual que a todas, por qu entonces setecientos setenta contra treinta? De verdad cree el Alto Funcionario que uno cree que se maneja igual una cinta cuyo presupuesto de promocin triplica el costo de una pelcula mexicana? Eso s, las dos son tratadas igual si no producen esa ganancia brbara eufemsticamente llamada rentabilidad. Copado por Extranjia, el espacio en cartelera se rige por la selvtica ley de la supuesta libre competencia, donde quien tiene ms saliva traga ms pinole y donde la produccin cinematogrfica nacional naufraga una semana s y otra tambin, ante la mema mirada del (des)gobierno del cambio, que aqu como en tantos asuntos no ha cambiado absolutamente nada.
Anlisis de la situacin actual y las tendencias del cine mexicano desde la perspectiva de sus creadores: directores, productores, guionistas y gestores. PA L A B R A S C L AV E Identidad, regin, globalizacin, minora, independiente, poltica gubernamental, cartelera comercial.
RESUMEN

Il y a quelques jours, la tlvision a retransmis une mission du programme Mxico nuevo siglo consacre lanalyse du cinma national, qui incluait entre autres lopinion dun Haut Fonctionnaire dune chane de distribution. Nettement convaincu que les choses doivent tre comme elles sont et quil ny a rien danormal cela, le Haut Fonctionnaire a affirm quon traite de la mme faon un film mexicain et nimporte quel autre. La dclaration est mensongre, ou pour le dire de faon moins accusatrice, certaines de ses nuances la confirment en partie et en partie la dmentent. Sil est vrai quon le traite comme nimporte quel autre, partir de quel moment cela se passe-t'il ? Une fois quon la choisi pour faire partie de loffre de la semaine, ou avant ? Le chemin que doit parcourir un film national depuis son laboration jusqu son arrive laffiche est long, lent et compliqu, et gnralement il implique lacceptation dplaisante de deux attitudes : celle de celui qui demande laumne et celle de celui qui on laccorde parfois. Sil est vrai quon le traite comme les autres, pourquoi alors sept cent soixantedix contre trente ? Le Haut Fonctionnaire croit-il vraiment quon traite de la mme faon une pellicule dont le budget de promotion reprsente trois fois le cot dun film mexicain ? Pour une chose, oui, tous deux sont traits de la mme faon : sils ne produisent pas ce gain barbare appel euphmiquement rentabilit. Occup par Extranjia, lespace laffiche est rgi par la loi de la jungle de la suppose libre concurrence, o celui qui a le plus de salive avale le plus de pinole (farine de mais grill) et o la production cinmatographique nationale fait naufrage semaine aprs semaine, devant le regard du (des) gouvernement du changement, qui ici, comme dans tant dautres domaines na absolument rien chang.
Analyse de la situation actuelle et des tendances du cinma mexicain depuis la perspective de ses crateurs, ralisateurs, producteurs, scnaristes et gestionnaires. M O T S C L S Identit, rgion, globalisation, minorit, indpendant, politique gouvernementale, affiche commerciale.
RSUM

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