CRIATIVIDADE: UMA ABORDAGEM CONTEMPORNEA

Resumo O entendimento de como acontece o fenmeno da criatividade tem estimulado, h muito tempo, pesquisa nas reas de psicologia, filosofia e arte. Hoje, busca-se respostas para esta questo no campo da histria, sociologia, esttica, educao, psicopedagogia, neurologia e, principalmente, na cincia cognitiva como a inteligncia artificial e a psicologia cognitiva. Como so processadas as informaes criativas na mente humana? Este tambm a perspectiva das neurocincias, na qual a psicologia se insere, propondo novos conceitos sobre este temrio. A criatividade deixa, aqui, de ser entendida como um dom ou uma predisposio sobrenatural. Buscaremos entender a criatividade no contexto e se a criatividade pode ser definida e medida de forma objetiva.
Neurocincias: agrupam diferentes disciplinas para o estudo do crebro, em particular a neurologia, a neurobiologia, a neuropsicologia, a neurofarmacologia e tambm a psicologia.

O CONTEXTO DA DESCOBERTA Ao longo da histria humana a palavra descoberta tem sido utilizada como marco referencial do progresso. Um esteretipo deste termo envolve a idia de ser descoberta um evento subjacente a um processo exclusivamente mental e individual, restrito a pessoas especiais, por que no dizer diferentes. Existe uma associao inerente e muito forte do descobridor, uma personalidade incomum, como autor individual e reconhecvel da inveno. Este modelo de personalidade criativa facilmente identificado em homenagens e cerimoniais como as premiaes nas ci6encias, apresentando os gnios e as descobertas revolucionrias. O filsofo Gilbert Ryle (1947) j demonstrava essa fico quando dizia que o conceito da mente criativa est diretamente relacionado com o ideal de conquista, ou seja, mais com o resultado final das aes criativas, claramente situadas no tempo, e menos com as aes em si mesmas, sobretudo com o processo que as levaram a acontecer. Este entendimento de descoberta pressupe um modelo atribudo s aes ligadas ao sujeito descobridor, aps a sua realizao. O

socilogo Augstini Brannigan diz que (...) eventos so descobertas no pela maneira como aparecem na mente, mas como so definidos por um critrio cultural (1981, p.90). Esta acentuada relevncia aos critrios culturais que definem as descobertas criativas e as diferem das no criativas, traz problemas para a abordagem psicolgica na medida em que o estudo da criatividade no uma questo que pode ser explorada com ferramentas e tcnicas apenas psicolgicas, atualmente empregadas. Assim, convidamos a pensar sobre o processo de reconhecimento do ato criativo e da criatividade propriamente dita, defendendo a premissa de que o trabalho que no conseguir valorizao em um dado espao sociocultural tambm no constitui a descoberta em si. Precisamos, ento, tambm levar em considerao a existncia do processo cultural anterior ao ponto final criativo e do reconhecimento do resultado deste processo pela comunidade que o interpreta. Ren van der Veer e Jaan Valsiner (1999) em pesquisa investigativa sobre a psicologia sovitica, vida e obra de Vygotsky, salientam a perspectiva vygotskyana sobre a criatividade destacando que o processo criativo e seu inventor so consequncias de seu tempo e ambiente. Isto porque a criatividade deriva das necessidades que foram estabelecidas antes do inventor/criador e, portanto, baseia-se nas possibilidades que existem fora dele. Isto nos leva a entender a continuidade existente no desenvolvimento histrico da tecnologia e da cincia. Vygotsky (1998) entende a criatividade a partir de um processo histrico e contnuo em que cada forma seguinte determinada pelas precedentes. Neste processo, para que a descoberta acontea, antes dela, preciso que sejam criadas condies materiais, sociais e psicolgicas necessrias para o seu surgimento. __________________ L. S. Vygotsky: Pesquisador do desenvolvimento humano. Realizou estudos nas reas da psicologia, educao, arte, literatura, teatro, desordens auditivas e afasias. Colocou a linguagem como principal instrumento de mediao entre o ser humano e o meio social na formao das funes psicolgicas superiores como a memria, a percepo e a ateno voluntria.

As grandes invenes que certamente levaram tempo, talvez dcadas ou mais para serem descobertas no podem ser reduzidas a um nico momento. O entendimento do contexto da descoberta parece-nos menos individual e especfico, e mais um processo rduo, demorado e dedicado em um conjunto indissocivel de redes sociais, materiais e psicolgicas complexas. Veja por exemplo o processo de descoberta/inveno da luz eltrica, permeado de esforos desastrosos, absurdos e determinados: A inovao talvez menos um produto de atitudes criativas individuais e peculiares (...) e mais uma questo de estar situada numa posio central durante essas breves passagens da histria da indstria em que a balana da escolha coletiva pode pender tanto para um quanto para outro lado. Thomas Edison demonstrou isso (David, 1992, p.176)

Howard Gardner (1994) no livro: A Criana Pr-Escolar: como pensa e como a escola pode ensin-la, faz um paralelo comparativo entre trs tipos de personagens ou aprendizes (o intuitivo, o tradicional e o disciplinar). Neste enquadre, detalha as caractersticas do especialista disciplinar que, no caso, nos interessante. Diz, ento, que este tipo de aprendiz um indivduo de qualquer idade que tem domnio dos conceitos e habilidades de uma disciplina ou rea do conhecimento, podendo aplic-lo de uma forma criativa em situaes reais. Esta capacidade de utilizao criativa dos conhecimentos aprendidos, somente possvel devido mestria que foi, muitas vezes, dolorosamente obtida ao longo de uma srie de anos de dedicao. Howard Gruber (1981), psiclogo da Rutgers University, diz que uma pessoa criativa busca relacionar vrios pontos e teorias espalhados por sua rea de interesse, formando assim um mapa cognitivo cada vez mais amplo com o intuito de chegar a uma sntese coerente e abrangente. __________________ H.Gardner: Criador da Teoria das Intelig6encias Mltiplas. Professor e pesquisador da Universidade de Harvard, EUA, onde estuda o funcionamento das capacidades cognitivas e do processamento das informaes.

Pode tambm gerar uma complexa rede de atividades, ou seja, uma infinidade de buscas incansveis que prendem sal curiosidade por longos perodos de tempo. O modelo herico do descobridor/criador, difundido durante toda a histria, foi permeado de escolhas coletivas e reducionistas (viso apenas do ponto final, desconsiderando o processo necessrio para chegar ao xeque-mate) de avaliao, transformando longos e complexos processos de criao em momentos divinos de inspirao instantnea e individual. Os descobridores tornavam-se heris da cultura, especialmente importantes para a narrativa histrica. Nas artes, este processo de identificao herica no foi diferente, basta nos ater s formas padronizadas de como so descritos os artistas mais importantes ou as suas obras; caractersticas estas identificadas geralmente aps a sua morte; o gnio inato, um renomado mestre e assim por diante. Assim as artes e as tcnicas adquiriram status ao longo da histria, atravs de algum em especial, um fundador ou um mentor; algum supostamente autodidata e especial. Fernando Hernndez prope a questo: se a criatividade tomada como um dom individual, o ensino da arte no necessrio: (...) a lenda se impe sobre a realidade, e leva a que se continue pensando que ser artista seja um Dom recebido por alguns poucos eleitos. Disso decorre que o ensino de arte no seja necessrio, pois quem no tiver o Dom do gnio (de genes) no poder chegar categoria de artista (Hernndez, 2000, p.86).

O surgimento das pessoas criativas pressupe uma viso do indivduo por parte da cultura e dos prprios indivduos. Desta forma, Kuhn (1962) habilmente coloca as descobertas diretamente ligadas a eventos julgados importantes pela comunidade em questo, e os descobridores, os indivduos que aquelas comunidades julgam reconhecer. A relevncia do processo de reconstituio da descoberta evidente:

Nos mostra a forma como as comunidades de pesquisadores se organizam com o propsito de validar aquilo que apresentam como sucesso;

Identifica a importncia de uma avaliao positiva quando do surgimento de uma idia nova pelo grupo social se quisermos que ela seja reconhecida como criativa pela maioria;

Entende

descoberta

fenmeno

criativo

como

parte

indissocivel das redes sociais nos eximindo da possvel tentativa de distino entre descoberta e inveno ou entre cincia e arte; Desmitifica a descoberta como algo sobrenatural ou individual favorecendo a anlise das reais condies de progresso. interessante notar que a anlise psicolgica que serve para explicar o processo de descoberta serve tambm para desacredit-lo. Isto porque para desacreditar uma descoberta ou seu descobridor a anlise psicolgica utiliza um vocabulrio coletivo mais amplo; uma psicologia da multido, como argumenta Simon Scaffer (1999), professor do departamento de Histria, Filosofia e Cincia da Free School Lane na Inglaterra, em artigo publicado no livro Dimenses da Criatividade. Para isto, vincula-se a descoberta a muitos exploradores e no a algum em especial. Assim, tanto a anlise retrospectiva do processo criativo como a celebrao herica de seu produto criativo desempenham papis importantes na produo e no entendimento da descoberta. Destacamos aqui a importncia do processo e do momento cristalizado da descoberta, concordando com a idia de Gruber (1981, p.49) que a descoberta deve ser entendida em um contexto histrico: (...) naquele perodo houve um processo altamente social de colaborao, controvrsia e dilogo. Podemos dizer, talvez, que a pessoa criativa uma inveno da sociedade ocidental e que esta pode ser incondicionalmente desconhecida em culturas que valorizam a adaptao a um modelo de comportamento culturalmente estabelecido de outra maneira.

ESPAO CONCEITUAL Margaret A. Boden, pesquisadora da School of Cognitive and Computing Sciences, Inglaterra, nos traz algumas questes interessantes sobre o que a criatividade e, principalmente, sobre a idia da explorao e transformao de espaos conceituais. Afirma que, apesar dos artistas, dos inventores, dos psiclogos e de muitos profissionais que vivenciam o fenmeno criativo comprovem que ele existe, raramente sabem como suas idias tornaram-se inovadoras. A criatividade ainda nos parece misteriosa. Como a cincia pode explicar acontecimentos absolutamente novos? Poder uma teoria unificar esta idia e chegar a um consenso aceitvel? A psicologia esclarece muitos processos inconscientes e funes como a linguagem, a memria, a ateno voluntria e o raciocnio, no entanto a criatividade permanece misteriosa pelo motivo do prprio conceito ser aparentemente paradoxal. Boden (1999) explica que se ficarmos restritos definio um dos dicionrios de sobre criatividade, como por exemplo: impossvel de ser a capacidade de criar ou formar do nada; a criatividade ser tomada como momento inspirao, compreendido cientificamente. Para tornar esta questo possvel de ser detalhada e tambm para fugir do romantismo da idia anterior sobre criatividade, os tericos da combinao a explicam de uma forma diferente: a criatividade se processa atravs de combinaes sucessivas e inusitadas, isto , uma combinao original de idias j conhecidas. Porm, em suas explicaes, acabam omitindo a prpria definio de criatividade quando pressupe que estas combinaes inusitadas so sempre interessantes ou criativas. Assim, os tericos da combinao deixam de esclarecer o ponto mais importante de sua teoria: como a combinao original aconteceu? Boden questiona a teoria combinatria quando diz: Eles tomam como certa, por exemplo, que associar idias semelhantes e reconhecer analogias mais distantes, sem indagar como tais feitos so possveis. Mas em muitos dos casos aclamados nos livros de histria, o reconhecimento da analogia original que surpreendente. Uma teoria psicolgica da criatividade

precisa explicar como funciona o pensamento anlogo. (Boden, 1999, p.82).

Apesar de concordarmos com a afirmao de que realmente muitas idias criativas partiram da reorganizao de idias anteriores em combinaes incomuns como na pintura, na msica e nos poemas, o que poderemos dizer daquelas idias, tambm criativas, que nos surpreendem pelo se contedo original? Para responder esta questo, Boden (1999) distingue a criatividade em dois sentidos: Criatividade P (sentido psicolgico): uma idia P-criativa quando, no importando quantas vezes outras pessoas a tiveram, algum a organiza pela primeira vez em sua mente. Criatividade H (sentido histrico): uma idia P-criativa quando ela for P-criativa e ningum mais, at a data do acontecimento, a teve antes. Assim, para esta explicao, todas as idias H-criativas so, necessariamente, P-criativas.

Desta forma, toda a explicao psicolgica da criatividade pressupe um critrio valorativo considervel. Se para muitas pessoas uma idia pode ser considerada comum, para outro algum, esta mesma idia, pode ser expressa como algo original. Porm, nem todas as idias psicologicamente originais sero valorizadas como tal, pela pessoa que a criou ou pelo grupo cultural que esta pessoa pertence. Os julgamentos de valor de idias criativas esto intrinsecamente ligados cultura nos seus momentos de elogio, promoo e preservao. Desta forma, os critrios de valor, possivelmente entram como variveis importantes no processo de validao da idia criativa. Assim, a distino analtica, psicolgica e cultural. Quando questionamos se uma idia ou no criativa, devemos antes nos perguntar como ocorreu a produo ou gerao deste processo e considerar as suas variveis: cultural, histrica, psicolgica, entre outras. Assim, poderemos distinguir as idias novas das absolutamente originais.

Uma idia nova aquela que pode ser descrita pela mesma organizao de idias gerativas ou regras que j produziram idias conhecidas. Uma idia original ou genuinamente criativa no pode, pois aquela que faz um movimento alm do conjunto de regras ou de idias gerativas existentes. aquela idia que no poderia ter surgido do paradigma preexistente. Em uma frase como: as melancias esto no armrio dos sapatos, embaixo dos discos da Elis Regina, existe o componente criativo? At que ponto? At o ponto desta frase nunca ter sido pensada antes. Noam Chomsky, um notvel lingista e ativista poltico norteamericano preocupou-se com a natureza da mente, mais especificamente com a formao da linguagem humana. Defendia a idia de que o conhecimento em grande parte inato. Em seus estudos explorou a idia dos seres humanos poderem produzir sentenas absolutamente novas, chamando esta linguagem de criativa. Entendia que todos somos capazes de produzir sentenas nunca antes pronunciadas, porm, a palavra criativa talvez tenha sido mal-escolhida. Mesmo que a frase sobre as melancias e os discos da Elis fosse original ela poderia ter ocorrido antes, dita por outra pessoa, ou ainda, produzida por um computador equipado com regras gramaticais e de vocabulrio. Proferir uma frase nova no , necessariamente, fazer algo criativo. Aps termos feito este esclarecimento de significados, poderemos explorar a idia de espaos conceituais. Os espaos conceituais so as premissas que organizam, do forma, delimitam e unificam um dado pensamento, ou seja, so sistemas, que em sua linhas bsicas ou gerativas, dentro de um certo domnio, como por exemplo uma melodia de bossa-nova, um jogo de cartas ou de xadrez, um paradigma educacional ou uma pintura cubista, permitem um conjunto de possibilidades. __________________ Idias gerativas: Linhas fundamentais dentro de um domnio de espao conceitual.

Um espao conceitual tambm pode ser entendido como um estilo de pensar em pintura, em escultura, em msica, em literatura, em matemtica, etc. Pode tambm ter diferentes dimenses, limites ou nveis, permitindo interferncias de diferentes maneiras, de forma superficial ou de forma profunda. Quanto maior for a explorao de um espao de possibilidades. Perkins (1999), pesquisador da Universidade de Educao em Massachussets entende o espao conceitual propondo a explorao de um espao de possibilidades. Esse movimento evoca um dos pontos mais relevantes da moderna psicologia cognitiva: a noo de busca em um espao problematizador. interessante notar que os limites ou estruturas de um dado espao conceitual podem ser mapeados e percorridos por representaes mentais. Estes mapas mentais podem ser usados (consciente ou inconscientemente) para transitar ou mudar estes mesmos espaos. Para superar uma limitao ou criar em um espao conceitual preciso mud-lo. Mas esta mudana pode ser feita sem, necessariamente, chegar aos seus limites: Uma pequena mudana (...) em uma dimenso relativamente superficial de um espao conceitual como abrir uma porta para um quarto no visitado em uma casa verdadeira. Uma grande mudana (uma transformao), especialmente em uma dimenso relativamente fundamental, mais como a construo instantnea de uma casa nova, de um tipo fundamentalmente diferente do primeiro (embora relacionado com ele) (Boden, 1999, p.86).

Martindale (1999), em captulo escrito para o livro Dimenses da Criatividade, mostra que em sucessivos perodos histricos tem havido ondas bastante regulares de variaes estilsticas, podendo ser observadas na pintura, na msica, na poesia, etc. Sugere, em estudos sobre a criatividade potica, que quando um dado estilo for explorando exaustivamente, torna-se cada vez mais conhecido (pelo autor e pelo pblico que o experimenta) e empurrado em direo a seus limites, atravs

de movimentos de pensamento cada vez mais complexos e especficos. Os efeitos estticos destas foras e se surgem estas das deformaes se ou estranhamentos provocados, deformaes tornarem

repetitivas ou automatizadas, ento haver uma presso constante sobre sucessivos criadores para que produzam novas deformaes em objetos estticos, praticando assim o ato criativo, necessrio e inovador de explorao ou modificao de um dado espao conceitual. Se uma obra de arte precisa ser original, cada obra de arte posterior precisa ser diferente das obras anteriores ou nem sequer ser uma obra de arte. (Martindale: 1999, p.166). A explorao ou trnsito em um espao conceitual pode levar a novas idias que podem ser chamadas de idias criativas. Assim, a explorao conceitual tambm uma forma de criatividade, porm, transitar em um espao conceitual uma coisa, ultrapassar os seus limites outra. Os espaos conceituais podem ter padres altamente complexos, podendo ento a psicologia computacional transform-los. Atualmente os arquitetos, os paisagistas e os desenhistas em geral tem explorado o espao conceitual de desenhos atravs de programas de computao para mapear as mudanas possveis do estilo trabalhado. Nas artes decorativas por exemplo, desenhos tradicionais de trelias chinesas foram traduzidos por cdigos de computador, que geraram padres regulares destes desenhos e irregulares chamados raios de gelo. Estes padres regulares e tambm os raios de gelo destas trelias, identificados pelo computador, mostram a anlise rigorosa de um espao conceitual. __________________ Psicologia computacional: a psicologia computacional deriva da inteligncia artificial (IA) que estuda a natureza da inteligncia. O seu mtodo inclui a capacitao de computadores e processarem as informaes de forma similar mente humana: pensar lgica ou analogicamente, ver, falar, etc. O reconhecimento de padres uma das possveis aplicaes de IA. A validao da assinatura de um cheque, o reconhecimento de uma impresso digital, ou ainda o reconhecimento de padres diferenciados na arquitetura, nas artes ou no paisagismo, so alguns exemplos desta aplicao computacional psicologia. Programa de computao; o programa um sistema gerativo capaz de produzir uma estrutura numrica, narrativa, musical ou grfica e de concretiz-la em relao a referncias especficas. nos ajudar a explor-los e

Isto ocasionou a descoberta de padres ocultos ou diferenciadores (neste exemplo os raios de gelo), no apenas para fins de codificao (princpio bsico da inteligncia artificial ), mas, sobretudo, para a compreenso esttica do estilo e da identificao de seus momentos de mudana. A psicologia computacional capaz de sugerir caminhos possveis pelos quais o estilo requerido poder evoluir para outro diferente. A criatividade, neste sentido, pode ser atribuda a uma idia que faz referncia a um sistema gerativo; faz parte ou ainda transcende em espao conceitual especfico. Quanto mais pudermos detalhar e entender este espao, mais clara ser a identificao da idia de criatividade. Um artista plstico cujo estilo de pintar identificando como criativo ou original estar explorando ou talvez ultrapassando os limites do espao conceitual de habilidades expressivas. A utilizao do computador para identificar padres, no significa dizer que a criatividade humana previsvel, nem que uma idia original pode ser identificada apenas atravs do computador, mas estar atento possibilidade destes computadores serem uma ferramenta cada vez mais importante para ajudar-nos a entender o fenmeno criativo.

UM PARALELO COMPARATIVO ENTRE INTELIGNCIA E CRIATIVIDADE Howard Gardner, professor e pesquisador da Universidade de Harvard, procurou compreender o desenvolvimento cognitivo humano e a relao entre inteligncia, cultura e sociedade. __________________ Inteligncia artificial: Resultado da aplicao de tcnicas e recursos, pricipalmente de natureza no numrica, viabilizando a soluo de problemas que exigiam do ser humano um elevado grau de percia e raciocnio. Sua obra Estruturas da Mente foi editada pela primeira vez em 1983 oferecendo resultados de uma srie de investigaes que o autor realizou para o Projeto sobre o Potencial Humano e para o Projeto Zero da Universidade de Harvard, nos quais estuda o funcionamento e as falhas nas capacidades cognitivas humanas. No Brasil esta obra foi editada em 1994,

seguida de Inteligncias Mltiplas; A Criana Pr-escolar: como pensa e como a escola pode ensin-la; Inteligncia: mltiplas perspectivas; Mentes que criam: uma autonomia da criatividade; As Artes e o Desenvolvimento Humano; e mais recentemente, Arte, Mente e Crebro. No foi inteno deste autor elaborar uma metodologia para a educao. O principal objetivo de sua obra foi de explicar a existncia de mltiplas inteligncias. Esta questo o faz detalhar os fundamentos biolgicos e evolucionistas da cognio, ampliando assim a perspectiva da psicologia cognitiva e do desenvolvimento humano. Os educadores, psicopedagogos e demais profissionais que trabalham na rea da educao viram nesta teoria uma possibilidade de valorizao das diferenas encontradas em sala de aula e, a partir delas, educar para a compreenso de forma significativa e inclusiva. Em 1985 publicou A Nova Cincia da Mente. Neste obra props uma revoluo cognitiva, na qual oferece um estudo aprimorado da cincia cognitiva e o desenvolvimento de outras cincias que contribuem para a compreenso do fenmeno cognitivo como a filosofia, a lingstica, a antropologia, a inteligncia artificial e a neurologia. O que mais diferencia a obra de Gardner de outros autores que trabalham o desenvolvimento humano e as questes sobre a inteligncia a busca de conexes entre dados da cultura e as possibilidades da neurologia. Trata do ser humano biolgico interatuando com a cultura com a qual pertence. Os resultados intelectuais desta relao derivam da combinao do potencial neurolgico com o meio sociocultural em que se desenvolve. Gardner defende a idia de que existem vrias inteligncias humanas, relativamente autnomas, cujo nmero preciso no possvel determinar ou quantificar. So as estruturas da mente ou inteligncias mltiplas, que os indivduos e culturas podem moldar ou combinar em uma multiplicidade de maneiras. Seu ponto de partida leva em conta tanto as premissas biolgicas de desenvolvimento como as variaes culturais da cognio. Sua teoria se completa a partir do carter da relao do indivduo com seu entorno, que mediado pela cultura. Esta relao indispensvel para a anlise do desenvolvimento cognitivo.

Gardner entende por inteligncia o domnio de um conjunto de habilidades para planejar, resolver ou encontrar problemas, estabelecendo assim as bases para a aquisio de novos conhecimentos. Porm estes conhecimentos precisam ser genuinamente teis e valorizados em pelo menos um meio cultural. Esta noo imprescindvel para o entendimento da teoria de Gardner e explica porque no aceita os testes padronizados como instrumento nico para medir a intelig6encia. Para ele, tais instrumentos psicomtricos representam a quantificao de algumas potencialidades intelectuais baseados na classificao preestabelecida pelo experimentador e, portanto, so um fator limitador. Estas potencialidades no so igualmente valorizadas por diversas culturas. Em vez de tratar-se de um fenmeno medivel em termos universais, a inteligncia um conceito relativo, que vai mais alm do conjunto de habilidades gerais, referindo-se a metas e objetivos culturais dependentes de cada scio-histrico. Parecenos que as premissas da no universalidade e de ser um conceito relativo, dependente da cultura, principalmente pela sua aceitao em um grupo cultural e social tambm se aplicam para a questo da criatividade. Ento nos questionamos: a criatividade pode ser pensada como um elevado grau de inteligncia? Em que medida a inteligncia pode se construir como uma parte necessria da criatividade? Estas so questes intrigantes, com considerveis diferenas em suas respostas tendo em vista o paradigma escolhido para respond-las. Sem que se suponha a excluso de outras possibilidades, Gardner identifica estas inteligncias: a lingustica, a lgico-matemtica, a espacial, a corporal-cinestsica, a musical, a interpessoal, a naturalista e ainda em estudo a existencialista. A habilidade lingustica a capacidade de expressar-se e

compreender os outros atravs de cdigos lingusticos. encontrada fortemente nos escritores e nos poetas. Apesar da maioria de ns no sermos poetas, ainda assim possumos estas sensibilidades em grau significativos, diz Gardner (1994). No seria possvel nos interessarmos pela poesia ou pela leitura de um bom livro sem possuirmos pelo menos um

certo domnio dos aspectos da linguagem. Esta competncia intelectual parece-nos a mais ampla, compartilhada na espcie humana. Todo o professor sabe de sua importncia e de sua valorizao em um contexto escolar. Esta capacidade de processar informaes atravs da linguagem e tambm atravs das outras inteligncias no se d igualmente em todas as culturas, requerendo assim caminhos mentais tambm distintos. importante notar que no Ocidente a leitura fundamenta nas reas do crebro que processam sons lingusticos, porm, no Oriente o sistema de leitura ideogrfica o preferido, dependendo mais intensamente dos centros interpretativos de materiais pictricos. Os japoneses por exemplo, dispem tanto de um sistema de leitura silbica quanto de um sistema ideogrfico, abrigando cerebralmente dois mecanismos ativos para a leitura. Crianas com problemas de leitura ou at mesmo incapacitao de aprendizagem por motivo de leso cerebral podero explorar a outra via, no necessariamente aquela estimulada em sua cultura. A inteligncia lgico/matemtica no se origina das capacidades auditivo-oral como acontece nas inteligncias lingusticas e musical. Esta forma de processar informaes acontece na troca com o mundo dos objetos. (...) o confrontando objetos, ordenando-os, reordenando-os e avaliando sua quantidade que a criana pequena adquire seu conhecimento inicial e mais fundamental sobre o domnio lgico-matemtico. (Gardner 1994, p.100). Se d atravs da compreenso dos princpios subjacentes aos princpios casuais, isto , esta habilidade pode ser desenvolvida, no necessariamente atravs de nmeros, mas atravs de organizao lgica de idias como faz o cientista e o advogado, por exemplo. As oficinas de desmontes, organizadas em escolas norte-americanas que trabalham com esta teoria, exploram esta inteligncia ao criarem espaos onde as crianas desmontam e montam brinquedos ou objetos pessoais como relgios, eletrodomsticos e equipamentos diversos sob orientao de um professor ou de um profissional habilitado. Neste fazer sequencial e lgicco de desmontagem e montagem de peas exercita-se este tipo de inteligncia. Muitas outras possibilidades podem ser criadas para a explorao.

A inteligncia musical explora a habilidade de pensar em msica, reconhecer padres e compor. Certamente aquela pessoa que identifica msica em qualquer rudo dirio: (...) um compositor pode ser prontamente identificado pelo fato de ter constantemente sons na cabea ou seja, est sempre, em algum lugar perto da superfcie de sua conscincia, ouvindo sons, ritmos e padres musicais maiores. (Gardner, 1994, p.79). A composio toma forma no momento em que as idias comeam a se reorganizar e assumir um conjunto significativo. A imagem musical cristalizada pode ser um simples ritmo ou at uma melodia mais elaborada. Uma idia inicial capta a ateno do compositor e toda uma organizao de idias comea a trabalhar sobre ela. Um exemplo desta inteligncia est em Chico Buarque que em tempos passados no utilizou a fora para fazer o seu protesto contra a ditadura militar, mas comps msicas que tornaramse smbolos de mudana. A inteligncia espacial a habilidade de representar o mundo espacialmente no interior da mente e no exterior. Ela no necessariamente visual, por isto est tambm caracterizada em pessoas que no podem ver. Inerente inteligncia espacial esto todas as capacidades de perceber o mundo visual com preciso (...) efetuar transformaes e modificaes sobre as percepes iniciais e ser capaz de recriar aspectos da experincia visual, mesmo na ausncia de estmulos fsicos relevantes. (Gardner, 1994, p.135). Encontra-se, por exemplo nos taxistas, nos arquitetos, nos pintores, nos coregrafos, em um cirurgio plstico ou em um anatomista. Oscar Niemayer um exemplo extraordinrio desta inteligncia, tendo planejado e executado uma cidade como Braslia em um lugar que no havia nada absolutamente, nem mesmo condies mais indicativas que ali poderia se materializar uma cidade. Assim, a inteligncia espacial trabalha com as seguintes capacidades: 1. Capacidade de reconhecer exemplos de um mesmo elemento 2. Capacidade de transformar ou perceber uma transformao de um elemento em outro 3. Capacidade de criar formas mentais e transform-las

4. Capacidade de produzir uma representao pictrica de informaes espaciais

A inteligncia corporal-cinestsica acontece atravs da organizao e utilizao do corpo para dizer algo ou para executar uma funo. Caracterstica desta inteligncia a capacidade de usar o prprio corpo de maneiras altamente diferenciadas e hbeis para propsitos expressivos assim como voltados a objetivos. (Gardner, 1994, p. 161). Uma outra caracterstica a capacidade de trabalhar habilmente com objetos, explorando a motricidade fina ou a mais grosseira. Esta habilidade est nos atletas de um modo geral, nos mmicos, nos atores, nos danarinos e tambm naquele aluno que no pra sentado na sala de aula. aquela pessoa que, para se comunicar, fala com todo o corpo, por exemplo, um jogador de futebol quando executa uma bela jogada. Se este jogador for questionado sobre como fez aqueles passes incrveis at chegar ao gol, talvez no saiba se expressar to bem verbalmente ou como uma riqueza de detalhes quando foi a prpria jogada. como se no momento da jogada todo o seu pensar estivesse espalhado pelo corpo e atuando intensamente. A inteligncia interpessoal est naquelas pessoas que so hbeis em compreender as outras pessoas e trabalhar com as diferenas destas pessoas. So aquelas que tem a capacidade de unir os contrrios, de articular situaes para um fim em comum. Esta inteligncia est voltada pra fora, para os outros indivduos. A capacidade aqui a capacidade de observar e fazer distines entre outros indivduos e, em particular, entre seus humores, temperamentos, motivaes e intenes. (Gardner, 1994, p.185). Esta no uma habilidade apenas de contato exterior com o outro, mas, sobretudo, de trabalho cognitivo rdua de planejamento, de definies de estratgias e de execues. Est no professor, nos profissionais da rea de vendas, em mdicos ou em enfermeiros que trabalham o relacionamento qualitativo com o paciente. Luter King foi um expoente nesta habilidade, que apesar de suas privaes, fsica e cognitiva, conseguiu manter-se fiel s suas idias e levar multides unio de contrrios.

A inteligncia intrapessoal possibilita a compreenso de si mesmo, auxiliando distinguir um sentimento de prazer de um de dor, e com base nestas escolhas tornar-se mais envolvido ou saber retirar-se de uma situao. Explora a capacidade de perceber com clareza os prprios limites e o entendimento do que possvel fazer, como fazer e porque fazer. O auto-conhecimento a caracterstica forte desta inteligncia encontrada nos terapeutas, nos lderes ou em pessoas que, apesar das suas dificuldades da vida conseguem ver o seu lado positivo. A inteligncia naturalista tem muitos pontos de contato com inteligncia interpessoal. Encontra-se nas pessoas que se deixam influenciar pela terra, pelo cu e pelo mar. a habilidade de discriminao entre seres viventes ou no como em fazendeiros, folclricos, botnicos, chefes de cozinha, jardineiros, etc. A Inteligncia existencialista no foi oficialmente acrescentada na lista das inteligncias mltiplas descritas por Gardner por estar ainda em estudo. No existem ainda muitos dados cerebrais ou capacidades biolgicas que indiquem ser esta uma inteligncia caracterstica ou at mesmo na sua diferenciao da intelig6encia interpessoal. Explora a capacidade de formular e pensar as questes fundamentais da existncia como: por que estou aqui? Por que existo? Entre os critrios utilizados por Gardner para identificar as diferentes inteligncias se encontra a suscetibilidade codificao em um sistema simblico. Os seres humanos representam e se comunicam por intermdio de sistemas simblicos produzidos culturalmente. As potencialidades intelectuais e as simblicas no tem valor em si mesmas, assim como as diferentes inteligncias podem ser combinadas de diversas maneiras em um mesmo indivduo. Cada cultura aprecia diferentemente estas combinaes. Estar atuando sempre uma dialtica entre os papis e as funes valorizadas por uma cultura por um lado, e as habilidades intelectuais individuais por outro. Muitos esforos tem sido promovidos, a partir da Segunda Guerra Mundial, com o objetivo de entender ou at medir os processos criativos em indivduos normais ou naqueles de talento individual. Apesar de algumas

informaes terem sido sistematizadas a partir destas pesquisas, como o caso da psicometria onde houve esforos para determinar as caractersticas dos indivduos criativos, estas no conseguiram se firmar como suficientemente vlidas para a abrangncia desta questo. Pesquisas importantes tambm foram realizadas no campo da motivao intrnseca, em comparao com a extrnseca na realizao de trabalhos criativos. Outro enfoque importante para a questo da criatividade foi a abordagem psicanaltica enfatizando os fundamentos neurticos ou sublimatrios do processo criativo, sugerindo, ento, descries da personalidade criativa. Novas pesquisas sobre criatividade (Boden 1990; Gardner 1988; Ochse 1991; Weisberg 1998) provm da psicologia cognitiva, psicologia do desenvolvimento e cincia cognitiva, enfatizando que grande parte do trabalho criativo pode ser governada por regras, identificando detalhadamente o processamento deinformaes para a resoluo de um problema. Traam paralelos intrigantes entre o que chamam de criatividade normal e excepcional e ainda entre a resoluo de problemas executados por seres humanos e por sistemas computacionais. Segundo Gardner (1999) um indivduo criativo quando resolver problemas, percebe e adapta-se a novas situaes dentro de um campo do conhecimento, isto de uma forma diferente da usual, porm, aceita em pelo menos um grupo cultural. Este autor enfatiza o processo criativo com a mesma intensidade sob o ponto de vista da resoluo de problemas, da descoberta de problemas e da criao de produtos (teorias cientficas, obras de arte ou fundao de instituies). Entende que o trabalho criativo pode ocorrer em diferentes campos e atravs de um espectro de possibilidades. A criatividade no vista como um fator geral (indivduos criativos ou no-criativos), mas em funo dos campos especiais de realizao. Para isto preciso que os indivduos adquiram especializaes nestes campos antes que possam realizar trabalhos criativos considerados ou reconhecidos em seu meio cultural. Assim, nenhuma pessoa, ao ou produto criativo ou no em si mesmo, precisando para isto serem julgados ou considerados pela comunidade.

Nesta

definio

precisamos

levar

em

considerao

interdisciplinaridade da abordagem. Alm de buscar informaes na psicologia para a explicao do processo criativo, o pesquisador precisa ficar atento para a epistemologia, isto , para a natureza do conhecimento em diferentes campos e tambm para a sociologia, para entender o processo de julgamento do processo criativo. A criatividade deixa de ser pensada sobre o enfoque de quem, ou quanto, ou ainda, o que ser criativo para ser entendida sob a perspectiva de onde h criatividade ou de que forma ela se apresenta e se desenvolve? Para abordar esta questo teremos, ento, que considerar em um mesmo processo: 1. os indivduos; 2. o campo terico-prtico do conhecimento utilizado e 3. as esferas de valor.

Quem quiser entender os fenmenos da criatividade no pode simplesmente focalizar o indivduo o crebro deste, a personalidade daquela, as motivaes daqueles. Ao invs disso, preciso ampliar o foco para incluir um estudo da rea em que o indivduo criatividade opera e dos procedimentos utilizados para emitir julgamentos de originalidade e qualidade (Gradner apud Boden 1999).

Gardner (1999) desenvolve a tese de que os indivduos considerados criativos so caracterizados por uma peculiar tenso, ou ainda pela ausncia dela. Esta tenso chama de assincronia proveitosa. Entende que o indivduo criativo apresenta esta assincronia; uma inadaptao temporria entre capacidades sob o ponto de vista usual que o indivduo procura atuar. Ao final desta processo criativo a conquista destas assincronias que o leva realizao e aceitao do trabalho que vinha sendo feito. Esta assincronia, encontrada em indivduos criativo, no pode ser confundida com a atuao de um indivduo prodigioso, pois neste se adapta muito bem em um campo j existente e estabelecido em sua sociedade, sendo o seu

trabalho imediatamente reconhecido como competente pelos membros de sua sociedade. Graham Wallas em estudos sobre a criatividade enfatizou quatro estgios no processo criativo, podendo ser considerados especialmente para as cincias: 1. Preparao: estgio de identificao das idias onde o sujeito criador brinca com as mesmas; 2. Incubao: apesar da mente estar envolvida com outros assuntos o inconsciente est articulando as idias e as selecionando; 3. Iluminao ou descoberta: estgio onde o criador torna-se consciente destes elementos ajustando-os em um mesmo complexo; 4. Verificao; onde os detalhes finais so incorporados e o produto final executado.

Um comparativo sobre os estgios mencionados e a resoluo criativa de problemas cientficos e artsticos so importantes se considerarmos os estgios de preparao e incubao, onde as idias e habilidades tomam forma. Porm, enquanto que para o cientista a descoberta conceitual o ponto fundamental deste processo, para o artista na execuo de seu trabalho que dificilmente segue os mesmo padres de verificao. Para o artista o conflito est em transformar a sua realidade, que subjetiva ou abstrata, em aparncia objetiva ou concreta, podendo ser percebida e apreciada por outros. Pensamos que a idia de generalizar o que criatividade no processo artstico uma tarefa insensata, podendo ser mais adequado acompanhar o processo de criao de trabalhos individuais, e, a partir destes, traar ou mapear as suas caractersticas intrnsecas de ruptura e resolues. Mesmo quando o processo de criao artstica mapeado em estgios, comunicando o seu conhecimento em objetos estticos, ele nico. Podemos talvez, encontrar regularidades, identificando o modo como o artista desenvolve habilidades em um dado estilo. Neste sentido a criao

artstica tambm um processo de resoluo de problemas onde a execuo enfatizada, marcando um estilo em suas peculiaridades. interessante notar que existem diferenas considerveis entre a criana e o adulto que participam do processo esttico. Enquanto que o adulto desenvolve seu trabalho artstico em um dado estilo, com seus cdigos especficos, a criana se expressa atravs dos meios mais prximos de comunicao, onde os gestos, as brincadeiras e os desenhos so sua prpria caligrafia. (...) os talentos da criana a controlam, ao passo que o artista controla o seu talento (Gardner, 1997, p. 297). Esta diferena tambm est na esfera da ateno voluntria, memria, percepo, abstrao e auto-conscincia. Enquanto que a criana brinca com os meios de expresso artstica, o adulto luta com eles. Enquanto que para o artista esta um processo rduo de domnio de tcnicas e organizao de idias j concebidas, para a criana esta organizao prazerosa pelo fato de, atravs destes objetos, (brinquedos, gestos e desenhos) ocorrer a organizao do seu pensamento e domnio de suas idias. Notamos, ento, que o processo inverso: enquanto o artista luta para organizar o seu pensamento e idias em um contexto material como a escultura, a pintura e a msica, a criana parte da manipulao do contexto para organizar o seu pensamento. Muitos tericos da aprendizagem vem o processo criativo

minimizado com o avano da idade cronolgica. Entendem que o indivduo mais velho dispe da cada vez menos recursos para a criatividade e flexibilidade de pensamento:

Nesta viso (...) a criana pequena um prisioneiro de suas capacidades e talentos, que podem existir numa forma requintada, mas tambm encontram-se em esplndido isolamento entre si, incapaz de ser produtivamente ligados; enquanto o indivduo maduro capaz de ter acesso consciente s suas vrias capacidades; modul-las e mobiliz-las para diversos fins. (Gardner 1994, p. 241).

Piaget trouxe-nos a idia de estgios de desenvolvimento ligados a etapas cronolgicas pr-estabelecidas. Conforme articulado por este autor existem estgios distintos de desenvolvimento, qualitativamente diferentes entre si, estipulando vises de mundo caractersticas. Como parte deste ponto de vista, a criana que no passar adequadamente por cada estgio, na idade apropriada, ter seu desenvolvimento subsequente ser irremediavelmente comprometido. Para Piaget, (...) os estgios tendem a formar uma sequncia estvel. Um indivduo no pode alcanar o estgio das operaes concretas sem passar pela do pensamento pr-operatrio. Um estgio posterior deve ser desenvolvido depois do anterior, porque alcanar o posterior implica dominar operaes cognitivas que so logicamente mais complexas do que as que caracterizam uma etapa anterior. O pensamento s se desenvolve em relao ascendente para um maior equilbrio. (Hernndez, 2000, p.108). A partir desta posio nos perguntamos: como o processo criativo pode acontecer em um desenvolvimento humano preso a etapas sequenciais programadas? Ser mais plusvel pensar que cada domnio de inteligncia (lingustica, corporal-sinestsica, lgico-matemtica, musical, etc.) e, por consequncia, cada domnio simblico, que so diferentes em sua complexidade, guardem suas prprias sries de etapas atravs dos quais a pessoa pode explorar criativamente, avanando ou retrocedendo em alguns momentos de seu desenvolvimento. No h qualquer motivo para pensar que o espectro de intelig6encias se alinhe igualmente lado a lado. A interveno precoce por parte de um professor ou de um igual mais capacitado pode desempenhar um papel decisivo na determinao do desempenho do indivduo em seu processo de desenvolvimento e na sua criatividade:

Se um comportamento particular considerado importante por uma cultura, se considerveis recursos so dedicados a ele, se o prprio indivduo est motivado a operar nesta rea e se os meios prprios para a cristalizao e aprendizagem so colocados

disposio, quase todo o indivduo normal pode atingir competncia impressionante em um domnio intelectual ou simblico. (Gardner 1994, p. 243).

Autores como Bruner, Gardner e Vygotsky sustentam a concepo de aprendizagem refletindo sobre a construo da subjetividade individual junto com a construo social da compreenso. Isto significa dizer que quando as crianas chegam escola, trazem consigo, no apenas as experi6encias que afetam as suas construes cognitivas em contedos trabalhados em aula. Estes meninos e meninas fazem parte de um contexto sociocultural concreto e de poca histrica especfica, representando determinados tipos de valores. Trazem consigo conhecimentos, mas, sobretudo, construes da sociedade e de si mesmos, fundamentadas em experincias socioculturais, cognitivas e afetivas anteriores. Analisando estas idias, a educao pode contribuir para a construo da identidade pessoal em relao s diferentes construes da realidade que estas crianas precisam aprender a interpretar e a considerar; este o princpio da Educao Esttica. Assim, criatividade pode ser entendida como a capacidade de um indivduo para produzir idias, produtos artsticos, invenes e concepes novas ou originais aceitas como tendo valor cientfico, esttico, tcnico ou social. Tericos como Vernon (1989) e Gardner (1999) sugerem tambm que preciso considerar aceitabilidade ou ainda a adaptao do produto criativo, apesar desta aceitao poder vir a mudar com o passar do tempo. Outros como Mednick (1962) definem a criatividade a partir da associao de elementos em novas combinaes, satisfazendo exigncias ou sendo teis. Muitas so as definies de criatividade, porm, todas suscitam a relao entre inteligncia e criatividade. Parece-nos que a inteligncia uma condio necessria para o entendimento da criatividade, porm no necessariamente parte suficiente.

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