FILOSOFA Y ARTE

Angelo Altieri Megale

El trmino "arte" (del latino "artem", que a su vez deriva de la raz aria " a r " : "adaptar", "formar") designa la actividad productiva, que se distingue no slo de la actividad terica sino tambin de la estrictamente prctica. En el concepto genrico de arte estn comprendidas tanto las "artes bellas" como las "artes manuales". "Manuales" o "mecnicas" son las artes que tienen por objeto ejecutar materialmente toda operacin que responda a u n a necesidad prctica de la vida (la del sastre, del carpintero, etctera) ; "bellas", en cambio, son las artes que se proponen satisfacer estticamente al espritu h u m a n o mediante la representacin de la belleza (la literatura, la msica, la pintura, la arquitectura, la escultura, la d a n z a ) . Es en esta acepcin especial, de produccin de obras bellas, que el arte h a interesado, y sigue interesando, a los filsofos: cul es su valor?, qu es lo que significa dentro del contexto de la vida espiritual?, cul es su relacin con las actividades cognoscitiva, moral y poltica? H e aqu cmo se origin el problema esttico. 1 Platn (427-347) fue el primero en indagar filosficamente la
1 El primero que emple la palabra "aesthetica",, referida a la ciencia del arte y de la belleza, fue Alejandro Baumgarten (1714-1762). Baumgarten distingui entre "esteta" y "noet", es decir, entre "representaciones sensibles" (en las cuales incluy las "fantsticas") y "representaciones inteligibles". El discurso que expresa las representaciones sensibles es igualmente sensible: sin embargo, si es "perfecto", adquiere el carcter de "poema". Esta distincin de representaciones sensibles y representaciones inteligibles tuvo el mrito de substraer a la poesa, y a las artes bellas en general, del dominio del pensamiento conceptual, al cual haba estado hasta entonces sometida. Actualmente el trmino "esttica" designa cualquier doctrina acerca del arte y de la belleza fuera de toda orientacin especfica.

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naturaleza del arte. Alma de poeta y de artista (como demostr ser en sus Dilogos), Platn no poda permanecer extrao al problema del arte y en general de los valores estticos. Por lo pronto, l advirti que el arte es una expresin de la vida espiritual ligada, ms que cualquier otra, a la sensibilidad. Una forma de espiritualidad pura, exenta de elementos sensibles, puede darse en funcin cognoscitiva y en el esfuerzo moral por dominar los impulsos inferiores; jams en el arte. El arte es imitacin, as como aparece al artista, de la realidad natural, la cual, a su vez, es imitacin de la riealidad ideal, la nica verdadera. El arte es, pues, copia (la representacin artstica) de una copia (la realidad natural), reproduccin de una reproduccin; es ficcin, y por tanto mentira, que desva al alma del amor a lo eterno y a lo verdadero; es corrupcin, porque exalta al elemento pasional del hombre, debilita sus fibras morales y daa al pensamiento excitando la fantasa con imgenes ilusorias. "Por consiguiente, es necesario vigilar a los poetas y obligarlos a dar en sus poesas una imagen de las buenas costumbres, para que no suceda que, creciendo entre imgenes del mal como entre mala hierba, los regidores (o sea, los que estn llamados a gobernar), recogindolas y alimentndose en ellas, da por da, contraigan, poco a poco e imperceptiblemente, algn vicio en el alma". Muy otra cosa es la teora platnica de la belleza. La belleza, "que entre todas las substancias perfectas es la ms evidente y la ms amable", 3 y que relampaguea en los simulacros sensibles, puede servir de trmite para elevarse, de grada en grada, hacia la cumbre de lo ideal, hacia el Bien, del cual es manifestacin. La concepcin hedonista del arte, como de un mero hecho de placer sensual, era una conquista, pero insuficiente. Por cierto, muchos exponentes de la cultura posterior, tanto griega como romana (Aristfanes, los Estoicos, Plutarco, Lucrecio, Horacio) trataron de ennoblecerla al sostener que, aun siendo irracional y sensual en s mismo, el arte puede por lo menos subordinarse a un fin tico y racional; esto es, el arte es deleite, es placer, pero puede igualmente cumplir con la tarea de ensear y educar. A este propsito, recurdese el clebre precepto horaciano: "omne tulit punctum qui miscuit utile dulci" (alcanza la aprobacin universal quien sabe mezclar lo til con lo dulce).
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Platn: Repblica, III, 12, 40L 3 Platn: Pedro, 250.

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Ya en el umbral de la Edad Media, Plotino (204-270), el fundador de la escuela neoplatnica, ech los cimientos de la esttica mstica, segn la cual la belleza es resplandor de la Idea divina y, como tal, medio de ascensin y de unin del espritu humano con Dios. Adems, Plotino consider, contrariamente a Platn, que el arte es capaz de expresar a la Idea, que se transparente. en el objeto concreto representado. Lo que admiramos en la obra artstica no es la materia que la compone, sino precisamente la manifestacin en ella de lo Eterno; y el hombre que logre percibir tal manifestacin habr dado un paso adelante hacia la luz divina del bien.4 Entre la negacin platnica y la visin mstica de Plotino se sita la concepcin ms realista y cientfica de Aristteles (384322). Tambin para Aristteles, como para Platn, el arte es imitacin; pero no es imitacin de la realidad en sus aspectos accidentales, sino en su universalidad. En qu consiste esta universalidad? No exactamente en "lo que necesariamente es", lo cual es el objeto propio de la ciencia, sino en "lo verosmil". "Oficio del poeta no es describir cosas realmente acaecidas, sino las que pueden acaecer en condiciones dadas... El historiador y el poeta no difieren porque uno escribe en prosa y el otro en poesa; la verdadera diferencia estriba en que el historiador narra hechos realmente ocurridos y el poeta hechos que pueden ocurrir. Por ello, la poesa es algo ms filosfico y elevado que la historia; la poesa tiende ms bien a representar lo universal (propio de la ciencia), la historia lo particular". 5 Por otra parte, si Platn estima que la accin dramtica estimula en los espectadores las bajas pasiones que representa, Aristteles cree, por el contrario, que la tragedia ejerce una funcin purificadora. El concepto de "purificacin" o "catarsis" no es muy claro en Aristteles, quien se limita a decir que la tragedia, "mediante una serie de casos que suscitan piedad y terror, tiene por efecto purificar al alma de dichas pasiones".6 Pero cmo? Intrpretes antiguos entrevieron en la catarsis una especie de "medicina homeoptica"; quiz sea el placer que produce la obra de arte, en virtud de su organicidad, lo que desvia la atencin del espectador de las pasiones que en aqulla se agitan. En efecto, la belleza es definida por Aristteles
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Plotino: Enada, I, 6; Enada, V. 8. Aristteles: Potica, 9, 1451b, 45-45. Aristteles: op. cit., 6, 1449b, 27-28.

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como "orden" y "simetra", o sea, como "grandeza que pueda abarcarse en su conjunto con una sola mirada". 7 En la Edad Meda continuaron o volvieron a manifestarse casi todas las orientaciones del pensamiento esttico antiguo, pero adaptadas a las condiciones y a los desarrollos de la nueva cultura y civilizacin; es, por tanto, imposible, en esta edad, separar la historia de la cultura de la historia de la esttica. Si algunos padres de la Iglesia, como Tertuliano (160-200), hicieron suya la negacin platnica del arte, otros, como el pseudo Dionisio el Areopagita (siglo V ) , acogieron la concepcin mstica de Plotino. Sin embargo, muy pronto la doctrina del arte se desprendi de esta especulacin mstica y volvi a los conceptos de la antigua retrica. El arte fue considerado como actividad tendente a revestir con bellas formas, modeladas sobre la norma de la naturaleza, a la verdad y a la bondad. El arte, por consiguiente, no crea, sino encuentra, con la ayuda de la fantasa, las formas con las que cubre el contenido intelectual o moral. La exteriorizacin del arte es orden, proporcin o armona de las partes, coherencia de la imagen con la cosa, en lo cual consiste lo bello de la forma, distinto de lo verdadero y de lo bueno, propios del contenido. Claro est que dichas teoras sobre el arte y la belleza enraizaban substancialmente en el concepto aristotlico de la imitacin y se ajustaban a las leyes y a los preceptos de la retrica clsica y, en general, a la doctrina, originalmente elaborada por los griegos, de "lo bello ideal o perfecto", que acab por ser la norma artstica, no slo del arte literario, sino incluso de la pintura, escultura y arquitectura. Estas doctrinas fueron ordenadas en sistema, dentro de la filosofa escolstica, por obra especialmente de Santo Toms de Aquino (1225 o 26-1274). Santo Toms atribuye a la belleza tres caracteres bsicos: la integridad o perfeccin, la proporcin o congruencia de las partes y la claridad; de ello se sigue que una imagen es bella si logra representar perfectamente un objeto, sea ste en s bello o feo. Ahora bien, si la forma estaba netamente separada del contenido, se prescriba buscar bajo la "letra" o la "bella mentira", a saber, bajo la "ficcin potica", la "verdad escondida", para sacar de ella una enseanza moral en beneficio de los hombres y un significado religioso para gloria de Dios. Este mtodo de interpretacin se aplicaba no slo a las obras de claro contenido cristiano, sino tambin a las paganas, que se juzgaban a la luz de la T Aristteles: op. cit., 7, 1451a, 42.

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fe y de la tica cristianas. De esta manera, las antiguas obras literarias quedaron deformadas por efecto de "moralizaciones" y "cristianizaciones", sin que se tomara en cuenta su intrnseco valor histrico y artstico. El "alegorismo religioso", que haba dominado durante la Edad Media, declin con el advenimiento de la Edad Moderna, cuando, con el crecimiento y la difusin de la cultura, el culto de la historia se impuso al culto de la teologa, se aviv el inters por conocer directamente las obras antiguas y ahondar su estudio y se afin el sentimiento de la belleza. No se abandon del todo la teora pedaggica del arte, que se sigui concibiendo, sobre la norma del "Ars potica" de Horacio, como medio de instruccin y perfeccionamiento moral. No obstante, el concepto humanista del "poeta rhetor et philologus", en substitucin del medieval del "poeta theologus" (es decir, maestro de sabidura religiosa y moral bajo los velos de la poesa), constituy un progreso, ya que se daba prioridad a la ficcin artstica, o sea, a la elocuencia, y especialmente a la retrica; dicho diversamente, se antepona, al valor intrnseco del contenido, el embellecimiento de la forma, derivado del estudio y de la imitacin de los antiguos. Esta teora de la imitacin produjo, entre otros efectos, el "ciceronianismo", que, en el fondo, significaba la preponderancia de un modelo sobre los dems; en contra, Lorenzo Valla (1405-1457), la mente crtica ms perspicaz del humanismo, en sus "Sex libri elegantiarum linguae latinae", que abundan en observaciones sobre gramtica, lengua y estilo, propugn la conveniencia de disciplinar y perfeccionar la forma mediante la consideracin de varios modelos. Al periodo genuinamente humanstico del entusiasmo y de la exaltacin del mundo antiguo sucedi, entre el cuarto y quinto decenio del siglo xvi, un periodo de transicin durante el cual se mir a buscar en las obras antiguas, ms all de la forma, las relaciones con los intereses humanos de naturaleza espiritual; esto es, se advirti la importancia del problema moral y sus conexiones con el arte, con arreglo a las nuevas tendencias y a las nuevas exigencias del tiempo. Al prevalecer la tendencia moralizadora, la eclctica definicin horaciana del oficio del arte "aut prodesse volunt aut delectare poeta" (los poetas desean o ser tiles o deleitor) ya no satisfaca, por lo cual la debatida cuestin acerca de este doble fin de la poesa se resolvi a favor del objetivo tico. De aqu se origin la interpretacin moralista de la Potica, de Aristteles. El pasaje del famoso tratado que ms atorment a la

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mente de los comentaristas y de los intrpretes fue, naturalmente, el relativo a la nocin de "catarsis". Aristteles, como se recordar, haba dicho: "La tragedia es imitacin de una accin seria y cumplida en s misma, en forma dramtica y no narrativa, la cual, mediante una serie de. casos que suscitan piedad y terror, logra liberar y purificar al nimo de dichas pasiones". Esta definicin no poda menos que engendrar problemas de suma gravedad (como los concernientes al fin tico del drama, a la naturaleza de la accin humana representada, a la conveniencia de reproducir virtudes o vicios, etctera), para cuya comprensin era imposible prescindir de la psicologa y de los caracteres. Los crticos de entonces no se percataron con claridad de dichos problemas, ni se preocuparon por esclarecer el significado profundo y obscuro de la catarsis, y aceptaron sin ms la finalidad moral del arte, entendido como representacin de la compleja vida del hombre. Hay dos tratados que, mejor que otros, fijan en sistemas rigurosamente escolsticos los principios de esta nueva esttica: Poetices libri septem (561) de Julio Csar Scaligero y Annotarzioni alia potica di Aristotite (1572) de Alejandro Piccolomini. En el primero, se reafirman los puntos siguientes: no es oficio del poeta el "imitari", sino el "docere"; la fbula no es un fin, sino un medio; la accin ha de ser buena, y por tanto fundada en la "recta ratio", ya que el hombre no puede ms que querer el bien; el fin de la poesa, por consiguiente, ha de consistir en suscitar sentimientos nobles y buenas tendencias, en formar buenos ciudadanos y en proporcionar la felicidad. El segundo sostiene los mismos principios, pero con una dialctica ms frrea y con un sentimiento religioso de la moral y del arte ms profundo. Fue as como la cristianizacin del famoso fragmento de la Potica aristotlica, empezada a mediados del siglo xvi, tuvo por efecto la teora de la intransigencia ms absoluta del fin moral del arte, que sirvi para distinguir el periodo de la Contrarreforma de la edad anterior. Y fue as cmo el arte, luego de haber sido exaltado, gracias al concepto humanstico del "poeta rhetor et philologus'", como actividad que tiene su fin en s misma, volvi, en el tardo Renacimiento, al igual que en la Edad Media, a ser concebido como "instrumento", como "arte comprometido", si bien no precisa o exclusivamente a los fines de la teologa. En el siglo xvni empez a plantearse la cuestin de la naturaleza de la fantasa y a desarrollarse en torno a la misma una doctrina sistemtica del arte y de la belleza, Alejandro Baumgarten

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(1714-1762) defini la esttica (fue precisamente l quien introdujo el trmino "esttica", del griego "estetiks": sensitivo) como la "ciencia del conocimiento sensible", en tanto que la lgica es "ciencia del conocimiento intelectual". No se trataba, como podra parecer, de una simple revivificacin de la tesis platnica: el que el arte quedara reducido a la esfera sensible no significaba disminucin o condena. La originalidad de la concepcin de Baumgarten est en que considera al conocimiento sensible, no tanto como un grado inferior o preparatorio o subordinado respecto del conocimiento intelectual, sino sobre todo como dotado de valor intrnseco e independiente. Este valor intrnseco es su "valor potico". En efecto, el arte "perfecciona" a la sensibilidad en cuanto tal, con conferirle el carcter de la "belleza".8 Con otras palabras, "lo bello del artie" se halla en el conocimiento sensible y no en el intelectual. El reconocimiento del valor "autnomo" del arte, o sea, de un valor no reducible a la "verdad lgica", y la nocin de la belleza, entendida corno "perfeccin sensible", constituyeron las grandes aportaciones de Baumgarten a la solucin del problema esttico. No obstante, con anterioridad Juan Bautista Vico (16681744) haba intentado substraer la esttica del dominio del pensamiento lgico al hacer de la poesa una produccin espontnea de la fantasa. En su obra fundamental, Principios de una ciencia nueva acerca de la naturaleza de las 'naciones (1725), Vico se propuso delinear una historia ideal eterna de las naciones, la que se determinara en tres fases ascendentes: sentido, fantasa, razn. Los hombres, efectivamente, en un primer momento sienten sin advertir, luego advierten con nimo perturbado y conmovido y, finalmente, reflexionan con mente pura. Hay motivos para poner en duda esta "filosofa de la historia", que pretende establecer, para los hechos humanos, leyes anlogas a las que rigen en el mundo fsico. Lo importante es que Vico, al concebir como potica y creadora (porque dominada por una robusta fantasa) la primitiva sabidura del gnero humano, expuso una idea die la poesa que, para aquellos tiempos, representaba una novedad revolucionaria. La poesa no supone la lgica intelectual, no contiene filosofemas: los filsofos que encuentran tales cosas en la poesa, las han introducido ellos mismos, sin darse cuenta. El hombre, antes de estar en condiciones de formar conceptos universales, forma fantasmas; Baugarten: Aesthetica, prrafos 1-14.

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antes de reflexionar con mente pura, advierte con nimo perturbado y conmovido; antes de articular, canta; antes de hablar en prosa, habla en versos; antes de emplear trminos tcnicos, usa metforas. La poesa, lejos de ser una metafsica disfrazada, le es distinta y opuesta, dado q u e u n a purifica a la mente de los sentidos y la otra sumerge en ellos. Poetas y filsofos pueden llamarse, respectivamente, el sentido y el entendimiento de la humanidad, con lo cual se confirma la sentencia de que n a d a hay en el entendimiento que antes no haya estado en el sentido. Sin el sentido, no se da el entendimiento; sin poesa, no se da filosofa ni civilizacin alguna. 9 Por lo anterior, la esttica moderna debe considerarse u n descubrimiento de Vico, aunque l no la h a tratado en u n libro especial ni la ha bautizado con el nombre afortunado que decenios ms tarde le dio Baumgarten. Pero, en el fondo, el nombre cuenta poco, si la idea, como en el caso de Vico, es original y fecunda. Y esta idea novedosa, como se ha visto, consiste en ver en la fbula tejida por la imaginacin la esencia misma de la poesa, sin implicaciones intelectuales, porque es propio de las mentes primitivas sentir sin advertir o, a lo ms, advertir con nimo perturbado y conmovido. Manuel K a n t (1724-1804) afronta el problema de la belleza y del arte en la Crtica del juicio (1790). Los estticos empiristas, reduciendo lo bello a lo agradable o a lo til, concluan en la diversidad de los gustos. Para K a n t , en cambio, el sentimiento esttico se distingue del sentimiento de lo placentero y del sentimiento moral en que carece de todo inters por la existencia del objeto a que se refiere, es indiferente a su determinacin conceptual. El sentimiento esttico es u n placer contemplativo, que nace de la ntima armona de las facultades: u n placer desinteresado y, por tanto, universal. 10 Las facultades en juego son la imaginacin y el entendimiento, que se estimulan y se armonizan recprocamente. Dicho diversamente, lo bello "gusta", porque consiste en un acuerdo inmediato, anterior a todo concepto, de la forma de un objeto con nuestra exigencia cognoscitiva, que tiende a la universalidad. Kant, es cierto, distingue la belleza "libre" (como la de las flores), que no supone concepto alguno de lo que
9 Para confirmacin y ampliacin de los conceptos expresados, vanse: Vico: Ciencia Nueua, II, Seccin la.: "Metafsica potica"; B. Groce: La filosofa de G. B. Vico, Ed. Laterza, Bar, pp. 45-51: 10 Kant: Crtica del juicio, prrafo 9.

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debe ser el objeto y que resulta de la simple representacin, y la belleza "adherente" (como la de un hombre o de una iglesia), que supone el concepto de lo que debe ser el objeto y la perfeccin de ste segn dicho concepto; pero, en rigor, slo en la valoracin de la belleza libre el juicio es estticamente puro, en tanto que, en la belleza adherente, el gusto o juicio esttico se halla complicado con criterios intelectuales.11 Adems, de lo bello Kant distingue "lo sublime". El sentimiento de lo sublime nace de un contraste entre una impresin demasiado poderosa o demasiado grande (como la furia del mar, la ilimitada profundidad del cielo, etctera) y la sensibilidad, que se manifiesta incapaz de contenerla; sin embargo, el reconocimiento de esta insuficiencia empuja al nimo a salirse de la esfera de la sensibilidad, en que corre el riesgo de extraviarse, y a buscar refugio en el puro orden racional (ideal), donde se recompone el equilibrio anteriormente turbado. Lo que es sublime, pues, si nos deprime como seres sensibles, nos eleva como seres racionales y, en la forma del sentimiento, nos da la idea de nuestro valor moral.12. Por fin, Kant de la belleza natural, que se da inmediatamente en las cosas, distingue la belleza del arte, que se da en la reproduccin de las cosas.13 Con todo, segn Kant, la originalidad del genio artstico dista mucho de un espritu de imitacin. Las obras de arte, que, como productos del hombre, presentan indudablemente elementos intencionales, son bellas slo cuando quien las contempla tiene la impresin de que ellas son naturalmente bellas, es decir, de que el artista las ha producido como la naturaleza, sin intencin; la habilidad de aqul consiste, por tanto, en borrar todo vestigio que revele el esfuerzo y la finalidad de su trabajo.14 El Romanticismo, evocando en cierto modo al neoplatonismo, concibe al arte como "revelacin de lo Absoluto", y por tanto como conocimiento sobresensible. Es una concepcin que se aleja del alegorismo medieval y, en general, de las doctrinas intelectualistas, segn las cuales el arte no era sino un revestimiento sensible e imaginativo de una verdad previamente dada: para los Romnticos, es el propio Absoluto que se autorevela a travs de un objeto sensible, el cual es "bello" precisamente porque es capaz de mani11 12 13 14

Kant: Kant: Kant: Kant:

op. op. op. op.

cit.} cit., cit.3 cit.,

prrafo 17, prrafo 27. prrafo 43. prrafos 47-48.

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festarlo. Federico de Hardenberg, conocido por "Novalis" (17721804), en su "Enrique de Ofterdingen" (1802), afirma que la poesa constituye la esencia de todas las cosas y deplora, como superficial y funesta, la distincin entre filosofa y poesa. Sobre el valor cognoscitivo del arte insiste Federico Guillermo Schelling (1775-1854). Slo la produccin esttica (dice), en la cual concurren la inspiracin inconsciente y la elaboracin consciente del artista, nos revela la misteriosa identidad de lo real (inconsciente) y de lo ideal (consciente), de objeto y sujeto, de naturaleza y espritu, que las actividades especulativa y prctica simplemente postulan; el arte representa, pues, el nico y perenne instrumento de la verdad, lo que hay de ms elevado para el filsofo.16 En Federico Hegel (1770-1831), el arte conserva su valor de rgano del conocimiento, pero queda subordinado a la religin y a la filosofa. Arte, religin y filosofa son los tres grados a travs de los cuales se desarrolla dialcticamente la vida del Espritu. Ellas no se diferencian por el contenido, que es el mismo, a saber, lo Absoluto o Dios, sino por la forma en la cual cada una lo manifiesta: el arte nos hace conocer lo Absoluto en la forma de la intuicin sensible, la religin en la forma de la representacin, la filosofa en la forma del concepto puro. La esttica de Hegel empieza por el anlisis del concepto de belleza. Entendida como encarnacin sensible de la Idea, la belleza se manifiesta ante todo en la naturaleza, que es obra de Dios; es por ello que algunos consideran a la belleza natural superior a la belleza del arte, que es hechura del hombre. Sin embargo, la verdad es otra: Dios, quien alberga en el hombre, se complace ms de lo que el Espritu hace que de las imgenes de la naturaleza. "La belleza del arte es belleza nacida y renacida del Espritu y, cuando ms el Espritu y sus producciones sobrepujan a la naturaleza, tanto ms lo bello del arte sobrepuja a lo bello natural". 16 Lo bello del arte o "lo ideal" tiene en la fantasa el rgano de su realizacin y sirve de criterio para graduar las formas del arte. Conforme a tal norma de juicio, o sea, segn la capacidad demostrada por cada forma del arte en alcanzar lo ideal, Hegel distingue tres fases de la actividad artstica de la humanidad: 1) el arte simblico, en que el dato sensible no logra expresar apropiadamente al objeto ideal y, por tanto, se convierte en smbolo, es decir, alude a algo ms general y abs15 16

Schelling: Sistema del Idealismo Trascendental, VI, I. Hegel: Lecciones de esttica, Ed. Glokner, I, p. 4.

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tracto; 2) el arte clsico, en que hay proporcin perfecta entre forma y significado, plena y libre adecuacin entre lo ideal y su intuicin sensible; 3) el arte romntico, en que la subjetividad del artista prevalece sobre la objetividad de lo ideal. En el arte romntico, la belleza deja de ser corprea y exteriorizada y se vuelve puramente espiritual, belleza de la interioridad consciente de s misma. El mundo exterior ya no es idealizado, como en el arte clsico, sino rebajado a mera apariencia; ya no tiene significado por s mismo, sino slo en la medida en que se presta para expresar al mundo interior. "El arte tiene necesidad, para la expresin del contenido espiritual, de las formas naturales, segn el significado de ellas, que (el arte) debe adivinar y poseer".17 Por otra parte, en cuanto es expresin de la interioridad autoconsciente, el arte no es imitacin, sino originalidad absoluta, libre creacin. Hegel expuso con claridad esta tesis en un paso de sus Lecciones sobre esttica. "Podra pensarse que el artista tenga que reunir en el mundo exterior las formas mejores para adaptarlas a su contenido. Pero, aunque haya de esta manera reunido y escogido, todava no ha hecho nada, porque el artista debe ser creador y en su fantasa, con el conocimiento de las formas verdaderas y con un sentido profundo y una viva sensibilidad, debe espontneamente y de un golpe formar y expresar el significado que lo inspira".18 Un arte as concebido, como intuicin sensible de lo Absoluto, sirve implcitamente como medio de educacin a la verdad, sin que por ello pueda calificarse de "arte comprometido". El arte hegeliano tiene su fin en s mismo, en cuanto revelacin de la verdad en la forma de la representacin sensible. Por lo mismo, por tener como finalidad intrnseca un conocimiento especfico, tampoco se aviene a la frmula de "el arte por el arte", que est circunscrita al carcter meramente expresivo. El arte en Hegel no tiene ms justificacin que la necesidad dialctica: es el momento abstracto-racional de la vicia del Espritu Absoluto y, como tal, est llamado a resolverse, junto con la religin, que es su opuesto contradictorio, en la filosofa. El Neo-hegelismo italiano reproduce casi literalmente esta doctrina del carcter original y cognoscitivo del arte. Para Benedetto Croce (1866-1952), el arte es "intuicin", o sea, conocimiento fantstico, de un momento de vida espiritual, aprehendido y fijado
17 18

Hegel: Enciclopedia, prrafo 558. Hegel: Lecciones de esttica, I, p. 240.

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en su individualidad; de u n estado de nimo, de una "impresin", que halla su expresin en u n a imagen, fuera de todo inters lgico y prctico. Cualquiera intuicin esttica es "lrica", porque tiene por contenido u n sentimiento, que representa el modo en que el artista o el que contempla la obra de arte revive y, por as decirlo, disuelve en su subjetividad el objeto. L a intuicin es, adems, "expresin" o "lenguaje", por cuanto da forma y definicin a algo obscuro e inefable. "Contenido" y "forma" son u n a y la misma cosa, porque el contenido sentimental puede ser intuido y expresado slo en u n a forma; y la forma tiene valor esttico precisamente porque logra expresar en su individualidad al contenido. El proceso artstico o "creacin" de la imagen lrica se agota, segn Croce, en esta forma interior, que confiere al sentimiento vivido su configuracin esttica. L a exteriorizacin de la imagen lrica en algo fsico (el mrmol, el color, el sonido, la palabra, etctera) no cabe en la actividad esttica: es u n acto prctico con el cual el artista entiende comunicar a los dems su creacin y fijarla en el tiempo. Por consiguiente, las divisiones de las artes, los llamados gneros literarios y las categoras retricas no poseen realidad esttica: son esquemas y clasificaciones que el espiritu prctico construye como medios oportunos de comunicacin, pero que no han de emplearse como criterios de juicios. El arte es, pues, intuicin y expresin de un estado lrico individual; sin embargo, aun en su forma individual, abarca al todo y refleja en s al Cosmos, ya que la subjetividad profunda del artista al crear no puede desunirse del universo. "En cada acento de poeta, en cada criatura de su fantasa, est contenido todo el destino humano, todas las esperanzas, las ilusiones, los dolores y las alegras, las grandezas y las miserias humanas, el drama entero de lo real". 1 9 Giovanni Gentile (1875-1944), basndose en el concepto de la unidad del Espritu, concibe el arte unido a las dems actividades espirituales. El arte no es sino el momento de la subjetividad, "la vida del propio nimo, del propio sentimiento". En un poeta, es u n artista, no hay que buscar u n pensamiento filosfico, un concepto del mundo, sino su sentimiento, su personalidad, que luego se negar en la religin, que es exaltacin de la objetividad, y que, en fin, se superar en
19 La esttica crociana tuvo su primera formulacin en "Tesis fundamentales de una esttica como ciencia de la expresin y lingstica general" (1900)., pero fue reelaborada incesantemente en: "La esttica como ciencia de la expresin y lingstica general" (1902), "Breviario de esttica" (1912), "La poesa" (1936) y en numerosos ensayos y escritos menores.

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la filosofa, que es sntesis concreta de los dos momentos anteriores, esto es, Espritu Absoluto.20 En la segunda mitad del siglo xrx3 contra la esttica metafsica del Romanticismo, se sublev el "Positivismo", que, aplicando a la crtica artstica el mtodo de las ciencias naturales, consider la obra de arte como producto del ambiente (raza, suelo, costumbres, opiniones, etctera). Se elaboraron, as, entre otras, la esttica naturalista de Hiplito Taine (1828-1893), la de los "veristas" franceses, la sociolgica de Pedro Proudhon (1809-1865), las cuales, si tuvieron el demrito de rebajar el concepto de arte a reproduccin casi fotogrfica de la realidad, sirvieron, en cambio, para desembarazar el terreno de los residuos metafsicos. Hacia fines del siglo, junto con las doctrinas positivistas (hizo, por ejemplo, mucho ruido la de Csar Lombroso, el fundador de la "Escuela positivista del derecho penal", quien asimil el genio al loco), estuvieron en boga otras orientaciones estticas: la "esttica psicolgica", que, fundndose en el estudio de la psique del artista, limitaba la investigacin de la gnesis del arte y del gusto esttico al anlisis de los efectos y de los sentimientos prcticos; el "verismo" y las tendencias afines del "realismo" y del "naturalismo", fecundos especialmente en el drama, en la novela y en la literatura satrica, que reducan la funcin del arte a representar fielmente la objetividad, aun en sus aspectos dolorosos, deprimentes y socialmente patolgicos; el "simbolismo", que, habiendo nacido por reaccin al naturalismo artstico, asignaba como contenido al arte el sueo y el misterio, que la poesa deba incluir en smbolos y alegoras; el "estetismo", que, regresando a la frmula del "arte por el arte", instauraba la religin de la belleza pura y subordinaba, a los valores estticos, todos los dems, en particular modo los morales. En los escritos de Carlos Marx (1818-1883) se hallan esparcidas algunas consideraciones acerca del arte y de la belleza que han sido, y siguen siendo, citadas con frecuencia con vistas a justificar la fundacin de una teora esttica marxista. En el primer manuscrito de Economa y filosofa (1844), y exactamente all donde establece la diferencia entre el hombre y los dems animales, Marx dice: "Es cierto que tambin el animal produce..., pero
30 La exposicin orgnica de la doctrina esttica de Gentile se encuentra en el volumen Filosofa del arte (1931); vase tambin Fragmentos de esttica y de literatura y el ensayo "Arte y religin".

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produce nicamente... por mandato de la necesidad fsica inmediata, mientras que el hombre produce incluso libre de la necesidad fsica y slo produce realmente liberado de ella El animal forma nicamente segn la necesidad y la medida de la especie a la que pertenece, mientras que el hombre sabe producir segn la medida de cualquier especie y sabe siempre imponer al objeto la medida que le es inherente; por ello, el hombre crea tambin segn las leyes de la belleza".21 Marx no aclara lo que entiende por belleza; pero, si tomamos en cuenta que ella es referida a los productos de la actividad econmica del hombre, puede interpretarse en el sentido de Baumgarten y de los analistas alemanes, como "perfeccin sensible". Sea como fuere, lo importante es que Marx, al afirmar que el hombre "crea tambin segn las leyes de la belleza, libre de la necesidad fsica", est admitiendo implcitamente la existencia del valor "belleza" como valor independiente; de ser as, la "praxis" no se agota, entonces, en la produccin de los bienes de subsistencia material, sino que se extiende a satisfacer estticamente al espritu mediante la representacin de la belleza. Ms explcito es, al respecto, el famoso fragmento de la Introduccin te la crtica de la economa poltica (trabajo con el cual comienzan los manuscritos de los aos 1857 y 1858, los que fueron publicados por primera vez en alemn en 1939 por el Instituto de marxismo-leninismo de Mosc, bajo el ttulo de Principios de crtica de la economa poltica). En dicho fragmento, luego de haber apuntado que "el arte griego supone la mitologa griega, a saber, la naturaleza y la sociedad misma moldeadas ya de una manera inconscientemente artstica por la fantasa popular" (lo cual equivale a decir que el arte griego es expresin de la realidad histrico-social en que fructific), Marx aade: "Lo difcil no es comprender que el arte y la epopeya se hallen ligados a ciertas formas del desarrollo social, sino que an puedan procurarnos goces estticos y se consideren en ciertos casos como norma y modelos inaccesibles",22 Acaso no est reconociendo Marx, con estas palabras, que las producciones artsticas, en cuanto estn dotadas de valor intrnseco, sobreviven a las circuns31 Marx. Manuscritos de economa y filosofa, Trad. por Feo. Rubio Llrente, Alianza Editorial, Madrid, 1970, p. 112. 312 Marx: "Contribucin a la crtica de la economa poltica"; Introduccin a la crtica de la economa poltica, Ediciones de Cultura Popular, Mxico, 1973, p. 272.

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tancias de tiempo y lugar en que se dan? En contraste, en el "Prlogo" de la Contribucin a la crtica de la economa poMtitia (1859), el arte queda reducido, al igual que el derecho, la poltica, la religin y la filosofa, a pura "ideologa": como tal, no tiene otra funcin que la de expresar cierta fase de relaciones econmicas y, por tanto, de salvaguardar los intereses que prevalecen en dicha fase de relaciones econmicas.23 Esta degradacin de la nocin de arte se debe a que, fundndose el "materialismo histrico" (que Marx delinea en el Prlogo) en la "praxis productiva", todas las manifestaciones de la conciencia (aun en sus formas ms elevadas, como las de orden moral, esttico y religioso) vienen a adquirir un valor secundario y dependiente.24 Por lo mismo, es de suponer que las consideraciones hechas anteriormente por Marx acerca del arte y de la belleza no son sino reflexiones aisladas, en estado embrionario, sin relacin con la concepcin general del autor; no obstante, desarrolladas en sus consecuencias, han permitido la formulacin de una teora esttica marxista, en virtud de la cual el propio concepto de "praxis" ha acabado por perder su acepcin originaria. "La poesa dice el filsofo marxista checo Karel Kosk no es una realidad de orden inferior a la economa; es tambin una realidad humana, aunque de otro gnero y de forma diversa, con una misin y un significado distintos. La economa no genera la poesa, ni directa ni indirectamente, ni mediata ni inmediatamente; es el hombre el que crea la economa y la poesa como productos de la praxis h u m a n a . . . El carcter dialctico de la praxis imprime una marca indeleble en todas las creaciones humanas. Tambin la imprime en el a r t e . . . La obra de arte no slo es expresin de la representacin de la realidad; en unidad indisoluble con tal expresin, crea la realidad, la realidad de la belleza y del arte. .. Un templo griego, una
3 Marx: op. cit,3 pp. 12-13. Engels dir ms tarde, en su carta a Joseph Bloch del 21 de septiembre de 1890, que tambin los diversos factores de la superestructura obran en colaboracin con el factor principal en la determinacin de los eventos histricos y se disculpar, en nombre de Marx y suyo, de la unilateralidad inicial. Evidentemente, a Engels maduro el principio fundamental del materialismo histrico ya no lo satisfaca, le pareca demasiado angosto y poco slido para soportar la ancha y pesada carga de la superestructura; pero, en vez de substituirlo por otro de base ms amplia y ms firme, prefiri, con una mentalidad ms pragmtica que cientfica; sacrificar la coherencia en beneficio de la credibilidad.
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catedral medieval, o un palacio renacentista, expresan la realidad, pero a la vez crean esa realidad. Pero no crean solamente la realidad antigua, medieval o renacentista; no slo son elementos constitutivos de la sociedad correspondiente, sino que crean como perfectas obras artsticas una realidad que sobrevive al mundo histrico de la antigedad, del medioevo y del Renacimiento".25 Es, en verdad, una tesis muy sugestiva, pero que difcilmente cuadra dentro del marxismo ortodoxo. Desde luego, una teora esttica marxista es posible tambin sobre la base del concepto negativo del arte, entendido como forma ideolgica: lo que el arte hace a favor de la clase dominante puede hacerlo tambin a favor de la clase dominada. Con otras palabras, el arte, en vez. de representar intereses conservadores, ha de ponerse al servicio de las clases o grupos sociales menos privilegiados y ayudarlos en la conquista y en el mantenimiento del poder poltico. Trtase, a las claras, de una nueva versin del concepto de "arte comprometido", con una funcin instrumental especfica, la de educar polticamente a las masas oprimidas. Pasaremos, ahora, a manera de conclusin, a hacer algunas breves consideraciones crticas, en las cuales quedar, adems, fijada nuestra posicin respecto del problema del arte y de la belleza. Aceptamos en principio que el arte es capaz de convertirse en til instrumento, al servicio de la ciencia, la moral y la poltica; sin embargo, precisamente por ello, porque una capacidad no constituye una necesidad, estamos lejos de compartir la tesis extrema que reduce el valor del arte a esta simple funcin mediana. El arte es esencial e intrnsecamente representacin de la belleza, produccin y recreacin esttica; y, en este sentido, de actividad que lleva primordialmente su fin en s misma, se aviene perfectamente a la frmula del "arte por el arte". Es una frmula (hay que convenir) que, en oposicin a la del "arte comprometido", que ata en demasa al arte subordinndolo a determinadas orientaciones cientficas o morales o polticas (a este tipo de ciencia, de moral, de poltica), asegura la plena libertad de movimiento, cual condicin de su fecundidad. Ni siquiera cuando se compromete, cuando se pone al servicio de determinados intereses o determinadas exigencias (cientficas, morales o polticas), el arte deja de ser
135 Karel Kosk: Dialctica de lo concreto, Trad, esp. por A. Snchez Vzquez, Ed. Grijalbo, Mxico, 1967, pp. 135-152.

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fuente de valores estticos; de lo contrario, los contenidos representados no seran contenidos "bellamente" representados y careceran, en consecuencia, de la sugestin, fuerza de penetracin y divulgacin y eficacia educativa que la presencia del carcter de la belleza les confiere. Por otra parte, entendido como actividad prctica tendiente a la produccin de obras bellas, el arte no posee valor terico; el contenido cognoscitivo que el arte representa estticamente no es un producto suyo, sino un "dato" sobre el cual l opera. Tenemos, pues, por inexactas las definiciones del arte como conocimiento, sea sensible o intelectual; incluso en Baumgarten, que define la esttica como la ciencia del conocimiento sensible, est supuesto un contenido (representaciones sensibles), que se valoriza por la virtud del "discurso perfecto", que lo expresa. Esta concepcin no es sostenible ni siquiera si se enraiza al arte en la fantasa, como rgano especfico y autnomo del conocimiento. La fantasa, es cierto, mxime si es estimulada por el sentimiento, puede concurrir en la elaboracin esttica del contenido con sus productos, que empero no pasan de tener un valor simblico y que de ninguna manera reflejan una realidad propia. Ahora bien, si la produccin artstica, aun suponiendo una materia, es, como valor, como actividad espiritual, independiente de ella, caen por su base las tesis neoplatnica y romntica de "lo bello ideal", que se transparentara en la forma sensible. Lo bello del arte, segn nuestro punto de vista, consiste en la "perfeccin de la elaboracin formal" del contenido. Ejemplificando, en el caso de las obras literarias, dicha perfeccin se consigue mediante la disposicin ordenada y armnica de los conceptos y su expresin en la forma ms conveniente (o sea, con pureza del lenguaje, propiedad, claridad y elegancia). La observancia fiel de las leyes que regulan la disposicin de nuestros pensamientos y la elocucin bastan para hacer "bellos" nuestros discursos. As y todo, aparte del lenguaje claro y preciso, existe otro lenguaje, empleado principalmente por las personas dotadas de inteligencia despierta e imaginacin vivaz. Este lenguaje, que es ms propio de la poesa, se denomina "lenguaje figurado", por cuanto las palabras son transferidas de su significado original a otro que guarda con el primero alguna relacin (de semejanza, cantidad, causalidad, etctera) o, aun conservando su significado lexical, presentan una particular expresin y una especial colocacin. El identificar lo bello del arte con la elaboracin formal no significa empero

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desconocimiento de la importancia de la "substancia" o tema del discurso a los fines de la produccin artstica. Materia y forma, substancia y expresin esttica, son, ambas, partes esenciales de la obra de arte: slo por razones de mtodo los dos trminos pueden considerarse abstractamente, como separados. Por consiguiente, el artista, por ms dotes naturales que tenga y por ms recursos de que disponga, difcilmente lograr dar una forma conveniente, perfecta, es decir "bella", a un contenido, si no lo (<posee" plenamente.

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