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Resumo

INTERPRETAO REALISTA
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DO

ATOR

NA

ESTTICA

NO-

Prof. Dr. Beltrame Valmor Nini e Paula Rojas Amador

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Palavras-chave: interpretao, no-realista, princpios tcnicos e estticos

O artigo Interpretao do ator na esttica no-realista pretende compartilhar o desenvolvimento do projeto de pesquisa que vem sendo elaborado no Programa de Psgraduao (Mestrado em Teatro) da UDESC, cujo objetivo sistematizar alguns dos princpios tcnicos e estticos do trabalho do ator na esttica no-realista.

De onde surge a interpretao no-realista?

A interpretao no-realista, na acepo deste artigo, tem seu incio no movimento simbolista de finais do sculo XIX e princpios do sculo XX que prope o fazer arte pela arte. Sua primeira ao para alcanar seus objetivos foi opor-se realidade no teatro. O movimento simbolista toma o partido do simbolo, da poesia, do ritual, da cerimnia, do espao nu, das luzes, da msica e do som. Os simbolistas, quando se opem realidade, colocam em crise o conceito da mmese, fazendo surgir, de maneira paralela, a conhecida crsis da personagem. Como afirma Luis Fernando Ramos O simbolismo e as vanguardas histricas tentaram esvazi-la (a mimese) como referncia central da produo artstica (RAMOS, 2006:282). Suas montagens exigiam uma interpretao com movimentos lentos, solenes, repetitivos, limpos e uma voz montoma, o que impresses, crticas ou alguns textos do perodo histrico confirmam.

Uma documento do gnero refere-se pea A Moa das mos decepadas, de Pierre Quillard, com estria em maro de 1891 sob a direo de Paul Fort, no Teatro da Arte, em Paris:
[...] Em realidade, era mais recitao acentuada com gestos e posies que ao dramtica. Os personagens no cenrio declamavam em versos melodiosos e, s vezes cantavam em coro. Estavam separados do pblico por um tule e moviam-se lenta e ritmicamente numa luz suave, contra o pano de fundo de cor ouro fulgurante decorado com figuras de anjos estilizados e demarcados em pano vermelho. Diante no cenrio havia um narrador que vestia uma larga tnica azul e que, de p junto ao atril descrevia em elevada prosa a ao, os lugares e os pensamentos ntimos das personagens (BRAUN, 1986:52).
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No texto inexiste a determinao de um lugar, tempo ou espao da pea. O trabalho interpretativo se apia no texto e nos movimentos prolongados, interpretao exigindo que ator quase no se mexa em cena e aj como as personagens da tragdia grega, cujo principal apoio era a voz. Da mesma forma, quando da estria pea Pellas et Mlisande, de Maeterlinck, em 17 de maio de 1893 sob a direo de Lugn-Poe, no Teatro de Arte em Paris, o crtico do Universal Monitor, referindo-se interpretao dos atores, afirma:
Alucinados, olham diante de si para longe, muito longe, vagamente, muito vagamente. Suas vozes so abafadas, a dico inconstante. Esforam-se para olhar como se fossem lunticos. Fazem isto para criar em ns a sensao do alm. Fariam-nos sonhar o infinito mesmo quando dizemos: Nicole, traga-me os chilenos (BALANKIAN, 1985:106).

Uma vez mais ficou constatada uma interpretao solene, ritualstica, sem precipitaes e nem afetaes. Os deslocamentos lentos dos atores nos remetem ao ritual, assim como suas falas repetitivas e harmoniosas. Outra montagem que nos permite entender, com maior claridade, este tipo de interpretao, a obra A Morte de Tintagiles escrita por Maeterlinck que estreou em maro de 1906 na Confraria do Drama Novo, em Moscou, sob a direo de Meyerhold. Picon-Vallin afirma:

O silncio corresponde a um tempo de deslocamento; as palavras, a uma suspenso do movimento. Assim, Tintagiles, com uma flor em punho, interrompe sua caminhada sobre a ponte, apia-se por um bom tempo ao parapeito, com a flor pendente entre as mos inclinadas e apoiadas sobre a amurada. Ygraine pra e olha para ele. Ele fala depois de uma pausa. Os personagens podem tambm se esconder totalmente do olhar do pblico, desaparecer atrs dos ciprestes, reaparecer; silhuetas deles tm um grafismo muito marcado: inclinao da cabea, ngulos dos braos, dedos juntos ou afastados, mos no rosto. Essa partitura plstica que se inscreve na ordem pictrica por meio dos momentos de imobilidade completada por uma partitura sonora e musical. A emisso de sons freqentemente paradoxal: Ali onde uma interpretao naturalista teria pedido uma exclamao, aparecia um silncio intenso e inesperado, comenta a atriz que interpreta o papel de Bellangre e que relata ainda como um soluo desse personagem, estilizado como se proviesse de um instrumento musical, deviam ser precedidos por um gesto dinmico de mos levantadas na vertical, dedos dobrados para trs. No fim, as risadas dos servos e o grito de Tintangiles se sucedem e se repetem (2006:14) .
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A interpretao do ator, nesta montagem, determinada por repeties, pausas, silncios, imobilidade, gestos mnimos junto plasticidade dos movimentos. Nesta pea, fica evidente a substituio de texto falado por aes, gestos e movimentos, h, tambm uma valorizao do silncio: no um silncio cotidiano, racional, mas um silncio consciente, prolongado, concentrado, que exige, dos atores, um trabalho de presena e conteno da energia para continuar atraindo a ateno do espectador. Fica evidente que a interpretao exigida pelos poetas simbolistas, em suas montagens difere de qualquer proposta interpretativa das esttica realista ou naturalista. .Por esta razo, os atores que participavam das montagens simbolistas, na poca receberam muitas crticas. Alm de no estarem acostumados a lidar com aquele trabalho interpretativo, careciam de controle do corpo, em cena, demostrando uma afetao desnecessria. Os simbolista chegam ao extremo de no querer ator vivo em cena. Pensam substitui-los por marionetes, fantoches e sombras. Maeterlinck prope o teatro esttico, a vida interior expressa atravs das palavras e no de aes fsicas. Gordon Craig prope a Uber-marionette, que pensa ser um exemplo para os atores j que, sem nenhum tipo de precipitao ou comoo, produz grande beleza atravs de seus gestos limpos e suaves. Apesar de no houver registros suficientes que descrevam os princpios tcnicos e estticos da interpretao nas montagens simbolistas, ficou

estabelecido que sabemos que inspiram-se no teatro de mscara , de marionetes e no teatro n. O contraste com a mmese apontada pelo simbolista tambm a razo pela qual diversos autores, entre eles Lehmam, Peter Szondi, Silvia Fernandez e Luiz Fernandez Ramos, encontram, no teatro simbolista do final do sculo XIX e princpios do sculo XX, uma etapa decisiva do caminho do teatro ps-dramtico, principalmente a partir da proposta do teatro esttico de Maurice Maeterlinck. Este momento histrico deixou grande marca nos modos de interpretao contemporneos, explorar o corpo como smbolo e fazer dele, em cena, um recurso emissor de significados.

A que nos referimos com interpretao no-realista? Este trabalho entende, por interpretao no-realista, como o trabalho do ator baseada na no-interpretao. O ator que no interpreta, mas representa, no busca um personagem j existente, ele constri um equivalente, por meio de sus aes fsicas (BURNIER,2001:23). Ele no procura, portanto, um equivalente da vida cotidiana ou real. Em outras palavras, a interpretao no-realista ope-se mmese, assim sendo, no se trata da imitao ou a representao de uma coisa. Originariamente era imitao de uma pessoa (uma coisa, uma idia, um heri, ou um deus) por meios fsicos e lingsticos (PAVIS,1999:305) e gera a conhecida crsis da personagem, que engloba a idia de no cri-la no teatro contemporneo. No sentido mais tradicional, ou seja, na interpretao no-realista a ausncia da personagem enquanto historia real, com lugar e espao definidos, com idade, profisso, um jeito de andar e de vestir correspondentes a sua poca. O ator, na interpretao no-realista, descarna a personagem, como bem define Robert Abirached: Descarnar a personagem significa, para o escritor, apagar todos os seus laos com as contingencias do mundo e enfrentar as foras quintessncias, em um espao despossudo de historia(1998:175).

Alguns princpios tcnicos e estticos da interpretao no-realista

A interpretao no-realista tem referncias tcnicas e estticas na linguagem do teatro de animao (a marionete e a mscara) e no teatro n, entre eles: A neutralidade, a partitura de aes, a imobilidade, o controle do centro de gravidade ou centro de energia e a presena. A neutralidade: Apesar de ser um conceito construdo intelectualmente, a neutralidade desenvolve transformaes psicofsicas. Um corpo neutro est envolvido em ser, no em fazer. Encontra-se, pois, num estado consciente de estar presente, alerta e com ateno. Segundo Jacques Lecoq (1987:95-105), um corpo neutro tem, no mnimo, seis caractersticas: ele simtrico, centrado, focalizado, integrado, energizado e relaxado. O ator, ao entender o conceito de neutralidade em seu corpo (intelectual e fisicamente), experimenta a sensao de presena e autoridade no palco. Ele descobre o eu-no-eu, eliminao consciente e momentnea das caractersticas excessivas e fabricadas em sua personalidade e seu ego. A partitura de aes: O ator, na interpretao no realista, tem elementos especficos para a elaborao de suas aes, que podem ou no estar vinculados ao conceito de neutralidade tais como: 1)Foco definido a definio do centro das atenes de cada ao.[...] Quando existem diversos bonecos em cena e apenas um est realizando alguma ao, todos dirigem seu olhar ao que age, que da a noo de foco, define o lugar onde o pblico deve concentrar seu olhar (BELTRAME, 2008:28). 2)Triangulao recurso que se realiza com o olhar e colabora para dialogar com o espectador, fazendo-o entrar na cena (BELTRAME, 2008:30). 3) Economia de meios: princpio que trabalha com o mnimo de recursos para realizar determinadas aes. Implica em selecionar os gestos mais expressivos, o movimento preciso, limpo, sem titubeios e claramente definido (BELTRAME,2008:28), alm de fazer uso da repetio, preciso e limpeza dos movimentos, gestos e aes, pausas, silncios, mudanas rtmicas e, em especial, uma explorao de tempos e ritmos lentos. A imobilidade: A imobilidade do ator, em cena, no passiva ou relaxada. Dentro da esttica no-realista o ator cria ateno e tenso atravs da manipulao de sua prpria energia em relao ao espao-espectador. Conhecendo o valor do Tantiem (numa perspectiva chinesa a rea de energia que se encontra trs dedos abaixo do umbigo ou do Koshi que, na perspectiva japonesa, encontra-se no quadril e que, segundo Burnier, tambm usado para designar a presena do ator, e em termos

tcnicos, ele significa o bloqueio do quadril e a luta de duas foras (2001:51)), o ator traz, na prtica, a presena do corpo que tambm vinculada com ao centro de gravidade ou de energia. A presena do corpo estaria ligada a uma comunicao corporal direta com o ator que est sendo objeto de percepo (PAVIS, 1999:305). A imobilidade pode ser comparada ao trabalho do ator no teatro n, j que ele, imvel ou em movimento, trabalha na concentrao de uma grande quantidade de energia e por acreditar que, desta maneira, ter uma maior liberdade de esprito e tranqilidade espiritual. Dito de outra maneira, o elemento imobilidade na interpretao no-realista exige um mnimo de movimentos na procura de um mximo de expresso. 1. Controle do centro energia ou centro de gravidade: Heinrich Von Kleist e Eugenio Barba reconhecem o centro de gravidade como a mecnica do movimento, o ponto de equilbrio de todas as partes do corpo. A linha de gravidade , segundo Barba,uma linha perpendicular ao cho a partir deste ponto (1995:38), ponto conhecido com o nome de Tantiem ou Koshi. Na perspectiva das artes marciais, o lugar onde nascem todos os movimentos seria o quadril e, portanto, o ator deve explorar, reconhecer, manipular e controlar esta zona, j que o peso e o equilbrio do seu corpo estariam a favoreceriam seus

movimentos. O ator do teatro n, por exemplo, caminha sem levantar os ps do cho: ele (o ator) se move para a frente deslizando os calcanhares. Se algum tenta isso, descobre imediatamente que o centro de gravidade muda de posio e que, portanto, seu equilbrio tambm muda (1995:36). O ator norealista procura reconhecer a funcionalidade de conhecer o controle do seu centro de energia ou centro de gravidade, o que lhe permite manipular esta energia em benefcio de sua interpretao, chegando a nveis de presena, no espao, superiores s requeridas em outras estticas do teatro. 2. Presena: A presena do ator pode ser entendida segundo Patrcio Pavis como: ... Saber cativar o pblico e se expor, tambm so estar dotado de um no sei o que que provoca imediatamente a identificao do espectador, criando nele a

sensao de viver em outro lugar em um eterno presente (1999:354). O no sei que do ator pode ser chamado tambm de energia, uma temperatura de intensidade pessoal que o ator pode determinar animar, moldar e que acima de tudo, necessita ser explorada (BARBA, 1995:81). A presena do ator um elemento explorado na esttica realista como na no- realista. possvel afirmar, portanto, que esta presena distingue-se pela relao direta do corpo do ator como smbolo e elemento de percepo. Em outros termos, a presena do corpo definida, anteriormente, por Patrice Pavis. Os princpios tcnicos e estticos, apontados nesta pesquisa como parte da interpretao no-realista, nascem inicialmente das informao coletadas sobre o movimento simbolista e as vanguardas artsticas, criticas, impresses e demais informaes sobre as montagens simbolistas, o estudo das marionetes, da mscara e do teatro n, principais parmetros de comparao para entender e sistematizar este tipo de interpretao. Dois espetculos contemporneos bem sucedidos, que contm caractersticas de esttica no-realista, assim como alguns dos princpios tcnicos e estticos apontados nesta pesquisa, tendo seguido este principio, tambm serviram de subsdio. Estas montagens so A Agreste do brasileiro Newton Moreno, encenada pela Cia. Razes Inversas, dirigida por Mrcio Aurlio, no ano 2004, em So Paulo-SP e O Pupilo quer ser tutor, pea do dramaturgo austraco Peter Handke encenado, pela Cia. Teatro sim... Por que no?!, no ano 2007, em Florianpolis-SC, sob a direo de Francisco Medeiros.

Espetculos em estudo O estudo do processo de criao da montagem A Agreste, por exemplo, permite afirmar a procura da neutralidade no corpo, acompanhado da imobilidade e da presena. Nesta montagem, os atores no perseguem a criao de uma personagem nem de subtexto, e, segundo o ator Paulo Marcello, cada vez que traziam emoes precipitadas ou dramticas cena, eram repreendidos pelo diretor, que lhes pedia para no-interpretar.

No estudo do processo de criao da montagem da pea O Pupilo quer ser tutor, ficou patente a despreocupao pela criao dos personagens, tanto pelo ator Nazareno Perreira como por Leon de Paula, eles afirmam que qualquer esforo para construir a personagem (poca, histria da personagem antes do momento de entrar em cena, modo de andar, fixao dos gestos) intil e prejudicial proposta cnica. Os aspectos fundamentais para o desenvolvimento interpretativo um trabalho de neutralidade, segundo o assistente de direo, Prof. Dr. Jos Ronaldo Faleiro. Para atingir a neutralidade necessria ao espetculo, foi desenvolvido um exerccio conhecido como o crculo neutro , tambm definido como treinamento de emergncia para vcios
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interpretativos, que tinha como objetivo limitar o ator realizao da ao, alm de levar ao ator a trabalhar o estado de alerta e a relao corpo-espao, alm do controle do centro de energia e a presena. Podemos pensar que a interpretao do ator na esttica no-realista s uma das vertentes artsticas que surgem do movimento simbolista de finais do sculo XIX e comeo do sculo XX. Tambm possvel pensar em outras tendncias contemporneas como: a performance, que exige mais de que uma personagem, um ator neutro, consciente do trabalho aqui-agora e da sutil linha do jogo fico/realidade e do ator no teatro ps-dramtico, que atravs das possibilidade corporais torna-se um emissor de significados em cena. A interpretao no-realista, com seus princpios tcnicos e estticos, um estudo que ainda precisa de maior reflexo, informao e um estudo minucioso de cada um dos conceitos que definem esta interpretao. Evidentemente, uma interpretao norealista invivel num estado puro, j que um processo que vem acontecendo h muitos anos, modificando-se, transformando-se e ramificando-se em diversas expresses artsticas, impregnado de todas as manifestaes teatrais tradicionais. Portanto, as informaes obtidas at este momento correspondem ao resultado parcial da investigao que ser finalizada no decorrer do ano.

Refrencias

ABIRACHED, Robert. La Crisis del personaje en el teatro moderno. Madrid: Asociacin de Directores de Escena, 1995. BALAKIAN, Anna. O Simbolismo. So Paulo: Editora Perspectiva, 1985. BARBA, Eugnio,; SAVARESE, Nicola. A Arte secreta do ator: dicionrio de antropologia teatral. So Paulo: Hucitec,UNICAMP,1995. BELTRAME, Valmor Nini. Teatro de bonecos: distintos olhares sobre teoria e prtica. Florianpolis: UDESC, 2008. BRAUM,Edward. El Director y la escena, del naturalismo a Grotosky. Argentina: Galerna, 1986. BURNIER, Luis Otavio. A Arte de ator: da tcnica a representao. So Paulo:Unicamp, 2001. LECOQ, Jacques. Le mime, art du mouvement. p. 95-105, in Le thtre du geste. Mimes et acteurs [O teatro do gesto. Mimos e atores]. Sous la direction de Jacques Lecoq [sob a direo de Jacques Lecoq]. Paris : Bordas, 1987. (Spectacles) Traduo e notas de Jos Ronaldo FALEIRO. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. PICON-VALLIN, Beatrice. A Arte do ator: entre a tradio e vanguarda, Meyerhold e a cena contempornea.Rio de Janeiro: Pequeno gesto: Letra e Imagem, 2006. RAMOS, Luis Fernando. A Pedra do toque. In: Revista Humanidades. So Paulo: USP, 2006.
1Projeto de Pesquisa do Programa de Ps Graduao Mestrado em Teatro PPGT/ UDESC, com o nome A interpretao do ator na esttica no realista: alguns princpios tcnicos e estticos. 2Professor Doutor Valmor Beltrame, orientador do Projeto de Pesquisa Mestrado em Teatro PPGT/UDESC. 3 Estudante do programa de Ps Graduao de Teatro da UDESC, formada em Artes Cnicas na Universidade Nacional de Costa Rica e em Administrao na Universidade Brulio Carrillo na Costa Rica. E-mail humasita@yahoo.es 4[...] Em realidad, era ms bien recitacin acentuada com gestos y poses que accin drmatica. Los personajes em el escenario declamaban em versos melodiosos y, aveces, cantaban em coro. Estaban separados del publico por uma gasa y se movam lenta y rtmicamente em uma luz suave, contra un teln de fondo de color oro fulgurante decorado com figuras de ngeles estilizados y enmarcado em pao rojo. Adelante em el escenario, haba un narrador que vesta uma larga tnica azul y que, de pie junto a un atril, describa em elevada prosa la accin, lo lugares y los pensamientos ntimos de los personajes (BRAUN, 1986:52). 5O grifo nosso. 6 O exerccio do crculo neutro consiste no seguinte: o ator A procura um ponto no meio do espao, segurando um barbante, o ator B segura a outra ponta onde est um giz e desenha um crculo. O ator A olha para trs e visualiza um ponto que ser a sada, e o ator B apaga o trao no espao indicado pelo

outro, um palmo direita e outro palmo esquerda. O ator A, ento, indicar, da mesma forma a entrada e o ator B apagar o trao do giz da mesma maneira. O ator A traa uma estrela de seis pontas no meio do crculo e sai pelo espao indicado como sada. Ambos os atores ficam num espao de concentrao, onde podem se alongar, relaxar, etc. Quando um dos atores se coloca a um metro da entrada do crculo sinal de que o intrprete est pronto para comear e realizar seqncias de aes que consistem, por exemplo: em olhar o pblico, fazer um percurso com o olhar no espao, ir da entrada ao centro do crculo, etc. O exerccio do crculo neutro, segundo Faleiro, trabalha no ator a relao corpo/espao, espao interno/externo e o estado de alerta. importante dizer que ele feito em presena da platia. Os atores devem ir depurando as seqncias de aes, assim como a platia ir depurando sua observao, razo pela qual importante que a platia seja a mesma.