Psicoanlisis y arte: representaciones artsticas en los sueos de los pacientes Publicado en la revista n037 Autor: Pazzagli, A. y Rossi Monti, M.

"Psychoanalysis and art: Artistic representations in patients' dreams" fue publicado originariamente en Psychoanalytic Quarterly, LXXIX, 3 (2010).

Traduccin: Marta Gonzlez Baz

Revisin: Walter Gallego Garca

Los autores exploran los pasajes psquicos que se abrieron en una paciente, Ada, gracias a su contacto con dos obras de arte -los frescos de Signorelli en Orvieto y la obra de Picasso "La nageuse"-; sus temas, estructuras formales y las convenciones que rigieron su creacin.

Una obra de arte puede ser considerada una especie de ventaba que permite a uno mirar el mundo imaginario creado por el artista. Uno puede atisbar el otro lado desde esta ventana, lo que permite una mirada al observador (el paciente), que se ve atrapado en una red de asociaciones que deben ser exploradas.

Psicoanlisis y arte: un mapa provisional

El historiador de arte Ernst Gombrich (1963) imagin el extrao campo del arte como una sala llena de espejos o como un tnel en el que el ms dbil de los sonidos era perceptible a distancia. Cada forma y cada sonido es capaz de evocar miles de recuerdos e imgenes. Tan pronto como una imagen se consigna al arte, explica Gombrich, se crea un nuevo sistema de relaciones, en el cual se inserta esa imagen o sonido, de modo que se vuelva parte integral de un orden establecido. Cada una de estas imgenes y sonidos, sean grandes o pequeos, se amplifican y reflejan en las paredes llenas de espejos, dando lugar a un juego de luces, imgenes y sonidos. Lo que resulta, entonces como en un caleidoscopio- son imgenes que

pueden diferir enormemente la una de la otra, pero que siempre han estado sujetas a una transicin comn: la de haber estado de paso en una obra de arte. Proponemos esta metfora como trasfondo de la lnea de razonamiento que pretendemos seguir mientras delineamos slo una de las innumerables lneas de refraccin que son posibles cuando uno entra en contacto con una obra de arte.

Visto desde esta perspectiva, el arte toma la forma de un gran sistema de amplificacin, una cmara de resonancia en la que reverberan multitud de cosas cosas, sin embargo, ubicadas dentro de un marco que impone lmites y crea relaciones. La resonancia la encontraremos en el mundo interno del artista, pero tambin en el modo en que el artista se involucra en una comunidad de artistas. Tambin se encontrar, por supuesto, en el espectador.

La historia de la relacin entre psicoanlisis y arte est dominada por la certeza de que los artistas tienen algo fundamental que decir en el mundo psquico, y sobre el mundo psquico, y no menos evidente es la aspiracin por parte del psicoanlisis de decir algo fundamental sobre el arte, sobre el artista y la obra de arte. Fue, por supuesto, Freud quien empez esta bsqueda intelectual, aunque mantuvo una posicin fundamentalmente prudente (si no ambivalente), relacionada probablemente con un temor de que estas salidas pudieran exponerlo a acusaciones de improvisacin o ser poco profesional. La duda de Freud se pone de manifiesto de muchas formas: su publicacin annima en la revista Imago de sus primeros estudios en psicoanlisis aplicado (Totem y Tab [1912-1913] y "El Moiss de Miguel ngel" [1914]); en la descripcin de su trabajo sobre Leonardo como una criatura no psicoanaltica de fantasa de semi-ficcin; y en la advertencia de que no deberamos olvidar que en realidad estamos trabajando slo con analogas, y que es peligroso separar no slo a las personas sino tambin a los conceptos de la esfera dentro de la que ellos nacieron y han evolucionado (Freud, 1930).

Sin embargo, una vez esta duda inicial fue abandonada, tras la poca de Freud, la aplicacin del psicoanlisis a la historia, el arte, y la crtica literaria, y las biografas de poetas, artistas y escritores, ha aumentado hasta el punto de que se ha hecho un intento de desarrollar una esttica de base psicoanaltica. Kris (1952) es muy claro al distinguir tres problemas distintos que el psicoanlisis ha ayudado a investigar en el campo del arte: 1) la ubicuidad de ciertos temas extrados de la vida de fantasa del individuo; 2) la relacin entre la biografa del artista, en el sentido psicoanaltico, y su trabajo; y 3) el estudio de la actividad imaginativa y capacidad creativa del artista.

Dentro de este panorama, sin embargo, nuestra intencin, en cambio, es hablar del estmulo que la visualizacin de una obra de arte puede ejercer en el proceso analtico cuando aparece en las asociaciones o sueos del paciente. Es decir, deseamos recuperar la especificidad del psicoanlisis dentro del marco analtico y considerar la apreciacin de obras de arte como uno de los elementos susceptibles de anlisis en dicho marco. Sin embargo, es un elemento cuyos potentes poderes evocadores le conceden un estatus privilegiado. El enfoque que proponemos seguir toma como modelo una situacin muy comn: lo que pasa cuando, en una sesin, un paciente nos habla sobre una pelcula. Lo que escuchamos no es tanto el contenido de la pelcula: el argumento, por ejemplo, o para estar seguros cmo refleja la pelcula la psicologa del director. En cambio, nuestro director est aqu delante de nosotros, ante nuestros ojos y, especialmente, a una distancia de poder hablar. Lo que nos interesa, entonces, es la investigacin y la exploracin de los pasajes psquicos que se han abierto en esa persona, gracias a su presencia en el cine y a su contacto con esa pelcula en concreto, con sus temas y las estructuras formales que presentan esos temas. Qu ha sacudido la pelcula en la mente del paciente? Qu reas de su psique han cobrado vida o encontrado algo nuevo en su interaccin dinmica con ciertos aspectos de la pelcula?

Ya en 1914, Rank apunt que el cine que, en muchos sentidos, recuerda el mecanismo que subyace en los sueos- es capaz, mediante un idioma figurativo fcilmente comprensible, de expresar ciertos fenmenos psicolgicos que los poetas no pueden poner en palabras. Asimismo, uno puede creer razonablemente que la apreciacin de una obra de arte puede actuar del mismo modo, ubicando o incluso a veces abriendo vas psquicas inesperadas. Mediante el arte, estos fenmenos psicolgicos pueden encontrar su salida a la superficie, o incluso alcanzar su forma desarrollada. Di Benedetto (2000) ilustr eficazmente el carcter anticipatorio de las obras de arte. Las visiones instantneas del mundo interno que estas proporcionan pueden prefigurar una formulacin mental o verbal. En este sentido, concluye, el arte ofrece a todos estructuras prelgicas para desarrollar habilidades simblicas y lingsticas con las que comunicar experiencias internas. Es ms, ya en los aos 20, Baudouin (1929) observ cmo las obras de arte pueden estimular convincentemente asociaciones debido a su capacidad para inducir el soar. Una obra de arte no contiene un sueo, sino, potencialmente, varios sueos, y su caracterstica ms importante, enfatiza Baudouin, es que los preserva en su estado potencial, como si fueran "sueos prisioneros" ante los cuales el espectador puede experimentar un equilibrio precario pero tambin un toma y daca perpetuo- como una fantasa toma forma pero al mismo tiempo est a punto de desvanecerse.

En un sentido determinado, entonces, las obras de arte son estmulos privilegiados para liberar la asociacin y para el despliegue del proceso analtico. Con su comunicacin de ambas formas y sus potentes cargas emocionales implcitas, abren canales en la vida mental del paciente, dndole potencialmente acceso a material inconsciente especfico (que, sin embargo, no es idntico al material inconsciente del artista) y a la capacidad de jugar. Recientemente, Nagel (2008) discuti el papel de otra forma de arte al ofrecer acceso privilegiado a la vida inconsciente de un paciente; ella apuntaba que si los sueos, con su contenido visual y su anlisis verbal, pueden considerarse el camino real hacia el inconsciente, "las cualidades de la msica en s misma ofrecen importantes puntos de entrada en los procesos inconscientes" (Nagel, 2008, p. 513, cursivas en el original). Desde esta perspectiva, la msica puede actuar como un estmulo aural dentro del marco analtico. Sostenemos que, probablemente, el arte de cualquier tipo podra ofrecer tal acceso.

Abandonamos la esperanza ilusoria de desarrollar una esttica genuinamente psicoanaltica basada en la teora de la resonancia. Esta teora se basa en la suposicin de que, en una obra de arte, se encuentran dos configuraciones psquicas idnticas y estn en comunin la una con la otra o, en realidad, se superponen: por una parte, el mundo interno del artista tal como se expresa en su obra y, por otra, el conjunto de fantasas, emociones y pensamientos que la obra despierta en el espectador. Este modelo ha hallado su expresin, principalmente, en el psicoanlisis kleiniano. Segal (1952), por ejemplo, se preguntaba qu es lo que hace a una obra de arte tan gratificante para el pblico. El disfrute del arte nace de la identificacin con la obra de arte como un todo y con el total del mundo interno del artista tal como se representa en su obra; desde el punto de vista de Segal, todo disfrute del arte implica una revivencia inconsciente de la experiencia creativa del artista. Es ms, incluso Freud en "El Moiss de Miguel ngel" (1914) escribe que lo que el artista aspira a hacer es despertar en nosotros el mismo patrn psquico que model la obra.

Este modelo isomrfico, basado en la especularizacin experiencial, es precisamente lo que critica Gombrich (1963), quien expone sus connotaciones postales. La idea de que la configuracin emocional que subyace a una obra de arte se "enva" al espectador sensible como si fuera un paquete postal que hay que desenvolver para sacar las emociones que contiene- ha generado mucha confusin. La cuestin, para Gombrich, es que la estructura da forma, imponiendo un conjunto de limitaciones al mensaje inicial, y enfatiza un hecho bien conocido por aquellos que han estudiado la historia de la pintura: la mayora de los cuadros deben ms a otros cuadros que a la naturaleza. Para nosotros es importante enfatizar que la visin, la apreciacin, el disfrute esttico de un cuadro por parte del que lo ve no es

simplemente una fotocopia de la configuracin emocional del artista, sino la expresin de un sistema mucho ms amplio y complejo que el de un paquete enviado por correo tiempo atrs.

Desde esta perspectiva, presentamos escenas obtenidas del caso clnico de Ada para ilustrar cmo el trabajo del anlisis llev a esta paciente a la posibilidad de traducir en un sueo sus sentimientos de estar perdida, experimentadas delante de una obra de arte ante la cual se haba sentido sensible. Como acenta Rose (2004), un individuo capta en una obra de arte lo que le parece ms consonante consigo mismo, lo reescribe en su propia mente, y as se convierte en su co-creador. El trabajo analtico relacionado con el sueo de Ada representa un paso fundamental en su itinerario teraputico. Tres escenas del caso de Ada Antecedentes Ada es una mujer de 40 aos. Es pequea y da la impresin de rigidez y dureza. Parece sobre todo tensa hipersensible y vulnerable. Brusca y aparentemente despegada, al mismo tiempo parece estar siempre en busca del menor signo de aceptacin o rechazo. Incluso la ropa que lleva, modesta y en cierto modo masculina, parece transmitir el descuido de alguien que desea pasar desapercibida. La pequea de muchos hijos, Ada naci mientras su padre estaba fuera durante aos. La ausencia de su padre haba dejado a la madre sola en casa de una suegra autoritaria, quien asumi el cuidado de la empresa familiar y de la familia. La relacin de la madre con esta hija pequea se convirti en la nica va de salida de los sentimientos de ternura de la madre, y lleg a representar, en trminos muy reales, su razn para vivir y su oportunidad de desarrollar un vnculo emocional: consuelo, pero, tambin, gratificacin narcisista. Este perodo que la paciente defini como "el paraso", fue bruscamente interrumpido por una autntica "expulsin" del paraso terrenal con el repentino regreso del padre. Despus de esto, la paciente evit relacionarse con otros adultos distintos a su madre (de quien, sin embargo, se aisl con resentimiento). Ada describi este perodo como "hacerse la muerta", un modo de sobrevivir en lugar de vivir, que se extendi a sus relaciones con pares y a su rendimiento escolar. Manifest serias discapacidades de aprendizaje, aislamiento y actitudes anmalas y adversarias. Su adolescencia estuvo marcada por un nuevo acontecimiento traumtico: las relaciones sexuales con varios jvenes rebeldes e inadaptados: "una violacin en la que yo era lo de menos", dira ms tarde la paciente. Esta iniciacin fue seguida por un profundo auto-aislamiento de las relaciones sociales y una conducta extraa (vagaba sola por el campo, con las plantas y los animales como nicos amigos, por ejemplo). Ada pareca no tener en cuenta la existencia de su cuerpo, probablemente a causa de las circunstancias traumticas de su vida: el ltimo incidente de su "violacin" as como su trauma anterior. Este ltimo haba sido provocado por el regreso del padre, que la haba desalojado del paraso que haba habitado con su madre. En ese paraso, Ada tena numerosos placeres, pero slo como objeto para, y de, su madre, y no como un sujeto por derecho propio. Como resultado, no slo se haba apartado de las relaciones con otros seres humanos, sino que

tambin comenz a ignorar su cuerpo, sus demandas y sus necesidades. Por ejemplo, afirmaba que no senta hambre y que se alimentaba solo por imitacin de los otros, llenando su plato con la misma cantidad de comida que vea que se ponan los otros comensales. Aunque con cierta dificultad, obtuvo un alto nivel acadmico y emprendi actividades profesionales que reflejaban un deseo de ser creativa, especialmente en relacin con la naturaleza; stas, sin embargo, estaban gravemente limitadas por sus inhibiciones, que a menudo la conducan al fracaso. Ada comenz el psicoanlisis a causa de un sentido constante y global de inutilidad y aislamiento, el cual estaba acompaado por una actitud forzada e inconcluyente. Las primeras fases del anlisis se caracterizaron por silencios prolongados, con el analista fuertemente presionado para coger sus palabras y captar el significado de lo que a menudo era mascullado; parecan ser palabras que expulsaba de s misma. Se trataba de una paciente que sealaba insistentemente, aun con trminos olfativos mediante un arreglo y una higiene personal descuidados- una especie de nivel anal de comunicacin, como un compromiso entre un deseo de relaciones sociales y cierta necesidad de mantener en privado sus pensamientos. Este deseo, y esta coercin, de relaciones afectivas importantes con el analista expresaba una transferencia muy intensa sobre la que, sin embargo, planeaba la amenaza constante de una crisis provocada por el miedo de la paciente a esas relaciones. El analista vea la transferencia como peligrosa, hasta el punto que a veces la paciente pareca estar tratando activamente de cegarlo, lo que en la contratransferencia era aparentemente el modo en que la paciente haca que el analista reviviera el terror de ella al abandono, la huida y la ruptura de relaciones. De hecho, Ada no poda soportar la separacin. Los fines de semana los ocupaba participando en acontecimientos sociales insatisfactorios. Trabajar en el material que traa era posible slo en las sesiones de mitad de semana, porque, tras los periodos en que nuestro trabajo juntos produca el ms ligero progreso tal vez sobre ciertos aspectos de la naturaleza y orgenes de su vulnerabilidad, o sobre su temor a acercarse a otras personas y por ende arriesgarse de nuevo a ser abandonada-, cuando se acercaba el fin de semana, Ada anunciaba que puesto que ahora entenda esto, el anlisis poda ser interrumpido. Sin embargo, volva el lunes siguiente, maldiciendo la tcnica analtica pero diferenciando al analista, como una persona al mismo tiempo deseada y temida, de una tcnica que lo mantena a distancia. Nunca en los primeros aos de anlisis ella comenz ni termin una vacacin como se haba planeado, debido a cambios en los compromisos laborales de la paciente o a que sus vacaciones no coincidan con las del analista. Los primeros aos de trabajo ofrecieron importantes avances en la organizacin de la vida de Ada y en su actividad profesional, pero al analista segua percibiendo su trabajo juntos como consistiendo en su mayor parte en la construccin de una teora compartida. Esta teora compartida era abstracta, orientada principalmente a analizar el pasado, pero mediante el trabajo compartido sobre una base afectiva. Por lo tanto haba un sentimiento de construir algo juntos, manteniendo, sin embargo, al mismo tiempo una distancia emocional, fuera del temor constante de que nuestra unin pudiera traer sufrimiento al posibilitar posteriores separaciones y rupturas.

En la semana anterior a las vacaciones de navidad del cuarto ao de anlisis (la primera pausa que empezara y finalizara como habamos acordado) la paciente dijo al principio con satisfaccin- haber pasado un fin de semana agradable con amigos, un fin de semana en que estuvo menos aislada, menos extraa, y ms implicada de lo que haba estado habitualmente en el pasado. Ella no se haba sentido bien, por el contrario, durante una visita a una capilla de la Catedral de Orvieto; de hecho tuvo que marcharse de all, y esperar fuera a sus amigos. Justo despus de esto, record, de nuevo con placer, un trabajo que haba realizado tiempo atrs en una casa para jvenes con problemas, donde haba intentado con ahnco poner orden en los espacios en que vivan, "de modo que ellos pudieran sentirse ms cmodos incluso con sus pensamientos". Tras las primeras sesiones de esa semana, vinieron sesiones que parecan mostrar tres escenas distintas, cada una de las cuales se desarroll a partir del contacto de la paciente con una obra de arte. Toda la secuencia se despleg en torno a dos obras de arte: los frescos de Luca Signorelli en la Capilla de San Brizio de la Catedral de Orvieto; y el cuadro La Nagueuse de Pablo Picasso. Escena Uno En las sesiones que siguieron, Ada explic que cuando visitaba la Capilla de San Brizio, con frescos pintados por Luca Signorelli, se haba sentido abrumada por la visin de la carne, la mel de cuerpos blancos, y la violencia que transmita. Mientras que el registro ms bajo de los cuerpos blancos, era "encantador, calmado y decorativo", a Ada la parte superior le pareci "ofensiva": "cuerpos vestidos con ropas de colores, luego figuras desnudas, luego almas blancas y polvorientas". Esta descripcin recordaba sus observaciones previas acerca de su perturbadora experiencia previa en la capilla y al orden, como lo que vio en el registro bajo de los frescos, que haba intuido que un espacio bien organizado aportara a las mentes de aquellos jvenes afligidos. Agotada y debilitada por su fuerte reaccin emocional ante los frescos, haba tenido que salir de la catedral. En ese momento, el analista tena slo un recuerdo desdibujado de la Catedral de Orvieto y de la Capilla de San Brizio, pero, convencido de que su trabajo era intentar en lo posible ver y entender las cosas a travs de los ojos de la paciente, no refresc su memoria, como poda haber hecho fcilmente. Merece la pena, sin embargo, apuntar alguna de las caractersticas del lugar en el que Ada se sinti tan abrumada. La parte superior de la Capilla de San Brizio muestra siete escenas monumentales realizadas por Luca Signorelli entre 1499 y 1504 (para completar la tarea que Beato Angelico haba abandonado en 1447). stas son: El sermn del Anticristo

El fin del mundo La resurreccin de la carne Los condenados entran al Infierno La coronacin de los elegidos El infierno Los benditos entran al Paraso Una de estas escenas, la resurreccin de la carne, se muestra en la Figura 1. En la pgina 745 se muestran detalles de este fresco en las figuras 2 y 3 (pgina 746). La escena de los benditos entrando en el paraso se muestra en la Figura 4, (pgina 747) con detalles en las Figuras 5 y 6 (pgina 748).

Figura 1

Figura 2

El registro monocromo bajo las siete escenas monumentales muestra retratos de Dante, Statius, Virgilio, Lucan, Ovidio y Cicern, junto con escenas de sus trabajos. La propia capilla ocupa el final del brazo izquierdo del crucero. La Catedral, o Duomo, de Orvieto es inmensa y difana. El historiador de arte y crtico Jonathan Riess (1995) ofrece una descripcin precisa del paso del gran espacio abierto del Duomo al espacio pequeo y opresivo de la capilla: tras caminar lentamente a travs del enorme espacio despejado, dentro de la Capilla Nueva uno parece hallarse en otro mundo, un mundo sujeto a leyes totalmente diferentes. Aqu todo el espacio disponible ha sido ocupado, y est abarrotado de personas hasta el punto de estar saturado con un tumulto de imgenes. Al entrar en la capilla, la primera sensacin es un sentimiento de inseguridad; uno no sabe dnde empezar a mirar, porque la opulencia figurativa de este ambicioso conjunto pictrico, grandioso al mximo, tiende a abrumar al que lo mira. Donde quiera que se mire, el ojo es llevado hacia arriba. La jerarqua celestial est constantemente en nuestro campo de visin Por todas partes uno siente este movimiento ascendente. Tanto visual como iconogrficamente, hay un fuerte tirn hacia arriba. Luego, cuando adquiere una visin ms amplia y relajada del espacio, la atencin se dirige a la izquierda, y aqu uno entra en el campo del Anticristo y emprende un viaje en el tiempo que lo lleva hasta el final del mundo, un viaje de tipo onrico hacia lo que nos espera despus de la muerte. Lo que vemos ilustrado ante nosotros es una profeca del final de los tiempos y una exploracin del mundo de la muerte. Esto, nos dice Riess (1995) es la presentacin ms completa de la doctrina escatolgica es decir, la doctrina que se ocupa del final de los tiempos (muerte, juicio, paraso, infierno)- en todo el arte italiano.. Si las tomamos juntas, las escenas delinean un cambio, un paso, un trnsito: nos enfrentamos con una dicotoma absoluta, un lugar donde el camino se divide inexorablemente, separando a los elegidos de los condenados, con Dios en un lado y el diablo en el otro. Un mundo termina y otro empieza. El Juicio Final es un punto sin retorno. Ante sta, la ms drstica de las alternativas, las personas se agolpan en una masa confusa, una muchedumbre tumultuosa de cuerpos, un matadero. Forman una especie de espuma, como el agua ante la popa de un barco. La cara atroz, la de la condenacin, est claramente enfatizada en la pintura de Signorelli sufrimiento, desesperacin, pecado y castigo- mientras que se oculta la beatitud de los elegidos. Estos frescos pretendan ser un aviso: los hombres de fe pueden cambiar su destino, y la amenaza del Apocalipsis debe llamarlos a observar los grandes dogmas de fe. Estos dogmas estaban, en aquella poca, bajo el ataque de la hereja ctara, que negaba la resurreccin de la carne, y contra la cual el Papa haba ordenado una cruzada unos aos antes, la nica cruzada emprendida contra un pas occidental (Gottlieb, 2005).

Esta observacin detallada nos ofrece una buena descripcin de lo que la paciente Ada pudo haber sentido, y el analista podra haber sido influido por estos factores si hubiera tenido un recuerdo ms claro de un espacio que no ha visitado desde hace dcadas. Al mismo tiempo, la explicacin de la paciente lo dej cansado y ansioso por avanzar, en una especie de alianza con Ada cuando continu con su excursin hacia lo ms profundo, pero sin "desnudarse" y sin expresar deseos ni sentimientos. As, el analista procedi sobre la base no de su recuerdo de la capilla y de sus frescos, sino del desarrollo posterior del material trado por la paciente, quien ms tarde record algunos sueos. Esto era en s mismo una novedad en tanto que, en los primeros cuatro aos de anlisis, Ada haba contado muy pocos sueos, a menudo musitando que haba tenido un sueo, pero aadiendo que no recordaba sus sueos o que no los contaba porque eran insignificantes. Escena Dos En la siguiente sesin, Ada volvi al tema de los frescos. Haba aprendido que Freud haba discutido a Signorelli, y quera saber ms. Esto despert un deseo en el analista (que no puso en acto), de mostrar lo bien informado que estaba y decirle lo que Freud haba escrito. Durante su visita a la catedral, la paciente se haba sentido casada, dbil, y a pesar de estar entre amigos- sola. Los comentarios de Ada sobre lo que haba sentido al ver los frescos de Signorelli dej al analista al mismo tiempo contento y aprensivo, consciente de nuevas posibilidades para su trabajo, pero temeroso de que en el curso de la sesin pudiera compartir con Ada experiencias emocionales que ninguno de los dos podra afrontar. La noche anterior, la paciente haba tenido un sueo: Yo estaba con mi hermano y mi hermana en un restaurante moderno, un lugar elegante pero poco acogedor al que se entraba bajando unas escaleras, como en un anfiteatro. Era un restaurante raro: moderno, incmodo y plagado con multitud de esquiadores.

Me march y llegu a un jardn en casa de un amigo y colega, B., quien tiene mucho xito y a quien todo le va siempre bien. Me estaba enseando las ltimas mejoras en su jardn, el cual estaba lleno de piscinas, agua y setos. La casa tambin estaba llena de cosas.

Podra decirme a m misma que B alardea mucho de lo que hace, que "hace demasiado ruido", que realmente se pasa. Pero la verdad es que realmente lo envidio Ya sea soando o despierta Me gustara tener tambin un jardn tambin en mi casa, donde pudiera dejarme ir, lejos, muy lejos, fantasear y jugar.

La primera parte de esta explicacin trajo a la mente del analista el perodo rgido e intelectualizado del anlisis de la paciente, mientras que la segunda parte le sugera sentimientos que fueron reprimidos pero tambin temidos. La cuestin no era slo imaginar una especie de paraso perdido, por el que Ada senta una nostalgia constante y devoradora, sino, tambin, ella tuvo el cuidado de explicar, ser libre de imaginar una parte de s misma que era alegre y juguetona, encontrando placer incluso en su trabajo.

La escena atestada e incmoda en el restaurante recordaba a la paciente los frescos de Signorelli con sus multitudes y sus cuerpos. Tambin habl con un cierto desdn aristocrtico hacia las muchedumbres que haba encontrado en las pistas de esqu. Todo esto le trajo a la mente su casa de la infancia, una casa abarrotada por sus hermanos y hermanas, y como el restaurante, elegante pero incmoda, demasiado poblada y poco acogedora. Su amigo B, tambin, tenda a hacerla sentirse ahogada, con todas las cosas que l haca, las cosas que llenaban su jardn y su vida. Ada se preguntaba cmo podra "deslizarse debajo de ese largo perodo de su vida en que haba estado "hacindose la muerta". Cmo podra aprender a acceder a sus fantasas? Tal vez si fuera ms amable en el trabajo, lo cual incluso podra aumentar su rendimiento. Tal vez, coment el analista, Ada tena miedo de estar escondida o perdida en la multitud y de sufrir cuando se expona a un exceso de estmulos, como haba pasado ante los frescos de Signorelli. "Si cedo al placer de la fantasa y el juego dijo Ada- luego me resultar ms doloroso ser abandonada". Se acercaban las vacaciones de Navidad. Podra uno vivir con este sentimiento de estar solo? Ada record algo que el analista haba dicho tiempo atrs: que, despus de todo, en alguna parte deba haber una niita Ada que explicara el estado infeliz presente. Tal vez el falso recuerdo de un paraso terrenal era un modo de evitar reconocer lo malas que haban sido las cosas para ella, como podan sugerir sus comentarios: "No me acordaba -esta es la primera vez que lo recuerdo- de lo mal que iba todo cuando era pequea, de que realmente sufra mucho; as era como me senta, sola, aislada, nunca especial para nadie, ni siquiera para mi madre, quien me usaba para no sentirse sola ella". En su sueo, la paciente pareca estar retomando y reelaborando algunos de los aspectos de los frescos de Signorelli que la haban impactado en Orvieto. Al verse en contacto con esa masa hirviente de gente y bajo la presin del fresco que casi fuerza al que lo mira a seguir el camino que lleva al Juicio Final- Ada sinti todo el peso, agotamiento y pasividad provocados por esos aspectos en cierto modo muertos de s misma ("hacerse la muerta"), bajo los que se haba escondido tanto tiempo. Esta angustia inicial, sin embargo, no era un fin en s misma. Haba puesto algo en movimiento, algo que reemerga en el sueo en el que Ada no se inclua en esos aspectos caticos y confusos de la multitud de hermanos y hermanas para continuar usndolos con fines agresivos y autodestructivos. Por el contrario, su molestia, sus desdn y la envidia hacia aquellos que pudieran enriquecer y llenar sus vidas, al igual que hicieron sus propios jardines, fue reemplazado por el deseo de que ella, tambin, pudiera expresar su potencial para la imaginacin y el juego. Sin embargo, Ada tambin expres el temor de que compartir esos sentimientos pudiera ser peligroso; hasta el punto, incluso, de imaginar que el

analista padeca una enfermedad, por lo que pregunt al final de la sesin ("Pero est resfriado, verdad?"), aunque en realidad el analista estaba bien e incluso se senta aliviado ante la emergencia en la relacin de esta parte vital de la paciente. Fue como si una va de avance en la que la paciente no haba pensado nunca se abriera de repente ante sus ojos: una va que supona deslizarse debajo de" su "hacerse la muerta" durante tanto tiempo, deslizarse debajo de la envidia y reemerger con la capacidad de jugar con su imaginacin. De ese modo, tambin podra intentar enriquecer su jardn y su vida. Mucho de lo explcito en los frescos parece volver en el sueo de Ada y en sus asociaciones: el marco de tipo anfiteatro, la presin de la multitud, el paraso perdido. Y al ir ms all de estos aspectos concretos, parecera que Ada fue finalmente capaz al final, mediante sus sueos y el anlisis, de relacionarse con los frescos y, sobre todo, con las implicaciones que tuvo para ella mirar a travs de la ventana de Signorelli: la oportunidad de tomar contacto con su mundo interno, sus habitantes y sus relaciones. Anteriormente haba sido incapaz de hacerlo. Estos frescos, dijo ella, son "tan potentes y tan violentos que hacen que el que los ve se sienta impotente". Continu diciendo: Una vez un amigo mo que es muy sensible a la belleza del arte me invit a ver estos frescos con l mientras estaban siendo restaurados. No fui. Or sus excelentes comentarios realzados por sus insights psicoanalticos era como estar en una pesadilla. l es tan bueno Ella no haba sido capaz, en aquella ocasin, de "deslizarse debajo de" la envidia que segua oprimindola y confinndola. Era casi como si ahora se las hubiera arreglado para aceptar el elemento de divisin y separacin que acechaba en la descripcin de Signorelli. Por una parte, la escena abarrotada machacaba, mataba y conduca a la condenacin; por la otra, poda recurrir a sus potencialidades dentro de una dimensin caracterizada por una mayor libertad, ms juego y una creatividad aumentada. Era como si hubiera sentido que se enfrentaba con la dicotoma de su propio Juicio Final. Dos caminos se haban separado, y la eleccin de cul abandonar se haca ineludible. Ms an, era como si por primera vez Ada hubiera sido capaz de ver esta fotografa, por as decir, de su condicin actual, y estuviera, por tanto, bloqueada en tomar la dramtica decisin entre la vida y la muerte, podramos decir. Puede ser que Ada realmente no pudiera "ver" todo esto, pero poda sentir el peso, la angustia y la opresin de una dimensin caracterizada por un hacinamiento confuso y destructivo, que la haba alienado de la vida en general y de su vida psquica en particular. Fue como si el fresco hubiera puesto en marcha una especie de tobogn que le permiti "deslizarse debajo de" este matadero, captar sus aspectos terrorficos pero tambin enormemente desafiantes y reemerger siendo una persona ms vital. Ya no estaba encerrada en una especie de sarcfago. Haba llegado a sentir que su analista era un compaero necesario para insuflar vitalidad a su vida afectiva. Exista un riesgo, pero slo de una enfermedad leve y transitoria. Escena Tres

En la siguiente sesin, Ada que nunca haba trado muchos sueos a la sesin- cont otro sueo. Este sueo ilustra cmo el proceso que se puso en marcha cuando vio los frescos de Signorelli haba desencadenado realmente nuevas potencialidades en ella. Ahora poda empezar a ver cosas incluso "bajo el agua" (como en este segundo sueo) y a moverse en todas direcciones sobre y bajo la superficie del agua. El trabajo analtico previo haba puesto estas potencialidades, por as decir, a su disposicin, pero el cuadro las haba puesto en acto de una forma animada. Este prximo sueo era largo y agradable, un sueo que tena lugar sobre el agua, sobre el agua del mar, de hecho, pero con un agua de mar tan en calma como si fuera agua dulce. Su hermana mayor estaba all, y algunos amigos, y haba una barca y una excursin de picnic. Luego [cont], me pusieron en una barca slo para m y me dijeron que poda volver sola a la playa pero no haba remos pnico Luego met una mano en el agua y vi que funcionaba Poda ver debajo del agua, maravilloso! Me baj en un saln. Tres de mis hermanos estaban all, con Vd. y conmigo. Queran hablar con Vd. [el analista], hacerle preguntas Vd. empez a decir cosas realmente tcnicas. Dijeron: no, eso no nos gusta; es la misma historia de siempre. El analista coment que, ms que un juicio final, ste era un juicio a la banalidad tcnica del analista: lo que tanto analista como paciente haban sentido necesario en la primera etapa del anlisis. Ese viaje haba conducido a un punto en el que podamos entendernos directamente con la propia Ada sin la mediacin de los hermanos y hermanas, ni de consideraciones tcnicas, sino mirando bajo la superficie. Ada respondi a mis comentarios recordando una pintura de Picasso, La Nageuse. "Como en un cuadro de Picasso, tal vez el que ms me gusta: uno que es azul oscuro y se llama La Nageuse. Muestra a una mujer que se mueve en el agua en todas direcciones, no slo sobre la superficie, sino tambin bajo ella, y puede ir en todas las direcciones, a cualquier parte", explic. Vaya contraste con la Ada que se haba hecho la muerta! Conclusiones Al igual que las tentaciones que ofrece un juego de palabras pueden a veces sacar a la luz un pensamiento agresivo que de otro modo haba permanecido sin verbalizar, as tambin las posibilidades ofrecidas por el estmulo proporcionado por una obra de arte puede a veces sacar a la luz sentimientos o experiencias que de otro modo permaneceran latentes en el paciente. De hecho, el espectador puede captar muchos ms hilos que los que en realidad existen en un cuadro o en otra obra de arte (Gombrich, 1966); incluso puede percibir aspectos que en realidad no son visibles en esa pintura. Ms an, multitud de factores atan cada obra de arte al pasado, al presente, al contexto cultural del artista, y a las percepciones del espectador tal como imagin el artista; al mismo tiempo, todas las obras de arte alcanzan y resuenan dentro de un sistema de asociaciones distinto del que tena el artista, y en cierto modo muy idiosincrsico: es decir, el mundo interno del espectador.

El arte se convierte, por tanto, en una especie de juego de saln entre artistas o, como afirm Dissanayake (1992), la celebracin de una invencin compartida con importantes implicaciones para la supervivencia de la raza humana. Como escribi Trevarthen (1995), la belleza del arte es parte fundamental de la comunicacin humana puesto que demuestra la existencia de parmetros universales para la operacin de la mente que, en cierta medida, deben ser "contagiosos" para favorecer el tipo de comprensin que fomenta la cooperacin. Estas consideraciones me traen a la mente la conclusin de Brenner (2004) de que no es creativa slo la persona que hace algo nuevo, sino tambin la que es considerada as por la comunidad. En este sentido, una obra de arte deriva de una negociacin entre individuos. El marco psicoanaltico y la relacin psicoanaltica son, a su vez, las ubicaciones especficas de esta negociacin, reas donde pueden estudiarse aspectos del proceso casi microscpicamente. Creemos que hemos ilustrado la importancia clnica potencial del estmulo que represent la visin de los frescos de Signorelli en una situacin clnica determinada y bajo las circunstancias especificadas. Ms en general, esta importancia clnica debera ser considerada en trminos de sus dos aspectos: la experiencia esttica y la configuracin afectiva del paciente en ese punto de su anlisis. Estos dos elementos encajan como una llave (la experiencia esttica) en una cerradura. La construccin de la cerradura, como si dijramos es decir, el deseo y la oportunidad de abrir la puerta- son resultado del anlisis. Si este proceso tiene lugar en el interjuego del artista y el espectador con la mediacin de una obra de arte que acta como rea transicional, el interjuego como tal se convierte en problemtico en personas cuya psicopatologa ha atrofiado la capacidad para el juego, como creemos que podra decirse del caso presentado en este artculo. En el caso de Ada, entonces, la evolucin del proceso analtico parece haber abierto la posibilidad del "juego" para la paciente; pero fue ver la obra de Signorelli, con sus contenidos especficos, sus caractersticas formales, lo que abri de repente la vertiginosa exploracin de este "juego" en la mente de la paciente. Esto, indudablemente, tuvo lugar mediante los sueos que record en el anlisis y en la medida en que fue posible captar el significado de lo mal que se sinti en la Capilla de San Brizio.

Como observ Winnicott (1971, 1974), el psicoanlisis tiene lugar cuando dos personas juegan juntas. Cuando uno de los dos es incapaz de jugar, uno de los objetivos del anlisis es permitirle hacerlo. Una obra de arte puede convertirse en una especie de epifana, poniendo de manifiesto esta capacidad recin hallada. La experiencia esttica parece ser un elemento necesario y especfico, aunque slo dentro de estas circunstancias concretas. El arte, por tanto, puede funcionar como estmulo privilegiado que en ciertos casos es necesario para provocar cambios en el mundo psquico dentro del marco de un anlisis.

Bibliografa

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