Zona de Transito Final

Zona de Trnsito. Dnzate, la propuesta accional. Por Ondina Rodrguez Briceo.
Mrida-Venezuela, Enero 26-2012
Zona de Trnsito
La propuesta accional Dnzate

ONDINA RODRIGUEZ BRICEO
Zona de Trnsito. Dnzate, la propuesta accional. Por Ondina Rodrguez Briceo. Mrida-Venezuela, Enero 26-2012
Apuesto de inmediato por una memoria corta, rizomtica y como instantnea resuelvo el fin de esta accin, de esta zona de T rnsito ( hoy en Mrida, 26 de enero del 2012)
a Jess Len, con trazas de amor y de exilio nada como aquellos aos en Brooklyn, -vos te acords- cuando todos no hacamos ms que vivir esas y otras malvas....y por lo pronto lo que he querido decirte J- durante todo este tiempo es que el color ms adecuado para aquella noche de Coco- era exactamente el mbar y no ningn color.
En 2 T iempos, intro Dnzate de fin y comienzo de siglo

Indicios. Espacio y tiempo en el Arte (revisado)
La potica accional dnzate

-Una potica proyectada
Dnzate, mquinas de guerra y de amor: los textos de ML.
De fin de siglo (1996 a 1999). Una propuesta accional en los 90,

Territorios del arte accional, Art Parade y Fin indeterminado de la performance.
-Proceso de acciones. Cuerpo-Accin. -La accin y el cuerpo. El Espacio y el tiempo. -Cuerpo y otras narrativas -Cuerpo en accin: se muere la performance
De un nuevo milenio (2000 a 2003). Crtica de la accin?,

Apuntes para dibujar el inicio del arte accional en Venezuela (presentada en julio Intervencin urbana Mrida en los 50 (diciembre 2001), Sobre las colecciones, y De la accin como otra forma de batalla (su ltima ponencia presentada en noviembre del ao 2003).
-La crtica y los fugaces accioneros -Cuerpo ciudad -El cuerpo y sus mutaciones incoleccionables -La accin, el riesgo, la batalla
El sentido arquitectnico de la escenografa accional e intervencionista de Jorge Abraham Len.
En 2 T iempos, intro
Zona de Trnsito es un recorrido por la propuesta accional dnzate, su accin intervencionista y discursiva, pero Dnzate, en esta mirada, es tambin una zona figurativizada por las marcas de un cuerpo que respira. Los comentarios crticos aqu reunidos fueron desarrollados en dos tiempos; del primer tiempo surgen los textos que se originaron en la discusin y trabajo con Merysol Len desde el ao 1995 hasta el ao 2003 y, del segundo, comentarios y respuestas sobre la teora y praxis accional que quedaron de esos momentos sin escribir y que volvieron, en una reflexin posterior a la desaparicin fsica de ML. y de Jorge A. Len. En ambos, la escritura result, de la experiencia y vivencia que tuve con la agrupacin dnzate, de algunos de los eventos e intervenciones realizadas (Retrodnzate, Piscina Tomada, Casa
T o te veo siempre en la 21, e Intervencin Urbana Mrida en los 50, entre otros), de las cajas de msica, en fin. El trabajo de reunir esta sustancia matrica persigue dar
continuidad a la reflexin y discusin de post produccin iniciada a mediados de los noventa que se muestra en el contexto de la prctica accional de dnzate, el brazo ejecutor de la Fundacin Danza T, brazo sostenido por la formacin artstica corporal, musical y teatral de trayectoria de sus fundadores y de sus participantes activos, y de una intencionalidad conceptual que constituy una de las ms fuertes en el mbito de las artes nacionales. Zona de Trnsito por varias razones: es un estado de la cuestin sucedida en los aos 80 y los 90; entre el fin y el comienzo de siglo, cuando la expectativa terica y prctica de las artes se vio alimentada en un espacio de discusin. Pas un tiempo y el recorrido fue plural, de sentido abierto, de horizontes paralelos que se iban proyectando en el arte. De modo que esa zona -a veces- se hizo borrosa y sin marcas, como la extensin fsica de cualquier traza, que fue dibujada sobre cualquier superficie, a mano (por todos). En ese entonces, las artes la coexistencia de propuestas y las cartografas sobrepasaban todos los mrgenes y se proyectaba con una suerte de claridad que el fin del arte estaba inaugurando el nuevo siglo. Este espritu de lo nuevo preparaba algo y propiciaba el estado de una extraa espera; y mientras el tiempo se senta implacable, todo pareca detenerse en ese momento: lo esperado ya estaba incluido en ese espritu (dnzate). El nuevo siglo, vino cargado de violencias distintas, de sabores exticos, de impresiones de alto nivel, de una comunicacin sin fronteras, de una versatilidad en situaciones manifiestas a cada segundo, de dispositivos que suprimen y expanden los
objetos en la pantalla de un ordenador, de sonidos e imgenes virtuales y reales. La propuesta dnzate se constitua en una zona posible o territorio complejo de visiones intensas de lo ordinario y de lo extraordinario; libre de la secuencia, de la exactitud de los lugares y de los sujetos; y fue para muchos pienso- una zona de trnsito entre lo absolutamente perecedero y lo absolutamente eterno (la captura de eso otro que es lo mismo pero distinto, que es lo mismo pero es igual a esta imperfeccin). Zona de Trnsito (producto dnzate?) se compone varios textos, en ellos hago una la relectura y revisin de las ponencias de Merysol Len (1996-2003); una validacin en el tiempo y una aproximacin a una potica (sin entrar en polmicas con esta palabra). Todo desde la perspectiva de la accin y a travs de algunos fragmentos de las intervenciones de dnzate. Le sigue, el inicio de algo y est constituido por un texto sobre la produccin de Jorge Len; es decir algo en medio del vaco que an persiste sobre su trabajo, no as de su extraa y ldica presencia. Estos textos podrn sin temor sumarse a los objetos del bal rojo (que fue en algn momento retrodnzate); de cualquier modo, buscan escaparse de lo eternizable del recuerdo, ltima razn de esta escritura, la razn que me mueve. Zona de Trnsito o la conciencia del golpe de puerta: de la vida y de la muerte. ORB. Arte in situ. Hechicera. Mrida Julio 6-2008 Noviembre 07-2011 Se publica hoy, Enero 26 -2012
Para ver Otras imgenes correspondientes a cada evento o espectculo aqu mencionado, puede asistir a la galera de la pgina Dnzate o ver las incorporaciones que se realizarn en los archivos digitales existentes
Dnzate de fin y comienzo de siglo.

Indicios. Espacio y tiempo en el Arte (revisado)
El panorama de las artes en las dos ltimas dcadas del siglo XX se defini por la extensin de las propuestas artsticas teorizada bajo distintas expresiones: "nuevos discursos", "nuevos lenguajes", "nuevos comportamientos artsticos", fin del arte; algunas de estas expresiones pudieron ser manejadas en el contexto de la cultura, con carcter sinnimo, y todava con sus apropiadas cargas semnticas en relacin con las interrogantes generadas en su momento: desde el neopaisaje y el nuevo dibujo, hasta los proyectos instalacionistas, accionales y de intervencin urbana. La cuestin sobre lo novedoso buscaba encontrar una respuesta en los fundamentos conceptuales y, en la materialidad, el hecho recaa en la indiferenciacin, la coexistencia de propuestas y en la revisin, por parte del artista, de la prctica artstica Intervencin Dnzate, Facultad de y de su estatuto terico- Ingeniera filosfico-artstico. La necesidad de buscar explicar este nuevo orden se convirti, para entonces, en una tarea axiolgica que se alejaba de los intentos histricos derivados de la iniciativa de la clasificacin de las artes (gneros, premios, salones), de los efectos cclicos de la historia, de los lmites del progreso y otras cuestiones similares. La post historia haca eco de la posmodernidad (originada en los aos setenta) y en efecto, en este orden, lo artstico y lo esttico parecan desprenderse de los prejuicios de la autonoma para proyectarse sobre la cultura y ms all de ella. La manifestacin o propuesta se constitua de otro magma, de otra materia y de otros medios. Las expresiones ahora implementadas en el marco de un discurso para las artes de las tres dcadas 8
siguientes a los aos setenta explanaban sin recelo la bsqueda en el espacio-tiempo de la esencia abstrada en s misma, que haca plural el fenmeno artstico y lo volva otra cara de la filosofa, otra tica del mundo, lo nuevo era la irradiacin del espectro pluridisciplinario. Una muestra de esta indagatoria y ejercicio del pensamiento contemporneo se reflej en la coexistencia esttico-artstica. Esto quiere decir, que la coexistencia lo era entre propuestas y dentro de stas; la libertad de eleccin, medios, procedimientos, propsitos originaron diversos textos que desechaban la osada e irreverencia de las primeras dcadas del veinte e incluso de los aos cincuenta (fuera de nuestro pas) o de los calurosos sesenta; el orden parece ante todo conjugador, no establece relaciones tomando ejes como constantes, desaparece el tono peyorativo de las comparaciones, no hay una regla que se imponga, ni norma separatista para expender cartas de naturaleza. El artista expone abiertamente un comportamiento distinto en relacin al Arte; asumir la A vuelo de Pjaro. Merysol Len. contemporaneidad genera en tal expresin la mencin del devenir como un hecho que slo puede comprenderse desde la aprehensin del tiempo que es devenida y la puesta en cuestin continua de los paradigmas. El nuevo comportamiento establece pues, un lugar para la coexistencia de los lenguajes, de los discursos, y nada resulta decadente. Es decir, no se proclama la cima del arte en una propuesta artstica peculiar, la expresin en s se adjudica la posibilidad de significar ya de un modo definitivo que el Arte es una zona de trnsito como otras donde pudo ocurrir la muerte del sujeto y la muerte de esta muerte, las micropolticas, las polticas globales y tecnolgicas, entre otros eventos. El slo intento de clasificacin supona seguir haciendo parcelas y apreciar "provincias de un mapa" mientras que el Arte se sobrepona a las categoras historiogrficas y estticas adjudicadas 9
hasta entonces, en el tiempo mundial como un modo de filosofa sui generis. La historiografa evidencia la imposibilidad de las decisiones arbitrarias que para estos aos, fueron imposibles de concebir. En este contexto de discusin, la idea de una diferenciacin de medios tuvo la misma suerte. Se arriba a las nuevas tendencias en el arte como una expresin genrica, mientras ms ardua resultaba la tarea de quienes persistan en mirar diferencias. Los intentos terminaron en las propuestas tericas actuales dirigidas por los fundamentos de una crtica de la globalizacin, lo multicultural, los estudios visuales, etc. De esta manera el Arte interviene el espacio y el tiempo del Arte, sus instituciones, sus legislaciones y sus legitimaciones y esta indagatoria e intervencin en las propuestas dnzate se ofrece en la materialidad y en la inmaterialidad de lo conceptual. De esto tratar seguidamente. Con respecto a lo primero se exploran las tres dimensiones del espacio y la cuarta del tiempo y se convierten en elementos que permiten la expresin de la experiencia corporal que instala y cuestiona al sujeto-autor, al accionista. Lo que salto a la vista es que la exploracin artstica ofreca diversos indicios de la imposibilidad de separar estos y cada uno de sus componentes (fueran los que fueran, corporales, temporales y espaciales). Las instalaciones, el arte accional, el arte conceptual se integran y se cargan de intereses fundamentados en un manejo del espacio y el tiempo que se propone como esencia y materialidad; el cuerpo que no es otra cosa que ese viviente que se encarga de proyectar fsicamente este asunto. Esto era una muestra directa de la ampliacin del Arte al Mundo, en correspondencia a la existencia de todo cuanto poda serlo. Con respecto a lo segundo la potica dnzate a cargo de Merysol Len y del equipo dnzate se sustentaba en este hecho y ejemplificaba esta ampliacin en el carcter conceptual de ideacin y de manifestacin. El proyecto de arte accional y de intervencin se genera en Dnzate a travs de una escritura y 10
lenguaje constructor o deconstructor del discurso, propone nuevas expresiones enunciativas para la propuesta, implementa y explora a travs de esta ideacin la posibilidad de conformar unidades visuales y auditivas, crea sistemas macro de Afiche. En galeria T o comunicacin o dilogo y loco de atar T microsistemas detonantes de sentido. Establece la simultaneidad y la coexistencia. Juega con lo abierto y lo cerrado de la palabra y de la accin. Los proyectos dnzate funcionan como bocetos donde es posible manifestar el destrazamiento de los lmites para una propuesta que no quiere obtener de s su ltima definicin, lo nuevo se vuelve ambigedad, deconstruccin, fragmentacin, coexistencia; respuestas y aproximaciones ms gratas a esta visin esttica que trasciende la mera relacin arte-vida. La potica dnzate se constituye sobre lo que en ese momento se denominaron los nuevos lenguajes, el trnsito del arte objetual al arte conceptual y la extensin ocurrida por el ingreso de la comunicacin y la CsaT o te veo siempre en la 21 esfera de la informacin como elementos constitutivos y definitorios de la nocin de obra de arte que oper como desplazamiento de las nociones hacia el espacio de la informacin y de la comunicacin, restituido de sus convenciones para diluir la linealidad a travs de sus quiebres; por la realidad entendida como proceso de relaciones y acontecimientos determinados por la esttica variada: de lo efmero, lo comunicacional, lo deconstructivo, lo monumental y lo minimalista, entre otros. Las cartografas ofrecan para entonces el desplazamiento del objeto fsico y establecan como pivote la nocin de proceso. Las propuestas artsticas de dnzate se caracterizarn por este componente y se presentarn como situaciones, vivencias, acontecimientos; lugares de planteamientos, de ideas, de desplazamientos que
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Implicaron una ruptura con la nocin de orden sistemtico o de orden cerrado. En las propuestas la implementacin de diferentes discursos (diferentes recorridos) permitan relaciones conjuntivas (eufricas) o disjuntivas (disfricas) dirigidas por distintas cargas semnticas, narraciones, descripciones, abstracciones, pero tambin por rupturas de cualquier secuencialidad semntica, narrativa, descriptiva y abstracta. Para esto, se considera en primer trmino, la interaccin de los medios y la exploracin individual y de conjunto en cada uno de ellos; experiencias interactivas que funcionan y se rigen a partir del orden de las coexistencias corporales, de las trazas y recorridos, de las acciones. Este coexistir de medios, discursos y cuerpos en un evento, un acontecimiento, una intervencin que conjugan los mecanismos de funcionamiento y proyecta en su propio proceso, el proceso
de la revisin y puesta en cuestin del arte en el arte.
La propuesta dnzate toma elementos que pueden mantenerse en referencia:
a) la implementacin de sistemas objetuales a travs de la presentacin objetual-fsica reflexionada, nacida del asomo del fragmento objetual que nos remonta al collage. Giro propicio en la representacin que nos acerca a la presentacin del saber de los objetos como necesidad y existencia de los imaginarios, de smbolos; b) la prdida de dimensiones como ejes determinantes y limitantes en las propuestas. Giro afianzado por las experiencias cognitivas y la inclusin, exposicin, estudio, profundizacin del tiempo como materia fundante de todo proceso, de toda experiencia que a su vez se manifiesta como materia fundante de discursos; c) la implementacin e indagacin constante en el discurso corporal. Presencia fsica o imagen que 12
Accin. Leccin de Anatoma. Facultad de Medicina
integra acciones, acontecimientos, situaciones en la compleja estructura espaciotemporal sobre la cual existe para presentar el rubro de significaciones provenientes de los movimientos, los gestos, etc., como circuitos irrepetibles de Estudio de objetos para Mrida en los 50 Espacio Coleccin Montilla repercusin en relaciones de conocimiento. Derivada de stas, la oralidad, este otro discurso, cdigo de manifestacin de la lengua, complementa con sus imaginarios posibles ese macro mundo de la representacin. Cita de mltiples referentes que se vuelven en la propuesta conectores ineludibles: msica, sonido, fondo, objeto puesto en accin, palabras, ruidos; y d) la implementacin de una tecnologa que puede interferir, transgredir, construir, deconstruir los diferentes discursos para propiciar un tipo de produccin cuidada en detalles tcnicos, para crear atmsferas-estados-lugares de percepcin y reflexin dentro de la propuesta. En la propuesta dnzate la implementacin de estos recursos se origina en el espacio de reflexin de los artistas, del trabajo en grupo, de las propuestas e ideas que surgen en la interaccin, en el juego corporal, en las posibilidades de cada cuerpo, de cada idea, de cada concepto. Las propuestas vistas as y no alejadas de los sistemas de imaginarios pertenecen a la competencia cognitiva arraigada en
una cotidianidad creativa de los accionistas y conceptualistas de dnzate y no fragmentada por la
diversidad de sus propias sombras. La propuesta Dnzate no escapa del cambio que ocurre a fines de siglo con respecto a la realidad artstica que repercute en la relacin que fue tradicional para el arte: sujeto-obra, obra-espectador, esta nueva realidad del arte evidenci a ese sujeto que ejecuta y que se pone en cuestin, la presencia motora del objeto-propuesta como acontecimiento y por ende, la asuncin cognoscitiva-sensorial-conceptual de aquel que se haba llamado simplemente un espectador de las artes.
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La potica accional dnzate.

La potica sometida a discusin pblica en aquellos noventa consideraba el cuerpo, el tiempo y el espacio como soporte y materialidad legtima del arte que se manifest en las dos ltimas dcadas del siglo XX y que aun se presenta en algunas propuestas de este siglo (tratndose de propuestas instalacionistas y accionales). Quienes tuvimos la oportunidad de vivenciar las propuestas de esta agrupacin en sus distintas opciones, dentro o fuera de estos procesos y prcticas- podemos recordar el impacto y movilizacin que fue sucediendo en la regin y a nivel nacional (eventos especficos) a partir de los proyectos y eventos accionales bajo la direccin de Merysol Len insertos en el Piscina Tomada, en Piscina Teresita contexto espacio-temporal de Aguirre lo ms actual de la dcada de los 80 hasta traspasar los muros del teatro y los espacios cerrados e irrigarse en los edificios, calles, espacios universitarios y distintas ciudades (Mrida, Maracaibo, Caracas). Esta puesta en marcha del proyecto dnzate como una propuesta accional, desencaden as una situacin de indagacin que no cesa. La ejecucin dnzate proyecta la eleccin, la
idea, la accin y el cuerpo como unidad indisoluble.
Con estos componentes cualquier objetualidad se quiebra para disminuir el grado de una presencia fsica y ofrecer en mejor sentido una propuesta, investigacin o comportamiento en condiciones temporales variables. Por otra parte, la relacin que emana de la obra como materia artstica trabajada socava las directrices sensoriales y configura nuevas relaciones 14
de participacin integrando en la mayor parte de las propuestas ejecutadas, los territorios que se ocupan y los sujetos que los habita. La propuesta entre lo pblico y privado de los espacios urbanos consolidados socialmente constituy un medio de indagacin de los mecanismos cognoscitivos, perceptuales y de significacin. Haba, no un cuestionamiento del cuestionamiento del objeto artstico tradicional, sino una clara conciencia de lmites alcanzados en ambas dimensiones (tanto en el objeto, como en el cuestionamiento como tal). Si son instalaciones, los objetos dentro del espacio abierto o cerrado (edificios o calles) se muestran re-dimensionados en su estructura objetual. El inters de una temtica objetual se desplaza hacia la desconstruccin polifsica; la cuarta dimensin o tiempo de conocer la realidad se disuelve en la accin instalacionista que toma a trozos el mundo en su presencia objetual, realista o virtual, y sin dejarlo de sentir significante, sintonizada con otra condicin posthistrica de la produccin y de la recepcin. Cerca todava de los procesos de eleccin, decisin fragmental, traslado y puesta en Toma Para el Afiche Piscina Tomada juego en el arte valiendo la idea de esta inclusin material, la instalacin y la accin se volvieron a su sentido implicante (la instalacin como accin y la accin instalada), fueron dispositivos detonantes de los procesos, se proclama que cualquier cuerpo o cosa puede ser develada en cualquier "lugar" o "espacio" del mundo que se habita. El tiempo de la eleccin, el tiempo de la decisin, el tiempo de la seleccin, el motivo de las mismas acciones y actos que impulsan la situacin objetualaccional hace del gesto un asunto pblico, por la necesidad inherente de un proyectarse de la idea. La novedad espacio-temporal en estas relaciones hace factible vas de encuentro entre sujeto-objeto, compresiones y dilogo. La ejecucin artstica se abre a la accin y a la idea, paralelamente se crea 15
una atmsfera que permite un trabajo distinto con el campo de las figuras del mundo; lo esencial aparece entredicho, remarcado, tachado, reelaborado o definido claramente en los distintos papeles de trabajo, bocetos, proyectos, definiciones y apuntes de la agrupacin. La ejecucin es la accin: el espacio-tiempo del cuerpo. El trabajo con el cuerpo permiti acrecentar la presencia del sujeto en la situacin cuestionadora de s. El sujeto en esta nueva sustancialidad no slo es ejecutor y hacedor sobre y en el mundo. La ejecucin vista en el acontecer de la accin propone entonces el cuerpo como acontecer, es decir, en su devenir, sustrato esencial y fundamento de lo que se ha pensado, ideado o de lo que se puede improvisar en un momento dado, real. El primer estadio espacio-temporal es la certeza de esta ejecucin que posee el espacio y el tiempo del cuerpo, luego, un segundo estadio comprende cada accin, cada gesto o acto que colma el conjunto de acciones de esa situacin corporal en los tiempos y estos espacios de la duracin y la medida objetiva. La accin pasa, la situacin se De la accin Novias en CasArte o una ha creado y ha acontecido en casa X extrema intervenida y virtual un determinado momento, en una serie de instantes de proyeccin que nunca volvern a suceder. La duracin equivale a la aprehensin de cada una de sus partes, de alguna de sus partes o de la totalidad. Su duracin es establecida desde las dos coordenadas espacio-temporales manejadas a pesar de los rastros de improvisacin por parte del sujeto que crea. No hay tregua, para este sujeto que cree que especta, l no puede detener aquello en lo que l acontece como tampoco puede predecir un final. En un juego del tercero incluido puede sospecharse que el artista tiende a rivalizar entre lo pblico de su accin y la privacidad de una ejecucin, donde l es el motor esencial. La continuidad, la posterioridad, el inicio, el trmino, todos aspectos de la duracin de su acto, de su actuacin, de su proyeccin, se encuentran en los
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lmites reversos (o perversus) de su decisin creadora. Apresamos movimientos, acciones, actos teatrales, pequeas situaciones de manera inminente en nuestros espacios cotidianos. Apresamos gestos, actos, situaciones que nos toman por sorpresa, que nos desestabilizan. Apresamos un rastro de la puesta en escena por parte de cada uno de los individuos y en el momento en que todo esto seala parmetros artsticos, intuimos la posibilidad de una ejecucin. De hecho la sorpresa puede devenir en la salida del arte hacia la vida, o el entrar a la vida sin distinciones palpables. Siendo el cuerpo la sntesis, el all de la accin es el aqu cotidiano de nuestros espacios, de nuestros tiempos. La accin transita como otras, se acaba, se muere, se instala y slo se prolonga en los recintos memoriales. La percepcin ante la simultaneidad del paso de las acciones y el paso de la aprehensin de la misma, crea en tales recintos un extrao boceto de la realidad percibida. El recuerdo, las anotaciones, las grabaciones, los proyectos, quedan como registro de un tiempo y un espacio que se Marca textual de guin en para CasArte o una acaban, precisamente el cuaderno casa espacio-tiempo creado en el hecho artstico o en la propuesta accional. La accin se registra en su evolucin y de manera inmediata nos ataca con su fugacidad reconocida en el devenir constante y el fluir de nuestra concepcin temporal y espacial, su recuerdo es as permisible, pero no nico. Su registro material slo satisface a la historia para sealarlo, pero nunca para reconstruirlo y resumirlo o mostrarlo; su presente se ha convertido en pasado. La accin concebida a partir del movimiento nos hace apresar la realidad de un espacio y un tiempo que se conjugan en la obra, y esta realidad se intensifica en la prolongacin de las realidades subyacentes en el proceso de ejecucin. La gestualidad espacial del cuerpo que ejecuta no se oculta en la obra, la temporalidad en que la accin 17
ha sido desarrollada queda instalada en la superficie como registro paulatino de una sucesin cagena donde inicio y fin se destruyen en la circularidad del mismo proceso. En diferentes situaciones o dimensiones se trata de metamorfosis corporales que nos hablan en trminos de conspiracin motriz, cenestsica del movimiento que puede ser llevado a cabo por el cuerpo, pero en los lmites de una referencia mediata a travs de la imagen conseguida. De este modo, lo topolgico y la proyeccin de los lugares destruan sobre la superficie las localidades mtricas o los espacios euclidianos, as, la multiplicidad de las estructuras espaciales vivenciales conformaba el espacio en una especie de rasgadura del mundo fsico real para establecer su estado latente El tiempo y el movimiento es la integracin efectiva en este tipo de propuestas realizadas. Algunas no aceptaron ensayos previos (caso Trilogas urbanas), de tal forma que su ejercicio fue nico, la ejecucin primera y definitiva de la accin y esto acentu el rasgo del paso del tiempo de la intervencin accional al ser concluida; responde acaso a una apropiacin de la vida por medio del mismo material que en ella se encuentra. El acontecimiento de esta integracin global se proyectaba artsticamente al unsono en que cada objeto, cada accin, cada cuerpo dentro del espacio- tiempo de la ejecucin y en el presente de la propuesta, se reconfigura dentro de esa nueva realidad artstica y expresiva. La "forma espectable" de la accin conjugaba numerosos medios en su ejecucin. La accin parte del espacio corpreo y sumada al acto proporciona el desarrollo y el trnsito a la reflexin de sus diferentes componentes. El espacio real bajo la impronta artstica hecha imagen, msica, cuerpo, objetos, disposiciones espaciales, transcurrir auditivo, visual-accional hace que la ejecucin se extrapole de un sujeto nico, a la integracin multisensorial de masas. Como un collage de materiales y medios diversos el cuerpo, el movimiento, la accin estn involucrados en la creacin de una nueva forma del hacer. El resultado 18
de este hacer en su forma factual se identifica en su heterogeneidad constitutiva, a lo heterclito y diverso del material explorado e investigado por sus ejecutores vinculado a las motivaciones y situaciones del hombre. En otras propuestas existen determinaciones a travs de un estudio previo, esbozos, guiones, donde la idea de la accin aparece formulada. Pero en la ejecucin de la accin todos los detalles que pertenecen a sta se concretan y se asumen en la escena pblica, en la muestra directa del trabajo. Dos temporalidades aqu se hacen presentes, la del proceso o proyecto y aquella que lo instala en el mundo de la experiencia como una experiencia ms. A sta se atiende mientras ocurre la consumacin instantnea de cada una de las partes de su estructura, cada planteamiento, o cada una de las relaciones y acciones que son posibles a travs de un tiempo que avanza, sin permitir una detencin, sino la cognitiva y perceptual memorstica que pueda hacerse en el registro personal de cada espectador. Con el proyecto o el guin de acciones se busca el abandono de la improvisacin en la Propuesta grfica de accin e instalacin de rally paralitico de Jorge estructura macro de la Len propuesta accional y se deja slo como posibilidad en la ejecucin de la accin dado el carcter de desarrollo en un tiempo-espacio abierto a la expectativas del mismo cuerpo o sujeto que acciona. La ejecucin repercute en el paso temporal de una accin-acontecimiento y sobre un espacio instalado pertinente que es el cuerpo, este a su vez se instala en algn otro espacio que se hace escenario para la proyeccin de la accin misma. En una ejecucin en vivo, an cuando se haya realizado un previo estudio, y se haya enriquecido el planteamiento con la problemtica que el mismo cuerpo humano ofrece, en su transcurso temporalespacial pueden aparecer alteraciones hechas "in situ". En efecto, todo acontecimiento implica no 19
asegurar explcitamente su resultado final, no asentir definitivamente sobre las relaciones multisensoriales en la propia ejecucin. La experiencia corporal se redimensiona perceptual y cognitivamente, no slo en quien vivencia la accin, sino en aquel que observa y presencia la bsqueda motora, tctil, de una estructura biolgica igual a la que posee y con la que se identifica plenamente. El cuerpo declarado materia es lugar de expresin, es recipiente y soporte de la gestualidad, de los actos y las acciones y se desenvuelve espacialmente en la duracin temporal planteada. Trabajar sobre el cuerpo ha permitido en ciertas expresiones dnzate transgredir la propia frontera de lmite que construye la piel. El espacio de la ejecucin es precisamente toda la materia que se expone y la materia fluida que es subyacente dentro del cuerpo. Toda accin fundamentada en el movimiento permite explorar la situacin del cuerpo y la tematizacin del espacio corporal conduce a la ejecucin de una propuesta por nuevas improntas. El sujeto en el espacio, proyecta, distorsiona y proclama esferas donde circunscribir la idea Accin en CasArte o una hecha cuerpo, el azar hecho cuerpo. casa El tiempo finalmente nos conduce en el espacio. Las transformaciones continuas de una realidad variable, dinamizan nuestra concepcin del tiempo entre la detencin, el paso. El cuerpo como entidad espacio-temporal se lanza al porvenir inmediato de la fulminacin del instante que ha conseguido afianzar acaso en una imagen, una forma, un recuerdo, un registro.. El tiempo, la movilidad, el tiempo vivido (duracin de la conciencia) es una corriente fluida en la cual es imposible distinguir estados, ya que los momentos no son aislados y cada uno de ellos pasa a otro ininterrumpidamente. En el sentir interno, la vivencia del tiempo es algo distinto. El tiempo que se encuentra en la conciencia es heterogneo, irreversible, siempre distinto, es continuo como todo lo viviente pero incluye libertad, creatividad. 20
Cuando decimos que la vida dura o es duradera, lo que queremos decir con ello es que nuestra vida es un continuo fluir, fluir en el que nada se pierde. Todo lo porvenir est determinado y penetrado de lo ya sido y de lo porvenir, de esta forma, si el tiempo fluye sin interrupcin, en cada momento surge tambin lo irrepetible, lo nico. La duracin es pues tanto crecimiento orgnico como movimiento vital. Los dos caracteres fundamentales del tiempo como duracin se nos muestran, uno de ellos es la novedad absoluta de cada instante y esto hace que sea un proceso continuo de creacin y el otro, es el de la conservacin del pasado que se engrandece y se enriquece en la continuidad de la vida hacia el futuro. Algo de esto fue el efecto de sentido vivido y experimentado; algo de esto fue el efecto de sentido pensado e ideado. Una potica proyectada. Concebir una propuesta intervencionista bien de arte accional (performances, happening, body art en sus derivaciones) de instalaciones, de ambientaciones llev a Dnzate a reunir los bocetos y las investigaciones en un documento, el proyecto de arte accional, el proyecto de intervencin constituido de papeles, trazas, imgenes, estudios espaciales, temporales y escritura de guiones. Signific instaurar ante todo la idea, el acto de la idea, la accin del pensamiento. Concebir en proyecto una propuesta permita pensar la ejecucin desde otra materialidad, y como posibilidad inminente de la ejecucin. De cierta manera una propuesta contena as varias fases de ejecucin, slo que este estado preparatorio ya constitua para dnzate un grado de manifestacin de la propuesta. Una puesta en marcha primigenia del conjunto de acciones, de las disposiciones espaciales, los recorridos, los lugares de intervencin, una curadura accional que prevaleca ante un prctica artstica que se iniciaba desde el mismo tiempo de apuntes, grficos, ideas, lecturas, marcas, incluso sueos y demasiadas risas. Cuando se leen estos proyectos dnzate sucede que en esta enunciacin discursiva de la intervencin hace
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parecer que tal propuesta corriera y sucediera en el tiempo objetivo de la espectacin real. En el caso dnzate se tienen varios proyectos accionales y de intervencin. La preparacin de los proyectos fue fundamental en un momento en la trayectoria de la Fundacin Danza T. Fue as en la II Bienal de Artes Visuales llevada a cabo en nuestra ciudad, cuando se propone un Proyecto de Accin titulado Un Happening de los '60 en los '90, en Piscina Tomada, en CasArte o una X casa intervenida, extrema y virtual y en el proyecto de Intervencin Urbana Mrida en Los 50 (premiado con el Aporte mixto a las Artes FAMA 2000). Antes del Happening de los '60 las acciones e intervenciones se esbozaron como ruptura entre, con y por los lmites en el medio. No funcionaba en ellas ningn tipo de publicidad, no existi anuncio, el espacio era prcticamente asaltado y el tiempo objetivo destituido de su cotidianidad. Las intervenciones ligadas a lo cotidiano son la nueva apropiacin, la accin, el tiempo, la fugacidad, el espacio fsico. Estas acciones intentaron romper, penetrar pero luego de todo, dejar siempre intacta la calidad y condicin del espacio cotidiano. El espacio es reconocible y vivenciado, es social. Los performances tambin practicados por el grupo son acciones pero desarrolladas en el interior de la urbe, en el interior de los espacios habitables, vividos, vivibles al "abrigo del muro". Se trabaja con improvisaciones en base a pautas con algunas rdenes prescritas, un mnimo de guin que constituye la idea esencial y que se desencadena en lo imprevisible. La ejecucin en ambos casos se concibe como idea de trabajo. Los integrantes se mantienen en un ncleo y se acepta la inclusin momentnea de quien pudiera estar interesado. La idea de las intervenciones se traza libremente, los integrantes se suman o se distancian. Se renen en una fecha prevista, salen a la calle y entonces todo ocurre. Para los performances, la idea expuesta se trabaja libremente por cada uno de los integrantes que van a realizarlos. Se estudia el espacio, se seccionan los lugares donde se van a desarrollar.
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Un Happening..., naci de estas premisas. Como proyecto se entregan los antecedentes de la idea, el guin de acciones que va a llevarse a cabo. Este guin se ha construido en base a un estudio previo de los condicionantes espaciales del que resulta, la propuesta de movilizacin. Un Happening de los '60 en los '90 como idea se concibe desde varios principios. Trabajar sobre los espacios urbanos, dislocar la cotidianidad (actitudes aceptadas por el hombre) con dispositivos y factores que resultaran sorpresivos para irrumpir la serenidad. Fue trabajar sobre una expresividad corporal de extensin espacial-temporal: movimiento en el espacio, trnsito en el espacio urbano desde una mirada urbana, convertida en posibilidad de fragmentacin y de cercana; trabajo con el tiempo urbano y la ruptura con el espectador, el volver a la idea de los mirantes que asumen la vida del otro, en fin crear nuevos tiempos y nuevos espacios en la reconfiguracin del espacio y el tiempo ordinario. Para 1995, yo haba descrito en parte esta experiencia: Dos das antes de su
Llegada a Mrida de los Amarillos de un Happening de los 60 en los 90
consecucin el Happening comienza en la privacidad de un apartamento socavando en el tiempo y espacio real y objetivo, medible e impostergable el tiempo, cada uno de los personajes se construye as mismo, pinta acuciosamente su vestido y prueba sobre la piel la resistencia de una pintura no-txica que llevar sobre su cuerpo horas despus. Los integrantes elaboran un estudio del color que invade por su continuidad (amarillo), un estudio plstico que sobre el cuerpo puede transgredir las comunes leyes de adaptacin social. Se estudian los guiones del movimiento espacial en la redimensin del espacio concebido para el Happening. Los espacios institucionales y pblicos que necesitan desterrar al asiduo "comediante", son diversos. El trayecto es largo, la movilizacin parece increble. Una va
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terrestre de Mrida a Caracas, instalarse y prepararse en Caracas, un traslado automovilstico hasta el centro de las artes. Se doblegan los pasillos de la G.A.N., la larga acera de la Avenida Mxico, un trasporte pblico y el trayecto a Maiqueta. Recorrido en los espacios de un edificio. El aeropuerto como puente conector con el espacio dejado dos noches atrs. El espacio areo, el espacio del avin. El aeropuerto de Mrida, un transporte colectivo hasta el centro de la ciudad. El espacio del centro. La Plaza Bolvar. La Casa Juan Flix Snchez. El Boulevard de los pintores, la entrega de cuadros rojo y finalmente, la huida.
El estudio del tiempo en la Ejecucin del Happening obligaba a la sincronizacin de los desplazamientos en el espacio. Cuatro horas para estar alistado y amarillo, treinta minutos para estar frente al Balzac. Media hora de registros fotogrficos. Dos horas para llegar a Maiqueta. Chequear boletos, una hora y media para instalar las esculturas a lo Segal, "mviles" en el aeropuerto, estudiar y recordar actitudes comunes desempeadas y transcurrir junto a la cotidianidad de otros. Cuarenta y cinco minutos para llegar a Mrida. En el Aeropuerto se informara la llegada a los personajes ciegos que esperan los cuadros rojos en el centro de la ciudad. Al estar situados en la Parada del centro, se pauta el ascenso a la Plaza Bolivar. Lentamente los personajes ciegos y blancos recorren especficamente la plaza y justo en un punto se debe coincidir para la entrega de los cuadros rojos a los personajes blancos y ciegos. El tiempo de la accin previsto en la idea, en el proyecto ha sido de un da especfico. En esas veinticuatro horas deba concretarse con especificidad el vuelo areo y otros transportes terrestres que esperaban. Los transentes que pasaran y advertiran el Happening seran los de ese da pautado, sin saber quines eran y como eran. Finalmente la ejecucin misma era el Happening puesto en escena, en circulacin, emprico, racional, ontolgico, sociolgico, psicolgico al mismo momento. Real como cualquier Happening de los sesenta, como cualquier happening en los noventa. Las condiciones circunstanciales del momento 24
implicaron correr todo tipo de riesgos espaciotemporales objetivos y reales. Frente a este riesgo, la temporalidad y la espacialidad subjetiva propia de la obra, de cada uno de sus participantes en la propuesta. En este otro espacio-tiempo interno, la obra adquiere una coherencia y mantiene un hilo conductor que es de forma precisa la idea y el guin de acciones. El resultado, la vivencia de una captura esttica, no por el arte, sino desde el arte. Los escritos, las trazas, los estudios previos quedaron prcticamente funcionando como obra cuyo proceso temporal de ejecucin permiti su presentacin y en algn momento se convertir en parte de los antecedentes de una nueva idea, o podr ser retomada, re-argumentada, re-formulada y adquirir nueva presencialidad en el grupo Danza T1. Y as sucedi un tiempo despus. La obra se dispone espacio-temporalmente. Se crean parmetros de medicin, de distancias de ubicaciones y disposiciones espaciales. Se marcan los recorridos. Mientras el tiempo objetivo posibilita la conformacin del proyecto, la elaboracin y construccin de la idea, de la concepcin misma del todo que se proyecta en una propuesta, los das pasan, las horas, los espacios reales en ocasiones se han tomado para tales bocetos para el desarrollo de la propuesta, y sin ensayos, con anlisis, observacin y estudio, el proyecto se escenifica en un tiempo, en una hora prevista de inicio, sobre el espacio antes maqueta, antes escenario, envuelto entonces de nuevos significados y transformado por la inclusin de nuevos elementos que crean rupturas, producen choques, alteran el orden previsible de los acontecimientos. La ejecucin es inicio y fin de la idea a travs de la accin. La idea y el desarrollo conceptual acompaan la propuesta accional cuando se devela en ella el espacio-tiempo cotidiano que no se desintegra, que no desaparece por completo. Queda evidentemente como objeto museable junto
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El proyecto de Un Happening de los '60 en los '90 se encuentra en los archivos documentales del Museo de Arte Moderno de esta ciudad. De igual forma el Grupo con el material visual tomado el da de la presentacin del Happening, logra el registro de acciones y ofrece en Video una muestra del trabajo realizado, video que a su vez est concebido dentro de la modalidad del Video-Arte.
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a otros registros que marcan la temporalidad por otros medios como videos, fotografas, notas, etc. La ejecucin queda en su origen primigenio en las pginas. Queda resguardada para otro tiempo, otro espacio que pueda en algn momento consumarla, contando el margen que puede distar una de otra, por las improvisaciones, precisamente por el cambio Marca Textual, recorridos de En espacio-temporal de los galera T o loco de AtarT espectadores y la cronolgica visin que nos compromete a algo nuevo cada da. A diferencia de En Galera T que puede considerarse la primera intervencin del grupo, estas intervenciones desde el Happening poseen estos proyectos de accin, de intervencin. De En Galera por ejemplo, se poseen trazas, tramas, hojas en donde se Piscina tomada, salida equipo de Poloenumeran las acciones, estudios ULA, final y lecturas para las acciones, secuencias, pero no un proyecto construido con la intencionalidad que se evidenciar en estos otros trabajos dnzate. En Piscina Tomada se disea un proyecto sobre el guin de acciones y las imgenes de la maqueta construida por Jorge A. Len; se intentan huellas de los recorridos, de las entradas, de las salidas y de las acciones o estados de movimiento corporal. Los desplazamientos en grupo o individuales, los asaltos a una piscina claramente identificada en la ciudad por sus usuarios, tomada por materialidad (agua), tomada por las acciones, por la poesa, por las imgenes del impresionismo, por las figuras del agua, las figuras mticas; pero tambin por la objetualidad lquida, deslizante, transparente y fra de la noche en una piscina.
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De CasArte o una X casa intervenida, extrema y virtual tambin existen documentos que muestran estos recorridos accionales de un guin de acciones y una determinacin de dispositivos generales espaciales para las instalaciones; se trata de una casa intervenida por varios artistas bajo el brazo ejecutor de dnzate. Durante esta intervencin ocurre un guin de acciones. Como postproduccin se construye un CD recuperando la idea de espacio, de edificio. All se ha colocado las premisas, las intenciones y se ha dejado una marca de lo que ocurrido en aquellos das. En el proyecto por ejemplo leemos:
Planteado como proyecto artstico casArte o una x casa intervenida, extrema y virtual, es una intervencin urbana realizada en un espacio de indiscutible valor arquitectnico. La edificacin "a intervenir", es el Edificio Guerra de Manuel Mjica Milln, arquitecto de origen espaol quien residenciado en Mrida deja su impronta en una obra madura y slida. El Edificio Guerra situado en la Av. 2 entre las calles 20 y 21, fue un espacio privado, aislado del exterior, un universo particular, sus apartamentos fueron habitados por familias, hoy vaco, se nos muestra como un texto abierto, que de tanta memoria ya no puede alojar ms. Intervenirlo es devolverle la respiracin llenando el lugar de un aire que activa el imaginario, Edificio Guerra, de Intervencin. AV. hacindola lugar extremo, tornarla 2 Mrida. Casco Central virtual transparentando rincones y gestos atrapados en la pared. Elegir este edificio es volver la mirada a nuestro interior, volver a la gran casa en que vivimos, esa ciudad que se desdibuja, es estar aqu para descubrir la consistencia de un espacio que protege y descubre nuestros afectos. Es una defensa a la indiferencia, a lo difcil que ha sido contener cada decisin de alguien que no mir, que no escuch el sonido del muro antes de cae Conservando la intencin de romper con una comunicacin artstica unilateral y continuando los propsitos de una esttica ampliada a la vida, Dnzate y el Grupo de Investigaciones Estticas pretenden hacer converger diversas formas expresivas en un proyecto artstico que revaloriza espacios urbanos significativos. La justificacin no es otra que la expansin del arte y la esttica a las formas cotidianas de la existencia. Las instalaciones son el producto de un dilogo con el espacio de una serie de artistas de la ciudad, as como el de los participantes de un seminario taller de museologa. Las
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acciones son el resultado de las reflexiones sobre el espacio de la agrupacin dnzate. El tema central de este proyecto, es la fantasmagora, entendida como una manera de hacer visible lo sobrenatural, lo ilusorio, lo fantstico, modificando la dinmica actual del edificio. (Versin CD-ROM. Producto Danza-T. Ao 2000).
La idea de intervencin se ampliar en todos los sentidos en la Intervencin Urbana Mrida en los 50, proyecto de intervencin con el cual Merysol Len y la fundacin Danza T obtiene el premio Fama.2 La ciudad tomada e intervenida en una seleccin de edificios de esta poca, que se encuentran en Mrida como vestigio de la llegada de la naciente modernidad nacional, implicaba detalles de produccin y de gerencias mayores a los anteriores experimentados. En esta intervencin el guin accional se distribuida en ese acontecimiento evidenciado y dejando la marca en la ciudad de un recorrido ofrecido al habitante. En el catlogo curatorial Instalacin Jess Len, Facultad de en el cual participamos Ingeniera
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Este proyecto se desarroll en la conceptualizacin de Merysol Len, la produccin Danza T, con la asistencia de Susana Quintero; el guin de acciones estuvo a cargo de Merysol Len y Jess Len; la iluminacin de Jess Len como en todos los eventos y espectculos y un riguroso estudio del espacio realizado por Jorge A. Len. La curadura fue compartida entre Jos Lus Chacn y mi persona y lo relativo al vestuario, las investigaciones de la moda y la eleccin de las lneas figurativas las realiz Carmen Snchez, el estudio y pertinencia de la msica estuvo bajo la vigilia del maestro Virgilio y toda la investigacin de corte teatral fue desarrollada por Xiomara Rojas. Este equipo dnzate participa de las instalaciones y de las acciones junto a un staff de artistas invitados entre los cuales destacan: ELSY ZAVARSE, CARMELO BASTIDAS, EDGAR PARRA CARLOS MONAGAS, LUIS GONZALEZ, MARIO COLOMBO MERYSOL LEON, CAROLA BRAVO, JOSE LUIS CHACON ALFREDO RAMIREZ, JESUS LEON, ONDINA RODRGUEZ, SILVIO MIRON, OMIKRON, RECICLAR-TE, EXPEDIENTES PUBLICOS, SILVINA FAGA, JORGE LEN, CARLOS BURGOS, LUIS ASTORGA, LOURDES PEARANDA, MATIAS PINT. En el estudio histrico de los edificios a intervenir participaron bajo la coordinacin docente de M. Len sus alumnos de entonces: Liuba Alberti: Vicente Dvila. Zenaida Carballo: Rafael Godoy, Desir Lpez: Liceo Libertador, Amable Fernndez: Ingeniera y Medicina, William Gmez: Expresiones de la Modernidad e Ingeniera, Narcy Delgado: Casa Celis y Mara Beln Zambrano realiz el estudio de la Unidad de Larga Estancia, entre otros.
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escribamos e intitulamos esta propuesta: Una potica para la ciudad: Instalar, apropiarse, intervenir edificios de los 50 y all expuse algunas ideas que retomo a continuacin. La irrupcin del espacio cotidiano desde el mas esteticista, comprometido y sanguinario estilo Dnzate, ha ido Carlos Monagas desarrollndose paulatinamente Instalacin Facultad de Ingeniera en Mrida. En Intervencin Urbana Mrida en Los 50 la fundacin Danza-T conceptualiza la indagacin en los espacios pblicos, institucionales a travs de esta intervencin en los ms eminentes edificios originarios de la dcada. Con una seleccin de nueve ejemplos arquitectnicos de amplia estima entre los merideos, ofrece una lectura distinta de la ciudad a travs del conjunto ms representativo que desde esta regin se suma a las formas modernistas de nuestro pas. Artistas invitados (nacionales-regionales e internacionales) hacen de estos Accin Telefrico de Mrida espacios una gran Galera en la ciudad para reconocer a travs de las propuestas artsticas y formas ms actuales del arte y de la reflexin esttica, esta arquitectura que ancla parte de nuestra historia a las ms vivas manifestaciones de una poca. La prctica artstica de carcter intervencionista, apropiacionista cuestiona aqu el fin mismo de los mecanismos de la institucin sobre la prctica, le da nuevos sentidos a los conceptos que vertebran la recepcin del arte. Los espacios se vuelven heterogneos a la luz de prstamos, citaciones, una intervencin en los textos de la historia cotidiana. Preferir el fragmento de la memoria, a partir de procesos que organizan nuevos itinerarios para la ciudad. La apropiacin e intervencin es experiencia artstica-esttica en el espacio-tiempo social. La historicidad entra en fases de transicin, momentos que permiten desestabilizar y flexibilizar el sentido 29
de las cargas semnticas que se abrigan en cada uno de estos edificios; entonces, la prctica y el sujeto se legitiman a travs de una propuesta que convierte el espacio pblico a una nueva narrativa que se consuma en la obra proceso. El concepto de esta propuesta se ha centrado en la ciudad como lugar comn que se disuelve en la mirada y uso de los espacios, pblicos y privados; se cuela en las actividades que el espacio propone a travs de la relacin cuerpo-objeto-arquitectura y de la experiencia que deja la creacin in situ. Esta articulacin espacio pblico-espacio privado que utiliza la accin como instrumento, activa el imaginario de la historicidad y esteticidad de los lugares; pequeos escenarios que difuminan trozos de los grandes proyectos constructivos se convierten en zonas de exploracin del sujeto transente y habitante a travs de los artistas instalacionistas, accionistas, que intervienen el sueo de lo que fue la mejor manera de vivir la modernidad y la naciente cultura de lo arquitectnico. Jos Lus Chacn para este catlogo hizo un recuento de esta intervencin que valdra la pena citar3:
El Telefrico a Pico Espejo sirvi de apertura al evento, primero con la accin de su anhelada inauguracin donde Tere Amoros, bailarina de flamenco, se enamora a la primera perseguida de un esbirro de la Seguridad Nacional; y luego con las instalaciones de Omikrn (Alejandro Padrn, Luis Guatarasma y Alejandro Rodrguez), en los jardines de la estacin base, y Matas Pint, en las ventanas de una de las cabinas del telefrico. Seguidamente, el Grupo Escolar Rafael A. Godoy se interviene por Tere y su amor que se lanzan al agua, frente a los ojos de los nios escolares all presentes, y por las instalaciones de Expedientes Pblicos (Jos Manuel Da Silva, Ral Da Silva y Yordy Herrera), Carola Bravo (ambas a la entrada de la escuela) y Carmelo Bastidas, sobre el pasillo de la administracin. Las acciones del primer da concluyen en el Ambulatorio Venezuela, intervenido por Carlos Burgos en la entrada- y Sylvio Miron en la fachada al Albarregas, cuando
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Accin Zenaida Marn en Telefrico Mrida
Los registros y textos aqu citados corresponden a la fase de produccin y postproduccin de la intervencin. En formato de Publicacin sencilla se edit el estudio de los espacios y catlogo curatorial se edit en formato digital. Ambos trabajos reposan en los archivos de la Fundacin Danza-T.
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Tere Amoros enloquece sin su amor. Al da siguiente, las acciones continan en la Facultad de Medicina donde se realiza la leccin de anatoma y el encuentro de Meche con el fotgrafo, acompaada por la instalacin de Elsy Zavarce en el patio de Fisiologa. Luego en la Casa Celis Paredes (Instituto Nacional de Nutricin), durante la exposicin de fotos de cine, Meche se pelea con el fotgrafo, detrs de la fachada principal intervenida por Jorge A. Len y Silvina Faga.
Aquella jornada concluye con La casa en la azotea, sobre el techo del Laboratorio de Hidrulica. El ltimo da de acciones se desarrolla en tres tiempos autnomos entre s: en el Grupo Vicente Dvila, donde Edgar Parra, Ondina Rodrguez, el Grupo Reciclarte y Danza T (con Amarte en la Tierra) intervienen los tres patios y pasillos; en la Facultad de Ingeniera, que recibe en paralelo a la Clase abierta, accin en el estacionamiento, y a las instalaciones de Mario Colombo y Jess Len, en el prtico de entrada, de Luis Astorga, en el patio, y de Carlos Monagas, al final de uno de los pasillos; y el gran final en el Liceo Libertador, donde se realiza la Regia inauguracin del Teatro Libertador, un gran espectculo interno-externo, compartiendo el espacio con las instalaciones de Alfredo Ramrez, Merysol Len y Lourdes Pearanda. (CDROM. Catlogo. Mrida en los 50. Producto Danza-T. Ao 2001).
Y se preguntaba En qu medida el merideo se lig preguntas estuvieron presentes a lo largo del proceso de investigacin y preparacin del evento real y se responderan en el marco de un presente:
afectivamente a estos proyectos modernos? Cmo se vivieron estos aos en nuestra ciudad? Estas
La ciudad, que es un inmenso cmulo de relaciones coincidentes en un territorio pero generalmente desconectadas entre s, absorbi y devor estas intervenciones, algunas bajo el velo de la cotidianidad, otras bajo la completa desaparicin. A nosotros nos queda tan slo el registro, a los ciudadanos un recuerdo vago de un tiempo pasado, 5, 20, 35, 50 das, semanas, meses atrs. (CD-ROM. Catlogo. Mrida en los 50. Producto Danza-T. Ao 2001).
Intervenir un tiempo urbano haba tenido sus consecuencias. Los edificios elegidos eran signos de un pasado y de la idea de modernidad; estos edificios de una modernidad pasada fueron intervenidos por acciones e instalaciones que se ejecutaron asegurado que el tiempo moderno haba pasado, y otros bajo la intencionalidad de la propia modernidad. 31
En el proceso de investigacin para este proyecto de intervencin urbana, Merysol Len haba escrito:
El proyecto Intervencin urbana Mrida en los 50, se propone seleccionar y estudiar edificios de la arquitectura pblica de los aos 50 con el fin de realizar una investigacin histrica y esttica de los edificios y un anlisis de estos espacios como lugares escnicos. Posterior a esta investigacin y anlisis in situ, se realizar una intervencin de los edificios seleccionados, utilizando diversas modalidades artsticas. Los edificios seleccionados para el proyecto Intervencin Urbana Mrida en los 50: Hospital Antituberculoso (actual Accin Hospital Antituberculoso Ambulatorio Venezuela y Unidad de Larga Estancia), Telefrico, Liceo Libertador, Grupo Escolar Vicente Dvila, Grupo Escolar Rafael A. Godoy, Facultad de Ingeniera, Facultad de Medicina, Laboratorio de Hidrulica, Casa Celis (actual Instituto de Nutricin y Diettica) estn enmarcados en cuatro partes que los definen como espacios que son la expresin de la modernidad en una ciudad que no haba terminado de salir de lo rural, de entrar en una cultura de lo arquitectnico, de consolidar el afecto a la teja, el patio, el balcn. (PUBLICACIN SENCILLA. Mrida en los 50. Producto Danza T. Ao 2001).
Del proyecto tenemos esta intencin:

Organizado por la Fundacin Danza T el proyecto es una intervencin urbana planteada como un recorrido accional y expositivo en el casco central de la ciudad en torno al tema de la arquitectura pblica de la dcada de los 50 como espacio que activa el imaginario. Una etapa de este proyecto contempla la investigacin histrica y esttica de los edificios. La segunda etapa que es la Intervencin accional de los edificios estudiados utilizando las diversas modalidades expresivas se ofrecer al pblico en general a modo de espectculo en el mes de Noviembre El concepto que gua esta propuesta se centra en la ciudad considerada como un lugar comn definido por espacios pblicos y privados. La ausencia de una mirada consciente hacia espacios arquitectnicos que una vez marcaron perfil de la ciudad, ha ido rompiendo la articulacin entre los espacios privados y aquellos que constituyeron lugares de relacin social... pretende ahondar en las actividades que el espacio propone, considerando el antiguo y el actual uso y descubrir la relacin
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Accin. Tere amoros.
cuerpo-arquitectura, partiendo de que el espacio vive por si mismo y que ste vive adems como un medio que propicia la creacin. el proyecto tiene como objetivo restaurar la articulacin espacio pblicoespacio privado utilizando la accin como instrumento
En todos estos proyectos el habitante-espectador-partcipe tuvo la apertura de su condicin, la posibilidad de convertirse en un actante a partir de su movimiento vital. El sujeto se asume as en los comportamientos exploratorios del espacio; al recorrido visual se une la participacin activa del sujeto. La obra invita y solicita la implicacin del sujeto que pronto formar parte de su esencia, l ha sido previsto como agente mvil y transformador continuo de la propuesta artstica, incluido en la obra el espacio-tiempo vital que lleva consigo y que utilizar para conocer, recorrer, aprehender, contemplar. La participacin es el elemento necesario para acentuar en nuestra historia del arte un producto artstico abierto donde en primer lugar los lmites de la creacin como proceso del cual emerge la realidad artstica no pertenece slo al artista y, en este sentido, la obra se re-crea en cada acto de inclusin, en cada participacin individual y grupal que se haga en ella; y, en segundo lugar, que esta recreacin permisiva de la misma, la hace distinta en cada ocasin y objetivamente infinita, efmera y perenne a la vez. La relacin de participacin infiere entonces una visin de conjunto que viene a configurarse dentro de la obra. La propuesta de acciones, intervenciones, ambientaciones e instalaciones manejan esta idea como uno de sus componentes principales.
Regia inauguracin del Teatro del Liceo Libertador. Programa de Acciones en Mrida de los 50
En una especie de juego el espectador-partcipe acepta contratos que el artista le dispone y a su vez le garantizan su libertad dentro del trabajo 33
artstico. Esta recreacin espacial y objetual no slo irrumpen en el espectador comn y convencional que, acostumbrado a NO-TOCAR, acostumbrado a un alejamiento pertinente de la obra por causas consabidas, acostumbrado al seccionamiento de espacios, se ve envuelto y conformando la propuesta artstica, colocado en la paradoja que sugiere el cambio en una condicin vital. Los ambientes (espacios pblicos, privados, la calle, la ciudad) se penetran, se recorren en la posibilidad de trnsito y continuidad que ofrece un proceso creativo no cerrado. Entre stos, los espacios ambientales ldicos tienen especial inters, pues en ellos, el sujeto se enfrenta al juego de sus condiciones cenestsicas, hpticas, tctiles y visuales. En el desarrollo de las extrapolaciones espaciotemporales que producen las acciones el sujeto enfrenta a cada instante la innovacin, la espera, la sorpresa, el conocimiento de una accin tras otra que se consuma en una obra, donde inicio y fin pueden tantearse Instalacin en Telefrico de Mrida pero no conocerse hasta que ocurren. Su condicin activa visual-corprea, le hacen habitar situaciones. El trabajo en la propuesta ha resultado de este complejo engranaje en el cual, el espacio y el tiempo objetivos junto al espacio y el tiempo subjetivos construyen la realidad habitable, que ahora tambin es artstica. Este es el fin, el arte ha encontrado su lugar. Entonces, las acciones de dnzate constituyen una prctica artstica de carcter intervencionista, apropiacionista y son en s mismas un contraargumento que persuade sobre la insignificancia del fin eterno del arte. El problema del sujeto de la accin, de la originalidad, de los movimientos, de las figuras y el carcter autntico qued sumergido en esta potica accional, en la impronta del tiempo que pasa, el instante de la accin. La apropiacin de 34
este instante en un espacio heterogneo, institucional o no, de prstamos, transferencias y citaciones legtimas de la vida resultaron incluso una intervencin para estas historias cotidianas o ficticias que conocimos en los guiones accionales desarrollados por M. Len y el equipo dnzate. As, la accin, resultaba a nuestros ojos un fragmento superpuesto que hipercodificaba la memoria de un cuerpo que haba estado en movimiento. Y la historia de estos instantes se reescribi continuamente en la memoria, lejos de cualquier rgida prctica artstica. El espacio y el tiempo bajo los signos de la apropiacin, expropiacin e intervencin, alejan el sentido objetual de estas acciones cuyos mecanismos de produccin y recepcin se amplan para acabar con los referentes exactos. Aqu parece imposible volver al institucionalismo, lo conceptual doblega la genialidad y las acciones pierden la violencia subversiva y resistente de las ideologas que se encuentran fuera de lo que Instalacin en Grupo Escolar Godoy fueron esos cuerpos. La recepcin en estos espacios y tiempos, ms del sujeto transente que de un espectador citado propician la expropiacin de la historia que viene de seguido pues el sujeto se somete a una produccin donde la prctica y las propuestas como afirmbamos en alguna de nuestras reflexiones precedentes- se aduean de los mecanismos de disfrute y de la experiencia del arte, de sus mediaciones, de sus posibilidades fsicas, su duratividad, su consecucin. Se ejemplifican las indagaciones a travs de procesos que incluyen y alcanzan la experiencia individual y colectiva Tambin, lejos de la institucionalidad, la prctica accional de dnzate bajo la direccin de M. Len, se argument en los distintos modos de usos y consumo que se encontraban en el espacio-tiempo social. El desplazamiento de los lmites presenta a la 35
accin como un punto de confluencia de diversas metforas para comprender la relacin arte-vida que fue caracterstica de los movimientos accionales en la historia del arte. La accin interviene y el cuerpo se apropia del espacio y tiempo que son su soporte para flexibilizar el sentido incluso de las cargas semnticas de un cuerpo, de un relato, de una accin. El espacio institucional en estas acciones dnzate se vuelve espacio de expresin propia de un desplazamiento, es decir, expresin de un nuevo e instituido territorio que se instala en el recuerdo como un estallido de los lugares y de lo que fueron sus funciones lgicas. Las acciones detonan procesos de mediacin y convierten los espacios en zonas de trnsito para el arte. La acciones indagan y deconstruyen los procesos y los mitos que operan en la misma institucin y en la vida. Las acciones dentro de esta potica, se rigen por su carcter coexistente como manifestacin fsica y produccin conceptual, de continuidad y discontinuidad, de seguimiento y de ruptura, y tambin de desterritorializacin de lo individual para establecer lo colectivo. La transformacin momentnea y el despliegue de lo esttico y lo artstico, convoca a un discurso interpretativo plurivalente y plurisensorial en la dimensin artstica y en la esttica. La referencia est entonces en un lmite en el cual resulta importante el grado de identificacin que slo podra alcanzarse en los procesos ldicos; hipertexto, la hipercodificacin, contextos, las conexiones y pocos contornos quedan detrs del fin de la accin, que luego se convierten en discursocosa. La situacin accional activa en el espacio y el tiempo es otra fisiognmica, otra arquitectura de sentido, otra ficcin; estos lugares se muestran al sujeto en su situacin de afeccin para variar su conocimiento, para volcar al sujeto en una guerra perceptual de lo conocido y lo desconocido. La experiencia se intensifica cuando la accin renuncia a una intencionalidad marcada discursivamente y el otro se ve en el lmite de las expectativas. Lo verdadero, lo falso del espacio
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tiempo que transcurre y se detiene se dirige al carcter de lo indeterminado de la concrecin. La asociacin se hace constituyente de la experiencia de estas propuestas accionales para propiciar ms instantes de posibles lecturas que construcciones de sentido. Ya habamos apuntado que nos encontramos fuera de un modelo de historia de matiz funcionalista porque la recepcin y la produccin dejan de ser elementos extrartsticos y pasan a formar parte de una red de efectos que tiende ms hacia la propuesta, y si de efectos se trata, como se sabe, se trata de ficciones y con la ficcin entran los efectos de sentido, y no significados. Las acciones dnzate son apropiaciones que se desencadenan por el arte instalacionista y el arte accional. Y esta intervencin viene a establecer una nueva codificacin receptiva del cuerpo, del tiempo y del espacio para la construccin de un dilogo que instituye la diversidad de textos en la experiencia de reconocer algo de algo. Decimos que la accin se apropia de los espacios institucionales, sociales, ticos no solamente en sus condiciones fsicas sino en sus tradiciones semnticas, en sus maneras de uso, de los ritos sociales de lo cotidiano y de lo global, se apropia de las dimensiones creadas por la institucin que determinaban la existencia de la obra en programas dirigidos a establecer su consumo como sentido de la cultura, hace de la produccin y de la recepcin procesos que estn incluidos en cada propuesta asistindose a una suerte de experiencia inmediata del objeto en condiciones distintas a las establecidas por los sistemas. As el arte accional interviene todo espacio posible, modifica y establece nuevas plataformas para una episteme en proceso que se sustenta en una red de relaciones ms cercana a los acontecimientos que, en todo caso, han perdido su perfil como puntos estticos en la historia. De igual forma los lugares apropiados e intervenidos invierten los propsitos de una proyeccin ideolgica y valorativa de contextos cerrados y descriptivos.
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En esta prctica, dnzate asume la apropiacin e intervencin de los llamados monumentos, crea rdenes no previsibles en la construccin de identidades, la identidad se consuma ms en la experiencia y la prctica de la vida en lo cotidiano. Los marcos, el museo, la calle, la prisin, la plaza, los asilos de un momento a otro, se han convertido bajo sus acciones en otros objetos mientras se abandonaba el concepto de autonoma y de servicio. Dnzate en la potica de Merysol, Jorge y Jess Len, Virgilio Ferguson y Xiomara Rojas y todos los que fuimos en aquel entonces, nos ubic en la condicin procesual de la actualidad como la nica condicin de comprensin de la vida y de la muerte posible; de esto se trata pues el asumir roles como sujetos polimorfos, desdoblados, divisibles, y permutados, cuando las prcticas del arte experimentan las fatigas de lo consabido.
Referencias. Rodrguez, O. (1995). Indicios. Espacio y tiempo en el Arte. Tesis de Maestra. Mimeografiado. Mrida. Universidad de Los Andes. Rodrguez, O. (2004). Espacios apropiados, expropiados e intervenidos del arte. Esttica N. 7. (Disponible en: WWW.Saber.ula.ve.). PUBLICACIN SENCILLA. Mrida en los 50. Producto Danza T. Ao 2001. CD-ROM. Catlogo. Mrida en los 50. Producto Danza-T. Ao 2001. Len, M. et all. (2000). Mrida en los 50. Proyecto. Producto Danza T. Ao 2000-2001.
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Dnzate: mquinas de guerra y de amor. Los Textos de ML.

En la segunda mitad de los aos noventa Merysol Len en una mirada retrospectiva y con todas las improntas de ese tiempo, haba comenzado a construir la traza de un mapa del arte accional, de la accin, de los procesos accionales Dnzate, a partir de los textos que desde ese momento hasta el ao 2003, haban surgido en el espacio de la intencionalidad de esa escritura que materializ en sus intervenciones orales4. Este texto con el que inicio Zona de Transito, parte de la revisin de las ponencias de ML, y siguiendo a Deleuze (1988) 5 no me pregunto qu, finalmente, se quiso decir en cada uno de stos, no ando en ellos tras significados ni significantes, y tampoco busco, en todo o en nada, comprender. Los textos dicen eso que dicen y slo entonces, cuando los reviso nuevamente, me pregunto con qu funcionan, en conexin con qu hacen pasar o no intensidades, en qu multiplicidades introducen y metamorfosean las suyas, con qu cuerpos sin rganos hacen converger el suyo. Estos textos son pues pequeas mquinas y cmo tales es lcito que tambin me pregunte qu relacin, a su vez mesurable, mantienen esas mquinas literarias con una mquina de guerra, una
mquina amor, una mquina revolucionaria, etc., y con una mquina abstracta que las genera. Entonces,Escribir no tiene nada que ver con significar, sino con deslindar, cartografiar incluso
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Este apartado es una revisin de los textos escritos por Merysol Len entre 1996 y fines del 2003 y que constituyeron entonces sus intervenciones-ponencias en los seminarios y simposios nacionales e internacionales organizados en Mrida por el Grupo de Investigaciones Estticas, actual Centro de Investigaciones Estticas-CDCHT y que fueron publicadas en los nmeros de la revista Esttica de este Centro (desde la revista N 1 hasta la N 8); el ltimo nmero (del ao 2004) presenta dos cuerpos en su ndice, en el primero de stos est su ltima ponencia presentada en noviembre del ao 2003, y en el segundo, el homenaje que le rinde el CIE en el Octavo seminario Nacional despus que ML.. muere. En esta misma edicin de la revista se incorpora un dossier de las ponencias de Merysol Len, las citas aqu reunidas corresponden a esta presentacin. Las frases y expresiones de Merysol Len se mantienen entre comillas y cuando son citas de extensin determinada se coloca el nmero de pgina especfico. As ocurre en todo el texto desarrollado para cada una de las intervenciones orales. 5 en cursivas en nuestro prrafo.
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futuros parajes. De esto creo, inicialmente, trataron
los textos de Merysol Len. Pero, si me alejo de esas sutiles sujeciones o heridas es para ver, a travs de esta maquinaria textual (de guerra y de amor), las intensidades de la trama de la propuesta accional Dnzate, y su enamorado y corporal enredo con lo accional. Aqu, he preferido trabajar en dos apartados, mquinas de fin de siglo: los escritos-ponencias de 1996 hasta 1999 y maquinas de un nuevo milenio: los escritos-ponencias del 2000 al 2003. Hay entonces, sin mucho insistir, dos temporalidades y dos espacialidades que inciden en la traza de este mapa que muestra con permisibilidad y pertinencia que en los funcionamientos de estas pequeas mquina, tienen variaciones, ritmos, y son, por decirlo de alguna manera, procesos corporales implicados. Voy a entresacar de estos textos algunas cuestiones tericas o poticas en relacin con el cuerpo, el tiempo y el espacio, para entonces comentarlas y parafrasearlas y consustanciar lo expuesto en otros aparatados6, y como el leiv motiv principal de las conversaciones sostenidas con ML., intentar algunos enunciados que intitulan los contenidos de sus conferencias.
De fin de siglo (1996 a 1999).
Me referir en esta primera parte a sus cuatro ponencias presentadas entre 1996-1999, que fueron publicadas en los cuatro primeros nmeros de la revista Esttica, CIE intituladas entonces Una
propuesta accional en los 90, Territorios del arte accional, Art Parade y Fin indeterminado de la performance.
Proceso de acciones. Cuerpo-Accin7.
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Este material fue presentado en un evento realizado en el Maczul Maracaibo en el ao 2006 7 Sobre la ponencia de Merysol Len: Una propuesta accional en los 90. 1er Simposio Nacional de Esttica. Arte y esttica contempornea. (20-23 de noviembre 2006). Publicada en Esttica N 1. (1997). Este simposio tena el propsito de iniciar un dilogo entre investigadores y crticos de arte y la esttica, y aquellos artistas de los 80 que se sitan en las nuevas modalidades artsticas, y que destacan por su aporte terico y auto reflexivo de su obra, para evaluar el verdadero valor esttico y artstico del arte postvanguardista de los 80 y las formas actuales de
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Dnzate se enuncia desde el inicio como una propuesta accional. Esta afirmacin de 1996 cambia de inmediato el panorama del asunto, en tanto que hay una diferencia si pensamos que Dnzate realiza propuestas accionales, o si es en s misma una propuesta accional. En primer lugar, ML. nos habla de un proceso de acciones (o procesos accionales) que resultaban de proyectos que, de una u otra forma, establecan premisas de orden corporal, temtico, instrumental y esttico o aesttico; y de esta manera, estos procesos accionales marcaban la cercana al arte conceptual. En segundo lugar, la propuesta accional dnzate dejaba el rastro de las vanguardias ocurridas en ese mismo siglo, no era una reaccin a nada, no era tampoco una pretensin de cambio, no evocaba por ningn medio el sueo de la integracin de las artes, ni tampoco protega cada una de las formas de expresin. El ncleo de los procesos accionales dnzate se haca en la experiencia corporal que explora el tiempo y el espacio y desataba una carga ldica que bordea lo irresistible deca Merysol Len. Es decir, la nica materialidad del arte accional: cuerpo, espacio, tiempo aprehendidos en la construccin de escisin sin fracturas, de un momento que provocaba un sistema de relaciones por lo general opuesto, a las estructuras habituales y establecidas. Una propuesta de acciones haca espectable el cuerpo en un espacio predeterminado, elegido y analizado de acuerdo a sus propiedades, a su sentido, a los cdigos que este espacio produca. La experiencia de igual modo, estara sujeta a un orden temporal que, sin embargo, poda estar dominado por el azar y rescatarse por el tiempo musical. Las temticas -segn ML.- surgen de los procesos que preceden a la elaboracin de un proyecto y este tema y cada uno de los temas genera a su vez espacios y tiempos corporales y las instrumentaciones por las que todo, incluso el cuerpo, deviene instalaciones. Las acciones se apoyan en temticas e interpretaciones del cuerpo (cercanas al body art).
arte, a fines de los 90, cuando la teora esttica y arte mismo parecen adquirir nuevos sentidos (Programa del evento).
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El cuerpo, es entendido aqu como espacio corporal que extiende y proyecta tramas de relaciones y que hace redes incluso con los hilos y nudos del espacio circundante, esto nos hace recordar el fundamento del arte de los comportamientos. El cuerpo que pasa a ser el eje de lo accional es el cuerpo deconstruido de aquellas que son sus condiciones de hbito, sociales e incluso cotidianas. De modo que, el proceso accional, no supone ni brinda un saber, ni pide una competencia en este sentido (los que hicimos dnzate en los aos noventa, no nos imaginamos ni asistimos a unas clases de.procesos accionales, no tuvimos rigurosos entrenamientos, ni contamos hasta veinte una secuencia de movimientos para accionar. A cambio de esto, explorbamos el cuerpo imaginndonos en las situaciones, intentbamos dar con los momentos para accionar, recordar la accin del otro que era la marca de inicio de la nuestra, los lugares en los que transitaramos y, en numerosas ocasiones, la vida de ese cuerpo se volva como una marca de agua para la accin). Como afirmaba Merysol Len, se trataba entonces del desarrollo y del conocimiento de cada integrante o participante o artor o accionista o danzatero de su esquema corporal y, por supuesto, de una indagatoria (desde su cuerpo- lugar de unidad individual) de la relacin cuerpo-accin. En estas indagatorias, el cuerpo se hizo instrumento, soporte, imagen y cada uno de estos cuerpos, parecan anclados a un cuerpo subjetivo (el de las existencialidades, cada uno anidado como es- en su fuente). Merysol Len trabaja sobre el cuerpo instrumento y las cualidades cinestsicas, para decir que hay una conciencia y un placer de moverse y de ver esto en el otro, en fin, de comunicar sensorialmente. Esto es diferente en un cuerpo gobernado por un aprendizaje de un lenguaje formal, incluso del cuerpo entrenado en algunas disciplinas. Pero no significa que en un evento no puedan estar estos movimientos que se originan desde la instrumentalizacin del cuerpo, los artores generalmente, convienen en mostrar distintos ejes de accin y de movimiento al coincidir en el mismo espacio con sus distintas decisiones corporales. Pero 42
tambin el cuerpo se hace superficie, lmite y soporte. Se muestra as una conjuncin entre los tratamientos matricos que conducen a una serie o conjunto de valores plsticos-visuales y que, ha dicho Merysol Len, se ha llegado hasta hacer parecer que el cuerpo sea un objeto encontrado, pero que resulta un objeto en movimiento, que circula, interviene y se instala. En coexistencia tenemos tambin la exploracin de la imagen del cuerpo como un cuerpo transexuado o mostrando las trazas de los gestos ntimos. La belleza no es buscada ni encontrada en estos cuerpos que se asumen en sus particularidades y que se visten finalmente de la manera ms cmoda para algunas acciones. Este cuerpo eje de los procesos accionales apareci en los lmites de una arquitectura que separa la seguridad y el riesgo y que solicitaba en ciertas ocasiones la precisin de la cada, la asuncin de lo terrible; en extraas coreografas que en momentos buscaban crear instantneas. son los que defini Merysol Len como momentos enrgicos gloriosos. Y con esta imagen, tambin se une la imagen de la accin. Algunos trabajos incursionan y desarrollan el dispositivo de la sustitucin de la accin por la imagen de la accin, uno de los ejemplos ms interesantes sera el de instalar el acto de mirar una accin que acontece en el mismo momento en que se est mirando pero en otro lugar, cercano o lejano, pero en el mismo tiempo. Se tratara aqu de pensar en imgenes e indagar cmo tambin lo corporal penetra en aquel ojo que recorre el movimiento del otro, mientras produce su imagen. Esta indagatoria del cuerpo-accin entonces, se deslastra de los contratos de la actuacin, no tiene disposiciones teatrales a las cuales someterse, y se muestra a travs de las energas corporales, que en su dimensin son cambiantes. Todo esto, por ejemplo, aunque Merysol no lo refiere en su texto, era una cita directa de lo que haba ocurrido y se haba instrumentalizado en dnzate fuertemente en Casa T o te veo siempre en
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la 21, unos meses antes de esta ponencia y por Jorge A. Len en Entrompar el concreto8.
En, fin, ms cerca del fin est claro que el cuerpo en escena nos enva a una serie de mutaciones sociales, artsticas, estticas. El cuerpo parece moverse, agitarse ms libremente, la accin parece distinguirse de un carcter de compromiso, de cambio social, ms bien busca placer en el riesgo, va en contra de la actuacin elaborada de un entrenamiento teatral tradicional (Len: [1997]:2004:191)
Merysol en este texto entonces nos hablaba desde ese cuerpo que estaba completamente implicado y sin posibilidades de salir, encerrado, asfixiado por el deseo de estar en l mismo.
La accin y el cuerpo. El Espacio y el tiempo9. La accin queda definida en actos cuya materia est constituida por el cuerpo el tiempo y el espacio, y son estos soportes y fundamentos de la accin los que establecen una relacin de percepcin que implica otra lgica. Dice Merysol Len: La accin sigue siendo entendida como la manifestacin material de una decisin, de una voluntad que pone en escena el
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Estas acciones, eventos en palabras de Merysol quedaron en algn momento sintetizadas as: Casa T o te veo siempre en la 21. Teatro Csar Rengifo. Marzo 1996. Nos alejamos del espectculo concebido como pieza de danza o pieza teatral, no estn fijos los linderos, recorremos modalidades del arte accional integrando diversas expresiones con la inmediatez del performance, bajo un orden cimentado en una diversidad sonora de habituales ocupaciones, deberes, accidentes, estados hiper, que moldearan el momento dejndolo todo a la maga conciencia de estar all, espacio abreviado e infinito, territorio escnico, vuelta atrs en el olvido. Entrompar en concreto. Instalaccin. Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta y Centro Cultural Tulio Febres Cordero. Noviembre 1996. El concreto dialoga con el concreto... Instalaccin -integracin de Instalacin y accin consisti en instalar un trompo de construccin en el tercer piso de la sala de un museo, el acto mismo de trasladarlo constituy una accin plegada a otras acciones que intervenan el espacio en movimiento ascendente En el proyecto y grafa de Jorge se lee: Batiendo suena la meloda/ volver gris donde caminas/ duro lo que miras/ fro lo que habitas. 5. Sobre la ponencia de Merysol Len. Territorios del arte accional. 1er Simposio Internacional de Esttica. Territorios del arte y la esttica contempornea. (25-29 de noviembre 2007). Publicada en Esttica N 2. (1999). Este simposio tuvo el propsito de aclarar y ordenar los conceptos centrales que movilizan la dinmica de los discursos del arte actual y la esttica contempornea; por otra parte, la necesidad de dibujar una posible proyeccin topogrfica de los espacios conceptuales y formales que las vas propias del acontecer artstico y del pensamiento esttico han abierto en los tiempos recientes; por ltimo tratar de comprender, desde nuestra ubicacin, el impacto cultural que la situacin actual de estos mbitos produce en la fragmentaria estructura del orden virtualmente descentrado del mundo. (Trptico del evento).
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cuerpo en una situacin considerada artstica ([1999]:2004:185), pero la categora de lo artstico tambin se ha visto en algn momento cuestionada, revisada, extendida. Y an as, es importante que Merysol Len intente armar esta fisiognmica de la accin que continuaba a fines de los noventa y para ella a la sombra del objeto. Se nombra entonces una nueva aspectualizacin de la accin: en tanto que a diferencia de la performance unipersonal, aparecen grupos accionales, por una parte, y por otra, por el uso del instrumental meditico, una posicin neutra en el acto de comunicar, e incluso un escepticismo ante la idea de ejercer una influencia transformadora ([1999]:2004:185). Esto ltimo, en vigencia en los proyectos de ese momento de Dnzate, ni la influencia transformadora de lo accional hacia fuera, ni de lo accional hacia dentro. Esto sin duda se aleja de todo lo precedente y se aleja de la idea de lo subversivo a conciencia -digamos- e incluso, de la simulacin de lo subversivo como una temtica posible, y que difiere de la trasgresin. No hay pues una intencin de enviar por parte del artista una informacin al espectador, sino la de un intermediario que seduce. No se trata de un entindeme o aprciame por parte del artista. Esta cuestin que se comprende bajo la trama de una seduccin es uno de los puntos de escisin ms sensatos- a mi juicio- y que est provocado a partir de un elemento que introduce una nueva categora: lo estesico, y que en Merysol Len queda explicita cuando nos habla de ese asalto fro a los sentidos, esa trasgresin a su espacio ntimo, esa suerte de confrontacin, pero que adems apunta en todo su sentido de distensin espacio-temporal caracterstico cuando seala que la accin devuelve al espectador intacto pero turbado a su tediosa cotidianidad. Entonces, recorre estas propuestas tericas de Merysol Len la idea de colectivizar y en sta se distinguen otras propuestas en las que aparece el cuerpo sin el escudo de la narracin. El cuerpo como materia significante se aleja de la simblica representacin. A cambio entramos a travs del cuerpo en una zona resbalosa, en la 45
zona de los comportamientos y en la posibilidad de indagar en ese cuerpo instrumento, en ese cuerpo soporte que vehicula significados. Este es otro sentido del asunto. Complementa a lo expuesto en su anterior texto, la concepcin del cuerpo soporte-objeto, es el cuerpo que recibe la frialdad o tibieza de distintas materias: pintura, tierra, harina, sustancias txicas, ese objeto viviente ha jugado con los lmites, cortes, mutaciones, escarificaciones. Pero es la calidad del cuerpo que vivencia, que experimenta y proyecta al otro lo vivenciado, el punto clave de lo accional ([1999]:2004:186). La importancia de la temporalidad y de la espacialidad como soporte de la accin es un trabajo en el tiempo interno que hace que el espectador se encuentre en un desplazamiento continuo, en una accin personal y colectiva:
El espectador se encuentra en un desplazamiento continuo, en una accin personal y colectiva que tienen tambin sus matices, sus inflexiones, su carcter. El tiempo de la accin puede estar calculado con anterioridad, pero el espectador trae consigo un tiempo que usa como quiere y que va definiendo el tiempo total ([1999]:2004:187).
Tambin se habla pues de un tiempo que est ordenado por el espacio, en sitio, un lugar que adquiere otra presencia e incluso otro recuerdo. Ocupar, intervenir desligan al espacio de su definicin como recipiente de la accin, de acuerdo a esta plasticidad y a esta elasticidad que adquiere a partir de la accin o de los procesos accionales10.
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En este ao 1997, dos eventos destacan y que estuvieron sintetizados por Merysol as: Per Versus. Stano del Centro Cultural Tulio Febres Cordero. Junio 1997. Tiene como objeto hacer vivir un espacio de fin de siglo que encierra el mudo bullicio del pasado. Bsqueda de formas delineadas por el recuerdo de Crowley, de lo perverso como degeneracin del versus -lo contrario- entendido como torcido, defectuoso, inoportuno. Espacio intervenido por acciones e instalaciones, plstica, comics, en un sentido anmalo e incongruente en diferentes gradaciones. Festival Internacional de Teatro sede Mrida. A la caza de una casa o el caso de Charlie. intervencin Plaza Charlie Chaplin. Octubre 1997. La experiencia planteada contiene el mismo espritu de otras acciones - revivir un espacio urbano que a fuerza de ser utilizado, deja de ser observado y desaparece tras el ruido del pensamiento insistente de los actores urbanos. Los alrededores de la plaza Charlie Chaplin son arquitectnicamente hbridos y la diversidad muestra la fcil coexistencia de lo diferente. Junto a David Reuter de la Hoschule der Kunste de Berln trabajamos una serie de acciones corporales y un itinerario a recorrer que traspone la vida del famoso actor a imgenes accionales en una puesta en escena que irrumpe la cotidianidad del espacio.
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Este segundo texto de Merysol Len termina en tres aspectos sin ser resueltos a fines de los noventa, por una parte la accin que se vuelve a la historia que la condena, el uso de trminos que deshace una ambigua voluntad de orden y la abertura de lmites. Cuerpo y otras narrativas11. La narrativa impregna Art Parade12 de Merysol Len que condensa una secuencia vivida en Berln a la par que ampla sus teorizaciones precedentes. Cuatro elementos se suman a los ya expuestos: El primero de ellos salta evidente en todo el texto; el texto no slo es un relato de aquella experiencia sino que en ste se incorporan detalles de la preparacin del llamado Art Parade. De modo que, puede verse cmo esta experiencia va tomando cuerpo y se va definiendo en la medida en que diversos artores se incorporan a la idea participando en su configuracin; una actorialidad variable e incuantificable por lo permisible del hecho y por el ritmo que adquiere. El segundo de los aspectos es que Merysol aqu reflexiona en relacin a otros elementos que se inscriben por ejemplo en la temporalidad y en la espacialidad y que esta vez, estn dirigidos a enfatizar el carcter efmero. Se trata de una muerte implacable de la accin y de la imagen que intenta salvarla y la apertura de espacios temporales, esta expresin no deja de ser interesante en la medida en que est directamente
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Art parade en Berln. II Seminario Nacional de Esttica.1998. Esttica N 3. 1999- 2001 Este simposio tena el propsito de aclarar y ordenar los conceptos centrales que movilizan la dinmica de los discursos del arte actual y la esttica contempornea; por otra parte, en la necesidad de dibujar una posible proyeccin topogrfica de los espacios conceptuales y formales que las vas propias del acontecer artstico y del pensamiento esttico han abierto en los tiempos recientes; por ltimo en tratar de comprender, desde nuestra ubicacin, el impacto cultural que la situacin actual de estos mbitos produce en la fragmentaria estructura del orden virtualmente descentrado del mundo. (Trptico del evento). 12 El texto refiere a la experiencia que Merysol sintetiz de este modo: Art Parade Intervencin urbana en Prenslauer Berg. Berln. Agosto. 1998 Continuando el intercambio con David Reuter de la Hoschule der Kunste de Berln, trabajamos en Eine Art Parade una cierta reaccin a esa inmensa fiesta popular techno el Love Parade, reinventada por la oficialidad y el comercio. A diferencia de ella, el Art Parade es una procesin lenta, silenciosa, con pocos seguidores, en lugar de desarrollarse en las grandes avenidas, ocup calles y callejuelas de un barrio berlins muy particular, el Prenzlauer Berg. La Parada del Arte est signada por el rito, la procesin es el tema y la accin. La procesin vista como una metfora de la vida y la muerte, punto de inicio y punto final de un largo recorrido.
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emparentada a una suerte de conciencia del tiempo inmanente y por tanto de un saber fenomenolgico. Merysol Len retoma esta idea de tiempo interno y dice: Un tiempo interno que va configurando la accin en su discurrir contina luego dinamizando la idea de accin realizada ([19992001]:2004:196). El tercero se relaciona con el espectador, que se transforma,
el publico deja de ser tal, sin saber por qu sigue tras algo que no se explica y que va produciendo una especie de angustia que provoca tmidas intervenciones, pequeos actos de reaccin violenta sin cuajar, conatos de accin colectiva que recuerdan los propsitos del happening, constreidos por el respeto que impone un espacio pblico/ La relacin actor- espectador deviene un juego distinto, el lapso de tiempo de la accin se hace interpersonal, no hay personaje en sentido estricto, est abierta la posibilidad de todo, el permiso acordado para ser loco un rato y una libertad de relacin con el espacio y el tiempo que abre parntesis en la cotidianidad ([1999-2001]:2004:195-196).
Por ltimo, un elemento importante para comprender el hecho de una propuesta accional concebida en un proceso que abarca desde la conceptualizacin, su ejecucin, su registro y su documentacin, como un proceso global cuyo cierre no est predestinado por lo efmero de uno de sus momentos, que es precisamente la accin. Esta prolongacin o este segundo estado definiran en parte esa extensin permitida por la temporalidad de la accin, el tiempo interno que ya seal anteriormente Cuerpo en accin: se muere la performance13.
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Sobre la ponencia de Merysol Len: El fin indeterminado de la performance. 3ER simposio Internacional de esttica. Intervenciones, virtualidades, extremos. 16 al 21 de noviembre de 1999. Esttica N 4. Este simposio se defini en tres ejes de discusin: Intervenciones, virtualidades, extremos. 16 al 21 de noviembre de 1999. Intervenciones: invoca mltiples caminos diseminados desde donde el art y la esttica contempornea son intervenidos por una nueva comprensin ampliada de sus conceptos, donde la representacin del espacio, la ciudad, el cuerpo, los no lugares, los grandes relatos son objeto de nuevos significados. Virtualidades: nos sita ante fenmenos decisivos que comprometen la realidad y el campo de la imagen. Propone desleer la representacin para pensarla como multiplicidad, como valor esttico, como simulacro Extremos: nombra horizontes de prcticas que abandonan sus lmites: las artes, las ciencias, la esttica, lo religioso, han llegado a extremos en los que se tocan generando una cartografa en constante redefinicin de sus fronteras.(Trptico del evento).
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Merysol Len nos habla del fin de la performance, pero el tema est dirigido a plantear el problema general del fin del arte. Retoma unos fragmentos del fluxus que plantean un elemento que le permite continuar con el hecho de los procesos accionales de carcter colectivo y que viene a sintetizarse en la idea arte/juego, que en todo caso se acerca ms al destrazamiento de lmites entre arte y vida; pero tambin el fluxus ha cado dentro de lo estudiable, dentro de lo museable. El arte llega a su fin cuando la performance se mercantiliza..Pero todo sigue all, y entonces Merysol Len retoma la idea de la muerte de una determinada forma de arte. Se trata en cualquier circunstancia de comprender que en un mismo momento detonan un principio y un final y que esto precisamente aparece ejemplificado en una accin: en la accin y en esta temporalidad y espacialidad que se presentan ahora segn ML. como un no tiempo, un no lugar:
La accin abre un no lugar, un no tiempo que provoca algo que pens llamar percepcin inhabitual, luego descubro que Dreyfus la llama percepcin alucinatoria, es un intersticio en el tiempo, una suerte de visin, un estado. En lugar de un .fin determinado, puede hablarse de una desaparicin de ese estado de percepcin del cual el espectador regresa, retorna, vuelve, se recupera de esa leve crisis de ausencia y este regreso implica una prdida de la conciencia de comienzo y fin, quedando slo la resonancia de las imgenes en la memoria ([1999-2001]:2004:212).
Este no tiempo es un estado de conciencia diferente, perceptivo, que encierra la percepcin de ese cuerpo sintiente que intervenido, mutilado, debe cicatrizar, y que como una materia ms est prescrito que desaparezca. Pero este desprecio por el cuerpo supone asirse a ese cuerpo a travs de esta conciencia del fin como algo indeterminado. El cuerpo no puede ser un habitculo del espritu, este cuerpo se sacrifica en la accin. Recordemos que este texto fue precisamente presentado en audio mientras Merysol lo lea dentro de una urna colocada en el podio de conferencistas, decorado amablemente con una corona de flores que reposaba frente a los espectadores-oyentes y en cuyo cintillo se expona en brillantina el titulillo: fin de la performance. 49
Se sintetizan aqu el riesgo del cuerpo en la accin, el riesgo del fin de la accin y el riesgo del fin del texto construido (accional-textual). En un mismo tiempo que puede llegar a eternizar, cuando en realidad quiere acercarnos a la muerte, pero no en sus relatos, en actos, en acciones y no en los hilos informativos. Merysol Len dice:
pienso en el fin de cada una de las actuaciones vividas, sin nostalgia, recuerdo cada uno de los guiones y nuestra preocupacin al escribirlos cmo termina? Siempre resulta fcil, desaparecemos dejando solo al espectador, aunque en algunos casos el fin se resuelve in situ([19992001]:2004:214).
La accin y los procesos accionales de Dnzate habran estado marcados por un fin musical, por eso del tiempo-sonido que ya hemos apuntado y definitivamente la imagen que utiliza Merysol es demasiado clara, una accin, un proceso accional como un chorro continuo que en un momento alguien decide apagar. Se trata un destinador individual o colectivo que decide, tal vez un destinador supremo cuando en esta dimensin del arte/juego, ya no sabemos si se habla de la vida y de la muerte del arte, del cuerpo o de la accin.
De un nuevo milenio (2000 a 2003).
Los siguientes textos fueron producidos en los primeros tres aos de esta primera dcada del siglo XXI que estamos viviendo. Otros encuentros con otros temas a desarrollar, implicaron nuevas indagaciones de Merysol Len en el campo de la teora y crtica y en el campo de las experiencias dnzate. A esta ltima parte corresponden: Crtica
de la accin?, Apuntes para dibujar el inicio del arte accional en Venezuela (presentada en julio Intervencin urbana Mrida en los 50 (diciembre 2001), Sobre las colecciones, y De la accin como otra forma de batalla (su ltima ponencia presentada en noviembre del ao 2003).
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La crtica y los fugaces accioneros14 Merysol Len plantea en el marco del estatus de la crtica, la dificultad de una crtica para el arte accional que slo podra realizarse fuera de los parmetros clsicos, de los marcos de referencias estables y dentro del movimiento y la agitacin de esta vida paralela que es la accin. Menciona y expone algunos ejemplos de la actividad curatorial que se ha encargado de mostrar algunos documentos y objetos, videos, registros y sus catlogos que apuntan a una necesidad de documentacin de las acciones. Pero todos estos objetos suponen, eso, objetos que se miran, que se recorren dentro de una sala y este no es ni ser el espectador de la accin. Otra dificultad es que en efecto, la misma documentacin ha sido posible por parte de los accioneros, de modo que los crticos se encontraran a la caza de esos fugaces momentos dice Merysol, y deber correr el riesgo que supone a veces presenciar una accin, bien por lo que ocurre en ella o bien, por el lugar en el que ocurren. Pero aparte de todo esto que incide en la crtica de la accin, el problema parece de fundamentos o de principios: Apunta Merysol Len dos cuestiones cuyas respuestas quedan an sin desarrollar: La primera de ellas tiene que ver con la accin:
Sin entrar en detalles, cmo describir sin reducir, cmo situar, apreciar, evaluar, medir, sin tener en cuenta ese cambio constante de la accin. Lejos por supuesto de aquella dicotoma arte y no-arte que por largo tiempo sirvi a la crtica, cmo enfrentar otro fenmeno artstico, otro concepto de arte que incita a cambiar la mirada, a cambiar la actitud misma ([2000]:2004:201).
La segunda deviene de la primera y por tanto la necesidad de una crtica nuevo tipo:
El arte accional se afirma como presencia del instante, como sensacin pura, como experiencia que no se deja atrapar por los instrumentos metodolgicos tradicionales. La entrada al
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Sobre la ponencia de Merysol Len: Crtica de la accin. 4to Seminario Nacional de Esttica. El Status de la Crtica. 4 y 5 de mayo 2000. El seminario se propondr investigar no slo la institucin del arte, sino la vigencia del fenmeno artstico en el seno de nuestra comunidad, el rol de la crtica en cuanto instrumento capaz de producir o reconocer las relaciones que hace posible la obra de arte en cuanto discurso comunicativo, y no slo como entidad autnoma. Por otro lado, se intenta pensar el Status de la crtica frente a la emergencia de los nuevos lenguajes en las ltimas dcadas . (Trptico del evento).
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mbito de lo inestable obliga una crtica de nuevo tipo que pueda descifrar los indicios de sentido a travs de la diversidad y complejidad de un momento ([2000]:2004:201).
Sobre ambas cuestiones no se da cuenta en la redaccin de este texto, sobre el status de la crtica y sin embargo, a mi juicio, sobre la primera, basta conocer un ejemplo de las propuestas accionales de dnzate y reconocer en ella lo que tiene de puesta en cuestin es una revisin crtica del estado del arte accional, y sobre la segunda, este conjunto de textos vistos en su totalidad, son a mi juicio, no slo un espacio para una formulacin terica o reflexin de las experiencias y acciones vividas, hasta este momento, yo podra afirmar que estos textos desde su inicio, haban apuntado hacia esta crtica nuevo tipo15.
Cuerpo ciudad16 Comprendida como una modalidad dentro del arte accional, y relacionada al hecho arquitectnico que ha sido trascendido por la ciudad como lugar, se trata aqu de una transformacin de otro orden cul? una transformacin a partir de momentos intermedios que no conducen a algo y de un cmplice que es el habitante de esta ciudad que como paseante puede encontrarse con esto, lo
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Para este momento, se estaba presentando el Proyecto de intervencin urbana o una X casa intervenida, extrema, virtual. 29 de abril, 5 y 20 de mayo que Merysol Len en un documento de post produccin define del siguiente modo: Es una intervencin urbana realizada en un espacio de indiscutible valor arquitectnico. La edificacin "a intervenir", es el Edificio Guerra de Manuel Mjica Milln, arquitecto de origen espaol quien residenciado en Mrida deja su impronta en una obra madura y slida. El Edificio Guerra situado en la Av 2 entre las calles 20 y 21, fue un espacio privado, aislado del exterior, un universo particular, sus apartamentos fueron habitados por familias, hoy vaco, se nos muestra como un texto abierto, que de tanta memoria ya no puede alojar ms. Intervenirlo es devolverle la respiracin llenando el lugar de un aire que activa el imaginario, hacindola lugar extremo, tornarla virtual transparentando rincones y gestos atrapados en la pared. Elegir este edificio es volver la mirada a nuestro interior, volver a la gran casa en que vivimos, esa ciudad que se desdibuja, es estar aqu para descubrir la consistencia de un espacio que protege y descubre nuestros afectos. Es una defensa a la indiferencia, a lo difcil que ha sido contener cada decisin de alguien que no mir, que no escuch el sonido del muro antes de caer. 16 Sobre la ponencia de Merysol Len: Intervencin urbana Mrida en los 50. 4to simposio internacional de esttica. La sombra, la irona y el Lmite. Esttica N 6. Noviembre 2002. El propsito que nos motiva es el criterio de aclarar los criterios y conceptos centrales que movilizan la dinmica de los discursos de la esttica y del arte contemporneo, especialmente en las ltimas dcadas. Se centra en tres conceptos significativos del arte, la irona, la sombra y el lmite. (Trptico del evento).
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inusitado. Esta definicin inicial con la que empieza ML. al hablar de la intervencin urbana est dirigida directamente al hecho de la captura esttica. En efecto, en la cotidianidad se irrumpe lo inesperado, es la misma temporalidad que ha definido en otros textos y que en este momento son pertinentes a la accin de la intervencin y a sus efectos ms inmediatos. Vemos que la espacialidad est aqu jugando un papel principal cuando se piensa en los espacios de uso comn y cuya articulacin permite la mutacin de esas semnticas elementales o categoras como quieran llamarse, de lo privado y lo pblico. Es en este contexto y en esta ubicacin que nace Intervencin Urbana Mrida en los 50, proyecto que estuvo constituido por un recorrido de acciones e instalaciones, para volver a mirar 9 edificios de los aos 50 que se encuentran en Mrida. ML. es clara al decir que su intencin no es describir esta intervencin sino mostrar cmo estos dos ngulos del recorrido (acciones e instalaciones) ordenan una reflexin que se condensa en los tres das del montaje y desarrollo y que se adhiri a la sombra, a la irona y al lmite, los temas fundamentales del simposio en el cual presentaba su ponencia. Trata en este texto sobre algunos problemas del arte, el primero que se apunta es la perdida del aura que place, la imprecisin por los pocos lmites, porque la definicin (es danza, es teatro, es como una escultura en fin) no se alcanzaba ni en los realizadores, ni en el pblico. El segundo problema que aparece est directamente relacionado con la produccin y realizacin de un proyecto de este tipo, que se dirige ante todo a colocar, a instalar a armar dispositivos. El artista, dice Merysol retomando la idea de Bourriaud, es un semionauta, un inventor de trayectorias entre signos. Para este recorrido de instalaciones y acciones se invitaron artistas, grupos de personas a colaborar con la idea, y durante tres das, tres veces al da se reunieron msicos, obreros, estudiantes, cuerpos muertos, pacientes de un sanatorioesto podra ser un ejemplo de ese dispositivo armado, que detona,
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dice Merysol: todo pareca ser arte y cualquiera un artista. Aqu vuelve ML. a la idea del artista como un intermediario, siguiendo a Popper, que coordina y cataliza una situacin y que pone en cuestin la creatividad Cmo entender la creatividad en esta modalidad del arte accional, se pregunta Merysol Len? La bsqueda de este habitante de la ciudad, de este espectador cmplice, de ese extrao espectador es quiz un elemento clave. Suscitar la participacin de ste desborda los lmites de lo artstico y coloca la creacin y al artista en un lugar de la psicologa social. Este Juego/arte se haba mencionado en otra oportunidad, esta integracin de este espectador-actor en potencia permite ver citando su propia expresin que el arte pareciera diluirse en la vida. Merysol Len caracteriza en este proyecto de intervencin urbana el guin de acciones e instalaciones de la siguiente manera: 1. Habla de un montaje del guin accional que se resuelve en los dos primeros das en historias de amor y que tienen desenlace reconocible y habla de un tercer da donde ya no exista suficiente historia y se cierra con la msica. 2. El guin de acciones estaba ligado a lo real, se colaba en los intersticios de lo habitual y ese elemento ficcional que acta en una hipercodificacin de lo real, es decir, en la hiperrealidad, permita la reinvencin de lo cotidiano. 3. La temporalidad de las acciones no era la temporalidad de un espectculo, de modo que este espectador-actor se integraba en un itinerario sorpresivo que estaba marcado por tres elementos: lo intermitente, la aparicin y la transformacin. De igual modo, la espacialidad se defina por los lugares ocupados, dice ML. un acontecimiento interfera la cotidianidad reinventando una articulacin entre espacio pblico y espacio privado. 4. La resolucin del guin accional en 4 premisas: 1) la creacin de mitologas urbanas (historias de personajes reales de la poca en relatos que podan 54
no ser lgicos o verdaderos);2) la transposicin de espacios y de situaciones: privado/publico, la leccin de anatoma clsica en la facultad de medicina se vuelve una accin, etc.; 3) la transformacin de espacios: uso de los espacios y 4) el efecto virtual que proyecta en ocasiones la imagen de la accin que est sucediendo en otro lugar. 5. Habla de la puesta en escena de estas premisas y que esto permiti reconocer el carcter privado de estos espacios en la ciudad y volcarlos o reinventarlos en un sentido comunitario, que los abri al pblico, que pudo vivenciar este espacio (en este rito, fiesta de pueblo etc.). Retoma aqu la idea de lo colectivo en el arte pero sin una ideologa de lo colectivo que lo permita pues no existe. De las instalaciones, las plantea como ese otro ngulo de la intervencin que fue este proyecto. 6. Estas instalaciones hacan incmoda la expresin obra de arte, se trataba aqu de establecer un acuerdo entre creatividad y el espacio eminentemente social, dice ML. y generar un clima artstico, fue en ese lmite de lo anti institucional que contradictoriamente y en esto est la irona, en que en este proyecto se trabaj estrechamente con las instituciones ([2002]:2004:205), (dado el carcter del hecho de instalar, los permisos, y curar las instalaciones etc.). El cuerpo y sus mutaciones incoleccionables17. Merysol Len bordea el tema para mostrar la idea de lo coleccionable desde algo particular que hace a un sujeto separar o apartar un objeto del resto y convertirlo en algo coleccionable, y de esta accin que es entonces la de coleccionar, que es completamente, volitiva, de deseo, de seduccin, de voluntad, de posesin, de diferencia. Este encantamiento inicial, continua con el acto de
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Sobre la ponencia de Merysol Len. De las colecciones. VI Seminario Nacional de Esttica. ARTE/ Coleccionar, repetir, Desmaterializar. 21-22 de noviembre 2002. Publicada en Esttica N 7. Nov. 2003. En este seminario se trat el problema de las colecciones, en una discusin que permiti establecer en un circuito nacional los espacios de reflexin. (Trptico del evento).
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diferenciar dentro de las series y termina en una necesidad de mostrar, pero todo estos elementos forman parte del ese circuito que es la pasin del objeto. Una diferencia entre coleccionar y acumular es interesante y Merysol apunta que parece un signo de poca y parece incluso convocar al origen de las colecciones en esta suerte de acumulaciones a las que mucha gente est acostumbrada o toma como algo cotidiano. Merysol Dice:
Todos acumulamos de todo y es la acumulacin ms bien que la coleccin lo que pareciera signar esta poca, montaas de cuadernos, de zapatillas de ballet, de ropa vieja, de bibelots, de discos, de zarcillos, la acumulacin de papeles, la acumulacin de lo inimaginable, los objetos acumulados son una proyeccin nuestra que rebasa lo afectivo, nadie escapa a esto ni an la ms compacta actitud mnimal ([2003]:2004:207).
Pero no hay una igualdad en el objeto coleccionable, caja de fsforo obra de arte tanto como aquella que hay en la necesidad de mostrarlo, y por su puesto entonces aparece la pregunta de este texto que es fundamental: Podran coleccionarse las acciones? Podemos imaginar a alguien comprando una accin para sumarla a su coleccin de privadas acciones? ([2003]:2004:208) Aqu varias cuestiones y situaciones imaginadas en torno a lo que podra ser este hecho: 1) la idea de que una coleccin de accin sera equivalente a fijarla, repitindola exactamente y esto es un absurdo. 2) Si se arma una serie de acciones repetibles, podra conducir a crear un repertorio y la pieza se transforma en algo ms cercano a la danza al teatro. 3) Cmo se colecciona un momento de vida nico y repetible, sin intervenir en l? 4) se podra coleccionar el performer, y entonces se tratara de performers autmatas; El sujeto coleccionado y todas sus colecciones a cuestas. Dice Merysol: No, no podemos imaginar diez performers como parte de la coleccin del MOMA, adquiridos y conservados hasta la muerte ([2003]:2004:208). 5) No se coleccionan objetos, pero si los objetos utilizados en las acciones, los registros de las 56
acciones, los videos, las imgenes seleccionadas, editadas. 6) Ahora, cmo mostrar esto?, estos objetos tienen una autonoma pero, ya se establece en un aislamiento que se desvincula de la relacin instrumental que ha tenido que es precisamente el cuerpo y que al dejar de ser instrumentos de la accin, ya son jeroglficos, dice Merysol, usando esta imagen para mostrar esa condicin tautolgica que ahora lo gobierna, un objeto que se reenva a s mismo y no propiamente a la accin. 7) Lo vivido de la accin, desaparece en esta coleccin y los registros. Queda en una coleccin en palabras de Merysol: individual callada o contada sin otro principio de orden o clasificacin que el que puede ofrecer lo sentido. Y sin embargo hay colecciones, por ejemplo seala Merysol que en el caso de Mrida en los 50, haba una coleccin de edificios, de la cual result una seleccin, y que result en una diversidad de documentos, fue otra manera de coleccionar, un acto menos limitado, como una proyeccin sobre el objeto que se distancia del objeto encerrado en una vitrina. 8) Que pasa entonces con las acciones, la condicin es otra y todo parece recaer en el sentido de la temporalidad que la rige. En el paso del tiempo y en el carcter de su soporte. Pero tambin las cosas que quedan, que no se guardan bajo la certeza de un objeto coleccionable, finalmente las acciones
ellas se deciden, planifican, son y mueren al otro da con la maana y la vuelta a la realidad, los objetos-instrumentos, mejor dicho, las cosas que quedaron, se guardan de la misma manera que se guardan los recuerdos. Todo ha muerto ya y los objetos pierden el inters inicial ante la perspectiva de otra accin que tendr el mismo .fin. Los objetos estn all, a veces se instalan como signo de lo sucedido, a veces cambian de espacio o se tornan juguete de alguno de los chicos o desaparecen definitivamente ([2003]:2004:209).
La accin, el riesgo, la batalla18.

18 Sobre la ponencia de Merysol Len De la accin como otra forma de batalla. VII Seminario Nacional de Esttica. El artista y la guerra. Noviembre 2003. Esttica N 7. 2003 El concepto ampliado del artista presupone una nueva libertad para asumir y habitar la existencia como guerra, sin prejuicios morales, ni ticos, ni polticos, ni revolucionar ios, sino como juego inocente que lucha en el juego del Devenir a devenir en mltiples fragmentos
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El Arte y La Guerra era un tema que refera al sinsentido de las torres vueltas polvo, y tambin del arte dinamitado en otros espacios estticos que de pronto se convierten en espacios de la guerra. Merysol toma el tema de la batalla y la define como ese momento de la guerra en que los dos bandos se enfrentan cuerpo a cuerpo en combate, la batalla como ese momento de confusin extrema, ese acto de violencia que concretiza el extrao fenmeno de obligar al otro a cumplir nuestra voluntad. Esta batalla ha sido claramente representada en el arte, pero tambin vivida, como lo fue en el caso futurista y que queda expuesta en el manifiesto de sus intenciones ([2003]:2004:49) y en la presencia y muerte de algunos futuristas en la primera guerra mundial; tambin Dad en la negacin y en la superacin de la negacin constituyen este referente que hace Merysol. Pero ubicada entonces en la prefiguracin de otro concepto de arte, en su desmaterializacin, puede concluir que realmente esta lucha desesperada, haba ganado una batalla, este accionar blico no fue para Merysol sino la puesta en acto de una intencin agresiva ante lo insoportable de la diferencia. Y que abre a otro campo de batallas, de maniobras ante otras guerras que aluden a nuestra cotidianidad, un accidente automovilstico es el ejemplo que coloca Merysol y que permite citar el performance de Jim Dine y el film Crash, pero tambin a Bouthol, fundador de un instituto francs que estudia las causas de la guerra y que ha llegado a la teora del complejo del estorbo, para este caso de los accidentes que igualan las muertes de las verdaderas guerras, es decir, esto que se produce cuando no hay suficiente espacio para todo el mundo. Tambin son cita obligada en el texto de ML. el accionismo vienes, artistas que maniobran con la violencia, la distorsin, o como afirma Merysol siguiendo a Solans es el cuerpo como una dramaturgia del exceso, locura, rebasada, incesantemente controlada e incesantemente desbordada.
diseminados de pticas sin presuponer sujetos duros y artistas genios absolutos (Programa del evento).
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En la accin hay un riesgo, cada accin tiene una dinmica de lo vivido que comporta un riesgo, que es estar dentro de esos cuerpos, all hay otra percepcin despierta, las sensaciones y pensamientos se agolpan la lucha entre mi cuerpo y yo se establece, una lucha entre mi reaccin natural y el relax corporal ([2003]:2004:52) necesario para estar all. Toda accin se plantea as aunque sea diferente, el riesgo de caer, el riesgo de ser atacado, y as como toda batalla, la accin deja marcas que van desde cuerpos fragmentados, cicatrices, marcas en los espacios. La accin como la guerra dice Merysol, se hace familiar y el artista se hace soldado que no puede dejar de aorar el campo de batalla. Hasta aqu entonces estas maquinas que nos remiten a estos cuerpos sintientes de las propuestas accionales dnzate; y al cuerpo de ML. adueado de aquella respiracin tras el micrfono. Referencias. Deleuze, G. y Guattari, F. [1980] (2006). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. ValenciaEspaa: Pre-textos. Dossier. (2004). Merysol Len. Esttica. N 8. Fundacin Danza T (2005) Danza T. [On-line] Disponible en: http://www.vereda.saber.ula.ve/historia_arte/danza _T
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El sentido arquitectnico de la escenografa accional e intervencionista de Jorge Abraham Len.
texto-beso (al aire) post- y morten a la vez.
A propsito de una muestra expositiva organizada en homenaje a J. A. Len (un poco despus de su muerte ocurrida en el ao 2001) Merysol Len me indicaba que en el caso de Jorge Len no era el hecho de un escengrafo ms que en este contexto de trabajo haba muerto, sino acaso era Jorge A. Len el nico escengrafo que haba desarrollado en esta regin una serie de trabajos con continuidad- bajo la perspectiva y el carcter conceptual de este ejercicio. Comentbamos mientras caminbamos- hacia el teatro Rafael Briceo en la Plaza Beln, lugar de aquella muestra, como dos historiadoras del arte y curadoras, acaso disimulando una afeccin in-disimulable- sobre el significado de esta prdida en el espacio de las Artes escnicas, pero tambin en el espacio del Arte Conceptual a nivel nacional. Cuando pienso en escribir este texto, tengo adems de aquella intencin tmica (del epgrafe) otra intencin y es la de sumar el nombre y trabajo de Jorge A. Len a los escengrafos del mundo. La razn es que su trabajo traspasa el marco de la experimentacin y de la ejecucin escenogrfica; y porque adems, logra traspasar la fra barrera de la muerte y este traspaso- a mi juicio solo es posible cuando lo que se hace es Arte-. Esto es lo que hizo Jorge A. Len en dnzate y tambin a travs de sus 61
propuestas escenogrficas; de ah que consiga hablar tambin de su potica. La doble aspectualizacin de este texto entonces me lleva a esta accin de la que no he de esperar ni ms ni menos. Es un trabajo de domingo, es decir, porque se quiere hacer. Comienzo as una indagatoria sobre el carcter conceptual de su propuesta que en este primer acercamiento quiero presentar como una potica espacial impregnada del sentido arquitectnico propio de su formacin, como una escenografa accional e intervencionista propia del discurso de la Fundacin Danza-T y de dnzate cuyo origen muestra claramente su marca pictrico-plstica proveniente de la exploracin de la escritura del espacio (de la arquitectura) y adems bajo la impresin de la tinta, la mancha, el leo por medio de los que cualquier superficie bidimensional (papeles, bocetos, cuadernos, blocks) se transform en su poder en una estructura pluridimensional para ser recorrida por el cuerpo. Y sin embargo, a pesar de todos estos rasgos que hacen un boceto de la propuesta de Jorge Abraham Len, convengo en que la escenografa pude huir de las definiciones (como afirman algunos tericos). De modo que en forma de una trampa de ojo, este texto no es sino una imagen peculiar de esos procesos de escape y de huida de definiciones y convengo tambin en decir que no son definiciones lo que impera en lo conceptual, sino son complejas redes poticas que se implican. Y como muestra de estas redes poticas sucede la accin de este texto que de inmediato relato, y que me hace or las risas del especialista como un eco ms de su presencia. Buscando entre papeles aquella nota que escribimos a dos manos Merysol Len y yo y que de seguido tras-espaldas leera Jess Len para ese homenaje expositivo a Jorge, salta un pequeo desplegable que cita algunos fragmentos de Leonardo Da Vinci, curiosamente me detengo para leer en este desplegable su intencin: para la
memoriay a la memoria de los hombres que viven por ella, de seguido me distraigo en la lectura de
los fragmentos del maestro italiano (muy de moda por el Cdigo) e identifico entre estos uno que me 62
viene directamente al caso que me ocupa, en esta bella maana (el caso Jorge). Me parece de pronto tener una imagen clara de la humedad vital de dnzate y me siento a transcribir ese fragmento que reza:
77r. El agua que surge de la montaa es la sangre que la vivifica. Si una de sus venas se abre sobre sus flancos, la naturaleza que ayuda a sus vivientes, empeada en reparar la falta de la humedad derramada, abunda en ella con un curioso curso, lo mismo que en el lugar herido en el hombre. Se ve entonces cmo, por ese socorro se multiplica la sangre bajo la piel a manera de desinflamacin para sanar la llaga; de semejante modo, estando cortada la vida en la cima del monte, la naturaleza enva su humedad desde las races ms bajas hasta lo alto del lugar abierto, y esta humedad impide que el lugar carezca de la humedad vital. (Fragmento de los manuscritos Leonardo Da Vinci citado en Leonardo Da Vinci/Extractos. Desplegable pequeo formato. Barquisimeto: JOB: 1982)
No me preocupa ahora indicar que al culminar de transcribir esta cita, reconozco inmediatamente el intertexto a otra convocatoria literal que ese fragmento me indica, me paro de la silla y busco la Biblia (trad. Ncar y Colunga) y me voy directo al libro de JOB:19. All acabo de encontrar la respuesta de Job a Bilbad en un versculo que me veo obligada a transcribir absorta y en un silencio netamente conceptual; de esta cita no pienso discutir nada, y la presento como un roce de la intensidad que tiene este acto de escritura o para finalizar esta suerte de extrao proemio:
JOB:19, al finalizar el versculo 20. Pganse a mi piel y a
mi carne mis huesos, y apenas conservo la piel junto a mis dientes. 21 Apiadaos, apiadaos de m siquiera vosotros mis amigos, porque me ha herido la mano de Dios! 22. Por qu, como Dios, me persegus vosotros tambin, y no hartis de mis carnes? 23. Quin diera que se escribiesen mis palabras y se consignaran en un libro 24 que con punzn de hierro y de plomo se esculpiesen para siempre en la roca!
Y sigo 1. Jorge A. Len fue el escengrafo-espacialista y arquitecto y uno de los conceptualistas principales de Danza-T (conjuntamente con Merysol Len y Jess Len); fue proyectista, escengrafo en el brazo ejecutor dnzate y el escengrafo de distintas obras teatrales en la ciudad de Mrida-Venezuela. 63
Jorge A. Len egresa como arquitecto de la Universidad de Los Andes en 1990, realiz estudios de escenografa con el profesor Anatholy Gilberg en 1991 y perteneci como escengrafo a la Compaa Regional de Teatro de Mrida. Como artista plstico particip en la primera Bienal Nacional de Artes Plsticas de Mrida en 1990 con una foto-escultura titulada Destructura; recibi Mencin de Honor en II Bienal Nacional de Artes Plsticas de Mrida en 1992 con Un Happening de los 60 en los 90, participa de distintas exposiciones por ejemplo en 1994 en la muestra de Arte Emergente de la Casa de Cultura Juan Feliz Snchez con la instalacin Este Patio es mo, en Arte Factum y en especial la individual Manchas en los espacios de la Galera Carlos Cruz Diez de la Facultad de Humanidades y de Educacin de la ULA. Tambin realiz distintas curaduras como por ejemplo para el proyecto museogrfico Xam itinerante, Arte Factum y Arte emergente y desarroll distintos talleres de diseo, arte y arquitectura en la ciudad. Recibi en el ao 2000 conjuntamente con Merysol Len el premio Fama de apoyo mixto a las artes por el proyecto Intervencin Urbana Mrida en los 50. Su trayecto como conceptualista en la Fundacin Dnza-T, como miembro fundador junto a Merysol Len y Jess Len se evidencia en los distintos eventos, espectculos, obras y propuestas intervencionistas dnzate realizadas desde 1988 hasta el 2001. Y como instalacionista y accionista destacan en esta trayectoria la accin-intervencininstalacin Entrompar el Concreto, la accin de las Novias y el rally paraltico en CasArte o una casa X intervenida, extrema y virtual, y la intervencin-instalacin en el Balcn del Instituto Nacional de Nutricin en el proyecto de Intervencin urbana Mrida en los 50, para mencionar algunas. A sus instalaciones y acciones propiamente dichas me dedicar en otro momento. Aqu me ocupar como ya indique- de las poticas espaciales y el sentido arquitectnico de la escenografa accional e intervencionista de Jorge, no porque los asuntos pudieran ser separados en su produccin, sino para poder tender caminos de discusin sobre su obra en la que todo parece estar 64
implicado. Tampoco me dedico a analizar sus trazas (que reposan an en los archivos de la Fundacin Danza-T actualmente en registro y catalogacin) estas trazas, dibujos y bocetos son papeles artsticos y plsticos e implican esa otra materialidad. Me gustara dedicarme aqu a la vivencia de un sentido de su potica a travs de las acciones o participaciones que tuve en las propuestas dnzate en las cuales Jorge A. Len se encargara de desencadenar esta escenografa intervencionista. De modo que slo puedo ofrecer algunos ejemplos del conjunto amplio de su trabajo, pero es bueno comenzar en algn punto esto que conocemos como hacer historiogrfico y de algn modo este es aunque azaroso- un buen comienzo. 2. El sentido arquitectnico de la escenografa que surge de la intervencin y de la accin de Jorge A. Len se establece a travs de una relacin entre tres aspectos: el primer aspecto refiere una condicin minimalista y sinttica que trasciende las marcas temticas y figurativas de los espacios a intervenir. Esto es que en su discurso escenogrfico existe una depuracin de las formas y estructuras de los edificios desde sus sentidos sociales, funcionales y comunicacionales hasta su sentido de habitabilidad cotidiana, reescribiendo sobre esta estructura la simplicidad de las proyecciones espaciales que se tienen en los niveles perceptuales y sensoriales del cuerpo. El segundo de los aspectos se refiere a que en esta sintetizacin de la forma, el edificio deviene en la historia del sujeto que lo habita y lo acciona, diferente a lo que los muros definen por sus propios diseos arquitectnicos. La escenografa en este caso se instituye como soporte espacial y temporal que suplanta momentneamente aquella existencia primera. Se des-posesiona de sus cargas y lmites y se conjunta con este cuerpo a partir de un elemento detonador que hace que esta nueva habitabilidad derivada de la accin persiga las tramas posibles en su propio movimiento. Y este hecho conduce entonces a un tercer aspecto, que es la objetualidad dentro de este carcter minimalista que funciona como dispositivo de accin. 65
Estos tres aspectos puedo ejemplificarlos citando algunos casos que vienen a mi memoria y que evidencian cmo esta escenografa accional e intervencionista se define ya dentro de un teatro y como sucede en una intervencin en los espacios pblicos y abiertos. 3. En Piscina tomada, Jorge A. Len irrumpe con la idea y el tema fascinante de las fulanas catenarias. El enigma primero luego se resuelve en una maqueta a escala del espacio de la Escuela de Natacin Teresita Izaguirre de la ULA realizada por el arquitecto-escengrafo en la cual nos revela las ideas de esta apropiacin y de esta intervencin azul, ldica y tambin manipulable que permitir desencadenar la toma de este espacio. El proyecto de esta escenografa intervencionista transformara este espacio en el recuerdo de un Barco en medio de una noche fra meridea. . Piscina Tomada se estren en el marco de la III Bienal de Artes Plsticas en el mes de Noviembre del ao 1994. En esta oportunidad Jorge A. Len hipercodifica espacialmente la semntica del edificio a travs de dos elementos, las catenarias areas y una gran lmina de Plexi-glass azul detrs de la que estaran los msicos, de la luz se encargara como siempre Jess Len. El primer elemento contribuye a mantener el sentido y el funcionamiento, es un elemento identificable con el cual el nadador reconoce los carriles en la piscina que usa e identifica este elemento en el uso de la instalacin, de las acciones en especial del nado. El elemento es esa cuerda con flotantes que se anudan dividiendo el espacio acutico longitudinalmente. A partir de este elemento se dirigen los desplazamientos continuos y respiraciones seccionadas del nadador, su ritmo, su cuenta de entrenamiento. El paso de su cuerpo en el espacio y en un tiempo contable desde afuera e inmanente desde adentro. La secuencia de un cuerpo tras otro en movimientos repetitivos de brazadas, establece las idas y las vueltas por cada uno de los extremo del carril (derecho, izquierdo). Es si se quiere el lmite espacial del entrenamiento, de ese cuerpo que se mueve. Este elemento hace de algn modo posible 66
que este habitante reviva la direccionalidad de aquel lugar o se ubique en la figuracin de otro espacio tambin acutico, el mar. Dado que estos flotantes tambin podra reconocerlos en las redes de pesca, en los trenes de pesca. Del mismo modo para el que slo haya mirado de lejos este escenario de prctica deportiva, sabe que este elemento permite que cada nadador realice su desempeo, compita con otro. Con el segundo elemento se introduce una nueva atmsfera espacial, se introduce profundidad, se introduce tambin los juegos de la transparencia, el tocar detrs de, y el color, es una instantnea del color predominante en este lugar. Es el azul, vinculado al agua, al cielo, a lo profundo, a lo abismal. El primer elemento Jorge Len en esta maqueta a escala que construye lo ejemplifica proponiendo la elevacin de las catenarias como una accin que marcar espectculo dentro de la piscina. La accin de elevarlas es ya una accin del guin; y con esta elevacin Jorge crea un tmpano proyectado en sucesin sobre la piscina. La estructura area, sinttica, ahora nos permite la visual de un barco como si una nueva figura de mundo se proyectara sobre la imagen de un antiguo y comn recuerdo. He aqu la ruptura de aquella habitabilidad, los trnsitos, las direcciones, las acciones, el lugar de desplazamientos continuos desaparece. La piscina queda con sus espacios y contextos inmediatos como una zona nica para permanecer, accionar, para entrar y salir, para moverse del modo que se prefiera. Es una semntica compleja la que ofrece esta nueva figuracin pues permite desemantizar aquella carga acadmica o aquella carga de disciplina deportiva, como si se tratara de un alzado de teln y convocar a estos extraos personajes de este espectculo a recrear este mundo acutico-plstico, del modo en como lo definira Merysol Len, los
actores, simulan gestos y movimientos de los usuarios cotidianos, acciones dentro y fuera de la piscina y se transforman en sirenas y silfos, ondinas, caballos de mar y de amar.
Bien, sobre esta maqueta que podamos ver desde arriba podamos obtener las rutas de los 67
desplazamientos, la ubicacin espacial, las entradas, las salidas los recorridos. La maqueta no slo reflejaba este estudio espacial-arquitectnico sino reflejaba el vaco adecuado para imaginar una atmsfera sensorial que se desencadenara Maqueta Piscina Tomada en este sitio. Esta codificacin objetual en maqueta implementada en este caso- permiti tambin realizar registros y montar sobre esta iconicidad derivada de las imgenes fotogrficas las figuras, los emblemas, los signos de los accionistas y sus recorridos. El guin se reescribe sobre esta fotografa tomada de la maqueta de Jorge A. Len como un elemento descriptivo, grfico y de imagen; se escribe sobre la imagen de un objeto que destacaba por su perfecto acabado en color blanco y azul y su extrao olor a piscina. Pero tambin como un objeto escultrico y de instalacin. Accionando en este espacio y utilizando los pocos Escenografa instalada Piscina o los muchos sabores y Tomada saberes personales del agua, tanto el espectador como el accionista se vieron dentro de esta serie de desplazamientos semnticos en los cuales operaba en la memoria toda referencia posible con el agua o con el estado lquido. Tomada no slo referira a esta accin apropiacionista del cuerpo y la accin en el espacio, era en efecto una transposicin del tomar o del beber de estos ingeribles y es por esa razn que algunas de las cuas radiales se hicieron con el eco de los sonidos que emite una persona cuando toma un Accin, Piscina Tomada, final lquido.
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4. En Casa T o te veo siempre en la 21 tres lugares en un mismo espacio son tratados Visiones en escenografa por Jorge A. Len en una propuesta escenogrfica cambiante. El espectculo del ao 1996 se realiza en el Teatro Csar Rengifo de Mrida y como bien defini Merysol Len en la trayectoria Dnzate, este espectculo como otros,
fue una intervencin en el espacio escnico para detonar el carcter formal del teatro. La puesta en
escena se convirti en un divertimento escnico que se construy por aporte colectivo y con la integracin de diferentes modalidades expresivas. Casa T haba surgido de la lectura familiar de Cortzar y de compartir esa concepcin ldica de la creacin. Distintos talleres abordndose los cuentos del escritor, permiten partir de Casa Tomada para establecer un conjunto e idea de acciones en un guin que des-fragmentaba los textos literarios en recuerdos y sus posibles ejecuciones escnicas-accionales sobre todo atendiendo aquellas situaciones extraas e incorregibles propia del mundo en el que habitan los sujetos-personajes de Cortzar. En relacin con el primer aspecto de su potica, Jorge propone una sntesis perspectica del espacio, una proyeccin de lneas que construyen una trama que sale del espacio escenogrfico y se amarra sobre la azotea principal del teatro, y proyectndose sobre los asistentes del pblico ubicados en las filas en planta baja. Pero esta trama nunca estuvo tensada como para especificar una cuadrcula exacta tal como la caja de Alberti. La trama hecha en mecate amarillo flotaba y se haca mvil e iba ser trastocada por los mismos artificios escenogrficos creados por l. Sin tensin, un techo interno moldeaba sobre el vaco del escenario una cuadricula inexacta del espacio para la puesta en escena y proyectaba una casa Casa T, ensayo 69
convenida en marcas que sobre el escenario aparecan, si acaso, a travs de marcas para el ensayo del espectculo propiciados por una cinta adherente. Al fondo un indicativo textual. Sobre la pared limpia y negra de fondo y sin telones, uno de los personajes-accionistas escribira Pasillo. Suficiente palabra para convocar el sentido de estar dentro y en una casa. Entonces la sntesis ocurre en tres estados, la estructura y el espacio habitable del Csar es depurado a travs de esta codificacin hallada en esta trama mvil que se cuelga y unifica los espacios internos del teatro, esta trama sintetiza y construye ese lugar, esa casa, que a su vez es la sntesis de aquella estructura narrativa e ideas de acciones ledas. El segundo de los aspectos de su potica lo vemos en esta sintetizacin de la forma, dado que las acciones implicaban mover aquellas paredes de ese lugar casa, a su vez sintetizadas en unos parales de metal, huecos y rectangulares. Como umbrales son portados por el sujeto-accionista, como ventanas abiertas se trasladan en escena y se mueven provocando otras geometras internas;
entonces este haz escenogrfico -decimos- instituye ese soporte espacial y temporal que suplanta momentneamente aquella existencia primera. Y en aquel vaco, ahora casa habitada y en escena, cada cuerpo explora con la accin y construye aquellos espacios imaginarios en la figura que despliega sobre el piso con su propio movimiento. 70
Estos parales, recuerdo que en los talleresensayos, debimos imaginarlos en su forma, peso y tamao hasta el momento en que fueron trados por Jorge y poco despus ya en el Rengifo pudimos percibir la escasa separacin entre la altura de tales parales y esta malla area de la que habl, entonces sentimos cmo la fuerza en los brazos deba mantenerse equilibrada para poder movilizarnos, de forma que esta movilidad escenogrfica reposaba en la tensin de estos msculos. La experiencia en el cuerpo tambin funciona y es proyeccin de esta sntesis mnimal. La fuerza intacta de esta estructura de metal rgida y rectangular y la fuerza en movimiento detrs de la piel estaban condicionadas por este efecto de sentido de hueco y de liviano que era denotado por la escenografa, pero esta tensin nos volva exhaustos en accin, las cadas se hacan ms profundas aunque sucedan sobre esa superficie nica que tenamos bajo los pies, los balances y la fuerza centrpeta de los cuerpos no permita que en algn momento soltramos las manos, esa sensacin de peso abrumador en los saltos y en los movimientos nos colocaba como nicas masas no ficticias, no teatrales. A esta objetualidad del sujeto, otra objetualidad irrumpe a travs en escena. Se trata de los objetos que se integran en este sujeto como es el caso de estos parales mviles, como lo es tambin una seleccin mnima para el espacio y que de alguna manera es tambin una sntesis, una condicin minimalista. Esta objetualidad no sabemos definirla y separarla de la propuesta escenogrfica, no sabemos si los suteres son piezas de un vestuario u objetos de manipulacin escenogrfica, de igual modo el silln para la continuidad de los parques, la pecera de Rita Renoir a los doce aos y el erizo inofensivo en fin De todo esto puedo entresacar que uno de los impactos de escenografa de Casa T es que esta sintetizacin nos conduce a un espacio re-escrito con el vaco de las formas. En esta sintetizacin la superficie de los espacios no es lisa, pesada, intraspasable, limitable, no se ofrece para este espectculo una escenografa que suponga una relacin de posicin y de ubicacin de ese 71
sujeto que acta en relacin con bordes y lmites de otras presencias matricas all en actuacin, ms que de otros cuerpos; de modo que es una definicin clara y conceptual del tiempo a travs del movimiento. El vaco se vuelve masa con esta hipercodificacin que llega a presentarse como una marca de sentido identificable por el espectador y que se retroalimenta de la memoria de los espacios que son para ocupar, para desplazarse; aquellos espacios que se pueden idear con el paso o movimiento que el espectador ve y percibe sin un grado de perdurabilidad mayor que el de esas acciones; este vaco sin duda lo es para ser habitado, para ser recorrido con estos cuerpos que finalmente actubamos dentro de esta Casa T. Nos posesionamos de esta casa, la tomamos a travs de estas acciones pero tambin exista escenogrficamente tanto como para proyectar su interior y lo que pasaba en ella. Y el asunto resulta interesante pues esta es la misma sensacin que sostienen aquellos personajes de Casa Tomada de Cortazar, ellos sienten un suceder de cosas extraas pero mientras a estos personajes estas cosas y sonidos extraos los limitan, las puertas que se cierran y los espacios se anulan, aqu todo sucede en su clara inversin. As, el sentido arquitectnico de este espacio intervencionista que es la escenografa se instituye en este caso por un elemento plstico que es la lnea y la curva que ofrecen la impresin de que estas formas vacas pudieran llenarse slo con la corporeidad humana; sentido propio de un espacio arquitectnico. No son formas planas son formas que definen en proyeccin su profundidad que luego quedara determinada por la accin. Estos parales de esta escenografa son formas traspasables, manipulables. Algunas de ellas cayeron, otras se vieron enredadas con la trama area. Era, una puesta en abismo del equilibrio psquico y motor y de una geometra perfecta que a los ojos resultaba acuosa y borrosa tal como suceda en aquellos episodios de Cortazar. Una proyeccin de una cuadrcula la vemos adems en el programa de mano, sobre esta cuadrcula se escribe fragmentalmente un espacio de fuera y un espacio de dentro, leemos Av. 3 y 72
# 21 y continuando este plano imaginario, una casa en abreviaturas: pasillo, Hab.1, Hab.2, Zona 1, Living, Zona 2, y el otro cielo. En todo caso, lo ms importante que podemos ver en este programa es una leyenda inferior que dice: decida su mode demploi. 5. En Mrida en los 50 Jorge A. Len, se convierte en el escengrafo de la ciudad. Aqu la nocin de intervencin en el espacio urbano alcanza la extensin propia y la dimensin arquitectnica que posee y se ofrece a la luz de ese sentido que surge en el cruce de lo natural y lo urbano y define las condiciones de ambos paisajes en esta confluencia de formas, usos y valores de -ese sujeto que est ah en la calle- como alguna vez lo o decir, para un sentido social de la vida. Me gustara enfatizar la monumentalidad de este estudio y su carcter grandioso porque este trabajo refleja la intencionalidad de este sentido arquitectnico de Jorge A. Len. Sabemos que no todos los artistas han tenido la oportunidad de proyectar sobre una ciudad un acto de reescritura arquitectnica y artstica. Y no todos los escengrafos han tenido como piso y caja la topologa de una ciudad. No todos han trabajado con estos objetos pludimensionales ya existentes en este espacio, con sus caracteres pblicos o privados, con sus usos y sus desusos. La ciudad de Mrida se convierte entonces en el gran escenario para Jorge A. Len, para la proyeccin de esta escenografa urbana-artstica dentro de esta escenografa existente, ajena y colectiva. Para curar, discretizar seleccionar los edificios de este recorrido y en ellos los lugares de ocupacin (acciones, intervenciones e instalaciones) pero a su vez, para conceptualizar junto a Merysol Len y Jess Len los recorridos entre estos edificios y el desplazamiento, las acciones en los das contados de esta intervencin urbana: Se inaugura el telefrico (o Tere amoros se enamora a la primera perseguida), La ruta modernista o Tere y su amor se lanzan al agua, Expansin y musicalizacin de la ciudad o Tere Amoros enloquece sin su amor (ocurren el da 8 de 73
noviembre); La leccin de anatoma o Encuentro de Meche y el Fotgrafo, La exposicin de Foros de Cine o Meche se pelea con el fotgrafo y Las mquinas de atrs o La Casa de la azotea, (ocurren el da 9) y finalmente Vicente Dvila o Amarte en la tierra, participacin de acciones de la agrupacin Recicl-Arte y la Regia inauguracin del Teatro Libertador el ltimo da (da 10). Como se ve en esta ocupacin intervencionista y accionista se plantea este recorrido por la ciudad, el ciudadano el habitante conoce estas instituciones arquitectnicas por la funcionalidad que tienen en el espacio social y conoce y circula por las vas que conducen a estos espacios participando de esta iconografa modernista, geomtrica, formal, purista y de vanguardia existente y pero que se ve desplazada por el hbito. A estos espacios arquitectnicos de la dcada de los cincuenta, Jorge A. Len nos convoca de nuevo a recorrerlos a vivirlos y Jess Len y Merysol Len nos secuestran en un guin accional de historias de poca, de situaciones, pero tambin a experimentar esos momentos de quiebre narrativo, de quiebre espacio-temporal de la cotidianidad, por lo tanto, momentos y quiebres que propician la captura esttica. Conoc el estudio realizado por Jorge Abraham Len para esta intervencin sustentado en tres nociones o sentidos, el sentido funcional, el sentido arquitectnico espacial y el valor esttico.
El arquitecto-escengrafo defini en cada uno de estos edificios los potenciales valores que rigen en 74
cada mbito y determin con esto las cualidades artstico-estticas de los lugares a intervenir. La visual de estos elementos tomados en consideracin se puede notar en el registro espacial que se hace de los edificios, mostrndose tras el lente la seleccin y la posible aprehensin de ese habitanteespectadoraccionista en el que se iba a convertir el ciudadano. Para cada edificio Jorge ofrece estos lugares que posteriormente seran asignados a los artistas para efectos curatoriales de las instalaciones e intervenciones que iban a suceder. Uno de mis recuerdos de Jorge A. Len es el haberle conseguido construyendo esta proyeccin visual en los planos de planta de los 9 edificios de los espacios que a raz de su estudio arquitectnico-espacial podan ser intervenidos, accionados e idneos para las instalaciones. En la fundacin reposan estos registros y este estudio, reposa tambin el conjunto de grficas que implican las marcas de este escengrafo sobre los planos de la ciudad, las trazas de los recorridos posibles y este imaginario sobre los planos que, en ese momento me pareci, acaso renacentista. Jorge como un relojero- construa estas grficas retomando la forma de aquellas predelas narrativas, slo que en esta ocasin yo vea que circunnavegaban el plano y el papel ofreciendo instantneas de estos lugares 75
como un relato visual que me inspiraba directamente a Instalacin Jorge Len. Escuela de comprender el valor Nutricin. que tiene para un arquitecto esta modernidad, y la importancia de lograr saberse en estos espacios arquitectnicos tan cercanos pero a veces tan olvidados. Saliendo de esta suerte de delito artstico, discutimos brevemente sobre los colores, el deca amarillo y yo deca naranja, negro o gris.no s, pero estaba tan concentrado con ese instrumento llamado exacto que me fui de ese sitio. Luego lo sucesivo decid llamarlo el especialista, haciendo juego con el adjetivo ms indicado espacialista. Ya en el tiempo de la intervencin, en el registro in situ del recorrido curatorial, en mi cmara de video quedaron unos segundos de la accin instalacionista de Jorge Len en el Balcn de esa Casa de Nutricin.
En una breve secuencia, la figura de Jorge A. Len queda detrs de aquellas formas geomtricas, sintticas, romboidales, translcidas, modernas y rojas que comenzaban a colgar de aquel balcn, justo en los espacios vacos de una baranda que fue tal vez de otra poca.
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Zona de Trnsito. Dnzate, la propuesta accional. Por Ondina Rodrguez Briceo.

Mrida-Venezuela, Enero 26-2012

La propuesta accional Dnzate

En 2 T iempos, intro Dnzate de fin y comienzo de siglo

La potica accional dnzate

Dnzate, mquinas de guerra y de amor: los textos de ML.

De fin de siglo (1996 a 1999). Una propuesta accional en los 90,

De un nuevo milenio (2000 a 2003). Crtica de la accin?,

El sentido arquitectnico de la escenografa accional e intervencionista de Jorge Abraham Len.

Dnzate de fin y comienzo de siglo.

de la revisin y puesta en cuestin del arte en el arte.

La propuesta dnzate toma elementos que pueden mantenerse en referencia:

Accin. Leccin de Anatoma. Facultad de Medicina

una cotidianidad creativa de los accionistas y conceptualistas de dnzate y no fragmentada por la

La potica accional dnzate.

idea, la accin y el cuerpo como unidad indisoluble.

Llegada a Mrida de los Amarillos de un Happening de los 60 en los 90

Accin Zenaida Marn en Telefrico Mrida

Del proyecto tenemos esta intencin:

Accin. Tere amoros.

Dnzate: mquinas de guerra y de amor. Los Textos de ML.

futuros parajes. De esto creo, inicialmente, trataron

De fin de siglo (1996 a 1999).

De un nuevo milenio (2000 a 2003).

La accin, el riesgo, la batalla18.

El sentido arquitectnico de la escenografa accional e intervencionista de Jorge Abraham Len.

texto-beso (al aire) post- y morten a la vez.

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