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EL ANLISIS MUSICAL, ENTRE EL FORMALISMO Y LA HERMENUTICA Mara-Nagore Universidad Co !

"#$ense de Madrid

Resumen Ante la difuminacin del concepto y/o contenido del anlisis musical en algunas tendencias actuales, se propone un replanteamiento de su estatus, poniendo el acento en su carcter prctico en los aspectos interdisciplinarios y en la necesidad de un equilibrio entre "texto" y "contexto" en la prctica analtica. Hay quien afirma que el anlisis musical est en crisis 1. Sin embargo, aparentemente experimenta un auge sin precedentes: no hay ms que comprobar el gran nmero de revistas especiali adas dedicadas al tema, a las que habr!a que a"adir las centradas en otros aspectos, pero con un espacio importante dedicado al traba#o anal!tico, la abundante bibliograf!a, incrementada cada a"o, los congresos, simposios, encuentros... $ero a nadie se le oculta que en toda esta exuberancia hay un elemento de alarma: la gran cantidad de escritos acerca del anlisis, planteando y replanteando su estatus, l!mites, ob#etivos... %sto es un indicio de que lo que est en crisis, ms que la prctica anal!tica, es la propia concepci&n del anlisis. %stas l!neas contribuirn a engrosar ese gran apartado de la metateor!a, de un modo qui poco prctico, pero necesario como reflexi&n que debe acompa"ar el traba#o de investigaci&n y ense"an a musicol&gica que tenemos entre manos. C#es$iones %on%e!$#a"es %l anlisis musical es una disciplina relativamente reciente ' que ha experimentado una gran evoluci&n en el siglo ((, acompa"ada de una enorme proliferaci&n de teor!as, m)todos, t)cnicas, en algunos casos complementarias, en otros contrapuestas o simplemente diferentes, que han llegado qui a difuminar su concepto y*o su contenido. +an ,ent defin!a hace poco ms de veinte a"os el anlisis musical como -la resoluci&n de una estructura musical en elementos constitutivos relativamente ms sencillos, y la bsqueda de las funciones de estos elementos en el interior de esa estructura. %n este proceso, la -estructura- puede ser una parte de una obra, una obra entera, un grupo o incluso un repertorio de obras, procedentes de una tradici&n escrita u oral.,ent 1/01: 2314. %n esta definici&n puede sorprender hoy el establecimiento de la -estructura musical- 2 como ob#eto del anlisis, ya que remite a una concepci&n estructuralista hoy en parte superada. Sin embargo, a pesar de las asociaciones que la palabra -estructura- puede evocar en nuestra mente, ,ent se esfuer a por ampliar ese concepto. %n concreto, al establecer como actividad central del anlisis la comparaci&n, m)todo que permite determinar los elementos estructurales y descubrir sus funciones, afirma que se trata de un rasgo comn a todos los tipos de anlisis musical 5estil!stico, formal, funcional, derivado de la teor!a de la recepci&n, schen6eriano, semiol&gico, etc.: una unidad concreta es comparada con otra unidad, ya sea una obra concreta, la comparaci&n entre dos obras, o entre una obra dada y un -modelo- abstracto como la forma sonata o un estilo identificado como tal. 7 pesar de todo, esta definici&n nos resulta hoy insuficiente o parcial, puesto que remite a un concepto de anlisis concebido como -disecci&n- y determinaci&n de los elementos de un todo, as! como sus relaciones y funciones 3, es decir, es una concepci&n vinculada a los procedimientos emp!ricos y formali ados propios de las ciencias. %l empleo del t)rmino -unidad- es en mi opini&n una consecuencia de esa concepci&n. 8e hecho, para ,ent el proyecto inicial del anlisis es de naturale a emp!rica. Su punto de partida es fenomenol&gico, ya que no busca necesariamente establecer relaciones con factores externos. 9esponde a la pregunta -:;&mo funciona esto<-. 7nthony $ople, al abordar esta definici&n en su revisi&n del art!culo -7nalysis- del propio ,ent en la ltima edici&n del =e> ?rove 8ictionary, afirma que la pregunta inicial -:@u) es esto<- o -:;&mo funciona esto<- anticipa otras: -:@u) significa esto<-, -:@u) es esto para m!< .o para ti, o para nosotros4. 8e este modo se abre el concepto de obra musical a las dimensiones semntica, psicol&gica y perceptiva, y el ob#eto del anlisis pasa de ser algo esttico a convertirse en algo cambiante y fluido .$ople '111: 105 1/4. %l propio ,ent reconoc!a que la msica presenta un problema, inherente a la misma naturale a de su materia: no es un ob#eto tangible y medible. %s necesario determinar el mismo su#eto del anlisis musical:

la partitura, o al menos la representaci&n sonora que )sta proyectaA la representaci&n sonora existente en el esp!ritu del compositor en el momento de la composici&nA una interpretaci&nA o incluso el desarrollo temporal de la experiencia de un oyente. =o existe ninguna convenci&n entre analistas segn la cual uno de estos su#etos ser!a ms -correcto- que los otros. 7 esta pluralidad de su#etos del anlisis se"alada por ,ent habr!a que a"adir hoy alguno ms, como el significado externo de una obra musical o su contexto, cultivados por diversas orientaciones de la semi&tica, la musicolog!a cognitiva o la hermen)utica. &iversidad de" o'(e$o de" an)"isis #si%a"* de" +$e,$o+ a" +%on$e,$o+

Si consideramos el traba#o anal!tico desde una perspectiva amplia .el examen, comprensi&n, explicaci&n y*o interpretaci&n de una realidad determinada, en este caso la msica4, el principal problema que encontramos es la indeterminaci&n de su propio ob#eto: la -msica- o la -obra musical-, concepto problemtico, ambiguo y hoy en entredicho. Ba multiplicidad de puntos de vista respecto a este concepto provoca una multiplicidad de planteamientos anal!ticos. 7lgunos de ellos podr!an ser los siguientes: 1. Cna obra musical puede ser concebida como algo aut&nomo, como -artefacto- o -texto-, habitualmente fi#ado en la partitura .por el compositor o por un transcriptor, en el caso de la msica de tradici&n oral4. %sta es la concepci&n de algunos planteamientos formalistas y estructuralistas. %l traba#o anal!tico que deriva de esta concepci&n es la determinaci&n y explicaci&n de los elementos formales y estructurales que componen esa obra, sus combinaciones y funciones. Bos procedimientos habituales empleados son de tipo emp!rico y sistemtico, como la segmentaci&n, recuento de elementos recurrentes y variantes, reducci&n, combinaci&n... 7qu! encuadrar!amos los diversos tipos de anlisis formal y funcional, el schen6eriano, la set5theory o teor!a de con#untos aplicada al anlisis musical, el anlisis paradigmtico y otros tipos de anlisis semiol&gico, as! como de anlisis del estilo musical. %l -significado- de la obra derivar!a de la coherencia interna de sus componentes, y el traba#o anal!tico consistir!a en desvelar esa coherencia. %sta concepci&n ha sido predominante en el siglo (( y todav!a hoy contina teniendo mucha fuer a. '. Ba obra musical puede ser concebida, por el contrario, como algo cambiante, que se va construyendo en el proceso mismo de su existencia temporal, no nicamente en la performance que materiali a la obra, sino tambi)n en su devenir a lo largo del tiempo. Ba obra no es, desde esta perspectiva .o no es nicamente4 -artefacto- o -texto-, sino -proceso- y -ente hist&rico-. %l anlisis se abre a los aspectos cambiantes de la obra musical: interpretaci&n, recepci&n y entorno contextual. %n esta l!nea se encuadrar!an la teor!a y anlisis de la recepci&n, as! como el anlisis practicado por otras corrientes de tipo hermen)utico 5como la ne> musicology5 o los diversos anlisis de la interpretaci&n. %l significado de la obra derivar!a de la materiali aci&n hist&rica de su devenir, que la -construye- de alguna manera D . Eientras est) viva a trav)s de la interpretaci&n y la recepci&n no est totalmente completa, y el traba#o anal!tico consistir!a en desvelar su significado, que es una suma de los significados sucesivos de su devenir, o simplemente una -prctica cultural-. 2. Ba obra musical puede ser tambi)n contemplada como algo que existe a trav)s de la percepci&n, cuyo significado por lo tanto reside, ms que en la obra misma .que no existe si no -suena-4 en el modo como es percibida: a trav)s, por tanto, de los mecanismos psicol&gicos de la percepci&n o escucha, que son el ob#eto del anlisis. %n esta l!nea estar!an los anlisis encuadrados en los estudios cognitivos o el anlisis fenomenol&gico. %stas concepciones, sin embargo, no son excluyentes sino complementarias. 7unque sigan aplicndose hoy d!a m)todos anal!ticos rigurosos y formali ados, como el anlisis schen6eriano y neo5schen6eriano o los anlisis formalistas .desde el tradicional a los estructurales, la set5theory, etc.4, nadie puede prescindir ya de otros aspectos inherentes a la obra musical. 8e hecho, abundan hoy los m)todos de anlisis o las prcticas anal!ticas que intentan abordar el estudio de la msica desde diversas perspectivas complementarias. %n l!neas generales, se podr!a decir que 5al menos desde un punto de vista te&rico5 existe un recha o bastante generali ado hacia la concepci&n -positivista- de la obra musical como algo aut&nomo y cerrado, tendiendo a considerar la msica como -proceso-. %n concreto, los a"os ochenta y noventa del siglo (( se han caracteri ado en l!neas generales por un recha o del -dogmatismo- y formalismo propios de la etapa estructuralista, buscando una apertura a trav)s de las teor!as psicol&gicas, la semntica, la hermen)utica, la teor!a de la recepci&n, las corrientes que ponen el acento en la percepci&n o la interpretaci&n. %s significativa, en este sentido, la interpretaci&n reali ada por Fohn 9in6 de la historia del anlisis de las ,aladas de ;hopin, aplicando el sistema hegeliano:

'

Los dos ltimos decenios an !isto surgir una tercera fase en la concepcin analtica de las "allades, que llega tras los estudios sub#eti!os de finales del siglo $%$ y los ostensiblemente ms ob#eti!os y estructuralistas de este siglo. &n efecto, los anlisis recientes constituyen una sntesis dial'ctica de las 'pocas precedentes, en la que la emocin y la significacin no son definidas nicamente segn un contenido po'tico o segn una lgica musical que se considera innata y autnoma, sino segn una ermen'utica relati!amente rigurosa, cuyas bases tericas alan el fenmeno musical a efectos expresi!os particulares ()in* +,,-. /01//2. Gambi)n =attie afirmaba en 1/0H, refiri)ndose a la semiolog!a musical, que en su evoluci&n hab!a seguido el movimiento general de las ciencias humanas: en un principio preocupada por las estructuras, despu)s las sobrepasa por el lado poi'tico y est 'sico, as! como la lingI!stica ha evolucionado de la fonolog!a a la semntica para caer en el pragmatismoA y de la misma manera que han fracasado las exigencias formalistas puras y duras 5F.$. 7ron habla de -era de la glaciaci&n- .1/0345, se va hacia un nuevo equilibrio entre lo formal y la hermen)utica .=attie 1/0H4. %l propio =attie , en una obra ms reciente, recha a la idea de un nico anlisis verdadero .1//14. %n la misma l!nea, numerosos traba#os anal!ticos utili an m)todos y procedimientos diversificados para abordar el estudio de una obra o un corpus musical con vistas a comprenderlos desde distintos ngulos, con la certe a de que -cada interpretaci&n ilumina un aspecto particular J...K pero ninguno tiene el monopolio de la verdad- .;oo6 1/0L4. 7s!, Mofi 7ga>u aborda el estudio de la msica del ;lasicismo desde una perspectiva semiol&gica neoestructural uniendo teor!a, anlisis formal y schen6eriano, el concepto semi&tico de tpico, el anlisis estil!stico de 9osen, sin olvidar el aspecto de la percepci&n, que no es esttica, ya que -as! como la tarea central del compositor es llegar a su audiencia, el problema central del anlisis es descubrir las dimensiones de este proceso comunicativo- .7ga>u 1//14. Ba>rence Nerrara, por su parte, va ms all elaborando un programa de anlisis ecl'ctico H en el que utili a los m)todos que )l denomina fenomenolgicos .que describen el sonido5en5el5tiempo4, con!encionales .que describen la forma musical o sintaxis4 y ermen'uticos .que describen los significados referenciales4. Su finalidad es -comprender me#or la interacci&n dinmica entre los variados niveles de significaci&n musical y proponer un sistema a trav)s del cual se puedan explicar sistemticamente esos niveles individualmente y en su interacci&n con cada uno de los otros-, ya que cada una de esas aproximaciones anal!ticas pone el acento en una dimensi&n aislada de la significaci&n musical a expensas de las dems .Nerrara 1//14. Cna de las ltimas consecuencias de la extensi&n y diversificaci&n del ob#eto del anlisis musical es el creciente inter)s por el contexto, pero no en tanto algo presente en la obra como condici&n de su existencia, sino como lo que explica o constituye la propia msica L. Fim Samson ha afirmado, en este sentido, que el anlisis -puede enfrentarse con el contexto, absorberlo o ser absorbido por )l- .Samson 1///: D15D14. Ba vuelta de tuerca en este e#ercicio epistemol&gico es la equiparaci&n de la prctica anal!tica con sus resultados: el anlisis como interpretaci&n, como una ms de las formas de la prctica musical que se dan en la sociedad actual 0. Ba ra! de algunas de estas concepciones puede estar, como ha se"alado ?ianfranco Oinay, en la disoluci&n de la ob#etividad de la obra y de la sub#etividad de su autor en la performance, que es uno de los principios centrales del postmodernismo art!stico y musical. Ba interpretaci&n tiene una funci&n actuali ante, remoderni adora y necesaria, porque -la msica es sonido y existe en el momento en que suenaA y en ese momento no puede existir a menos que se interprete-. %ste principio, absoluti ado, intenta restar valor a la construcci&n sonora y a la dimensi&n propiamente compositiva de la -msica culta-, que se convierte en un simple soporte para la interpretaci&n, sobre el modelo de los g)neros l!mites entre escritura y oralidad. %l texto sirve #ustamente para ser deconstruido, para desposeer al autor a favor del int)rprete .Oinay '1114. 8eber!amos preguntarnos, ante tal diversidad de concepciones, d&nde queda el estatus del anlisis musical E" !ro'"e )$i%o es$a$#s de" an)"isis #si%a"

Si Schen6er consideraba el anlisis musical como un arte y los analistas de mediados del siglo (( como una ciencia, actualmente el problema consiste en definir sus ob#etivos. %n el siglo (( 5que podr!a ser considerado como el siglo del anlisis musical5, el anlisis cambia de estatus: pasa de ser considerado una herramienta al servicio de la teor!a, la composici&n o la biograf!a, al rango de disciplina aut&noma, de la mano de varias grandes teor!as. %l organicismo y formalismo decimon&nicos, unidos a la gestalt1psicologa, conducen en la primera mitad del siglo (( a la bsqueda de la unidad y la coherencia, a trav)s de teor!as anal!ticas centradas en el tematismo .evoluci&n de las teor!as fraseol&gicas mel&dico5r!tmicas4, de la mano de autores como Schoenberg o 9)ti, o de la armon!a, cuya propuesta ms radical corresponde a Schen6er. 7 partir de los a"os cincuenta emerge con fuer a el estructuralismo, que conduce a teor!as rigurosas muy formali adas aplicadas al anlisis musical, como la semiolog!a estructural /, las gramticas generativas, la teor!a matemtica de los con#untos, la estad!stica o la informtica. Segn Fean Eolino, el verdadero hito en la historia del anlisis musical se sita precisamente a mediados del siglo ((, momento en el que

algunas nuevas condiciones conducen al -triunfo del anlisis- .Eolino 1//D: 2L4. 7lgunas de estas condiciones son las siguientes: Ba multiplicaci&n de instituciones y especialistas, tanto en el mbito de la etnomusicolog!a como en el del anlisis musical, que propician la creaci&n de un -mercado- de teor!as que favorece la renovaci&n incesante de los m)todosA la voluntad de hacer ms cient!ficas las -humanidades- utili ando sistemas ms expl!citos y formalesA la aspiraci&n de idear teor!as unitarias, capaces de explicar una obra a partir de un principio de organi aci&n nica, como es el caso de Schen6er 5es significativo se"alar que el )xito de Schen6er se produ#o despu)s de la Segunda ?uerra mundial, en la atm&sfera de un estructuralismo generali ado, especialmente en las elaboraciones neoschen6erianas que se dan en los %stados CnidosA la necesidad de integrar en la ense"an a y en la investigaci&n las nuevas msicas: atonal, serial, popular, extraeuropea. %stas condiciones van a provocar una cantidad prodigiosa de escritos anal!ticos y una enorme variedad de tendencias, la mayor!a de ellas caracteri adas por la bsqueda de una rigurosa formali aci&n, t!pica de la )poca estructuralista. %l anlisis musical aspira al rango de ciencia. Sin embargo, a partir de los a"os ochenta se produce un recha o bastante generali ado al -cientifismopropio de gran parte de las prcticas anal!ticas, consideradas como un producto de un -positivismo- y -formalismo- trasnochados 11. $ara escapar a ese formalismo hay que abrir la obra musical a elementos externos a la obra misma: el significado, la expresi&n, la interpretaci&n, el contexto cultural. Bas nuevas perspectivas de acercamiento anal!tico a la obra musical no son -autosuficientes-, tienen mltiples conexiones con otras disciplinas como la historia, la filosof!a, la antropolog!a, la psicolog!a, la neurolog!a, las ciencias cognitivas. %sta es la ra &n de que Eolino afirmara en 1//D que la era del anlisis musical hab!a terminado: -no puede existir una epistemolog!a del anlisis, porque el anlisis no quiere decir nada preciso, ya que por anlisis se entiende cualquier m)todo cuyo ob#eto de estudio es la msica. Godo es entonces cuesti&n de vocabulario y de convenci&n: se puede reservar el t)rmino de anlisis al estudio de una obra individual o generali ar su sentido. =o existe el anlisis musical en s!, definible de manera sencilla y clara por sus ob#etivos y m)todos, sino una extraordinaria variedad de prcticas anal!ticas.Eolino, 1//D: 11'51104. Ba opini&n de Eolino es muy reveladora de la situaci&n del anlisis musical en la actualidad. Ba diversificaci&n del ob#eto del anlisis y la enorme variedad y comple#idad de t)cnicas anal!ticas han conducido a relativi ar y difuminar su estatus y sus ob#etivos, que se confunden con los de la historia, la est)tica, la psicolog!a o la sociolog!a. Ba ltimas derivaciones de la semi&tica musical van por la v!a de la semntica, la narratolog!a y los estudios cognitivos 11. Ptra importante corriente anal!tica, relacionada igualmente con la lingI!stica en su origen, aunque tambi)n con la hermen)utica y la fenomenolog!a, es la teor!a de la recepci&n, que vincula estrechamente el anlisis con la historia de la msica, siguiendo una tendencia dominante en los ltimos tiempos. %sta teor!a surge de hecho como reacci&n ante la -p)rdida de la historia- provocada por las tendencias estructuralistas. Cno de sus mximos representantes en el mbito musical ha sido ;arl 8ahlhaus. Ba teor!a de la recepci&n, poniendo en primer plano el acto de la escucha en la constituci&n del sentido de la obra de arte, responde a la necesidad de la recuperaci&n de la dimensi&n de la experiencia est)tica .,orio y ?arda 1/0/4. Ptras corrientes anal!ticas, menos difundidas, se basan ms directamente en la fenomenolog!a, o en la denominada -actitud fenomenol&gica- 5sobre todo en su vertiente husserliana5 como una -ciencia de la experiencia- que se ocupa del contacto entre ob#eto y conciencia: estudia as! la percepci&n dirigida hacia los ob#etos .-intencionalidad-4 y se dedica a describir la estructura de esta percepci&n. %l ob#eto de estudio musical, desde esta perspectiva, no ser la partitura 1', sino la experiencia de la msica en la conciencia del oyente, que se podr!a traducir en sonido5en5el5tiempo .Nerrara 1//14 o en -tiempo, espacio, movimiento y feeling- .;lifton 1/024. Ba perspectiva fenomenol&gica abre el anlisis a parmetros de#ados de lado en los m)todos tradicionales, como el factor temporal o el espacial considerados desde el punto de vista de la percepci&n. Sin embargo, frente a la pretensi&n de ob#etividad de los anlisis formali ados, la descripci&n fenomenol&gica se basa en la experiencia sub#etiva del perceptor, algo que puede plantear problemas de cara a su solide como m)todo. Es conexiones con la ciencia tiene el anlisis perceptivo, un campo muy traba#ado en la actualidad desde la vertiente de la psicolog!a cognitiva 12. Bas propuestas ms extremas han venido de la mano de la denominada 3e4 5usicology, si es que pueden considerarse propuestas a sus postulados. 7ga>u ha se"alado que, siendo un movimiento anti5formalista, la ne4 musicology es incompatible con una prctica 5el anlisis musical5 asociada al formalismo y a la teor!a .7ga>u 1//L: 2114. %fectivamente, la disoluci&n del estatus del anlisis musical es evidente en los escritos de dicha corriente. 9echa ando los conceptos tradicionales de sub#etividad y ob#etividad y la autonom!a de la obra musical, y defendiendo la relatividad del conocimiento, incluso del propio

conocimiento, la prctica anal!tica deconstructiva que acompa"a profusamente los escritos de la ne4 musicology o el ne4 criticism .cf. especialmente las obras de Mramer 1//1, 1//D y '111 y Ec;lary 1//14 es un pretexto para fundamentar un discurso hermen)utico que es pura interpretaci&n sub#etiva 13. 7nte esta difuminaci&n, tanto de la historia como del anlisis, Beo Greitler ha advertido con acierto que -si no aceptamos el estatus aut&nomo provisional de la obra musical, corremos el riesgo de reducirla a un s!mbolo y hacerla transparente para el significado .extramusical4 cuya explicaci&n se convertir en el ltimo prop&sito del estudio musicalA es decir, corremos el riesgo de que desapare ca como ob#eto est)tico una ve haya cubierto su papel de significaci&n- .Greitler 1///: 2LH4. -"#ra"is o e in$erdis%i!"inariedad* e" an)"isis %o o .erra ien$a Oivimos en una )poca antidogmtica, plural y ecl)ctica, y )ste es el carcter de las prcticas anal!ticas actuales vistas en su con#unto. ,asta repasar los art!culos de las revistas especiali adas, los temas de las ponencias de los congresos dedicados al anlisis en los ltimos a"os, para detectar las orientaciones dominantes: a pesar de la aparente fuer a 5qui la fuer a de lo novedoso5 de algunas teor!as, continuamos encontrando una gran abundancia de acercamientos formales y estructurales a la msica, incluso a las obras y compositores -can&nicos- 1D. Se dedica adems un amplio espacio al anlisis interpretativo, a los diversos niveles de anlisis de la recepci&n, a los acercamientos psicol&gicos y perceptivos. $ero lo que qui destaque ms como postura generali ada en el acercamiento a la obra musical es el carcter integrador de las diversas disciplinas cuyo ob#eto de estudio es la msica. Hoy en d!a estn superados tanto el anlisis musical como la historia de la msica de sesgo positivista. ;on la ca!da del estructuralismo ambas disciplinas se han acercado progresivamente. Bos historiadores de la msica no pueden prescindir del anlisis de la partitura, de los tratados te&ricos o del comentario de textos, as! como los te&ricos o analistas cada ve abogan ms por la necesidad de no olvidar la historia en su disciplina, en su bsqueda de claves contextuales y estil!sticas. $alisca, en su art!culo -Gheory- del 3e4 6ro!e 7ictionary afirmaba que -existe actualmente la tendencia a reconocer que la teor!a musical 1H no puede dar la espalda a las consideraciones hist&ricas, ya que el anlisis de la estructura divorciado de los contextos estil!stico, hist&rico y sociol&gico falsifica la msica que intenta describir. S&lo un ataque multidimensional y plural del ob#eto musical puede revelar su verdadera naturale a- .$alisca 1/01: LH14. ,ent, por su parte, se"ala la mutua dependencia entre la historia y el anlisis musical: ambas disciplinas comparten una total comunidad de ob#etivos y sus m)todos de traba#o son absolutamente complementarios .,ent 1/0L4. Es recientemente, en el (O ;ongreso de la Sociedad +nternacional de Eusicolog!a celebrado en 1//', Mofi 7ga>u presentaba una ponencia sobre el pluralismo metodol&gico en el anlisis musical .7ga>u 1//24, y Baurence 8reyfus mostraba la inevitabilidad de las consideraciones hist&ricas en cualquier anlisis, incluso -inmanente- .8reyfus 1//24. Qa en el terreno prctico, un analista como Beonard ,. Eeyer, por e#emplo, ha ampliado recientemente su m)todo de -anlisis cr!tico- 5dirigido a descubrir los principios que rigen los estilos y las estructuras musicales segn las ideas de -expectativa- e -implicaci&n-5 elaborando una interpretaci&n ms amplia en la que con#uga historia, teor!a y anlisis .Eeyer 1//H4. Gambi)n =attie ha abogado por una aproximaci&n 5necesaria5 entre historia y anlisis. Segn )l, el anlisis es una construcci&n y una representaci&n de los datos musicales estudiados. Su ob#etivo es facilitar su comprensi&n. %sto es vlido para cualquier discurso sobre la msica, sea -arqueol&gico- o no. %l problema es saber si esas representaciones anal!ticas o discursivas nos dan una imagen vlida o ver!dica del modo como funcionan las obras musicales .=attie '1114. @ui algunos de los mayores avances que se han dado en los ltimos a"os en el mbito del anlisis musical deriven precisamente de ese carcter interdisciplinar, de no considerarlo un fin en s! mismo, sino una herramienta de acercamiento a la obra musical que acompa"a a la historia, a la teor!a, al acercamiento est)tico a la msica o al traba#o creativo o interpretativo, aunque pueda configurarse como disciplina aut&noma con sus reglas y m)todos propios. $odemos anali ar una obra aislada con la finalidad de demostrar su coherencia, su genialidad, o simplemente conocerla, pero siempre hay detrs unos fines que desbordan el propio anlisis: la investigaci&n hist&rica, la aproximaci&n est)tica, la necesidad por parte de un compositor de -explicar- su obra, necesidad que suele responder a una determinada coyuntura socio5 cultural de un momento hist&rico o un lugar determinado. %n esta l!nea, el aut)ntico test que se debe plantear al anlisis musical, o a un procedimiento anal!tico concreto, no es si funciona desde un punto de vista te&rico o tiene carcter o no de ciencia, sino si responde a sus ob#etivos, si sus resultados son vlidos. ;ontestar a esta pregunta supone situarse en una perspectiva prctica: la cuesti&n bsica que cualquier investigador debe plantearse es qu) finalidad tiene su anlisis, qu) pretende, hacia d&nde quiere llegar: -comprender- la obra, explicar c&mo funciona, interpretarla, intentar dar ra &n de qu) experimenta cuando la escucha, c&mo la ha concebido el compositor, etc. 8e estas preguntas deber!a deducir el m)todo. Sigue teniendo, en este sentido, plena valide la afirmaci&n de ;oo6 de que -un anlisis musical debe ser le!do, informal e imaginativamente, como sucede con una partitura musicalA se determina la valide de un anlisis en tanto que la lectura de la

msica anali ada resulte satisfactoria. Euy a menudo sucede que interpretaciones anal!ticas diametralmente opuestas son igualmente valiosas. %n tales circunstancias, lo que hace bueno o malo a un anlisis no son, obviamente, sus conclusiones como tales, sino el modo en que los detalles musicales sostienen estas conclusiones, y hasta qu) punto estas conclusiones clarifican o arro#an lu sobre aqu)llos.;oo6 1/0L4. Ha%ia #na %on%i"ia%i/n en$re 0or a"is o 1 .er en2#$i%a Hoy parece que todo el mundo est de acuerdo en que no existe un anlisis que -agote- el significado de la obra musical, que sea el nico vlido. ;ada perspectiva anal!tica contribuye a enriquecer la comprensi&n de la msica. Bo que no podemos admitir es la imposibilidad de acceder a un conocimiento vlido de la obra musical, la negaci&n de un cierto estatus aut&nomo de la msica como ob#eto, lo que anular!a totalmente cualquier esfuer o de explicaci&n, anlisis e interpretaci&n, que constituyen la base tanto de la ense"an a como de la investigaci&n. %n este sentido, estamos de acuerdo con la apreciaci&n de Greitler: debemos aceptar el estatus aut&nomo provisional de la obra musical. Si no lo hacemos, nuestro acercamiento a la msica nunca podr ser anal!tico, ya que el anlisis, segn la definici&n que hemos apuntado ms arriba, es el examen detallado que se hace de una obra, un escrito o cualquier realidad susceptible de estudio intelectual, as! como el resultado de ese examen. %s decir, se trata de una prctica que presupone una realidad susceptible de ser examinada y explicada. %sa realidad no es, o no deber!a serlo, la partitura o cualquier otra representaci&n grfica de la msica .por e#emplo, un sonograma o un espectrograma4, que no es ms que una forma simb&lica de representaci&n del proceso sonoro. %l anlisis no puede desentenderse de la escucha anal!tica, expl!cita o impl!cita. %sa escucha puede en algunos casos llevarnos a comprender y explicar me#or una obra musical que el estudio de la partitura 1L. %n este sentido, el acercamiento a algunos procedimientos anal!ticos de la etnomusicolog!a por parte de la musicolog!a hist&rica puede dar muy buenos resultados 10. Sin embargo, es dif!cil prescindir de la representaci&n grfica en el traba#o anal!tico. =uestra capacidad de anlisis auditivo es mucho menor que la de anlisis visual, algo que no es probable que cambie, teniendo en cuenta la cultura de la imagen en la que estamos inmersos. %n cualquier caso, no debemos perder de vista el valor relativo y simb&lico de la notaci&n o la representaci&n grfica. 7l conllevar el anlisis la -comprensi&n- y -explicaci&n- de una obra musical, o de un con#unto de obras, la prctica anal!tica no puede prescindir de los aspectos formales y estructurales, que siempre formarn parte del anlisis, siquiera en una fase inicial 1/. Sin embargo, no podemos ya prescindir de la noci&n de -obra musical- como algo que se desarrolla en el tiempo, y por tanto cambia, que existe adems en cuanto es percibida, ya que la msica es un arte sonoro y temporal. =o podemos olvidar, en suma, el aspecto perceptivo, la dimensi&n espacio5temporal o las cuestiones interpretativas. %sta es la ra &n de que la prctica anal!tica como tal tienda cada ve ms, si realmente quiere dar cuenta de una obra de la forma ms completa posible, a recurrir a la historia, la teor!a musical, la sociolog!a, la est)tica..., lo mismo que estas disciplinas deben recurrir al anlisis musical. ,ent reconoc!a, en este sentido, la dificultad de definir los l!mites del anlisis, debido a sus estrechas relaciones con la percepci&n musical, la est)tica musical, la teor!a de la composici&n, la historia de la msica, la cr!tica o la interpretaci&n .,ent 1/0L4. 7unque el anlisis se aplique a una obra musical concreta, no puede nunca desvincularse de su carcter temporal o hist&rico, por lo tanto, expl!cita o impl!citamente siempre est relacionado con otras realidades que contribuyen a dar sentido a ese anlisis. %sto no significa, sin embargo, que la actividad anal!tica sea una actividad hermen)utica. Gras el sistema anal!tico de tipo hermen)utico desarrollado por Mret schmar '1, muy criticado por Schen6er, y el sistema descriptivo antiformalista de Govey, denostado en la )poca del estructuralismo, las aproximaciones hermen)uticas por parte del anlisis musical han sido escasas hasta )poca reciente. %n los a"os setenta la aproximaci&n anal!tica de Govey fue revalori ada por algunas figuras aisladas como Foseph Merman, que propugnaba una musicolog!a que reuniera la ob#etividad del historiador y la experiencia personal del cr!tico, o ;harles 9osen. Gambi)n 8ahlhaus llev& a cabo una clasificaci&n del anlisis musical propiamente dicho en tres categor!as: -anlisis formal-, -interpretaci&n energ)tica- y -anlisis gestaltista-, a las que a"adi& una cuarta: la -hermen)utica-, como interpretaci&n de la msica en t)rminos de estados emocionales y significaciones externas. ;iertamente, la consideraci&n de la obra como -texto- abri& pronto el camino a la investigaci&n sobre el -significado-. ;omo afirmaba Garasti en la exposici&n de su teor!a semi&tica basada en la narratolog!a greimasiana, el problema crucial en toda investigaci&n msico5semi&tica es c&mo conectar el nivel del contenido con el nivel de la expresi&n, c&mo relacionar conceptos y significados musicales con los rasgos sintcticos de la msica .Garasti 1//34. Ba indagaci&n sobre la semntica del signo musical ha propiciado una gran cantidad de teor!as, muchas de las cuales se mueven en un compromiso entre el formalismo y la hermen)utica. Qa hemos hecho referencia a este compromiso en los ensayos de 7ga>u .1//14 o Nerrara .1//14. $ero en ambos casos sus autores deben conciliar los procedimientos formalistas de carcter

-sintctico- con los m)todos de la historia, la teor!a o la filosof!a fenomenol&gica, ms ligados a la hermen)utica. 7unque una simple descripci&n verbal de la experiencia musical pueda ser un punto de partida prctico para un anlisis, si se pretende que el anlisis sea algo ms que una -mera descripci&n- es necesario recurrir a teor!as explicativas e interpretativas. %n una )poca dominada por el relativismo y el contexto, el tipo de aproximaci&n hermen)utica de los estudios de la ne4 musicology y el ne4 criticism puede provocar la disoluci&n del anlisis musical en un e#ercicio narrativo o interpretativo, como un nuevo tipo de performance. %n contrapartida, la descentrali aci&n del conocimiento, la multiplicidad de perspectivas, tiene aspectos positivos que debemos aprovechar. %ntre ellos podr!amos destacar el enriquecimiento mutuo de diversas tendencias .por e#emplo, la etnomusicolog!a y la musicolog!a hist&rica4, el aumento del inter)s por las msicas no canoni adas .una de las consecuencias ms positivas del recha o del concepto idealista de -obra- y -autor- es el acercamiento a g)neros, tipos de msica o contextos musicales considerados tradicionalmente como menores4, una nueva valoraci&n del sonido y el contexto. %stos aspectos pueden y deben renovar nuestro traba#o musicol&gico y anal!tico. 1 ;f. por e#emplo los recientes escritos de ;hristian Eartin Schmidt .-Eusic 7nalysis: not Cniversal, not 7lmighty, but +ndispensable-4 o 7nthony $ople .-7nalysis: $ast, $resent and Nuture-4, en Eusic 7nalysis, '1 * Special +ssue .'11'4, pp. '2 y 1L. ' ;f. la historia y evoluci&n de esta disciplina en la obra de +an ,ent y Rilliam 8rab6in: 7nalysis, CM: Ghe Eacmillan $ress, 1/0L. 2 %l t)rmino estructura significa -distribuci&n y orden de las partes de un edificio, del cuerpo o de otra obra de ingenio, como poema, historia, etc.- %structuralismo, por su parte, es la -teor!a y m)todo cient!fico que considera un con#unto de datos como una estructura o sistema de interrelaciones.8iccionario de la Bengua %spa"ola, '1 edici&n, Eadrid, 1//'4. 3 Ba primera acepci&n de la vo -anlisis- en el 8iccionario de la Bengua %spa"ola es precisamente )sta: -8istinci&n y separaci&n de las partes de un todo hasta llegar a conocer sus principios o elementos-. $ero a )sta se a"aden otras acepciones, la ms amplia de ellas: -%xamen que se hace de una obra, de un escrito o de cualquier realidad susceptible de estudio intelectual-. Q adems: -9esultado de este examen-. D 9oman +ngarden define la -obra musical- como un ob#eto -puramente intencional-, cuya existencia depende del acto creativo del compositor y se basa en la partitura. %n este sentido, no es ni un ob#eto real ni una entidad puramente sub#etiva. Ba obra es actuali ada por medio de la interpretaci&n y su#eta, por lo tanto, a un proceso hist&rico en el que se convierte en un -correlato intencional de la opini&n no de uno solo, sino de una comunidad de oyentes en un pa!s determinado y en un tiempo determinado- .+ngarden 1/0/4. H $odr!amos definirlo como un -eclecticismo sistemati ado-, ya que elabora un plan de die etapas rigurosas y ordenadas, terminando con una metacr!tica. %n cualquier caso, su sistema est muy dominado por los postulados de la fenomenolog!a, que explica muy detalladamente a lo largo de la obra. L Ba>rence Mramer, uno de los representantes de la =e> Eusicology, afirma que -desde una perspectiva postmodernista, la msica tal como la musicolog!a la ha concebido, simplemente no existe- .Mramer 1//D4. 0 ;f. a este respecto las obras de =icholas ;oo6 .1//14 o ;raig 7yrey y Ear6 %verist .1//H4. $ara ;oo6 el traba#o anal!tico o te&rico no es cient!fico, es una prctica cultural, parte intr!nseca de la cultura musical. $ara 7yrey, el anlisis se podr!a considerar una prctica interpretativa. / =icolas 9u>et, uno de los defensores de la semiolog!a estructuralista aplicada al anlisis musical, afirmaba en 1/L': -los lingIistas, estructuralistas y generativistas, nos han ense"ado que el estudio interno de un sistema es anterior al de sus condiciones psicol&gicas y fisiol&gicas. %l anlisis, suficientemente traba#ado, de un fragmento, de una obra, de un con#unto de obras, de un estilo, etc., deber!a permitir deducir estructuras musicales que ser!an hom&logas de otras estructurasA s&lo en esta relaci&n de -homolog!a- se desvela el -sentido- de una obra musical- .9u>et 1/L'4. 11 7lgunos autores han se"alado la influencia de la obra de Foseph Merman ;ontemplating Eusic .;ambridge, 1/0D4, cuyos negativos conceptos de -positivismo- y -formalismo- contribuyeron al recha o generali ado de estas realidades. 11 Ba semi&tica musical ha dado un paso de gigante desde los a"os de la semiolog!a estructuralista de 9u>et .1/L'4 o =attie .1/LD4. %l estudio de la -significaci&n-, por la v!a de la semntica musical o de los estudios cognitivos, est siendo desarrollado en la actualidad con mucha fortuna, tanto en 7m)rica como en %uropa .cf. 9ub)n B&pe ;ano: %ntre el giro lingI!stico y el gui"o hermen)utico: t&picos y competencia en la semi&tica musical actual, http:**>>>.geocities.com*lope cano*articulos*%?B.html, '1114. 1' Segn ;lifton, los sonidos, las t)cnicas compositivas, la notaci&n son aspectos muy importantes de la msica, pero no son la msica. Ba actitud fenomenol&gica puede describir la msica de modo ms fiel que los m)todos que conf!an en la existencia de una partitura convencionalmente notada, los cuales, por esta ra &n, levantan la sospecha de que es la notaci&n ms que la msica lo que ha sido anali ado. Ba msica

no es nicamente un con#unto de vibraciones f!sicas relacionadas con su interpretaci&n, sino un -significado constituido por la existencia humana- .;lifton 1/024. 12 7portaciones fundamentales son las de +mberty .1/L/4 o Sloboda .1//24, adems de los traba#os de la Cnit) de recherche en psychologie de la musique de la Cniversidad de BiSge .cf. 8eliSge y Ec7dams 1/0/4, la %S;PE .%uropean Society for the ;ognitive Study of Eusic4, as! como las aportaciones de diversas revistas dedicadas a los problemas de los procesos cognitivos en msica: Eusic $erception, $sychomusicology, Fournal of 9esearch in Eusic %ducation, $sychology of Eusic... 13 $uede parecer parad&#ico que autores como Mramer o Ec;lary recurran a prcticas anal!ticas de tipo -tradicional- para apoyar su discurso, pero esto forma parte de los procedimientos de deconstrucci&n t!picos del pensamiento postmoderno. 7s!, cuando Mramer anali a las oposiciones de tonalidades y temas en el ;arnaval de Schumann, no lo hace para explicar o comprender esta obra, sino para llevar a cabo una interpretaci&n de los problemas de g)nero en la sociedad europea del siglo (+( .Mramer '111: 111512'4. 1D 7 pesar del recha o del canon por parte de la ne> musicology, fruto de su repudio del concepto de obra aut&noma, texto, autoridad, monumento .cf. ,ergeron y ,ohlman 1//' o Reber 1///4, siguen proliferando las investigaciones sobre autores como ,eethoven 5qui s el paradigma de autor can&nico5, ,rahms, Schoenberg, etc. 1H %n relaci&n con la expresi&n -teor!a musical- debemos tener en cuenta las divergencias entre %uropa y los %stados Cnidos. %n el curso de una reciente discusi&n .'1114 en un foro sobre anlisis por internet, ;harles 9osen manifestaba la profunda escisi&n existente entre -te&ricos- e -historiadores- en las universidades norteamericanas. $arece que en algunos contextos la expresi&n americana -theoryequivaldr!a a nuestro -anlisis-, y a la lu de los debates se constata que los music&logos europeos han evitado caer en esa escisi&n, uniendo en su tarea historia, teor!a y anlisis. 1L Cna experiencia muy reveladora, en este sentido, fue la comparaci&n prctica 5reali ada con un grupo de alumnos de musicolog!a5 entre el anlisis de Syrinx, de 8ebussy, segn el m)todo paradigmtico aplicado por =attie y segn el anlisis perceptivo de +rene 8eliSge .1/0L4. %l segundo resulta mucho ms enriquecedor para la comprensi&n de la obra. 10 %l anlisis de las msicas de tradici&n oral no puede obviar las variables interpretativas, algo que ha sido descuidado tradicionalmente en las msicas -escritas-, en las que la partitura ha sido constituida como ob#eto del anlisis. 1/ Ppinamos, sin embargo, que ser!a un error emplear el m)todo tradicional formalista derivado del siglo (+( como til anal!tico, as! como un m)todo puramente descriptivo 5del estilo de los anlisis de Govey5 o basado nicamente en las relaciones arm&nicas. %sto no quiere decir que no empleemos t)cnicas bsicas de anlisis arm&nico, mel&dico o formal. =o hay que olvidar que para empe ar a desarrollar un m)todo anal!tico comple#o sobre una partitura es preciso conocerla antes muy bien. Sin embargo, debemos aprovechar herramientas que se han demostrado tan tiles en la prctica anal!tica como el anlisis mot!vico, las diversas t)cnicas de segmentaci&n, la reducci&n de tipo schen6eriano, la t)cnica del gap fill de Eeyer para el anlisis mel&dico, etc. '1 Hermann Mret schmar .103051/'34, autor que recha aba tanto la aproximaci&n anal!tica formal como la descripci&n naturalista, desconfiando de la documentaci&n hist&rica, comen & en 100L la publicaci&n de una gu!a del repertorio de conciertos, NIhrer durch den Mon ertsaal, destinado a todo tipo de pblico, siguiendo un sistema de explicaci&n de la msica generalista.

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