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El Entorno Sonoro - M. Alonso

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El entorno sonoro. Un ensayo sobre el estudio del sonido medioambiental


Agenda [23~25 Octubre] Madrid Festival Sonikas VII M. Alonso Feb . 2003 paisaje sonoro, msica electroacstica El presente trabajo es un acercamiento crtico a la preocupacin humana por el entorno sonoro. La idea parte de la ampliacin de un estudio anterior y de ningn modo se ha pretendido cubrir el espectro total de investigaciones al respecto. Y esto es as por dos razones bsicas. Por un lado el escaso tiempo que se ha dado para su elaboracin. Por otro, el vasto mundo de la produccin literaria ha dado mucho de s a lo largo de la historia humana, por lo cual se hace muy dificil, sino imposible cubrirlo en su totalidad. Por las razones aqui expuestas nos encontramos, entonces, ante lo que parece ser un estudio parcial y con una orientacin eminentemente subjetiva en torno a la percepcin del sonido ambiental desde que se tiene noticia. Gran parte de los datos y aseveraciones incluidas en este trabajo son interpretaciones tambin subjetivas de material etnogrfico e histrico, por lo cual las conclusiones representan una visin particular sobre el asunto en cuestin. A pesar de la diversidad de los acercamientos que aqu se compilan, la intencin es dotar al presente estudio de una visin antropolgica, es decir, desde los hechos. Para ello analizaremos la transformacin histrica de las sucesivas recodificaciones del sonido, asi como los distintos estudios a los que hemos tenido acceso. Esto incluir un repaso a la terminologa y a las distintas aproximaciones que han ido surgiendo a lo largo del tiempo. La intencin que subyace a esta prospeccin no es otra que la de llevar a cabo un rastreo de lo que la percepcin del sonido y, ms concretamente, del sonido del contexto humano, el sonido ambiental, ha supuesto para el desarrollo de nuestra especie. Para ello se tratar de sintentizar toda la informacin que se ha podido conseguir para aclarar la terminologa y demarcar futuras posibilidades en cuanto a investigacin aplicada.

Introduccin
El sonido es algo fundamental en la percepcin espacio-temporal de los animales. Funciona como una suerte de brjula que orienta y ubica al oyente en funcin de sus capacidades perceptivas. Desde tiempos inmemoriales el ser humano ha sentido inters por su contexto. Un inters que no slo nos refiere a la supervivencia, sino tambin a necesidades de cualquier orden. Un buen ejemplo (quiz el ms antiguo que se conserva) de estricta observacin de los principios sonoros de la naturaleza lo encontramos en la prctica totalidad de las sociedades andinas. Y no slo observacin sino tambin prctica y perfeccionamiento de tcnicas sonoras con fines arquitectnicos y posiblemente polticos. Entre el complejo entramado que son estas sociedades prehistricas destacan sobremanera las construcciones mayas. Edificaciones como las que se hallan en Tikal, Coba, Kukikan, Santa Rosa Xtampak (Mxico) o en Chavin de Huantar (Per) muestran, por un lado, el increible desarrollo perceptivo y, por otro, las fascinantes capacidades de abstraccin y aplicacin de lo observado a la prctica de unas sociedades actualmente infravaloradas por diversos motivos histricos y polticos. Encontramos en este tipo de edificios tcnicas de control del entorno acstico redescubiertas y aplicadas siglos ms tarde. Tcnicas como el control acstico de la irrigacin y su aplicacin al entorno sonoro en construcciones (como, siglos despus descubriran y explotaran ciertas sociedades rabes) o, lo que resulta ms interesante todava, la utilizacin de estas tcnicas con fines presuntamente polticos. Resulta fascinante ver cuan perfecta y sutil es la acstica de ciertos lugares destinados al culto dentro de estas sociedades mayas. El sonido se utiliza en estos lugares como arma poltica, como instrumento para dejar alucinado al pueblo a travs de la deificacin de los regentes. Grandes espacios construidos para que visin y sonido conformasen un tndem ideal de alienacin, una gestin de la impresin que converta a los seres humanos en dioses. Incluso, no resulta descabellado pensar en este perfeccionamiento como inversin intelectual de ciertos grupos de poder y, por consiguiente, clave para el acceso al poder de ciertas castas. Existen, por otra banda, construcciones similares a estas en sociedades de otra pocas. No slo los antes citados rabes, que convirtieron al tratamiento sonoro de la irrigacin en un verdadero arte del bienestar, sino tambin la sociedad griega de tiempos de la Atenas de Pericles. Sin embargo, es caracterstica la tecnologa sonora de las sociedades mayas por su orientacin emientemente poltico-religiosa, mientras que sociedades como la griega o la rabe se contentaron con aplicar estos descubrimientos a edificios destinados a fines un tanto ms ldicos. Por poner un ejemplo, los anfiteatros de la Grecia clsica suponen unos fines y unas prerrogativas destinadas al ocio o a lo ldico ms que a otra cosa. Sin embargo este no es un logro inaudito dentro de el crpus tecnoecolgico de las sociedades de las que hablamos. Slo hace falta echar un vistazo a la perfeccin alcanzada por los mayas en cuanto a astronoma o matemtica. Unos logros que nos llevan a pensar en capacidades de observacin y percepcin hoy en da olvidadas o embotadas por la saturacin. Por extrao que pueda parecer, si miramos los tres logros de las sociedades mayas de los que acabamos de hablar desde cierto punto de vista estamos hablando de una misma cosa. En cierto modo, responden a una misma preocupacin por el medio ambiente. Y estos tres aspectos se unen mucho ms tarde y bajo otra perspectiva que, si bien es diferente, no nos es tan ajena como se nos pretende hacer ver.

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Precedentes
Y es Pitgoras (6 a.n.e.) y toda su escuela los que nos vienen como anillo al dedo para hilar la siguiente exposicin. Y es su msica de las esferas el punto de inflexin de estos tres temas a los que antes nos referamos. Pero previamente hemos de clarificar y contextualizar un poco a Pitgoras y a sus seguidores. Y lo haremos a travs de cuatro fuentes clsicas: la mitologa de la Grecia clsica, el Timeo de Platn, la Metafsica de Aristteles y algunas citas de Boecio. En primer lugar cabe destacar la aportacin de la escuela pitagrica a la percepcin del mundo a travs de la doctrina conocida como matemtica. sta es, en parte, responsable de gran parte de la jerarquizacin en nuestras actuales percepciones. Pero lo que nos interesa verdaderamente es su relacin con el sonido ambiental. Y como sonido ambiental nos referimos aqu al contexto sonoro general de la poca en la que se fragu esta ideologa. Y, entre otras cosas, este contexto estaba inundado de msica. Pero no una msica segn los cnones actuales sino una msica unidimensional, unifnica. "El hecho de que la msica griega no conociese la polifona implica que el concepto de armona aplicado a la msica empricamente audible (en caso de que se nos permita la violencia de diferenciarla de la inteligible para hablar de los pitagricos) est relacionado con un ideal de rden y proporcin de la meloda" (Roma, 1997c:6). Y esta concepcin de la musicalidad de forma unidimensional no es algo propio del estilo de vida helnico, sino ms bien algo heredado de una tradicin ms antigua. Podemos detectar un gran vnculo entre msica/danza y culto ya mucho antes de la grecia presocrtica, pero donde ms fcil es esta deteccin en la poca inmediatamente anterior a los pitagricos es en el culto a Dionisios. Relativo a este fenmeno encontramos dos citas en las Bacantes de Eurpides: "Pronto toda esta tierra danzar y todo aquel que en la danza participe ser el propio Baco Al monte, al monte, en donde aguarda la turb a femenina de la lanzadera y el telar apartada por el agijn de Dioniso!" --"Feliz aquel que conociendo los misterios de los dioses, su vida purifica y en los montes, de los santos ritos b quicos, en santas lustraciones, su alma participa." (ambas extraidas de Roma, 1997c:1 y 2, respectivamente) Aparte de lo puramente anecdtico, estas citas nos revelan la existencia de un culto ldico y exttico a Dionisios. Y en estas ceremonias sagradas la msica juega un papel fundamental de conductor de sensaciones catrquicas. La mitologa clsica atribuye un mitos diferenciales para el sonido musical y el no musical. El origen de la msica en tanto emocin subjetiva es un logro de Palas Atenea. Diosa griega de la sabidura prudente, de las artes y las letras y defensora de las leyes y del estado, ha sido identificada con la diosa romana Minerva, diosa de la sabidura, la prudencia, las artes y la msica. Pero es Hermes el encargado de descubrir las propiedades sonoras de los objetos. Dice la leyenda que Hermes, todava recin nacido, sali de su cuna y se dirigi a Tesalia, donde su hermano Apolo cuidaba unos rebaos. Como ste estaba distrado, Hermes le rob parte del ganado y lo escondi en unas cavernas borrando las huellas con unas ramas que colg de sus colas. Cuando volvi a su cueva encontr una tortuga y con su concha se fabric una lira. Mientras tanto Apolo se enter del robo y de su autor y fue tras l. Pero result que al llegar al monte Cileno (donde se encontraba Hermes) escuch los acordes que salan de la lira de ste. Acto seguido se congraci con su hermano y le cambi el ganado por el instrumento. Tambin se le atribuye la invencin de la flauta de Pan (deidad que, por otra parte, tiende a ser vinculado con el mito dionisaco). Entre muchas atribuciones, Hermes es psicopompo (encargado de guiar a las almas hasta el Hades), patrn de los oradores, inventor del alfabeto, de las pesas y las medidas. Hay quien lo relaciona con el Hermes Trismegisto egipcio (tambin conocido como Toth), padre de muchas tradiciones esotricas y ocultistas. Aqu encontramos, de nuevo, una relacin entre sonido, matemtica y astronoma. Pero es Aristteles el que nos brinda una de las descripciones ms clarificadoras que hemos podido encontrar: "Los llamados pitagricos, los primeros en ocuparse de las matemticas, las hicieron avanzar y, nutridos con ellas, creyeron que sus principios eran los principios de todos los seres puesto que las dems cosas parecan asemejarse en toda su naturaleza a los nmeros, y los nmeros eran lo primero de toda naturaleza, supusieron que los elementos de los nmeros eran los elementos de todos los seres y que todo el cielo era armona y nmero" (Aristteles, Metafsica, A5, 958b 23, citado por Roma, 1997c:7). Siguiendo el hilo que Gerard Roma propone en su anlisis sobre la catarsis rfico-pitagrica: "Es muy probable que los pitagricos fuesen los primeros en desarrollar las matemticas como disciplina autonoma o, por lo menos, netamente terica, en relacin a las tradiciones tcnicas y mticas de Egipto y Babilonia de las que provena gran parte del contenido de sus creencias. Pero este desarrollo no se puede separa del resto del "sistema," en especial de la identificacin del nmero con la naturaleza fsica del mundo. Esta idea central de la doctrina pitagrica, en la que, por otro lado, tampoco se puede separar lo que ahora llamaramos componentes "mstico-religiosos" y "propiamente cientficos," ha resultado siempre extraa e incomprensible para el pensamiento posterior, generando, siempre a travs de la exgesis aristotlica de la metafsica,
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diversas interpretaciones: los nmeros representan o se parecen a la realidad/las cosas, los nmeros son las cosas, los nmeros son los elementos de las cosas, etc." (Roma, 1997c:7) Esta relacin que antes podamos entrever en la sociedad maya, se plasma en los pitagricos, que unen el estudio matemtico con el estudio de los intervalos musicales y de la astronoma. Siguiendo con el razonamiento de este autor: "La idea es que de la posibilidad de aplicar las matemticas a la teora musical se deduce la posibilidad de aplicarlas a toda la naturaleza, identificndola msticamente con el nmero y resultando la concepcin de un universo perfectamente ordenado, un cosmos en el que tod funciona armmnicamente, perfectamente proporcionado. Y el paradigma de este orden son las revoluciones circulares de los astros." (Roma, 1997c:7) Y esto nos lleva directamente al tema de la msica de las esferas. Y es, una vez ms, Aristteles el testimonio ms claro y fiable en su Tratado del cielo: "As que, tratndose del sol y la luna y las estrellas, y siendo tan grande su nmero y tamao y a la enorme velocidad a la que se mueven, es imposible que no produzcan un ruido de una intensidad extraordinaria. Sobre esta hiptesis y sobre la de que las velocidades de las estrellas, de acuerdo con sus distancias, se hallan entre s las proporciones de las escalas musicales, firman que resulta armonioso el sonido de las estrellas en su sonido circular. Y como parecera ilgico que no oigamos tal sonido, afirman que la causa de ello es que tal sonido existe ya desde que nacemos, de suerte que no es discernible con respecto a su contrario, el silencio." (citado por Roma, 1997c:8) A decir verdad, no parece tan descabellada la hiptesis que Aristteles atribuye a la escuela pitagrica, a saber, que las escalas musicales existentes en nuestro planeta se hayan originado sobre un sonido base, que bien podra ser esta msica interplanetaria o, mismamente, el sonido de nuestro planeta al girar. Tal y como se afirma en el ensayo antes citado, el tema de la msica de las esferas es un tema fronterizo entre la teora del conocimiento y la esttica. Parte de un momento en el que se descubren las posibilidades de la racionalizacin del universo. Y es esta visin matemtica que inaugura la escuela pitagrica la que canaliza esta posibilidad a travs de esta visin racionalizante del entorno sonoro. La teora musical es, de hecho, una racionalizacin matemtica de la naturaleza del entorno sonoro. La identificacin de cosa con nmero, la abstraccin de la nota, la oposicin entre consonancia y disonancia, todo ello parte de un punto de vista matemtico fraguado en el seno de una secta que purificaba su cuerpo a travs de la gimnasia y su mente a travs de la msica. El concepto de armona o de funcionamiento armonioso (en parte relacionado con lo que hoy llamamos funcionamiento normal) parte entonces un largo recorrido que llegar hasta nuestros das. La teora musical empieza con los pitagricos, pero los conceptos de consonancia y armona (sumfoniai, armonia) ya se utilizaban en la prctica desde mucho antes. El "logro" de los pitagricos fue, en resumen, la reduccin de objetos cualitativos a cantidades a travs de la plasmacin matemtica del sonido. Pero esta reduccin, y aqu viene lo importante, se vuelve todava ms interesante en cuanto supone una materialidad (en este caso el sonido) y una espiritualidad (la interpretacin matemtica del mismo). La imagen que los pitagricos tienen del cosmos participa de una dinmica similar a los mviles de diseo que se exponen en muchas tiendas de todo a cien: el cosmos se mantiene unido y en funcionamiento normal gracias a algn tipo de truco magntico (Roma, 1997c:6 y 1997a:1). Esta dinmica es perfectamente observable en el Timeo de Platn, que es la otra versin con la que contamos. El caso es que Platn asume de tal manera la visin pitagrica del mundo que nos presenta un universo perfectamente ordenado y jerarquizado. La visin de este autor asume los preceptos pitagricos hasta el lmite de identificar al nmero con el nmen: el Demiurgo, el arquitecto y ordenador del mundo. De esta forma contrapone Platn dos conceptos venidos de la mitologa de su tiempo: la musica de las esferas vs. Las emociones.

Desarrollos posteriores
De este modo, la historia sigue su inexorable curso mientras que intelectuales y eruditos siguen con su labor investigadora. As, podemos observar como los componentes "mstico-religiosos" se van separando de los "netamente cientficos," y asistimos al nacimiento de la incipiente "ciencia moderna." Pero la preocupacin por el medio ambiente sonoro no se queda en la Grecia clsica sino que pervive y se bifurca de forma insospechada. A partir de este nacimiento podemos comprobar como esta preocupacin toma dos caminos. Por un lado, las investigaciones matemtico-astrolgicas sobre la msica de las esferas. Por otro, la composicin musical. Desde Platn son muchos los eruditos que han tratado el tema de la msica de las esferas, entre ellos Plimeo, Cicern o Ptolomeo. Cada uno plantea su propia visin del asunto, pero el esquema general es, casi siempre el mismo. En lineas generales, se identifica la rbita de cada planeta del Sistema Solar con una esfera. El tono del sonido de cada una depende de la distancia de las rbitas de los planetas y a cada esfera le corresponde la nota de una escala musical. Entre los estudiosos inmediatamente posteriores a la Grecia clsica destaca Ancius Manlius Torquatus Severinus Boetius, tambin conocido como Boecio (480-524 a.n.e.). En un intento de taxonoma musical, este estudioso de la Roma tarda autor de, entre otros, los varios volmenes de De Aritmetica, diferencia entre 3 tipos de manifestaciones musicales: la msica vocal, la msica instrumental y la msica de las esferas. Es importante sealar que para este filsofo y para todos los anteriores el punto de partida es el sonido musical bajo cnones armnicos y no el evento sonoro propiamente dicho. Respecto a la sonoridad de los cuerpos
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celestes, se pregunta Boecio: Cmo podra realmente trasladarse de forma silenciosa en su derrotero el veloz mecanismo del cielo? Y a pesar de que este sonido no llega a nuestros odos () el movimiento extremadamente rpido de tan grandes cuerpos simultneamente no podra ser sin sonido, en especial porque las sendas de las estrellas estn combinadas por una adaptacin tan natural que nada ms igualmente compacto o ruido puede ser imaginado. Puesto que algunas nacen ms altas y otras ms bajas y todas giran con el preciso impulso, resulta que en este celestial desplazamiento no puede haber fallas que provengan de sus diferentes desigualdades y del orden de modulacin establecido (citado por Schafer, 1969:52). La perspectiva de Boecio aqu nos muestra una idealizacin de lo natural como sometido a unas leyes fsicas y, por tanto, rebosante de actividad sonora. Es la herencia de Pitgoras lo que aqu destaca. Para Boecio lo sonoro es una cualidad definitoria de lo natural y de su percepcin. La doctrina de la msica de las esfera viaja as desde la Grecia y Roma clsicas a Europa. La mxima expresin emprica de sta la podemos encontrar en la arquitectura de las grandes abadas y catedrales, diseadas conscientemente de acuerdo con las proporciones de la armona musical y geomtrica. Los ideales de la armona pitagrica inspiraron tambin a Nicols Coprnico (1473-1543). Este astrnomo pristino pas la mayor parte de su vida en la ciudad de Frauenburg en Prusia llevando a cabo labores administrativas y volcado en la observacin de la armona csmica. Profundamente enraizado en creencias religiosas y verdades pitagricas, se vio profundamente ofendido por lo que la matemtica del sistema de Ptolomeo ofreca en cuanto a proporciones. Pronto se dio cuenta de la belleza y elegancia del sistema heliocntrico y de como el movimiento de los astros poda ser expuesto a travs de una geometra que no slo era elegante, sino que adems ensalzaba la gloria del creador. Pero es con Johannes Kepler (nacido en 1572) cuando sobrevendra una revolucin tan importante, o casi, como la que supuso la visin pitagrica. En una poca en que astrologa y astronoma, en sus sentidos actuales, eran la misma cosa, Kepler supuso un revs para esta incipiente disciplina. Aplogo de las ideas de Coprnico y del sistema astronmico de Ptolomeo, bebiendo de fuentes protestantes, Kepler descubre tempranamente una sutil relacin entre los dimetros de las rbitas de los planetas y sus distancias respecto al Sol. Relacin que se plasmar en su Misterium Cosmographicum en el 1596. A partir de aqu intenta en repetidas ocasiones reformular las leyes del movimiento de los planetas. Sus logros en este sentido son tres. Por un lado desmiente la hiptesis de las rbitas circulares para pasar a afirmar que son elpticas. Esto supone un fuerte impacto entre los astrnomos de la poca que comprendan el crculo como perfeccin armnica del cosmos. Por otro lado afirma que la velocidad de los planetas no es uniforme, sino variable. Y, por ltimo, relaciona la distancia de las planetas al Sol con el tiempo que tardan en describir sus rbitas. As, Kepler reconcilia en su Harmonia Mundi (1609) el concepto pitagrico de armona universal con el sistema heliocntrico imperante en la poca y sienta las bases para la formulacin de las leyes generales de la gravitacin universal de Newton. Sin embargo, la visin de Kepler de la msica de las esfera est basada en la pura medicin astronmica. Los astrnomos actuales no dejan de sorprenderse ante la increible precisin de estas mediciones. Despus de su muerte, sus seguidores y pupilos llevaron mucho ms all sus descubrimientos. "La msica de las esferas es algo ms que intuicin potica. La dinmica del Sistema Solar, divisada en primer lugar por el genio matemtico de Kepler, est directamente relacionada con las leyes de la armona musical" (Plant).

La mquina
A partir de aqu, la investigacin en cuanto a los sonidos del medio ambiente humano se diluye en los anales de la composicin musical. Autores como Haendel, Hadyn o Vivaldi (y todo lo que se ha dado en llamar msica descriptiva) se interesan de forma acentuada por la reinterpretacin musical de eventos sonoros hallados en la naturaleza no humana. Pero no ser hasta la primera dcada del siglo 20, con el advenimiento y puesta en marcha de la industrializacin, cuando comience la incorporacin de sonidos producidos por ingenios humanos. La era del maquinismo revolucionar paulatinamente la composicin musical en cuanto a formas de trabajo y produccin. Ser en Italia a principios del siglo 20 cuando se lleve a cabo una de las ms grandes revoluciones en cuanto a percepcin y musicalizacin de los sonidos del medio ambiente. Sern los autodenominados integrantes del movimiento futurista los que emprendern esta empresa. Y nos resultan interesantes tanto por su reflexin terica como por sus manifestaciones musicales. Un paisaje odo. El silb ido del mirlo celoso del chisporroteo del fuego termina por apagar el murmullo del agua. 10 segundos de chapoteo 1 segundo de chisporroteo 8 segundos de chapoteo 1 segundo de chisporroteo 5 segundos de chapoteo 1 segundo de chisporroteo 19 segundos de chapoteo 1 segundo de chisporroteo 25 segundos de chapoteo 1 segundo de chisporroteo 35 segundos de chapoteo 6 segundos de silb ido de mirlo. (Marinetti, citado por Iges en la web del CCCB) Dentro de esta corriente destacan personajes como Marinetti, Piatti o el que nos ocupar por ser el que verbaliza la cuestin: L. Russolo, pintor y msico futurista italiano de principios de siglo, ser el que llevar a la
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prctica y capitanear esta revolucin sonora. En sus palabras: Permitidnos cruzar una gran capital moderna prestando ms atencin a nuestros odos que a nuestros ojos y disfrutaremos distinguiendo el fluir del agua, el aire y el gas en circulando a travs de tuberas metlicas, los bramidos ruidosos que respiran y laten, la palpitacin de las olas, el ir y venir de los pistones, el aullido de los engranajes mecnicos, el estallido del tren en sus rales, la explosin del ltigo (). Disfrutamos creando orquestaciones mentales de explosiones metlicas, de puertas cerrndose violentamente, del rumor y agitacin de las masas, de la variedad de timbres de estaciones, vas de tren, forjas de hierro, trabajos de impresin, centrales elctricas y metros suburbanos (Russolo, 1913). Es este italiano visionario el que por primera vez vislumbra y explicita el cambio que ha supuesto la maquinizacin de las estructuras productivas en el entorno sonoro de la especie humana. Mediante instrumentos como el Intonorumori (1913), el Rumorarmonio (1922) o el Piano Enarmnico (1931) crea Russolo una msica que jugar un papel revolucionario en la incorporacin del ruido y del sonido ambiental en la msica moderna. Asimismo, sus producciones musicales y devaneos tericos fueron fuente de inspiracin para compositores posteriores. El vnculo que une a Russolo con la msica de su poca es ese romanticismo teraputico-religioso del que hacen gala sus creaciones. Entre sus logros cabe destacar la abstraccin a la teora musical dominante: la ausencia de timbre en la notacin musical y el particularismo de la escala cromtica. En el fondo, lo que subyace a este tipo de reformulaciones (y nos referimos tanto la msica descriptiva como a los devaneos futuristas) es "la impenetrable fractura entre los mundos y estructuras musicales y los "reales." Eso que hace que la esttica musical siempre haya tenido un sentimiento de ansiedad, la de saber que lo que es substancial se le escapa. (...) No resulta extrao, as, ver como se repiten en la cultura de la msica de baile electrnica las actitudes estticas e ideolgicas de los futuristas: apologa de la mquina, de la velocidad, de la violencia, del progreso y hasta una cierta pretensin de vanguardismo" (Roma, 1997b:1, 3).

Teora y prctica de la experimentacin sonora


Antes de entrar en materia, habremos de prestarle unas lneas a un individuo sin cuya esencial aportacin no viviramos en el mundo en el que vivimos. Se trata de Thomas Alva Edison (1847-1931), inventor del fongrafo y la bombilla, entre otras cosas, y verdadero descubridor del trabajo en cadena (hazaa que suele ser imputada a Henry Ford). Ciertamente, la relacin de Edison con el tema que tratamos es algo puramente referencial, por lo que trataremos de no extendernos demasiado. Al inventar y patentar en 1878 el fongrafo o mquina parlante, Edison desencadena una de las mayores revoluciones de la historia sonora de la humanidad. El fongrafo supone la posibilidad no slo de grabar cualquier sonido de cualquier naturaleza, sino tambin la de reproducirlo en cualquier ambiente. Esto que ahora nos puede parecer irrisorio (slo tenemos que mirar por una ventana cualquiera para observar cientos de personas con radiocassettes porttiles) supuso un giro sustancial. El fongrafo fue presentado en sociedad mediante esta nota de prensa, redactada por su mismo creador: este instrumento sin lengua ni dientes imita los tonos que usted emite, habla con su misma voz, pronuncia sus mismas palabras y, siglos despus de que usted se haya convertido en polvo, ser capaz de reproducir cada pensamiento ocioso, cada tierna fantasa, cada vana palabra que usted haya decidido susurrar ante el delgado diafragma metlico (Nubla y Nicolai, servicio de publicaciones del CCCB). Gracias a l, el cine incorpora el sonido a sus producciones. El fongrafo supone en s mismo dos revoluciones en el mundo del arte: En primer lugar, porque ya no ser indispensable la presencia fsica del oyente en el lugar donde se celebra un concierto como condicin indispensable para poder escucharlo. En segundo lugar, porque producir en poco tiempo unos efectos insospechados en los mundos de la composicin musical, dado que se crearn msicas compuestas exclusivamente para ser escuchadas en disco, que no podrn ser ejecutadas en directo (Nubla y Nicolai, servicio de publicaciones del CCCB). Y, de repente, damos un salto en el tiempo hasta mediados de siglo. Coincidiendo con los primeros pasos y el desarrollo de la tecnologa de grabacin de seales de audio, surge una nueva corriente de compositores que intentan adaptar los sonidos ambientales a sus composiciones. Pero no de la misma forma en que Russolo o Marinetti propelan ruidos contra un pblico enfervorecido, sino de manera ms sutil. Entre los asistentes a esos conciertos futuristas podemos encontrar nombres que despus se convertiran en claves en la historia de la experimentacin musical. Nombres como los de Edgar Varse, Eric Satie, John Cage o Pierre Schaeffer. De esta nueva hornada de compositores con una cierta sensibilidad al sonido medioambiental, empezaremos por Pierre Schaeffer. Nacido en Francia en 1910, comienza su carrera como ingeniero tcnico en la Radio Televisin Francesa (RTF). Miembro de la resistencia durante la ocupacin alemana, Schaeffer convence a los encargados de la RTF para abrir un espacio dedicado a la ciencia de la acstica musical. El beneplcito de los altos directivos le dio acceso a todo el material sonoro del que dispona la cadena televisiva. Tras meses de experimentacin Schaeffer descubre que puede crear bucles sonoros mediante fongrafos convencionales de manera que un sonido se mantuviese sonando durante un tiempo indefinido. Tambin descubre la posibilidad de aislar sonidos del medio ambiente. Schaeffer, considerado por muchos el padre de la experimentacin electrnica, supone un gran paso en la historia de la creacin y reproduccin sonora. Sus primeras experimentaciones pasan por la grabacin y reproduccin de campanas y trenes. De esta forma consigue completar actos de composicin musical a travs de procesos tecnolgicos. Lo concreto de los elementos compositivos de Schaeffer posibilit as la independencia de las composiciones respecto a la accin humana (las piezas tenan vida propia). Estas experimentaciones lo llevan directamente a plantearse la naturaleza del sonido, lo que se plasm en la definicin de objeto sonoro: el sonido bsico aislado de su contexto y examinado por sus caractersticas propias, separado de su continuum temporal habitual. De esta forma comienza Schaeffer a estudiar los
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sonidos no slo de forma ms amplia que hasta el momento, sino tambin a travs de variables analticas ms exactas tal y como la amplitud de onda o el tipo de filtro. De estas investigaciones y de colaboraciones ulteriores con otros interesados en la materia (como, por ejemplo, el msico y en la poca director de la RTF, Pierre Henry) surgen piezas como la Simphonie pour un homme seul (sinfona para un hombre solo). Resulta interesante esta composicin por la informacin sonora que nos aporta. Se trata de un seguimiento de todos los sonidos que puede producir un ser humano. Schaeffer y Henry dividen estos sonidos en: sonidos humanos y sonidos no humanos. Dentro de los primeros encontramos los ms cercanos al cuerpo propiamente dicho: respiracin, fragmentos vocales, balbuceos, silbidos, etc. Dentro del segundo grupo encontramos sonidos generados por la interaccin del cuerpo humano con otros agentes: pasos, nudillos en una puerta, percusin o instrumentacin orquestal. Fisiologa e intencionalidad de la mano para dar a luz a un estudio artstico con lecturas sociales. John Cage (1912-1992), compositor americano contemporneo de Schaeffer, tambin trata este tipo de problemticas, si bien, trasciende a ellas y da un paso adelante en cuanto a tcnicas compositivas. La revolucin que Cage plantea en el mundo de la manifestacin musical pasa por la ampliacin del punto de vista, o mejor, del punto de escucha y se puede resumir con una frase suya: msica es sonidos, sonidos alrededor nuestro, as estemos dentro o fuera de las salas de concierto (citado por Schafer, 1969:32). Esta sencilla frase sintetiza la perspectiva cageana de dejar de escucharse el ombligo y prestar atencin al entorno total que nos rodea. Amn de otras problemticas, Cage trata tambin otros dos temas que resultan de inters para el presente estudio: el ruido y el silencio. Sus conclusiones pronostican la categora analtica que es el silencio: el silencio en la Tierra no existe, puesto que es respecto al sonido como el vaco respecto a la fsica: una categora analtica, unas condiciones ideales a priori, un punto de partida. Esto pudo comprobarlo Cage cuando se someti a las inclemencias de una cabina totalmente insonorizada: all constat que su propia presencia ya generaba sonidos: su corazn, su sistema nervioso, su sistema digestivo, todo era fuente de sonido, siempre haba algo que produjese algn tipo de sonido. La definicin de ruido de Cage se acerca bastante a la definicin que los estudiosos del lenguaje de la comunicacin entrevean en la poca: para que haya ruido ha de haber necesariamente un mensaje, un emisor y un receptor. Ruido sera, en trminos comunicacionales, todo aquello que interfiere en el proceso de recepcin del mensaje. La nota social o culturalista viene dada desde el momento en que los seres humanos nos vemos enculturados en ciertos principios que nos ensean a jerarquizar nuestra escucha. Por ello consideramos el ruido o su percepcin como algo eminentemente marcado por las relaciones entre seres humanos. El sonido de un enjambre de abejas, as como el del trfico rodado o el de una catarata pueden ser considerados como agradables o ruidosos dependiendo del contexto en el que se mueve el individuo o grupo que lleva a cabo la taxonomizacin concreta. Ruido es sonido que nos han enseado a obviar. Ruido es cualquier seal sonora no deseada.

Schafer y el World Soundscape Project


Aparte de investigaciones marginales y musicalizaciones, es en los aos 70 cuando el movimiento del soundscape arranca y toma su fuerza inicial. Si utilizamos aqu la palabra movimiento es para denotar un cierto carcter asociativo o comunitario en torno a la creacin o el anlisis de este tpico. Podra decirse que fue R. M. Schafer con su World Soundscape Project (WSP) el que incentiva el inters por esta disciplina sonora. Es a finales de los aos 60 y principios de los 70 cuando este investigador y compositor canadiense inicia sus consideraciones acerca del entorno sonoro. El texto que sigue a continuacin est extrado del prlogo de uno de sus libros y resume en cierta medida su biografa: R. Murray Schafer es considerado uno de los compositores ms destacados del Canad, as como una de las figuras ms interesantes de la vanguardia internacional. Naci en 1933 en Sarnia, Ontario y estudi en el Conservatorio Real de Msica de Toronto (). En los crculos profesionales su nombre destac en la dcada de los 50 cuando, con otros jvenes colegas, organiz en el conservatorio un concierto de nuevas composiciones. () Durante estos aos Schafer desarroll su enfoque renovador de la educacin musical y trabaj sobre el material bsico que condujo a sus publicaciones de avanzada: El compositor en el aula, Limpieza de odos, El nuevo paisaje sonoro, Cuando las palabras cantan y El rinoceronte en el aula. Una de las preocupaciones de Schafer durante la dcada de los 70 fue el World Soundscape Project (proyecto de paisaje sonoro mundial), el cual, brevemente explicado, consistira en un conjunto de estudios sobre el medio sonoro y su relacin con el hombre. El proyecto tiende a una revisin de la legislacin sobre ruidos, as como tambin al estudio de distintos modelos de diseo acstico controlado (Hemsy de Gaiza en Schafer, 1969: 6). En palabras de Ivars Peterson, el proyecto inicial de Schafer (inicialmente llamado WSP pero que despus se convertira en el World Forum for Acoustic Ecology, WFAE) intentaba documentarse y elucidar las relaciones entre la gente y el entorno acstico en el que viven. Prestaba especial atencin a lo que ocurra cuando estos sonidos cambiaban, como pas con la industrializacin de la sociedad o, ms recientemente, con el advenimiento de la era de la informacin. (Peterson, WFAE). En este intento de investigar la incidencia del sonido ambiental en el comportamiento humano a travs del cambio de aquel, Schafer publica en 1977 su The Tunning of the World (algo as como La sintonizacin del mundo) como resumen de sus investigaciones hasta el momento. Se trata de un manual interesante que abarca muchas y muy diferentes cuestiones relacionadas con los paisajes sonoros (trmino acuado por el propio Schafer). En l aparecen temas como la evolucin del entorno sonoro humano en trminos ideales: el paisaje sonoro natural (sonidos del agua, del viento, sinfonas pajariles, sonidos de insectos o de criaturas acuticas, etc.), el paisaje sonoro rural, la derivacin hacia las ciudades, el paisaje sonoro de la revolucin industrial o de la revolucin que supuso la introduccin de la electricidad. Tambin trata aspectos relativos a la percepcin en la especie humana (morfologa, notacin o simbolismo del paisaje sonoro). Adems del trmino paisaje sonoro, introduce algunos conceptos interesantes en aras del anlisis en curso. Uno de ellos es la aplicacin de la nocin musical de nota dominante (o keynote en el ingls original) al entorno sonoro humano. Las notas dominantes de un paisaje sonoro son las creadas por su geografa y clima (). Muchos de estos sonidos
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pueden poseer significados arquetpicos, es decir, pueden haber sido impresos tan profundamente en la gente que est habituada a ellos que la vida sin los mismos sera percibida como algo pobre y carente de distincin (Schaeffer, 1977:10). Si bien esta idea resulta interesante en cuanto a la adecuacin de los grupos humanos a su medio ambiente sonoro, peca en cierta medida de ingenuidad. Es aqu donde se nota la poca preparacin social de Schafer, instruido en materias musicales de forma acadmica y en cuestiones sociales de forma autodidacta. Otro trmino interesante introducido por Schafer sera el de soundmark o marca sonora. Este se refiere a un sonido comunitario, que es nico o posee cualidades que lo hacen especial cuando es percibido por la gente que vive en dicha comunidad (Schaeffer, 1977:10). En general el trabajo de Schafer y de sus discpulos no es nada desdeable. En cierta medida el problema de este autor, por s solo y, junto a Barry Truax (del que nos ocuparemos ms adelante) como mentor de la WFAE, es su marcado carcter moralista (qu se puede esperar de alguien que titula un libro Limpieza de odos). Para Schafer existen sonidos a conservar y sonidos que carecen de importancia, es ms, sonidos insalubres (sic) que deben ser condenados al ostracismo y la extincin forzosa. En palabras de Jos Iges: en ltimo trmino, la utpica empresa del compositor canadiense es la de ordenar el entorno sonoro, apelando en el fondo a una ecologa sonora. Pero con un trasfondo esttico, que es el que sus seguidores investigadores del entorno acstico y compositores a partir de sus sonidos han aplicado en sus obras especficas. Schafer segrega los sonidos introducidos desde la poca industrial ms primitiva y los condena. Diferencia entre paisajes sonoros de alta y de baja fidelidad, siendo estos ltimos los peores y ms insanos de todos. Un sistema de alta fidelidad es aquel que posee una distancia favorable entre seal y ruido. El paisaje sonoro de alta fidelidad es aquel en el que los sonidos discretos pueden ser percibidos de forma clara gracias al bajo nivel de ruido ambiental. Generalmente la fidelidad del campo es ms alta que la de la ciudad; la de la noche ms que la del da; la del pasado ms que la del presente (Schafer, 1977:43). Toda una declaracin de principios. Sin embargo en un paisaje sonoro de baja fidelidad las seales acsticas individuales se ven oscurecidas por una sobrepoblacin de sonidos (). La perspectiva se pierde. En una esquina de una calle de una ciudad moderna no existe la distancia; slo hay presencia (Schafer, 1977:43). Es esta mezcla de valores estticos y su plasmacin sobre aspectos de una supuesta higiene sonora la que desvaloriza en cierta medida las aportaciones de Schafer y de sus seguidores. Como hemos advertido en puntos anteriores, la base esttica que sirve a Schafer como punto de partida es el rechazo de lo que l denomina esquizofona, pero que otros han dado en llamar acustimtica o la ruptura de la conexin causaefecto entre las fuentes de los sonidos y estos. (Lpez, 1999). Si a esto le sumamos la ilustrada oposicin entre cultura y naturaleza tenemos a un resplandeciente e inocuo Schafer. Para el colectivo de melanclicos que este autor abandera, todo tiempo pasado fue mejor, en trminos sonoros. En cierto modo tratan de reproducir un medio ambiente sonoro que no respeta las aportaciones individuales. Intentan retomar unas races sonoras imaginarias y fabricadas por ellos mismos. Claro que esta dialctica se ha ido refinando con el paso de los aos. Ms interesante que Schafer, o menos inocente que ste, es Barry Truax. En su libro Acoustic Communication Truax critica abiertamente tanto a las disciplinas que se han venido ocupando de algn aspecto del sonido como a las subdisciplinas de las ciencias sociales que versan sobre la comunicacin en su sentido ms amplio. Y su razn fundamental es que todos estos crpus tericos ignoran el paisaje (landscape o soundscape) como un todo. Especial crtica le merece la arquitectura acstica porque "parece atrapada en la complejidad de situaciones ideales como espacios para el habla o transmisiones musicales. Le es difcil considerar situaciones menos controlables en las que los criterios cualitativos no cuadran con los cuantitativos. (...) sigue teniendo que ver con temas de estilo musical, anlisis de artefactos, trabajos de arte abstracto cuya existencia es concebida como independiente del contexto cultural y mediante modelos analticos que asumen a un oyente ideal que poco tiene que ver con la realidad, dado el impacto del ruido, del consumo de masas y del consumo sonoro." (Truax, 1993) Su teora sobre la acstica comunicacional resume las investigaciones al respecto en un simple diagrama lineal que incluye "fuente-medio-cerebro." Cada disciplina que critica se situa en uno de los dos extremos de la cadena. Sin embargo, su teora se situa en el justo medio. Mejor dejmos que se explique por s mismo. "La teora de la comunicacin acstica substituye informacin por energa o seal como "unidad" bsica de su modelo. Por tanto, desde que la informacin es resultado de la actividad cognitiva, la escucha se situa en el centro del proceso (...). El modelo de transporte lineal de seales, sin embargo, se ve substituido por una nocin del sonido como mediador de la relacin entre oyente y medio ambiente, en el que la direccin de la influencia puede proceder de ambas direcciones. Esto quiere decir que la situacin comunicacional puede verse modificada tanto por un cambio en el medio ambiente fsico o por un cambio en los hbitos perceptivos del oyente. (...) La nocin de contexto es central (...) en el sentido en que la informacin sonora depende tanto de la naturaleza del sonido como de su contexto" (Truax, 1993).

Ecologismo sonoro
Con relacin a este movimiento del soundscape encontramos ms autores interesantes como Maria Anna Harley, Jos Carles e Isabel Lpez Barrio, Hildegard Westerkamp, Wreford Miller o el antes citado Ivars Peterson. ste ltimo es un firme seguidor de la tradicin schaferiana. En los artculos que de l hemos podido localizar pone de manifiesto la estacionalidad del entrono sonoro, tanto natural como humano. Especialmente preocupado por las polticas mundiales de reduccin de la polucin sonora, alaba el trabajo de su mentor y utiliza datos provenientes del mundo de la acstica o del sonido comercial. Se define como
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ecologista sonoro y se siente deudor intelectual de uno de los fundadores del WFAE, Barry Truax, al que cita para poner de manifiesto el papel de estos ecologistas sonoros: Ms all de la lucha contra la polucin sonora, la tarea de los ecologistas sonoros es el diseo de entornos sonoros saludables y atractivos (). La continua sensibilizacin de los odos, la planificacin creativa de ciudades, la accin legislativa (regulaciones para la reduccin del ruido medioambiental), el diseo de parques acsticos y la preservacin de sonidos valiosos del pasado y el presente pudieran estar entre estos fines (Peterson, WFAE). La ecologa sonora o eco-musicologa a la que hacen referencia tanto Truax como Peterson procede directamente de la filosofa ecolgica o el nuevo ecologismo de los aos 90. De algn modo se trata de despedir al posmodernismo e inaugurar una nueva perspectiva para la investigacin cientfica. Todo ello aparece convenientemente resumido en el artculo que Maria Anna Harley presenta en el Soundscape Newsletter bajo el ttulo Notes on Music Ecology as a new Research Paradigm. En este afirma que este tipo de estudios intentan contextualizar la msica como sonido y relacionar los materiales sonoros musicales a otras realidades sonoras, tanto naturales de los mundos orgnicos e inorgnicos no humanos- como tecnolgicamente creados (Harley, WFAE). Algo que, por otro lado, lleva aos haciendo la sociologa de la msica. La eco-musicologa se define a s misma como ms abierta que la musicologa tradicional o que la etnomusicologa, debido a que centra su atencin en los fenmenos acsticos de un sonido, en su existencia, produccin e interaccin con los entramados culturales; aunque tambin presta atencin a la conexin simblica y cognitiva de la msica con el medio ambiente. A pesar de ser deudora de Schafer y de arrastrar toda su carga esttica y moral, esta eco-musicologa se nos aparece como prometedora en el sentido en que elimina las barreras entre entornos humanos y no humanos, trascendiendo en cierta medida a la oposicin entre cultura y naturaleza y partiendo de una visin un tanto ms holstica. Partiendo de la definicin de Schafer de paisaje sonoro como campo de interacciones, este ecologismo sonoro enfatiza las relaciones entre msica y medio ambiente, aunque no logre desprenderse del todo de esta clsica oposicin. En palabras de Harley: En el centro del campo se halla un ser humano que vive, que oye y que define su espacio y su entorno de audicin a travs de decisiones y actos de atencin directa, de produccin o de percepcin sonora (Harley, WFAE). Hildegard Westerkamp lleva a cabo una investigacin sobre la diferencia de las percepciones sonoras humanas segn patrones sexuales. Resulta interesante aunque de lo ms dudoso. En cierto momento de su investigacin cita al psiclogo Carl Jung para discriminar entre el "lado masculino" y el "lado femenino" de la percepcin e identifica cada uno con el anima femenina y el animus masculino. Pero nadie mejor que Westerkamp para explicarlo: "As como el anima se convierte en el Eros de la consciencia a travs de la integracin, el animus hace lo propio con el logos; y del mismo modo que el anima se relaciona con la consciencia masculina, el animus proporciona a la femenina capacidad de reflexin, deliberacin y auto-conocimiento." (Westerkamp, 1995) A decir verdad, estas aseveraciones hablan por s mismas. Resulta un razonamiento bastante frgil que, en nuestra opinin, no hace ms que profundizar en las ya de por s complicadas relaciones sociales entre ambos sexos. Un poco ms adelante pone de relieve la relatividad en la percepcin sonora, primero, a travs de las diferencias en cuanto a composicin y propiedades acsticas del odo externo. Segundo, a travs de la prolongacin de este odo en su vertiente interna y todo lo relacionado con la variabilidad fsica y fisiolgica entre los cuerpos humanos. Y, tercero, a travs de los diferentes estados de nimo del oyente, que pueden influir en la percepcin de muchas maneras. Una vez expuestas los diversos factores que pueden alterar o modificar esta percepcin sonora de la que estamos hablando, no parece demasiado concreto el intentar generalizar y ampliarlas a un hecho social como es la diferencia entre hombres y mujeres. De acuerdo con que existe un sustrato biolgico que es susceptible de ser diferencial en cuanto a percepcin, pero este sustrato no es susceptible de ser aplicado a categoras sociales. Es decir, la variabilidad que representan las fisiologas propias de cada cuerpo humano deberan ser suficientes para establecer esta percepcin diferencial: una diferencia en cuanto individuos y no en cuanto taxonomas sociales (si la idea es abstraerse lo mximo posible).

El silencio: la ausencia de entorno sonoro?


El siguiente autor de la escuela schaferiana merece mencin especial y un apartado para l solo. Se trata de Wreford Miller y el tema en cuestin est muy relacionado con el que nos ocupa en estos momentos. Hablamos de sonido ambiental, por lo que debemos contemplar la posibilidad "opuesta:" la ausencia de sonido. Pero es el silencio la ausencia de sonido? Segn este autor la definicin de silencio es relativa al contexto o, ms bien, al medio alque se aplique. "Debemos considerar al silencio como la raiz de partida del paisaje sonoro, como condicin que nos permite discernir el sonido. Cualquier paisaje sonoro ubica al oyente en el centro y, as, invoca el vasto complejo de relaciones del medio ambiente acstico que acontece en la comunicacin, en lugar de abstraer el "silencio sonoro" como fenmeno sin relacin" (Miller, 1993:1). Alumno aventajado de Barry Truax en la Simon Fraser University, Miller inaugura con estas palabras una tesis doctoral que responde al nombre de "El silencio en el paisaje sonoro contemporaneo." A lo largo de casi cien pginas critica a un sinmero de autores que han abordado el tema del silencio porque se refieren a l como ideal humano. Esto, segn el propio miller, refiere a su vez al "sueo positivista de experiencia ordenada " (que, habiendo leido lo escrito hasta el momento, podemos entrever de dnde surge) y "organiza nuestro sentido de comunicacin dentro de nuestro entorno bajo la rbrica del discurso." (Miller, 1993:5) Aade un punto a las hiptesis de Westerkamp afirmando que la sensibilidad humana es relativa en cuanto
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depende del "entramado de interrelaciones entre conciciones acstics y psicolgicas." Hace refernecia al concepto de flatline (algo parecido a "sonido plano") y afirma que es en gran parte culpable del decrecimiento de la sensibilidad auditiva en los humanos debido a que este tipo de sonidos "fatigan la percepcin y la adaptacin." A este respcto sigue en la linea de Schafer al hablar de "patrones sonoros redundantes o repetitivos." Habra que recomendarle una buena dosis de Lamonte Young. Llega a afirmar, sin que le falte razn, que la predicibilidad de un sonido resta sensibilidad a los odos. Pero se olvida constantemente de otorgarnos a los oyentes el beneficio de la individuacin, de la variabilidad segn la persona. Los sonidos redundantes o planos, para Miller, destruyen la fidelidad acstica ya que contienen diferencias demasiado pequeas para ser relevantes para el organismo humano con el resultado de que dificultan la comunicacin, y nuestros sistemas auditivos se adaptan a ellos. En un aire muy schaferiano, miller se erige en conocedor de verdades universales y rebaja la sensibilidad de la especie humana a la de un zapato o un mueble. Para l la relatividad del silencio est en funcin de la cantidad de sonidos inmiscuidos en el proceso de percepcin, argumento verdaderamente aceptable. Pero situa al oyente en un papel de sufridor ante las constantes agresiones de sonidos que no quiere escuchar. No vemos en el zumbido de una televisin, de un ordenador encendido o de una nevera factores que disminuyan la sensibilidad. Entre las muchas definiciones de silencio que este autor aventura cabe destacar las siguientes. Define sonido como ausencia de procesos comunicativos siguiendo la teora de la comunicacin acstica y centrndose en el contexto, como propone Truax. Define silencio como sonido ambiental en relacin a la voz y a la msica, "o por lo menos stos {los sonidos ambientales} estn ms cerca del silencio y se los asocia con ellos." Define silencio como "el espacio metafrico, el proceso de consciencia y la tendencia fsica que nos permite discernir sonidos." (Miller, 1993:12) "El sonido como ausencia de sonido no existe de ningn modo (...). El silencio como ausencia de sonido relativo a la sudibilidad y la medida si existe. (...) El silencio existe como referencia al ambiente de un paisaje sonoro, de forma que "tranquilo" y "silencioso" se convierten en sinnimos casi perfectos. Junto con este movimiento del concepto desde lo puramente fsico hacia la perspectiva relacional del oyente, el "silencio" est referido a la comunicacin, o mejor, a la no comunicacin, a la irrelevancia y al no mensaje. (...) Como consecuencia de una extensin metafrica del silencio para referirse a una pausa en la comunicacin, se convierte en una condicin ambigua inherente al discurso (cuyos efectos, sin embargo, pueden no serlo tanto)." (Miller, 1993:61) Es interesante la perspectiva que aqu se nos plantea. Recoginedo el testigo de Truax, Miller incluye al discurso humano en todas sus formas en el entorno sonoro. Lejos de clarificar la situacin contemporanea, esta inclusin viene a complicarla todava ms, si bien la completa. Miller refiere el silencio a la conceptualicacin humana y sondea, as, los posibles significados e "imgenes" que nos inspira este concepto. Vincula, tambin, silencio con dominacin y poder en un sentido al ms puro estilo de Foucault. "El silencio ha sido tcitamente redefinido o desenfatizado en la estrategia de expansin electrnico-industrial del capitalismo: como calidad rural, romntica o salvaje del paisaje sonoro para verse opuesta a los sonidos del progreso, para ser empaquetada como condicin de valor de cambio, o para ser evitada como un no-estado. (...) Creo que la dominacin del paisaje sonoro es inseparable de la dominacin sobre los medios de produccin, y que esta dominacin tiene que ver con la marginacin conceptual del silencio" (Miller, 1993:61). Sabias palabras cuya veracidad comprobaremos ms adelante cuando hablemos de la msica programada en las grandes superficies comerciales. En resumen, Miller lleva a cabo un sondeo de todo lo que el silencio significa y puede llegar a significar en la sociedad occidental contemporanea. Contempla los procesos alrededor del "silenciamiento del silencio," y, posiblemente con demasiada holgura pero con pequeos brotes de humildad, reubica al silencio en el entorno sonoro para otorgarle un papel fundamental en la jerarquizacin de la percepcin sonora de la especie humana contemporanea. Otro de los temas fundamentales en la obra de este autor es el ritmo, pero es un tema que resulta demasiado extenso para ser tratado dentro de este epgrafe, tanto por sus propios comentarios como por las referencias de otros autores que hemos encontrado.

Bioacstica
Ligeramente relacionados con estos, aunque mucho ms interesantes, estn los estudios sobre bioacstica. La bioacstica es la disciplina que se ocupa de buscar la relacin entre el comportamiento de ciertos animales y los sonidos que estos producen. A caballo entre lo que sera una lingstica humana y una acstica contextual, y utilizando la comunicacin acstica como punto de partida, la bioacstica investiga el sonido animal en relacin con la vida social y a la supervivencia de especies animales concretas. Esta disciplina se concreta en el estudio de fenmenos como el emparejamiento o la ubicacin sonora (a partir de radares o snares naturales) a partir de casos de especies animales como los cetceos, los roedores o los crvidos. Para los bioacsticos resulta muy complicado el estudio de sonidos complejos producidos por mamferos debido, en parten a la importancia que han de conferirle al contexto social en el que ocurren los eventos sonoros (y digo mamferos no porque la disciplina se centre en ellos, sino por poner un ejemplo de organizaciones sociales un poco ms complejas). Las habilidades de comunicacin y la expresin lingstica en estos casos se ven muy condicionadas por la enculturacin diferencial segn los individuos (aprendizaje estndar + experiencia individual) Al igual que ocurre con la especie humana, los mensajes no slo son portadores de informacin lxica o sintctica, sino que tambin refieren informacin sobre las condiciones emocionales, fsicas, sociales y contextuales en las que el animal se desenvuelve. A este respecto cabe destacar las investigaciones sobre la capacidad de eco-localizacin de los murcilagos llevadas a cabo por el Centro Interdisciplinar de Bioacstica e Investigacin Ambiental de la Universit degli Studi di Pavia, amn de otros estudios sobre la comunicacin entre cetceos, especialmente ballenas, y entre delfines.
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Dentro de esta disciplina se ha propuesto recientemente lo que se ha dado en llamar la hiptesis de nicho. Esta se concentra en la diferenciacin de las fuentes biticas de los sonidos para afirmar que diferentes nichos auditivos se definen bsicamente en trminos de bandas de frecuencia del espectro de sonido que est ocupado por diferentes especies. () el inters de este planteamiento () radica en la intencin explcita de ampliar la bioacstica clsica de un auto-ecolgico (una especie) a una perspectiva ms sistmica considerando composiciones de especies de animales capaces de producir ruido y que se encuentran en un ecosistema equilibrado. (Lpez, CCCB) Resumiendo, la hiptesis de nicho afirma que, en un ecosistema equilibrado o "bioacsticamente consistente", cada especie sera susceptible de ser analizada como ocupando una banda de frecuencia concreta dentro del espectro del sonido total de dicho ecosistema. Por todo ello, cada ecosistema acstico conformara una suerte de "orquesta" propia y personal que nada o muy poco tendra que ver con el resto de ecosistemas.

Sonido y espacio urbano


De modo similar, encontramos correlaciones entre este tipo de anlisis y el que se emplea para la etnografa sonora de espacios urbanos, particularmente el empleado por Jean-Franois Augoyard y el equipo del CRESON (Centro de investigaciones sobre el espacio sonoro y el entorno urbano). La metodologa de esta asociacin ha sido descrita como etnografa sonora o etnosongrafa de los espacios urbanos. Bastante preocupados por la nocin de ambiente, este colectivo trabaja el sonido ms bien en trminos arquitectnicos en cuanto a disposicin, respuesta e influencias en la interaccin humana. Una especie de bioacstica de la especie humana en trminos urbanos. Tambin similares, aunque quiz ms concretos, son los estudios del Instituto de Acstica de Madrid. En los ltimos aos, esta organizacin se ha dedicado a potenciar e incentivar estudios acsticos en una vertiente ms relacionada con la ingeniera aplicada que con la ciencia social. Ejemplo de esto es el elevado nmeor de patentes en cuanto a materiales conductores que esta organizacin ostenta. Cabe destacar una investigacin publicada recientemente en el Soundscape Newsletter. Bajo el ttulo Madrid: dimensiones acsticas en reas habitadas. Criterios cualitativos el compositor Jos Carles y la investigadora Isabel Lpez Barrio han llevado a cabo una investigacin sobre la identidad sonora de ciertos lugares dentro de la villa de Madrid. Partiendo de una crtica abierta a los estudios tradicionales sobre el entorno acstico, estos dos estudiosos del tema demarcan dos tipos de variables para el mapeado acstico de una zona concreta: variables fsicas (el nivel de ruido) y variables subjetivas (el nivel de molestia). Los resultados de estos estudios muestran que la correlacin entre estas dos variables (intensidad y molestia) es relativamente baja (<04). Indican que la intensidad no es la nica variable que determina la reaccin. Otro tipo de variables que no se han incorporado a esta clase de estudios tienen que ver con otro tipo de influencias como el contexto en el que se percibe el ruido y la relacin afectiva o emocional con l. Lo que nos lleva de vuelta a las conclusiones de los estudios de bioacstica a los que antes nos referamos. A partir de una hiptesis que afirma la existencia de diversos espacios y diversas proyecciones emocionales/subjetivas/individuales en la villa de Madrid, Carles y Lpez Barrio intentan identificar estos lugares, situaciones y contextos que, en opinin de los habitantes de la ciudad, posee caractersticas sonoras concretas. En base a ello se pretende determinar la evaluacin perceptual de la gente respecto a estos espacios y comprobar si las variables que lo determinan son fsicas o de otra ndole. Para el anlisis se tienen en cuenta tres tipos de variables: variables acsticas (naturaleza, tipo y caractersticas del sonido), variables arquitectnicas (organizacin del espacio, morfologa urbana, diseo y usos del espacio) y variables psicosociales (modos de vida, cdigos sociales de los vecindarios, criterios culturales y estticos en relacin al medio). Como conclusin se exponen tres tipos de situaciones acsticas: lugares representativos (parques, avenidas), lugares expresivos (que expresan formas concretas de experimentar la ciudad) y lugares sensibles (que producen sentimientos de urbanidad). En palabras de los autores: contexto y sonido son dos variables fuertemente interrelacionadas. El contexto define al entorno acstico y este, a su vez, configura el espacio, cuyo carcter vara en funcin del sonido que haya en l. Los significados que los sujetos adscriben a una experiencia acstica concreta () dependen del lugar en el que son odos. Los cambiantes grados de congruencia entre lo que el oyente espera or y lo que en realidad oye en un lugar dado, tiene mucho que ver con la evaluacin del sonido en cuestin y, por lo tanto, con su aceptacin o rechazo. ()El resultado es que esta forma de encajar lo que se espera y lo que acontece hacen que el entorno sonoro sea legible [bajo la forma de texto que anticipbamos antes] en el sentido en el que los sonidos que lo componen hablan sobre o indican el carcter real de un lugar en cuestin (). Los sonidos presentes en un entorno dado no slo proveen informacin sino que inducen estados emocionales (). Los diferentes sonidos presentes en estos fragmentos [de la vida cotidiana, utilizados para la investigacin] adquieren un significado que va ms all de sus propiedades puramente fsicas. () acompaan a una capacidad simblica que representa o evoca la cultura del pueblo [en el original en ingls village] tradicional (Lpez Barrio y Carles, WFAE).

Paisajes sonoros contemporneos


Pero las investigaciones siguen adelante y es durante la dcada de los 80 cuando el World Soundscape Project se transforma en el World Forum for Acoustic Ecology, dando cabida a estudios como los que acabamos de ver. Schafer contina con el anlisis del cambio del paisaje sonoro de Vancouver y otras ciudades canadienses que comenz a finales de los 70. Mientras tanto su organizacin crece y se comunica a travs de la revista (recientemente revisitada para ser incluida en la red) Soundscape Newsletter. Paralelamente a esta, investigadores de otros lugares y de otras disciplinas exploran la vertiente ms social
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del sonido. Entre los que provienen del mundo de la ciencia social propiamente dicha destacan Max P. Baumann y Jonathan Sterne. El primero utiliza un tono y una perspectiva marcadamente psico-social. Tomando como punto de partida el hecho contrastado de que la percepcin auditiva del ser humano no slo tiene que ver con cuestiones fisiolgicas, Baumann defiende una interpretacin de esta percepcin en base a hbitos y tradiciones de audicin. Mediante hbitos determinados culturalmente, los seres humanos se proyectan a s mismos sobre los sonidos (). No es el mundo el que nos proporciona objetos a oir, sino ms bien nuestro conocimiento emprico el que crea el mundo y la forma en que oimos el ruido, la naturaleza y la msica (Baumann, 1997). Esta separacin que nos presenta hace referencia, de alguna manera, a la jerarquizacin de la escucha que, en general, se da en la especie humana. Particularmente preocupado por la definicin de ruido como producto social, Baumann afirma que tanto ste como la msica son constructos mediante los cuales los seres humanos filtramos, interpretamos y subordinamos de forma especfica nuestro entorno a un orden sonoro especfico que nos han enseado a percibir (Baumann, 1997:102). De modo similar, trata de mostrar cmo es el hbito auditivo, las rutinas sonoras, lo que nos hace percibir dicho entorno sonoro como msica de acompaamiento (Baumann, 1997:103). Con relacin a este ltimo trmino y a lo que Schafer denomina diseo acstico, encontramos los trabajos de Jonathan Sterne. Este profesor de la Universidad de Illinois dedica sus esfuerzos al anlisis de la msica programada (el hilo musical) como elemento arquitectnico en la construccin de grandes superficies comerciales. En un artculo extremadamente interesante publicado en el nmero 41 de la revista Ethnomusicology, Sterne indaga y muestra sus conclusiones sobre el mundo de la msica programada. Por un lado se ocupa de la vertiente perceptiva (como estamos viendo, algo fundamental en este tipo de estudios) y por otro de la clasificacin y conversin de la msica en un bien comercial dispuesto a ser consumido. Podra opinarse que este tipo de objeto de estudio poco tiene que ver con la investigacin en desarrollo sobre paisajes sonoros, nada ms lejos de la realidad. Sterne afirma que en estos centros comerciales la percepcin de lo musical es muy semejante al exterior de los mismos. De hecho una de sus conclusiones es que estos centros y toda la infraestructura que llevan detrs, funcionan como espacios utpicos, como paisajes sonoros ideales o idealizados. Aqu [en los centros comerciales] la experiencia musical es enteramente comprendida como escucha y los valores culturales son atribuidos a la inmediata presencia de la msica como si de un tipo de sonido se tratase (Sterne, 1997:24). Es este paisajismo musical intencionado lo que aqu nos interesa. El medio ambiente de los centros comerciales funciona como una experiencia virtual. La msica programada es la banda sonora del centro comercial del mismo modo que los sonidos del bosque o los de la calle transitada conforman sus espacios sonoros. Esto se ve reforzado por el hecho de que el oyente deambula entre una escucha pasiva y una activa, como ocurre con los paisajes sonoros reales. La msica programada responde a ciertos criterios empresariales. Los temas programados son arreglos sinfnicos de melodas conocidas (tanto tradicionales como contemporneas) que utilizan mucho los arreglos de cuerda e intentan apartarse del viento, la voz o la percusin. Son algo as como versiones anestesiantes o aspticas de melodas sobradamente conocidas. Este tipo de composiciones y su ordenacin concreta destacan, entre otras cosas, por la relacin que establecen o fuerzan a establecer al oyente: a travs de la familiaridad y la anonimidad de las canciones se potencia el consumo, se atena la identidad nacional o individual y se incrementa la identidad consumista. Toda la msica ambiental posee ciertas caractersticas similares. Las voces y los instrumentos que los programadores consideran abrasivos o agresivos son eliminados; ambos llaman demasiado la atencin sobre s mismos e impediran el carcter de segundo plano (o banda sonora) de la msica (Sterne, 1997:29-30). El hecho de que casi toda la msica ambiental o programada provenga de fuentes similares convierte a los centros comerciales que la programan en espacios si no iguales, muy parecidos. La msica ambiental funciona como la banda sonora de una pelcula: sirve para construir el espacio visitado. Sterne discrimina entre dos tipos de espacios en los centros comerciales: espacios intersticiales y lugares concretos (comercios particulares). En un intento de imitar la disposicin de los espacios pblicos, los gerentes de los centros comerciales idealizan su entorno. La banda sonora de los espacios de transicin es suave, tersa y est construida no para apaciguar pero s para no soliviantar a los transentes. Por oposicin, cada comercio particular programa listas de canciones en sus versiones originales (servicio que tambin ofrecen las compaas que antes hemos citado). Esta confrontacin ayuda a crear y demarcar espacios acsticos y, por consiguiente, lugares y no lugares. Esta msica de fondo ms alta y agresiva que emana de las tiendas crea una tensin con la msica de los pasillos (). A travs de una delineacin acstica clara, la msica crea un sentimiento de dentro y fuera (Sterne, 1997:22). Es decir, que la msica ambiental como idealizacin sonora de la realidad (quiz la utopa sonora de Schafer), no slo divide el espacio, sino que tambin coordina las relaciones que los oyentes van a establecer entre las subdivisiones de estos espacios. Como conclusin y en clave crtica marxista, Sterne arremete contra la msica programada afirmando que si toda la msica es tnica, entonces la etnicidad de este tipo de msica es el capitalismo. En los centros comerciales el consumismo es ms una imposicin antes que una opcin, agravada por una construccin y distribucin que genera usos que acentan esta conducta consumista. Los gerentes de estos centros comerciales desean mantener ocupadas las mentes de los oyentes, haciendo que olviden toda tensin y diferencia social. La nica diferencia permitida es el posicionamiento ante la banda sonora, que, adems, no es un proceso voluntario sino ms bien forzoso. El espacio est constantemente producido por programas musicales; su continua presencia funciona como recordatorio al oyente. Es factible afirmar que la msica programada territorializa el centro comercial: construye y acota el espacio acstico y se encarga de las transiciones de una localizacin a otra (Sterne, 1997:31). A este respecto, Sterne no es el nico autor que se posiciona de esta forma ante la msica programada. De entre los que hemos tratado, Wreford Miller es el que ms coincide con Sterne. Desde su estudio del silencio
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Miller afirma que "el Moozak es un ejemplo perfecto de formas sutiles de dominacin tecnolgica mediante la manipulacin de los silencios. A travs de la mezcla de muschos estilosmusicales en un tema dominante y su presentacin como un bien deseable, esta "msica de fondo" potencia la escucha pasiva (...) y es un producto genuino de la Aldea Global. De hecho, su presencia niega la discontinuidad de pensamiento de los consumidores" (Miller, 1993:34). Muy en la onda de Schafer, no slo critica al Moozak por alienante, sino tambin porque reitera constantemente estructuras que, para l, carecen de significado. Mientras cita a Jacques Attali viene a decir que "el silencio impuesto por la repeticin es la muerte del significado, la supresin de la diferencia" (Miller, 1993:34). En este punto Miller cae en una contradicin: parece no contemplar el fenmeno desde un punto suficientemente alejado para el anlisis. Acaso no es la repetcin una caracterstica fundamental para la elaboracin y difusin de cdigos (as como tambin lo es su ectremo: la experimentacin). Da la sensacin, como con el resto de Schaferianos, de que sus preferencias estticas influyen directamente en el resultado de sus investigacines. Resulta enternecedor el espritu romntico que los liga con la creacin musical, de todos modos sera muy corts por su parte el dejar una porcin de la percepcin (esa en la que se encuentran las preferencias estticas) al gusto del consumidor. Es un logro darse cuenta de lo alienada que puede llegar a estar la humanidad. El caso es que, aun dndonos cuenta de ello puede que sea de nuestro agrado. Este es el punto que la lite Schaferiana parece no aceptar.

Nuevas aportaciones desde la msica


Los msicos, tanto intrpretes como compositores, en mayor o menor medida viven en el mundo real. Esto es suficiente para que se vean afectados por los diferentes ritmos y sonidos de la poca en la que viven, tanto de manera consciente como inconsciente. Desde finales de la dcada de los 70, e incluso antes, cabe destacar muchas y muy interesantes aportaciones desde el mundo de la msica. A decir verdad, hasta el momento la incorporacin o interpretacin de sonidos del entorno sonoro a composiciones musicales no es algo excesivamente novedoso. Desde todos los gneros musicales ha habido intentonas de plasmar un mundo sonoro en el que los compositores viven. Muchas de estas aportaciones han sido visionarias en cuanto profticas o adelantadas a su tiempo. Cabe destacar el ejemplo del ilustre guitarristas Jimi Hendrix, capaz de abarcar e imitar un amplio espectro de sonidos ambientales mediante instrumentos y filtros. En un alarde de baja fidelidad, Hendrix es capaz de transmitir percepciones novedosas en su momento sobre el entorno sonoro urbano o rural a travs de piezas como Crosstown Traffic o Castles made of sand. Otro ejemplo destacable es el neo-maquinismo musical o, como se denomin en la poca, el krautrock alemn de bandas como Kraftwerk, Can o Faust. Herederos directos de la tradicin futurista y surrealista ms ruidosa, este movimiento reivindica la vida urbana como punto de partida tnico. La identidad sonora de ciudades industriales alemanas como Berln o Dsseldorf se plasma en ritmos mecnicos y recodificaciones del sonido de las fbricas modernas. Destaca esta corriente por la incorporacin de tecnologa electrnica e ingeniera mecnica. Por ejemplo, Kraftwerk en su Radioactivity realizan un estudio en profundidad de los sonidos de la radiactividad. Para ello utilizan numerosos filtros y sonidos extrados de contadores geiger o de lenguaje morse. Idealizan y recodifican musicalmente el espacio sonoro del industrialismo tardo. Ms all de documentalismos paisajsticos recodificados, en la actualidad nos encontramos con numerosas iniciativas alrededor del tpico del paisaje sonoro. Multitud de artistas actuales se sienten en deuda con la obra de los grandes metodistas como Cage, Satie o Schaeffer. Existe otra corriente en cuanto a composicin y anlisis que parte de las bases sentadas a principios de los 70 por R.M. Schafer y su World Soundscape Project. Siguiendo la distincin hecha por autores como Jos Iges o Francisco Lpez, podemos analizar estos dos movimientos como enfrentados, ya que abogan por principios bastante alejados los unos de los otros e identificarlos con dos exponentes reivindicados por cada movimiento: Schaeffer y Schafer. La primera corriente ha planteado un trabajo con el entorno sonoro ms desprejuiciado, si se quiere, hibridndose en algunos casos con elementos poticos, documentales o de reportaje, y en otros desarrollando puentes sonoros entre dos entornos naturales o urbanos (Iges: 13). En relacin a esta tendencia encontramos firmas como la de Bill Fontana, el colectivo Ars Acstica o el compositor Francisco Lpez. Estos son pioneros y promueven el tratamiento electrnico de sonidos ambientales de modo que acaben perdiendo la referencia con el entorno del que proceden, en beneficio de los intereses del compositor. Ms cercano se nos aparece este ltimo. A lo largo de casi veinte aos, Francisco Lpez ha desarrollado un impresionante mundo sonoro, totalmente personal e iconoclasta, basado en una profunda escucha del mundo. Destruyendo barreras entre sonidos industriales y ambientes de naturaleza salvaje, movindose con pasin desde los lmites de lo perceptible hasta los abismos ms profundos de intensidad snica, proponiendo una escucha ciega, profunda, trascendental, libre de imperativos del conocimiento y abierta a la expansin sensorial y espiritual, reza el prospecto de uno de sus conciertos. En sus escritos, este compositor madrileo arremete contra la demonizacin que Schafer lleva a cabo con el concepto de esquizofona y que l denomina acustimtica . La esquizofona es una negacin, o al menos una oposicin a la posibilidad de aislar propiedades sonoras de un ambiente y usarlas por s mismas o en solitario- para cualquier tipo de sonido humano. () Slo puede haber una razn documentativa o comunicativa para mantener una relacin causa-objeto en el trabajo con paisajes sonoros, nunca unas artsticas o musicales (Lpez, 1999:77). Este autor revela tambin el problema del rodaje sonoro, esta vez aplicado al paisaje sonoro como gnero o fuente de la que se toman elementos para la composicin (en esta categora entrara tambin la composicin de bandas sonoras para el cine). Jos Iges lo describe a la perfeccin: cuando se escucha hoy en da la obra [se refiere al Week-End de Walter Ruttman] parece tanto evidente que [los sonidos] no hayan podido sino ser realizados para. () Ha sido preciso evitar todo ruido simultaneo o vecino, elegir la hora o el lugar donde ningn alboroto arriesgase perturbar la grabacin. En efecto, el reconocimiento de una intencionalidad a la
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hora de los preparativos para la grabacin o pregrabacin elimina todo resto de ese realismo documentalista que en principio es atribuible a este tipo de obras. Pero tambin la bioacstica cae en esta trampa. La bioacstica tradicional -justificada por su propio objetivo cientfico- tiende a aislar las llamadas, cantos o cualquier otro sonido de una cierta especie del sonido de fondo de su entorno. () En la selva no existe discriminacin intencional; las especies animales que producen los sonidos, aparecen juntas con otras, acompaando a los componentes del sonido ambiental, biticos y no biticos (Lpez) Como afirmbamos antes, la utilizacin de elementos del entorno sonoro para la composicin musical es algo que est muy extendido en la actualidad, tanto en contextos conservadores como en contextos ms experimentales. Como fuente de inspiracin es innegable su importancia, ya que todos, hasta los compositores, vivimos inmersos en un mundo sonoro particular. Tambin aparece formando parte de estas composiciones como elemento principal (intentos pictorialistas) o secundario (por ejemplo, efectos de sonido). De esta manera, desde Wynston Marshallis hasta Mc Hammer, todos han utilizado (o por lo menos lo han intentado) elementos del entorno sonoro. Hoy en da, coincidiendo con el auge de la informtica y la digitalizacin del sonido, este tipo de aportaciones son incontables. Actualmente, quien ms y quien menos, la incorporacin de este tipo de elementos es moneda comn en la msica.

Espacio sonoro y ritmo


Una de las caractersticas esenciales de lo que hemos dado en denominar naturaleza es su caracter estacionario, la presencia de bioritmos. La especie humana no es algo aparte sino que tambin est inmersa en un maremagnum de ritmicidades. Slo hace falta pararse en una esquina de cualquier ciudad para ver como la vida urbana no slo reproduce el orden natural sino que es tan parte de ste como el proceso de crecimiento de cualquier planta o animal. El movimiento cclico que suponen las luces de los semforos. Las oleadas de gente y coches que stos desencadenan. La actividad diurna y la nocturna. El caf y la cerveza. Las comidas. Todo sigue un ritmo, riguroso en cuanto social pero flexible en cuanto individual. Algunos autores ven en la reproduccin intencional del ritmo un rasgo exclusivo de la humanidad, lo que verdaderamente nos diferencia de los animales. Entre estos destaca el lingista Roland Barthes. Este autor vincula el origen del ritmo a la construccin de casas. Al sentar las bases de su sistema de anlisis discrimina entre audicin y escucha argumentando que oir es un fenmeno fisiolgico y escuchar una accin psicolgica. Ms ligado a la vertiente discursiva y comunicativa del entorno sonoro, Barthes afirma que los mecanismos de la audicin tienen que ver con procesos de la acstica contextual y de la fisiologa del oido. Sin embargo, define la escucha por su objeto o por su alcance. Relaciona la audicin con la ubicacin espacio-temporal. Resulta interesante en cuanto posee una visin ms puramente antropolgica sobre el sonido en cuanto "sentido propio del espacio y del tiempo, ya que capta los grados de alejamiento y los retotnos regulares de la estimulacin sonora" (Barthes, 1993:244). Y resulta interesante porque se refiere al ritmo de la audicin. Barthes vincula la aparicin del ritmo a la construccin y a la fabricacin de objetos llegando incluso a afirma que "la caracterstica operatoria de la humanidad es precismanete la percusin rtmica repetida por largo tiempo" (Barthes, 1993:246). Del mismo modo que discrimina entre una escuha y una audicin, parece estar refirindose, cuando habla obre el ritmo, nicamente a una repeticin, sin ms. En este sentido parece ms plausible en principio que lo que nos diferencie de los animales es la capacidad no de repetir intencionadamente un ritmo, sino de disfrutarlo. Por el otro lado, es bien conocida la existencia de muchas especies animales que reproducen intencionadamente ritmos o patrones para fines concretos como, por ejemplo, la reproduccin o la construccin. Pero, disfrutan los animales con ello? Tambin encontramos este tema en la tesis doctoral de W. Miller. Miller habla del ritmo en cuanto a control del silencio. "El golpe de percusin es la organizacin binaria de la experiencia anloga de la cuantificacin del tiempo, la medida. Mediante esta codificacin el tiempo como silencio se convierte en una experiencia consensuada que une a los miembros de una comunidad y al individuo a los complejos patrones del medio ambiente a travs del tempo musical" (Miller, 1993:13). Desde la semitica se ha mostrado como el signo se basa en un vaivn: el de lo marcado y lo no marcado. Aquello a lo que llamamos comunmente paradigma (Barthes, 1993:247). Esto nos refiere inmediatamente a la nocin de codificacin y descodificacin del entorno. Una vez ms echaremos mano de Barthes para explicarnos un poco mejor. Este autor diferencia entre tres tipos de percepcin sonora: 1) Una primera en la que "el ser vivo orienta su audicin hacia los ndices." Se trata de una escucha alerta, por lo que pueda pasar. 2) El segundo tipo "es un desciframiento; lo que se intenta captar por los oidos son los signos; sin duda en este punto comienza el hombre: escuchamos como leemos, es decir, de acuerdo con ciertos cdigos." 3) El tercer tipo "no se interesa en lo que se dice o emite, sino en quin habla, en quien emite; se supone que tiene lugar en un espacio intersubjetivo en el que "yo te escucho" tambin quiere decir "escchame;" lo que por ella es captado para ser transformado e indefinidamente relanzado en el juego del transfert es una significancia general que no se puede concebir sin la determinacin del incosnciente" (Barthes, 1993:243244).

Es decir, estos diferentes niveles de percepcin sonora varan en cuanto a detalles percibidos, en cuanto al alcance o al tipo de informacin obtenida. Es obvio, sin embargo, que nuestra percepcin sonora viene determinada por una enculturacin diferencial. Por lo tanto, escuchar es "ponerse a discposicin de decodificar lo que es oscuro, confuso o mudo con el fin de que aparezca ante la conciencia el revs del sentido. Lo escondido se vive, postula y se hace intencional" (Barthes, 1993:247). La reproduccin intencional
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de un ritmo es, pues, necesaria para lo que podemos denominar una suerte de percepcin social o socialmente consenuada. O, como decamos antes, la repeticin es necesaria para la comunicacin y, por lo tanto, para las relaciones sociales porque construye estructuras de signficado. Respecto a esta estacionalidad u oscilacin peridica de la vida algunos autores sugieren cierto vnculo con la sincronizacin. Incluso se llega a comparar la "sincronizacin" de los rganos internos de un cuerpo humano con el intercambio social. Y pareca que las teoras del organicismo social haban cado en desuso. El mito es la casualidad. El hecho de que una serie de percepcines, por ejemplo, visuales coincidan con otra serie de, por ejemplo, percepciones auditivas no nos refiere a una unidad. Podemos explicarlo mediante una cita clarificadora: "Una de las ingenuas fascinaciones de nuestro tiempo consiste en creer que un hecho visual artstico y un hecho sonoro artstico se sincronizan por medio de sofisticadas conexiones digitales. Otra es que las artes existen separadamente, y por eso se pueden combinar. Finalmente, los lenguajes y cdigos entorno de las supuestas artes especficas se supone que definen cosas diferentes con palabras iguales, aunque es al revs. (...) El lenguaje visual puede ser referencial, simblico, representativo, figurativo, intuitivo, etc. y todas estas clasificaciones fijan los trazos de lo que definen a partir de la comparacin con las evidencias de la percepcin directa. El lenguaje sonoro se lateraliza: por un lado, la actividad verbal. Por el otro, la musical. Ambas son incomparables con la realidad o son la realidad, porque son inefables, es decir inexplicables y inevitablemente abstractas. Slo toman sentido (y lo hacen con mucha fuerza) con los otros lenguajes sensoriales cuando se sincronizan con ellos. La unidad de sincronicidad es el ser humano. Puede existir una obra de arte audiovisual des-sincronizada, a condicin de que se produzcan sus elementos en espaciotiempos diferentes. El Gernika y la novena de Beethoven son hechos des-sincronizados excepto si se perciben al mismo tiempo" (Nubla, 1999:23-24). Esto mismo, que se aplica en el texto a las artes, puede perfectamente gozar de un vnculo en la percepcin no-artstica. Y puede desde el momento en que es la visin artstica lo que define a las diferentes disciplinas que se vinculan al arte. Es decir, el arte est en la mirada, en la escucha, y no en las obras en s. Por tanto, estamos en disposicin de afirmar que existe la sincronicidad en cuanto los eventos se prodecuen al mismo tiempo, es decir, en cuanto los percibimos simultaneamente. Y todas las percepciones forman parte de una realidad nica, slo discernible y jerarquizada en cuanto percibida.

Anlisis
Los paisajes sonoros nos refieren necesariamente a la audicin. Tradicionalmente se ha considerado un paisaje sonoro como el conjunto de todos los sonidos perceptibles en una situacin concreta. Por tanto, y a modo de introduccin, nos remitiremos a dos temas fundamentales: la percepcin de estos sonidos y la espacialidad de las situaciones. La percepcin de sonidos en la especie humana cubre el espectro que se halla entre 16 y 20.000 ciclos por segundo en trminos absolutos. Esto quiere decir que el odo humano es capaz de percibir cualquier movimiento que haga vibrar el aire como mnimo 16 veces por segundo y como mximo 20.000. Se trata del rea de audibilidad humana. As, hablamos de sonido como vibracin audible. Cuanto menor sea la repeticin, los sonidos sern percibidos como ms graves. Y, a la inversa, cuanto mayor sea la vibracin, percibiremos sonidos ms agudos. Por debajo de los 16 ciclos por segundo los sonidos empiezan a apreciarse como reverberaciones y a dejar de ser percibidos nicamente con el sentido del odo para pasar a serlo tambin con el del tacto. A partir de los 20.000 ciclos por segundo los sonidos agudos desaparecen para transformarse en algo parecido al sonido de la televisin si eliminamos la banda sonora de la emisin (el sonido del aparato funcionando, exclusivamente). Entre 16 y 20.000 ciclos por segundo se hallan los umbrales de audicin humana y, por consiguiente, todos los sonidos que somos capaces de oir. Por tanto, el trmino paisaje sonoro hace referencia al rea de audibilidad humana. En tanto que se habla de situaciones perceptivas exclusivas de la especie humana, nos enfrentamos a un trmino eminentemente antropocentrista. Pero el paisaje sonoro es algo ms que humanidad: Un sonido de ambiente no es slo la consecuencia de todos sus componentes que producen algn sonido, sino tambin de todos los que transmiten sonido y los elementos que modifican ese sonido. El canto del pjaro que oimos en el bosque es tanto consecuencia del pjaro, como de los rboles como del suelo del bosque. Si escuchamos, de verdad, la topografa, el grado de humedad del aire o el tipo de materiales en la capa superficial del suelo, veremos que son importantes y definitorios como el sonido producido por los animales que habitan cierto espacio (). No tan slo [los humanos] oimos de forma distinta, sino que tambin la temporalidad de nuestra presencia en un lugar es una forma de editar. (Lpez) Y con este apunte holista entramos de lleno en esa segunda caracterstica que anticipbamos antes: la espacialidad situacional. El paisaje sonoro nos lleva directamente a una concepcin espacial del sonido. Pero se trata de una espacializacin eminentemente limitada, en el sentido en que hace referencia a una situacin concreta. A este parecer, y por lo que respecta a nuestra presunta orientacin antropolgica encontramos ms adecuada al caso la divisin terica que lleva a cabo un lcido Francesc Llop i Bayo en un pequeo artculo del nmero 80 de la Revista de Folklore. Segn este autor espacio sonoro es todo el sistema de sonidos producidos por un grupo humano organizado, en sus actividades a lo largo del tiempo y del territorio por los que se mueve ese grupo (Llop i Bayo, 1987:70). As, podramos hablar de espacio sonoro sincrnico y diacrnico de un grupo humano, vase, los sonidos producidos por una agrupacin de humanos en una poca concreta o a lo largo de su historia. Mediante la incorporacin de esta nueva perspectiva, el paisaje sonoro pasara a pluralizarse y a subordinarse al espacio sonoro. Los paisajes sonoros seran, entonces, diversas perspectivas de acercamiento al fenmeno, o pequeos retales situacionales, partes que integraran el espacio sonoro total de un grupo humano. Adems, este espacio sonoro sera susceptible de una lectura como texto, de forma similar que
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hacen los culturalistas americanos con lo que ellos entienden por cultura. De esta manera, el espacio sonoro nos remitira a los modos de vida del grupo humano en cuestin, a su visin y ordenacin del mundo, a sus relaciones con el medio ambiente o a su nivel tecnolgico. (Llop i Bayo, 1987) A este respecto, el investigador y compositor canadiense R. M. Schafer propuso hace ya unos aos, una clasificacin de los grupos humanos segn los materiales ms comunes en su medio ambiente ms inmediato. El paisaje sonoro [que podramos sustituir por el espacio sonoro] de todas las sociedades est condicionado por los materiales predominantes de los que estn construidas. As podemos hablar de culturas de bamb, de madera, de metal, de cristal o de plstico, refirindonos a que estos materiales producen un repertorio de sonidos con resonancias especficas cuando son tocados por agentes activos, seres humanos, viento o agua. (Schafer, 1992) De este modo, y volviendo al punto anterior, podemos afirmar que el espacio sonoro sera un resultado lgico de las actividades de cualquier grupo [de su interaccin con un medio ambiente dado]. La produccin de diversos tipos de sonidos por un grupo humano es evidente, aunque no lo sea tanto su ordenacin. Todos esos sonidos, producidos de manera ms o menos inconsciente, no seran ms que otro hecho cultural, con una fuerte tendencia a ser ordenados segn los valores dominantes del grupo, o por lo menos segn los valores de aquellos que tienen poder para marcar las normas comunitarias (Llop i Bayo, 1987:70). A pesar de la certeza de semejante afirmacin, incurre aqu el autor en una imprecisin considerable. Al hablar de normas comunitarias aplicadas al sonido pasa por alto que no todas las agrupaciones sociales han de ser forzosamente comunitarias. La diferencia que plantea la distincin entre Geimeinschaft y Gesellschaft, nos transporta a un mundo en el que existen las normas comunitarias, pero con matices extra-comunitarios. Es evidente que las taxonomas sonoras de un grupo de personas dicen mucho acerca del propio grupo, pero con el atenuante de que las taxonomas de una comunidad sern ms rgidas que las de una asociacin. Es esta espacializacin del entorno sonoro el que nos remite a una cierta territorialidad. Slo hace falta echar la vista atrs en la historia para comprobar cmo existen casos que verifican esta hiptesis. Los campanarios cristianos o los alminares musulmanes, por poner dos ejemplos ms o menos cercanos, delimitaban en cierta forma el territorio del asentamiento al que pertenecan. Y esta delimitacin vena marcada por el alcance sonoro de las campanas o su exponente mahometano, el almuecn o almudano. El territorio de la comarca o cualquiera que fuese la divisin territorial llegaba hasta donde lo haca el sonido de campanas u oraciones. A este respecto aade Llop i Bayo: los sonidos producidos por y en grupo transmiten asimismo una informacin espacial: no slo marcan dnde se producen ciertos sonidos, sino que tienen que ver con la categorizacin simblica atribuida a estos espacios (Llop i Bayo, 1987:71). Tambin en relacin con esta espacializacin o territorializacin mediante el sonido estn los estudios de L. Sterne que hemos citado y descrito en el apartado histrico. Por ello podemos concluir por el momento que el sonido ayuda a configurar espacios y es un aditamento en la creacin de una identidad de grupo. Una vez habiendo asumido una multiplicidad de paisajes sonoros que conforman el espacio sonoro total de un grupo social, nos vemos en la disyuntiva de delimitar los objetos constitutivos de estos paisajes sonoros. Llegado este punto nos damos de bruces con un grave problema: cmo describir los sonidos? La notacin musical tradicional resulta pobre o incompleta a la hora de la descripcin de sonidos no musicales. Podramos analizar el tono, el tempo o el ritmo, pero aun as nos faltaran datos. Tambin podramos aludir a las fuentes productoras de los sonidos, pero esto, como muestra la cita de Francisco Lpez de ms arriba, slo presentara parte del sonido, una especie de sonido en estado potencial o larvario. De todos modos, la atencin a las fuentes es fundamental en el tipo de anlisis que pretendemos llevar a cabo. La polmica a la que aludamos antes versa sobre esta atencin a las fuentes. Ya la hemos presentado en el apartado dedicado a la historia, y aqu procederemos a profundizar un tanto ms. Como hemos dicho antes, existen dos corrientes contrapuestas a este respecto. Por un lado est Schafer y el World Forum for Acoustic Ecology. Este advierte de una acusada tendencia a separar los sonidos de sus fuentes y la denomina esquizofona. En palabras del autor canadiense: Desde la invencin de equipos electrnicos para la transmisin y almacenaje de sonido, cualquier sonido natural, no importa cuan tenue fuere, puede ser aumentado en su intensidad y disparado alrededor del mundo, o envasado en una cinta o disco para las generaciones del futuro. Hemos desdoblado el sonido de los productores del sonido. A esta disociacin denomino esquizofona, y si uso una palabra que suena muy parecido a esquizofrenia, es porque deseo vehementemente sugerir el mismo sentido de aberracin y drama (sic) que evoca esta palabra, pues los desarrollos de los cuales estamos hablando han producido efectos profundos en nuestras vidas (Schafer, 1969:57). Para complementar estas profticas palabras, he aqu otra cita, esta vez de Barry Truax, escritor de Acoustic Comunication o el manual del perfecto diseador acstico: Un sonido tiene significado en parte gracias a lo que lo produce, pero en gran medida debido a las circunstancias en las que es odo. () En las composiciones de paisajes sonoros intentamos utilizar la capacidad asociativa del oyente como parte de la composicin. () No nos dedicamos a saturarlos con efectos de sonido (citado por Peterson, WFAE). Fatdicas palabras inundadas de imprecisiones, valores ticos, estticos y morales plasmados en un leve intento de anlisis cientfico del que ya hemos dado cuenta en apartados anteriores. La otra parte contratante de este enfrentamiento ideolgico es la tendencia relacionada con Pierre Schaeffer. Segn afirma J. Iges en un breve repaso a las tendencias paisajsticas aplicadas al sonido: es cierto, no obstante, que uno de los empeos ms obstinados de Schaeffer fue junto a la elucidacin de un solfeo de los objetos sonoros en su Trait des objets musicaux- el reconocimiento de esos objetos como realidades susceptibles de abstraccin ms all del cuerpo sonoro que los gener. Y en palabras del propio Schaeffer: Si extraigo un elemento sonoro cualquiera y lo repito sin ocuparme de su forma, pero haciendo variar su materia, anulo prcticamente esa forma, pierde su significacin; slo su variacin de materia emerge, y con ella el fenmeno musical. Todo fenmeno sonoro puede pues ser tomado (como las palabras de un lenguaje) por su significacin relativa o por su substancia propia (citado por Iges).
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As, las dos tendencias pueden ser identificadas mediante dos trminos que ellos mismos han acuado: esquizofona para los schaferianos y objeto sonoro para schaefferianos. En este sentido consideramos la segunda perspectiva como la ms adecuada para la escucha, ya que permite una libertad de asociacin mayor que la primera. Pero esto, que est muy bien en cuanto a usuario, no sirve o no es del todo completo a la hora del anlisis. Se hace necesario tener en cuenta las fuentes que producen el sonido ya que suponen una informacin adicional al evento sonoro en s. Una respuesta humana ante un evento sonoro pasa siempre por la bsqueda de sus fuentes, o, por lo menos, existe una acusada tendencia a ello. Ahora bien, si consideramos el espacio sonoro como todo el sistema de sonidos producidos por un grupo humano organizado, habremos de incluir en ste las manifestaciones musicales de dicho grupo. Y es pertinente tratar diferencialmente a estas manifestaciones ya que se trata de una categora emic, es decir, que la gran mayora de grupos humanos tienden a hacer esta separacin. Por lo tanto podemos afirmar que existe una escucha diferencial de las manifestaciones musicales dentro del entorno sonoro de algunos grupos humanos respecto del total del espacio sonoro. Existe una discriminacin entre sonidos musicales y otro tipo de sonidos. Para interpretar la msica se utilizan niveles perceptivos diferentes a los que se utilizan para el resto del espacio sonoro. De todos modos, existen indicios que muestran que esto no ocurre as en la totalidad de los casos, en las sociedades humanas. Existen tambin iniciativas como las de los schaefferianos a favor de una escucha democrtica para todas las manifestaciones sonoras. Dentro de la variedad que suponen las manifestaciones musicales de las sociedades occidentales, encontramos un ejemplo que corrobora esta hiptesis de la escucha diferencial. Dentro de los muchos estilos de msica caractersticos de este tipo de sociedades, encontramos individuos que prefieren lo que denominaremos msica analgica frente a otra digital o electrnica, e incluso gente que prefiere la msica analgica clsica a la moderna o contempornea. Instrumentaciones relativamente tradicionales frente a otras nuevas y progresivamente asumidas. En muchos casos se trata de una opcin ideolgica de algn modo relacionada con la oposicin entre cultura y naturaleza. Y este es un hecho que nos muestra cmo la gran mayora de consumidores de msica gustan no slo de imaginar las fuentes que producen el sonido, en este caso la msica, sino tambin de atribuirle a sta un carcter simblico. Pero esto no niega la opcin que hemos tomado, ya que en la vida cotidiana de un ser humano, por ejemplo, urbano, se hace necesaria la atencin a las fuentes productoras del sonido. Es la base de bocinas, timbres y dems apelativos sonoros que lo retrotraen a su fuente. Qu es eso que suena? Es el telfono: alguien llama. Qu es eso que suena? Es la bocina de un coche: mejor me aparto o puede atropellarme. Mediante este simple razonamiento se pretende remarcar la bsqueda de las fuentes, que es a veces imprescindible para la supervivencia en entornos agrestes o agresivos como pueden ser la ciudad o la selva.

Conclusiones
La sonoridad del entorno humano es un tema que ha sido objeto de muchos enfoques, tanto desde el conocimiento cientfico ms analtico como desde las manifestaciones artsticas ms despreocupadas. El trmino paisaje sonoro, acuado por Schafer y sus colegas, se nos aparece como un concepto esttico que remite directamente al inmovilismo del sonido respecto a sus fuentes. Los anlisis tradicionales se centran demasiado en la cuestin de la produccin, dejando a un lado perspectivas ms globales. Es desde la composicin musical y desde la ciencia social desde donde nos llegan investigaciones ms completas. Si bien esta perspectiva liberadora de las fuentes se nos presenta como ms completa, para un anlisis antropolgico al respecto se impone una visita a las fuentes como complemento informativo, pero sin dejar de lado los efectos que el sonido en conjunto de una situacin concreta puede producir en el oyente. Por un lado es necesaria la atencin a las fuentes pero, por otro, tambin lo es una perspectiva ms holstica del fenmeno sonoro. La percepcin del medio ambiente es algo completamente delimitado por las relaciones que los individuos establecen los unos con los otros. Los seres humanos nos vemos enculturados en ciertos valores (entre ellos ciertos valores perceptivos) que hacen que prestemos ms atencin a cosas que vienen socialmente determinadas. As como el silencio es a la msica como el vaco a la experimentacin fsica, una categora analtica que presupone ciertas caractersticas de partida, el ruido y la msica son percepciones que pueden variar mucho segn el lugar del planeta en el que nos encontremos. La grabacin y reproduccin de paisajes sonoros en su vertiente ms documental pasa por la utilizacin de tecnologas. Los micrfonos son y siempre han sido las conexiones bsicas en nuestro intento de aprender el sonido del mundo a nuestro alrededor, y tambin son conexiones no neuronales. Los micrfonos oyen, cada uno de ellos de forma distinta (). Incluso aunque no substraigamos o aadamos nada, no podemos evitar tener una versin de lo que consideramos como realidad. () Se intenta solucionar esto a travs de la tecnologa. Se prev utilizar el sistema de sonido ambisnico, por ejemplo, para reproducir paisajes sonoros. () esas tcnicas funcionan a travs del hiperrealismo, ya que, cuidadosamente grabados, seleccionados y editados, los sonidos ambientales que cmodamente disfrutamos sentados en nuestro silln favorito, ofrecen una experiencia realzada (en relacin a la calidad de sonido y a la existencia de ciertos acontecimientos) de lo que probablemente nunca hubiera parecido realidad (). En esencia, una consecuencia moderna del mismo tipo de mentalidad que hace tiempo nos llev a crear zoos (Lpez, CCCB). El paisaje sonoro [documental] nos remite a una falsedad, o quiz a una imposibilidad: la de pretender una equivalencia entre los sonidos de un entorno, de un espacio real dado, y la constituida por esos mismos sonidos, una vez grabados y organizados. () Si no se admite esta convencin, los sonidos de un paisaje sonoro [documental] sern inadmisibles como representantes de esa realidad acstica de partida (Iges).
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Por un lado, la propuesta de Schafer nos parece interesante aunque conservadora en exceso. El estudio de los efectos que los nuevos sonidos puedan tener antes de ser indiscriminadamente liberados en el entorno es una buena poltica si no pasa por el control exascervado de una limpieza de odos. El estudio del simbolismo que estos sonidos pueden generar y la investigacin de diferentes patrones de conducta en diferentes entornos sonoros podra utilizarse para la construccin de ambientes un tanto menos agresivos de los que actualmente podemos encontrar en las grandes concentraciones de seres humanos. De todos modos, y a la vista de loas superficies comerciales que han sido construidas con este objeto, este diseo acstico pasa por la mediatizacin de los que tienen el poder para marcar las normas, comunitarias o asociativas. Si, como afirma de forma peyorativa Schafer, el paisaje sonoro contemporneo es caracterstico por su notable hedonismo, el paisaje sonoro ideal debera, en mi opinin, no debera tratar de atenuar esta tendencia. De alguna manera se tratara de educar odos de la gente para percibir, con ms calma y cautela, los sonidos que hay a su alrededor. Las polticas a favor de la reduccin de produccin sonora de cada pas concreto revelan de alguna manera las preferencias en materia de sonidos del pas en cuestin. En nuestro caso concreto, el estado espaol carece de leyes generales sobre ruido. Existen reglamentos y decretos en nueve de las diecisiete comunidades autnomas, pero se muestran bastante ineficaces, al igual que las ordenanzas municipales. Segn las ltimas estadsticas de la Organizacin Mundial de la Salud, el estado espaol es el segundo pas ms ruidoso del mundo, detrs de Japn y por delante de Grecia (fuente: El Pas Semanal). Y a pesar de los incontables riesgos que esto supone, el nivel de polucin sonora sigue subiendo. Ms de las tres cuartas partes de la polucin sonora del estado espaol procede del trfico rodado, de industrias y obras. Recientes estudios de la comunidad europea sealan que el riesgo de sufrir enfermedades cardiovasculares aumenta en un 20 por ciento en quienes soportan sonidos de ms de 65 decibelios.

Bibliografa
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Otras fuentes
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2000-2009 Ccpitalia.net

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