1 FENATIB 1 Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau Fundao Cultural de Blumenau Fundo Nacional da Cultura Ministrio da Cultura Blumenau

Governo Popular (Pg.02) Promoo e Realizao Fundao Cultural de Blumenau Projeto Arte nos Bairros Apoio: Mistrio da Cultura - MinC Fundo Nacional da Cultura FNC (Pg.03) APREENTAO O 1 Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau nasceu da necessidade de se criar um espao de reflexo do fazer teatral para criana. O evento conquistou o pblico infantil da nossa cidade e os grupos teatrais que aqui estiveram, apresentando e debatendo seus espetculos. Sem dvida, a integrao entre grupos participantes e convidados foi fundamental para a troca de experincias e de intercmbio. Porm, o ponto do 1 FENATIB foi a platia. Sorriu, vibrou, aplaudiu, sonhou, fantasiou o real e se emocionou. A maioria das crianas nunca sentou em poltronas de teatro, nunca viu as enormes cortinas de veludo se abrirem, nem conhece o jogo de luzes, um cenrio bem feito e um figurino bem produzido. Durante os quatro dias de realizao do Festival, quinze mil crianas tiveram essa oportunidade no Teatro Carlos Gomes. importante lembrar que na histria do teatro infantil, o FENATIB no o primeiro a querer discutir o tema: outros grandes movimentos aconteceram como o do Grupo do Teatro Escola de So Paulo, fundados em 1951; do Grupo do Tablado do Rio de Janeiro, ainda em atividades; do Instituto de Educao General Flores da Cunha, de Porto Alegre, nas dcadas de 60 e 70, e outros. Nos anos 70, em Blumenau, o Grupo Vira-Lata j cumpria seu papel; levando seus espetculos s escolas locais e do Estado. Em paralelo outros grupos nasceram como Kontra-Senha, Cia. Teatro Carona para Irmo-Sol e Irmo-Lua, Grupo Canhoto, Bando Non, Grupo Teatral Amab, Plural Produes Artsticas, e Cia. Teatro Ningres e Ningres - todos mantendo viva a chama do fazer teatro infantil. A revista do 1 Festival Nacional de Teatro Infantil que estamos lanando, rene reflexes sobre a dramaturgia, a ausncia de Ttulos relevantes e, conseqentemente, crticas mais consistentes; a preocupao dos profissionais da

rea em querer garantir um espao para de discutir o teatro feito para criana, alm de um texto para teatro infantil. Outra questo ainda levantada pelos convidados foi a carncia de patrocnios para a produo dos espetculos. Entendemos que os questionamentos abordados so merecedores de muitas outras reflexes nos prximos festivais, mas neste momento s nos resta dizer que a realizao deste primeiro evento foi um grande acontecimento para Blumenau, que se tornou possvel, porque o Governo Municipal elegeu a cultura como marca de seu governo. Tambm foi fundamental o apoio que recebemos do Ministrio da Cultura para o Projeto Arte nos Bairros - atravs do Fundo Nacional de Cultura, alm da presena dos nossos convidados, dos grupos participantes e dos pequenos espectadores, sem os quais o evento no teria alcanado seu objetivo. Prof Maria Teresinha Heimann Coordenadora do 1 FENATIB (Pg.04) NDICE APRESENTAO (Pg.03) CONVIDADOS ESPECIAIS (Pg.06) TEATRO PARA CRIANAS Prof. Brulio Maria Schloegel (Pg.07) REFLEXES SOBRE A DRAMATURGIA NO TEATRO DE ANIMAO PARA CRIANAS Valmor Beltrame (Pg.08) TEATRO: DESPERTAR DE OUTRAS ARTES Mnya Millen (Pg,17) DEPOIMENTOS (Pg.18) E AGORA? PARA ONDE VAI O LOBO MAU? Ftima Caf (Pg.20) A IMPORTNCIA DE REPRESENTAR PARA AS CRIANAS Eduardo Montagnari (Pg.21) PARADIGMA DE NOSSO TEMPO: DESSACRATIZAR A CRIANA Lourival Andrade (Pg.22) O QUE TEATRO PARA CRIANAS E JOVENS? Ilo Krugli (Pg.25) O TEATRO NA ESCOLA

Alice Koenow (Pg.26) A LINGUAGEM CNICO NO TEATRO DURUGUDI CRIANA Ftima Caf (Pg.27) FESTIVAL O GRANDE INTERCAMBIO DE NOSSAS REGIONALIDADES Karen Acioly (Pg.28) FESTA DE CONFRATERNIZAO (Pg.30) O MENICO E O PINTO DO MENINO Fred Ges (Pg.32) TEATRO INFANTIL OU TEATRO Pedro Ocha (Pg.34) TEATRO DE BONECOS TAMBM TER FESTIVAL Valmor Beltrame (Pg.35) TEATRO INFANTIL: REFLEXO Vladimir Capella (Pg.36) TEATRO DE BONECOS: UMA ARTE CNICA Antnio Carlos de Sena (Pg.37) PEA O ENCONTRO DO PALHAO TAM-TAM COM O VAGA-LUME TEM-TEM NUMA NOITE DE LUA CHEIA Eduardo Montagnari (Pg.38) ESPETCULOS APRESENTADOS NO 1 FENATIB (Pg.48) Prefeitura Municipal de Blumenau Prefeito: Dr. Dcio Nery de Lima Vice-Prefeito: Incio Mafra Fundao Cultural de Blumenau Presidente: Prof. Braulio Maria Schloegel Diretora Administrativa e Coordenadora do 1 FENATIB: Prof Maria Teresinha Heimann Diretora Histrico-Museolgica: Prof. Sueli M. V. Petry Chefe Div. Promoes e Eventos: Roberto Morauer Chefe Div. Ao Cultural: Ppe Sedrez Equipe de Trabalho: Afonso Heimann; Andr Soltau; Amarildo Tamanini; Antonio Leite; Ari Jos Garcia; Bia Pasold; Carlos Alberto dos Santos; Carlos Falco; Carmen Hoffmann; Cristina Ferreira; Dirceu Bombonatti; Edenilson Batista; Gilberto da Silva Santos; Hector Lagos Silva; Ivone Felicidade; Jlio Csar Schneider; Karin Hoffmann; Luiz Antonio Fronza; Marcelo Steil; Maria de Lourdes Azambuja; Maria Teresinha Heimann;

Rafaelk Allan Lemke; Roberto Morauer; Rosana Domingues; Rosana Gruner; Taiana Haelsner; Sueli Petry. Fotografias: Mario Barbetta Reprter: Dirceu Bombonatti Digitao: Taiana Haelsner, Edelberto Hartmann Junior Reviso: Sandra Tiessi Montagem: Cristina Ferreira Diagramao/Arte: Silvio Roberto de Braga Impresso: Editoras e Grficas Odorizzi Ltda FUNDAO CULTURAL DE BLUMENAU Rua: 15 de Novembro, 161 Caixa Postal, 425. Telefone (47) 326.6872 Fax: (47) 326.6874 89001.010 - Blumenau SC (Pg.05) (Foto: Pblico do 1 FENATIB, crianas e adolescentes.) Cartaz do 1 Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau (90 x 30cm) (Pg.06) CONVIDADOS ESPECIAIS Seleo dos Espetculos Carlos Jardim SC Eduardo Montagnari - PR Lourival Andrade Jnior - SC Debates dos Espetculos Valmor Beltrame SC Mnya Millen RJ Ilo Krugli SP Mesa Redonda: Teatro de Bonecos Antonio Carlos Sena - RS Paulinho de Jesus - PR Pedro Ocha PR Valmor Beltrame - SC Oficinantes Ftima Caf RJ - Contadores de Estrias Paulino de Jesus - PR - Linguagem de Animao Pedro Ocha - PR - Direo Teatral

Palestrantes Vladimir Capela SP Ftima Ortiz PR Fred Ges - RJ Painel: Teatro Infantil Brasileiro Carlos Nascimento BA; Alice Koenow RJ; Ilo Krugli; Mnya Millen; Valmor Beltrame; Lourival Andrade Jnior e Carlos Jardim. (Pg.07) TEATRO PARA CRIANA Teatro de um pas s pode tornar-se um fenmeno culturalmente vlido na medida em que for questionados e digeridos atravs de uma sistemtica reflexo em profundidade sobre suas intenes, suas razes, tendncias e o papel que ele desempenha dentro da coletividade qual se destina. Entendemos que as formas culturais autnticas e livres esto relacionadas com a soberania de um povo. Um pas que abandona suas razes culturais perde o lastro de suas tradies e se direciona para uma forma reduzida de cultura enlatada, tornandose presa fcil de modismos e rapidamente se enfraquecendo. Enfraquecido passa a ser objeto de dominaes estranhas sua realidade, quando no de processos de colonizao cultural cujo objetivo final a explorao econmica. Somos agredidos em nossa cultura sempre que importamos solues aliengenas no adaptadas ao nosso meio o que, infelizmente, tem acontecido com freqncia. O Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau nasceu aqui. Nasceu da necessidade de por em prtica uma poltica de democratizao da cultura da cidade. Nasceu tambm para valorizao da cultura local. Nasceu como fruto de um trabalho que vem de longe, de vrios grupos que aqui trabalharam o Teatro Infantil. Daqueles que entendem que o teatro instintivo na humanidade e a criana a mais viva expresso desta verdade. A encenao na criana uma atividade enriquecida pela sua imaginao. O teatro como a forma mais completa e perfeita de educar e recrear. O teatro como a forma mais completa e perfeita de educar e recrear. O teatro que sintetiza todas as atividades culturais, artsticas e recreativas. A criana tem muito mais qualidades teatrais que o adulto: imaginao, espontaneidade, liberdade, tudo, enfim que exige a teatralizao. Toda criana um ator. Na infncia a vida da criana , em si, uma eterna encenao. Quanto aprendizagem, o teatro globaliza todos os ensinamentos, desde o artsticoliterrio atividade manual, envolvendo todos os conhecimentos numa extraordinria interdependncia.

Atravs do teatro, a criana cultiva a literatura, a msica, a histria, o folclore, a fbula, a geografia, a matemtica, as cincias naturais e at as lnguas estrangeiras, ao lado do desenho, da pintura nos cenrios, bonecos, roupas, etc. Mais do que arte, cultura, conhecimento, o teatro um processo de inesgotveis aspectos educativos. Ele liberta, convoca, aproxima, socializa, informa, critica, corrige, solidariza, fraterniza. Tem como ponto central o conflito, que a habilidade com que ele se desenrola, solicitando a participao efetiva que fixa a experincia vivida. O 1 FENATB se constituir sem dvida em elemento bsico para a formao do pblico teatral do futuro, alm de contribuir na formao intelectual, moral, artstica e social do adulto. Prof. Braulio Maria Schoegel Presidente da Fundao Cultural de Blumenau

(Pg.08) REFLEXES SOBRE A DRAMATURGIA NO TEATRO DE ANIMAO PARA CRIANAS interessante observar que a dramaturgia do teatro para crianas no Brasil apresenta, com freqncia, cenas onde so utilizados recursos do teatro de animao. comum encontrar nessa dramaturgia, ora uma cena onde o autor sugere o uso de mscaras, ora uma personagem mitolgica ou fantstica a ser representada por uma forma animada ou boneco, ou cenas com as tcnicas do teatro de sombras. Isso permite constatar a existncia de certo interesse por parte de encenadores, que com isso, demonstram estar abertos presena de formas animadas em cena ou utilizao dramtica de materiais e objetos nos espetculos que dirigem. No entanto, vale destacar que o uso de tais recursos est direcionado, muito mais no sentido de dar certa dinmica ao texto, criando climas ou mesmo objetivando resolver certos problemas tcnicos como caracterizao fsica de personagens, do que experimentar ou trabalhar a linguagem especfica do teatro de animao. Assim configura-se mais como uma dramaturgia que se utiliza, eventualmente, desta linguagem do que numa dramaturgia prpria da linguagem do teatro de animao. Assim configura-se mais como uma dramaturgia que se utiliza, eventualmente, desta linguagem do que numa dramaturgia prpria da linguagem do teatro de animao. Este estudo pretende elencar caractersticas da dramaturgia do teatro de animao, percebendo suas especificidades quando destinada ao pblico infantil. No se trata de definir limites sobre onde comea e termina o teatro de animao, alis, tarefa difcil e com certeza de pouca significao principalmente porque hoje as artes, sabiamente, mesclam cada vez mais diferentes linguagens. Interessa, isto sim, discutir um tipo de jogo teatral que acontece quando o ator se utiliza mediaes entre ele e o pblico, onde o objeto/boneco intermedirio dessa relao. (1)

Valmor Beltrame Nni Nasceu em Brao do Norte, Santa Catarina. Integrante do Grupo Gralha Azul Teatro entre 1978 e 1986. professor de teatro de animao no Departamento de Artes Cnicas da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC, em Florianpolis, desde 1988. Mestre em teatro pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo USP. Atualmente faz doutorado em teatro nessa mesma Universidade, pesquisando processos de formao profissional do artista bonequeiro. (1) Este estudo tem como referncia dois textos dramticos: Histria de lenos e ventos , de Ilo Krugli e Z da Caca , de Ana Maria Amaral. No sero reproduzidas partes dos textos ilustrando o estudo, por razes de espao. A opo por analis-los se deve basicamente pelas seguintes razes: tais textos foram escritos por dramaturgos cuja trajetria profissional est vinculada vista onde os atores contracenam com os objetivos animados, o outro se inspira no Bunraku Clssico, teatro de bonecos japons, onde o manipulador aparece, assumindo uma postura de neutralidade na relao como o boneco. Por ltimo, tais textos, encenados, permaneceram em cartaz durante meses na cidade de So Paulo. (Pg.09) 1. TEATRO DE ANIMAO So diversas as denominaes para designar a linguagem do teatro de animao: teatro de bonecos, teatro de fantoches, teatro de marionetes, teatro de objetos, teatro de formas animadas, teatro de figuras. Cada uma delas utiliza materiais e procedimentos tcnicos distintos. O importante, no entanto, perceber que se trata de uma manifestao teatral, onde objetos ou formas so animadas pelo ator e passam a ser o foco da ateno na representao. A definio de Amaral, por certo, pode ajudar na identificao de traos fundamentais desta linguagem: boneco o termo usado para designar um objeto que, representando a figura humana ou animal, dramaticamente animado diante de um pblico. (Amaral, 1991:69) As afirmaes a contidas destacam duas propriedades fundamentais desta linguagem. A primeira se refere ao objetivo e incondicionalidade da animao. Isso significa partir do pressuposto que o que confere especificidade do teatro de animao a presena do objetivo animado. E o sentido de animao. E o sentido de animado, aqui, referindo-se vida, ou mais precisamente sua derivao de anima, alma. Diz respeito ao objetivo a quem se lhe empresta alma para possuir vida. A segunda propriedade a presena do ator/manipulador, o bonequeiro. Para que o objeto extrapole a condio de inrcia, de matria inanimada, para deixar de ser escultura e passar a agir ou atuar, faz-se necessria a presena do ator/manipulador, que passa a ser uma condicionante na medida em que atravs da presena que os gestos, aes e seleo de movimentos se efetua. o ator/manipulador que cria, experimenta e decide os gestos que caracterizam a personagem. Assim, entendemos o teatro de animao como uma linguagem com especificidades, com certa lgica e procedimentos diferenciados de outras linguagens dramticas. Colocam-se, a partir disso, outras questes que precisam ser apontadas: a expressividade do objeto, que est relacionada em certa medida com sua confeco ou escolha, mas principalmente com o uso que se faz dele na cena. A expressividade do ator/manipulador que, num determinado espao, d vida ao objetivo atravs do

movimento e da voz. E um terceiro aspecto diz respeito histria, ao texto, aos dilogos e a sua trama dramtica. Naturalmente, esses aspectos, inseparveis na prtica teatral, fundem-se numa s expresso totalizadora, o teatro de animao. A partir disso se faz necessrio elencar algumas particularidades que seguramente devem estar presentes num texto dramtico para crianas. 2. O TEXTO Uma das primeiras indagaes que surge quando se pensa no texto dramtico para teatro de bonecos sobre a existncia de diferenas e especificidades em relao ao texto dramtico a ser representado por atores. No entanto, mais do que negar ou concordar com a existncia de tais especificidades, o desafio se coloca no sentido de apresent-las. Em relao forma de apresentao do texto, uma das caractersticas mais evidentes na dramaturgia dessa linguagem a freqncia de rubricas, indicao escrita descrevendo aes ou gestos do objetivo manipulado. J por gestos de forma animada, a concepo de mundo personagem e que, no seu conjunto, constituem as aes cnicas. No texto dramtico no teatro de bonecos, principalmente quando se fala das tendncias mais contemporneas, como, por exemplo, quando predomina o uso de objetos, ou aquilo que se chamaria de um teatro de formas animadas, evidencia-se o uso de rubricas para descrever aes e gestos a serem efetuados pelo objetivo/boneco. Ou seja, h uma economia de dilogos construdos por palavras pronunciadas. O dilogo existe sim, porm, freqentemente feito de gestos e aes, suprimindo em parte a pronunciao de palavras. (Pg.10) As rubricas/cenas deixam transparecer claramente a importncia desse recurso habitualmente usando nos textos de teatro de animao, porque descrevem cenas completas, detalham aes a serem realizadas e chamam a ateno. Na maioria das vezes, tais indicaes excluem a realizao de dilogos de palavras a serem pronunciadas pelas personagens. Alis, para muitos dramaturgos e encenadores do teatro de animao, os bonecos exigem silncio e seus silncios so claramente parte da sua linguagem.(Schumann, 1992:32). Quando o diretor do Bread and Puppet Theatre reclama silncio verbal do boneco, quer chamar ateno para a importncia da ao e do gesto. O gesto do boneco se diferencia do gesto do ator, principalmente na interpretao realista, por tratar-se de um gesto sinttico e preciso. Por ser um gesto sem titubeio, limpo, amplo e cuidadosamente elaborado. Isso acaba sendo determinante na definio do ritmo do texto. A oscilao de aes com dilogos de palavras pronunciadas e dilogos realizados com gestos, olhares e aes caractersticas da linguagem do boneco, estimulam uma organizao do texto dramtico enriquecido por mudanas e alternncias de tempo e de ritmo. Como se

v, ritmo, nessa concepo, no est relacionado apenas como o lento ou rpido. Como diz o professor da Universidade de Paris VIII, Paradoxalmente, escrever para bonecos escrever mais sobre sua imobilidade do que sobre seu movimento. Criar movimentos que, quando o boneco se imobilize, prossiga no esprito do espectador por certo tempo e ressurjam quando este est a ponto de aborrecer-se (Chaillou, 1992:48). O professor francs aponta para a necessidade de se pensar o texto no teatro de bonecos como suporte para se imaginar as aes cnicas a serem realizadas pelos objetivos animados. Ou ainda, escrever para bonecos seria escrever uma espcie de partitura de gestos e aes a serem experimentados e recriados na cena. possvel perceber, por outro lado, que nas manifestaes mais tradicionais do teatro de bonecos tais como, Mamulengo, Joo Redondo, Cassemiro Cco ou Babau, comuns nas regies norte e nordeste do Brasil, a dramaturgia desse tipo de teatro se baseia na palavra. Pode-se afirmar que um teatro de texto, mas com a peculiaridade de tratar-se de um teatro onde a palavra sustenta o jogo, sem com isso abdicar das aes prprias da linguagem do boneco. Os dilogos presentes nos textos de teatro de bonecos fazem impulsionar a ao. No so dilogos ou monlogos que se encaminham na direo de questionamentos psicolgicos ou existenciais. Uma cena como a do prncipe Hamlet, onde ele se questiona sobre ser ou no ser certamente inexiste ou funciona muito pouco para uma personagem animada. Isto porque o dilogo deve colaborar mais no sentido de impulsionar a ao do boneco, do que para construir um aprofundamento psicolgico gerador de conflitos internos que pouco se expressam em gestos e aes. A professora Ilada Castro, referindo-se ao texto dramtico no teatro para crianas e em especial sobre a palavra na construo dos dilogos afirma: como as crianas se comprazem em ouvir as rimas mais absurdas, palavra dita sem uma seqncia lgicas, mas com sons prximos! Essas palavras passam a ter um sentido novo. Toda criana brinca com a linguagem verbal, inventa, modifica. Ela que recriar e no somente reproduzir o que recebeu pronto. A criana se diverte vendo os atores jogando, revirando as palavras e se delicia ao poder partilhar de um texto em que a magia da palavra ultrapassa o sentido (Castro,1987:32). (Pg.11) Chama ateno, nas afirmaes da professora, a necessidade de selecionar e burilar a palavra a ser usada no texto dramtico, possibilitando o jogo e a reinveno de sonoridades e significados. E em se tratando de texto dramtico para crianas a questo torna-se ainda mais urgente. Porque longos textos no sustentam a ateno dos espectadores menores. Para esse tipo de pblico, dilogos curtos, o jogo de palavras e, sobretudo as aes que garantem seu envolvimento na narrativa. Para o professor Brambilla, da Escola Cvica dArte Dramtica de Milo, Itlia, a produo do texto dramtico, hoje, no pode prescindir da contribuio teatral

contempornea conhecida com teatro de imagem caminha to prxima do teatro de animao de Brambilla para o texto como partitura visual, parece perfeita. A dramaturgia deve ter em conta as experincias de outros campos; faz suas outras formas, se desenvolve graas as imagens que captura e neste movimento se enriquece. Se o texto no se limita a contedos verbais, mas se estende ao universo visual, os recursos da tecnologia resultaro considerveis. Eu tenho definido este tipo de dramaturgia de partitura visual (Brambilla, 1992:55). Enfim, partitura visual, partitura de gestos e aes, abundncia de rubricas, economia de dilogos constitudo de palavras, so alguns caractersticas do texto dramtico para teatro de bonecos para crianas e que lhe do certa especificidade. 3. A Predominncia de Elementos picos O diretor do grupo Marionetteatem de Estocolmo, Michael Meschke, em seu livro Una Esttica para el Teatro de Titeres, conta que, numa ocasio, reunidos com o poeta e dramaturgo alemo Bertolt Brecht, solicitou-lhe autorizao para encenar, com bonecos, o texto A Alma Boa de Tssuan. E nos diz que Brecht me contest encantado que el teatro de tteres representaba en s mismo el efecto de distanciacin, piedra angular de su teoria (Meschke, 1989:91) A afirmao de Brecht de que o teatro de bonecos representa em si mesmo o efeito de distanciamento (2) denota, em princpio, a aproximao dessa linguagem com o gnero pico. E sugere, a seguir, a necessidade de recorrer-se a textos dramticos escritos para essa linguagem buscando identificar tais caractersticas. Uma observao detalhada de textos dramticos para o teatro de bonecos vai firmar a presena de pressupostos bsicos da dramaturgia pica e ausncia de caractersticas da dramaturgia rigorosa/aristotlica (3), tais como a ruptura com as unidades de tempo, lugar e ao, a inexistncia da ralao de causalidade entre as cenas, diluio do conflito central, interrupo da ao, bem como o no estabelecimento da empatia causadora de terror piedade. (2) Sobre o efeito de distanciamento ou estranhamento vale destacar pequenos trechos escritos por Brecht contidos no seu Pequeno Organon para o Teatro: Uma representao que cria o distanciamento, permite-nos reconhecer seu objetivo, ao mesmo tempo em que faz que ele nos parea alheio (Brecht, 1967:200). Tem que surpreender seu pblico, e chegar a isso por uma tcnica que trone o que lhe familiar em estranho (Brecht, 1967:201). Os novos efeitos de distanciamento possuem apenas como objetivo o despojamento dos fenmenos condicionados, de um libero de familiaridade que os resguarda, hoje em dia, de qualquer interveno (Brecht, 1987:200). (3) Expresses como dramaturgia rigorosa, aristotlica, clssica, ou ainda pea bem feita refere-se a uma terminologia cunhada pelo classicismo francs do sculo XVII, indicando um tipo de estrutura dramtica tendo por base as concepes explicitadas na Potica de Aristteles. (Pg.12) Tais aspectos acima mencionados so profundamente interligados e a discusso de cada um dos tpicos remete aos outros porque so questes totalmente imbricadas. A opo por apresentar tais tpicos separadamente objetivos facilitar a compreenso dos mesmos.

3.1 - A Negao da Lei das Trs Unidades Evidenciam-se, as mudanas de tempo e lugar. Ir e voltar no tempo, assim como a apresentao de situaes do passado e futuro para ilustrar a narrativa, recursos usados com freqncia. Ou seja, tais textos no obedecem a unidade de tempo (4) proposta por Aristteles na Potica. O preceito ali formulado de que a tragdia procura, o mais que possvel, caber dentro de um perodo de sol, ou pouco excedlo, no cabe neste tipo de texto dramtico. Da mesma maneira, os textos dramticos utilizam abundantemente de diferentes espaos e geografias, rompendo assim com a unidade de lugar (5), outra norma formulada pelo pensador grego. Como se v, a ao se desenvolve com relativa liberdade no espao e no tempo. (4) Segundo Aristteles (384 322 a. C.) a tragdia deve obedecer determinadas leis e dentre elas a
Lei e dentre elas a Lei das Trs Unidades, contendo a Unidade de Tempo, Lugar e Ao.

(5) Unidade de Lugar: A formulao dessa lei no se encontra redigida claramente na Potica. Segundo Pallotini, seqncia das Unidades de Tempo e Ao e entende-se que a ao dramtica deve se desenrolar toda num mesmo espao de fico (PALLOTTINI,1988:5).

3.2 - A Ruptura com a Relao de Causalidade freqente o uso do recuso conhecido como uma pea dentro da pea ou a independncia das cenas. Ou seja, os textos apresentam uma estrutura onde cada cena, isolada, contm a essncia do todo a que pertence e assim permite uma leitura da problemtica levantada. Difere ento da estrutura da dramaturgia rigorosa onde a relao causal, a dependncia seqencial das aes ou ainda a unidade de ao fundamental para a compreenso da fbula. O uso corriqueiro de placas e cartazes indicando o incio de uma nova situao ou cena , de certa forma, a sntese da cena que segue. Ou seja, uma pequena pea dentro da pea. 3.3 - Diluio do conflito J em relao ao conflito enquanto oposio de vontades, percebe-se seu enfraquecimento no contexto da narrativa, pois o mesmo permeado por diversas cenas, permitindo assim ao espectador estabelecer certo afastamento, contribuindo dessa maneira para que os efeitos de estranhamento se efetivem. Essa estratgia, alm de amenizar o conflito enquanto problemtica individual estruturada sobre desejos e vontades opostas de personagens, tambm evidencia a negao da relao de causalidade e contribui para estranhar a problemtica, como j se apontou, caractersticas da dramaturgia rigorosa. 3.4 - Interrupo da Ao

A interrupo da ao um recurso freqente usado na estrutura dramtica do teatro pico. E so utilizadas para se conseguir as rupturas, sendo que o uso de canes (que Brecht chamava de songs) muito utilizado. Bornheim, quando refere-se ao papel da msica no espetculo pico, afirma que a mesma deve, de certo modo, perturbar a continuidade da ao: Tal perturbao acontece em diversos nveis: pelo prprio texto da cano, que usualmente apresenta o carter de comentrio; pela msica que normalmente deve evitar a melodiosidade psicolgica, e pela presena dos msicos em cena, o suficiente para que possam ser vistos pelo pblico (Bornheim, 1992:321). Msicas, comentrios das aes cnicas em curso, intervenes no sentido de chamar a ateno da platia de que o que est vendo fico ou de que est no teatro, esses so recursos freqentemente encontrados nos textos dramticos para teatro de bonecos e provocam a interrupo dramtica. E esta , sem dvida, uma caracterstica do teatro pico e no da dramaturgia rigorosa. (Pg.13) 3.5- A Negao da Empatia ou a Presena do Efeito de Distanciamento H que se destacar ainda a ruptura com a identificao, com a empatia (6), elemento fundamental da dramaturgia rigorosa. possvel tomar emprestado de Brecht a afirmao e adapt-la, dizendo que, nos textos para teatro de bonecos, o espectador colocado em face de algo (Brecht in Pallottini, 1988:64), no possibilitando, dessa maneira, a identificao . O espectador acompanha os acontecimentos e a identificao no se d, basicamente pelo fato de o protagonista da encenao, a personagem, ser um objeto, um boneco, ainda que uma forma antropomorfa ou simulacro do humano. Evidencia-se, dessa maneira, que na linguagem do teatro de animao freqente o recurso dos efeitos de distanciamento e negao da empatia. Ao concluir as reflexes acerca da predominncia de elementos picos nos textos de teatro de bonecos para crianas, faz-se necessrio elencar duas questes relevantes: - quando a proposta do dramaturgo ou a opo do encenador trabalhar com mscaras (recurso que integra a linguagem do teatro de animao), possvel que a identificao possa vir a ocorrer. Principalmente se o texto a ser encenado contiver caractersticas do gnero drama. Mas para confirmar essa questo fazem-se necessrios maiores estudos. Por hora, possvel afirmar que, em se tratando de encenao com bonecos do tipo antropomorfo e objetos ou formas animadas, os efeitos de distanciamento predominam e a identificao no se efetiva;

- ainda que fique clara a presena de elementos picos nos textos para teatro de bonecos, tais como a negao da lei das trs unidades, a ruptura com a relao de causalidade, diluio do conflito, interrupo da ao e negao da empatia, preciso ressaltar que tais elementos no caracterizam a predominncia da teoria brechtiana

de teatro na linguagem da animao, notadamente as concepes do teatro dialtico.

Portanto, uma caracterstica bsica dos textos de teatro para a linguagem da animao a predominncia de elementos picos e, conseqentemente, a ausncia de estruturas da dramaturgia clssica ou aristotlica. (6) A empatia a relao emocional entre personagem e espectador. Uma relao que pode ser constituda basicamente de piedade e terror, como sugere Aristteles, mas que pode igualmente incluir outras emoes como o amor, a ternura, o desejo sexual (BOAL, 1977:38). 4. Ausncia do Realismo Por certo, uma das caractersticas mais evidentes numa dramaturgia de teatro de bonecos para crianas a ausncia ou a negao de uma esttica realista. Realismo no teatro entende-se como: Esttica que pretende representar a realidade na cena, oferecendo uma imitao mais fiel quando possvel do cotidiano. (...) os dilogos se nutrem dos discursos de uma poca ou classe scio-profissional, dando nfase a interpretao espontnea e psicolgica para a impresso de verdade e realidade (Pavis, 1983:401). O uso de elementos, personagens e situaes mgicas e fantsticas, de certa maneira bastante comum na dramaturgia para crianas a ser representada por atores, so uma condicionante na linguagem do teatro de animao. As situaes podem ser as mais inusitadas podendo-se explorar elementos que vo do cenrio, que aos poucos ganha vida e passam atuar, figurinos-escultura que mais do que vestir, define a personagem, mas principalmente pode-se recorrer s personagens fantsticas, sejam animais ou personagens integrantes dos mitos e lendas, como tambm que aos poucos adquirem vida atravs do movimento, som e jogo de luzes. (Pg.14) Como se pode perceber, a recorrncia ao fantstico, estimulando assim a imaginao e a fantasia, prtica corriqueira no teatro de animao. No cabe a essas personagens, solilquios ou extensas falas, uma vez que isso pode comprometer o ritmo do texto. No cabe tambm, aprofundamento psicolgico. As personagens que caracterizam os textos do teatro de animao e sobretudo para crianas, so personagens arquetpicas, sintticas, prximas do que poder-se-ia identificar como o perfil ou a silhueta da personagem. Isso, sem no entanto deixar de ser uma personagem precisa, clara, perfeitamente identificada como seus desejos, com vontades, porm, h que se insistir, sem verticalismos ou aprofundamentos psicolgicos. Ou seja, nada tem que ser real no texto do teatro de animao, onde o que vale o jogo, as possibilidades de explorao do inusitado. Como dez Ilada Castro:

A fantasia possibilita a revelao do real (...) Imaginando outras possibilidades de ser, a criana fica em condies de escolher o que mais gostaria de viver, de experimentar. A fantasia no tem como funo fazer esquecer, mas desenvolver o esprito crtico da criana de modo que possa refletir sobre seus problemas ( castro, 1987:32). As situaes que seguramente tm como base a realidade ou o cotidiano, nas aes com os objetos ou bonecos, ampliam as possibilidades de se estabelecer o jogo sem, no entanto, cair no inverossmil facilmente tornado crvel, e assim, o irrepresentvel, torna-se representvel. 5. O Movimento A indicao de que o texto no teatro de bonecos para crianas deve preservar o ritmo, usando de frases e falas curtas, explorando silncios, olhares, leva a uma outra caracterstica apontada pelo reconhecido marionetista russo, Sergei Obrastzov quando afirma: o destino do boneco mover-se (in Revista Mamulengo n.3, 1974:15). O movimento, detalhadamente selecionado e cuidadoso do manipulador, no pode ser negligenciado no teatro de animao. Isso significa que o texto, enquanto fala da personagem, no pode explicitar tudo. Ao do boneco que deve dar sentido e completar o texto pronunciado pelo ator/manipulador atravs do boneco. Na medida em que a ao do boneco se completa com o texto, ele ganha vida, seu carter se evidencia, e a relao com a platia se estabelece. Quando o texto diz tudo e no permite que as palavras pronunciadas de materializem de certa forma em gestos, como diz Obrastzov, instala-se um vazio na comunicao. Isso quer dizer que a escritura do texto dramtico no teatro de bonecos deve priorizar a indicao de uma gestualidade, conduta e comportamento fsico especfico do boneco. E como diz o marionetista russo, fundamental perceber que o que pode ser expresso por um boneco, no pode ser expresso por uma comdia. (1990:22). Quando o boneco no assume a condio de boneco ou no d propores aos gestos e movimentos, maiores que as reais; quando no se utiliza o excesso, do exagero, quando o boneco se limita a imitar o ator, a linguagem do teatro de animao no se efetiva. Os bonecos no podem comportar-se como os atores, como diz Jurdowiski (1990:41). Alm da desproporcionalidade das formas (mo enorme, olho imenso etc.), o que tambm caracteriza a especificidade do boneco fazer entrar em cena, de um lado do palco uma mo, do outro lado um olho e no outro extremo um imenso p, como acontece em Z da Vaca, de Ana Maria Amaral. Ou seja, voar, desrespeitar as leis da gravidade, aparecer simultaneamente em distintos lugares, arrancar a cabea e continuar falando, mover partes do corpo demonstrando um contorcionismo ou habilidades impossveis de serem executadas por um humano, fazem parte do rol de expresses realizveis por um boneco e que o ator no pode fazer. Quando o dramaturgo tem isso claro e substitui a indicao de tais aes pelos solilquios, seguramente esse texto indicado para a linguagem do teatro de animao. (Pg.15) 6. EXISTEM MUITOS OBJETOS NUM S OBJETO

Outro aspecto que caracteriza o teatro de animao e de certa forma est relacionado com a construo das personagens que essas no precisam necessariamente ter a aparncia de seres humanos. verdade que hoje o mais comum encontrar personagens antropomorfas, com traos que, mesmo de forma bastante sinttica, remetem forma humana. No entanto, tambm tem sido comum a personagem aparentar uma forma inusitada, confeccionada especialmente para esta finalidade ou ser um objeto extrado do cotidiano. A trajetria do Grupo XPTO de So Paulo rica nesse tipo de experincia: Seus espetculos puseram em cena estranhos seres, alguns com parentescos no reino vegetal (A Infeco Sentimental Contra-ataca, de 1985, tinha flores que engravidavam), outros com toques animais (Coquetel Clown tinha peixes que se apaixonavam), mas, a maioria, de ascendncia desconhecida ou inesperada. Um dos quadros de A infeco Sentimental era protagonizado por sacos de lixo que cuspiam papel celofane; outro por lmpadas que amavam (Ges,1997). interessante destacar que o texto de animao privilegia a necessidade de lanar olhares distintos sobre o que nos cerca. Na pea didtica Os Horcios e os Curicios, de Brecht, uma interveno da personagem Horrio sintetiza a idia de valorizao da forma e da necessidade de ver o cotidiano sob diversos olhares. Horcio diz que: h muitos objetivos num s objeto (Brecht in Koudela, 1991:86) Em Histria de Lenos e Ventos, de Ilo Krugli, a personagem central Azulzinha, um leno azul. A personagem Papel uma folha de papel comum, ou seja, so materiais que se tornam expressivos quando manipulados ou quando contracenam com o ator. O diretor italiano Sergio Dioltti sintetiza bem a questo: O autor-intrprete intervm sobre o palco num universo de objetos que tm invadido o territrio da existncia. Mas esta contaminao, apocalptica em certos aspectos, impe tambm a presena arquetpicas do objetivo na esfera do comportamento humano. Uma forma inanimada, fabricada industrialmente, inutilizada depois de haver pertencido ao mundo, segue provocando numerosos impulsos afetivos, mecanismos simblicos e criativos (Diotti, 1992:42). Ou seja, o dramaturgo no teatro de animao precisa ver muito alm do aparente, olhar mais profundamente e ver a possibilidade do movimento, do vir a ser contido em cada objeto ou forma. O convite a perceber a existncia de outros objetos num s objeto estimula a imaginao e a fantasia, privilegia relaes ldicas e permite compreender que as coisas no mundo no precisam ser sempre como so e esto, que possvel rever o sentido e estado das coisas. 7.CONCLUSO As reflexes feitas sobre a dramaturgia no teatro de bonecos para crianas, tendo como referncia os textos dramticos Histrias de Lenos e Ventos, de Ilo Krugli e Z da Vaca, de Ana Maria Amaral, permitem concluir sobre a existncia de caractersticas e peculiaridades prprias desta linguagem. E tais especificidades assim se evidenciam:

(Pg.16) - na presena do objeto animado como protagonista do enredo; - na forma de apresentao do texto que utiliza amplamente do recurso de rubrica, configurando-o como uma espcie de partitura de gestos e aes a serem realizadas pelo boneco ou forma animada; - na construo de dilogos curtos, usando o jogo de palavras, e sobretudo dilogos que impulsionem aes fsicas, garantindo assim o envolvimento do pblico infantil na narrativa; - na predominncia de elementos picos (ainda que esse tipo de texto no esteja inteiramente ligado s concepes brechtianas de teatro), como: a negao das unidades de tempo, espao e ao; ruptura com a relao de causalidade entre as cenas e fatos que constituem a fbula; diluio do conflito no contexto da narrativa; ruptura com a ao dramtica que por sua vez provoca a instalao dos efeitos de distanciamentos; - na priorizao do movimento em relao ao discurso verbal das personagens; - na ausncia de princpios da esttica realista e com predominncia de elementos que estimulam a imaginao e a fantasia. Cabe destacar, no entanto, que certamente este estudo no esgota a identificao de especificidade prpria do texto dramtico para o teatro de animao. Certamente, outro estudo que utilize maior nmero de textos dramticos em sua anlise apontar a existncia de outras caractersticas no identificadas neste trabalho. 8. BIBLIOGRAFIA 1-AMARAL, Ana Maria. Teatro de Forma Animadas. So Paulo:EDUSP, 1991. 2-______________. Z da Vaca. So Paulo: Mimeografado. 1987. 3-ARISTTELES. Potica. So Paulo: Nova Cultural, 1987. 4-BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,1977. 5-BORNHEIM, Gerd. Brecht: a esttica do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992. 6-BRECHT, Bertolt. Teatro Dialtico. Rio de Janeiro Editora Civilizao Brasileira, 1967. 7-BRAMBILLA, Franco. Tecnologia y Potica. In Puck, n.5 Bilbao: Concha de la casa, 1992. 8-CASTRO, Ilada Silva Alves de . Dramaturgia no Teatro para Crianas de So Paulo - Uma Anlise de Autores e Textos Premiados. Dissertao apresentada

Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo - USP. So Paulo: 1987(mimeo.) 9-CHAILLOU, Michel. Asalto Sobre los Espiritus. In: Puck n5. Bilbao: Concha de la Casa, 1992. 10- DIOTTI, Srgio. Absolutamente Moderno. In: Puck, n5. Bilbao: Concha de la Casa, 1992. 11- GES, Marta. Programa do Espetculo O Pequeno Mago do grupo XPTO. So Paulo: 1997. 12-JURKOWISKI, henrytk. Consideraciones Sobre el Teatre de Tteres. Bilbao: Concha de la Casa, 1990. 13-KOUDELA, Ingrid Dormien. Brecht: um jogo de aprendizagem. So Paulo: Perspectiva, 1991. 14-KRUGLI, Ilo. Histria de Lenos e Ventos. So Paulo: mimeografado, 1974. 15-MESCKE, Michael. Una Esttica para el Teatro de Tteres. Bilbao: Conhca de la Casa. SD. 16-OBRASTZOV, Sergei. In: Revista Mamulengo, n3, Rio de Janeiro: ABTB, 1974. 17-____________. In: JURSOWISKI, henryk. Consideraciones sobre el Teatro de Tteres. Bilbao: Concha de la Casa, 1990. 18-PAVIS, Patrice. Diccionario del Teatro. Buenos Aires Ediciones Paidos, 1980. 19-PALLOTTINI, Renata. Introduo a Dramaturgia. So Paulo: tica, 1988. 20-SCHUMANN, Peter. Hacer Critar a los Dioses. In: Revista Puck, n 5. Bilbao: Concha de la Casa, 192. (Pg.17) TEATRO: DESPERTAR DE OUTRAS ARTES H pouco tempo, no prprio GLOBO, encomendaram-me uns textos para engordar uma reportagem sobre teatro infantil, capa de uns dos suplementos chamados jornais de bairros. A reportagem estava sendo elaborada a partir de um motivo nobre: as frias escolares, aquele fatdico perodo em que os adultos no sabem o que fazer com as crianas que quicam pelos cantos da casa, esbanjando energia. Seria um texto analtico sobre a temporada teatral em vigor na cidade. Mas comecei a pensar c com meus botes e conclu que isso j seria bastante abordado no restante da reportagem. Matutando, matutando - sou mineira, gosto de fazer isso - procurei imaginar o que seria importante falar a este monto de pais, pblico-alvo daquele jornal.

De repente a questo me surgiu, como num grande estalo. Mais do que destacar uma ou outra pea importante seria mostrar como aqueles pais so fundamentais para o crescimento do bom teatro dedicado s suas crianas. Mais do que qualquer coisa, queria falar da parte que lhes cabia neste latifndio. Terra que comea a ser arada justamente na hora em que eles decidem o que fazer com as crianas. Mais do que qualquer coisa, queria falar com as crianas, estejam elas de frias ou no. Como? simples: lembrava eu de como a maioria dos pais escolhe o teatrinho do fim de semana. A palavra essa mesmo, teatrinho. E a desvalorizao j comea no nome, diminutivo to carinhoso quanto pejorativo para uma arte que j mostrou ter o seu prprio valor em muitas regies do pas. Poucos se do ao trabalho de saber mais sobre os espetculos em questo. verdade que nem sempre os jornais e revistas trazem informaes suficientes para esclarecer os pais. Mas j trazem muito mais do que h alguns anos, quando o teatro infantil, salvo rarssimas excees, at merecia mesmo ser chamado de teatrinho . Alis, por conta dele muitos pais passaram a encarar uma ida ao teatro como uma sesso de tortura dominical. Mas dizia eu que esse teatrinho cresceu e j ostentava nome e sobrenome atravs de profissionais (e listava muitos deles em atividades no Rio) que engrandeceram essa arte, provando que criana gosta mesmo de qualidade. A garotada pode at gargalhar com historinhas bobas contadas por um bando de profissionais que parecem animadores de festas infantis. Mas duvido que elas guardaro na memria o que acabaram de ver por mais do que algumas horas. mais do que evidente que o bem teatro tem que crescer junto com a criana, despertando-a para muitas outras artes, da msica dana, das plsticas histria geral. E existe este bom teatro. Basta um pouquinho de ateno e pacincia, ou um bom bate-papo com outras mes e pais, para encontrar o mapa da mina. O que no d para encarar uma sesso de teatro como um descanso provisrio da labuta (pa) materna ou para os filhos e isso um bom termmetro. Neste caso, tambm melhor anotar nome e sobrenome e tomar mais cuidado da prxima vez. Teatro diverso, teatro cultura, teatro enriquecimento. Profissionais desta arte tm que fazer por merecer cada vez mais respeito por parte do seu pblico. E se cada um fizer direito o seu trabalho um no palco e outro fiscalizando - esse programa que j legal s tende a melhorar. E crescer. E provar cada vez mais que h muito tempo j deixou de ser apenas um teatrinho. Mnya Millen Reprter do Jornal O GLOBO (Pg.18) DEPOIMENTOS A Mesa Redonda confirma a inteno e a vontade dos autores de teatro e dos atores bonequeiros de se encontrarem , cada vez mais e descomplicar as fronteiras que existem entre uma manifestao de arte cnica e outra. Cada vez mais os espetculos integram as duas manifestaes. O boneco mais utilizado no teatro de atores para crianas e o teatro de bonecos tambm passou a exigir muito a

presena fsica do ator no palco. Ento h necessidade realmente, que as pessoas procurem juntas, seja ator de teatro ou ator bonequeiro, (que no se faa esta distino...), - mas que procurem buscar caminhos. Queremos que cada vez mais o bonequeio seja entendido como um elemento fantasticamente rico para um espetculo. Vejo aqui no 1 FENATIB Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau, resultados objetivos e claros como a manifestao pblica da Fundao Cultural de Blumenau, atravs da coordenadora do Festival, professora Maria Teresinha Heimann, de que Blumenau pretende realmente sediar um grande festival de Teatro de Bonecos, ou seja, trazer para os festivais, para as oficinas e seminrios de Teatro de Bonecos, atores e diretores de outra artes cnicas. No Teatro Infantil, 80% ( ou quase isso ), dos espetculos , empregam bonecos. Est acontecendo o nascimento de um nmero incrvel de Teatro de Bonecos em todo o Brasil, como nunca aconteceu. Esse crescimento se deve muito aos festivais no pas que tm uma qualidade Bonecos que so pequenas, mas muito atuantes. Deve-se tambm, televiso (a combatida televiso), que passou a usar muito o boneco em seus programas e tambm na publicidade. Antonio Carlos Sena - RS Professor, Iluminador, Cengrafo e Diretor. Fundador e Diretor do Teatro de Marionetes de Porto Alegre, desde 1.954. Coordenador geral do Festival Internacional de teatro bonecos de Canela, 1988 1997). (Pg.19) DEPOIMENTOS Blumenau, Capital Nacional do Teatro Fred Ges, compositor e dramaturgo, diz que o 1 FENATIB coloca Blumenau definitivamente na condio de Capital Nacional do Teatro, por promover tambm o Festival Universitrio. Ele impressionou-se com a reao das crianas: ora deslumbradas, s vezes com medo ou surpresas, mas no final, todas encantadas com a magia e a fantasia do teatro. bom saber o que os outros grupos esto fazendo e tambm ouvir crticas ao nosso trabalho, que nunca est totalmente pronto Luthero de Almeida - Univ. Estadual de Maring. O FENATIB deve ser mantido, uma vez que eventos semelhantes se perdem na metade do caminho, por falta de apoio Ftima Ortiz O FENATIB merece elogios pela qualidade dos trabalhos e a importncia dos debates, oficinas e palestras

Silvio Jos da Luz ABT- Associao Blumenauense de Teatro. (Pg.20) O teatrinho do fim-de-semana est deixando de ser um entretenimento sem consistncia que, muitas vezes, menospreza a inteligncia das crianas. Agora at nos parece distante o tempo em que vamos os pais entediados sentados em poltronas de teatro tendo que ver seus filhos responderem a um ator, que do palco perguntava numa voz que misturava splica e animao: - Crianada para onde foi o lobo mau? Excetuando honrosas excees, como Maria Clara Machado, Ilo Krugli e outros poucos grupos que se dedicavam a um teatro de qualidade, o programa teatral infantil era uma desolao. No digo que esse quadro tenha se modificado completamente, pelo contrrio, ainda estamos longe disso. Mas na verdade que, de algum tempo para c , o nmero de artistas que se dedica realizao de espetculos em que a sensibilidade do pblico respeitada e estimulada tem aumentado consideravelmente. A prpria iniciativa de promover o I Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau mostra claramente essa crescente tendncia valorizao do teatro para crianas. Ento, neste momento, parece-me pertinente refletirmos sobre os temas e estilos de encenao que ns, profissionais ligados ao teatro infantil, apresentaremos ao pblico. Mas, para tanto, parece necessrio analisarmos primeiramente o nosso pblico. Trabalhamos para uma platia totalmente heterognea, tanto em grau de desenvolvimento intelectual, como cultural ou scio econmico. Em alguns pases da Europa o teatro para a infncia subdividido em estreitas faixas etrias. Assim, temos uma pea para crianas de 2 a 4 anos, outra para as de 3 a 5, e assim por diante. J em outros pases, considera-se pblico apto a assistir a um espetculo teatral crianas a partir de 8,9 anos, deixando os que ainda no atingiram essa idade margem. Essa especializao que divide em faixas etrias o teatro infantil parece partir do princpio de que o ato teatral deve ser entendido racionalmente. Da a necessidade de um determinado grau de amadurecimento intelectual. Mas a arte em si, a exemplo das artes plsticas, da dana e da msica, no necessita ser entendida, necessita ser apreendida.

Logicamente no podemos procurar um teatro que fuja dos processos de entendimento do homem. O que podemos procurar trabalhar com temas e encenaes onde entender no seja a nica meta. Segundo Carl G. Jung, existem quatro formas atravs das quais a conscincia se orienta em relao a uma experincia. Quais sejam: percepo sensorial, pensamento, sentimento e intuio. (O Homem e Seus Smbolos, Carl G. Jung 1964, p.67). Ento, se trabalharmos com o intuito de atingir ao pblico atravs de imagens que no estejam ligadas ao consciente, poderia passar a trabalhar com uma faixa etria muito mais ampla, incluindo, talvez at , adolescentes e adultos. Conseqentemente as diferenas scio culturais tambm seriam anuladas. Mas como fazer isso? Acredito que estejamos atravessando um momento transitrio entre o teatrinho e um teatro consistente em forma e contedo. Precisamos aprofundar nossas experincias, a ponto de alcanar um canal mgico que leve o teatro a proporcionar experincias fortes e nicas a um pblico que merece todo o nosso respeito e cuidado. Nosso pblico est sempre vido e pronto a captar novos estmulos e informaes, que sero por ele assimilados de forma diversa e absorvidos intensamente. Resta-nos ento, mergulhar nessas questes e propor, a cada encenao, novos caminhos para levar o nosso querido lobo mau ao lugar que tanto merece! Ftima Caf Atriz, autora e diretora teatral (Pg.21) A IMPORTNCIA DE REPRESENTAR PARA CRIANAS Em seu ensaio da necessidade do teatro (O teatro em Portugal, Lisboa: Edies 70, 1989), o poeta e escritor portugus Jorge de Sena recorda que apenas por hiptese que muita gente nunca viu uma representao teatral. Apenas por hiptese, garante o autor, uma vez que para existir no existe quem no represente. No existe sociedade ou grupo humano que sob algum aspecto no pratique de alguma maneira a personificao dramtica: essa necessidade humana de nos supormos outro. Um outro que, mesmo estando sujeito aos caprichos dos deuses e do destino, como as mais antigas personagens teatrais, sempre mais poderoso, mais seguro, mais livre, mais liberto das contingncias e das sujeies de toda a espcie, que ns mesmos. Tudo porque essas personagens possuem uma liberdade especial: a liberdade de recusar o reconhecimento de ser justia o que sofrem. Para Jorge de Sena, Quando pela primeira vez o homem se recusou a reconhecer como justa e inevitvel a iniqidade seja de que ou de quem for, nesse mesmo momento ele criou o teatro, fundou sua independncia esttica e surgiu como personalidade humana fora da sociedade em que se realizava. Para o poeta, a

necessidade que persiste em tantas brincadeiras infantis de nos supormos outro, de nos imaginarmos algum capaz de fazer aquilo que nos exigem socialmente, transformou-se na capacidade de criar, na capacidade crtica atravs da qual a humanidade, buscando distingir o que importa preservar e o que importa destruir ou abandonar, procura seguidamente se libertar: pelo teatro e no pelo progresso. Claro que a diferena entre a necessidade individual de personificao e o teatro gigantesca. O teatro - bem o sabemos traduz uma forma artstica elaborada cuja singularidade reside no fato de ser uma manifestao criativa, viva e coletiva. O fenmeno teatral desaparece sempre que traduzido em outras formas artsticas, ou no. No resiste sequer forma literria da qual quase sempre se origina. O fenmeno teatral , na verdade, o resultado crtico combinado de diferentes elementos que integram uma totalidade articulada onde palco e platia so ao mesmo tempo condio e resultado desse prprio fenmeno. Razo pela qual, como disse Thomas Brasch, o teatro traduz a forma mais pblica de apresentar e assistir arte. Nosso mundo, fundado na idia de progresso. Nossa sociedade, ininterruptamente globalizada em espetculos de violncia, grandeza e misria (sem querer fazer jogo de palavras, mas j o fazendo), parece ter feito do teatro uma arte superada: fora do tempo e da realidade. H, por essa razo, quem julgue ser o teatro uma forma artstica anacrnica, incapaz de acompanhar o ritmo de um tempo que ocupa nossos sentidos sem que possamos dar conta dos nossos prprios gestos. A questo parece residir a. Talvez essa incapacidade seja a esmagadora e terrvel verdade que transforma o teatro em uma necessidade que talvez nunca tenha sido to imperiosa. O teatro no tem o ritmo dos modernos meios de comunicao. No tem, no deve e nem precisa ter. Seu tempo pertence a outra realidade. Pertence realidade da criao, da inveno, do prazer das descobertas. Pertence realidade do teatro. Uma realidade sem a qual nossa prpria realidade parece perder sentido. Cada vez mais! Por essa e outras razes, pensar um teatro infantil ou, como preferem muitos, um teatro dirigido s crianas, implica pensar a forma pela qual podemos permitir e garantir s crianas um lugar e uma linguagem diferenciadas que as auxiliem na descoberta de suas prprias linguagens. Um lugar e uma linguagem que permitam suporem-se diferentes do que lhes dado ser cotidianamente; que permita aprenderem o quanto antes a se tornarem sujeitos e no objetos da cultura. Peter Brook (Cuadernos de investigaion teatral, n. 229 Caja de Madrid, 1989), da mesma forma que Jorge de Sena pensando a personagem teatral como a mais livre e a mais liberta, comparando-o ao universo imaginado nas brincadeiras infantis, considera que so elas - as crianas - que compem o pblico teatral mais livre: o pblico que responde com maior vitalidade s novas formas teatrais. Para o encenador ingls, representar para as crianas vitalmente importante e a clssica diviso de um teatro de adultos produzindo eventualmente funes infantis - e um teatro especial para crianas, no pode continuar sendo legitimada por muito tempo. Ao contrrio, urge um teatro em que trabalhar para crianas tenha seu lugar natural em um trabalho regular de adultos: os mesmos atores, escritores, diretores, desenhistas, movimentando-se continuamente atravs de distintas esferas sem

restringirem o teatro a um determinado grupo de espectadores. S assim, estaramos dando lugar a um teatro criado sobre a base de um novo pblico. Um teatro cuja inteno est em servir a todos que vejam nele uma possibilidade de renovao pessoal e, por que no dizer, um teatro cuja a razo de ser reside, quem sabe, na possibilidade da renovao coletiva. Eduardo Montagnari Prof Doutor em Sociologia e Diretor de Teatro na Universidade Estadual de Maring PR (Pg.22) PARADIGMA DE NOSSO TEMPO: DESSACRALIZAR A CRIANA Muitas discusses j foram feitas sobre como um espetculo para crianas poderia ser montado, quais seus objetivos, mensagens, estticas e metalinguagens. Cada vez mais me inquieta o fato de que estas discusses pouco tm contribudo para a verificao de modificaes significativas no que se refere a esse tipo de espetculo e seus objetivos reais. Cada vez mais observo a picaretagem em montagens de qualidade abaixo do mnimo aceitvel para se chamar de teatro e, o que mais me intriga, que a criana cada vez mais abandona as salas de espetculos porque acaba no se identificando com aquilo que est no palco. As crianas so vistas pela maioria absoluta das montagens no Brasil, como que sacralizadas, e de uma candura que realmente, a sem, menospreza qualquer pessoa que vive neste mundo e neste tempo. No estamos mais no sculo dezenove, nem queremos mais a criana subserviente s vontades e sonhos dos adultos. Mesmo que queiramos, as prprias crianas j fazem suas opes muito mais cedo do que ns fizemos no passado. Ignorar isso colocar a criana num patamar de desvinculao com tudo que a cerca. Montagens teatrais tm persistido em olhar no passado as referncias de uma criana que no existe mais, que bem ou mal, foi abandonada com a era da informtica, da violncia urbana sem precedentes, da novas escolas tericas da alienao neoliberal, da televiso nos quartos, do videogame que prende muito mais a ateno do que um espetculo teatral que ainda sonha com um mundo de flores, lutas inglrias, bruxinhas ms e fadas que salvam sempre. A criana de nossos dias convive com tudo aquilo que o final de sculo nos coloca a frente, desde inovaes tecnolgicas at a misria absoluta nos guetos e nas grandes cidades, alm de guerras e lutas travadas com traficantes em plena luz do dia e para quem quiser ver. (Pg.23) Essa a criana que v na praticidade do dia-a-dia uma coisa positiva, onde at mesmo os trabalhos escolares j perderam o glamour de tempos atrs porque

significava pesquisa, agora basta acessar um programa de computador e temos o trabalho pronto depois de algumas clicadas. Podemos ignorar isto? Podemos, sim. Mas, corremos o risco de abrir espao para aqueles que pouco esto se importando com as vinculaes srias e que faam pensar. O que importa a esses comerciantes de artigos culturais a casa cheia e uma bando de seres que no vo servir para pelo menos encarar a realidade de forma mais crtica. No estou falando de televiso que j vm cumprindo este papel h muito tempo, estou falando dos grupos de teatro que vem na criana um amontoado de cifres e nqueis e descobriram, antes dos outros artistas de espetculos para crianas, onde est a mina de ouro e do que a criana gosta de assistir. Isto tudo, infelizmente moldado de forma a continuar o preconceito e o status quo to interessante aos meios alienantes em que vivemos. Esse tipo de espetculo, se que pode ser chamado assim, consegue sobreviver a este mar de indefinies, porque as crianas so levadas de forma torpe e equivocada a assistir uma montagem com um grau de agressividade, crueldade, preconceito e a construir um pensamento maniquesta que, querendo ou no, ela j est acostumada a ver na rua e em casa atravs dos meios de comunicao que so acessveis a todos, indistintamente. Obviamente que a criana tambm cruel, preconceituosa e agressiva, e no poderia ser diferente, ela no um aliengena, ela convive e est inserida na sociedade, portanto, temos que saber conviver com esta situao e encontrar uma sada pelo menos que leve a criana a pensar sobre o seu mundo de forma crtica e no observando espetculos que ignoram o cotidiano social e criam uma nvoa indecifrvel e identificvel, passando a ser no um espetculo teatral, mas sim um desservio social. Isto no pessimismo. Isto simplesmente pontuar uma situao que j chega ao ridculo de termos que aceitar a picaretagem em todos os nveis do teatro para criana e buscando no velho e encarquilhado discurso da subjetividade das representaes do mundo infantil as respostas mais distantes e de uma separao entre o vivido e o desejado. Desejado esse em nossas cabeas de adultos. Claro que a subjetividade importante, mas a objetividade e a realidade tambm. Ser que o teatro para criana est fazendo com que o pblico pense sobre seu tempo e sobre seus novos paradigmas? Sinceramente, pouco tenho visto neste sentido. Cada vez mais fugimos da discusso e do questionamento sobre o que realmente a criana est vendo ao seu lado e o que ns desejaramos que fosse o mundo que mostramos no palco. O mundo no vai mudar seus rumos porque ns assim o desejamos. O mundo e suas relaes, permanncias e rupturas vo continuar, e as crianas que nascero, j nascero neste mundo, elas j pegaro a carruagem voando, o mundo no espera para a criana compreender o que est acontecendo. Ela tem que se virar. (Pg.24)

Por isso a minha preocupao em pensar que o teatro pode ser o catalisador destas dvidas das crianas e o crtico desta situao em que todos vivenciamos, tratando de assuntos polmicos, que muitos ainda hipocritamente dizem que as crianas no podem discutir, mas que ela v todo dia na esquina de sua casa e muitas vezes embaixo de seu teto, quando ela o tem. Neste sentido, parece-me que o teatro estaria cumprindo um papel menos alienante e no mnimo mais inquietante. No quero que meu discurso parea marxista demais, mas realmente a cada dia novas dvidas me surgem sobre o papel fundamental do teatro para crianas e seus novos paradigmas. Dessacralizar a criana me parece ser um desafio bastante instigador. Morte, sexo, desenho animado, drogas, violncia, parques de diverso, suicdio, estupro, AIDS, corrupo, seqestro, chocolate, perdas, desencontros, notas baixas na escola, traio, brinquedos (que tambm quebram), falsidade, maquiavelismo, futebol, dores, desemprego, assassinatos, andar de bicicleta, jogar vdeo-game, brigar com o amigo por causa da namorada, genocdio, massacres, acidentes areos, navegar na internet e navegar em um pedalinho num lago. Tudo isso um pouco do mundo em que vivemos, adultos e crianas, no separadamente. Porque os espetculos para crianas ainda teimam em querer mostrar somente o bem, e quando mostra o mal, inventa uma bruxa qualquer ou qualquer outra coisa apenas alegrica para demonstrar que o mundo tambm ruim. Isto ridculo, ou para no ser to objetivo, ingnuo. Sabemos quem so os inimigos do mundo que sonhamos sem injustias e desigualdades to gritantes, sempre foram os mesmo, e com certeza eles nunca se vestiram de bruxas, nem falavam com voz de bandido, muito pelo contrrio, eram risonhos e nos passavam a mo na cabea. Eles esto em todos os lugares. Infelizmente as crianas no conseguem identific-los, porque na pea que ela foi ver ontem os maus no riam como pessoas normais e nem eram afveis com elas, muito pelo contrrio, gritavam o tempo inteiro e se mostravam maus desde o primeiro momento, muitas vezes porque a mocinha ou mocinho diziam. Que crianas queremos? Alienada ao seu tempo? Muito bem, estamos no caminho certo, talvez o futuro construir uma mquina de tempo e as crianas podero ser jogadas para alguns sculos atrs, e a sem o teatro para crianas ter cumprido seu papel histrico e social. Vou aproveitar o momento para tambm questionar os projetos de teatro vai a escola e seu discurso de formao de platia. O que falei acima sobre alguns produtores culturais que vem a criana como nqueis, eles se encaixam aqui. Primeiro esses projetos j existem h mais de 10 anos. Uma criana que viu um espetculo quando tinha 10 anos agora tem 20 anos. Onde ela est? Com certeza, no est assistindo um espetculo teatral, se assim fosse teramos nossos teatros sempre lotados e um pblico muito criativo e ativo. Este discurso no pode convencer mais. A maioria dos espetculos que so levados nas escolas so de uma falta de esttica, texto e interpretaes que so de indignar qualquer um que tenha um mnimo de

didatismo e as lies de moral que esto nos discursos destas peas so realmente um verdadeiro assombro a nossa capacidade de compreenso. Mas, tudo pela democratizao da arte. Que arte? Que democratizao? A sinto cheiro de picaretagem e mau caratismo. Infelizmente, pouco ou quase nada se faz contra isto. Mesmo o que se faz ainda pouco, temos que ser mais radicais e sair da falcia da ps-modernidade onde tudo vale, sendo este um timo porto aos pouco criativos e muito espertos. Quero deixar claro que, temos muitos grupos srios em nosso pas, mas tenho certeza que para estes, quando lerem este artigo, a carapua no servir. Aqueles que se sentirem agredidos, pacincia. O mundo tambm tem incompreenses. Ah! A criana tambm vive com incompreenses. O 1 Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau foi sem dvida um bom local para as discusses que aqui explicito, e nos mostrou uma boa parte do que est se fazendo com os espetculos para crianas no Brasil. Parabns! Dessacralizar a criana de forma a no imbeciliz-la e alien-la um grande paradigma para este grande final de sculo. Lourival Andrade Diretor de Teatro e professor. (Pg.25) O QUE TEATRO PARA CRIANAS E JOVENS? Temas especficos ou formas de representar e comunicar-se com esse pblico? Evidentemente existem temas distanciados das identificaes deste pblico, mas as crianas e jovens tm curiosidades e sensibilidades abertas sobretudo para a vida, e esta inquietao difcil de dimensionar e transformar em uma viso massiva e especfica. s vezes os crticos falam que um determinado espetculo timo, mas perguntamse, criana realmente consegue entender? Quem no esqueceu sua prpria criana, sabe que os adultos nem sempre percebiam do que realmente sentamos ou descobramos nas temticas mais complexas. Mas lembrando sabemos que criana integra no seu universo, conflitos e temas como o amor, a liberdade e os seus opostos, o dio e o autoritarismo, e que para expressar isso no necessrio utilizar uma linguagem muito simplria, porque a crianas sensvel arte que expressa sentimentos E isto tem que ser expressado tanto no teatro de adulto ou de criana. A essncia a mesma; o acontecimento, o ritual teatral o mesmo. Nos anos 70 iniciamos um movimento em que as linguagens simblicas e poticas conferiram ao

teatro infantil caractersticas estticas dentro da tradio mais rica e renovadora do espetculo. Atualmente, muitos diretores de teatro adulto esto usando esses recursos formais e imaginativos, mscaras, bonecos, animao, que se aproximam de uma grande tradio de teatro universal. A televiso no tem nada em comum com o teatro (salvo os bons atores que lhe emprestam talento e maturidade). Eu gosto de pblico que nunca assistiu teatro, de repente eles se vem frente a personagens de carne e osso, que vivem seus conflitos e seus momentos de beleza diante dos seus olhos. Esse momento de revelao, de grande magia. O ano passado em Belo Horizonte durante os ensaios de uma montagem de Lenos e Ventos, o espetculo que deu origem ao Teatro Ventoforte; uma atriz trouxe uma criana para assistir o ensaio. Ela nunca tinha entrado em um teatro, fascinada e maravilhada subiu ao palco e perguntou: - de verdade? (Foto: Ilo Krugli) (Pg.26) O TEATRO NA ESCOLA O teatro a arte que mais se aproxima do universo da criana, que, em sua atividade simblica, constri jogos e brincadeiras, tornando-se uma maneira essencial de ver e lidar com o cotidiano. espontneo se encarado como jogo, a partir das improvisaes sobre as histrias e problemas da vida, que a criana cria e recria a todo o momento. O utilizar o teatro na escola, deve ser acompanhado de uma elaborao de seus objetivos enquanto processo didtico. necessrio fazer de incio uma distino entre tcnicas teatrais utilizadas como mtodo pedaggico, representaes feitas nas escolas pelos alunos e arte teatral profissional realizada para crianas. Cada meio possui objetivo prprio e funes especficas quando tratadas pela escola. As tcnicas teatrais podem ser bastante teis atravs de jogos exerccios quando direcionadas a desenvolver expresso, relao de grupo, liderana, cooperao, criao, ritmo, percepo espacial, etc. E tambm na sua utilizao como mtodo de fixao de contedos, atravs de improvisaes simples em sala de aula ou aplicado na elaborao de aulas teatrais nas quais a professora utiliza recursos de teatro, como por exemplo, passar uma noo de matemtica em tom de suspense, ou envolvendo os alunos para exemplificar noes (mesmo abstratas) em arranjos espaciais. As representaes feitas por alunos, devem ser pautadas por objetivos claros a serem atingidos. O teatro feito por criana em escolas deve ser encarado como processo e no como produto. Promover improvisaes atravs de assuntos, objetos, bonecos, tem efetivamente resultados qualitativos no crescimento da criana se o objetivo traado incluir apenas a criana e seu processo, e no visar a sua exibio.

Se a escola acredita que a arte teatral pode ter espao em seu ambiente, importante ento abrir esse espao, criar um grupo de teatro do qual participem apenas as crianas que quiserem, nas variadas e cooperativas funes que o teatro permite: atuao, cenrios, figurinos, construo de textos etc. Mas o objetivo nesse momento ser o teatro e sua complexidade de realizao, que deve ser pesquisado e levado frente, seno por profissionais, pelo menos por professores que conheam o mnimo da arte teatral para pr em execuo essa proposta. No incio desse artigo colocamos a disponibilidade natural da criana ao teatro, pela sua atividade simblica ser mediadora com a realidade, mas no se pode confundir o jogo cnico que prprio da atividade teatral, necessitando de estudo e prtica para ser realizado apropriadamente na frente de um pblico, que deve ser respeitado e tem expectativas quanto ao resultado do que vai assistir. Ao traar os objetivos para o encontro da criana com o teatro, importante definir antes o conceito que temos do teatro e da infncia. De acordo com a etapa de formao de seu pensamento e linguagem podemos obter um alcance maior com determinada tcnica ou espetculo teatral do que com outro. (Pg.27) Ao levarmos em conta, na elaborao do conceito de infncia (de acordo com a faixa etria), a predominncia da percepo sentida sobre o significado das palavras; a leitura de mundo atravs do sensorial e emocional; a lgica (que no a do adulto simplificada) que opera sem a lei de causa e efeito; a peculiar conscincia temporal no limitada linearidade (princpio, meio e fim) mas que vive o tempo de agoras, entre outros aspectos estaremos nos aproximando de uma infncia que por natureza e necessidade, v/sente o mundo de forma divergente dos tradicionais hbitos mentais de nossa sociedade. Atravs destas caractersticas poderemos formar uma viso de infncia que servir de base para selecionarmos objetivos e os tipos de tcnicas e espetculos a propor na escola, meios para avaliar o seu alcance. O ltimo item a ser observado a importante participao na vida do aluno, do teatro profissional realizado para crianas e adolescentes. Todo espetculo, independente da conscincia que disso possa se ter passa vises de mundo atravs da esttica e do contedo que apresenta. importante que se tenha em mente que o teatro para crianas a arte mais prxima do imaginrio infantil, por isso influi no seu modo de ver a vida, auxilia na organizao de sentimentos, estimula, em maior ou menor grau, a decodificao de estmulos sonoros e visuais e pode provocar a construo de outras histrias e verdades a partir do que visto e ouvido. Encar-lo apenas como diverso pueril descaracterizar o sentido de transformao social que toda arte possui, alm de tratar de forma redutiva a capacidade de apreenso e interveno na realidade que a infncia e a adolescncia exercitam no cotidiano. Tratar as poucas oportunidades que no Brasil as crianas tm de encontro com essa arte, sem uma reflexo e trabalho sobre o espetculo que ser apresentado, correr o risco de submeter crianas a espetculos que reduzem a imagem que a prpria criana tem de si, alm de perder oportunidades de formao, alfabetizao esttica e

criao, que podem contribuir efetivamente para o desenvolvimento de cidados crticos e participativos na busca de uma sociedade mais justa. Alice Koenow Diretora, Produtora de Teatro e Presidente do Centro Brasileiro de Teatro para a Infncia e Juventude - CBTIJ.

A LINGUAGEM CNICA NO TEATRO DIRIGIDO CRIANA Conceituo linguagem cnica como sendo a forma como se expressa no palco uma idia ou um tema que geralmente comea na cabea do autor, continua na do diretor, na dos atores e dos demais criadores de um espetculo. O teatro que idealizo deve propiciar s crianas a conexo de tudo o que acontece em cena com a sua realidade objetiva e ntima. Acredito num teatro para crianas onde a ao e o sensvel mais importante que o verbal explicativo. Acredito num teatro povoado pela msica, pela cor, pelo movimento e pelo brilho. Um teatro onde habitam os sonhos, os desafios e as realizaes. O silncio e o jogo. Um teatro simples e profundo onde reine a Poesia. Um teatro que busca o equilbrio do ldico, do mgico e do real, sendo esse ltimo a ponte que une os outros dois. Teatro para crianas antes de tudo TEATRO e, sendo assim, o fundamental que haja comunicao. Quanto mais isso ocorrer, quanto mais comunho houver entre o palco e a platia, quanto mais esta comunicao for isenta dos truques fceis, obviedades e apelaes, quanto mais incluirmos neste universo a criana que existe em todos ns, mais estaremos nos aproximando do universo infantil e do verdadeiro teatro para crianas. Curitiba, Julho de 1997. Ftima Ortiz Autora, diretora, atriz e arte educadora. (Pg.28) FESTIVAL, O GRANDE INTERCMBIO DE NOSSAS REGIONALIDADES O teatro no tem fronteiras. O Brasil no se conhece. Este ano fui ao Amazonas e vi que o nico vnculo que o Norte do Pas tem com o Sudeste a televiso, o que lamentvel, porque no assim que a gente conhece o outro. Vejo neste Festival o intercmbio das nossas regionalidades, da nossa cultura e das nossas idias, do que fazer teatro infantil. Samos de um debate muito rico, onde falamos sobre o contedo, sobre o conflito, a questo de a criana ser trabalhada s ltimas conseqncias para o teatro infantil. No existe teatro para criana, nem para qualquer pessoa, se no existir uma verdade na procura de um contedo. Qualquer contedo que voc trabalhar, dentro de voc

mesmo e com outras pessoas, estar trocando, genuinamente, o que voc quer trocar. O teatro uma troca, de gente viva. Nada mais legal que um Festival para fomentar idias, suscitar opinies diferentes para trocar. Teatro isso: generosidade e a receptividade da troca. Quando fazemos teatro para crianas, temos um pblico muito especial que pode ser encaminhado para as vrias percepes do mundo. Temos essa responsabilidade com a criana, que lidar com o despertar de muitas emoes, de muitos pensamentos e de muitas resolues. Porque quando trabalhamos com crianas, podemos estar trabalhando com temas complicados para ns mesmos, como a "morte"; com temas felizes, como a descoberta da msica, (caso do Tuhu, o menino Villa-Lobos); podemos estar despertando para o prazer de estar vivo. Essa a forma que vejo o teatro para crianas. Cada criana que estiver sentindo o prazer de brincar, o prazer de ver teatro, o prazer de viver, vai ser certamente uma criana muito menos violenta, muito mais ligada com as coisas positivas do mundo. Precisamos ter a felicidade de ter cada vez mais seres humanos, - mesmo que globalizados, - mas sem perder a essncia da humanidade. A funo do teatro de trocas, de despertar emoes to profundas e s vezes to conflitantes para ns. Na apresentao da pea "Tuhu" aqui, fiquei muito feliz de ver as carinhas das crianas na hora em que o "Tuhu" saiu correndo e as crianas ficaram protegendo o personagem. Elas estavam protegendo a elas mesmas, estavam identificadas com o que ocorria, em cena. Estava aprendendo um pouquinho mais de nossa cultura, fato muito importante. Quando eu fiz o "Tuhu", queria levar Villa-Lobos para as crianas. No que eu quisesse ver as crianas "ps-graduadas" em Villa-Lobos, mas sim que comeassem a apreciar outras msicas; que comeassem a perceber o som do mesmo jeito que o Tuhu percebia: o som do pssaro, o som do rio, o som das matas, o som do Brasil. E essa riqueza que tem no Sul, que tem no Sudeste, no Centro-Oeste, no Norte do nosso Pas, isso tem que se conectar, - no s pela televiso, da a importncia desse Festival. Eu quis muito estar aqui neste Festival, ento mandava os release, as fotos e ligava falando: "vem c, j tem resposta ?!" Fiquei muito vontade de ver esse encontro aqui. As minhas expectativas com relao a este 1 FENATIB esto acontecendo. Pena que eu no possa ficar mais, mas a troca est acontecendo. E uma pena que no vai dar tempo para conversar com todo mundo; saber das pessoas da Bahia, saber um pouco mais das pessoas de Passo Fundo, de Maring. Mas isso no tem pressa; porque a gente tem o ano que vem, com certeza. E no que depender das produes que fizermos no Rio, sempre vou querer mandar o release das minhas peas e propostas de trabalho, porque acho fundamental este encontro. Acho fundamental, mesmo! Nestes tantos anos em que fao teatro, nunca tive a oportunidade de participar de um Festival Nacional de Teatro Infantil, - depois do extinto "Mambembinho", que andava pelas capitais do Brasil. Ento um prazer estar aqui, de todo o corao. Estou feliz por conhecer pessoas novas e fazer tantos amigos! (Pg.29)

No podemos procurar o contedo, o tema e o texto fora de ns mesmos. So as nossas urgncias, as nossas emergncias que determinam de que queremos "brincar, (eu chamo de brincar; fazer teatro para mim jogar, brincar, mesmo). Ento esse tema do VilIa-Lobos, por exemplo, foi me interessando cada vez mais, pela criana que ele era e que , na verdade, uma criana comum como qualquer um de ns. Era uma criana comum que acreditava no queria viver. Cada um que est fazendo teatro para crianas tem que buscar a prpria criana que tem dentro de si. Mireau falou (quando j era velhinho), que s conseguiu realizar-se quando, finalmente, desenhou como criana. muito importante a gente trabalhar a emoo infantil, a sensao infantil, que em nenhum momento, pode se desvincular da nossa criana, se a gente quiser fazer arte. E no acho que fazer teatro infantil seja menor, ou seja, uma etapa para fazer o teatro adulto em seguida. Para fazer teatro infantil, ou adulto, a gente tem que caprichar para que esse teatro possa ser assistido pelo pai da criana, pela me da criana, por todo mundo, para comungar essa ida ao teatro; para que isso seja um belssimo ritual inesquecvel na memria de todo mundo. Isto formao de platia. O teatro muito democrtico na sua vivncia. O teatro para todos, e todo mundo j foi criana, no tem jeito! Por isso a importncia de se colocar em cena as lembranas de coisas da nossa infncia, como as brincadeiras que vivem com outras pessoas, com nossos primos, ou quando colocvamos uma roupa do ba da nossa me. Acho que uma das coisas mais ricas que ns temos a nossa prpria histria. Existe a Sociedade Brasileira de Autores Teatrais que tem muitos textos do Brasil inteiro. Basta descobrir o que voc quer trabalhar. Fora isso, acho que temos um super material que so os nossos temas populares, nossos contos de tradio oral que todos podem trabalhar, porque quem souber contar uma histria no palco, pode escrever esta histria. A gente tem muito material para escrever, como "Hamlet", "A vida de Noel Rosa", "A Vida de Ari Barroso"; temos tudo na mo. Ainda mais num pas como o nosso que cheio de lendas e mistrios... Comecei a escrever quando vi que toda a teoria no era satisfatria para aquilo que queria encenar. A voc comea a ver que sabe escrever teatro porque j leu, voc dialoga o dia inteiro. A leitura de autores como Berger, Shakespeare e milhes de outros livros clssicos importante, no s para montar os clssicos, mas para voc entender e estudar estas estruturas. O conselho que dou para todo mundo ler, ler muito e sentar o bumbum na cadeira para escrever, sem preguia de jogar o papel fora; de amassar, dobrar e achar que est uma porcaria... Mas temos que jogar muita coisa fora para achar algo bom. Se a criana de hoje tiver a chance de ser convidada, de ser provocada para assistir outras coisas, ela vai assistir. Estou tento a oportunidade de realizar, l no Rio de Janeiro, uma pera para criana. (E pera uma coisa chata, no ?). Assim, a princpio, pera uma coisa sria para adulto, que no devemos nem pensar em

assistir. E a minha experincia com essa pera foi de que as crianas so absolutamente receptivas s coisas, - todas. Basta gente dar oportunidade e saber propor para que isso acontea. Se as crianas assistem muita televiso, certamente os pais no esto brincando com elas, o que profundamente lamentvel. Karen Acioly Autora e diretora de teatro, Rio de Janeiro. (Entrevista concedida a Dirceu Bombonatti)

(Pg.30)

FESTA DE CONFRATERNIZAO AGOSTO/1997 (Foto: Prof. Braulio Maria Shloegel entrega o trofu do 1 FENATIB para o Grupo Pois ...Ento t! de Blumenau, pela apresentao da pea O Amigo da Ona) (Foto: Lourival Andrade entrega o trofu do 1 FENATIB para o Grupo Dos Sete Mantos do Rio de Janeiro, pela apresentao da pea O Prncipe dos 7 Mantos e a Princesa das 7 Rosas) (Foto: Valmor Beltrame entrega o trofu do 1 FENATIB para o Grupo Teatro de Imaginao de Maring (PR), pela apresentao da pea O Colecionador de Histrias) (Foto: Paulinho de Jesus entrega o trofu do 1 FENATIB para o Grupo Cia. Teatro Adentra de Maring (PR), pela apresentao da pea O Encontro do Palhao TamTam com o Vaga-lume Tem-tem numa noite de Lua Cheia) (Pg.31) (Foto: Mnya Millen entrega o trofu do 1 FENATIB para o Grupo Real Fantasia de Belo horizonte, pela apresentao da pea Uma professora muito Maluquinha) (Foto: Equipe de Trabalho do 1 FENATIB durante o Baile de Mscaras) (Foto: Walmor Beltrame (UDESC Florianpolis), Sra. Mara Probst Schloegel; Prof. Braulio Maria Schloegel (Presidente da Fundao Cultural de Blumenau); Dr. Pedro Cascaes - Chefe Gabinete da Prefeitura de Blumenau). (Foto: Baile de Mscaras no encerramento do 1 FENATIB) (Pg.32) O MENINO E O PINTO DO MENINO: Uma experincia de adaptao de musical infantil

O conto de Walter Piroli considerado internacionalmente uma obra prima da literatura infanto-juvenil. Tanto verdade que j foi traduzido em inmeros idiomas como o ingls, o espanhol, o polons, o hebraico, o libans e o tcheco. Foi vrias vezes editado desde o primeiro lanamento, em 1977, estando j na dcima terceira em 1986, edio utilizada por Pedro Oliveira e Graa Coutinho para a adaptao teatral. Associo-me aos que afirmam ser a traduo ou a adaptao muito mais que um trabalho de transposio de um texto de uma lngua para outra ou da reorganizao de um gnero em outro. Trata-se, efetivamente, de uma tarefa de transcrio, termo cunhado pelos poetas concretos Augusto, Haroldo de Campos e Dcio Pignatari, mestres da arte de transcriar poemas para o portugus. Traduzir e adaptar so, portanto, atividades em que no se pode perder de vista a essencialidade do texto base quando de sua transmutao para outra lngua ou gnero. Quando Pedro e Graa propuseram a Walter Piroli a transcrio do conto para um musical, foram informadas pelo autor que ele j havia recebido muitas propostas anteriores com as quais no concordara. No entanto, o trabalho desenvolvido pela dupla o agradara tanto pelo fato de terem eles aproveitado ao mximo o texto original quanto por terem orquestrado com equilbrio o acrscimo e/ou a eliminao de determinados elementos que na forma dramaturgica enriqueciam a trama. Se por um lado Pedro e Graa tinham, de imediato, um dado facilitador para a adaptao, isto , o fato do conto ser predominantemente construdo em dilogos, por outro, defrontavam-se com um elemento complicador delicadssimo - o tema central a desiluso, o medo da perda, a perda, a morte. O Menino e o pinto do menino guarda uma das caractersticas mais marcantes da obra do autor: abordar temas cotidianos de maneira coloquial, direta, em estilo simples e seco. Apesar da ambigidade do ttulo que, numa primeira leitura, remete idia de tratarse de uma histria sobre a descoberta da sexualidade, o conto narra a experincia de Bumba, o protagonista, um menino de quatro anos, que no Dia da Criana recebe da professora um pintinho de verdade. A me vai busc-lo na escola e o menino, temendo ser proibido de levar o bichinho para casa, esconde-o sob o casaco. A me explica que no poder entrar no nibus com o pinto e que to pouco poder t-lo em casa por ser proibido pelo regulamento do edifcio ter animais. Alm disso, tenta convencer o menino que um apartamento no o habitat de pintos. Prope que o pinto seja deixado na casa da av, pois l h quintal, espao, terra. O Bumba no se conforma e tanto insiste que a me acaba cedendo. Da por diante uma srie de acontecimentos vo se sucedendo at culminar com a morte do pinto. Quando convidados por Pedro e Graa para musicarmos o texto. Guilherme Maia e eu nos deparamos com a mesma dificuldade dos adaptadores no que se referia a temtica e com o mesmo elemento facilitador no que concernia simplicidade e a dinmica da trama que havia sido mantida em plenitude. Conclumos, ento, que

cabia-nos a construo de um outro texto (potico-musical) que deveria se desenvolver paralelamente, de forma simultnea e integrada trama central, mas que, em nenhum momento, poderia adiantar, retardar ou "entregar" situaes do desenrolar da ao. (Pg.33) A experincia foi extraordinariamente gratificante na medida em que, atravs das canes, fomos temperando diferentes climas, sempre atentos para que o desfecho no se transformasse num "baixo astral" que levasse as crianas depresso ou ao choro na sada do teatro. O grande desafio era, portanto, manter, atravs da msica, o mesmo efeito de obra aberta conseguida por Piroli no conto e mantido no texto teatral dos adaptadores. medida que amos compondo as canes, percebamos que o texto musical ora sublinhava, ora destacava personagens que originalmente eram secundrios, contribuindo positivamente na sintaxe da montagem. Alm disso, o gnero musical escolhido para cada momento era um dado fundador para a dinmica do espetculo. Guilherme Maia e eu tivemos a preocupao de trabalhar, nas doze canes originalmente compostas, com a maior gama possvel de gneros musicais para que, desta forma, a variedade rtmica fosse tambm um elemento enriquecedor do texto. Sendo assim, fizemos entre outras canes, um rock (O Rock da Galinha Abatida), cantado na verso original por Elza Soares e que conta histria de uma galinha de granja que narra com total naturalidade o fato de que ela nasce e criada para ser consumida como alimento. Um Blues (The Pinto Blues), cantado pela empregada da casa que diz ao menino que apartamento de pinto caixa de papelo. H ainda um tango (O Tango da Me), que cantado no momento em que a me se desespera com a quantidade de tarefas que obrigada a cumprir no seu dia-a-dia. Ao pai coube um rap (Um Dia Infernal), em que ele narra o seu cotidiano no jornal onde trabalha e as loucuras da vida numa grande cidade. Alm disso h um Parabns, comemorativo do aniversrio do pinto. Na cano que encerra o espetculo e que demos o ttulo de De filho pra Pai, procuramos nos colocar no lugar de Bumba, o nosso protagonista, para nos questionarmos sobre a vida.

Dizem os versos: Tem o dia pra brincar Tem a noite pra dormir Quando a lua vem porque o sol j pode ir Como o nome daquele lugar Onde o cu azul encontra com o mar E o que ser que vai acontecer Se eu atravessar Faz o corao bater Faz a gente respirar Vida o que voc? O que vida? O que ser? Coisa que voc no pode explicar

Porque sou pequeno e no vou entender Diga pelo menos quanto tempo mais Cara quanto tempo ainda falta pra eu crescer? Pai me diz pra onde o caranguejo vai Desse jeito andando para traz? No entendo como lagartixa faz Anda na parede, mas no cai? Qual o segredo desse beija-flor Fica paradinho assim no ar? E o camaleo que eu no consigo achar S pra se esconder mudou de cor? Eu no sei o que essa coruja tem Passa a noite toda sem dormir E o sapo que perigo quando faz xixi Se cair no olho de algum O que foi aquilo que a baleia fez? Pra que serve aquele chafariz? E porque ser que o papagaio diz Diz a mesma coisa toda vez? (Foto: Fred Ges) (Pg.34) TEATRO INFANTIL OU TEATRO O teatro para crianas deve ser feito como o de adulto, s que melhor. (Stanislaviski) A minha experincia com teatro comeou com o que se chama "teatro adulto". Depois de alguns anos de encenaes decidi participar de uma montagem de um texto infantil. Na poca, eu no entendia muito bem porque. S sei que eu no queria interpretar textos infantis. Hoje analisando, talvez o que eu tinha receio era das encenaes infantilides e moralistas. Quando realizei minha primeira montagem infantil achei mais difcil do que imaginava. Senti-me na obrigao de criar atrativos para encantar a criana, quando o caminho me parece ser criar atrativos que fundamentem a construo do personagem. Acho errado um ator encarar o teatro infantil como se fosse um obstculo menor que o teatro para adultos. equivocada a viso de um diretor que divide o teatro infantil e adulto. A seriedade com que se deve encarar o trabalho deve ser a mesma: Estudo e pesquisa de texto, concepo de direo, interpretao de atores, e todos os elementos que compem uma encenao, pois no deixa de ser uma atividade ldica, que deve ser criativa, prazerosa e potica, e que seja, acima de tudo, teatro. Pedro Ocha

(Pg.35) TEATRO DE BONECOS TAMBM TER FESTIVAL Quem faz teatro de boneco e quem faz teatro para crianas e quem faz teatro em geral, est cada vez mais unido. As linguagens do trabalhador-ator e do boneco, no so diferentes. Elas esto juntas porque o que interessa, no fundo, a qualidade artstica do espetculo que se produz para crianas. Atualmente existe uma crescente utilizao de bonecos nos espetculos de atores para as crianas, assim como a presena do ator dentro dos espetculos de bonecos, tambm para crianas. Isto significa, portanto, a necessidade de ns discutirmos com maior profundidade o que especfico para a linguagem do teatro, o que especfico, fundamentalmente, para a linguagem do boneco. Podemos apontar, nesse sentido, algumas caractersticas: a necessidade da negao do realismo como prtica artstica num teatro para crianas; a necessidade do ator-boneco aprofundar-se para uma questo que ns estamos chamando que a do "movimento e a do "movimento prprio do objeto animado, aquele que o boneco extrapola, completamente este tipo de movimento. Por exemplo: a um ator impossvel arrancar a cabea e continuar falando. Ao boneco totalmente possvel. No possvel que um ator entre com um p no lado direito do palco, com a mo no lado esquerdo do palco e a cabea no teto. No entanto, ao boneco isto permitido. Ento o desenvolvimento, a estimulao da imaginao e da fantasia que este tipo de prtica permite, pode colaborar muito para a produo de um teatro de qualidade para crianas em nosso Brasil. Infelizmente constatamos atualmente, um esvaziamento completo das associaes e sindicatos; constatamos que ns bonequeiros estamos muito afastados uns dos outros. Um Festival de Bonecos vai demonstrar claramente algumas caractersticas peculiares de regies distintas do Brasil. Por exemplo: O Nordeste do Brasil um dos poucos lugares do mundo onde ainda existe um teatro de bonecos vivos, popular, feito por gente do povo. Isso existe em pouqussimos pases do mundo. Um Festival Nacional de Bonecos traria, mostraria esse valor artstico e cultural, que ns brasileiros temos que conhecer e desfrutar disso. Inclusive ns do Sul! Poderamos ver essa manifestao em So Luiz do Maranho, Cear, no interior de Pernambuco e em Natal. possvel identificar um Teatro de Bonecos genuinamente brasileiro, feito pelo povo. Um teatro no erudito, se a gente puder assim chamar. Valmor Beltrame Ator e Bonequeiro. Professor de Teatro de animao, Udesc - Mestre em teatro e Doutorando em teatro. (Pg.36) TEATRO INFANTIL: REFLEXO O teatro destinado ao pblico infanto-juvenil padece de um sem nmero de males.

O preo menor dos ingressos, a quantidade reduzida de apresentaes semanais, a escassa e falha divulgao dos jornais, a indiferena total dos programas de televiso e dos telejornais. A ausncia de patrocnios das empresas privadas, o espao do palco sujeito ao espetculo noturno, a quantidade diminuta de refletores, a reduo da rea de divulgao na porta do teatro, os piores camarins. A falta de crticos especializados na imprensa, os preos proibitivos dos aluguis, o descaso dos proprietrios de casas de espetculos, a discriminao das premiaes e toda sorte de preconceitos, inclusive da prpria classe artstica. O teatro infanto-juvenil sofre ainda a desleal concorrncia dos dias ensolarados, dia dos pais, dia das mes, dia da vacinao infantil, frias escolares, playcenter. Formula 1 ou futebol aos domingos, shows gratuitos nos parques da cidade, cinema, televiso e, atualmente, a segurana cmoda dos shoppings. E mais: as festas juninas, as festas natalinas, e o pior: a insensibilidade e o cansao dos pais nos sagrados finais de semana. Em virtude e conseqncia de tantas dificuldades, fcil concluir que o teatro para crianas encontra-se num beco sem sada. Condio que tende a se eternizar por causa do crescente desinteresse de bons e competentes atores, diretores e dramaturgos, em desenvolverem seus trabalhos numa rea que, alm de necessitar conhecimento e tcnicas especficas, to pouco compensadora. Por outro lado, correndo em paralelo a todas as adversidades citadas, margem mesmo, o teatro infanto-juvenil, surpreendentemente, descobriu e usufrui do maior mercado do pas: as escolas. Cresce, ento, o nmero de grupos e companhias que levam seus espetculos s escolas ou, na melhor das hipteses, trazem as escolas ao teatro durante a semana. Um extraordinrio negcio que j enriqueceu muita gente e que surge como uma nova ameaa, representada pela pssima qualidade dos trabalhos apresentados muitas vezes em espao inadequado, produes pequenas e rpidas e em nmero assustadoramente cada vez maiores. Tudo isso, deliberadamente endossado;primeiro plos pais, que acham que levar os filhos ao teatro obrigao e dever da escola, portanto, um problema a menos para eles. E segundo, pelas orientadoras pedaggicas das prprias escolas que, desinformadas ou sem o menor discernimento, compram espetculos, s vezes, to somente interessadas no lucro fcil obtido de pequenas porcentagens sobre os mesmos.

Beco sem sada ou faca de dois gumes. Pois se um espao de mercado foi conquistado, no h, na realidade, profissionais aptos, devido ao panorama crtico j exposto anteriormente, para ocup-lo conscientemente. Conclui-se, portanto e finalmente, que espetculos criativos, textos inteligentes, atuaes adequadas e encenaes que respeitem as crianas como seres sociais, pequenos indivduos em formao (porm, nunca "menores"), so aves raras que precisam ser preservadas porque encontram-se em plena extino nos cus do Brasil. Aves rarssimas que trazem em seu vo a semente da transformao de toda uma sociedade - de valores ticos e morais distorcidos, - que precisa ser urgentemente repensada. Vladimir Capella

(Pg.37) TEATRO DE BONECOS: UMA ARTE CNICA Em tomo de duas centenas de grupos de teatro de bonecos (profissionais, em sua absoluta maioria) atuam em quase todos os estados do Brasil. O intercmbio de informaes sobre os mltiplos aspectos de sua arte uma necessidade visceral para o artista bonequeiro. Ao longo dos ltimos anos ele transformou-se, de simples recreacionista, em artista consciente da grande arte que pratica e da bela profisso que exerce. Ele agora um artista que experimenta, que procura o novo, que respeita razes, que tem conscincia de sua grande responsabilidade social, pois sabe que tem nas mos um instrumento mgico e poderoso, que exerce sobre as platias enorme empatia. Nunca o teatro de bonecos, ou o teatro de animao, teve, no Brasil, um reconhecimento como o que acontece nos dias de hoje. Entidades governamentais, produtores culturais, patrocinadores, vem hoje o teatro de bonecos como uma arte maior, colocada ao lado e no mesmo nvel das outras manifestaes cnicas. Esse reconhecimento deve-se, sem dvida, ao trabalho que vem realizando os grupos de todo o Brasil, s associaes de classe dos bonequeiros e aos festivais de alto nvel que anualmente acontecem em vrios estados do pas. Apesar de tudo isso, os bonequeiros e suas entidades manifestam a grande preocupao que tm com relao sua formao profissional. No Brasil faltam escolas para teatro de bonecos. Os festivais tm sido um substituto para essa carncia, pois so lugares e tempos de troca, onde todos enriquecem sua formao profissional, numa experincia nica de aprendizado. Os festivais so escolas - so universidades para os bonequeiros.

Pode-se e deve-se aumentar o nmero de festivais de teatro de bonecos que acontecem no Brasil e que j formam um expressivo circuito. preciso que mais pessoas entrem em contato com essa arte; preciso que os artistas das outras manifestaes cnicas tenham um contato mais direto e profundo com o teatro de bonecos. Um nmero cada vez maior de espetculos de teatro de atores usa hoje o boneco como elemento importante de suas encenaes. Assim, preciso que diretores e atores, temporariamente transformados em bonequeiros, procurem informar-se a respeito do instrumento fantstico que tm em suas mos. Se para a iluminao, para a cenografia, ou para os figurinos h a preocupao de convidar-se profissionais competentes, necessrio, tambm, que o profissional bonequeiro esteja presente em toda a montagem teatral onde o boneco for utilizado. Por outro lado, um nmero impressionante de grupos novos de teatro de bonecos nasce em todo o Brasil. Ao lado do necessrio entusiasmo dos iniciantes, deve acontecer a preocupao em informar-se sobre as bases da profisso abraada. E no caminho a ser percorrido, a formao no pode nunca ser descuidada. Como j dissemos, a falta de escolas fator de enorme dificuldade para a formao profissional. Mas o bonequeiro iniciante ou o ator que pela primeira vez vai utilizar o boneco em cena deve procurar ver espetculos, inscrever-se em oficinas, debates e seminrios sobre o teatro de animao, e participar dos festivais que acontecem em muitos estados, todos os anos, no Brasil. correa e louvvel a iniciativa dos organizadores do 1. Festival Nacional de Teatro Infantil em trazer para o evento o debate sobre a arte do boneco, atravs de mesas redondas, integrando bonequeiros e atores, como j aconteceu antes nesta bela cidade de Blumenau. Parabns! Antnio Carlos de Sena Bonequeiro e Coordenador do Festival Internacional de Teatro de Bonecos de Canela/RS (Pg. 38) O ENCONTRO DO PALHAO TAM-TAM COM O VAGA-LUME TEM-TEM NUMA NOITE DE LUA CHEIA Uma estripulia teatral em l ato texto e msica original Eduardo Fernando Montagnari Ao Pedro Ochoa, eterno PALHAO TAM-TAM. Cristina Marques que naquela noite de 08 de dezembro de 1992 assistiu o nascimento das lembranas que originaram este inusitado encontro.

A IDIA No existia TEATRO INFANTIL para uma criana do interior paulista nos idos dos anos 50. Sua realidade e fantasias estavam nas brincadeiras de rua, no rdio, nas matins de cinema e nos CIRCOS que tomavam conta da cidade, armando seus mastros e estendendo suas lonas coloridas, para cumprir longas temporadas em terrenos baldios. Era com os Circos, naquele tempo, que em uma pequena cidade, podamos conhecer o TEATRO. Um TEATRO de muitas lgrimas, e de muitas e boas gargalhadas tambm. Por causa desses circos, cirquinhos coloriam os quintais de nossa infncia com seus cenrios nos varais, trapzios em galhos de rvores e picadeiros de palha de milho. Neles, inventvamos de tudo: equilibristas, trapezistas, acrobatas, mgicos e palhaos. Mas brincvamos tambm caando vaga-lumes. Lembro bem da brincadeira: Vaga-lume tem-tem / Teu pai t aqui / Tua me tambm Lembro aqueles dias. Lembro aquelas noites. Lembro a curiosidade de minha amiguinha: - Por que ser que quando anoitece e a Terra escurece, tudo fica diferente? Acho que encontrei a resposta: - "Pra gente poder sonhar! Eduardo/outubro/1993 (Pg. 39) PERSONAGENS Palhao TAM-TAM Vaga-Lume TEM-TEM LUA Cheia Chorando de forma pouco sutil, o PALHAO TAM-TAM est sentado em sua mala, na platia. Deitado no palco, coberto com seu manto, est o pequeno gil e hbil VAGA-LUME TEMTEM: um DUENDE acrobata. A LUA - uma TRAPEZISTA - veste um mai metade branco e metade azul-escuro (seu lado oculto). Distanciados um metro, paralelos, dois varais atravessam o fundo do palco. No varal da frente, suspensos por grandes prendedores, panos azuis pintados de estrelas - de mais ou menos dois metros de largura - simulam o CU. No varal posterior um nico

pano, azul escuro, tambm suspenso por grandes prendedores, cria uma disposio que permitir ao VAGA-LUME sumir e aparecer por entre os vos" do "cu". Comeando na boca de cena, da esquerda para a direita, recortada por um linleo branco, uma rua em diagonal atravessa o espao cnico demarcado por um linleo azulescuro, da cor do cu. Em frente ao cu, direita, no fim da rua, uma escada de corda branca - conduz a um trapzio -branco - onde a LUA permanecer fazendo evolues. O VAGA-LUME, deitado esquerda da rua, est coberto por um manto pintado de estrelas (um pedao do cu). Aos ps da primeira perna, ao lado da escada, no fim da rua, repousa uma "varinha de acender e apagar estrelas. Luz intensa (amarelo-sol) ilumina o cenrio. Perdendo intensidade vai ficando azulada circunscrevendo apenas o espao onde o VAGA-LUME est deitado. Est anoitecendo... sons noturnos. PRLOGO Voz de criana (em off) - Me, por que que quando anoitece e a Terra escurece, tudo fica diferente? Voz adulta (em off) - Pra gente poder sonhar! (Acordes da cano Pontos de Luz) "PONTOS DE LUZ" I Vagalumeando Pontos de luz Brincam brilhando Aqui...Ali... Aqui...

Brilham brincando Pontos de luz Vagalumeando Ali... Aqui... Ali...

Vaga-lume tem Vaga-lume tem tem Vaga-lume tem Vaga-lume tem

Vaga-lume tem tem Vaga-lume tem II Pela mata adentro Sob o luar Brincam pirilampos Soltos no ar No reino das sombras Sempre a bailar Duendes que brilham Pra enfeitiar (Pg. 40) CENA I (LUA CHEIA E TEM-TEM) (Como se estivesse acordando TEM-TEM espreguia saindo debaixo do manto. De um salto, dando piruetas, corre at o cu apanhando sua "varinha " e - da direita para a esquerda - toca nas estrelas, fazendo de conta que est acendendo-as. Quando estiver terminando sua tarefa, a LUA estar entrando vagarosamente pela direita, por detrs do cu, fazendo gestos e mesuras como as trapezistas. Deixa cair a capa, sobe a escada e ganha o trapzio. Um foco de luz acompanha sua entrada permanecendo sobre ela at o final da pea. TEM-TEM corre e se esconde. Com o rosto entre os "vos do cu fica admirando as exibies da LUA. A msica ir diminuindo de intensidade enquanto TEMTEM, aparecendo e desaparecendo, brinca com a LUA, cutucando a com sua "varinha". TEM-TEM (Aparecendo) O que voc viu hoje l do outro lado? LUA (Triste e poeticamente) - Eu vi um rio morrendo. TEM-TEM - Rio morrendo? LUA - Eu vi uma floresta triste. TEM-TEM - Floresta triste? LUA - Eu vi uma cidade acordada. TEM-TEM - Cidade acordada? LUA - Eu vi um monto de gente presa numa tela de televiso. TEM-TEM - Gente presa numa tela de televiso?

LUA (Observando TEM-TEM que brinca d equilibrista) - Eu vi um CIRCO, apagado! TEM-TEM-CIRCO apagado? (Desaparece e volta a perguntar) - O que voc ouviu hoje l do outro lado? LUA - Eu ouvi muita mentira. TEM-TEM - Muita mentira? LUA - Eu ouvi gritos de gente brigando. TEM-TEM - Gritos de gente brigando? LUA (Lembrado o mais importante) - Eu ouvi sons de um palhao! (Pequena pausa) c-h-o-r-a-n-d-o!!! TEM-TEM (Rindo) - P-a-l-h-a--o c-h-o-r-a-n-d-o??? LUA (Zangada) - de verdade!!! TEM-TEM (Rolando pelo palco) - De verdade? Palhao chorando? Palhao no chora! Palhao existe pra fazer a gente dar boas gargalhadas! LUA - Voc no sabe que palhao tambm gente? Que palhao tem sentimentos? Pois , esse eu garanto que estava chorando. Eu escutei muito bem! TEM-TEM - Pois eu nunca vi e nem ouvi nenhum palhao chorando de verdade... S de mentirinha! LUA (Com ironia) - Tambm, voc no presta ateno em nada. Fica o tempo todo a, com esse seu pisca-pisca, brincando de acender e apagar, acender e apagar... (TEM-TEM brinca pelo palco. Soluos na platia) S-i-l--n-c-i-o escuta! Acho que ele. Voc vai ver! (TEM-TEM corre se esconder) (Pg.41) CENA II

(LUA CHEIA E PALHAO TAM-TAM) (Msica. TAM-TAM vai at a boca de cena onde comea a rua. Desconsolado senta na mala e comea a soluar sob os olhares curiosos da LUA e de TEM-TEM, escondido entre os "vos "do cu)

LUA - O que ser que aconteceu com ele? Por que ser que chora tanto? TEM-TEM - Pergunta pra ele, oras! LUA - Eu no, pergunta voc. Onde j se viu uma Lua conversando com um PALHAO? TEM-TEM - Nem VAGA-LUME. LUA - Mas ele est to triste! (Pensativa) Est bem. Ento, eu pergunto. (A msica ganha intensidade. TAM-TAM caminha at o centro do palco e TEM-TEM corre para debaixo do seu manto. TAM-TAM chora com estardalhao e retira dos bolsos lenos coloridos que vai jogando para o alto depois de enxugar as lgrimas). LUA - (Fazendo exibies no trapzio) Hei!!! Psiu!!! Hei voc! TAM-TAM - (Procurando) Acho que estou ficando louco. J estou ouvindo coisas! LUA - Hei, voc mesmo! AQUI! (TAM-TAM aponta para o seu peito, perguntando para a platia se mesmo com ele) Atrs! (TAM-TAM retira o dedo do peito e roda sobre o corpo, atrs do prprio dedo) No, aqui atrs! (TAM-TAM senta em sua mala e se afasta para trs sentado nela) Assim no, pra direita! (TAM-TAM vai com a mala para a direita) No... Em cima! (TAM-TAM sobe na mala) Mas um P-A-L-H-A--O mesmo! (Pausa) Pro alto! (TAM-TAM tenta as alturas e se esborracha no cho. A LUA entendendo que ele obedece a tudo o que ela ordena, brinca) Ordem Sem lugar Sem rir Sem falar Um p O outro Uma mo A outra Bate palmas Pirueta Trs com frente Mos aos quadros Cruzadas QUEDA!!! (TAM-TAM brinca e, desentendido, cai novamente. A LUA prossegue com a brincadeira e TAM-TAM segue obedecendo). S-E-N-T-I-D-O! Esquerda, volver. Em frente, marche. Um dois.

Feijo com arroz Trs quatro. Feijo no prato Cinco seis P de chins Sete oito... (Pg.42) (TAM-TAM obedece espalhafatosamente. Quando estiver quase saindo do palco a LUA ordena). A-L-T-0! Meia-volta Vo(u)... Vo(u)... (TAM-TAM obedece, voltando apenas a parte de cima do corpo) VO(U)-V-E-R TAM-TAM (Dando de cara com a LUA que est de ponta cabea) - Ahhh! (Para a platia) Acho que enlouqueci mesmo desta vez. E de vez. J estou vendo coisas! LUA (Exibindo-se) - No precisa ficar assim. Nunca me viu antes? TAM-TAM (Apaixonado, sem jeito) - Quer dizer... Ver eu vi... Mas ouvir??? Ouvir, eu nunca ouvi! Lua - Ento, est me ouvindo agora! (Msica suave) TAM-TAM (Namorando a LUA)- Bem... Se no estou ficando louco, estou virando poeta! LUA - Por que que voc estava chorando tanto? TAM-TAM (Com cara de triste) - Porque meu Circo acabou e estou no olho da rua! LUA - E voc j procurou outro Circo? TAM-TAM - Claro que j! Mas tambm com tanta misria, (Faz uma mgica qualquer) s mesmo dando uma de equilibrista ou mgico pra conseguir algum convite pra festinha de aniversrio... (Retira dos bolsos "cartes de apresentao e desce at a platia par a distribu-los entre o pblico. Fica repetindo a palavra CONVITE e alternadamente, comea a propagandear seus servios, substituindo-a por CONVIDE... convide o Palhao TamTam para sua festinha de aniversrio...). Ou, ou, ou, (Retorna para o palco e com uma pequena corneta anuncia com estardalhao)

Ou convide o Palhao TAM-TAM para fazer barulho em frente das lojas... (Em seguida, tira do bolso um pequeno sino que badala acabrunhado). Certo mesmo s no Natal... Como PAPAI NOEL. Mas Natal no tem todo dia! (Senta na mala) E no tem nenhuma graa. (Faz como se fosse chorar novamente) LUA (Insiste) - E voc j tentou fazer outra coisa? TAM-TAM (Soluando) - Mas eu sou s um Palhao! LUA (Decidida) - Ento est resolvido! TAM-TAM (Interessado) - Mas como? LUA - Palhao se arranja em qualquer canto. Na rua... Principalmente! TAM-TAM - , mas por isso mesmo! LUA (Desentendida) - Como assim? TAM-TAM - Voc no v? LUA (Procurando com o olhar) - O qu? TAM-TAM - Hoje em dia o que mais tem por a palhao. Em qualquer lugar tem sempre um! LUA (Desentendida) - Como assim? Eu s conheo palhao-palhao e palhao-palhao no tem em qualquer lugar. (Pg.43) TAM-TAM - Isso o que voc pensa. Hoje em dia tem palhao de tudo. Tem palhaoprofessor, palhao-pai, palhao-me, poltico-palhao. Tem at palhao-trapezista... Tem palhao de videogame, palhao-automtico (Para a platia) at palhao-criana. (Sobe na mala e discursa em tom de chacota, como se fosse um poltico) O que mais tem hoje em dia palhao. O mundo virou um mundo de palhaos! E o mais engraado que eu, um palhao de verdade, um Palhao-Palhao, no tem mais lugar nesse Circo. (Exagerado, cai. TEM-TEM que durante o discurso saiu debaixo do manto, bate palma) CENA III (LUA CHEIA, TAM-TAM E TEM-TEM).

TEM-TEM - Hei, seus palhaos, vocs se esqueceram de mim? TAM-TAM - Quem esse a? No vai me dizer que outro palhao? LUA - No, esse a o vaga-lume TEM-TEM. TAM-TAM (Brincalho) - Vaga-lume TEM-TEM? Aquele do "teu pai t'aqui, tua me tambm? LUA , esse a. Aquele do "teu pai t'aqui, tua me tambm! TAM-TAM (cantando)-" Vaga-lume TEM-TEM Teu pai t'aqui, tua me tambm... Vagalume TEM- TEM... Teu pai t'aqui, tua me tambm..." (TAM-TAM faz a platia repetir o refro popular e de chapu na mo corre pelo palco tentando apanhar TEM-TEM que aparece e desaparece por entre os vos do cu fazendo-o de bobo. Por fim, TAM-TAM desaparece tambm por entre o "vos do cu e invertendo a situao vem por detrs de TEM-TEM que agora quem o procura pelo palco. Solicitando cumplicidade da platia, TAM-TAM pede silncio e apanha TEM-TEM com o chapu). Ah peguei! TEM-TEM (Com uma pirueta e abrindo os braos) - , sou eu mesmo! TAM-TAM - Muito prazer! Sou o Palhao TAM-TAM!!! (Estende a mo para cumpriment-lo e gracejando a retira enquanto TEM-TEM passa reto, TEM-TEM comea a choramingar e TAM-TAM arrependido oferece um leno). Desculpa, foi s uma brincadeirinha! TEM-TEM - No por isso. TAM-TAM (Fazendo-se desentendido imita o tom manhoso de TEM-TEM) - Ento por que ? TEM-TEM - Ningum mais se lembra de mim! TAM-TAM - No sei por que! (Pg. 44) TEM-TEM - Por causa das luzes da cidade. Por causa delas quase ningum mais me v. Nem a mim, nem as minhas estrelas. (Os dois sentam na mala chorando espalhafatosamente) LUA (Zombeteira) - Ah no... Vai comear a choradeira outra vez? No bastava um? (Desconversando) Por falar nisso, palhao-palhao, voc um bom palhao? Qual sua graa? TAM-TAM (Fazendo uma reverncia) -Palhao TAM-TAM, ao seu dispor! Eu j no disse?

LUA - No isso. O que eu quero saber : o que voc sabe fazer? TAM-TAM - O que eu sei fazer? Oras... (Num salto dirige-se ao pblico, perguntando) Vocs tambm querem saber o que eu sei fazer? Voc a, voc quer saber o que eu sei fazer? Voc! Voc tambm quer saber?... (Repete a pergunta at embaralhar as palavras) Voc quer fazer o que eu sei saber? (Perdendo-se em meio ao pblico, volta-se para TEM-TEM) O que mesmo que eu quero saber? TEM-TEM - O que voc sabe fazer. TAM-TAM (Dando-se por desentendido) -Ah, o que voc sabe fazer? TEM-TEM - No, TAM-TAM... O que voc, o que voc sabe fazer (Aponta TAM-TAM com o dedo). TAM-TAM (Desvia o corpo e segue na direo do dedo apontado, dando com algum da primeira fila) - Ah, voc! voc! O que voc sabe fazer? TEM-TEM - No, TAM-TAM. No ele, Voc! O que V-O-C- sabe fazer! TAM-TAM - Ah, Eu? Eu? O que Eu sei fazer? Oras...(Dirige-se at o centro do palco onde est sua mala) O Vaga-Lume TEM-TEM ser o meu ajudante. (Abre a mala e entrega-lhe uma pequena tabuleta onde se l: O que eu sei fazer) E a LUA ser nossa apresentadora. (Entrega um megafone LUA e depois sai com a mala e com TEM-TEM para detrs do "cu, que agora servir de cortina)

CENA IV (O CIRCO) (Luz de pino ilumina o centro do palco que deve lembrar o picadeiro de um circo) TAM-TAM (Atrs da cortina)- Ateno!!! Estamos prontos LUA, pode comear. LUA (Confusa, meia voz) - E o que que eu digo? TAM-TAM (Para todo mundo ouvir) - Sei l, diga o que voc quiser, voc no uma artista? LUA - Est bem, ento vou comear! Respeitvel pblico...(Repica uma caixa de fanfarra)Senhoras, senhores... Ou melhor, meninas, meninos... Tenho a honra... O privilgio... de anunciar para vocs, o incrvel... (TAM-TAM corre at o centro do picadeiro . LUA repreende-o em voz baixa) Ainda no! (TAM-TAM retorna) O fantstico...(Desta vez quem corre at o centro do picadeiro TEM-TEM) No volta! (TEM-TEM retorna) O maravilho encontro do Palhao TAM-TAM como Vaga-Lume TEM-TEM... (Agora os dois de mos dadas correm at o centro do "picadeiro". A LUA repreende-os de novo) No.. .Voltem. Ainda no terminei! (Dando

mais nfase sua apresentao, arremata exibindo-se)....numa noite de Lua Cheia!!! Juntos e ao vivo pela primeira vez.(Vendo que desta vez ningum aparece, chama). Pronto, agora com vocs. Podem comear. (Eles no aparecem e ela insiste) Vamos, podem aparecer. Agora com V-0-C--S. TAM-TAM (Pondo a cabea de fora e pegando o megafone que a LUA lhe devolve) -E o que que eu vou fazer? LUA (Dando de ombros) - Sei l, faz o que voc quiser! No voc o Palhao? TAM-TAM (Sorrindo) Ah, o Palcio!!! (A msica evolui em ritmo circense, enquanto Tam-Tam, ao redor do crculo iluminado, segue anunciando no megafone.) Vejam agora o espetacular, o maravilhoso, o incrvel encontro do Palhao TAM-TAM com o Vaga-Lume TEM-TEM numa noite de Lua Cheias. (TAM-TAM vai buscar TEM-TEM atrs das cortinas e os dois apresentam-se de forma espalhafatosa, pedindo aplausos). Nesta cena, TAM-TAM compor com TEM-TEM tradicionais palhaadas circenses que consistem sempre na desastrosa imitao dos nmeros de outros artistas: acrobatas, mgicos, equilibristas etc. O sucesso dever, inicialmente, ficar por conta, sempre, do "erro. Para um melhor encadeamento desta com a prxima cena, sugerimos, como ltimo nmero, o seguinte: dando entender que no sabe como prosseguir com suas palhaadas, TAM-TAM senta. Desconsolado, descansa a cabea entre as mos. Vendo o manto de TEM-TEM, de um salto, demonstra que teve uma grande idia. Traz a mala para o centro do palco e colocando TEM-TEM em p sobre ela exibe-o platia, solicitando aplausos. Em seguida, exibe apenas um dos braos, depois o outro, as pernas, a cabea, e a bunda. Apanha o manto e tambm o exibe. Posiciona-se por detrs do Vaga-Lume com o manto sua frente ficando TEM-TEM entre o manto e TAM-TAM. Assim, enquanto levanta e abaixa o manto, TEM-TEM faz desaparecer ora uma ora a outra perna, dobrando-as por trs do manto. A brincadeira se repete com todas as partes do corpo, at TEM-TEM ficar dependurado no corpo de TAM-TAM como se tivesse desaparecido totalmente. TAM-TAM volta a exibi-lo, para que no prximo desaparecimento TEM-TEM possa correr at atrs das cortinas. TAM-TAM ento estende o manto sobre a mala, dando a entender que fez TEM-TEM desaparecer dentro dela. Faz pose de mgico, vrias mesuras e brincadeiras e, retirando o manto, abre a mala espantando-se pelo fato de TEM-TEM no estar dentro dela. Procura-o espalhafatosamente pelo palco at entrar pelo lado direito das cortinas enquanto TEMTEM, pelo lado esquerdo, retorna ao palco, entrando na mala. (Pg.46) CENA V (TAM-TAM, TEM-TEM E A LUA CHEIA) (Desfaz-se o picadeiro e retorna a luz anterior. Desconsolado TAM-TAM reaparece).

LUA (Zombeteira) - Ih, palhao-palhao sempre a mesma coisa, no tem graa nenhuma. (TAM-TAM faz como se fosse chorar novamente) Ah, no! Vai comear tudo outra vez? (Chamando alto) TEM-TEM, v se d um j eito nele! (TEM-TEM abre a mala com estardalhao e, espantado, TAM-TAM cai para trs). TEM-TEM - Eu no. A culpa sua. Voc est sempre implicando com todo mundo. S porque fica a em cima pensa que a maior. (em tom de deboche) A rainha da noite! LUA (Fazendo suas exibies) - E no sou? Quem no passado era conhecida como Selene por ser o astro mais brilhante do cu da noite? Quem inspira os poetas? Quem ilumina e enlouquece os enamorados? Quem encanta a crianada? E por fim, para no ficar falando a noite inteira, quem tem um So Jorge e um drago tatuados no peito? Quem tem? Voc TEM-TEM? Tem? Tem? Tem-Tem (Carinhoso) - No liga no Tam-Tam, hoje ela est assim s porque est toda Cheia. Ela vive no Teatro. Precisa sempre de iluminador! Nem luz prpria ela tem. Pelo menos meu pisca-pisca s meu. (Corre esconder-se debaixo do seu manto) Lua - Nossa!!! Ser que nem brincar a gente pode mais? Vocs andam malhumorados a embaixo. Ser que por que o dia j vem vindo? por isso que eu no gosto muito de aparecer durante o dia, s pessoas esto sempre to agitadas, to nervosas. De dia s tm problemas. Tam-Tam - Vai me dizer que de noite tambm no tem? Lua - Tem, mas diferente. A noite foi feita pra gente sonhar! Tam-Tam (Deitado em sua mala, bonacho) - No sei por que, hoje em dia a noite que nem o dia. Com gente trabalhando, gente mandando e gritando. (Num salto, para o pblico). S os Circos andam vazios(Abrindo os braos) e apagados. (Apagam-se as luzes. Apenas a LUA permanece iluminada) Por que vocs acham que inventaram a luz... (Faz um gesto mgico) Eltrica? (As luzes se acendem outra vez) Por qu? (Pequena pausa. Ele mesmo responde). Para enganar as pessoas. Para elas continuarem pensando que a noite ainda dia e trabalharem ainda mais, e nem sobrar tempo para se divertirem e irem ao Circo e ao Teatro. LUA - , mas apesar disso a luz eltrica no consegue acabar com a nossa magia. No TEM-TEM? TEM-TEM (Com a cabea fora do manto) -Nem sempre! TAM-TAM - , e tambm no consegue resolver meu problema. LUA (Aluada) - Qual mesmo o seu problema TAM-TAM? TAM-TAM - Meu Circo, LUA! Voc se esqueceu? Meu Circo acabou e...

LUA - Se seu nico problema esse TAM-TAM, j est resolvido. TAM-TAM - Mas como? Lua - Por que voc acha que estamos aqui?

(Pg.47) TAM-TAM (Dando de ombros) - Sei l eu! Acho que pra me deixarem mais louco ainda. (Para a platia) Nem sei se tudo isso que est acontecendo aqui de verdade!? LUA - Bem...Digamos assim que e que no . TAM-TAM - T vendo como vocs querem me enlouquecer? (Brincando com o pblico) Querem ou no querem? (Para a LUA) Decida de uma vez: de verdade ou no de verdade? (A LUA desce do trapzio, enquanto TAM-TAM, assustado, observa-a colocar a capa que estava aos ps da escada). LUA - Calma, bobo, no nada disso! Isso aqui s uma mentirinha de verdade. Como em qualquer teatro: onde voc existe e vai sempre existir! TEM-TEM (Saindo debaixo do manto) -...Como num sonho! TAM-TAM (Apalpando-se feliz) - como num sonho? LUA - ... Como num sonho! TEM-TEM (Antes de se cobrir) - T na hora! (LUA sai e TEM-TEM se cobre enquanto a luz ganha intensidade como se estivesse amanhecendo) TAM-TAM (Percebendo-se sozinho corre de um lado para o outro, atrapalhado) - E eu? Hei, vocs! Vocs vo ter coragem de me deixar aqui sozinho? TEM-TEM (Saindo novamente debaixo do manto) - Calma TAM-TAM! LUA (Retornando) - Voc no sabe que amanh a gente se encontra de novo... (Para o pblico) pra repetir esta palhaada... TEM-TEM -... Pra divertir a crianada... OS TRS JUNTOS - e pra brincar de sonhar juntos outra vez!!! (Msica circense enquanto os trs agradecem dando piruetas. O teatro fica iluminado)

EPLOGO TEM-TEM (Com sua varinha e seu manto) - Por falar em sonho, t na hora apagar as estrelas. No demora o Sol j est a (Arrastando seu manto, da esquerda para direita, tocas as estrelas como se estivesse apagando-as) LUA - mesmo, t na hora de eu ir brilhar l do outro lado da Terra. (A luz vai ganhando intensidade enquanto TEM-TEM termina de apagar as estrelas, indo deitar do outro lado do palco direita da rua). LUA (Antes de deixar o palco pela esquerda) - T na hora! (Pg.48) ESPETCULOS APRESENTADOS NO 1 FESTIVAL NACIONAL DE TEATRO INFANTIL DE BLUMENAU TUHU, O MENINO VILLA-LOBOS - RJ. Autores: Karen Acioly Direo: Karen Acioly Durao: 50 minutos Faixa Etria: qualquer idade Local: Auditrio Heinz Geyer do Teatro Carlos Gomes Sinopse: O musical escrito e dirigido por Karen Acioly, recria atravs da encenao a infncia de Villa-Lobos, suas inspiraes, aspiraes, aventuras e contatos com a msica erudita, folclrica e popular brasileira. (Foto) (Pg.49) (Foto) O SEGREDO DO CURUMIM - JOINVILLE SC Autor: Livre adaptao do texto de Snia Robatto Grupo: Unicrnio Grupo Alternativo de Teatro e Msica Direo: ngela Finardi Durao: 50 minutos Faixa Etria: 5 aos 10 anos Local: Pequeno Auditrio do Teatro Carlos Gomes Sinopse: O segredo do Curumim conta a histria de um indiozinho que destranca o segredo da ona no meio da mata. Falando do direito de sermos diferentes e, por isso mesmo de descobrirmos e respeitarmos as diferenas de cada ser. (Pg.50) (Foto)

O ENCONTRO DO PALHAO TAM-TAM COM O VAGA-LUME TEM-TEM NUMA NOITE DE LUA CHEIA - MARING - PR Autor: Eduardo Montagnari Grupo: Cia. Teatro Adentro. Direo: Eduardo Montagnari Durao: 45 minutos Faixa Etria: Livre Local: Auditrio Heinz Geyer do Teatro Carlos Gomes Sinopse: Sob o olhar da Lua, uma bela trapezista, o palhao Tam-Tam e o Vaga-lume Tem-Tem recuperam poeticamente, at o dia nascer, o universo das brincadeiras dos antigos cirquinhos de fundo de quintal. (Pg.51) ARI-AREIA, UM GROZINHO APAIXONADO RS Autor: Enas Lour Direo: Ftima Ortiz Grupo de Teatro da Universidade de Passo Fundo Durao: 50 minutos Faixa Etria: 5 aos 12 anos Local: Auditrio Heinz Geyer do Teatro Carlos Gomes Sinopse: Ari, um grozinho de areia, apaixona-se pela Estrela do Mar. Para conquistar sua amada, conta com a ajuda de vrios amigos, como o esperto Sapo Cururu e a Galinha, que procura casamento. Quem ensina o caminho para que Ari ganhe o corao da estrela o casal de gachos Pedro e Pedra. Com a ajuda deles, Ari encontra a amada. (Foto) (Pg.52) O COLECIONADOR DE HISTRIAS MARING PR Autor: Luthero de Almeida Direo: Pedro Ocha Faixa Etria: 5 aos 10 anos Grupo: Teatro de Imaginao Durao: 40 minutos Local: Pequeno Auditrio do Teatro Carlos Gomes Sinopse: "Era uma vez... um Colecionador de Histrias que ajudava as crianas a desenvolverem sua capacidade de expresso. (Foto) (Pg.53) UMA PROFESSORA MUITO MALUQUINHA BELO HORIZONTE MG

Autor: Ziraldo Adaptao: Srgio Abritta Grupo: Real Fantasia Direo: Kalluh Arajo Durao: 50 minutos Faixa Etria: a partir de 5 anos Local: Auditrio Heinz Geyer do Teatro Carlos Gomes Sinopse: Histria de uma professora, seus alunos e sua forma inovadora de dar aula. (Foto) (Pg.54) (Foto) O CIRCO MGICO DE PROVOLONE, GOIABADA E GUARAN RJ Autor: Carlos H. Casanova. Grupo: Cia. de Teatro Artesanal Direo: Gustavo Bicalho Durao: 60 minutos Faixa Etria: 5 aos 14 anos Local: Auditrio Heinz Geyer do Teatro Carlos Gomes Sinopse: Num Circo Mambembe, a trapezista Lili objeto da paixo do Palhao. Provolone e do Gorila Ping-Pong, mas ela gosta mesmo do Domador Randolpho. (Pg.55) O AMIGO DA ONA - BLUMENAU SC Autor: Pedro Dias Grupo: Pois .. Ento t! Direo: Pedro Dias Durao: 30 minutos Faixa Etria: 5 aos 14 anos Local: Pequeno Auditrio do Teatro Carlos Gomes Sinopse: Tudo comea numa floresta, um lenhador expulsa um passarinho de sua rvore. A avesinha resiste, mas acaba na rua, despejada. Assim que o homem inicia o desmatamento surpreendido pela presena de uma ona. Ela, esperta e brincalhona, atrapalha os planos do lenhador e de uma maneira mgica, tudo termina em festa naquela floresta. (Cartaz) (Pg.56) O PRNCIPE DOS 7 MANTOS E A PRINCESA DAS PROSAS RIO DE JANEIRO RJ Autores: Ftima Caf e Fernando Rebello Grupo: Dos Sete Mantos

Direo: Ftima Caf Durao: 50 minutos Faixa Etria: 4 aos 12 anos Local: Auditrio Heinz Geyer do Teatro Carlos Gomes Sinopse: A Rainha Vitria de Lourdes desejava, h vrios anos ter um filho. Um dia ela perdeu a pacincia e disse que queria um filho, mesmo que fosse um lagarto. E ela disse isso justamente ao meio dia, na hora dos anjos! Ou foi meia-noite, na hora das bruxas? O fato que meses depois, ela deu a luz a um lagarto. Maria casou-se com o lagarto e no momento em que ela o beijou comeou o desencanto, as peles se transformaram em 7 mantos verdes, as saias de Maria se tornaram 7 rosas brancas e o prncipe se transformou em gente para sempre. (Foto) (Pg.57) A ROUPA NOVA DO REI - PORTO ALEGRE RS Autor: Hans Christian Andersen Adaptao: Roberto Oliveira Direo: Jess Oliveira Grupo: Trupe de Experimentos Teatrais Bumba Meu Bobo Durao: 65 minutos Faixa Etria: 7 aos 13 anos Local: Auditrio Heinz Geyer do Teatro Carlos Gomes Sinopse: Um rei vaidoso que quer sempre vestir algo novo acaba nu diante de seus sditos, como se no bastasse ainda aparece uma esperta que diz ser cozinheira famosa em Paris... (Foto) (Pg.58) 2 FESTIVAL NACIONAL DE TEATRO INFANTIL DE BLUMENAU 15 a 19 Agosto 1998 Informaes e Inscries Fundao Cultural de Blumenau Rua 15 de Novembro, 161 - Centro Caixa Postal: 425 Fax (47) 326.6872 e 326.6977 Cep: 89010.001 Blumenau Santa Catarina (Pg.59) (Ilustrao) (ltima pgina capa) AGRADECIMENTOS ESPECIAIS Prefeitura Municipal de Blumenau

SAMAE - Servio Autnomo Municipal de gua e Esgoto Secretria da Educao Secretria da Criana e do Adolescente Assessoria de Imprensa Ministrio da Cultura Fundo Nacional da Cultura Sociedade Dramtico-Musical Carlos Gomes SESI - Servio de Alimentao Hotel Glria SESC Vonpar Refrescos (Coca-Cola) Jornal de Santa Catarina Dirio Catarinense Jornal A Notcia RBS-TV TV Galega (BTV) Comisso de Secretaria Comisso de Hospedagens Comisso de Transportes Comisso de Alimentao Comisso de Tcnicos Coordenao de Imprensa Coordenao Debates/Mesa-Redonda (Cartaz do FENATIB).