COR ARQUITECTURA

TTULO: Cor Arquitectura AUTOR: ngela Maria Alves Pinhal ORIENTADOR: Antnio Jos Olaio Correia de Carvalho

AGRADECIMENTOS: A todos aqueles que de alguma forma contriburam para que esta etapa fosse alcanada nomeadamente: Aos meus pais, minha irm, minha querida av, pelas palavras sbias e sempre encorajadoras, Ao Steve Oliveira e minha famlia, Ao Bruno Pereira e restantes amigos pela ajuda e amizade, Aos meus colegas e docentes que ao longo dos anos cruzaram o meu caminho, E principalmente, ao Professor Antnio Jos Olaio Correia de Carvalho pela sua disponibilidade e compreenso. O meu sincero e profundo obrigado!

PROVA FINAL DE LICENCIATURA EM ARQUITECTURA UNIVERSIDADE DE COIMBRA FACULDADE DE CINCIAS E TECNOLOGIA DEPARTAMENTO DE ARQUITECTURA Junho, 2008

COR ARQUITECTURA

Aos meus pais, pelo carinho, e todo o apoio ao longo do curso. minha irm Ftima, amiga e companheira em todos os momentos.

NDICE
Introduo..........................................................................................1 Cor Presena Fsica......................................................................3 Cor Cultura....................................................................................9 Cor na Histria Ocidental............................................................12 A Cromofobia.................................................................................15 Manifestaes da Cor no Tempo e no Espao 6.1. Pr Histria..........................................................................18 6.2. Antigo Egipto..........................................................................20 6.3. Grcia Antiga.........................................................................23 6.4. Roma Antiga............................................................................26 6.4.1. Casa do Centenrio....................................................28 6.4.2. Casa dos Vettii.............................................................29 6.4.3. Casa de Vnus.............................................................30 6.5. Romnico..................................................................................32 6.6. Gtico.......................................................................................34 6.7. Renascimento...........................................................................37 6.7.1. Frescos da Capela Sistina..................................... ..39 6.8. Barroco.....................................................................................42 7. Cor Lugar......................................................................................45 7.1. Cidade de Tirana...................................................................46 8. Cor Forma....................................................................................50 8.1. MUSAC Museu de Arte Contempornea.......................51 8.2. Casa da Msica......................................................................52 8.3. Casa Laranja...........................................................................54 9. Cor Matria.................................................................................56 9.1. Casa no Gers........................................................................57 I 1. 2. 3. 4. 5. 6.

9.2. Piscinas e Passeio Martimo. Salinas Madeira..............58 9.3. Teatro Municipal de Almada...............................................59 10. Cor Significado Festivo 10.1. Habitao Colectiva....................................................62 10.2. Festas e Romarias nas Cidades.................................67 11. Cor Patrimnio............................................................................70 12. Consideraes Finais...................................................................77 Bibliografia.....................................................................................79 Crditos de Imagem.....................................................................85

II

1. Introduo
Neste trabalho de final de curso, pretendo abordar o fenmeno cromtico no universo da Arquitectura. A cor muitas vezes negligenciada ou posto em segundo plano, no entanto to importante quanto o acto de projectar. Ela faz parte do nosso quotidiano apesar de na maioria das vezes no tomarmos a devida ateno e olharmos de forma passageira como se no estivesse presente e no fizesse parte do espao visual. meu objectivo falar da cor e do seu papel como matria projectual e componente do espao da cidade. Para tal comeo por aborda-la como presena fsica e definindo-a segundo vrios autores. Referencio-me a cor tambm como um factor cultural desempenhando o papel esttico e por vezes simblico de acordo com as vrias sociedades existentes. Com o surgimento da Revoluo Industrial ocorrem mudanas na obteno das cores ao mesmo tempo que surgem novos materiais. Refiro-me igualmente a questo cromtica dos materiais que vo caracterizar uma determinada regio estando a sua imagem dependente do local geogrfico e dos materiais que este possuir. Com a o passar dos anos, surge o fenmeno da cromofobia com o objectivo de banir a cor da cultura, desvalorizando-a e tornando-a secundria. Para reforar a importncia que ela sempre teve na humanidade, cito as muitas manifestaes ao longo do tempo e segundo vrias geraes comeando pela Pr-Histria at a actualidade. Abordo igualmente as relaes existentes entre a cor e o lugar, a forma arquitectnica, a matria, a habitao, as festas populares nas cidades e por fim a relao com o patrimnio histrico. 1

Cor - Presena Fsica

2. Cor - Presena Fsica

A utilizao da cor foi variando ao longo do tempo de gerao para gerao (desde a Pr-Histria actualidade), contribuindo para acentuar valores expressivos sendo actualmente essencial matria de pensar e projectar a arquitectura. Existem inmeras definies para a palavra cor, variando conforme as vrias reas de conhecimento. A palavra cor tem origem no latim (colore) e significa a impresso que produzida na retina aps a difuso pelos corpos. Ou seja, a cor tornase realidade por via da aco de um observador e est dependente da impresso fisiolgica do mesmo sendo esta ltima possvel na presena da luz. Trata-se de uma sensao fisiolgica que, afora em fenmenos de tipo alucinatrio e que provocada pela aco da luz incidente numa regio da retina sobre os pigmentos dos cones dessa regio. Essa sensao depende da intensidade com que a luz excita cada um dos trs tipos de pigmentos, os quais, em funo da frequncia (cores puras), tm curvas de sensibilidade com mximo acentuado, um na regio das baixas frequncias (vermelho), outro na regio central (verde amarelado), e o terceiro nas altas frequncias (azul). Portanto a cor est relacionada com certa qualidade da mesma luz que a produziu, qualidade esta que pode ser rigorosamente definida pela sua composio espectral. A cor no entanto subjectiva pois varia de indivduo para indivduo e em cada um mesmo segundo as circunstncias. A curva de sensibilidade de cada pigmento diferente conforme o observador. Diramos ento que a cor no s depende da presena e do tipo de luz, como tambm de aspectos fisiolgicos do observador. A cor sempre percebida por contraste que d origem a uma aparncia visual de um determinado espao, podendo 3

a luz alterar essa mensagem ou percepo do espao em geral. Ou seja, a cor de um determinado corpo ou espao algo no esttico podendo alterar-se a leitura da mesma comprovada nas palavras de Maria Dulce Costa de Campos Louo na Prova Complementar sua dissertao para o Doutoramento em Arquitectura: a cor nunca esttica, evolui. Movimenta-se e altera-se com as horas e as estaes, com as mudanas na cor da luz e na composio do ar, com o ciclo dia noite e com a iluminao artificial. Finalmente, torna-se at acromtica abaixo de certos limites de iluminncia1. Logo pode-se dizer que se no existe luz, no existe cor. Mas a cor no apenas dependente da presena da luz e do observador; ela depende igualmente da matria de que faz parte. A cor de um material determinada pelas mdias de frequncia dos pacotes de onda que as suas molculas constituintes reflectem. Um objecto de determinada cor quando no absorve os raios correspondentes frequncia daquela cor. A cor relaciona-se com os diferentes comprimentos de onda () do espectro electromagntico e so especificadas em nanmetros (nm). So percebidas pelas pessoas em faixas especficas variando de pessoa para pessoa como j foi dito (zona visvel - quadro1) . A frequncia mais baixa do espectro visvel corresponde cor vermelha e a mais alta cor violeta. Os valores de frequncias intermedirias correspondem as cores que passam pelo alaranjado e o amarelo e por todas outras cores at chegar aos verdes e azuis.
1 LOUO, Maria Dulce; Prova Complementar Dissertao para o Doutoramento em Arquitectura - Cor: coponente do espao urbano - Elemntos para a compreenso do valor projectual do fenmeno cromtico; Lisboa, 1993.

Cor Vermelho Laranja Amarelo Verde Ciano Azul Violeta

Cores do Espectro Visvel Comprimento de Onda Frequncia ~ 625 740 nm ~ 480-405 THz ~ 590-625 nm ~ 510-480 THz ~ 565-590 nm ~ 530-510 THz ~ 500-565 nm ~ 600-530 THz ~ 485-500 nm ~ 620-600 THz ~ 440-485 nm ~ 680-620 THz ~ 380-440 nm ~ 790-680 THz Espectro Contnuo

Quadro1 Cores do Espectro Visvel A cor branca resulta da sobreposio de todas as cores enquanto o preto a ausncia de luz. Atravs de um prisma pode-se decompor uma luz branca em todas as cores (o espectro). As cores podem tambm surgir como luzes coloridas sem qualquer ligao a determinado objecto ou ento fazem parte de uma superfcie que absorve certos raios luminosos e repele outros. Uma fonte de luz como o sol ou uma lmpada emite todas as frequncias do espectro visvel produzindo a luz branca. Ao incidir num objecto, parte dessa luz absorvida e outra reflectida, dando origem a uma determinada cor a esse objecto. Se houver predominncias de 5

frequncias baixas, este objecto ter a cor vermelha. A frequncia dominante tambm chamada matiz e serve para dar um nome a cor. O matiz atributo de uma sensao visual. As cores cromticas possuem matiz e as acromticas so desprovidas deste. As caractersticas da luz so definidas atravs do matiz, sensao de brilho e saturao. O matiz d nome a cor, o brilho corresponde ao grau de luminncia de uma cor em relao a uma outra, e a saturao ser a pureza aparente de um matiz. Quanto maior for o domnio de um comprimento de onda, maior ser a saturao dessa mesma cor. As cores como o preto, branco e cinza, possuem saturao uniforme em todos comprimentos de onda e so apenas diferenciadas atravs do brilho. Propriedades de saturao e matiz so definidas como cromocidade. Pode-se ainda definir a cor como sendo elemento presente do espao urbano provado pelas palavras de Jos Aguiar: a cor parte integrante de um conjunto de elementos que caracterizam e humanizam o espao urbano tornando-o reconhecvel e identificvel.2 Ou seja a cor visvel como refere Michel Pastoureau: Uma cor que no vista uma cor que no existe3. Tudo que existe tem uma cor e ela manifesta-se de diversas formas atravs de um observador sendo muito mais do que fenmenos fsicos ela envolve conhecimento como refere Dulce Louo: Cor componente do espao visual, sendo pois, componente das suas diversas manifestaes. Tudo o que visvel colorido, sendo a
2 AGUIAR, Jos; Cor e Cidade Histrica Estudos cromticos e conservao do patrimnio; 1 Edio; Editado pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2002. 3 PASTOUREAU, Michel; Dicionrio das Cores do Nosso Tempo Simblica e Sociedade; Editorial Estampa; Lisboa, Maro 1997.

cor algo mais que os comprimentos de onda das radiaes visveis, mais do que reflexo, refraco ou absoro selectiva da matria. () afirmao de que ver tornar compreensvel uma impresso fisiolgica que se torna realidade visual por via da aco do observador sobre os factores desencadeantes do fenmeno cromtico, sendo a sua percepo um estdio superior e mais elaborado da impresso fisiolgica porque envolve conhecimento4. Os fsicos e qumicos definem a cor como a imagem que fica registada no nosso rgo receptor (olho/crebro). Filsofos e antroplogos afirmam que tudo que fica registado no cor mas sim luz. A cor depende de vrios factores tais como: capacidades visuais, factores de luminosidade, cultura, estmulos, distncia, tipo de superfcie onde ela incide e reflecte (textura) e a natureza da prpria cor. Neste caso est a definir-se a cor tendo como base um observador normal cujo comportamento pouco difere de um observador mdio que tomado como observador de referncia e este indivduo ser ento tricromata (possui os trs pigmentos). Segundo Matha Tavares e Isabel Valverde, a cor como a vemos no existe no seu estado puro, ela um atributo da matria que nos rodeia, como tal que cada povo a assimila e interpreta de acordo com a sua cultura, atribuindo-lhe simbologias e significados prprios5.

4 LOUO, Dulce; Arquitectura Ibrica -Cor:Sobre o Espao da Cor; N 21; Pag11; Julho 2007. 5 TAVARES, Martha; Isabel Valverde; A Cor na Imagem Urbana Portuguesa; Estar Editora; Edio CIN-Corporao Industrial do Norte S:A:; Lisboa.

Cor - Cultura

3. Cor - Cultura
A cor teve sempre um papel bastante importante em termos culturais, tendo um papel esttico e em algumas sociedades tambm simblicos. Como j foi citado anteriormente, ela teve sempre presente desde a pr-histria. No entanto presentemente edifcios e espaos antigos apresentam-se sem qualquer vestgio de cor o que permite nos guardar uma certa recordao e respeito a uma poca passada como se tratasse de uma fotografia antiga a preto e branco (fig.1). Conforme, cita Michel Pastaureau: a cor um fenmeno cultural, estritamente cultural, que se vive e define diferentemente segundo as pocas, as sociedades, as civilizaes. No h nada de universal na cor, nem na sua natureza, nem na sua percepo. Por isso mesmo, no acredito de todo na possibilidade de um discurso cientfico unvoco sobre a cor, unicamente fundado nas leis da fsica, da qumica e da matemtica. O nico discurso possvel sobre a cor de natureza antropolgica.6 Segundo diversos estudos que se tm feito ao longo do tempo e com base em vestgios de cor em edifcios antigos, tem-se provado que existiam tcnicas bastante sofisticadas na obteno de cores. Ps a Revoluo Industrial (1750-1850) surgiram novas tcnica e comeamse a produzir tons exactos ao mesmo tempo que vo surgindo materiais novos. Entretanto com o aparecimento do modernismo, comea-se a valorizar a forma e fazem-se estudos procurando associar cores a estas formas de modo a manter essa pureza desejada pela corrente (teoria de Wassily Kandinsky).
6 PASTOUREAU, Michel; Dicionrio das Cores do Nosso Tempo Simblica e Sociedade; Editorial Estampa; Lisboa, Maro 1997.

Fig. 1 - Forum romano

Mas foi o branco e matrias novos que surgiram como o beto que marcaram mais este perodo e consequentemente assistese a uma fuga da cor. Seguidamente surge o beto armado que actualmente bastante usado e outras novas tcnicas de construo tais como casas de plstico (anos 50), insuflveis (anos 60), cpsulas transparentes de policarbonato e agulhas metlicas e cabos de ao (anos 70). Presentemente h uma grande tendncia para o uso do vidro como um material que permite maior contacto com o meio ambiente envolvente. Portugal um pas com diversas paisagens naturais e consequentemente cada local geogrfico possui uma imagem prpria segundo essa mesma paisagem envolvente, histria, costumes, tradies e condicionalismos. Cada cidade possuidora de um cromatismo especfico e diverso no s no que respeita a pintura como tambm em materiais usados. Facilmente se identifica o cinzento da construo em pedra no Minho (fig.2), como as antigas casa dos pescadores da Costa Nova pintadas com diversos tons numa composio prpria (fig.3), o casario branco do Alentejo (fig.4) ou as casas tpicas da Ilha da Madeira com o seu formato prprio e o jogo cromtico entre a fachada, as molduras das janelas e as portas (fig.5). Isabel Valverde e Martha Tavares referem ainda que a questo cromtica no tem a ver unicamente com as tcnicas de pintura mas tambm com tcnicas de revestimento, sendo a azulejaria uma das tcnicas usadas em Portugal revestindo as fachadas na totalidade ou apenas em elementos compositivos, frisos, frontes e outros. 10

Fig. 2 - Casa em pedra

Fig. 3 - Casas na Costa Nova

Fig. 4 - Casa Alentejana

Fig. 5 - Casa tpica da Ilha da Madeira

Cor - Na Histria Ocidental

4. Cor na Histria Ocidental

Michel Pastoureau debruou-se sobre a cor na sociedade ocidental e baseou-se em observaes empricas e impresses pessoais. Para Pastoureau no existia nada de universal na cor, nem na sua natureza, nem na sua percepo e como tal no acreditava na possibilidade de um discurso cientfico unvoco sobre a cor, unicamente fundada nas leis da fsica, da qumica e da matemtica. Defende que a cor um fenmeno cultural. Michel Pastoureau defende ainda que as cores do tempo presente no podem compreender-se se no por relao com as dos tempos passados com as quais esto em continuidade ou raramente em ruptura e como tal ele refere trs fases de mutaes essenciais ocorridas na histria Ocidental da cor: - A primeira refere-se a Idade Mdia Feudal (sculos X-XII), onde desaparece a organizao ternria das cores e que remonta a protohistria que se baseava em 3 cores apenas: o branco, o vermelho e o preto sucedendo-lhe uma nova ordem de cores com novas combinaes formada por 6 cores que vo desempenhar um papel muito importante: o branco, o preto, o vermelho, o azul, o verde e o amarelo. - A segunda fase refere-se a Idade Mdia e o incio dos Tempos Modernos (cerca de 1450 cerca de 1550) devido a difuso da imprensa da imagem gravada, e tambm por causa da reforma protestante e das novidades morais, sociais e religiosas, fazem sair o preto e o branco da ordem das cores, perodo em que surgem as experincias de Newton 12

e a valorizao do espectro solar (desconhecido das sociedades antigas e medievais). - A terceira fase corresponde ao comeo da Revoluo Industrial (cerca de 1750-cerca de 1850), onde o homem passa a ser capaz de fabricar no domnio da tinturaria e tambm na pintura, uma nuance precisa da cor previamente escolhida (anteriormente s eram possveis aproximaes. Acontece no s progressos tcnicos como culturais tambm. Estas diferentes fases deixaram inmeras transformaes, traos profundos e numerosos nas nossas concepes e definies da cor, nas utilizaes que so hoje as nossas, e tambm e nos nossos rituais, vocabulrio, na nossa imaginao e sensibilidade.7

7 PASTOUREAU, Michel; Dicionrio das Cores do Nosso Tempo Simblica e Sociedade; Editorial Estampa; Lisboa, Maro 1997.

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A Cromofobia

5. A Cromofobia
igualmente importante reconhecermos que muitas vezes o uso da cor em determinados espaos, torna se conflituosa; principalmente quando usado em espaos com grande peso histrico e que se quer reconhecer como espaos antigos. Segundo David Batchelor, a cor foi posta de parte e deixou-se de usa-la no final da antiguidade no Ocidente. E foram grandes filsofos, tericos da cultura e historiadores da arte que fomentaram o abandono do uso da cor, ao ponto de se tornar-se algo repugnante e temer-se o uso como se de algo estranho se tratasse e como consequncia o medo de se ser contaminado com algo desconhecido. a partir deste sentimento que surge a palavra cromofobia. Este sentimento surge de variadas formas tais como o desejo de banir a cor da cultura, desvaloriza-la e negar por completo a sua complexidade. A cor passa a ser vista de duas formas: no primeiro caso como propriedade de um corpo estranho (feminino, oriental, primitivo, infantil, vulgar, bizarro ou patolgico). No segundo caso vista como algo superficial, suplementar, desnecessrio ou ento como cosmtica. Esta descriminao da cor est presente j no tempo de Aristteles e as academias ocidentais consolidaram posteriormente esta opo. Para Kant, a cor no deveria nunca participar em esquemas do belo e do sublime. Poderia ser agradvel e at juntar algum fascnio a uma obra de arte mas no podia haver algum peso real sobre um juzo esttico.

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David Batchelor cita ainda Rousseau em que este ltimo se referia cor como algo que dava prazer vista mas no passando de uma simples sensao. Para Rousseau, era o desenho que dava alma e vida e os objectos representados afectavam-nos. Ou seja, os sentimentos no derivavam das cores. O mesmo aconteceria se retirassem as cores de um quadro, no teria qualquer efeito para quem estivesse a aprecia-los. Blanc refere na sua tese que a cor simultaneamente secundria e perigosa sendo perigosa por ser secundria. A cor teria um papel parecido com uma droga em que se perde a memria e a identidade prpria, transformando-se num delrio ou uma espcie de loucura. No entanto existindo um outro tipo de cor do tipo cosmtica em que seria mais superficial podendo ser aplicada delicadamente ou grosseiramente. Esta cor seria visvel, com o objectivo de embelezar e seria aplicada como um retoque final.

Para John Ruskin, filsofo das artes, os revestimentos em arquitectura (rebocos, pinturas e consequentes tcnicas ornamentais) eram sinnimo de indesejveis fingimentos que ocultavam, ou perturbavam, uma relao mais directa entre concepo, produo e percepo visual da imediata materialidade (a verdade) das formas.

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Manifestaes da Cor - Tempo e Espao

6. Manifestaes da Cor no Tempo e no Espao

Foram vrias as manifestaes da cor ao longo da histria e das vrias culturas, iniciando na Pr-Histria como forma de expresso e comunicao e mais tarde no Antigo Egipto com um papel decorativo e tambm simblico, passando pelo mundo Grego que ditou bases conceituais e que viriam a influenciar a Arquitectura Clssica. Seguiram-se outros perodos at ao Barroco onde a cor esteve muito presente numa Arquitectura quase teatral, onde o ouro, os mrmores policromticos e os efeitos dramticos de luz desempenharam um efeito essencial. A cor continua a ter o seu peso na actualidade influenciando projectos que caracterizam a arquitectura contempornea com um valor esttico e comunicativo.

6.1. Pr-Histria
As primeiras manifestaes do uso da cor foram encontradas no interior de cavernas, nas paredes de pedra e tratavam-se de pinturas que representavam cenas de animais, homens, mulheres, caadas e ainda representaes de smbolos que at hoje se desconhece o significado da maioria deles. Datando do perodo Paleoltico Superior (40 000 a. C.), as pinturas rupestres eram feitas quer em paredes e tectos rochosos de abrigos e cavernas como tambm ao ar livre, mostrando j o desejo de expresso atravs da arte pelo Homem deste perodo. Com efeito, 18

a cor j era usada pelo Homem de Neandertal, demonstrando uma grande capacidade expressiva (fig.6). As pinturas encontradas nos tectos de interiores de cavernas imitavam a natureza, segundo o que o Homem visualizava no seu dia a dia. Como exemplo temos as pinturas da caverna de Altamira localizada a 30 km da cidade de Santander na Cantbria em Espanha (fig.7), que foram descobertas em 1879 por um pesquisador francs. So representaes de grande realismo que exploram os ressaltos naturais da prpria rocha no interior da caverna e as cores usadas na pintura so o vermelho, preto e amarelo. J no perodo neoltico surgiram pinturas que retratavam o quotidiano e eram usadas como elementos decorativos, sendo obras com um maior grau de abstraco e comeam a usar-se instrumentos para pintar. Por volta de 2 000 a.C., a pintura aproxima-se do nvel da escrita. Pode verificar-se esta necessidade de expresso atravs da cor sentida desde cedo pelo Homem nas palavras de Isabel Valverde e Martha Tavares: As pinturas rupestres so a primeira expresso da necessidade do homem de colorir o seu espao (). As primeiras civilizaes utilizavam a cor atravs da policromia dos materiais e da pintura, obtendo efeitos integrados na expresso arquitectnica8.

Fig. 6 - Cueva de Chimeneas, Cantbria - Espanha

8 TAVARES, Martha; Isabel Valverde; A Cor na Imagem Urbana Portuguesa; Estar Editora; Edio CIN-Corporao Industrial do Norte S:A:; Lisboa.

Fig. 7 - Caverna de Altamira, Espanha

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6.2. Antigo Egipto

Os egpcios desenvolveram conhecimentos que lhes permitiram erguer obras grandiosas e imponentes (pirmides, templos e palcios) que sobrevivem at os nossos dias. A cor neste perodo considerada como um ressurgir da pintura muitos anos aps a arte rupestre. A arte egpcia utilizava bastante a cor, como pode ver-se no interior dos templos e nos tmulos, que eram pintados (fig.8 e 9) e homenageavam o fara e divindades da mitologia egpcia, a vida aps a morte e outros temas religiosos. A arte no Antigo Egipto era sobretudo de carcter religioso, no entanto, existiam representaes de cenas blicas e imagens do dia a dia. Templos, tumbas, pinturas murais e esttuas estavam ao servio de uma religio, em que o fara se tornava uma figura central. As cores apresentavam no apenas um sentido decorativo, mas tambm simblico, como descrevo a seguir:

Fig. 8 - Oferendas - Cmara tumular de Menna

Preto Morte, fertilidade e regenerao. Branco Pureza e verdade. As casas, as flores e os templos eram pintados de branco. Vermelho Energia, poder e sexualidade. Amarelo Eternidade (cor associada ao sol). Verde Regenerao e vida. Azul Associado ao rio Nilo e ao cu. Fig. 9 - Mulher de Ramss II - Cmara tumular de Nefertari 20

No interior dos templos e tmulos, eram pintadas imagens, recriando cenas de caa, pesca, banquetes ou danas e a pintura era feita sobre o estuque fresco. Existem poucos exemplos da arquitectura vernacular egpcia, no entanto, atravs de escavaes arqueolgicas cidade das pirmides, descobriram-se diversas habitaes e alguns palcios que se encontram relativamente bem conservados: o de Amenhotep III, a Sul de Medinet Habu (com pavimentos policromados), o de Ekhnaton, em El Amarna e o de Ramss III, ligado ao templo funerrio de Medinet Habu. Existem ainda outras manifestaes da actividade arquitectnica egpcia, como as fortalezas construdas em tijolo cru formando muralhas. A arquitectura egpcia era sempre completada pela decorao: inscries, baixos relevos pintados, pinturas sobre estuque, que embelezavam superfcies de edifcios e empregavam uma verdadeira multido de escribas, escultores e pintores com a tarefa de decorar palcios, templos e sepulcros. A habilidade no baixo-relevo e o desenho perfeito so caractersticos dos egpcios, havendo quem defenda que a escrita hieroglfica no outra coisa seno desenho (palavras e expresses representadas por imagens que surgiu por volta de 4000 a.C.). Exemplos deste tipo de pintura mural foram encontrados na tumba de Hesira e de Meidum, da qual provm os conhecidos gansos de Meidum (fig.10). Geralmente, as paredes interiores eram adornadas com altosrelevos e os muros exteriores decorados com baixos-relevos devido ao efeito que produziam as sombras. A pintura propriamente dita 21

Fig. 10- Gansos de Meidum - tumba de Nafermaat

Fig. 11 - Templo de Karnak

Fig. 12 - Templo de Luxor

encontra-se principalmente nas tumbas do Imprio Novo nas quais as paredes foram cobertas por lodo do Nilo e cal, formando um estuque, sendo depois pintadas por cima. Alguns exemplos de pintura sobre a madeira foram achados no Egipto fazendo crer que esta tcnica tenha sido bastante usual naquele perodo. Como exemplo de grandes superfcies esculpidas com relevos e seguidamente pintados, temos o Templo de Karnak (fig.11), localizado na margem leste do rio Nilo juntamente com o de Luxor (fig.12) que formavam uma parte da conhecida Tebas de Mil Portas, capital do Novo Imprio (1580-1085 a. C.) O recinto sagrado de Karnak ocupa trinta hectares, possui vrios santurios sobressaindo o Templo de Amon (maior santurio egpcio j construdo) que ocupa apenas um dcimo da superfcie do recinto, existindo ainda dez portes monumentais. Os blocos de pedra que constituem este complexo, eram todos eles esculpidos com relevos coloridos. Resumindo pode-se ento constatar que a pintura no Antigo Egipto aplicava-se em espaos arquitectnicos especialmente relacionados com o culto dos mortos (fig.13 e 14). Contudo, os egpcios com maior poder econmico possuam murais pintados em suas casas. Outras pinturas podem ser vistas em papiros (fig.15) e juntamente com hierglifos (fig.16).

Fig. 13 - Tumba de Sennefer, Luxor

Fig. 14 - Tumba da rainha Nerfertari

Fig. 15- Papiro Egpcio, julgamento de morte na presena de Osris

Fig. 16 - Tumba da rainha Nefertari 22

6.3. Grcia Antiga

O povo grego pde demonstrar suas qualidades atravs da arquitectura que a consideravam como a cincia do nmero, do ritmo, da harmonia e construram colossais monumentos arquitectnicos com grande perfeio e equilbrio. A arquitectura grega define-se como sendo possuidora de uma coerncia interna, simplicidade de formas, relao ntima com o meio circundante e isto sente-se presentemente apesar do estado ruinoso em que se encontram quase todos os edifcios gregos. A pedra na Grcia impem-se a partir do neoltico, surgindo as primeiras pedras macias, fceis de trabalhar: o tufo, os calcrios; em seguida os mrmores, matria nobre por excelncia a partir do sc. V. Os mrmores de excelente qualidade eram importados das regies circunvizinhas quando se tratavam de construes de edifcios de prestgio. Era possvel encontrarem-se edifcios com vrios tipos de pedra, sendo o mrmore reservado para reas mais altas por vezes com contraste de cor. Nos casos em que a pedra apresentava um aspecto precrio, era revestido por um estuque de p de mrmore. Os gregos usavam diversos tipos de aparelho na construo das paredes dos edifcios (poligonal, trapezide, rectangulares ou rectangulares com ladrilho), existindo trs tipos minuciosos de tratamento e decorao de superfcies: - Uma delas consistia em elaborar ressaltos macios e salientes em arquitecturas militares, com o objectivo de dar maior expressividade e realar as qualidades da matria e em arquitecturas religiosas e civis 23

o tratamento era discreto. - O segundo tipo tinha a ver com decoraes feitas com molduras que articulavam as partes de um edifcio podendo serem lisas, convexas, cncavas, pintadas ou esculpidas com motivos ornamentais (flores de ltus e palmas, ovanos e sulcos em forma de corao). Estas molduras tinham a sua importncia segundo a ordem que compunha o edifcio, sendo a jnica a mais ornamentada chegando a ter uma sobrecarga decorativa. - O terceiro tipo decorativo estava reservado a edifcios sagrados (templos, tesouros, altares) com decoraes pintadas e esculturas a adornar algumas reas destes edifcios. Em oposio s arquitecturas de grandes espaos, os edifcios mais modestos apresentavam um aparelho menos cuidado e feito por vezes com materiais heterogneos sendo necessrio muitas vezes um revestimento com objectivo de conferir unidade superfcie. Paredes lisas apelavam decorao pictrica e desenvolveu-se a pintura mural. O incio do perodo clssico (estilo severo: 480 450 a. C.) foi marcado pela expanso da pintura mural onde aparecem grandes composies compreendendo numerosos personagens de Polgnoto em Tasos. No entanto nenhuma obra sua chegou aos nossos dias. Porm, existem algumas obras do sc. IV a.C. como por exemplo a pintura das paredes da tumba do complexo funerrio de Filipe II da Macednia, falecido em 356 a. C. (fig.17) reveladora do que seria a excelncia da pintura grega. 24

Fig. 17 - O Rapto de Persfono

 Sabe-se que a pintura grega foi nos seus primrdios, uma pintura narrativa abrangendo grandes dimenses e mantendo-se como o grande gnero tendo a pintura de cavalete (retratos, naturezas mortas, cenrios tpicos) desenvolvido a partir do sc. IV. Este tipo de pintura foi desenvolvido mais tarde no perodo romano. As pinturas das grandes residncias de Pompeia e Herculano, inspiradas em modelos gregos, assinalam a expanso deste gnero de decorao interior pictrico na poca helnica: no incio sem dvida reservado s sepulturas e aos edifcios pblicos, passa ento a surgir no habitat privado das classes superiores da sociedade. Raros so os exemplos de decorao de estuque em relevo neste perodo. Ainda no sc IV, paralelamente decorao parietal desenvolveu-se a decorao do cho em edifcios religiosos e pblicos mantendo-se em terra batida o habitat privado. J no final do sc. V, surge em habitaes de pessoas com maior poder econmico, mosaicos de origem Oriental (Anatlio, Sria entre outros). Inicialmente tratavam-se de representaes bicromticas (preto e branco). Este tipo de decorao interior (pinturas murais, estuques e mosaicos) passa a ser uma exigncia de conforto por parte das populaes mais abastadas e a decorao passa ento a depender do poder individual e da riqueza privada.

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6.4. Roma Antiga

O Imprio Romana foi muito influenciado pela arte da Grcia Antiga. Restam poucos exemplos da pintura deste perodo e grande parte deles pertence a artefactos das cidades de Pompeia e Herculano (fig.18). Os edifcios eram para os arquitectos romanos mais do que simples formas mas tambm como veculos transportadores de cor, modelo, som e movimento. A decorao de espaos esteve sempre presente no Imprio como se pode provar atravs dos poucos exemplos que sobreviveram ao longo do tempo desde os pavimentos, paredes, tectos, todos eles com acabamentos artsticos, sendo o estuque, uma das decoraes romanas mais comuns (frescos pintados). Segundo a definio da Enciclopdia Luso Brasileira de Cultura, frescos so obras pictricas feitas sobre parede com base de gesso ou argamassa, assumindo frequentemente a forma de mural. Trata-se de uma pintura com pigmentos base de gua, feita sobre argamassa ainda fresca de cal queimado e areia. Esta tcnica de pintura tambm foi usada pelos gregos como refere a fonte acima citada, havendo crnicas informativas sobre a sua utilizao na Pinoteca da Acrpole de Atenas executadas por Polignoto de Tasso no sc.V a.C. Outros pintores do sc. IV so referenciados como tendo utilizados a mesma tcnica (Aples e Protgenes). Outra tcnica de decorao usada pelos romanos foi a utilizao do mosaico para revestir paredes, coberturas de habitaes e tambm pavimentos. Os mosaicos eram compostos por cubos de 26

Fig. 18 - Fresco da casa de Jlia Flix - Pompeia

pedra colorida (porfrio, mrmores, granitos, quartzos e outros tipos de pedras) de 1 a 3cm de dimenso, variando segundo a composio ou preferncias estticas, a que se dava o nome de tesselas e sua fixao era feita por meio de uma camada de argamassa de cal ou de cimento. Em todas as cidades romanas esto presentes os mosaicos de pavimento sendo raro a utilizao como revestimento mural ou de abbada. O mosaico bicromo com padres geomtricos ou florais ou motivos figurativos representados a preto sobre fundo branco foi usado no sc. I e II na Itlia tendo os policromos surgidos no sc. III e IV. Conhece-se melhor a pintura dos sc. I a.C. e I d.C. conservadas em casas de Pompeia, Herculano e Stabia distinguindo-se 4 estilos que se sobrepem parcialmente no tempo e que tm a ver mais com questes de contedo do que formais e citando Henri Stierlin: - O primeiro estilo limita-se a policromia mural, que imitava blocos de pedras de diversas cores, recorrendo a mrmore falso e a efeitos de estuque. Neste tempo a parede era divida horizontalmente em 3 partes sobrepostas (estilbato, o nvel principal e o friso superior), segundo a organizao clssica da base, da coluna e do capitel. Por uma necessidade de simetria criou-se uma diviso vertical: a parte central da parede era ladeada por dois painis mais estreitos que correspondiam aos requisitos da pintura figurativa adoptando em geral uma perspectiva simtrica, e em especial nas composies arquitectnicas (fig.19). - O segundo estilo baseava-se na iluso espacial dentro dos limites de um espao restrito, em que a parede fazia as vezes de uma janela aberta para o mundo exterior, mas representava tambm a imagem de um mundo melhor em que o Homem e Deus coexistiam. 27

Fig. 19 - Afresco da Casa della CacciaQuarto - Pompeia

- O elemento paradisaco tornou-se mais pronunciado no terceiro estilo. Deu origem a um mundo irracional , aspirando mais do que nunca a uma realidade eterna e sobre-humana. Era uma celebrao geral de imortalidade expressa num ambiente de sonho. - O quarto estilo () o ilusionismo mgico tornou-se mais barroco e acentuado (). Em termos tcnicos, a sofisticao dos artistas atingiu o apogeu com este terceiro e quarto estilos. As formas delicadas da paisagem criaram uma atmosfera de luz trmula (...)9. Em Pompeia encontram-se muitos exemplos de pinturas dos quatros estilos acima citados e muitas das habitaes desta cidade foram baptizadas segundo a pintura encontrada em seu interior. Seguem-se alguns exemplos de habitaes exumadas pelos arquelogos tendo algumas delas sido restauradas.

6. 4.1. Casa do Centenrio Esta residncia foi escavada em 1879 por Michele Ruggero; pertenceu a A. Rustius Verus, conforme inscries prximas entrada principal da mesma e uma das maiores da cidade de Pompeia. Constituda por 3 habitaes distintas que se acredita terem sido construdas na primeira metade do sc. II a.C. Dividida em trs alas distintas, sendo a maior destinada aos proprietrios, outra ocupada por um complexo termal junto aos aposentos do encarregado dos
9 STIERLIN, Henri; O Imprio Romano Dos Etruscos ao Declnio do Imprio; Editora Taschen; Itlia, 1997.

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serviais que apresenta frescos do quarto estilo e a terceira ala destinada aos serviais e escravos. A norte da residncia encontrase um peristilo de forma quadrada, com dupla colunata (prtico e galeria superior) e no centro uma fonte (fig.20). Um dos sales da habitao exibe mosaicos em pasta de vidro no tecto abobadado e ainda uma pintura de cenas exticas num conjunto que envolve uma cascata sobre uma escada e um tanque rectangular (fig.21). Outras pinturas aludindo divindades do vinho podem ser observadas nesta residncia luxuosa, o que faz concluir que provavelmente tratava-se de uma famlia possuidora de vinhedos na encosta do Vesvio (fig.22).

Fig. 20 - Peristilo, Casa do Centenrio, Pompeia

6.4.2. Casa dos Vettii Exumada entre 1894 e 1895 por Giulio de Petra, pertencia a famlia Vettii e conserva ainda grande quantidade de esttuas, moblias, quadros, e frescos do quarto estilo. Trata-se de uma residncia bem conservada, construda com materiais de boa qualidade e que teve uma grande importncia arqueolgica quando foi descoberta e por tal razo foi restaurada. Os trabalhos de restauro foram concludos entre 1905 e 1906 tendo desbotado algumas pinturas pertencentes ao atrium e peristilo. O peristilo desta casa que envolve o jardim, possui decoraes em mrmore e em bronze e as colunas de pedra so revestidas em 29

Fig. 21 - Pintura no interior da Casa do Centenrio - Pompeia

Fig. 22 - Perfil longitudinal da Casa do Centenario - Pompeia

estuque imitando o mrmore (fig.23). A casa apresenta ainda vrios desenhos pintados e onde o mundo da arquitectura esta bastante presente, como refere Henri Stierlin: o mundo arquitectnico imaginrio floresce no quarto estilo da pintura de pompeia (fig.24).

Fig. 23 - Peristilo, Casa dos Vetti, Pompeia

6.4.3. Casa de Vnus Esta casa deve o seu nome ao fresco encontrado no seu jardim, o qual est representada a deusa Vnus dentro de uma concha, puxada por delfins e pertence ao quarto estilo de Pompeia datando de 62 79 d. C. (fig. 25). Um dos seus sales reveste-se com um pavimento branco e preto em mosaico mas no peristilo desta casa que se encontram um grande nmero de pinturas parietais criando iluses de espao e convivendo com esttuas e a fonte de mrmore que se localiza no jardim. A casa foi parcialmente destruda durante a segunda Guerra Mundial mas trabalhos de restauro tm vindo a ser efectuados de forma a recuperar a atmosfera original. Pode-se concluir que a pintura para os romanos foi algo muito presente e atravs dela criaram-se ambientes edlicos e de fantasia que animavam as suas casas. Como cita Henri Stierlin: Nas casa urbanas de Pompeia, a ausncia de abertura para o exterior no rs-docho significava que a casa estava totalmente voltada para s prpria, formando um todo fechado. A natureza centrpeta desta organizao carecia de qualquer tipo de decorao para mitigar a sensao de clausura. O jardim interior () j constitua um elemento de escape. 30

Fig. 24 - Mural pintado - Pompeia

Fig. 25 - Peristilo, Casa do Centenrio, Pompeia

() A necessidade de um ambiente menos restrito e de um horizonte mais amplo depressa se fez sentir. As pinturas murais assumiram essa funo, e as muitas que foram encontradas em Pompeia, Herculano e Stabia representam uma descoberta espantosa.10.

10 STIERLIN, Henri; O Imprio Romano Dos Etruscos ao Declnio do Imprio; Editora Taschen; Itlia, 1997.

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6.5. Romnico
Este um perodo que se situa na Alta Idade Mdia da era medieval. Templos religiosos, prdios pblicos romanos e gregos foram destrudos, abandonados e posteriormente aproveitados pelos cristos. A arte romnica foi a arte crist do Ocidente Europeu. Ela marca a ruptura de um perodo clssico da Era Greco-Romana e serviu de ponte para o estilo seguinte que foi o Gtico. Foi um perodo de arte marcada pela luta dos mouros e cristos, proliferao de ordens religiosas e constantes desentendimentos entre o imperador e o papa, reis e bares feudais. Em termos de pintura existem ainda marcas que nos provam que ela estava bastante presente na poca. Eram feitas vastas pinturas sobre o estuque fresco ou ento em mosaicos utilizados em acabamentos interiores que era caracterstico da cultura bizantina presente em grande maioria na Itlia. Os desenhos e as tcnicas utilizadas, eram variadas mas o tema era comum: divulgao da f e da histria atravs de imagens com episdios do Velho e Novo Testamento, vidas de santos, actividades humanas e acontecimentos lendrios ou glrias passadas (fig.26). Eram utilizadas cores vivas com figuras de grande expressividade. Os ambientes pintados por onde os personagens se moviam eram de carcter simblico. Neste perodo j no havia a preocupao de representar algo de maneira realstica como se fazia no Perodo Clssico mas mantia-se a expressividade do conjunto com pormenores significativos destacados (fig.27). H uma grande preocupao para o sentido de ritmo e estilizao de figuras numa sequncia horizontal, simtrica ou 32

Fig. 26 - ltima Ceia, fresco da abbada do Panteo dos Reis. Santo Isidoro - Leo

Fig. 27 - Santo Hilrio, mosaico. Baslica de So Marco

em torno de um ponto central (fig.28) Eram tambm utilizadas formas geomtricas complexas sempre de forma estilizada. As cores eram vivas ou suaves mas com uma grande variedade de tons. As igrejas romnicas eram pintadas na sua totalidade ou ento nas partes principais como as absides e as paredes superiores da nave principal (fig.29). Os mosaicos utilizados na Itlia por influncias da cultura bizantina, possuam o tpico fundo dourado de origem oriental. de destacar a decorao das paredes dos edifcios, em particular das pilastras, onde eram utilizados grandes e complexos desenhos geomtricos. Tambm neste perodo que surgem os vitrais que so mais tarde utilizados pelo perodo gtico de forma mais acentuada.

Fig. 28 - A Cpula da Criao. So Marcos - Veneza

Fig. 29 - Baslica de So ngelo, Formis 33

6.6. Gtico
A arte gtica desenvolveu-se na ltima fase da Idade Mdia (sc. XII a XIV) sem precedentes no mundo antigo, manifestando-se na Europa Ocidental no sc. XII, e no sculo seguinte pela Europa Central e atravs dos cruzados propagou-se at aos pases nrdicos Conforme cita Maria Cristina Gozzoli: O gtico nasceu no corao da Frana, mais precisamente na Ile-de-France regio norte de Paris11. A reconstruo da abadia do coro de Saint-Dinis vista como a desencadeadora do estilo gtico, terminado em 1143 e consagrado em 1144, apontando-se para o arquitecto que a fez como o responsvel pelo seu surgimento. As fachadas da catedral de Chatres, Notre-Dame de Paris, a catedral de Reims, Notre-Dame de Amiens e a catedral de Beauvais so apontadas como o ponto mais alto do gtico francs. Este estilo entretanto, espalha-se por toda a Europa. Em Espanha e Itlia, o gtico era menos puro e com caractersticas latinas. Ao contrrio do que acontecia no perodo romnico, o gtico marcado por grandes espaos vazios e ausncia de paredes compactas de grandes dimenses sem interrupes. A parede neste perodo reduzido sua expresso mais simples, tornando-se intil do ponto de vista da construo. Esta serve para fechar o volume, podendo ser, como tal, facilmente substituda nesta funo por uma divisria translcida que se permite colorir pela luz ao mesmo tempo
11 CONTI, Flvio; Maria Cristina Gozzoli; Como Reconhecer ARTE Arquitectura, Escultura, Pintura; Edies 70; Lisboa, 1997.

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que veda o volume. Assim se explica o sucesso fulminante do vitral, componente essencial do edifcio gtico. Entre os sculos XIII e XVI assiste-se a uma dialctica entre a parede de pedra e o vitral, sendo os ltimos constitudos por vidros policromados que filtravam a luz proporcionando um ambiente com uma atmosfera nica.(fig.30). Como consequncia da reduo da parede, desaparecem os crculos narrativos pintados a fresco sobre estas. No entanto o mesmo no aconteceu Itlia mantendo-se deste modo, o gosto pela pintura mural com cariz religioso. As salas dos castelos, das residncias senhoriais e edifcios pblicos, apresentavam uma pintura profana sendo os assuntos preferidos das histrias romanescas ou cenas da vida da corte (fig31). Esta pintura teve grande sucesso por ser mais econmico em comparao com o uso de tapearia usada na poca como decorao. Na Europa a pintura religiosa neste perodo, comea a ser usada sobre a madeira e so encomendados retbulos e altares portteis com grandes pinturas. Os polpticos (composio arquitectnica formada por vrios painis em madeira unidos entre si atravs de dobradias) eram muito usados na pintura gtica assim como os dpticos e os trpticos (fig.32). Os painis tinham a forma de janelas gtica decorados com motivos florais caractersticos da arquitectura da poca. Usava-se muito o doirado como fundo dos painis e recriavam-se ambientes msticos e divino sem grande preocupao com a tridimencionalidade que daria ento realismo pintura. 35

Fig. 30 - Vitral do transepto esquerdo. Catedral de Chartres

Fig. 31 - Alegoria do Bom Governo. Palazzo Pubblico - Siena

Fig. 32 - Retbulo: Simone Martini Anunciao. Uffizi - Florena.

As cores usadas no perodo gtico eram geralmente luminosas e requintadas tornando-se por vezes muito intensas (fig.33).

Fig. 33 - A Ressurreio de Cristo; Galeria Nacional - Praga 36

6.7. Renascimento
O movimento artstico a que se d o nome de Renascimento, nasceu em Itlia, em Florena, nas primeiras dcadas do sc. XV. Foi uma poca bastante rica em termos artsticos com grandes e talentosos pintores. O Renascimento estendeu-se por cerca de dois sculos com obras variadas e numerosas e de grande qualidade. Existia uma grande liberdade de representao. Deixam-se de parte os esquemas rgidos utilizados no perodo gtico, as figuras passam a estar mais integradas na composio. A pintura baseava-se no desenho e foi neste perodo que surge a perspectiva como uma grande inveno que teve primeiramente importncia para a arquitectura e posteriormente para a pintura. A perspectiva vai ser utilizada nos desenhos e estes por sua vez, passam a ser utilizados em todas as disciplinas o que provocou o nascimento do projecto que ento visto como a essncia da obra de arte (fig.34). Portanto, a pintura surge utilizando novas tcnicas e mtodos expressivos aumentando assim a sua expressividade e diminuindo o custo e trabalho na execuo de uma pintura ou fresco. Surge tambm neste perodo uma separao entre o tema paisagem e retratos de figuras humanas; uma virada para a paisagem natural, ambientes arquitectnicos e outra de retratos humanos bastante expressivos. No entanto a figura humana esteve sempre presente nas paisagens (fig.35). A tcnica da perspectiva estava bastante presente sempre que o tema da pintura fosse a arquitectura e o ponto de fuga em geral encontrava-se a meio da cena. Pode-se assim dizer que o Renascimento 37

Fig. 34 - A Flagelao; Palcio Ducal, Urbino. Pierro della Francesca

Fig. 35 - A Tempestade; Museu da Academia - Veneza, Giorgione

define-se como um perodo de equilbrio, medida, sobriedade, racionalismo e lgica. Segundo palavras de Heinrich Wlfflin: O incio do Renascimento significa a presena de figuras de membros delicados, juvenis, com trajes coloridos, campos em flor, vus esvoaantes, trios iluminados, com arcos amplos que repousam sobre colunas delicadas. O incio do Renascimento representa a multiplicidade do desabrochar de tudo o que possui naturalidade e fora. natureza singela, mas tambm um pouco de encantamento dos contos de fada12 So apontados neste perodo muitos nomes de artistas que se destacaram ao longo do perodo entre eles Leonardo da Vinci, autor do Tratado da Pintura e mestre na tcnica do claro-escuro, ou seja, o desenho das sombras, tcnica que ficou conhecida como Sfumato. Pintor apreciador de tudo que fazia parte da vida desde a existncia fsica bem como sentimentos humanos como se comprova nas palavras de Heinrich Wlfflin: O pintor, representa para ele, o olho universal lmpido, que tem poder sobre todas as coisas visveis. Dava tanto interesse a efeitos luminoso, como fazer surgir plasticamente sobre uma superfcie a forma tridimencional da matria.13 A ltima Ceia a obra mais popular de Leonardo (fig.36). Surge de seguida Miguel ngelo, quase 25 anos mais jovem com uma linguagem totalmente nova. Contrastando com a alegria de Leonardo, este era mais solitrio e seu estilo tendia para configuraes compactas, macias e densas. Os seus desenhos eram saturados Fig. 36 - A ltima Ceia

12 WLFFLIN, Heinrich; A Arte Clssica; Editora Martins Fontes Lda; So Paulo, 1990. 13 Idem

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de forma como se verifica nas palavras de Heinrich Wlfflin: Ele desconhece o tactear e procura, o primeiro trao fixa a expresso desejada. Seus desenhos tm feio penetrante. So completamente saturados de forma: como se a estrutura interior, o mecanismo do movimento se houvessem transformado integralmente em expresso pura. Dessa maneira ele obriga o observador a compartilhar a vivncia da obra.14 Os frescos do tecto da Capela Sistina do Palcio do Vaticano em Roma, foi uma das suas grandes obras. Aps um intervalo de quase dez anos segue-se Rafael e perto deste caminha Andrea del Sarto.

6.7.1. Frescos da Capela Sistina

A Capela Sistina foi mandada construir pelo Papa Sisto IV (de que herda o nome). Este era um local onde se realizavam reunies de cardiais, celebrao da missa solene e eleio do Papa. Entre 1481-1483, Sisto IV mandou pintar a Capela com frescos e incumbiu os pintores mais distintos de Itlia entre eles, Botticelli, Perugino, Signorelli, Cosimo Rosselli e Domenico Ghirlandaio (primeiro mestre de Miguel ngelo). Nas paredes laterais foi reproduzido uma srie de Moiss e Cristo, em cima esto representados retratos de Papas notveis e a abbada da capela com 500 m encontrava-se coberta com uma pintura de um cu estrelado. Foi o Papa Jlio II quem encomendou o projecto para pintar
14 WLFFLIN, Heinrich; A Arte Clssica; Editora Martins Fontes Lda; So Paulo, 1990.

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a fresco o tecto da Capela Sistina Miguel ngelo que assinou o contrato em 1508 que teria de substituir o cu estrelado da abbada por um outro tema. Inicialmente, o projecto consistia em colocar os doze apstolos nos vos da cobertura abobadada e preencher a superfcie central com desenhos geomtricos decorativos conforme desenhos deixados por Miguel ngelo e que se encontram actualmente em Londres. No final no foram executados por este achar que resultaria numa decorao pobre acabando por recusar se ao Papa Jlio II que era responsvel pela encomenda e propor um programa com mais de trezentas figuras humanas. Conforme citou Miguel ngelo: () alm da forma humana, no existe outra beleza.15 Corpos humanos substituem decorao floral, estabelece-se uma ordem de dependncia entre classes de figuras diferenciando cores atravs da cor da pedra e do bronze. No lugar dos apstolos, Miguel ngelo representou sete profetas e cinco sibilas, ladeadas por um grande nmero de outras personagens retiradas de nove livros do Antigo Testamento (fig.37). Os profetas sentados so os de maior tamanho e so alternados com figuras menores originando no final um resultados complexo mas uniforme. Ele visualizou toda a superfcie da abbada da capela como uma nica unidade e imprimiu um ritmo independente (fig.38). Em espaos apertados foram utilizadas cores escuras, o violeta nas reas com medalhes, o verde nos recortes triangulares e as partes principais com tonalidade clara. Esta uniformidade de sua obra referida nas palavras de Heinrich
15 GRMLING, Alexandra; Miguel ngelo Buonarroti Vida e Obra, Editora Knemann, 2006

Fig. 37 - Vista global do fresco de Miguel ngelo,Capela Sistina. Palcio do Vaticano - Roma

Fig. 38 - Sistema ritmado do tecto da Capela Sistina

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Wlfflin: Este efeito uniforme () tornou-se possvel graas mxima simplicidade das articulaes arquitectnicas fortemente acentuadas () os arcos, as cornijas e os tronos so de um branco despretensioso e este o primeiro grande caso da monocromia.16 Aps trs anos e meio passados solitariamente sobre um andaime por ele construdo, apresentou oficialmente a obra no dia 31 de Outubro de 1512. Mais tarde o Papa Paulo III encomenda a Miguel ngelo outro fresco para Capela Sistina onde desenha e pinta o Juzo Final. Este fresco vai ocupar a parede do altar e esto representadas mais de trezentas e noventa figuras, tendo algumas, uma altura superior a dois metros (fig.39). Mais uma vez, Miguel ngelo apresenta um projecto onde o resultado final bastante complexo confirmando-se atravs das palavras de Alexandra Grmling: Na confuso dos corpos nus, difcil distinguir mortais, anjos e santos, uma vez que os mensageiros celestes, esto representados sem asas e os santos sem aurolas (). Miguel ngelo foi inovador em todas as reas das artes e suas obras so at hoje referenciadas por muitos artistas. Alexandra Grmling define Miguel ngelo como sendo: Inovador em todas as reas das artes plsticas, pintura, escultura e arquitectura, o artista criou, durante toda a sua vida, obras igualmente exemplares que estabeleceram novos critrios e que se mantiveram como modelos ao longo dos sculos.17
16 WLFFLIN, Heinrich; A Arte Clssica; Editora Martins Fontes Lda; So Paulo, 1990. 17 GRMLING, Alexandra; Miguel ngelo Buonarroti Vida e Obra, Editora Knemann, 2006.

Fig. 39 - O Juzo Final, fresco do altar da Capela Sistina. Palcio do Vaticano Roma

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6.8. Barroco
Este estilo atingiu a Europa e a Amrica Latina mas foi surgindo em pocas diferentes por cada pas. Nasce e desenvolve-se em Roma no incio do sc. XVII. Ao contrrio do perodo do Renascimento, esta foi uma era de grande desejo de novidade, contraste, mistura de todas as artes, exuberante, dramtico e teatral. Enquanto o Renascimento tinha como propsito convencer, o Barroco virava-se para a fantasia, fascnio e exagero. A decorao das paredes era o principal objectivo. A pintura estava sempre presente na Arquitectura. Todas as salas dos palcios eram decoradas tambm atravs da pintura que por sua vez interferia na prpria composio arquitectnica. Muitas vezes a percepo espacial era alterada ao ponto de simular uma continuidade at ao infinito. A Arquitectura era um espao de encenaes criando muitas vezes iluses pticas (fig.40). O Barroco italiano estendeu-se a Portugal e Espanha mas com caractersticas diferentes onde a ornamentao tinha um grande peso. Os sofitos das igrejas e palcios, eram pintados com cenas que pressupunham uma continuao ou alargamento do espao ou mesmo fazendo crer que no existiam certas paredes e esta pintura era feita de forma a impressionar quem visualizasse a cena. Fica-se por vezes na dvida em definir onde termina a arquitectura e comea a pintura (fig.41). Este tipo de pintura chamada por trompe Ioeil , contava histrias da vida de santos, heris, personagens mitolgicas onde esto presentes elementos arquitectnicos colossais em perspectiva apontados para o cu ou o inverso, com anjos sobrevoando dando 42

Fig. 40 - Sala das Perspectivas; Palacete de Stupinigi - Itlia

Fig. 41 - Glorificao de Santo Incio, Roma - Andrea Pozzo

a sensao de movimento e de grande realismo. A cor usada era de tons escuros provocando sensaes de dramatismo e violncia. No entanto, esta tendncia foi mudando no decorrer do tempo e passa-se ento a usar cores claras, alegres e teatrais. A pintura Barroca no s foi mural como tambm feita em tela igualmente com caractersticas diferentes de pas para pas mas todas elas como o mesmo interesse pelo estudo da luz. Michelangelo Merisi, chamado Caravaggio foi uma figura bastante importante no Barroco e deixou obras de grande valor artstico onde o realismo extremo um trao principal. As suas pinturas eram dramticas, violentas, pormenorizadas em que os jogos de luzes e sombra esto presentes e contribuem para essa realidade exaustiva (fig.42). Paisagens com imagens dramticas e grandiosas tiveram destaque neste perodo (fig.43).

Fig. 42 - Martrio de So Romeu; Igreja de So Lus dos Franceses. Roma, Michelangelo Merisi, o Caravaggio

Fig. 43 - A Grande Torre de Babel; Kunsthitorisches Museum - Viena, Pieter Brueghel 43

Cor - Lugar

7. Cor - Lugar
Existem nos nossos dias, um leque muito alargado de diferentes tipos de materiais que potenciam a um determinado edifcio uma grande capacidade expressiva assumindo desta forma um valor simblico e comunicativo do mesmo em relao ao espao em que este se vai inserir. Desta forma ganha-se uma outra identidade de lugar com renovada qualidade espacial e esttica. Existe ento uma responsabilidade acrescida quando se projecta uma superfcie/ fachada pois esta ir provocar mudanas no espao e nas formas de viso arquitectnica. A quem compare a pintura de uma superfcie com a lgica publicitria ou a tela de um cinema. Num edifcio temos uma parte privada (interior) e outra pblica (fachada exterior) onde se dar a representao cnica. Quanto maiores forem as fachadas projectadas, maiores sero as modificaes da forma de viso de um determinado espao. Arquitecturas de grandes dimenses tornam-se smbolos num determinado lugar e geradores de grandes mudanas espaciais. atravs da sua fachada que a arquitectura contempornea comunica com o exterior aproximando-se de uma tela de cinema ou uma tela publicitria (fig.44, 45 e 46). Estes edifcios so geradores urbanos que fogem de qualquer regra e dogma tornando-se versteis nas formas e contedos. No entanto a cor estar sempre dependente da luz que ir incidir sobre o objecto arquitectnico, a materialidade desse mesmo objecto e s diferentes formas de leitura do observador. Em certos casos, existe uma necessidade de tornar os espaos intemporais atravs da luminosidade, como o caso dos museus, e nesses casos opta-se 45 Fig. 44 - Centro de Artes de Blois; Frana

Fig. 45 - Phaeno Science Centre, Zaha Hadid Wolfsburg - Alemanha

Fig. 46 - Kids Republic, Pequim - China Keiichiro Sako

muitas vezes pela cor branca e com uma luminosidade homognea de modo a no interferir com as cores das obras expostas nesse mesmo espao (fig.47 e 48). Pode-se assim dizer que a cor possuidora de uma natureza projectual e possuidora de uma realidade duplo que tem a ver com a percepo da cor em si e outra que diz respeito a sensibilidade da mesma. Ela depende de vrios factores como comprovam as palavras de Rui Barreiros Duarte: A cor componente do espao visual propriedade da matria que o configura. atributo da luz que o torna visvel. inerente ao observador que o torna sensvel.18 Segue-se um exemplo de uma cidade Albanesa onde a cor teve e continua a ter um papel bastante importante no s como renovador urbano mas tambm actualmente fazendo parte da identidade desta cidade.

Fig. 47 - Museu Serralves Porto - Siza Vieira

7.1. Cidade de Tirana

Tirana uma cidade albanesa em que a cor que se difunde pelas as ruas e fachadas dos edifcios, est a ter o papel de renovador urbano. Depois de meio sculo de privaes referentes a problemas polticos e scias, esta cidade tem vindo a expandir-se,
18 DUARTE, Rui Barreiros; Arquitectura Ibrica Cor; N21;Pg11; Editora Caleidoscpio, Portugal, Julho 2007.

Fig. 48 - Casa das Mudas; Madeira Paulo David

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construindo-se em todos os espaos livres, parques, avenidas, cursos de gua sem qualquer tipo de planificao. Unidades de edifcios tm crescido em grande nmero que contrastam com os edifcios construdos na poca do sistema totalitrio em que estes eram todos iguais no possuindo qualquer identidade e ideia arquitectnica. Eram habitaes com espaos muito reduzidos e inferiores ao necessrio onde as paredes exteriores poderiam dilatar-se e uma varanda rapidamente transformar-se-ia em mais um aposento. Esta era uma cidade com graves problemas scias e econmicos e com reduzidas infra-estruturas pblicas. Presentemente esta cidade ganhou outra vida atravs do uso da cor (fig.49). Edifcios que se encontram entrada da cidade foram pintados, edifcios governamentais foram pintados com cores mais conservadoras tendo as maiores mudanas, ocorrido nos edifcios populares. Poesias e frases polticas so escritas nas paredes dos edifcios mostrando liberdade de expresso. Simularam-se volumes que no existiam ou ento eliminaram-se nos casos em que a arquitectura era catica e desordenada por intermdio do uso da cor. As cores reforaram em alguns casos a tridimencionalidade dos edifcios e em outros casos transformaram-se em objectos bidimensionais (fig.50 e 51). Elementos como janelas ou ar condicionados serviram de fonte de inspirao para a escolha das cores e composio das fachadas e em outros casos, pintaram-se fachadas de forma a camuflar certos detalhes. Cores como o vermelho, azul e laranja tornaram-se pontos de viragem desta cidade em combinaes muitas vezes at violentas. 47

Fig. 49 - Cidade de Tirana; Albnia

Fig. 50 - Simulao da tridimencionalidade da fachada - Tirana, Albnia

Fig. 51 - Simulao da bidimencionalidde - Tirana, Albnia

 O espao pblico assume um novo valor, transformando-se novamente em jardins onde foram desenhados bancos, iluminao pblica, rvores estilizadas em ferro com folhas coloridas dando uma nova imagem a esta cidade (fig.52). As caladas dos quarteires residncias reportam motivos de tapetes tradicionais albaneses e esta cidade transformou-se assim numa oficina de cores. Arquitectos competem entre si de forma a combinarem melhor as cores e todos os projectos so marcados pela cor (fig.53).

Fig. 52 - Reabilitao de espaos degradados; Tirana - Albnia

Fig. 53 - Vista parcial da cidade de Tirana - Albnia 48

Cor - Forma

8. Cor Forma
Quando se fala em forma arquitectnica, fala-se de algo concreto e material, que possui um espao que gerado por essa mesma forma. Se a cor propriedade da matria que o configura, tornando-se visvel na presena da luz e sensvel por meio de um observador, pode-se ento dizer que a forma depende de todos estes factores citados. Em Arquitectura, a cor vai depender da incidncia da luz solar do local geogrfico do edifcio confirmando-se nas palavras de Victor Consiglieri: A forma depende de vrios factores sensitivos, para o qual contribuem a luz, o ambiente e o lugar do observador.19 Como refere Victor Consiglieri, a massa exterior arquitectnica definida por comprimento, largura e altura envolvendo o espao e relacionando-se com a estrutura interna desse mesmo espao dandolhe suporte e contedo de vida ao mesmo tempo que se torna numa cenografia dos vazios. No entanto a cor tem a capacidade de interferir no modo como sentimos um determinado espao ou forma podendo alterar, acentuar ou clarificar a percepo dos mesmos. A cor pode ser um elemento unificador de vrios volumes fazendo com que haja uma leitura nica e neste caso poder trabalhar em reas de grande escala (rua, quarteiro ou cidade). Poder igualmente realar alguns volumes ou partes de uma determinada forma ou conjunto de formas (fig.54 e 55). E por ltimo poder ser o separador de formas ou espaos considerados montonos e repetitivos (fig.56).

Fig. 54 - Los Clubes, Lus Barragn, Mxico

Fig. 55 - Lisboa

19 CONSIGLIERI, Victor; A Morfologia da Arquitectura 1920-1970; Editorial Estampa; 1 Edio; Lisboa, 1994.

Fig. 56 - Port Saplaya; Valencia Espanha

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8.1. MUSAC Museu de Arte Contempornea

Trata-se de um espao destinado a albergar exposies e eventos que tornou-se numa referncia para a actividade ldica da cidade de Leon e da autoria dos arquitectos Mansilla e Tun. A forma deste edifcio faz aluso ao fluir dos rios da regio e ocupa uma rea consideravelmente grande (fig.57). Os espaos interiores esto organizados de forma contnuos mas ao mesmo tempo distintos segundo os programas destinados. Alternadamente esto dispostos ptios e espaos com grandes clarabias de forma a aumentar a expressividade dos mesmos. A entrada do museu marcada por um espao onde a presena de clarabias com direces distintas, a nascente e a poente criam um ambiente particular (fig.58). No exterior, o espao pblico adquire a forma cncava e a fachada toda ela revestida com vitrais de diversas cores. As cores utilizadas so alusivas aos vitrais usados na Catedral da cidade de Leon e destaca-se pela sua funo festiva (fig. 59). A forma do museu suporta esta variedade de cores por se tratar de um volume longo com um grande rigor em termos de modulao da fachada que se torna convidativo a utilizao da cor de espectros variados. Esta utilizao festiva da cor esta presente apenas neste espao pblico, sendo o resto do edifcio de cor branca. Fig. 59 - Vitrais a cores; MUSAC 51

Fig. 57 - Esquema e maketa do MUSAC

Fig. 58 - Clarabia entrada do MUSAC

8.2. Casa da Msica

A Casa da Msica no Porto um bom exemplo de um edifcio que se tornou num smbolo e da autoria do arquitecto Rem Koolhaas Trata-se de um edifcio de grande massa e expressividade, com uma geometria complexa, irregular e densa que se distancia de todas as outras geometrias que se encontram ao seu redor e localiza-se no meio de um amplo espao livre (fig.60). Com um desenho de enorme pureza, superfcies poligonais de cor branca e com vazios pontuais direccionadas para cidade que tem um papel de miradouro. O branco neste edifcio faz com que a forma volumosa e complexa seja de fcil leitura. Como refere Victor Consiglieri: A volumetria compacta torna, as imagens claras de contornos precisos e de fcil compreenso.20 A Casa da Msica relaciona-se com os limites dos passeios atravs de ondas gigantes em beto que absorvem servios de apoio e funcionam tambm como paragens para os transportes pblicos (fig.61). A fachada desempenha o papel de um monitor onde realidades virtuais, morfolgicas e arquitecturais tm lugar. Existe um forte jogo de comunicao atravs das fachadas provocando desta forma mudanas no espao e nas formas da viso arquitectnica (fig. 62). Nestes caso a cor do edifcio est implicada na materialidade do mesmo que por sua vez vai caracterizar o espao em que ele se encontra inserido como se verifica nas palavras de Rui Barreiros Duarte: a cor introduz a dimenso sensvel e emotiva na encenao
20 CONSIGLIERI, Victor; A Morfologia da Arquitectura 1920-1970; Editorial Estampa; 1 Edio; Lisboa, 1994.

Fig.60 - Casa da Msica; Porto

Fig. 61 - Entrada Principal; Casa da Msica - Porto

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Fig. 62 - Auditrio Maior; Casa da Msica

das atmosferas e da representao da arquitectura A materialidade da arquitectura faz com que a cor esteja implicada na caracterizao da estrutura do espao21 Ao contrrio do MUSAC, a Casa da Msica exteriormente de cor nica proveniente da matria de que construdo (o beto). A variedade espectral est presente mas de forma invertida. no interior do edifcio que se encontram diversas cores. Neste caso, o material que lhe d a cor devido a ausncia de uma pele exterior a qual encontra se no seu interior. Pode-se comparar a Casa da Msica como uma pea escultrica que talhada e seus espaos interiores escavados, onde a matria de cimento afirma-se como uma no cor e sua pele encontra-se invertida localizando-se no seu interior (fig.63, 64, 65 e 66).

Fig. 63 - Cybermusic; Casa da Msica - Porto

Fig. 64 - Sala de servio educativo; Casa da Msica - Porto

Fig. 65 - Terrao Vip (azulejos portugueses); Casa da Msica - Porto

21 DUARTE, Rui Barreiros; Arquitectura Ibrica Cor; N21;Pg. 8; Editora Caleidoscpio, Portugal, Julho 2007.

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Fig. 66 - Terrao; Casa da Msica - Porto

8.3. Casa Laranja

Trata-se de uma habitao da autoria dos arquitectos Nuno Grande e Pedro Gadanho, localizado em Viana do Castelo. Possuidor de uma forma geomtrica arrojada, pintada em laranja, esta habitao provoca uma certa inquietude primeira (fig.67 e 68). Localizada na encosta de uma zona rural, onde localizamse vrias habitaes uni-familiares de fim de semana, este edifcio relaciona-se com a envolvente de uma forma equilibrada pois a cor laranja do exterior vai relacionar-se harmoniosamente com a cor das telhas dos edifcios vizinhos, passando assim a estar integrada com a envolvente. Esta habitao chama ateno no s pela cor mas tambm pela forma que possui, sendo a combinao de dois volumes deslizantes e esguios que criam uma continuidade entre as quatro fachadas. Trata-se sim de uma arquitectura contempornea de grande expressividade geomtrica onde sobressai a varanda suspensa com a funo de ptio e que se abre para o verde da rea envolvente mantendo um contacto permanente entre o exterior e o interior (fig. 69). Como refere Susana Pinheiro: a habitao ganha, assim, uma identidade prpria fora do comum. Os espaos interiores alm de amplos e harmoniosos so de uma cor suave, um creme neutro que contrasta com o seu exterior (fig. 70). 54

Fig. 67 - Casa Laranja; Viana do Castelo

Fig. 68 - Casa Laranja; Viana do Castelo

Fig. 69 - Casa Laranja (varanda); Viana do Castelo

Fig. 70 - Casa Laranja (interior); Viana do Castelo

Cor - Matria

9. Cor Matria
Paralelamente concepo de um espao arquitectnico, est o uso de materiais de construo que tm a funo de dar corpo a uma ideia concebida e materializada primeiro atravs do desenho. Os materiais usados na construo (beto, pedra, madeira, cimento, tijolo, vidro, ferro) possuem textura, cor, odor caracterstico de cada um e ajudam a definir a estrutura da construo em termos visuais passando a ser o veculo para a expresso da Arquitectura. A cor prpria dos materiais muitas vezes manipulada atravs da pintura como forma de vestir os edifcios numa atitude que vai desde criar uma certa homogeneidade e originalidade ou ento na tentativa de manter uma tradio cultural sendo na maioria das vezes extrado localmente como provam as palavras de Martha Tavares e Isabel Valverde: Se as cidades so por vezes construdas de um material extrado localmente, pedra ou pigmento, criando uma certa homogeneidade e originalidade, outras porm, o prprio homem, herdeiro de uma tradio cultural, que funde a arquitectura com a sua prpria herana22

Para alm das qualidades compositivas, a que se ter em conta a envolvente onde se encontra instalado o edifcio pois ela que vai determinar o rosto do mesmo. Como referem os arquitectos suos Jacques Herzog e Pierre De Meuron: A boa arquitectura tem respeitado e trabalhado sempre sobre um conceito de relao entre o interior e o exterior23.
22 TAVARES, Martha; Isabel Valverde; A Cor na Imagem Urbana Portuguesa; Estar Editora; Edio CIN-Corporao Industrial do Norte S:A:; Lisboa 23 El Croquis Herzog & De Meuron 1983/1993; El Croquis Editorial; 3 Edio; Madrid,1995.

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 Os dois arquitectos suos citados tm levado ao extremo a aplicao de materiais nos seus projectos. Para eles os materiais so todos iguais e a funo no mais do se apresentarem como realmente so, sendo o objectivo principal destes dois arquitectos, manter um encontro especfico entre o material e o edifcio conforme suas palavras: O material est a para definir o edifcio, no entanto o edifcio est em igual medida destinado a tornar visvel o material. Visto desta forma no h diferena entre os muros de pedra da nossa casa em Tavole e as fachadas de texto do Centro Cultural de Blois. Em ambos os casos levamos o material usado ao extremo para mostra-lo independentemente de qualquer outra funo que no seja a de (ser)24. Na casa de Tavole a pedra com a sua enorme presena fsica que vais estruturar o edifcio ao contrrio do que acontece no Centro Cultural de Blois em que as bandas de texto destroem a estrutura do edifcio para construir a sua prpria, a dos textos mveis e seus significados (fig.71).

Fig. 71 - Casa de Pedra; Tavole, Itlia

Fig. 72 - Casa de fim - de - semana Gers

9.1. Casa no Gers

Este um projecto localizado numa rea de proteco natural, junto ao rio Cvado e trata-se de uma reconstruo e ampliao de uma runa e converso numa casa de fim de semana da autoria dos arquitectos Maria da Graa Ribeiro Correia e Roberto Ragazzi. O objectivo principal era de que a paisagem estivesse sempre 24
El Croquis Herzog & De Meuron 1983/1993; El Croquis Editorial; 3 Edio; Madrid,1995.

Fig. 73 - Casa de fim - de - semana (vista superior); Gers

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presente e integrada com a casa (fig.72 e 73). Trata-se ento de uma construo em beto devido a instabilidade do terreno, por ser um local com muita humidade. A implantao foi feita de forma ortogonal s curvas de nvel do terreno, garantido melhor relao com este e conservando a vegetao em seu redor. A viso que se tem a partir do rio de um edifcio integrado com a paisagem. A cor deste edifcio o cinzento do beto que se integra em perfeita sintonia com a vegetao envolvente. Com grandes panos de vidro e forrada no seu interior de forma integral em madeira, esta casa mantm uma relao perfeita e permanente entre o ambiente natural envolvente e o interior da mesma (fig.74 e 75).

Fig. 74 - Casa de fim - de - semana (interior) - Gers

Fig. 75 - Casa de fim - de - semana Gers

9.2. Piscinas e Passeio Martimo. Salinas Madeira

Este projecto da autoria do arquitecto Paulo David e encontra-se implantado num lugar que outrora ter sido ocupado por uma indstria pesqueira que se dedicava a secagem do peixe. Este lugar ficou conhecido como salinas por se tratar de uma actividade que era praticada e que se relacionava com a referida actividade. Este projecto marcado por grandes e longos muros que alm de delimitarem o espao e servirem de suporte da escarpa, vo-se articulando com o terreno criando percursos a beira-mar (fig.76). O projecto assenta numa base em beto com uma geometria que se relaciona com o mar. As diversas funes tais como o parque de estacionamento, o jardim, o restaurante e as piscinas, articulam-se 58

Fig. 76 - Percurso ao longo do muro de suporte - Madeira

entre si numa disposio vertical at cota do mar. O restaurante encontra-se implantado na cota mais alta proporcionando uma viso panormica e sua forma destaca-se da horizontalidade dos muros em seu redor (fig.77). Esta relao com o lugar to forte ao ponto de uma parte do mar estar presente na grande sala do restaurante estabelecendo assim uma relao intensa entre o interior e o exterior. Neste projecto evidente que as cores so a cor da matria que constri o espao. Ou seja a cor cinza da pedra e do beto e o castanho da madeira que se integram numa perfeita harmonia com o espao envolvente (fig. 78).

Fig. 77 - Restaurante com vista panormica sobre o mar - Madeira

Fig. 78 - Relao edifcio e espao envolvente - Madeira

9.3. Teatro Municipal de Almada

Trata-se de um projecto da autoria dos arquitectos Manuel Graa Dias, Egas Jos Vieira, Gonalo Afonso Dias e mais um exemplo da cor reflectida atravs de um material, que neste caso so mosaicos cermicos vidrados de cor azul e que revestem por inteiro o exterior do teatro (fig.79 e 80) . No entanto no seu interior surgem diversas tonalidades como o vermelho, laranja, branco, preto e azul, criando um ambiente prprio e harmonioso (fig.81, 82 e 83). O edifcio possuidor de uma geometria complexa e singular e que se destaca no s pela forma mas tambm pela cor apesar de ter sido implantado numa zona densamente construda como caracterstico na cidade de Almada. Esta tonalidade que reveste 59

Fig. 79 - Teatro Municipal de Almada

Fig. 80 - Idem

o exterior do edifcio faz com que este se torne autnomo e se transforme numa referncia iconogrfica da cidade, alterando a leitura do espao em que ele se insere. Esta auto referncia do edifcio atravs da forma e sobretudo pela sua cor exterior fez com que se atribusse o nome Teatro Azul.

Fig. 81 - Interior do Teatro Municipal de Almada

Fig. 82 - Auditrio do Teatro Municipal de Almada

Fig. 83- trio do Teatro Municipal de Almada 60

Cor - Significado Festivo

10. Cor-Significado Festivo

10.1. Habitao Colectiva
Como j foi referido anteriormente, a cor est presente em tudo o que nos rodeia, e atravs da viso que ela percebida, interpretada pelo crebro, dando origem a sensaes positivas ou negativas segundo a forma como ela aplicada. Vivemos num mundo colorido, sendo a cor um elemento integrante da imagem urbana e da identidade do espao urbano, confirmada atravs das palavras de Cristina Pinheiro: Habitamos casas com cor, percorremos ruas com cor, vestimos cor, estamos rodeados de objectos coloridos, de tal forma a cor faz parte do nosso ambiente visual, que a vemos, sem muitas vezes repararmos verdadeiramente nela () a cor transforma os espaos e a percepo que temos deles, modela a paisagem, transforma a fisionomia das cidades e faz parte integrante da imagem e da identidade do espao urbano.25 Quando se fala de efeitos negativos est-se a falar de sensaes de desequilbrio emocional, fadiga e mal-estar como resultado da incorrecta ou excessiva aplicao da cor em certas superfcies. Ainda citando Cristina Pinheiro: Contrastes muito acentuados o brigam o nosso aparelho visual a uma adaptao contnua (dilatao e contraco da pupila), causando desgaste nos msculos da ris e provocando cansao visual. Cores fortes, demasiados padres visuais e muita luminosidade exigem ateno voluntria e involuntria.26
25 PINHEIRO, Cristina; As Cores da Cor - Mestrado em Cor na Arquitectura. 26 Idem

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 Aproveitando as palavras de Cristina Pinheiro, na minha opinio, grande parte dos bairros sociais exigem essa ateno involuntria originando em alguns casos um certo cansao visual (fig. 84, 85 e 86). Ambientes harmoniosos conseguem-se atravs do uso equilibrado das cores, sem grandes excessos ou contrastes e devese ter em conta o perodo de permanncia nos diversos locais, quer exteriores ou interiores. A cor com significado festivo algo que surge dentro de vrios contextos, seja em escolas, bibliotecas, museus, parques infantis, feiras, habitao e em vrios outros espaos. Ela utilizada com frequncia em habitaes colectivas, vulgarmente chamados bairros sociais, que so espaos com graves problemas quer de interferncia com a cidade onde so localizados, quer na relao pessoal entre os que habitam estes espaos. Habitualmente estes espaos so projectados e no final pintados com cores festivas de modo a transforma-los em lugares alegres que chamam a ateno a qualquer indivduo que passe no local. Pode-se ento questionar at que ponto as cores usadas tero um efeito positivo? Por se tratar de zonas onde existem comportamentos desviantes e problemas de grupo, a cor festiva neste caso passar a ter um papel contrrio ao pretendido e funcionar como um alerta para qualquer indivduo que passe pelo o local o que no ajuda integrao desses bairros e seus moradores. O uso demasiado de diferentes cores deixa de tornar-se alegre passando a desagradvel. Os critrios de utilizao da cor passam em primeiro lugar pela opinio do arquitecto que tanto pode tornar o espao integrador conjugando-o com o que o rodeia ou contrastando com a 63

Fig. 84 - Bairro do Condado; Arq. Toms Taveira

Fig. 85 - Idem

Fig. 86 - Idem

envolvente. Foi elaborado pelo Gabinete Tcnico da Habitao da Cmara Municipal de Lisboa, pela equipa chefiada pelo arquitecto Rafael Botelho o Plano dos Olivais Sul que definiam critrios de interveno aos projectistas, quer no modo de ocupao do solo, tipologia dos edifcios, nmero e tipologia dos fogos e a sua categoria. O arquitecto Manuel Tanha projectou neste espao 3 torres que ficaram conhecidas como as Torres dos Olivais e que so constitudas por 10 pisos cada uma com 4 fogos por piso, ordenadas em torno de um ncleo central de acessos verticais. Manuel Tanha optou por uma cor (sangue de boi) justificando sua opo pelo facto de se poder fazer uma leitura clara das trs torres e enquadra-se com o azul do cu, o verde da relva e arvoredo envolvente (fig.87 e 88). A utilizao harmoniosa da cor contribui para que se tenha uma melhor qualidade do habitar. A qualidade do habitar passa por factores tais como a qualificao arquitectnica e a satisfao residencial. Existem no entanto factores que so essenciais em todos os gneros de casas referidos por Antnio Baptista Coelho numa citao de Voysey (The English Home, 1911): (...) sossego, encantamento, simplicidade, largueza de vistas, vivacidade e sobriedade, sentido de proteco e abrigo, expressiva economia na manuteno, harmonia com a envolvente natural e vizinhana, ausncia de lugares escuros e ao abandono, conforto e uniformidade de temperatura, e a possibilidade de cada casa poder ser o adequado quadro domstico dos seus habitantes27 importante que a utilizao das cores satisfaam as necessidades do
27 COELHO, Antnio Baptista; 1984-2004 / 20 Anos a Promover a Construo de Habitao Social; Instituto Nacional de Habitao / Laboratrio Nacional de Engenharia Civil.

Fig. 87 - Torres dos Olivais

Fig. 88 - Idem

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arquitecto como tambm dos utentes dessas mesmas habitaes como referem as palavras de Cristina Pinheiro: Qualquer projecto cromtico deve combinar arte e cincia sem nunca deixar de ter o Homem como o centro da preocupao.28 H que ter em conta tambm que as cores usadas nas fachadas e coberturas influenciam o conforto trmico. importante ser-se selectivo na escolha das cores pois as claras no absorvem tanto o calor quanto as escuras. Fachadas pintadas em branco absorvem cerca de 25% de calor mas se a mesma for pintada de preto ter uma absoro de 90% aproximadamente. Outro exemplo de um bloco habitacional social, neste caso localizado em Izola na Eslovnia, onde para alm do cuidado da escolha das cores tambm teve-se em conta a ventilao interior do espao habitacional. Trata-se de um projecto que ganhou o concurso lanado pelo governo da Eslovnia e da autoria de Martina Lipicer, Nejc Batistic, Neza Oman, Florian Frey e Marisa Baptista e que foi construdo em 2006. mais um exemplo da presena de uma variada palete cromtica num jogo prprio de forma a quebrar a monotonia da fachada e um desenho de grande flexibilidade que formado por dois blocos de apartamentos de baixo custo destinados a jovens famlias (fig.89).

28 PINHEIRO, Cristina; As Cores da Cor - Mestrado em Cor na Arquitectura.

Fig. 89 - Bloco habitacional social; Baa de Izola - Eslovnia

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Cada bloco habitacional constitudo por 30 apartamentos de diferentes estruturas e tamanhos que vo desde apartamentos tipo estdio at apartamentos com 3 quartos. Todos eles so marcados por uma conteno de espaos segundo regras padro da Eslovnia no existindo qualquer elemento estrutural no interior dos apartamentos o que permite maior flexibilidade de organizao. Uma das fachadas destes dois blocos esto direcionadas para a baa de Izola e existiu sempre uma grande preocupao em relao ventilao e sombra destes apartamentos por estarem sujeitos a um clima mediterrnico. As varandas so perfuradas lateralmente de modo a manter uma ventilao constante e ainda so cobertas por um material textil que funciona como curtina, tambm com uma variada palete cromtica, originando diferentes atmosferas ambientais nos vrios apartamentos (fig.90 e 91).

Fig. 90 - Varandas ventiladas com sistema de sombramento textil

Fig. 91 - Ambiente interior dos apartamentos 66

10.2. Festas e Romarias nas Cidades

No decorrer das festas e romarias, as cidades transformam-se em lugares de convergncia, movimento, cor, emoo e demonstrao de vitalidade cultural. Nestes perodos a cor est presente de forma excessiva mas seu efeito positivo pois ruas, praas, fachadas, portas e janelas so decoradas de forma a tornarem os espaos mais alegres e o uso da cor garantidamente o factor principal nestes perodos festivos. A cidade passa assim a estar adornada de pessoas e enfeites como se de um espectculo se tratasse num cenrio de cor e encanto. A imagem do lugar temporariamente transformada com a ajuda das cores e luzes proporcionando um ambiente alegre. As grandes festas e romarias, so acontecimentos que concentram muita gente proveniente de vrios pontos do pas bem como turistas e so marcadas por traos caractersticos das culturas locais, os seus costumes, gostos e o seu folclore. Em Portugal, existem inmeras festas e romarias que poderia apontar como exemplos mas que neste caso vou apenas exemplificar com a festa que se realiza na cidade de Tomar. Este perodo festvo que tem por nome a Festa dos Tabuleiros, realiza-se tradicionalmente de 4 em 4 anos no princpio de Julho a qual traz cidade muitos turistas nacionais e estrangeiros. A festa dura 3 dias com vrios cortejos, sendo o ltimo dia destinado ao grande cortejo (fig.92). As ruas so vedadas ao trnsito automvel e abertas apenas ao pblico e so ornamentadas pelos populares com milhes 67

Fig. 92 - Grande Cortejo; Festa dos Tabuleiros - Tomar

de flores de papel de todas as cores e feitios (fig 93, 94 e 95). Fachadas, janelas, portas, passeios so decorados de forma singular transformando o espao de forma criativa onde a cor desempenha um papel muito importante. Cada ruas tem uma decorao prpria e diferente de todas as outras que constiteum a cidade, sendo no final da festa realizada uma eleio onde se contempla as ruas com melhores decoraes e destingue-se uma meno especial. No final do perodo festivo, toda a decorao retirada e consequentemente a cor tambm, permanecendo apenas as cores que j existiam anteriormente numa espcie de cromofobia. A cidade limpa de qualquer vestgio de cor acrescentado durante o perodo de festa e poder justificar-se este comportamento como uma maneira de preservar a cor de forma a no banaliza la para que esta mantenha o seu valor esttico cultural para momentos especiais.

Fig. 93 - Festa dos Tabuleiros - Tomar

Fig. 94 - Idem

Fig. 95 - Idem 68

Cor - Patrimnio

11. Cor Patrimnio

Vrios debates tm sido feitos em torno da problemtica da conservao da imagem urbana e dos projectos de cor em rea urbanas histricas. Para um proprietrio comum, a conservao e restauro de um edifcio significa devolver-lhe o valor de uso de um objecto novo e para tal recorrem muitas vezes a solues contemporneas tecnologicamente mais avanadas na tentativa de resolver problemas antigos. Esto presentes sentimentos que poderiam - se definir como um certo horror ao velho. Tais solues tecnologicamente mais avanadas que vo desde a utilizao de ligantes hidrulicos (aplicados com tcnicas tradicionais) a tintas impermeveis, tornandose inoperacionais, podendo inclusive originar uma rpida degradao da construo confirmado nas palavras de Jos Aguiar: () resulta uma caricatura da visualidade histrica e, na maior parte das vezes, a rpida degradao dos novos revestimentos por incompatibilidade funcional com a antiga construo.29 Ao contrrio da atitude de um proprietrio comum, os indivduos de um estrato social mais intelectualizado optam por uma atitude e sentimentos contrrios originando um certo horror ao novo. Preferem ento optar pela defesa de obras antigas de forma excessiva em alguns casos recusando qualquer tipo de interveno e manuteno preferindo-se o aspecto de runa. Podem-se citar exemplos de casos similares como a oposio ocorrida a quando da interveno no restauro do Palcio Nacional de Sintra por parte de alguns moradores
29 AGUIAR, Jos; Cor e Cidade Histrica Estudos cromticos e conservao do patrimnio; 1 Edio; Editado pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2002.

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que defendiam que se perderia o ambiente romntico de Sintra com a tal interveno originando uma imagem demasiadamente nova o que seria chocante. As intervenes em zonas histricas no so feitas de forma aleatria mas sim com base em planos de cor e regulamentos que se baseiam em padres restritos de cor de forma a controlar essa imagem urbana. Ou seja, a cor desempenha um papel muito importante no projecto e consequente configurao do ambiente humano. Cada cidade possuidora de uma cor prpria a que se d o nome de identidade e que definida pela histria e geografia da mesma associando-se ainda outros factores tais como solues cromticas resultantes da juno de cores de materiais e cores provenientes de culturas de outras regies devido a miscigenao cultural ou trocas e comrcio. Estes factores fazem com que cada lugar possua matizes diferentes, uma das outras, que se vo transformando ao longo do tempo por se tratarem de lugares com vida e mutveis. Cada repintura de um edifcio histrico obedece a operaes que fazem parte do processo do projecto do qual Jos Aguiar cita: - Anlise para uma interpretao crtica - Sntese - Tomada de decises30 As opes principais colocadas em projectos de restauro cromtico referidas por Jos Aguiar so:
30 AGUIAR, Jos; Cor e Cidade Histrica Estudos cromticos e conservao do patrimnio; 1 Edio; Editado pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2002.

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- Perpetuao da cor existente; - Procura da imagem original tal como foi concebido o edifcio; -Referenciao cor dominante, ou caracterstica do ambiente histrico; - Referenciao a uma cromia anterior, eventualmente atenuada, amortecida, para no fazer do velho um novo excessivamente destacado, na patina do ambiente histrico envolvente; - Referenciao `a situao culminante, ao estado ptimo ou esttico e historicamente mais significativa da apresentao daquela arquitectura, `a cor que caracterizava o edifcio no momento em que este se torna referencial histrico e emblemtico na memria da arquitectura e da cidade, mesmo quando essa cor distante do conceito original.31 O restauro cromtico sem dvida um processo complexo mas quando se fala de uma dimenso maior escala urbana, este processo ainda se ainda mais complexo. Restaurar uma atmosfera cultural correspondente a um tempo complexo pois este processo condicionado por possibilidades tcnicas actuais, pela cultura esttica actual do nosso tempo com o factor de gosto o principal para a insero da edificao numa nova poca. Referindo de novo Jos Aguiar que afirma: delicado, difcil - seno impossvel reconstituir em pormenor os factos que construram um tempo da arquitectura desse lugar. () no projecto de restauro cromtico, as referncias histria e ao tempo das cores devem tambm ser mitigadas por um processo de projecto onde se estabelea uma negociao clara com aspectos da
31 AGUIAR, Jos; Cor e Cidade Histrica Estudos cromticos e conservao do patrimnio; 1 Edio; Editado pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2002.

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prpria contemporaneidade nomeadamente, tomando tambm em conta os impactos sociolgicos, psicolgicos e econmicos da cor.32 Jos Aguiar na sua tese de doutoramento menciona a tese de Urland que defende a possibilidade de estabelecer valores que obriguem ou que excluam a reposio cromtica em certos casos prticos. Nos casos de obrigao estariam os valores patrimoniais intrnsecos da imagem histrica, como documento e considerados como obra de arte. Os casos de excluso da restituio cromtica, seriam aqueles cujo resultado final de uma cor original provocasse um ambiente no harmonioso no contexto urbano envolvente, isto independentemente da cronologia dessa cor primitiva. Outro caso prendia-se com o conceito de sedimentao de novos contributos que constitussem mais valias pelo que seria anti - patrimonial remov-los. Ou seja, a repintura de edifcios histricos obedece a regulamentos e planos e so intervenes delicadas que exigem interpretao crtica do objecto face a si mesmo e sua histria e tambm face a um conceito mais alargado passando de uma escala arquitectnica para uma escala urbanstica que envolve a escala da cidade. Ao intervir-se numa fachada deve-se ter em conta o carcter geral e ambiental da zona urbana em questo para que o resultado final seja de harmonia com a paisagem artificial ou natural que constitui o seu fundo. O mesmo cuidado deve-se ter em relao a cor usada nos vrios elementos que constituem o edifcio como as portas, janelas, 32 AGUIAR, Jos; Cor e Cidade Histrica Estudos cromticos e con73

servao do patrimnio; 1 Edio; Editado pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2002.

caixilhos, e outros que contribuem para a composio cromtica total. necessrio ter-se conscincia nas intervenes que se fazem para que se conserve o patrimnio histrico sem alterar a identidade visual e consequente imagem urbana. Jos Aguiar afirma no existir uma conscincia esttica da cor e que este fenmeno se deve em parte a formao actual dos projectistas: () no existe entre ns uma verdadeira conscincia esttica da cor, desconhecendo-se muitas das suas significaes histricas. Para os projectistas que hoje formamos (a preto e branco) as renovaes das fachadas histricas surgem mais como problemas de ordem eminentemente prtica, cuja resoluo no pormenor acaba por se deixar muita vezes ao executante (cada vez mais desqualificado) do que como um problema crtico, esttico e formalmente determinante para o projecto de conservao patrimonial33 Porque a cidade um organismo vivo e consequentemente mutvel, todas as intervenes que se fazem acabam por ter-se em conta aspectos culturais mas com um olhar actual pois so vrias as intervenes cromticas sobre edifcios antigos e estas tiveram por base interpretaes diferentes ao longo da histria. Em alguns perodos essas intervenes foram mais contidas como por exemplo no perodo do Estado Novo em Portugal ou da poltica higinico sanitria, sendo o branco, uma imposio nos regulamentos de edificao.

33 AGUIAR, Jos; Cor e Cidade Histrica Estudos cromticos e conservao do patrimnio; 1 Edio; Editado pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2002.

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 A imagem urbana de interesse histrico definida tambm para alm dos materiais de construo usados e os rebocos, por revestimentos da cobertura, os azulejos, os pavimentos dos espaos pblicos exteriores e o desenho do mobilirio urbano.

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Cor - Consideraes Finais

12. Consideraes Finais

A cor faz parte da histria da humanidade e esteve sempre presente de variadas formas consoante as diferentes geraes. Foram e continuam a ser atribudos diferentes significados, desde estticos, simblicos, expressivos transformando os objectos arquitectnicos e os espaos em que estes se encontram implantados, criando um ambiente prpria a que se pode chamar de identidade do lugar. Cada poca possui sua cultura arquitectnica, qual corresponde uma especfica cultura cromtica. A cor de uma arquitectura ser sempre a cor dos materiais utilizados na sua construo quando iluminados por uma fonte de luz, ou seja, das solues com que se materializam as superfcies exprimindo intenes esttico arquitectnicas. E como j foi dito, a cor da cidade no depende apenas das pinturas das fachadas mas sim tambm dos materiais disponveis localmente (a pedra, a terra, o barro, a madeira). importante que ao usar a cor seja feita de forma a criar um ambiente harmonioso para que se tenha uma melhor qualidade do habitar. Apesar de em certos momentos da histria ter-se tentado desvalorizar a importncia da cor, ela actualmente essencial matria de pensar e projectar a arquitectura. A manipulao da cor imprescindvel coerncia das intervenes sobre a cidade existente, enquanto instrumento de desenho da imagem urbana, isto tanto em aces de conservao como na insero de novas arquitecturas. Actualmente a cor em arquitectura no depende unicamente da utilizao de materiais disponveis localmente como acontecia antigamente. Existe uma grande disponibilidade de productos industriais capazes de produzir complexos tons de grande 77

homogeneidade cromtica e que contribuem para a construo de realidades que podem-se tornar artificiais correndo-se o risco de perder-se a imagem da cidade como producto de uma cultura material prprio do seu territrio estando esta imagem dependente da capacidade culturalmente crtica do arquitecto ou restaurador ou mesmo do executor de uma obra. A arquitectura um veculo sgnico, importante na caracterizao da imagem da cidade e a cor matria essencial de pensar o projecto de arquitectura.

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Bibliografia
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Figura 36: http://pt.wikipedia.org/wiki/A_%C3%9Altima_Ceia_(Leonardo_da_Vinci) Figura 37: GRMLING, Alexandra; Mini guia de arte Miguel ngelo Buonarroti Vida e Obra; Editora Knemann; 2006 Figura 38: WLFFLIN, Heinrich; A Arte Clssica; Editora Martins Fontes; So Paulo, 1990. Figura 39: GRMLING, Alexandra; Mini guia de arte Miguel ngelo Buonarroti Vida e Obra; Editora Knemann; 2006 Figura 40:CONTI, Flvio; Maria Cristina Gozzoli; Como Reconhecer ARTE Arquitectura, Escultura, Pintura; Edies 70; Lisboa, 1997. Figura 41: CONTI, Flvio; Maria Cristina Gozzoli; Como Reconhecer ARTE Arquitectura, Escultura, Pintura; Edies 70; Lisboa, 1997. Figura 42: CONTI, Flvio; Maria Cristina Gozzoli; Como Reconhecer ARTE Arquitectura, Escultura, Pintura; Edies 70; Lisboa, 1997. Figura 43: CONTI, Flvio; Maria Cristina Gozzoli; Como Reconhecer ARTE Arquitectura, Escultura, Pintura; Edies 70; Lisboa, 1997. Figura 44: El Croquis Herzog & De Meuron 1983-1993; 3 Edio; Madrid, 1995. Figura 45: www.aspirinalight.com/wp-content/uploads/hadid1.jpg Figura 46: House Traders - Arquitectura/Design/Decorao: Especial Banho; N 16; Junho/Julho 2007; Portugal. Figura 47: http://looselips.no.sapo.pt/serralves.jpg Figura 48:Primeiro Prmio de Arquitectura Ascensores enor 2005; Editores: Carlos Quintans Eiras; Maria Alonso Veloso; Espanha. Figura 49: Revista rea - Colors; Editora Federico Motta,volume 85, Milo, Italia Maro/Abril 2006. Figura 50: Revista rea - Colors; Editora Federico Motta,volume 85, Milo, Italia Maro/Abril 2006. Figura 51: Revista rea - Colors; Editora Federico Motta,volume 85, Milo, Italia Maro/Abril 2006. Figura 52: Revista rea - Colors; Editora Federico Motta,volume 85, Milo, Italia Maro/Abril 2006. Figura 53: Revista rea - Colors; Editora Federico Motta,volume 85, Milo, Italia Maro/Abril 2006. Figura 54: PORTUGAL, Armando Salas; Barrgan - Fotografias de la Arquitectura de Lus Barrgan; 87

Editora Gustavo Gili; Barcelona, 1992. Figura 55: TAVARES, Martha; Isabel Valverde; A Cor na Imagem Urbana Portuguesa; Estar Editora; Edio CIN-Corporao Industrial do Norte S:A:; Lisboa. Figura 56: http://foto2.difo.uah.es/gallery/publico/Port_Saplaya?full=1 Figura 57: MUSAC, Museo de Arte Contemporneo de Castilla y Len; Junta de Castilla y Len; Fundacin Siglo,; Edicin Publisher: MUSAC y Actar; Spain, 2004. Figura 58: MUSAC, Museo de Arte Contemporneo de Castilla y Len; Junta de Castilla y Len; Fundacin Siglo,; Edicin Publisher: MUSAC y Actar; Spain, 2004. Figura 59: MUSAC, Museo de Arte Contemporneo de Castilla y Len; Junta de Castilla y Len; Fundacin Siglo,; Edicin Publisher: MUSAC y Actar; Spain, 2004. Figura 60: http://images.google.pt/images?um=1&hl=ptFigura 61: Fotografias da autora (ngela Pinhal), 2006. Figura 62: Fotografias da autora (ngela Pinhal), 2006. Figura 63: Fotografias da autora (ngela Pinhal), 2006. Figura 64: Fotografias da autora (ngela Pinhal), 2006. Figura 65: Fotografias da autora (ngela Pinhal), 2006. Figura 66: Fotografias da autora (ngela Pinhal), 2006. Figura 67: Casas & Negcios N 24; Editora de Edies Peridicas Lda. 2008. Figura 68: Casas & Negcios N 24; Editora de Edies Peridicas Lda. 2008. Figura 69: Casas & Negcios N 24; Editora de Edies Peridicas Lda. 2008. Figura 70: Casas & Negcios N 24; Editora de Edies Peridicas Lda. 2008. Figura 71: www.vitruvius.com.br/arquitextos/arquitextos.asp Figura 72: Terceiro Prmio de Arquitectura Ascensores enor 2007; Editores: Carlos Quintans Eiras; Maria Alonso Veloso; Espanha. Figura 73: Terceiro Prmio de Arquitectura Ascensores enor 2007; Editores: Carlos Quintans Eiras; Maria Alonso Veloso; Espanha. Figura 74: Terceiro Prmio de Arquitectura Ascensores enor 2007; Editores: Carlos Quintans Eiras; Maria 88

Alonso Veloso; Espanha. Figura 75: Terceiro Prmio de Arquitectura Ascensores enor 2007; Editores: Carlos Quintans Eiras; Maria Alonso Veloso; Espanha. Figura 76: Terceiro Prmio de Arquitectura Ascensores enor 2007; Editores: Carlos Quintans Eiras; Maria Alonso Veloso; Espanha. Figura 77: Terceiro Prmio de Arquitectura Ascensores enor 2007; Editores: Carlos Quintans Eiras; Maria Alonso Veloso; Espanha. Figura 78: Terceiro Prmio de Arquitectura Ascensores enor 2007; Editores: Carlos Quintans Eiras; Maria Alonso Veloso; Espanha. Figura 79:DIAS, Graa; Egas Vieira; 11 Cidades - Projectos 1995-2005; 1 Edio; Editora Civilizao; Porto, Novembro de 2006. Figura 80:DIAS, Graa; Egas Vieira; 11 Cidades - Projectos 1995-2005; 1 Edio; Editora Civilizao; Porto, Novembro de 2006. Figura 81:DIAS, Graa; Egas Vieira; 11 Cidades - Projectos 1995-2005; 1 Edio; Editora Civilizao; Porto, Novembro de 2006. Figura 82:DIAS, Graa; Egas Vieira; 11 Cidades - Projectos 1995-2005; 1 Edio; Editora Civilizao; Porto, Novembro de 2006. Figura 83:DIAS, Graa; Egas Vieira; 11 Cidades - Projectos 1995-2005; 1 Edio; Editora Civilizao; Porto, Novembro de 2006. Figura 84: http://www.artecapital.net/pesquisa.php Figura 85: http://www.artecapital.net/pesquisa.php Figura 86: http://www.artecapital.net/pesquisa.php Figura 87: TANHA, Manuel; Projectos 1954 / 2002; Edies ASA; Portugal, 2002. Figura 88: TANHA, Manuel; Projectos 1954 / 2002; Edies ASA; Portugal, 2002. Figura 89: http://www.architecture-page.com/ Figura 90: http://www.architecture-page.com/ Figura 91: http://www.architecture-page.com/ 89

Figura 92: http://www.i-tomar.info/c_cult_festa_tab.php Figura 93: http://www.i-tomar.info/c_cult_festa_tab.php Figura 94: Fotografias da autora (ngela Pinhal), 2006. Figura 95: http://www.i-tomar.info/c_cult_festa_tab.php

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