La vida colectiva est ella misma dividida por estos das entre su exteriorizacin e irrupcin en las calles del

mundo y su repliegue en las travesas medievales que animan un turismo a lo Ulises en la web. Lo que da la impresin de estar al centro de esa divisin es una erosin de la lgica de la sospecha que marc desde sus inicios la matriz de la crtica y las filosofas del sujeto. A su vez la crtica como un tipo de relacin original con lo que se oculta detrs del medio o de la imagen ha decado por distintas razones, en parte porque ha perdido el antiguo blindaje vanguardista que le permita difundir entre los hombres comunes las verdades que supuestamente estos no eran capaces de ver, en parte porque la propia dinmica de los medios se ha ido modificando. Si respecto de lo segundo la lgica de la sospecha condujo a la crtica a denunciar lo que se ocultaba detrs de las imgenes o de los medios, ahora est ante el pequeo problema de que esas imgenes y esos medios han terminado imitando a las vanguardias, de modo que ellos mismos se autodenucian o autoexponen y desnudan sus procedimientos sin ningn problema, a la manera de lo que Claudio Celis llam una autorreflexividad conservadora. El medio como tal (no hay que olvidar que, como recuerda Groys, el concepto proviene del espiritismo, de la tradicin teosfica-antroposfica) no oculta ni desoculta nada, no habla por s mismo ni en nombre propio sino que lo que hace ms bien es hacer hablar a los otros a travs de s. Que por ejemplo en un film como el que se mencionaba ms arriba Holly Motors- unas limusinas estacionadas conversen entre s en una lnea comunicativa tan ideal como la que traz el propio Habermas, nos hace reparar en algo que la tradicin fenomenolgica nunca consider: la posibilidad de que un automvil adquiera subjetividad y empiece a atropellar a la gente sin que la gente pueda hacer algo al respectoi. Esto significa que lo que de Levinas a Derrida hizo de quien se toma la palabra un medium para el Otro, de modo que no se puede abrir la boca sin caer a la vez en la promesa del lenguaje, evocar al ms que uno, a la justicia, al porvenir, etc., puede ser hoy pensado al revs: el medium para el Otro habla en realidad l mismo, difunde su propio mensaje, que da a conocer como mensaje del lenguaje o de la escrituraii. En pocas palabras: la apertura al Otro, a lo irrepresentable del porvenir o a lo irrepresentable de un trauma cuyo maana est por detrs de nosotros, es la estrategia a travs de la cual el medium habla desde s mismo. Eso se llama cultura, y la cultura es un trauma constitutivo, un trauma en s mismo, razn por la que no corresponde que sean solo unos pocos quienes se arrogan el privilegio exclusivo de hablar por l o en nombre de l. Es esto lo que conduce al primer punto, al motivo por el que se deca unos renglones ms arriba que la actual irrupcin de la vida colectiva en las calles nace de una erosin de ese antiguo atributo: ese blindaje vanguardista desde el cual un grupo selecto de hombres se arroga la facultad de declarar estado de trauma, definir cmo debe ser leda una imagen o servir en bandeja a los incapaces lo que realmente deben ver detrs de una obra burguesa que los emociona o conmueve. Es lo que una filosofa tan crucial como la de Derrida no alcanz a deconstruir: la pertenencia misma de la deconstruccin a una serie de prcticas exclusivas, bien demarcadas, prolijamente recortadas y extradas del magma en el que proliferan los oficios terrestres y las tareas comunes. Esto a pesar de que l mismo provena de ese magma, puesto que era el hijo del empleado de una casa de vinos, un judo africano nacido en un suburbio de Argel que tras fracasar en el ftbol emigr un da a Pars, donde termin desarmando la pirmide metafsica a punta de un sistema expositivo inusual que l mismo concibi al principio como un juego pardico y desplazado de la lengua filosfica hegemnica. La idea era corroer desde dentro el estatuto privilegiado de la filosofa, pero

como dice Groys cay en una trampa, consistente en que solo un privilegiado puede querer corroer este tipo de cosas, pues el mundo est repleto de hombres cuyos modos de hacer, cuyas prcticas y cuyas vidas incluso ya estn constitutivamente deconstrudas. No es necesariamente la pregunta que se formulan hoy a s mismos quienes hacen todo lo posible por irrumpir en un mundo que los excluye o margina -o a lo mejor s-, pero basta con la mera performance de esos cuerpos que penetran en un orden que no los cuenta para que la pregunta se active por fuera de la especificidad filosfica. Esta es otra manera de pensar el real: la abrupta irrupcin de un cuerpo colectivo que devuelve a los esfuerzos deconstructivos de las disciplinas su mera condicin simblica. Es tal vez un modo ms amplio de pensar el asunto: lo real no ya como aquello que habindose sustrado a la representacin cobra en el medium artstico o filosfico la determinacin acerca de cmo debe ser abordado, sino como eso que literalmente toma por asalto un modo de lo comn en el que lo simblico flaquea y se viene abajo. Es el viraje que a partir del 2011 comenz a imponerse en Chile a dos formas sucesivas de comprender la vida: la del artista vanguardista y utpico que hacia fines de los 60 crea tener en exclusiva las llaves que abriran el destino salvfico de la vida; la del crtico desolado que a partir del Golpe estableci el cambio de estatuto de la vida apelando a los esquemas de la biopoltica y difundiendo en nombre del Otro la imagen de un mundo en el que ya nada poda ser trastocado. La lenta objecin colectiva a este tipo de lecturas no tiene nada que ver con los intelectuales que por estos tiempos apresuran juicios en nombre de los sin voz o en nombre de un clamor popular que, tras nadar dcadas bajo el agua de la historia, vuelve a salir a la superficie, donde ellos mismos los esperan con un dejo de paternalismo y orgullo. El engendro que deriva de esto no es ms que un iluminismo invertido o una rara avis de populismo iluminista, consistente en que el intelectual como medium ha cambiado de lugar y ahora atribuye a las multitudes el haber atisbado la verdad oculta que los crticos no comprendan. Es mejor pensar que lo que no hay es justamente una verdad oculta y que el disenso que la prctica performtica de quienes irrumpen traza en la superficie del espacio colectivo es, como decamos que lo menciona Rancire, una reconfiguracin de lo sensible para la que simplemente no existe ni una realidad encubierta por las imgenes ni mucho menos un rgimen nico de presentacin e interpretacin de lo dado que imponga a todos su evidencia. En otras palabras: lo que est en juego es la supresin del medium, no su desplazamiento. La supresin del medium tiene una virtud: no depende de la operacin singular de ningn arte ni de la actividad exclusiva de ninguna crtica. Se diferencia del foso del que hablaba Brecht por la sencilla razn de que no obedece ni al montaje ni al mtodo del distanciamiento, pues es justamente hacia la forma piramidal desde el que ese llamado se ejerce a la que se dirige. En el mtodo de Brecht, el del extraamiento, en el que alguien se inspira cuando por ejemplo filma cmo se maquilla una herida en lugar de mostrar la pelea que supuestamente la ocasion, no es difcil notar que perdura todava una forma piramidal: la que coloca al artista en la posicin de desocultar o no desocultar algo ante el espectador. Lo mismo vale para la deconstruccin: Derrida hizo esfuerzos denodados por desarmar desde dentro exactamente la misma pirmide que la irrupcin poltica de una performance igualitaria comenz de un tiempo a esta parte a erosionar desde fuera, en este caso a travs de un disenso que no es interno a ninguna disciplina. Erosin o disenso

parecen por lo dems trminos ms apropiados que deconstruccin a la hora de h ablar de pirmides; cuando Sloterdijk piensa en ellas, dice con toda lucidez que se trata de la nica estructura que no puede ser deconstruda, pues sta se yergue all para todos los tiempos, inquebrantable, porque est construida desde el inicio de conformidad con el aspecto que asumira luego de su derrumbeiii. Sloterdijk recurre a las pirmides para pensar en occidente las filosofas del transporte, diramos que desde Moiss hasta Derrida pasando por Freud y por Jos. Pero la pirmide emplaza tambin un problema fundamental para el arte. Esto se debe a que por un lado es la imagen de un mundo vertical con el que las diversas reconfiguraciones estticas han buscado arreglrselas desde los inicios de la modernidad artstica hasta nuestros das. La intromisin baudeleriana del Museo-Burdel y las estampas efmeras en los esquemas del gran arte, la lectura benjaminiana de la ruina o la perennidad de la obra en la poca de su reproductibilidad tcnica, el llamado de Brecht a acabar con el foso, la invitacin de las vanguardias soviticas a ver en el arte una mera forma detrs de la que no hay nada, la profanacin duchampiana de la tradicin artstica, el pop y sus tcnicas de enfriamiento, la destruccin conceptualista de la figuracin pictrica, la performance de un guanaco quemado a las puertas del Palacio de Gobierno por parte de los estudiantes chilenos, etc., todas ests prcticas tienen en comn el hecho de estar dirigidas a erosionar, con mayor o menor cuota de acierto, la verticalidad de un mundo abreviado en la imagen de la pirmide. El problema evidente es que esta erosin en el contexto de la modernidad artstica tendi a llevarse a cabo en casi todos los casos tomando la caducidad, lo transitorio y la aceptacin de la muerte como sus banderas ms altas. Es la razn por la que el museo, el sarcfago egipcio por excelencia de la vida moderna, fue una y otra vez atacado por un arte del que Rancire dice que es poltico por el slo hecho de su aparicin. La conocida explicacin que da el filsofo es que el carcter condicional del arte y de la poltica se percibe en la misma Repblica de Platn, de la que no slo los poetas sino tambin los polticos fueron expulsados, por lo que la reaparicin de cualquiera de los dos en el espacio pblico implica de por s al otro. Ms brevemente: el arte es poltico porque poltica es la aparicin en lo pblico de aquello con lo que lo pblico no contaba: lo fue por ejemplo la poesa de Baudelaire porque en el Pars del Segundo Imperio nadie la necesitaba ni nadie contaba con ella, lo fue el ready-made de Duchamp porque su aparicin retoc un espacio institucional naturalizado, lo fueron la imagen superviviente o la imagen dialctica de Warburg y de Benjamin porque se inscribieron alterando por medio de una forma asociativa el edificio del pensamiento selectivo emplazado desde Descartes en adelante, y se podra seguir, puesto que una pirmide no es ms que la imagen de un mundo repartido en escalas sensibles jerarquizadas en el que la polica disciplinar custodia que nada se mueva del lugar que le ha sido conferido. Y el arte mueve cosas, vuelve a dividir los espacios, los satura o los altera. La dificultad estriba en que lo ha hecho siempre al costo de asumir sus propias operaciones como indiscutiblemente mortales o pasajeras: cambiar la vida de las masas a travs del arte poltico o mostrar esa vida como algo ya configurado por los dispositivos del poder fue un trabajo que parti siempre de la aceptacin de la condicin mortal de todo como supuesto. Habra que preguntarse sin embargo hasta qu punto quienes animaron la vida efmera del mundo moderno estuvieron del todo dispuestos a que sus propias operaciones pasaran por la tierra sin dejar ningn rastro. La respuesta es difcil: siempre en lo que hacemos hay un mnimo irreductible que aspira a la inmortalidad, por muy poco de moda que est la mera confesin de esa causa. Y sin embargo lo que apena al hombre que trabaja

en un oficio que no ha escogido es quiz la sospecha de que partir un da de este mundo sin dejar nada en l, razn por la que se procura siempre otras cosas en las que trascenderse a s mismo. No es el caso del intelectual o el artista, quienes por mucho que inviten a pensar la condicin moribunda de todas las cosas no eluden levantarse a realizar una tarea a la que en alguna parte de s mismos le atribuyen la direccin contraria. Es exactamente lo que encarna el otro sentido de la pirmide: el de la inmortalidad. Pues sta no es slo la imagen de un mundo vertical que la caducidad de un arte altera o reconfigura, sino tambin la imagen de la mole con la que toda una civilizacin la egipciaso su propia forma eterna. Por supuesto que ese sueo eterno carece de importancia comparado con la portabilidad del mismo a diferentes civilizaciones, incluida la civilizacin moderna. Sloterdijk repara en que de todos los lectores de Derrida fue Boris Groys quien llev ms lejos el asunto de la migracin de las pirmides, mostrando de paso que se puede admirar a alguien sin volver a ser nio, esto es, sin convertirse en un destinatario pasivo o un mero amanuense -como le sucedi a tantos lectores de Heidegger o Lacan, cada uno de ellos usuarios a su modo de una transferencia bastante perversa- de todo cuanto se le ocurre decir al maestro. Aunque siempre pens en los egipcios, Derrida lo hizo de un modo decisivo cuando ya muy enfermo declar tener la conviccin de que se lo olvidara por completo un da despus de muerto teniendo la certidumbre, a la vez, de que la memoria cultural conservara, pese a todo, algo de su obraiv. Si para Sloterdijk Groys es un gran lector de Derrida, esto se debe a que en lugar de preocuparse de deconstruir en vano el cuerpo de las pirmides llevando la metafsica hacia el punto de su agotamiento ms radical, se pregunt por el traslado de su cmara funeraria. La conviccin de Groys es que jams se har justicia a la civilizacin moderna si no se presta atencin a su modo de reutilizar la cmara faranicav. El hbitat natural de una momia es el fabuloso arquetipo de un mundo en el que los objetos han sido puestos a salvo de su circulacin, en una especial indisponibilidad. Cabe notar que esta especial indisponibilidad es todo lo contrario de la actividad profana que estuvo a la base de la modernidad artstica y que volvi a asomar en cada una de las operaciones del arte contemporneo. Agamaben define el concepto por medio del jurista Trebacio: Profano se dice en sentido propio de aquello que, habiendo sido sagrado o religioso, es restituido al uso y circulacin entre los hombresvi. Lo profano est por eso mismo asociado al juego, puesto que la mayora de estos deriva de antiguas ceremonias sagradas, de rituales y prcticas adivinatorias que pertenecan tiempo atrs a la esfera estrictamente religiosa. La ronda fue en su origen un rito matrimonial; jugar con la pelota reproduce la lucha de los dioses por la posesin del sol; los juegos de azar derivan de prcticas oraculares; el trompo y el tablero de ajedrez eran instrumentos de adivinacinvii. Dicho brevemente: un juego tiene siempre algo de profano, pero lo profano es algo ms que un juego, pues suele llevar las cosas al colmo de su uso utilitario. Profana es por ejemplo la lgica del mercado, la puesta en circulacin de todas las cosas en el contexto de la sociedad de consumo. Pero como el juego es algo menos que esto, de tal manera que un nio puede perfectamente tomar en un objeto que pertenece a la lgica de la circulacin, retirarlo de esa lgica y utilizarlo como un mero juguete, se dira que no hay juego sin que una porcin de ste no se preserve a la vez en la indisponibilidad del sarcfago. Es a lo que apunta Schiller cuando seala que el hombre slo es un ser humano cuando juegaviii. Probablemente la razn por la que Schiller apunta a esto reside en que lo que una y otra vez aparece en el juego es ese amor tmido y secreto de todo hombre por lo intil: un hiato que obtura el paso de la vida infantil a la vida productiva. La inmortalidad

de la cmara faranica por la que Groys se pregunta conduce as a dos cosas a la vez: conduce por una parte al reservorio inmortal de lo intil que habita secretamente en el ms cotidiano de los hombres y conduce por otra al museo, que retirando los objetos de la circulacin y proponindolos como momias para la mirada ensimismada, responde alegricamente la pregunta de cada quin acerca de qu quedar de lo que hizo. Cuando Benjamin opuso a esta mirada ensimismada la mirada distrada, estaba pensando en el sueo de las masas dentro del contexto del fascismo y en el modo en que el cine y las artes reproductivas haban llegado para interrumpir un modo burgus de percibir, no sin alguna que otra influencia de amigotes como Brecht y las vanguardias rusas, por lo que no tiene sentido tomarse al pie de la letra todo lo que seal al respecto, sobre todo si se repara en que Benjamin pens el asunto en una poca en que las vanguardias representaban una de las pocas salidas que se perciban en la neblina de una Europa totalitaria y asfixiante. De ah en adelante se volvi un lugar comn para buena parte de la crtica artstica disparar contra todo lo que tuviera una connotacin museogrfica o sonara a autonoma artstica. Pero ambas figuras son fundamentales: si las vanguardias hubiesen logrado acabar con ellas, no tendra el hombre el consuelo del sarcfago en el que preservar algo de lo que hizo ni tendran las prcticas del disenso la visibilidad de las que el arte la dota ni tendra el hombre ese jeroglfico por medio del cual se desva de un camino policialmente trazado. La autonoma del arte es importante en la medida en que define una serie de prcticas en funcin de su pertenencia a un sensorium diferente del de la dominacinix. Si cualquier obra artstica, por formal que sta sea, puede conducir en la soledad de un museo al hombre que la contempla a preguntarse por la gratuidad de su propia condicin de hombre, esto se debe al hecho de que cualquier hombre cuenta con capacidades de sobra para dirigir lo que ve hacia otros sistemas asociativos y otras constelaciones de pensamiento. Las vanguardias supieron concentrarse con esmero en la destreza de las formas burguesas para modelar el barro humano. Simplemente se les pas considerar que de esa manipulacin de la forma participa todo aquel que decide por los otros qu es lo que se debe o no ver en cada caso, de lo que se desprende que vanguardia es tambin el nombre para un programa poltico que en todas las reas de la vida destin sus esfuerzos a distinguirse de la capacidad general del hombre, dividiendo la inteligencia, que en realidad es la potencia comn de los seres intelectuales, en las escalas internas de una nueva pirmide. En el caso de la escena crtica que en Chile se forj a partir del Golpe y que, tras imantar cierta visibilidad en torno a s misma, termin por ganarse un lugar en la historia artstica nacional, los esfuerzos estuvieron ms dirigidos a administrar esos pergaminos que a abrirse a los procesos que siguieron, por lo que no es extrao que muchos de aquellos crticos y artistas no se mostraran del todo dispuestos a asimilar una serie de cambios que a partir de los 90 establecieron un nuevo corte. El corte tiene que ver con que a aquella escena le toc armarse en una poca turbulenta del pas en la que los usos del secreto, los cdigos encriptados y los enlaces conspirativos eran casi la nica va hacia la dignidad de sus emprendimientos, unos que no parecan venir ya a cuenta en un mundo en el que nadie suea con repblicas perdidas y en el que el mercado, incmodo dato de la causa, se transform o bien en un anhelo de las nuevas demandas artsticas de internacionalizacin o bien en eso que tiempo ms tarde las performances estticas de los estudiantes tendieron a reconfigurar. Un ejemplo de esta falta de asimilacin lo ofrece el propio Leppe cuando en el ao 2009 decide entregar para la curatora realizada por Roberto Amigo en el contexto de la

Trienal de Chile una piedra de tamao desmesurado que, hacindolas de una cordillera en miniatura, deba alegorizar una vez ms el enclaustramiento insular de Chile. Si la opcin le pareci rara a los organizadores, quienes decidieron finalmente no incorporar el mastodonte, es por la sencilla razn de que no era fcil deducir en qu medida esa obra estaba hablando ms del aislamiento de Chile que del aislamiento del propio artista. En una poca en la que artistas ms jvenes como Hamilton, Jarpa, Yaez, Correa, Schopf y un largo etctera llevaban ya ms de una dcada subiendo y bajando de los aviones, visitando bienales del mundo y protagonizando un papel en los circuitos internacionales, la metfora de un pas enclaustrado se convirti en lo enclaustrado que ciertos artistas haban quedado en torno a las nuevas dinmicas locales. Esto a tal punto que, como dice Rodrigo Ziga, si existiera un problema con esta nueva generacin ste residira ms bien en la capacidad de estos artistas para entender muy bien todos los cdigos internacionales, a veces de tal manera que terminan supeditando su propia obra a los modos en que ser leda, lo que reduce enormemente la resta de improvisacin que esa obra tenax. Gonzalo Daz escogi un camino bien distinto al de Leppe cuando opt por concebir una obra memoriosa que jams pudo realizar. La obra iba a estar conformada en realidad por dos series hechas en formatos bidimensionales dpticos, trpticos y polpticos- que apuntaran a construir una reflexin general sobre el oleaje del tiempo en el proceso rememorativo, instaurando por medio de imgenes paralelas la imposibilidad de fijar alguna jerarqua entre hecho y memoria. Pens lo siguiente: que un acontecimiento sea objetivamente posterior a otro no significa que la memoria no los invierta, que ese hecho que nos es contemporneo sea traicionado por aquel que supuestamente lo preceda y ha llegado ahora a tomar su lugar. Su idea consisti de alguna manera en retratar los cambios en los modos de produccin del arte apelando al tema del teatro de la historia, que esboz acudiendo a las Vidas Paralelas de Plutarco para proyectar, limitndose como ste a oponer pares biogrficos entre griegos y romanos eludiendo la narracin de los hechos, una especie de ensayo visual que pusiera esta vez en conexin las imgenes de archivo de las vidas de Allende y de Pinochet. Supuso con razn que por medio de la superposicin visual de estas vidas se estaba prximo a confeccionar un esquema normativo de la historia de Chile. El punto de partida para confeccionar dicho esquema era desde luego el archivo de la repblica, que seguramente imagin como un disponible de imgenes tangibles del que abastecerse para realizar el montaje de su trabajo. Pero se equivoc, imagin mal, pues nunca pudo dar con ningn archivo ni tampoco con el ms mnimo inventario de las imgenes de esas vidas. Este es el motivo por el que la obra finalmente no pudo hacerse y por el que de ella conocemos hasta ahora tentativas, detalles, piezas sueltas a las que le falta su contraparte o fragmentos que no fueron calzados. La paradoja resulta interesante: es como si los motivos por los que la obra no se hizo nos dijeran sobre el tema que iba a desarrollar muchas ms cosas de las que se habran podido decir si sta hubiera existido. La obra habla as por la herida, remite su condicin inacabada a la imposibilidad de hallar en las arcas de la repblica los materiales ms elementales con los que exponerla o exhibirla. Evidentemente esta imposibilidad opera como un pensamiento inesperado en el proyecto general del montaje del artista, que tuvo la inocencia de ir a escarbar en el archivos las imgenes que le serviran para alegorizar el estado de excepcin de Chile sin contemplar que sobre ese estado el archivo, por decir lo menos, se haba pronunciado ya brillando por su ausencia. De Alejandro o de Julio Csar, de Demstenes o de Cicern, de Pirro o de Cayo Mario, Plutarco haba inquirido los

mismos datos que veinte siglos ms tarde en Chile se tornan inaccesibles. Por eso en nuestro caso la obra se detiene, se demora, se vuelve pensativa: encuentra la prueba de lo que quera mostrar en el lmite que le impide realizarse. Lo pensativo de una obra incluye su carcter inacabado, es parte constitutiva de esta indeterminacin entre el montaje de unas imgenes de la historia y la detencin de toda la historia en una imagen (la ruina que la abrevia, esos gabinetes vacos), dos vidas paralelas que, partiendo de un comn dividido, definen en cada caso qu es y qu no es el arte. Pero como tambin de un comn dividido parten las vidas de Allende y de Pinochet, en este caso no para definir qu es y qu no es el arte sino qu es y qu no es la repblica, el acierto de Daz parece consistir en superponer la pregunta por el arte y la pregunta por la repblica en un mismo nudo de pensatividad: el del archivo. Dicho brevemente: es el archivo como soporte ausente lo que en este proyecto compromete en un mismo movimiento el estatuto del arte y el de la repblica, estas otras dos vidas paralelas entre las que se forja una imagen. Pero esta imagen es mucho menos una imagen que piensa, que una imagen en s misma pensativa. La clave de esa imagen pensativa hay que buscarla en otro trabajo que Daz acaba de realizar y que, en apariencia, no tendra nada que ver con ste. El trabajo consiste en haber colocado en dos galeras bien contrapunteadas de la ciudad de Santiago GalMet y D21- una frase que cambia mes a mes a lo largo de un ao. Cada una de esas frases ha sido escrita en nen y cada una de esas frases de nen tienen al nen como material protagnico. El nen es la materia de la que est hecha la frase que refiere a la vez al nen con un calificativo sustantivado por medio de un verbo copulativo. Por ejemplo: El nen es miseria, o El nen es delirio, o El nen es secreto. O El nen es fascismo. Los enunciados estn contrapunteados, de modo que el que aparece durante un mes en GalMet no es el mismo que durante un mes aparece en D21. En un documental que funciona como registro del proceso de obra, Daz menciona al pasar la decisin de las autoridades de gobierno, la del Ministro de Cultura en particular, de no exhibir el trabajo en la tercera galera que haba sido seleccionada para montarlo: Galera Gabriela Mistral. Hace una conjetura: el temor del Ministro no se debe a lo que cada una de estas frases dice, pues no tiene cmo entender lo que dicen, se debe a la sospecha de que la bruma del sentido de hoy pueda ser despejada por un sentido no deseado maana. Las frases el Ministro no las entiende, pero entiende que para cuando sean por fin entendibles lo suyo podra haber comportado un enorme descuido. Qu significa esto? Que cada una de esas frases de nen son detonantes que vacilan y de los que el Ministro prefiere pensar que si estallan en algn futuro lo harn contra l mismo, contra sus descuidos de Ministro. Su precaucin lo lleva a considerar de antemano menos lo que esas oraciones dicen que esa porcin del decir a la que se sustraen. Enorme sutileza: son las cuerdas no tocadas por Daz aquella en las que el espritu ministerial desvara. Que su opcin tiene que ver con esto lo prueba la estrategia de haber contrapuesto la luminosidad del nen con la oscuridad del sentido que las oraciones enuncian, de modo que la progresiva devaluacin del mundo de las cosas que los tubos de nen haban venido a propiciar con sus disparos publicitarios tiene su revs dialctico en la bruma que ahora atraviesa las frases o en el sentido que escatiman. Fcilmente se puede atribuir al nen el haber nacido para forjar en la economa psquica del hombre una serie estructurada en trminos obsesivos, una que acompa desde

el cosmos de la publicidad la misma serie que Henry Ford aplic a la economa espaciotemporal del trabajo. La asociacin es importante, pues justamente la estrategia de Daz en esta obra no estriba en optar por una de esas dos economas, as como no estriba tampoco en optar por el arte o el mercado o por la poltica del arte o la poltica ministerial; lo suyo estriba en ocupar el nen para que elementos heterogneos de la vida colectiva se entrecrucen, se infarten o se detengan, frenando en el retardo de un jeroglfico la transparencia del sentido. No se trata de ningn mensaje cifrado ni tampoco, como en la poca de la Avanzada, de un signo desplazado hacia usos de tipo alegrico o contraculturales. Las frases son sencillsimas, slo el Ministro las juzga arduas o peligrosas. Lo que ms bien hacen estos conceptos que en la estructura de nen se suceden es reclutar el sentido en una pequea escena disruptiva ante la que el paseante se detiene, mira u observa, improvisa algo al respecto o extrae algunas conclusiones. Pero es justamente esto, el arco del sentido que se tensa o se sustrae, lo que como estrategia de obra lleva a que el paseante cotidiano se diferencie de las expectativas policiales que anidan en el poder. Esos paseantes no temen en lo ms mnimo a lo que esos enunciados puedan decir cuando un da despierten, tal vez porque ya les dice algo (o bastante) el hecho de que una frase en nen interrumpa el curso habitual de una rutina o desvi una mirada cualquiera de aquello en lo que el poder piensa como nico objeto de concentracin. Que la idea misma de sentido sea lo que por medio de estas frases se ha liberado de toda precisin, de un ncleo de verdad o de una sustancia profunda que solo los versados en arte estaran en condiciones de descifrar, parece ser la poltica ms decisiva de este trabajo. Una poltica que ya no reside en el mensaje cifrado o en el proceso expuesto que el artista quiere exhibir ante su pblico, una poltica que no reside tampoco en lo que a buen entendedor de esas esquinas quieren decir estas pocas palabras, sino una poltica que reside en la apertura del sentido que se retuerce a la heterogeneidad de sus lecturas.
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Groys, op. cit., p. 250. Ibid, p. 250. iii Peter Sloterdijk, Derrida, un egipcio, Traduccin de Horacio Pons, Amorrortu, Buenos Aires, 2007, p. 43. iv Ibid, p. 11. v Ibid, p. 84. vi Giorgio Agamben, Elogio de la profanacin, en Profanaciones, p. 97. vii Ibid, p. 100. viii Citado en Jacques Rancire, Sobre polticas estticas, Traduccin de Manuel Arranz, Barcelona, Contratextos, 2005, p. 22. ix Ibid, p. 25. x Rodrigo Ziga, en Galende, op. cit., p. 25.
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