1.

JUSTIFICACIÓN

El aprender a dirigir un coro no significa hacerlo

solo con gente profesional que canta, también
puede hacerse en el ambiente escolar. Puede ser
una herramienta muy importante para el profesor de
música, ya que partimos del elemento importante de
la Música Coral: la melodía cantada.

Una persona desde pequeño puede empezar a

desarrollar el canto aunque no tenga la habilidad
en el momento y es tarea del educador musical
hacer sentir seguro al individuo y encaminarlo por
el gusto musical. Todo individuo puede llegar a
cantar siempre y cuando no tenga una incapacidad
en los órganos que actúan en la emisión vocal,
como los pulmones, laringe, etc., y de acuerdo a
la edad y las características psicológicas del
individuo se debe de impartir un método de
enseñanza adecuado para su desarrollo del canto.

El cantar permite ser una vía para desarrollar al

ser humano en sus áreas físicas, afectivas y
mentales.

En lo que se refiere a la zona afectiva, es el

área donde más se influye el individuo pequeño o
grande al momento que empieza a cantar. El
individuo se sensibiliza al escuchar melodías que
le gustan y al abstraerlas las concretiza cantando
y al mismo tiempo saca estados de ánimo como
alegría, tristeza, temor, seguridad, etc., y esto
de alguna manera hace que el individuo se sienta
más liberado, más despreocupado, etc., es decir
que el canto te permite sacar viejos sentimientos
y se sustituyen por otros nuevos.
El niño durante su periodo afectivo de alguna
manera se le debe inculcar el hábito de cantar,
porque le fortalece su personalidad y le ayuda a
tener seguridad. Su mejoramiento en la entonación
depende de su capacidad de imitar con los que
escucha cantar, ya sea un profesor, su mamá, su
papá o algún familiar que sepa emitir
correctamente los sonidos musicales.

En lo que se refiere al canto escolar, el profesor

debe entonar lo más exacto posible para lograr
buenos resultados, logrado esto se empieza a
formar coros a nivel preescolar o primaria, donde
este tipo de grupos se dan manifestaciones de tipo
técnico musical, valores afectivos, sociales y
culturales.

En cuanto lo musical puede decirse que es un buen

entrenamiento para el oído escuchar diferentes
voces, jugar con cánones que permitan escuchar
diferentes melodías, escuchar diferentes ritmos;
esto permite que el niño despierte más su oído
interno y sus facultades musicales.

El coro llega a fomentar un acercamiento de tipo

social ya que el cantar en grupo permite cierto
lazo afectivo entre los individuos y comienzan a
sentirse parte importante del conjunto y a la vez
nace la solidaridad entre ellos. Hay ocasiones en
que se van cortando las discriminaciones entre los
miembros.

El coro fomenta la cultura. Cantar música hecha

por compositores de la región que habla de las
costumbres, quehaceres del lugar, tipo de vida,
etc., ubica al estudiante y se va identificando
como habitante de un lugar determinado donde vive
tanto su familia como amigos, dándose un lazo
afectivo por su territorio.
Un Licenciado en Educación Musical que ejerce la
dirección Coral, debe tomar en cuenta que al mismo
tiempo que está en juego la buena ejecución
musical del coro, esta ante todo la afectividad
del grupo pues debe ser el LEM Un animador y ala
vez debe de comprender la manifestación emocional
que se da en el momento de la interpretación y
aprovecharla en su momento para mejorar la
calidad de la misma y lograr así el efecto
deseado.

Como dije, el LEM debe de ser un animador y ante

todo lograr que el individuo logre desarrollar por
medio del canto una persona con buenos valores
hacía la vida y hacía los demás y que ante todo
pueda expresar lo que piensa y lo que siente.
 2. ANALISIS

 Historia del Compositor y su Obra:

Carl orff nació en Munich el 10 de julio de 1895,

en el seno de una cultivada y noble familia
bávara, interesada por la música y las demás
artes. Acabada la Primera Guerra Mundial, recibió
enseñanzas musicales de Kaminki, quien le
introdujo en el vasto universo de la polifonía
anterior a Johann Sebastián Bach, que influiría
profundamente en su producción.

En 1935, año que ocurrió un hecho singular: Orff

conoció, gracias a un amigo, una colección de
poemas goliardescos (la mayoría del siglo XII,
aunque el manuscrito databa del XIII) hallada en
1803 en el monasterio de Benediktbeuern (Baviera).
Esta colección contenía más de doscientos poemas
en latín medieval y unos cincuenta en alemán, a
veces con mezcla de palabras o francés latinas o
francesas. Su título original, Carmina Burana
(Poema de Beuern), es el que dio Orff a su primera
obra verdaderamente representativa, sin duda la
más popular del autor, basado en algunos poemas de
la colección.

La asociación de poesía y música ha dado siempre

como resultado la producción de cantiones,
motetes, oratorios, cantatas, etc., o, en el campo
dramático, de óperas. No obstante, ninguna de las
obras escénicas de Orff ha sido designada con este
nombre genérico. así, por ejemplo, Carmina Burana
se define como “Canciones profanas para solistas y
coros con acompañamiento de instrumentos e
imágenes mágicas.

Los poemas que forman la colección original de

Carmina Burana, anónimo en su mayoría, cantan
indistintamente el amor, el vino, y la naturaleza,
si bien los hay didácticos y satíricos. Sus
autores, clérigos y monjes que llevaban una vida
libre y desordenada a veces, se inspiraron tanto
en las composiciones populares contemporáneas, con
frecuencia groseras, como en las cultas de
Horacio, Ovidio y Catulo. El resultado fue la
creación de una obra poética desenfadada,
exaltadora de los instintos primarios del hombre
(como gula y sexo), en oposición a la elevada
poesía que reflejaba los ideales de la Edad Media,
entre los cuales el del amor platónico no era el
menos importante. Carl Orff eligió, de todo el
repertorio, 25 poemas, agrupados en una
introducción que lleva el título genérico de
Fortuna imperatrix mundi (la fortuna, emperatriz
del mundo); una primera parte subdividida en dos
grupos: Primo vere ( a la primavera) y Uf dem
Anger (en el prado); una segunda titulada In
taberna (en la taberna); una tercera parte, Cour
d’amours (corte de amor) y un final, Blanziflor et
Helena. En un poema cocreto, el primero del grupo
In taberna, el original latino es mucho más
extenso que el fragmento musicado por Orff.

Para Orff, sus obras, más que óperas, son “una

extensión del teatro en el canto”, de ahí que su
música esté íntimamente relacionada con la palabra
y el gesto.

Orff describe tipos que viven en contacto directo

con los hechos fundamentales de la existencia:
aman, luchan, debe, roban y rezan con simple
intensidad, con un abandono absoluto de las
preocupaciones de índole moral. Las especulaciones
sobre culpabilidad y bondad no tienen cabida en
sus escenarios. De ahí que si el mensaje
argumental es rudo e inmediato, la música
encargada de arroparlo también lo sea. Para lograr
esta elementalidad primigenia, Orff volvió a los
orígenes de la historia musical europea y no buscó
la inspiración en el cauce de unas fuentes que,
tras sucesivas desviaciones y canalizaciones,
parecían ya agotadas, sino en el punto mismo donde
brotaba el manantial: el sistema modal griego, el
canto llano, el canto gregoriano, las canciones
medievales y las danzas y cantos populares. En su
producción desapareció la armonía cromática que
daba a la música romántica una estructura compleja
y una textura rica, pero sin ir a una música más
sencilla, sino a un punto de vista más simple.
Acudió voluntariamente a este “primitivismo” ya
que, a pesar de su admiración por Bach o por
Mozart, estaba convencido de que era imposible
escribir fugas, sonatas, sinfonías, etc., por
cuanto los siglos XVII y XIX agotaron las
posibilidades de estas formas. Este primitivismo
halló su manera de manifestarse en elementos tales
como una tonalidad enérgica basada en una simple
estructura armónica, una lucidez formal en que el
material temático no se desarrollara, sino que se
repitiera; una textura transparente de la que se
había excluido el contrapunto; una estructura
rítmica en que unos motivos fundamentales se
repetían a los largo de la obra. Esta repetición
opuesta a la variación y al desarrollo, escogió a
veces breves motivos; otras, período; otras,
movimientos entero, y llegó a causar una impresión
extraordinaria gracias a la acumulación de
ostinati, a veces obsesivos. Siguiendo esta línea
elemental se sirvió también de ella en sus
procedimientos armónicos, reducidos generalmente a
la tónica y la dominante, con largos períodos en
que no se observa cambio armónico de ninguna
clase. Usó raramente la disonancia y cabe decir
que el cromatismo es casi inexistente en toda su
producción. De ahí que a veces pueda presentar
algunas analogías con determinados aspectos de la
obra de otros compositores, analogías seriamente
formales que podían ampliarse con otras de
carácter más anecdótico. Así, por ejemplo, por su
estudio de folklore podía hacernos pensar en Béla
Bartók; por su tratamiento de algunos coros, en
Igor Stravinski; por su tentativa de crear sonidos
nuevos partiendo de la invención de instrumentos
propios, en Maurice Kagel o Karhleinz Stockhausen;
por su prácticamente exclusiva dedicación a la
escena, en Gian Carlo Menotti. No obstante,
siempre se situó en los antípodas del
dodecafonismo.
 3. DIVISIÓN DE LA OBRA

La parte de la canatata “Carmina Burana”, Veris

Leta Facies (la Cara Jovial de la Primavera ),
esta dividida por una introducción y 2 secciones:

 Introducción:

Es hecha por los instrumentos de la flauta y el

oboe, los cuales hacen una idea musical en el
margen de un compás que el autor lo hace repetir
por 3 veces. Aun así los 2 primeros compases están
hechos en un compás de 2/p. y el 3 compás está en
3/p., es decir una duración más larga que hacen
sentir la conclusión de la introducción.

 1a sección:

Empieza con un acorde de Sol en un compás de 1/p.

y después enlaza con un acorde de La menor en un
compás de 2/p., estos acordes son ejecutados por
los instrumentos corno, trombón y piano. En el
siguiente compás hay cambio de proporción entrando
en 8/p. donde empiezan a cantar bajos y contraltos
a una velocidad de 80 sobre la blanca con
puntillo, ambas voces empiezan y acaban la frase
cantada al unísono, para después entrar los
acordes de Sol y La menor con la misma proporción
antes mencionada. Terminando los acordes vuelven
las voces de bajo y contralto y después nuevamente
los acordes de Sol y La menor que después dan
pauta de entrada a la 2da sección.
  2da sección:

Esta parte es realizada en un compás de 4/p.

cantada ahora por Tenores y Sopranos, llevando el
soporte de acompañamiento la flauta, el oboe y la
celesta en un margen de 4 compases para después
cambiar a un compás de 2/p. haciendo nota pedal
las voces humanas en la nota La, mientras los
instrumentos hacen melodía durante 4 compases más,
pero solo el 3ro. en 3/p. y el 4° de vuelta a 2/p.
con calderón al final de este para dar pauta al
acorde de Sol y luego al de La menor.

Esta parte de Carmina Burana esta basada en modo

Eólico, tratando de darle un aire medieval del
siglo XIII, aproximadamente. Este tipo de
escritura musical, se utilizó mucho en lo que fue
el canto Gregoriano, Música Sacra que tenía como
características la melodía, es decir, el canto
unísono. La cual esta parte de Carmina Burana
parece que la tiene tanto en la sección 1ra como en
la 2da, aunque parece que cantan a la octava tanto
bajos–contraltos, como en tenores-sopranos, por su
registro natural en el hombre y mujeres, aun así
se puede considerar como monodia pues interpretan
la misma melodía.

Otra característica del Canto Gregoriano es el

ritmo libre, es decir que no tienen una medida
fija de tiempo, aunque en esta parte de Carmina
Burana tienen un aire de libertad por los
calderones que están puestos en todas las
secciones y sobre todo en la orquesta acompañante
que hace que esté como soporte de acompañamiento
en las voces cantadas de todos los registros en la
sección 1ra y 2da.
El Canto Gregoriano originalmente era “acapella”,
y en esta parte de Carmina Burana tanto en la
sección 1ra. Como en la 2da, se percibe como la
orquesta esta como soporte en la voz cantante.

En el aspecto de la melodía, como en el

acompañamiento esta en tono de La menor o modo
eólico, esto también era característica del Canto
Gregoriano en el que se daba su estructura musical
sobre los modos griegos denominados protus,
deuterus, tribus y tetrardus, sacando otros 4
modos llamándolos plagales. En la 1ra sección se
percibe la tonalidad de menor en un registro grave
cantada por bajos y contraltos en un compás de
8/p. en la 2da. Sección se percibe como una
respuesta a la 1ra. Sección haciendo que esta
respuesta esté cantada por los Tenores y los
Sopranos una octava arriba de la 1ra. sección.
Los acordes de Sol y Lam que dan pauta de entrada
a las voces cantadas de la 1ra. y 2da. sección
refleja el carácter del modo menor eólico, puesto
que el Sol es el VII grado de la escala eólica y
Lam viene siendo el 1° grado de la escala eólica.
 4. MARCO TEORICO

 Historia:

El Director su papel ha cambiado a través de las

épocas. Este puesto no existía hasta ya muy
avanzada la música de concierto; en la época de
Haendel y Bach apenas se comenzaba a vislumbrar la
necesidad de una figura enfrente del grupo para
marcar solamente. Antes de esto, era el
compositor desde el clavecín o el órgano el que
indicaba a los músicos cómo seguir el tiempo, cómo
ejecutar un ataque de manera conjunta; allí se
comienza a describir la necesidad del director.

Más adelante, los tiempos cambian, el director se

postra frente a la orquesta, en momentos marcaba
golpeando sobre un atril o el mismo piano; tomaba
la partitura, la hacía un cucurucho y comenzaba a
producir un sonido muy percusivo, que seguía una
sola velocidad. Aparece entonces un personaje muy
importante en la música. Lulli, un director de
orquesta italiano se instala en París; él comienza
a dirigir con un bastón grande marcando en el
piso, con un fuerte carácter percusivo. A pesar de
esta práctica era muy ruidosa decide utilizarla
porque sentía que era la forma en que se podían
escuchar. De aquí viene la palabra batuta o bäton,
que en francés quiere decir “bastón”, en francés
se sigue utilizando esa misma palabra y en inglés
se quedó como baton, mientras que en español
(batuta) se mantiene la misma pronunciación que
en italiano BATTUTA. Este director, marcando, se
golpea un pie; resultado: se gangrena y muere de
eso. Forma impráctica y trágica de dirigir. Años
más tarde. En Leipzig, Mendelssohn adopta, en
sustitución del bastón grande, la batuta más
pequeña. Allí comienza la técnica de marcar del
Director de Orquesta.

Para los que se preguntan qué es lo que está

marcando el director, un ejemplo relacionado con
la religión católica lo explica perfectamente:
cuando el Papa da una bendición, hace un trazo en
el aire, con su mano derecha, de arriba abajo y de
izquierda a derecha para volver a subir. Esto es
muy similar al marcado que hacemos los directores,
aunque en nuestro caso no tienen nada que ver con
la religión.

Este ejemplo sería el marcado de un compás de 4/4;

ahora, en un compás de ¾- un vals, por ejemplo- el
director marca de arriba hacia abajo, después a la
derecha y de vuelta a arriba para completar el
ciclo de 3 tiempos. Con este tipo de trazos al
aire el director va resolviendo la indicación de
los diferentes compases en la música.

Pero este es sólo el principio de la técnica para

mantener a una orquesta integrada en tempo. Con el
paso de tiempo la música se vuelve más compleja,
ya no es sólo marca un compás simple, el director
comienza a tener una técnica de mayor reto en
donde aparecen matices en los golpes de la batuta
para dar distintas referencias. Además de esto,
hay que tomar en cuenta que antes era el mismo
compositor el que dirigía su música, por lo que al
aparecer los directores que interpretan música de
otros autores –como la gran mayoría en la
actualidad –requieren marcar, con el manejo de las
manos, el uso de las dinámicas. El gran virtuoso
que aparece a finales del siglo XIX es Arturo
Toscanini, uno más es Artur Nikisch, y uno de los
más grandes es Gustav Mahler, quien es el primer
compositor que utiliza a la orquesta completa como
su instrumento propio. Toscanini, en cambio, nunca
compuso, pero se convierte en el primer gran
intérprete de la música de otros autores, tomando
a la orquesta como un instrumento virtuoso. Estos
son los primeros grandes directores del pasado
que abren las puertas para que los del futuro
puedan elegir qué es lo que quieren ser.

Allí nacen las escuelas, unos seguidores de

Mahler, otros de Toscanini y, un poco a la sombra
de estas dos, aparece la escuela de Pierre Moneux,
que propone la figura de un director que utiliza a
la orquesta para interpretar la música de todos
los autores con un énfasis de respeto, amor y
entrega que lo hacen distinto a las otras dos
propuestas.

Aquí tenemos ya las tres corrientes de dirección

de orquesta que nos guían durante el siglo XX; por
desgracia, Mahler muere en 1911, por lo que su
escuela de dirección no progresa más allá de su
muerte aunque algunos como Willhem Furwängler y
Bruno Walter lo siguen, haciendo escuela en
Alemania y Estados Unidos respectivamente. Pierre
Monteux hace un movimiento más universal, de
hecho, muchos grandes directores de la actualidad
fueron alumnos de él. En la corriente de Toscanini
la formación clara está orientada a la dictadura:
el director tiene la razón de principio a fin.

Hoy en día, uno tiene que ser parte de esas tres

corrientes que acabo de mencionar y, además,
entrar al mundo moderno; este mundo moderno de la
emancipación en donde, si la mujer se emancipó,
¡el músico también! Los músicos ya no soportan una
dictadura.
  Las herramientas del director:

Las herramientas de un director son, para

comenzar, las manos. Se debe pensar que uno toca
un instrumento, como piano o un violín; el que
produce y controla el sonido es uno, de acuerdo al
ataque que uno haga va a obtener una respuesta del
instrumento. La orquesta es nuestro instrumento y
como a éstos, uno debe aprender a sacarle el mejor
partido posible. Lo primero entonces es, cómo
manejar las manos para poder controlas el sonido
de la orquesta. Antes de eso, obviamente, debe
haber una preparación, la misma preparación que
todo instrumentista tiene: historia de la música,
armonía, solfeo, etc. El director es, además, un
motivador que requiere de habilidad para integrar
a su grupo, debe estudiar psicología grupal.

La mecánica es el manejo de sus manos, pero es el

resultado del conocimiento que tiene de su grupo.

Como excepción, y no como regla, el director puede

detenerse para dar indicaciones a la orquesta,
sobre todo cuando están en un proceso de
identificación y de reconocimiento mutuo.
 UNIVERSIDAD AUTONOMA DE
QUERÉTATO
ESCUELA DE BELLAS ARTES

ANALISIS DE LA SECCIÓN 3
VERIS LETA FACIES,
DE LA OBRA CARMINA BURANA.

L.E.M. JUAN CARLOS MENDOZA R.

PASANTE.

PROFESOR: JESUS ALMANZA

SANTIAGO DE QUERETARO, QRO. MAYO DEL 2007.

 INDICE

1.JUSTIFICACIÓN

2.ANALISIS

3.DIVISIÓN DE LA OBRA

4.MARCO TEORICO

5.PROBLEMAS TÉCNICOS

6.BIBLIOGRAFIA

5.PROBLEMAS TÉCNICOS
  INTRODUCCION:

El problema principal de Veris Leta Facies es la

proporción que se maneja por el cambio de 2/p. a
3/p. Hay que tomar en cuenta la posición de las
manos que van un poco más arriba del centro
eufónico para indicar el registro de los
instrumentos que empieza con un timbre agudo que
provoca tensión, para después de los 3 compases de
introducción se relaje con los acordes de Sol y
Lam., con un sonido más grave y pesante, entonces
las manos bajan un poca más del centro eufónico
para indicar ese registro.

 Sección 1ra.:

En esta parte cambia el compás nuevamente ahora es

de 8/p. lo cual se puede marcar como si fuera 2
compases de 4/4. El movimiento de las manos al
dirigir debe mostrar flexibilidad, estar un poco
juntas en el centro eufónico para indicar que se
debe de cantar plano expresivo. Terminando el
compás hay un calderón que hay que cortar con un
giro de la mano izquierda hacia el centro, el
cual sirve de impulso para hacer la anacrusa que
da entrada a los acordes de Sol en un compás de
1/p. y Lam en un compás 2/p.
  Sección 2da.:

Esta sección el compás es de 4/p. y se marca como

un compás de 4/4. En los compases 2, 3 y 4, de
esta sección se encuentran síncopas que al momento
de dirigir se deben acentuar para dar fluidez y
equilibrio al momento de cantar. Los siguientes 2
compases son de 2/p. que se marca como 2/4, luego
se presenta uno de 3/p. que se marca como uno de
¾ para luego regresar a un compás de 2/p. que
contiene un calderón. En los compases 5, 6 y 7, la
mano izquierda se estira hacia delante para
sostener la nota pedal que hace las voces del
Tenor y Soprano, mientras la mano derecha esta
marcando el compás. En el compás 8, la mano
derecha se queda en el centro, mientras la mano
izquierda se prepara para hacer un corte que gira
al centro para luego rebotar ambas manos y dar
impulso para el nuevo compás donde se presenta el
acorde de Sol con un compás de 1/p. y luego un
acorde de Lam., con un compás de 2/p.
 7.BIBLIOGRAFIA

 Don Campbell
El efecto Mozart
1998 by Ediciones Urano S.A.

 Enrique Diemecke
Revista Music: Life
N°. 4 pág. 20 – 24.
Editorial Mexicana

 Edgar Willems
El Valor Humano de la Educación Musical
A continuación anexo la traducción de Veris Leta
Facies 3, al español:

II.- PRIMO VERE

II.- PRIMAVERA

3. Veris leta facies

3. La cara jovial de la
Primavera
Veris leta facies
mundo propinatur, La cara jovial de la
hiemalis acies primavera
victa iam fugatur, está de frente al mundo;
in vestitu vario la severidad del invierno
Flora principatur, ahora huye derrotada
nemorum dulcisono con variada vestimenta.
que cantu celebratur. Flora reina,
y en el espeso bosque
es alabada con agradables
himnos.

Flore fusus gremio

Phebus novo more Postrado en el regazo de
risum dat, hoc vario Flora,
iam stipate flore. Febo nuevamente
Zephyrus nectareo ríe con mas de una
spirans in odore. flor a la que está unido.
Certatim pro bravio Céfiro con dulce aliento
curramus in amore. perfuma su camino.
Nos abandona raudo
para competir por el premio
del amor.

Cytharizat cantico Aves cantando,

dulcis Philomena, dulce Filomena;
flore rident vario varias flores sonrientes
prata iam serena, en prados apacibles;
salit cetus avium una bandada de pájaros
silve per amena, revolotea
chorus promit virginum por el bosque placentero,
iam gaudia millena. y un coro de doncellas
ofrece,
felicidad por millares.