La esttica de los Padres griegos de la Iglesia a) San Basilio (329-379) Llamado Basilio el Grande, obispo de Cesarea, curs estudios

en Cesarea, Bizancio y Atenas y posea profundos conocimientos en filosofa, gramtica, astronoma, geometra y medicina. En sus escritos distinguimos dos corrientes: la griega y la cristiana. La griega, a su vez, presenta dos facetas: la esttica eclctica y la neoplatnica. Al formular sus principales tesis estticas Basilio se inspir en el Gnesis, pero su argumentacin la tom de los filsofos griegos. Asume el concepto griego de la belleza. Sostiene que la belleza consiste en una relacin conveniente de partes y, por tanto, es propia de objetos compuestos (la belleza consiste en la composicin de los elementos, su disposicin y su congruencia; parte de la definicin de los estoicos segn la cual la belleza corprea deriva de la mutua proporcin de las partes y del color conveniente); tambin ve la belleza, siguiendo a Plotino, como propiedad de las cosas simples (la belleza no consiste, pues, en una relacin o proporcin: el oro es hermoso no por su proporcin sino por su color). Comprenda que las afirmaciones de Plotino eran incompatibles con las de Cicern pero quiso compaginar sus teoras fundindolas en una sola: seguro de que la luz es bella a pesar de ser una sustancia uniforme en cuyas partes no hay proporcin alguna, esto no contradice la tesis de que la belleza consiste en la proporcin. Intentando encontrar un trmino medio entre ambas tesis, introdujo en el concepto de belleza el factor subjetivo: es verdad que la belleza se encuentra en el mundo exterior, en la luz, en el color y en la forma, pero para captar la belleza de la luz, del color y de la forma es indispensable la vista o, en trmino generales, es preciso que todo ello sea captado por el sujeto (su actitud religiosa hizo que se concentrara ms en el mundo interior que en el exterior, en el sujeto ms que en los objetos). En qu consiste, pues, la belleza de las cosas? En el hecho de que son gratas a la vista y el odo. Pero los primeros cristianos pensaban en algo ms: si el mundo es hermoso no es porque guste a los sentidos sino porque ha alcanzado los objetivos para los cuales ha sido creado, es decir, el mundo es bello por su finalidad. Cada cosa particular es hermosa en la medida que cumple su finalidad, en la medida de la perfeccin con que realiza las tareas que le han sido asignadas. La belleza, pues, puede ser entendida de dos maneras: - como una belleza directamente sensible - como una belleza que consiste en la correspondencia con su finalidad De este modo, la finalidad, que para los antiguos constitua una de las manifestaciones de la belleza, se convirti para San Basilio en una caracterstica necesaria (el orden, la proporcin y la disposicin armnica de las partes as como los efectos positivos ejercidos sobre la razn y los sentidos y el hecho de proporcionar placer, se convierten en marginales). El hombre es propenso a juzgar la belleza segn el placer experimentado por lo sentidos, pero -segn afirma san Basilio- esa tendencia no es sino consecuencia de su imperfeccin; si no fuera por ella, el hombre juzgara la belleza de las cosas en base a su finalidad, como indudablemente lo hace Dios. Existen, pues, dos clases de belleza: - una para el hombre (una belleza superficial, subjetiva) - otra para Dios (una belleza verdadera, objetiva) En la creacin ni hay nada que sobre, ni falta nada que sea necesario. "Nada fue hecho sin motivo o por casualidad; todo contiene una inefable sabidura". Y dada su finalidad, el mundo es bello. As repeta la tesis de la pankala, pregonada por los estoicos, aunque concebida teolgicamente: el mundo es hermoso porque est hecho con una finalidad.

"Caminamos por el mundo como si visitramos un taller en el que el escultor divino exhibe sus maravillosas obras. El Seor, artista y creador de estas maravillas, nos incita a su contemplacin". Dios es concebido como un artista y el mundo es tratado como un objeto destinado a la contemplacin. La naturaleza es, pues, como una obra de arte que revela el talento artstico de su creador. "Dios es causa de todo lo bello" escribe Clemente de Alejandra; y pronto aparecer la idea de que Dios es la belleza suprema e incluso la nica belleza verdadera, idea que en los siglos III y IV era an desconocida (para los primeros Padres de la Iglesia, la belleza era cualidad de la creacin y no del Creador, una cualidad de las cosas visibles y no del Dios invisible). Los cristianos espiritualizaron la belleza. Valindose del ejemplo de una obra de arte perfecta (el Zeus Olmpico de Fidias), Orgenes escribe que ni siquiera la estatua ms hermosa puede competir en belleza con un alma virtuosa: "Si con pureza de espritu penetras en ti mismo, en la hermosura de tu alma encontrars el reflejo de la belleza que es tu causa". Paulino de Nola (353-431) se neg a tener un retrato suyo, convencido de que lo nico importante era "la imagen celestial del hombre" (imago celestis hominis), mientras que el arte era capaz de ofrecer tan slo una imagen terrestre. El desprecio por la belleza corporal supona para los cristianos cierta dificultad ya que Cristo se haba encarnado. Era hermoso? - los Evangelios no mencionan su aspecto fsico - unos, remitindose al Salmo 45, sostenan que era hermoso (Cristo no poda padecer defecto alguno) - otros, citando al profeta Isaas (52, 14) afirmaban que no lo era (la belleza, confrontada con las virtudes morales, era una cualidad carente de importancia) En las pinturas de las catacumbas predomin la tendencia "optimista" de que el mundo material es obra de Dios y, por tanto, es hermoso: Cristo es representado como un mancebo hermoso y apuesto.

b) La manera de entender el arte Para la mentalidad cristiana, lo visible y cercano dej de ser atractivo e interesante para ceder ante lo invisible y sobrenatural. Aunque las "bellas artes" no desaparecieron del todo, cambiaron de carcter. - cambi el criterio para valorar el arte. La conformidad con la naturaleza dej de ser el criterio vigente, a favor de la existencia de que la obra artstica deba corresponder a la idea de la belleza perfecta y espiritual: ahora no slo las leyes de la naturaleza regiran el mundo sino, sobre todo, la ley de Dios. - la perfeccin formal dej de ser el objetivo del arte, que ahora deba representar a los santos en tanto que modelos para la gente. El arte deba proporcionar modelos del bien y constituir un testimonio de la verdad, transformndose en un arte que demuestra y ejemplariza. Su objetivo era presentar la verdad, ensearla y divulgarla. Tambin cambiaron los criterios para evaluar el arte. Los Padres de la Iglesia eran conscientes de que el arte aspira a obras cada vez ms bellas, que se preocupa por el aspecto (species), por la forma (figura) y por los ornamentos (ornatus), que crea estatuas tan hermosas que la gente empieza a adorarlas. Y en ello vean el mal (San Jernimo se pronunci contra el arte: se neg a incluir la pintura y la escultura entre las artes liberales, critic las construcciones que llevaban ornamento y elev la belleza de la naturaleza por encima de la belleza artstica).

Objeto de crtica fue la escultura de los griegos y romanos, con sus estatuas de los dioses representados a semejanza del hombre; Atengoras critic a los que admirando las estatuas de los dioses "admiran el arte y no a los dioses". El Cdice Teodosiano haca clara distincin entre el valor religioso y el artstico de las esculturas, y afirmaba que las estatuas de los dioses paganos deban ser evaluadas conforme a su valor artstico y no desde el punto de vista del culto religioso. Tambin los Padres de la Iglesia eran recelosos de la msica: el Seor no ha de ser glorificado con cnticos, sino en silencio y concentracin. Se oponan a los instrumentos musicales que asociaban con los ritos y pompas paganos y con el teatro. El arte, pues, no tena otro fin que el de ayudar al culto religioso. Su simbolismo era, conforme a la tradicin antigua, un simbolismo numrico: las cinco puertas de una iglesia simbolizaban a las cinco vrgenes prudentes; doce columnas, a los doce apstoles; once columnas solan sostener los plpitos, para simbolizar a los once apstoles que presenciaron la venida del Espritu Santo, mientras que el cimborrio tena diez columnas simbolizando a los diez apstoles que no haban asistido a la crucifixin. La cuestin ms difcil era: Cmo evaluar aquellas obras que no slo simbolizan sino que tambin representan a Dios? Implica el contenido de tales obras de alguna forma a la divinidad o no son ms que un producto de las manos del hombre? - san Atanasio critic, primero, el culto que los hombres rinden a piedras y maderas; despus, en su Sermo de sacris imaginibus, sirvindose de la analoga entre la imagen del rey y el rey mismo, escribe que en la imagen hay la misma forma que en el rey, por lo que el observador ve en ella al verdadero rey. - Tertuliano combati el culto rendido a las imgenes, se opuso a que se hicieran imgenes de Dios y cualquier clase de imgenes en general: cada imagen, cada arte imitativo, es invencin y falsedad y por tanto no debera haber lugar para su existencia

c) Resumen y conclusin Los conceptos de los Padres griegos de la Iglesia fueron el resultado de aplicar a la esttica criterios morales y religiosos: - se pronunciaron sobre la pankala - se ocuparon de la belleza como finalidad - empezaron a mirar la naturaleza como obra de arte - sacaron al primer plano la belleza interior y simblica - otorgaron al arte el papel de demostrar y ejemplarizar - comenzaron a tomar en consideracin la idea de la vanidad y perjuicios que pueden causar las artes puramente sensibles Al pertenecer al mbito de la cultura griega, se valieron para hablar de lo bello y del arte de la terminologa y conceptos griegos. Basndose en el Evangelio, falto de ideas estticas, crearon una esttica espiritualista y teocntrica.

La esttica de Pseudo-Dionisio

La etapa siguiente en la historia de la esttica cristiana lo constituyen los escritos griegos, atribuidos durante mucho tiempo a Dionisio Areopagita, primer obispo de Atenas, que vivi en el siglo I. Sabemos, sin embargo, que aquellos escritos (Corpus Dionysiacum) son de un tratadista annimo posterior, que vivi en el siglo V, y que fue un cristiano platnico, al que se le suele llamar Pseudo-Dionisio o Pseudo-Areopagita. Se ocupa de lo bello porque est convencido de que la belleza constituye uno de los atributos de Dios. Su esttica constituye la ltima etapa de la esttica patrstica, hacindola ms especulativa y ms abstracta. a) La idea de la belleza primera Con el nombre de Bello y Belleza se refiere al bien supremo y a la causa primera de las cosas. El bien es la mayor hermosura que encierra en s y supera todo lo que es bello. La belleza del bien -nica y duradera, que no nace ni muere- es una belleza independiente del punto de vista as como del lugar y la manera de verla. Es una belleza permanente, en s y por s, y es la prstina fuente de toda hermosura. Dicha belleza se identifica con el bien. "El Bien-lo Bello" es causa de todo cuanto en el mundo resulta hermoso y bueno, de toda existencia y de toda creacin, de toda armona y de todo orden, de toda perfeccin, de toda idea y de todo conocimiento. Todo ser proviene as del "Bien-lo Bello"

b) Relacin entre cristianismo y neoplatonismo La esttica de Pseudo-Dionisio se basaba en dos conceptos: - el concepto religioso de Dios, tomado de las Sagradas Escrituras - el concepto filosfico del absoluto, asumido de los griegos Reuni ambos conceptos, los fundi en uno solo y bas en l su idea de lo bello: la belleza era para l atributo absoluto de la divinidad. Si el Gnesis y los Padres de la Iglesia conceban la belleza como una propiedad de la creacin, Pseudo-Dionisio la atribuy directamente al creador. Si Dios es bello, la belleza que vemos en la tierra nada es en comparacin con la de Dios. Si Dios es bello, slo l lo es de verdad. Al atribuir la belleza a Dios, tuvo que negrsela al mundo: si vemos la hermosura de las cosas, sta no puede ser su propiedad, sino un reflejo de la nica belleza, la divina. La superioridad de la belleza espiritual e ideal frente a la emprica, la belleza en tanto que objeto y finalidad, proviene de Platn. De Plotino tom la idea de belleza en tanto que propiedad de lo absoluto, de la unin de lo bello con el bien y de la emanacin de la belleza emprica de la belleza absoluta..

c) La belleza absoluta Pseudo-Dionisio quera presentar las concepciones cristianas de Dios y lo bello y para exponerlas us un lxico griego, y llev a lmites extremos el proceso de trasponer los conceptos estticos hacia lo transcendente. Gracias a l, en la esttica cristiana entr el ms abstracto de los conceptos de lo bello. Convirti as una cualidad emprica en una absoluta, realizando con ello otra transformacin: lo bello concebido como absoluto, la belleza se convirti en perfeccin y potencia. Lo bello es la norma y el objetivo de todo ser, su modelo y medida. Pero interpretada de este modo, la belleza perdi su especificidad y dej de ser belleza en el sentido estricto de la palabra. Lo bello se convirti en sinnimo de perfeccin, dejando de ser

cuestin de observacin y experiencia

d) Emanacin de lo bello Pseudo-Dionisio tom de Plotino y trasmiti a la esttica cristiana el concepto de emanacin. La belleza absoluta emana en cuanto tal, y el resultado de aquella emanacin es la belleza terrestre. Para l, el mundo no posee una belleza propia, ni siquiera imperfecta: reproduce la emanacin de la belleza divina. La materia conlleva ecos o "reflejos" de la perfecta belleza intelectual (lo mismo afirmar san Agustn al sostener que la materia contiene "vestigios" de la belleza perfecta). El arte, pues, tiene un solo camino: el tratar de acercarse a la belleza perfecta. La creacin no es sino una "imitacin" de la belleza perfecta e invisible. Para representar la belleza invisible, el artista puede servirse de las formas del mundo visible, ya que los objetos visibles son en realidad imgenes de las invisibles. La creacin humana es, pues, imitacin de la belleza invisible, eliminacin de lo superfluo.

e) Consonantia et claritas Su concepcin emanantista se basaba en el modelo de la luz; parta de la premisa de que el ser tiene la naturaleza de la luz y emana como sta. Presentaba la belleza absoluta y la emanacin a partir de ella de lo bello a semejanza de la luz, por lo que convirti el concepto de luz en el concepto fundamental de toda la esttica. Uni la idea de la belleza en tanto que luz con la definicin tradicional de la belleza en tanto que armona (consonantia). De esta manera, la belleza qued definida como consonantia et claritas, es decir, como armona y luz, o como proporcin y claridad (frmula que ser la tesis fundamental en la esttica de la Baja Edad Media)

f) Influencias de las doctrinas de Pseudo-Dionisio Las consecuencias de la teora de Pseudo-Dionisio de la belleza absoluta, concebida testicamente fueron de gran alcance: - en la esttica cristiana penetr de lleno el concepto de belleza absoluta, marginando la belleza sensible - en la esttica cristiana arraig la conviccin de que la belleza sensible emana de la absoluta, lo cual fue causa de que la belleza sensible emana de la absoluta, lo cual fue causa de que la belleza sensible cobrara un sentido simblico y representara la absoluta - se introdujo en la esttica el concepto de la luz; la belleza empez a ser definida como luz, claridad o resplandor, o como armona y claridad, consonantia et claritas - el concepto de belleza volvi a perder su sentido esttico, llegando a ser de nuevo un genrico concepto metafsico - la esttica dionisiana traslad la cuestin de la belleza de la esfera de la experiencia, a la esfera de la especulacin - las imgenes de los santos empezaron a ocupar un puesto destacado dentro de los templos, ya que los santos eran emanacin de la divinidad (a partir del siglo VI, las paredes de los

templos en los pases cristianos de Oriente se cubrieron de pinturas que, en el siglo IX, eran ya obligatorias para la liturgia, y su teora de la emanacin fue causa de que se empezara a rendir culto a las imgenes) - mientras que el Occidente cristiano adopt para sus templos la forma de las antiguas construcciones pblicas (las baslicas) los arquitectos de Oriente levantaban sus edificios a semejanza de la imagen mstica del mundo (los msticos conciben el mundo formado por un cubo cubierto por la cpula del cielo), es decir, erigan construcciones en forma cbica, cubiertas con una cpula semiesfrica (se puede ver en tumbas y mausoleos, e incluso en santa Sofa de Constantinopla) - el concepto de emanacin hizo surgir una serie de smbolos distintos de los existentes hasta entonces: el templo era smbolo de Dios manifestndose en la Santsima Trinidad, por lo que tena tres fachadas iguales y una "luz nica" que pasaba al coro a travs de tres ventanas; el templo era smbolo de la Iglesia fundada por Jesucristo y representaba sus cimientos: los apstoles, los profetas y los mrtires; el templo era smbolo del "cosmos", el techo simbolizaba el cielo, por cuanto ste era extenso y abovedado, su cpula representaba la cpula celeste, y sus cuatro arcos los cuatro puntos cardinales. Hasta el trono episcopal conducan nueve escalinatas que simbolizaban los nueve coros celestes.

El pensamiento esttico medieval Tuvo la Edad Media una teora del arte? Sabemos que: - las "bellas artes" no se reconocan como tales - el concepto y el trmino de "arte" (ars) era ms ambiguo que en la antigedad (ars significaba un cuerpo de conocimientos o un sistema de reglas que podan ser transmitidas) - el trmino artista (seguramente acuado en la Edad Media) poda servir para designar, tanto a cualquier tipo de artesano, como a un estudioso de las artes liberales - las artes visuales no formaban parte del trivium (gramtica, retrica, dialctica) y el quadrivium (aritmtica, geometra, astronoma, msica), sistema de las siete "artes liberales" heredado de la antigedad tarda, y permanecieron relegadas a los gremios artesanales, es decir, a campos de actividad que, a los ojos de la poca, no precisaban de conocimientos tericos. El pensamiento esttico medieval estuvo condicionado por la creencia en un abismo entre lo celestial y lo terrenal, entre lo interno y lo externo. El pensamiento teolgico y las actitudes monsticas condujeron, a menudo, a un rotundo rechazo de la pintura y la escultura, artes productoras de "dolos", sugiriendo que eran superfluas, tentadoras o incluso, demonacas (no es de extraar la explosin de las tendencias iconoclastas).

La esttica bizantina a) La actitud ante el mundo y el arte La esttica bizantina es continuacin de la esttica de los Padres griegos y de Pseudo-Dionisio, y procede de un concepto religioso del mundo, inspirado por el Evangelio y por la trascendente filosofa helenstica, y que podemos resumir en tres tesis: - existen dos mundos, el terreno y el divino (el material, imperfecto y oscuro, y el espiritual, perfecto y anterior al material)

- el mundo material no puede ser malo del todo, ya que Dios descendi y vivi en l (la Encarnacin es el nico consuelo y esperanza del ser humano) - aunque el hombre vive en la tierra, pertenece al mundo superior. "El cielo es nuestra verdadera patria", escribe el telogo bizantino Nicforo Blemmides, y la meta del hombre es alcanzarlo Esta visin religiosa y dualista del mundo penetr en la esttica de Bizancio. Como aportacin original encontramos un concepto de arte que sostena que su objetivo era trasladar al hombre del mundo material hasta el divino, concepto que permita representar a Dios corporalmente. Otros factores que influyeron en el arte y la esttica bizantinos fueron: - los bizantinos se consideraban griegos (leen sus obras, conservan sus tradiciones, formas artsticas...) - por su ubicacin en los confines orientales de Europa, reciben las influencias orientales (gusto por las formas abstractas, por el boato, las piedras preciosas, los ornamentos dorados y los colores intensos) - como gran potencia, super al ante antiguo en su capacidad de representar objetos descomunales, de ennoblecer e idealizar las formas, de saber expresar lo sublime - eran conscientes, ante la decadente Europa, de ser los portadores de la cultura: su deseo de mantenerla contribuy a su conservadurismo - el poder ilimitado de los emperadores bizantinos, secular y eclesistico, y la concentracin del poder y la cultura en la capital, desemboca en una centralizacin, reglamentacin y unificacin de la vida intelectual y artstica, y en una falta de innovacin y cambio El ritual bizantino estaba marcado por un cierto "materialismo mstico", de modo que los objetivos msticos eran alcanzados mediante el esplendor de la materia. El ritual pretenda conducir a Dios a travs de la experiencia esttica, y se basaba tanto en la ideologa de Pseudo-Dionisio, como en la aspiracin griega a la belleza y a la solemnidad. "El pueblo griego crea nicamente en lo que vea y poda palpar. Esto era as en los tiempos de Fidias y as permaneci en la poca de Bizancio. Mas el objeto de su fe experiment un cambio radical: en la Grecia antigua dicho objeto lo constitua una deidad pantestica, mientras que en el medieval Bizancio, un Dios trascendental encarnaba la idea del espiritualismo ms puro" [Lazariev, Istoria vizantiyskoy zivopisi. Mosc. 1947, pg. 22] El arte bizantino tena un carcter mstico y simblico, y era producto de una esttica espiritualista y trascendente. - sus monumentales templos simbolizaban la grandeza de Dios - la riqueza imponente de los rituales, el oro, la plata, las piedras preciosas y los mrmoles multicolores representaban la Ciudad Celeste - el deleite experimentado al presenciar las ceremonias haba de presagiar la felicidad del cielo

b) La pintura de los iconos La esttica bizantina hall su expresin ms pura en la pintura que no slo haba de servir a Dios sino tambin representarle, a l y a sus santos.

La pintura bizantina se limitaba prcticamente a un solo tipo, los "iconos", es decir, imgenes o representaciones de Cristo y de los santos, haciendo caso omiso de todo el mundo visible. Se limitaba a la figura humana, con la justificacin teolgica de que la figura del hombre, en la que Dios se haba encarnado, es la ms digna de la tierra. Las imgenes bizantinas representaban cuerpos, mas su verdadero objeto eran las almas; el cuerpo no era sino smbolo del alma. Los artistas desmaterializaban el cuerpo humano, representndolo con lneas lo ms abstractas y lo menos orgnicas posible. Al pintar una figura, trataban de representar su esencia y no de captar alguno de sus aspectos. Aquella esencia la identificaban con la idea, con el modelo eterno. Los iconos no representaban figuras temporales, sino sus prototipos, y no estaban destinados a la contemplacin, sino que servan para rezar ante ellos: de ah la postura inmvil de los santos, ante los que se esperaba la postura inmvil del espectador, concentrado en los ojos del santo que le est mirando. El rostro, y los ojos en particular, llegaron a ser el punto central del lienzo, igual que el torso lo fuera en la escultura antigua. Las proporciones deformadas e innaturales de los santos les conferan el carcter desmaterializado y separado de la tierra. Al pintarlo, sobre un fondo dorado, produca una impresin de desapego respecto al espacio real; su aislamiento del mundo era intensificado por el colorido irreal del cuadro, as como por los colores locales, siempre los mismos, prueba de la invariabilidad del prototipo. La naturaleza que apareca en los iconos, como montaas o plantas, era reducida a formas geomtricas o cristalinas, desmaterializada para producir la sensacin de que proceda de otro mundo. Todo ello dejaba poco lugar para la imaginacin del artista y resultaba, en conjunto, una iconografa fija y de cnones invariables. El papel del artista lleg a ser insignificante y su trabajo se volvi annimo e impersonal. La pintura tridimensional no estaba prohibida, pero no se practicaba; era demasiado realista y materialista como para que tuviese lugar en un arte que deba de representar exclusivamente prototipos eternos.

c) La controversia iconoclasta Nunca en la historia europea se ha discutido tan apasionadamente sobre el problema de la imagen como durante el siglo VIII y primera mitad del IX en el imperio bizantino: los movimientos sociales y polticos que hicieron tambalear los fundamentos del Imperio Cristiano de Oriente tenan como punto de friccin la aceptacin o rechazo de las imgenes sagradas. Detrs de las diferentes actitudes, a favor o en contra de las imgenes, existan otras motivaciones tales como quin se encargara del control del estado o quin debera decidir sobre la distribucin de la riqueza y de los recursos (en contra de las imgenes se declararon la dinasta y la corte y los representantes de las altas jerarquas eclesisticas; el clero, los monjes y las amplias masas de la sociedad defendieron los iconos). Muchos iconoclastas, sobre todo len V, intentaban acercar a los cristianos a otros grupos religiosos, como musulmanes, judos y maniqueos, cuyas religiones no admitan imgenes; adems, se intentaba debilitar al clero, lo que era indispensable para mantener el poder absoluto de los emperadores. Pero la batalla se libr sobre la cuestin teolgica de qu era realmente una estatua que representaba a Cristo o a un santo. Problemas como, por ejemplo, qu es la similitud? nunca han sido discutidos tan profundamente como en este momento. El cristianismo primitivo se enfrent casi inmediatamente a la necesidad de determinar su postura con respecto a la imagen. Elementos que conforman el pensamiento cristiano sobre las imgenes: - rechazo a cualquier tipo de imagen religiosa, denuncindola como dolo, por la prohibicin bblica de los "dolos". Condenaba el texto bblico cualquier representacin visual de un tema? Trataba solamente de prohibir la imagen visual de Dios? Quera expresar solamente la proscripcin del culto a tales imgenes?

- entre las clases cultivadas de la sociedad griega y romana, la creencia en dolos estaba considerada, e incluso ridiculizada, como una forma de supersticin primitiva caracterstica de gentes incultas e iletradas. "Hubo un tiempo en que yo era el tronco de una higuera silvestre, un leo sin utilidad, cuando un carpintero, despus de dudar entre convertirme en un retrete o en un Prapo, decidi darme la forma de un dios. As, ahora soy el que ms espanta a ladrones y a pjaros". (Horacio, Stiras I.8.1). Sugiere que la idolatra implica un apego tosco y falto de sentido crtico a la materia y lo tangible para garantizar la presencia de lo espiritual y lo divino. Los escritores ilustrados helensticos y romanos gustaban de bromear con lo absurdo del culto a un dolo y la identificacin de la idea de un dios con la estatua que pretendidamente lo representa. Pero tambin existan fuertes tendencias y tradiciones que sostenan la creencia en la "autenticidad" inherente a las imgenes y su poder mgico. Cules fueron las fuentes de las que se nutri la aceptacin cristiana primitiva de las imgenes?: - la veneracin de imgenes de los emperadores; no se consideraban solamente "retratos", sino que estaban investidas de un poder y una realidad especiales. Sabemos que el retrato del emperador comunicaba su grado de dignidad al objeto que lo sustentaba: un insulto a dicha imagen no se poda perdonar simplemente alegando que al arcilla o el oro apenas tenan valor. - el culto a las reliquias y la fe en su poder sobrenatural. Se pensaba que la reliquia, esto es, cualquier objeto material que hubiera estado en contacto fsico con un santo o que supuestamente era incluso parte de su cuerpo, conservaba algo de su poder sobrenatural. Por esta razn, las reliquias podan realizar milagros. La creencia en las reliquias pudo haber sido una fuente ms -si no teolgica, s emocional- de la creencia en las imgenes. El aspecto que tuvo ms consecuencias para el pensamiento esttico fue la conciencia de que una representacin autntica de la divinidad es imposible debido a que lo divino y la obra de arte que pretende representarlo son de un carcter totalmente diferente y pertenecen a distintos niveles de la realidad. - lo divino es inmaterial; no posee formas definidas ni concretas; es invisible - la obra de arte es material; tiene formas determinadas y especficas y se encuentra enraizada en el mundo de lo visible y lo tangible, en el campo de la experiencia sensorial Cmo se puede revelar y representar apropiadamente lo inmaterial e invisible en una obra de arte material ofrecida a los sentidos? Este fue el problema central del movimiento conocido como controversia iconoclasta. El desarrollo del conflicto: en 725 el emperador Len III Isurico (de origen sirio) proclam el primer edicto en contra de las imgenes (quizs influido por la destruccin de imgenes ordenada por Khalif Yezid II (720-724) en siria, o por la actitud iconoclasta de los judos que desempeaban un importante papel en la vida econmica y cultural). La controversia estall inmediatamente, ya que el papa Gregorio II no slo no acat el edicto sino que excomulg al emperador. La conmocin sacudi a las masas de afectos a las imgenes y pronto se extendi por todas las tierras entre Bizancio y Roma. Durante los reinados y pontificados de sucesivos emperadores y papas, la lucha se intensific. Despus del snodo del 731, en el que se lanz una excomunin contra los iconoclastas, el emperador Constantino IV (741-775), con sus leyes y escritos que justificaban la condena de las imgenes de Cristo y de los santos, provoc un recrudecimiento de la lucha. El clero secular cedi bajo sus presiones, pero no las rdenes religiosas, que fueron disueltas y millares de monjes huyeron a Occidente. Durante el reinado de la emperatriz Irene (780-802), el poder se puso del lado de los iconlatras, y el concilio de Nicea (787) conden a los iconoclastas y proclam la licitud del culto a las imgenes (fue entonces Carlomagno quien exigi al concilio de obispos celebrado en 794 en Francfort que revocara las decisiones del snodo de Nicea). En esta primera etapa, las posturas de los iconlatras fueron formuladas por Juan Damasceno (700-749) autor de Pro sacris imaginibus orationes tres. Pero

durante el reinado de Len V el Armenio (813-820) lleg la segunda oleada del movimiento iconoclasta. En esta segunda fase, fueron defensores de las imgenes Nicforo, patriarca de Constantinopla (758-829), autor de Apologeticus pro sacris imaginibus y Antirhetici tres y el monje Teodoro Estudita, autor de Antirhetici tres adversus inconomachos. Tras la muerte de Tefilo (829-842) acab el enfrentamiento con la victoria de los partidarios de las imgenes. Todo el acervo artstico de Bizancio qued destruido. No se han conservado los escritos de los iconoclastas, ya que fueron destruidos por los iconlatras. Argumentos de la controversia iconoclasta: lo ms significativo fue la disputa sobre lo que es una imagen y los criterios que la hacen vlida o "verdadera" y el puesto que le debera corresponder dentro de la cerrada jerarqua religiosa. - los iconoclastas: niegan violentamente la posibilidad misma de una representacin apropiada y autntica de Cristo. Para que una imagen fuera verdadera deba participar de la misma esencia que el modelo al que representaba. Pero Cristo posee dos naturalezas: corprea y espiritual, humana y divina. Las artes visuales slo pueden representar la corprea y humana; slo sta se ofrece a la experiencia visual. Resaltan que lo espiritual y lo divino estn totalmente fuera del alcance de la experiencia visual y, por ello, tambin de las artes visuales. Por tanto, no slo es inalcanzable el retrato de Cristo, sino que cualquier icono de l implica que posee una nica naturaleza, aproximndose as peligrosamente a la hereja monofisita. Por tanto, una imagen real no es, en absoluto, una imagen. Si identificamos la imagen con su modelo (si atribuimos a los dos una esencia comn) se elimina el carcter especfico de la imagen como tal: o una representacin es verdadera, es decir, idntica a su modelo, y entonces, no es una representacin, o existe como imagen, pero entonces no tiene una esencia comn con su modelo (no es autntica y no es una imagen de dicho modelo) - los icondulos (defensores y adoradores de imgenes): la mejor exposicin de sus opiniones se encuentra en los tres sermones "Contra aquellos que desprecian las imgenes sagradas" de san Juan Damasceno (hacia 675-749), cuya La fuente del Conocimiento sirvi probablemente como modelo a la Summa theologica de santo Toms de Aquino. El pensamiento iconoclasta haba suscitado una profunda disyuntiva: o la imagen era idntica al modelo, o totalmente diferente de l. Los ltimos platnicos trataron de salvar este vaco con el concepto platnico de la "participacin" (methexis), que se convirti en base y punto de partida de la teora icondula. Platn utiliz el trmino "participacin" (Fedn 100 d) para describir la relacin entre la Idea universal y los particulares perceptibles. Lo especfico y particular no es idntico a lo universal (Idea), pero no est totalmente divorciado de ello: por el contrario, lo particular "forma parte" de lo universal. La imagen participa, "en cierto modo", del modelo, dicen los icondulos, y por ello nos permite entrar en contacto con el original; nos permite captar cul es la esencia de la figura representada, pero nunca es idntica al arquetipo. "Nadie est tan loco como para creer que la sombra y lo autntico... sean de la misma substancia" ^Teodoro de Estudion]. El mundo entero es un sistema de smbolos o imgenes; cada uno de ellos sugiere lo invisible que tiene detrs y de lo cual participa. En la encarnacin de Cristo, la materia misma ha sido transfigurada en el cuerpo de Cristo, como ser humano; el hombre es una imagen de dios y as sucesivamente. Los iconos pintados, por tanto, no son otra cosa que un ejemplo particular de un principio que engloba al mundo entero. Otro problema de enormes consecuencias en la Controversia iconoclasta es la funcin que el icono, la imagen de devocin, real y material, puede desempear. - para los iconoclastas, el rechazo completo del icono es una consecuencia lgica y necesaria de su teologa. Desde el momento en que una imagen "verdadera" de lo Divino es completamente imposible, el icono en s es engaoso, un "dolo" habitado por demonios, que conduce a la idolatra. Tambin condenaron a los productores de imgenes: la denigracin del icono determin tambin la posicin social y religiosa del artista. - para los icondulos, el icono material desempea una funcin esencial. As como en

teologa, el concepto de imagen salva el vaco existente entre lo humano y lo divino, el mismo papel juega el icono pintado en las prcticas piadosas habituales. "El homenaje que se rinde a las imgenes pasa a travs de ellas hasta llegar a las personas que representan" (Basilio de Cesarea). El icono es un autntico cauce entre lo humano y lo divino, entre lo terrenal y lo celestial, y esto, a su vez, nos retrotrae al concepto teolgico de participacin. Solamente porque la imagen de Cristo participa del prototipo divino puede el icono pintado desempear la funcin de mediador entre el creyente mortal y el dios. La creencia en la presencia oculta de lo divino en el icono material estaba tan profundamente enraizada en la cultura medieval, que gener un vasto nmero de leyendas que daban testimonio de la vida misteriosa escondida en el cuadro, demostrando as que la imagen no es "materia sin vida y sin alma" (se cuentan innumerables milagros llevados a cabo por estatuas y cuadros, imgenes que sangran o derraman lgrimas). El concepto de la imagen como algo mgico, latente en la actitud de los icondulos, se pone de manifiesto en la creencia en imgenes creadas milagrosamente (acheropoietoi ), imgenes que no fueron ejecutadas por manos humanas. Veamos qu hay detrs de la nocin de la "imagen no realizada con las manos": - por una parte, la imagen milagrosa y autocreada es la "prueba" decisiva de la rectitud de las imgenes - por otra parte, se pone en cuestin la validez de la simple imagen, la ejecutada con manos humanas. La acheropoietas puede salvar el principio de la imagen contra los argumentos iconoclastas, pero tambin admite que hay dos clases de imgenes: las escasas imgenes que fueron creadas milagrosamente y los numerosos iconos corrientes producidos por la habilidad y el trabajo de artistas humanos. Si la imagen autocreada es la justificacin ltima de la imagen en general, se admite implcitamente que el artista, en su taller, no puede producir una imagen real, que la obra del pintor no est completamente legitimada en s misma. Por ello, en los escritos en defensa de las imgenes no se dice prcticamente nada sobre los artistas que las produjeron, y entre los numerosos telogos eruditos que tomaron parte en esta discusin, ninguno estaba familiarizado con el proceso de elaboracin de una obra de arte ni haba visitado ninguno de los talleres que realizaban estas imgenes: toda esta controversia, pues, a pesar de la gran importancia que tuvo en el pensamiento filosfico, estuvo divorciada del arte real. La supremaca de los iconoclastas fue signo de la preponderancia de la cultura oriental y de las tendencias espiritualistas. En cambio, la victoria final de los iconlatras, el triunfo de la imagen sobre lo abstracto, signific la victoria de la tradicin helnica. Pero fue una victoria que slo pudo alcanzarse bajo la advocacin de una teora mstica, porque slo con ella era posible salvar el culto de las imgenes en Oriente.