Rose Corral

Un devoto del cine: Roberto Arlt

1.

UMBRAL

Para pensar en Arlt y el cinematgrafo habra que situar primero la discusin en el contexto cultural rioplatense de principios del siglo XX, en particular en la recepcin que tuvo este nuevo medio de comunicacin: las discusiones, crticas y entusiasmos que gener en los aos 20 y 30 del siglo pasado, los aos en que escribe Arlt. Aqu no lo haremos (pues nos quedaramos sin hablar de Arlt), pero s esbozaremos de todos modos algunos antecedentes pertinentes. Aunque empieza pronto el inters por el cinematgrafo en el Ro de la Plata, su introduccin es prcticamente contempornea de la que se da en las metrpolis, habr que esperar los aos 30 del siglo XX para que se vuelva usual la incorporacin de comentarios y notas sobre el cinematgrafo en revistas y peridicos. Con anterioridad, haban aparecido crnicas sobre el cine en el diario Crtica y en revistas de gran circulacin como Atlntida o Caras y Caretas. Ya han sido reunidas las notas de Horacio Quiroga, uno de los primeros escritores rioplatenses que se interesa por el cine y que publica en esos medios sus notas. Para Quiroga el cine es un arte popular que llega a las masas sin distincin de clase, un arte, agregar, demasiado democrtico que los intelectuales por lo comn desprecian 1 . Esa crtica formulada por Quiroga en 1922, puede explicar, en parte por lo menos, la poca presencia del cine en las revistas de vanguardia rioplatenses. Si bien es central a casi todos los movimientos de vanguardia europeos el inters e incluso la fascinacin por el cine o, mejor, por un tipo de cine, un cine potico, que experimenta con las imgenes en movimiento y con lo que consideran una nueva lengua expresiva, el arte por excelencia de los tiempos nuevos 2 , hay que decir que ese inters por el cine no se refleja en una revista como Martn Fierro, emblemtica de la vanguardia argentina. Le dedicar muy poco espacio al cinematgrafo si se compara con el que ocupan otras artes en la revista, pensamos en la pintura, el dibujo, la

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Horacio Quiroga, Arte y lenguaje del cine, eds. Gastn S. Gallo/Carlos Dmaso Martnez, Buenos Aires, Losada, 1997, p. 286. Cf. Guillermo de Torre, Cinegrafa, en: G. de T., Literaturas europeas de vanguardia (1925), Sevilla, Renacimiento, 2001 (Biblioteca de Rescate). Vase tambin Pierre AlbertBirot, Cinmas, Paris, Jean-Michel Place, 1995.

en: Wolfram Nitsch/Matei Chihaia/Alejandra Torres (eds.), Ficciones de los medios en la periferia. Tcnicas de comunicacin en la literatura hispanoamericana moderna, Kln, Universitts- und Stadtbibliothek Kln, 2008 (Klner elektronische Schriftenreihe, 1), pp. 151159.

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escultura, la msica, la arquitectura e incluso la decoracin 3 . Una laguna que refleja las dudas y tal vez todava las discusiones latentes acerca del valor esttico del cinematgrafo, una laguna que por lo visto se proyectaba enmendar en la nueva poca de la revista que anuncian, en 1929, Evar Mndez y un grupo de escritores cercanos a l: Francisco Luis Bernrdez, Leopoldo Marechal, Borges y Alfonso Reyes entre otros. Es significativo que en la nota titulada La vuelta de Martn Fierro que publica el peridico El Mundo el 17 de noviembre de 1929 se planea incorporar, ahora s, una seccin dedicada al cine:
Martn Fierro aparecer mensualmente a partir de mayo prximo [mayo de 1930], y, adems de sus secciones habituales (crtica bibliogrfica, novedades plsticas y literarias, fonografa, arquitectura, stira, epitafios, etc.), contar con una seccin especialmente dedicada a la cinematografa, encarada sta en una forma puramente artstica 4 .

En el contexto que acabamos de bosquejar a muy grandes trazos, la precisin ltima de este anuncio no deja de ser importante. La revista no se propone comentar cualquier tipo de cine sino un cine de arte, con un futuro promisorio y en consonancia, como lo escribir Guillermo de Torre con nuestra poca acelerada y simultanesta 5 . La revista Martn Fierro no volver a salir y tampoco habr en Sntesis, una revista publicada entre 1927 y 1930 en la que colabora la juventud literaria de Martn Fierro y Proa, una seccin dedicada especficamente al cine. Ya en Sur, fundada en 1931 una publicacin en la que se incorporan desde un principio varios notorios ex martinfierristas , aparece una seccin cinematogrfica. En el primer nmero, se publica una reflexin muy crtica del francs Benjamin Fondane, El cinema en el atolladero, sobre el recin creado cine sonoro y las deficiencias que se observan, segn el autor, al abandonar ste ltimo las dimensiones del film mudo: el movimiento visual y sus infinitas posibilidades de montaje, el lenguaje mmico, entre otras. La propia Victoria Ocampo, la directora de Sur, decide incorporar en los primeros nmeros de la revista fotografas y fotogramas de pelculas, o al menos de lo que considera foto y cine artsticos: concretamente fotos del mexicano Manuel lvarez Bravo y fotogramas de lo que se convertira en la cinta Viva Mxico, armada mucho despus, pero que estaba entonces filmando en Mxico el sovitico Serguei Eisenstein. Aunque aqu no es un tema que debatiremos, hay que decir que otras concepciones del cinematgrafo (distintas a las de su directora) se abren paso en la revista Sur, en particular con Borges, quien desde el nmero tres publica una nota titulada Films (retomada en Discusin), y que dedica a varias pelculas, entre ellas City Lights de Chapln.
3 4 5 Agradecemos a Miriam V. Grate, de la Universidad Estadual de Campinas (Brasil) por dejarnos consultar su trabajo en prensa, Esttica y crtica cinematogrfica en las pginas de Martn Fierro. Vanse los recortes de prensa incluidos en la edicin facsimilar de la revista Libra (1929), ed. Rose Corral, Mxico, El Colegio de Mxico, 2003. Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia (n. 2), p. 426.

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Esta pelcula ser tambin el objeto de un aguafuerte portea de Roberto Arlt en El Mundo la segunda que le dedica a Chaplin, la primera Apoteosis de Chaplin, es de junio del 29 , prcticamente, pues, por las mismas fechas en que Borges escribe la suya (agosto del 31), pero desde una perspectiva totalmente opuesta. Si para Borges se trata de una pelcula demasiado sentimental, a la que califica de comdie larmoyante, contraponindola al carcter pico de The gold rush 6 , Roberto Arlt se centra slo en la escena final de la pelcula, el momento en que la joven ciega, que ha recuperado la vista, reconoce finalmente a su benefactor en el desarrapado y marginal Chaplin. Arlt sostiene que se trata del ms extraordinario poema cinematogrfico que ha creado Chaplin y destaca el valor esttico de los gestos, miradas, expresiones, como si fuese posible, agrega, componer msica con juegos de luces y sombra 7 . Dos lecturas que hablan sin duda de intereses estticos divergentes y, ms all de las pelculas que comentan, de sus propias elecciones literarias y estticas.
2. ARLT ESCRIBE PARA EL CINE

Antes de comentar las crnicas y la ficcin de Arlt y los mltiples cruces que es posible establecer con el cine, queremos recordar un testimonio valioso que ha pasado prcticamente casi desapercibido: el de Ulises Petit de Murat, quien trat ocasionalmente al escritor, y que decide en 1977 escribir y dejar su testimonio 8 , al igual que lo hacen por los mismos aos varios otros compaeros de generacin de Arlt y en algunos casos amigos suyos tambin: Carlos Mastronardi, Francisco Luis Bernrdez, Elas Castelnuovo, Conrado Nal Roxlo, Eduardo Gonzlez Lanuza (que le dedica incluso un libro en 1971). Arlt y yo, escribe Ulises Petit de Murat, ramos hombres de la edad del cine. Petit de Murat haba escrito uno de los primeros comentarios (elogioso, por cierto) sobre Los siete locos en la revista Sntesis en 1930, pero todava no se dedicaba de lleno a la crtica cinematogrfica y sobre todo a la escritura de guiones como lo har ya a partir de los aos 40. Aunque no lo fecha con precisin, el episodio narrado por Petit de Murat tiene lugar aproximadamente en el ao 31, poco despus de la publicacin de su comentario sobre Los siete locos en Sntesis. En un arranque de entusiasmo, Petit de Murat le propone a Arlt escribir para el cine: escribirn juntos y tambin cobrarn a medias. La tentacin de ganar dinero rpidamente es desde luego un poderoso acicate para ambos (en el cine hay dinero y el trabajo de argumentista es mucho mejor pagado que el periodismo), un acicate tal vez mayor para Arlt que luego intentara obtenerlo como es bien sabido por otras vas, con su famoso invento de las medias de mujer irrompibles. Petit de Murat proporciona su idea inicial del argumento e incluso el escenario (las barrancas de San Isidro), que recorren juntos para
6 7 8 Jorge Luis Borges, Discusin, Madrid, Alianza/Emec, 1976, p. 67. Roberto Arlt, Notas sobre el cinematgrafo, Buenos Aires, Simurg, 1997, pp. 75 y 78. Ulises Petit de Murat, Roberto Arlt escribe para el cine, en: Clarn (Buenos Aires), 12 de abril de 1977.

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empaparse del ambiente: Naci en algn rincn interior nuestro el argumentista de cine, movindose con facilidad entre las argucias que se ordenan por secuencias, para crear un fluctuante relato plstico dinmico. (Dicho sea de paso, este argumento lo desarrollar y lograr filmar muchos aos despus Petit de Murat en Mxico en donde se exiliar a principios de los 50: se llam Reto a la vida, una de las pocas pelculas pasables que escrib en tierra azteca). Pero lo que tal vez no haba previsto Petit de Murat es que el asunto no se quedara en simple charla de caf, como suele suceder con muchos proyectos. Arlt no slo se entusiasmar con el proyecto sino que tomar la cosa muy en serio. Mete mano a la obra y un da, sigue relatando Petit de Murat, vi que el diario El Mundo, donde trabajaba Roberto, daba la noticia de nuestra colaboracin cinematogrfica, refirindose a un film an sin ttulo. Segn su costumbre, Arlt repite lo que har con futuras novelas que anuncia y que finalmente no escribir. El caso es que Arlt s escribe el guin y Petit de Murat recuerda, con multitud de detalles, el sabroso episodio de su lectura en un caf del barrio de Flores, rodeados por los contertulios cautivados de las mesas cercanas, algo que sola hacer Arlt con otros textos suyos. Vale la pena leer el fragmento completo:
Pleno de euforia, [Arlt] comenz a desenrollar una larga tira de papel. Precursor del cine de setenta milmetros, tena la anchura aproximada de media pgina. Haba pegado media pgina tras media pgina. Lo advert a medida que la historia se encauzaba. En los tres primeros minutos del argumento, mi conviccin de que no sera aceptado por ningn productor nacional y que no pasara la ms liberal de las censuras, tom el carcter de conviccin irreductible. La curiosidad de la concurrencia continuaba aumentando y tenda a obviar los dictados de una mnima discrecin. El complejo anlisis de un caso de incesto, las acechanzas de una criatura deforme, oscuros instantes de violencia fsica y mental fascinaban a aquellas gentes lo mismo que luego las novelas de Arlt, o sus obras de teatro, de poderosa energa vital No era un film [agrega Petit de Murat] para esos tiempos de novelita rosa, de muchachas debidamente pasteurizadas, de incidencias y galanes sometidos a una especie de constante neutralizacin.

Y concluye Petit de Murat: No le pude decir a Arlt que la tira de papel no contena bastante texto para un film de largo metraje. Divagamos bastante luego de terminada la lectura. Discutimos modificaciones. Arlt conoca, lo mismo que yo, que no continuaramos en ese empeo por mucho tiempo ms. Cuando Petit de Murat vuelve al cine, a finales de los aos 30, ya no lo llama a colaborar porque Arlt viajaba, estaba en otras cosas. Cabe agregar que el recuerdo de esta fallida empresa comn es contemporneo de la escritura de las aguafuertes porteas de Arlt y de la escritura de sus principales novelas: Arlt estaba dedicado a Los lanzallamas, novela en la que el cinematgrafo (al igual que en la primera parte, Los siete locos), tiene un papel no slo en la trama sino tambin en el estilo. Para Arlt un escritor nuevo es el que trae con l un estilo nuevo (un estilo distante del de su primera novela El juguete rabioso, que se parece, como dijo l mismo en una frmula clebre, lo mismo

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que una pistola antigua con una automtica) 9 . En definitiva, un estilo que tiene mucho que ver con nuevas formas de percepcin y representacin de lo real.
3. CRNICAS Y CINE

Arlt siempre se mostr interesado en los nuevos procedimientos tcnicos, en los inventos de todo tipo, en lo que llam Beatriz Sarlo saberes de divulgacin, cientfica o esotrica, a los que supo convertir en materia prima de su narrativa 10 . Del mismo modo, Arlt consideraba que la novela contempornea, el arte en general, no poda estar al margen (en el sentido de desconocer o ignorar) de los adelantos tcnicos e industriales de la poca, ni tampoco del tiempo histrico. El olvido que cubre a dAnnunzio, escribe en octubre de 1937, se debe en buena medida a que su obra qued estancada en una poca: Era el charlatn sublime. En El fuego y en Las vrgenes de las rocas llev ms all de lo anglico el arte de la pompa de jabn. Y las generaciones jvenes que ignoraban la guerra; las generaciones jvenes, que ignoraban en un cien por cien el contenido neto de la vida, la miseria, el cinematgrafo, las crisis econmicas, la bsqueda de empleo 11 , esas generaciones podan todava leer a dAnnunzio. Hay que precisar que esta visin aguda y crtica de lo real (del momento histrico) y de la modernidad misma va ms all, es obvio, de sus reflexiones o comentarios sobre el cinematgrafo (un elemento slo del mundo moderno), que aqu nos interesan. Arlt recurre a numerosos smiles (con medios de locomocin u otros inventos modernos) para invocar los cambios de poca y, paralelamente, los cambios de escritura, de estilo: dir, por ejemplo, que entre las formas de un Chateaubriand y un Hugo o las maneras de un Huysmans o un John Dos Passos, media la misma distancia que aquella que podemos descubrir entre un sulky y un avin 12 . Como lo mostramos en un estudio sobre Arlt y el nazismo, todava llevar ms lejos sus comentarios al apuntar en 1939 la imposibilidad de toda palabra ante la violencia que se desat en Europa: la palabra se descubre tartamuda, impotente, en un anticipo de lo que dir mucho despus Adorno al referirse a Auschwitz 13 . Siempre curioso de novedades (como se define a s mismo en la crnica intitulada Arlt escribe sobre cine, de agosto de 1936), no resulta extrao que el cinematgrafo haya constituido un poderoso imn para el cronista y el

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Vase La tintorera de las palabras, en: Roberto Arlt, Aguafuertes porteas: cultura y poltica, ed. Sylvia Satta, Buenos Aires, Losada, 1994, p. 226. Cf. Beatriz Sarlo, La imaginacin tcnica. Sueos modernos de la cultura argentina, Buenos Aires, Nueva Visin, 1992, p. 43. Arlt, Aguafuertes porteas (n. 9), p. 209. Ibid., p. 226. Un argentino piensa en Europa. Notas sobre las ltimas crnicas de Roberto Arlt (texto indito).

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novelista Arlt. Este devoto del cine, como tambin se define a s mismo 14 , frecuent asiduamente las salas de cine de Buenos Aires y, a juzgar por el muestrario que va dando a lo largo de sus aguafuertes porteas y de todas las crnicas escritas en los ltimos aos, vio cine de distintas latitudes y corrientes. Una lista tentativa incluira, adems de las pelculas de Chaplin ya mencionadas, cine norteamericano, historias de pistoleros (no da ttulos), bastante cine expresionista alemn, cine sovitico, cine francs y nrdico: entre las cintas aludidas (Arlt se refiere generalmente a las pelculas por sus ttulos y por los actores que intervienen en stas, y pocas veces a los realizadores), estn, sin nimo de exhaustividad, Fritz Lang (M, el vampiro de Dusseldorf), Joseph von Sternberg con El ngel azul y Morroco, Georg Wilhelm Pabst (La pera de los 4 centavos, con guin de Bertolt Brecht y msica de Kurt Weill), Marcel Carn, El muelle de las brumas, el sueco Dreyer y su Juana de Arco, la pelcula Alta traicin con la actuacin de Emil Jannings, otro actor muy apreciado por Arlt, El pensamiento de Andreiev, La madre de Gorki llevada a la pantalla por Pudovkin y que comenta en una fecha temprana, 1928, La isla de las almas perdidas (tambin conocida como La isla del Dr. Moreau), basada en la novela de Wells. La columna de Arlt en la seccin de cinematografa de El Mundo, que dura menos de un mes (y que incluye slo cinco notas), parece haber sido una suerte de experimento, un intento de reinsercin en el peridico. Arlt acaba de pasar ms de un ao en Espaa y est buscando otros materiales, otro tono tambin, para reanudar su trabajo de cronista. No se trata de repetir las aguafuertes porteas, que constituyen un ciclo cerrado. Son otros tambin los tiempos: la guerra civil espaola, la subida del nazismo en Alemania, la carrera armamentista de los pases que se consideran neutrales, son claras seales en 1937 de que otra guerra se avecina. Es slo en marzo de 1937 que Arlt parece encontrar su camino con las crnicas de la columna titulada Tiempos presentes y luego Al margen del cable. El material, el punto de partida, lo constituyen ahora las noticias internacionales (aunque vuelve de tanto en tanto sobre temas nacionales o regionales), en ocasiones las fotos que acompaan estas noticias, y asimismo los noticieros filmados que precedan la proyeccin de las pelculas. En realidad, los comentarios de Roberto Arlt sobre cine estn no slo en estos cinco textos escritos expresamente para la seccin de cine, entre agosto y septiembre del 36, sino en la gran variedad de referencias al cine que encontramos a lo largo de todas las crnicas que escribe hasta su muerte en julio de 1942. Lo primero que destaca Arlt es que se trata de un medio masivo de comunicacin, un medio universal, que cuenta con la rapidez de su difusin. El espectador va al cine a buscar experiencias, a identificarse con los personajes de sombra que lo pueblan. El poderoso imaginario colectivo que acompaa al cinematgrafo (ms poderoso que el de los libros) 15 , genera imitaciones (como antes la literatura folletinesca), fantasas, ensoaciones, en
14 15 Cf. El novio y los veinticuatro ladrones, en: Roberto Arlt, Al margen del cable. Crnicas publicadas en El Nacional, Mxico, 19371941, ed. Rose Corral, Buenos Aires, Losada, 2003, p. 53. Arlt, Notas sobre el cinematgrafo (n. 7), p. 19.

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el hombre de la calle y en sus propios personajes ficticios. Muy pocas veces se refiere al cine como un posible instrumento liberador de costumbres, fomento de rebeldas ante la moral provinciana: alude a ello en una sola ocasin, en 1933, por eso mismo destacable, en un aguafuerte (El cine y estos pueblitos) escrito cuando se encuentra viajando por el interior del pas: imagina qu suceder en el espectador (o mejor, espectadora) despus de ver la pelcula: la ardiente arenilla suspendida de las imgenes del film que quedan fijadas dentro de las conciencias de hombres y mujeres, voltejeando, sus espritus 16 . En estas crnicas queda muy claramente marcado el deslinde que establece Arlt entre lo que considera arte cinematogrfico la fuerza emotiva de las imgenes de la madre durante la manifestacin, en la pelcula homnima de Pudovkin, la actuacin del actor alemn de cine mudo, Emil Jannings, o la de Chaplin y Peter Lorre en M de Fritz Lang, y un tipo de cine dirigido a los que slo van a buscar trama, amores al estilo barato y horteril de Rodolfo Valentino, representacin cabal de la vulgaridad cinematogrfica. La crtica contra la actuacin de Valentino y el cine que representa ser todava ms feroz en 1940 en una crnica intitulada Recordando el Eclesiasts 17 . Por fin, en el estilo de varias de las ltimas crnicas de Arlt (las ms literarias y las ms fascinantes tambin), puede observarse un uso creativo del cine, algo que podra definirse como un ritmo cinematogrfico, ritmo al que aluda Pierre Albert-Birot en 1920 en Cinmas, para referirse al contagio de la literatura por el cine. Como suele hacerlo al inicio de cada crnica un inicio muy cuidado , Arlt elabora una seductora composicin de lugar de ciudades nunca vistas (Paris, Shanghai, Danzig, Nueva York entre muchas otras) que le debe mucho a la fotografa y sobre todo al cine: recuerdos de imgenes vislumbradas en la pantalla. En un aguafuerte espaola ya se haba referido al cine como a una manera ideal de viajar. Es notoria tambin, en algunas crnicas, la influencia del cine policial o negro norteamericano que Arlt combina con asuntos detectivescos: proteger el manuscrito de The Mint, las memorias de Lawrence y transportarlo en avin a Boston para ser expuesto en una exposicin. En esta crnica, titulada Lawrence: 500 000 dlares. Y Rafael de Nogales?, de noviembre de 1937, Arlt bosqueja la escena a partir de lo que podran ser dos tomas sucesivas (el exterior y el interior del avin que transporta el original de The Mint) y, por medio de trazos rpidos, nerviosos, escritos con una sintaxis mnima, nos sita de lleno en la accin:
El avin cruza Nueva York hacia el noreste. Ruta Boston. Cuatro aviones armados de ametralladoras escoltan el pjaro de aluminio. En los asientos de los aviones hombres fros, perfil de bulldogs y colillas salivadas de nicotina en el vrtice de los labios. A la cintura, pistolas automticas 18 .

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Ibid., p. 110. Ibid., pp. 118122. Roberto Arlt, Al margen del cable (n. 14), p. 69.

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En El imperio del crimen, tambin de 1937, compone la escena a partir de una mirada (de arriba hacia abajo), claramente cinematogrfica, que se ofrece desde lo alto de un rascacielos, concretamente la oficina del fiscal de Nueva York, Thomas Dewey, parecido, segn Arlt, al gran actor James Cagney, que representa el papel de perseguidor de pistoleros en las pelculas americanas:
Manhattan Transfer. Thomas Dewey asomado a una ventana de la oficina que ocupa en un rascacielos mira por debajo de las terrazas escalonadas la franja de rieles suspendidos en el aire del Elevado. Ms abajo, en el suelo rayado de sombras transversales, techado por los rieles, hay estacionados, chatas, camiones, automviles. A un costado se abre la excavacin amarilla para los cimientos de un rascacielos Thomas Dewey, abogado, mira este Nueva York extendido a sus pies y contempla esa prgola de sombras que, sobre el pavimento, proyectan las vigas transversales del elevado 19 .

Una escena extraordinaria en la que se entremezclan la novela de Dos Passos con la Metrpolis de Lang y sus rieles suspendidos.
4. FICCIN

Parece claro que para un escritor que, como Arlt, plantea que las transformaciones formales (los estilos nuevos) van de la mano de las transformaciones tecnolgicas y tambin histricas y sociales 20 , el cinematgrafo (la revolucin del celuloide) tendra un fuerte impacto en su propia ficcin. Ya sealaron el carcter expresionista de las novelas centrales de Arlt, Naomi Lindstrom y sobre todo Maryse Renaud, en un artculo reciente, Los siete locos y Los lanzallamas: candor y audacia del expresionismo 21 . Un estudio detenido de toda la ficcin de Arlt es desde luego imposible, pero slo queremos, para finalizar, esbozar algunas posibles lneas de anlisis. En primer lugar, hay que decir que la presencia del cinematgrafo se da en varios niveles en su obra, particularmente en sus novelas centrales: (1) en la trama, por los efectos que produce el cine en algunos personajes (Barsut desde luego y el propio Erdosain, a ratos), en sus ensoaciones, fantasas o deseos de otra vida, menos estril o vaca que la que viven. Aqu crnica y ficcin se empalman ya que en sus notas comenta tambin los efectos del cine en costumbres y psicologas. En otro nivel, est (2) la futura transformacin (en Los lanzallamas) de la novela en pelcula, la que se dice filmar Barsut: apropiacin por los medios, el cine y la prensa sensacionalista, de una historia que
19 20 21 El Mundo, 20 de noviembre de 1937. Las ideas de Arlt son por cierto muy cercanas al Walter Benjamn de esos aos, en particular al de su muy conocido artculo sobre La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica escrito a finales de los aos 30. Vase Maryse Renaud, Los siete locos y los lanzallamas: audacia y candor del expresionismo, en: Roberto Arlt, Los siete locos. Los lanzallamas, ed. Mario Goloboff, Madrid, ALLCA/Archivos, 2000, pp. 687709.

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acabamos de leer, una apropiacin que guarda parecidos con lo que llam en una nota sobre cine, el escndalo americano, tipo Dreiser, brutal, detonante, electrizado por los dlares, entrando en los titulares de los peridicos y las voces de la radio, a la curiosidad de todos los hogares 22 . Otro nivel ms sera (3) el programa revolucionario del Astrlogo en el que destaca el cine como instrumento de manipulacin ideolgica, algo que ha estudiado muy bien Glen Close en el libro La imprenta enterrada. Baroja, Arlt y el imaginario anarquista 23 y por fin (4) el plano de las imgenes, tanto en las percepciones de la ciudad, en lo que hemos llamado en un trabajo anterior el cosmos mecanizado 24 que va conformando en una suerte de enumeracin catica, amontonamiento de cemento, hierro, cristal, cubos de portland, turbinas, como en la espacializacin y visualizacin de las emociones y afectos, trastocados o permeados por esta misma ciudad moderna, ese plano, pues, de las imgenes es sin duda el plano ms original de la escritura arltiana no slo en Los siete locos y Los lanzallamas sino en toda su ficcin. El cine expresionista alemn (con sus claroscuros), el cine sovitico (en lo que se refiere sobre todo a movimientos de multitudes, pensamos en su relato La luna roja, por ejemplo) son una fuente indudable del imaginario arltiano, contemporneo de la edad del cinematgrafo, como bien dijo Petit de Murat en el testimonio sobre Arlt que recordamos aqu. Arlt fue, s, un devoto del cine, vio mucho cine, apreci el maravilloso arte de este nuevo medio de comunicacin e intent escribir para el mismo. Como l mismo lo vaticin a la hora de reflexionar sobre poca y literatura (o arte), ese nuevo modo de ver la realidad que es el cine impregn su literatura y contribuy a forjar lo mejor de ese estilo nuevo que Roberto Arlt trae a la literatura rioplatense de los aos 20 y 30 del siglo pasado.

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Arlt, Notas sobre el cinematgrafo (n. 7), p. 28. Glen Close, La imprenta enterrada. Baroja, Arlt y el imaginario anarquista, Rosario, Beatriz Viterbo, 2000. Vase El obsesivo circular de la ficcin. Asedios a Los siete locos y Los lanzallamas de Roberto Arlt, Mxico, FCE/El Colegio de Mxico, 1992, pp. 100 y ss.