PRCTICA INDIVIDUAL

VICTORIA PEREA VALERO NARRATIVA AUDIOVISUAL 4 PUBLICIDAD Y RELACIONES PBLICAS

COMENTARIO TCNICO/NARRATOLGICO

2012/2013

SPOT ESCOGIDO: HTTP://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=U5CNP9IAZ0M

STORY BOARD Y GUIN TCNICO

N Plano Duracin 1 2 3 4 5 1 seg. 1 seg. 1 seg. 3 seg. 2 seg. Tipo de plano Plano General Primer Plano Plano Detalle Plano General Plano General Angulacin Movimiento de de cmara cmara Normal Zoom Cenital Normal Normal Normal Travelling hacia atrs o retro Travelling lateral (derecha) Travelling vertical ascendente Travelling lateral (izquierda) Travelling lateral (derecha) Travelling hacia atrs o retro Travelling lateral (derecha) Travelling hacia delante o avant Panormica de seguimiento Travelling hacia delante o avant Zoom Panormica vertical Audio Sunday girlFlorrie Sunday girlFlorrie Sunday girlFlorrie Sunday girlFlorrie Sunday girlFlorrie Sunday girlFlorrie Sunday girlFlorrie Sunday girlFlorrie Sunday girlFlorrie Sunday girlFlorrie Sunday girlFlorrie Sunday girlFlorrie Sunday girlFlorrie Sunday girlFlorrie Sunday girlFlorrie Sunday girlFlorrie

2 seg.

Plano Medio

Picado

1 seg.

Gran Plano General Plano General

Normal

2 seg.

Normal

9 10

1 seg. 1 seg.

Plano Medio Plano General

Normal Picado

11 12 13 14 15 16

1 seg. 1 seg. 1 seg. 2 seg. 1 seg. 1 seg.

Plano General Plano Medio Gran Plano General Contraplano Plano General Plano General

Normal Normal Normal Aberrante Contrapicad o Contrapicad o

17 18 19 20

1 seg. 2 seg. 1 seg. 1 seg.

Plano Americano Plano Americano Plano Subjetivo Plano General

Normal Normal Normal Normal

Panormica de seguimiento Travelling hacia delante o avant Zoom

21 2 seg. Plano Medio Normal

Sunday girlFlorrie Sunday girlFlorrie Sunday girlFlorrie Sunday girlFlorrie Nina, el nuevo perfume de Nina Ricci (over)

ESCENA 1 (Planos 1-6) INTERIOR. DA. El escenario es una habitacin donde predominan los colores blancos. Se encuentran dos marcos de cuadros de color plateado uno a cada lado del encuadre. A la izquierda del mismo encontramos un tocador, de color blanco, con un espejo ovalado; es un tocador con un estilo clsico. Encima de ste se encuentra una caja metlica y una bola de cristal, seguramente la misma que sale para dar paso a la narracin. Delante de ste se encuentra una silla, tambin de color blanco. Al parecer es de plstico, y no lleva ningn cojn en la trasera. A su lado y yndonos casi al centro del encuadre encontramos un silln ancho y bajo, tambin de color blanco y con un cojn igual encima. Encima de ste se encuentra un bolso de mujer, de color rosa palo con tachuelas en la tapa. Detrs de la silla podemos ver un ventanal con las cortinas (blancas) separadas para dejar ver qu hay detrs del cristal. Podemos vislumbrar un edificio con la fachada de color azul y blanco, as como una baranda negra con figuras vegetales en el balcn de la habitacin. Al parecer la fachada es muy parecida a las tpicas que encontramos en Pars, por lo que posiblemente el piso en el que se encuentra la protagonista est all. Al otro extremo del encuadre, a la derecha, encontramos una cama con sbanas blancas y dos cojines encima de la almohada. Para concluir en sta descripcin del espacio y decorado, conviene decir que, adems, paredes y suelo son blancas, y al parecer, este ltimo simula la madera pintada. Por ltimo podemos decir que la iluminacin que encontramos es suave y clara, por su direccin diremos que proviene del exterior. El personaje que aparece en la escena es: Nuestra protagonista. Una joven de unos 2023 aos de ojos azules y rubia. Lleva el pelo recogido en una trenza a la izquierda, adems de una diadema con pedrera. Su ropa consiste en un vestido tipo bailarina con tonos rosas palo y una lazada a la cintura en forma de flor, adems de unas medias blancas y tacones rosas. El recorrido de esta escena en relacin con nuestra protagonista empezara con sta tumbada en la cama, seguidamente se levanta de ella y se dirige hacia un fuera de campo que conseguiremos ver en la siguiente escena, llamndole la atencin.

ESCENA 2 (Planos 7- 11) EXTERIOR. DA. En esta escena nos encontramos con un nuevo escenario, basado en un mundo onrico similar al de Alicia en el Pas de las Maravillas. Se encuentra un sendero alrededor de este bosque. Predominan los colores rojos, rosas y blancos. As pues, los rboles que vemos son delgados y altos, y sus hojas son de colores rojo y rosa. El suelo tambin es de color rosa. Podemos ver que en los rboles hay situadas lmparas, parecidas a las que encontramos tpicas en la mesita de noche, pero sujetadas como por candelabros, y son de color blanco y rojo, y las encontramos siempre de dos en dos. Hay situados alrededor del sendero marcos de cuadros y espejos apoyados en los rboles, vacos, sin cristal ni lienzo, tambin de color blanco. Hay manzanas gigantes tambin alrededor de ste, adems de rosas blancas y rojas, tambin muy grandes. A simple vista vemos que el escenario no podra ser real. El personaje aparece en este escenario para perseguir a una manzana voladora que la adentra en este mundo. Su ropa no ha cambiado, as como tampoco su peinado, ya que se supone que la accin es correlativa y el tiempo ha sido consecutivo. Va persiguiendo a sta y en su rostro se ve cara de asombro por las cosas que va encontrando a su paso. El trayecto lo realiza sin salirse del sendero marcado. ESCENA 3 (Planos 12- 15) EXTERIOR. DA. En la escena 3 aparece un nuevo escenario. Parece ser una ciudad o una calle con bloques de edificios a cada lado, que puestos uno a cada lado del encuadre y perpendiculares, crea una sensacin de profundidad mxima. Los edificios son blancos y sus puertas son rojas, adems las paredes son muy parecidas al suelo que hemos descrito anteriormente en la habitacin, podra ser de madera, ya que aunque sea blanco forma lneas paralelas entre s. Aqu el suelo tambin es rosa. El cielo es blanco, por lo que suponemos que es de da, aun as es un color irreal, demasiado plido. Podemos encontrar delante de los edificios farolas blancas, con un estilo tambin muy clsico y antiguo. Nos llama la atencin de que se encuentran cajas de regalo levitando alrededor del escenario, cajas cuadradas y redondas con lazadas de color rojo y blanco. Hay una escalera compuesta por cajas de regalo a modo de escalones, blancos rojos y grises, que llevarn a la protagonista a nuestro prximo escenario.

La protagonista sigue sin cambiar de atuendo ni peinado. Llega hasta este escenario persiguiendo an a la manzana voladora, y sorprendida an por lo que va encontrndose a su paso. Entra al escenario por el centro del encuadre, centro mismo tambin del escenario. El trayecto que realiza es, desde que entra a laciudad hasta que sube por la escalera de cajas de regalo.

ESCENA 4 (Planos 16- 21) INTERIOR. DA. En esta escena nos encontramos con el escenario final. La entrada a ste consiste en un balcn por dnde entrar la protagonista. El balcn se sita en el escenario propuesto anteriormente, en uno de los pisos de bloques donde se encontraba la protagonista anteriormente. sta aparecer de pie en la barandilla del mismo, hecha de piedra blanca, seguramente mrmol, con unos pivotes ovalados por el centro. Debajo de la barandilla, ya dentro de esta nueva habitacin encontramos en el suelo dos cajas de regalos, una roja ms grande y rectangular, y una ms pequea y blanca, cada una con su negativo en color de los lazos, el rojo blanco, y el blanco rojo. Las paredes y el suelo son de color blanco puro, y encontramos levitando muchas manzanas de color rojo intenso y brillante. Justo al final de la habitacin la protagonista encontrar lo que llevaba buscando durante todo el recorrido, la manzana voladora, en este caso la fragancia objeto de producto del spot. El frasco tiene forma de manzana con un degradado en el mismo que va de rojo intenso hacia blanco; el tapn es plateado y lleva en l un adorno que simula unas hojas. Podemos suponer que la iluminacin proviene del exterior, es una luz suave y blanca. La protagonista no cambia de atuendo ni peinado. En este escenario culmina la bsqueda de lo que persegua. Su expresin denota confianza y entusiasmo a la vez.

DESCRIPCIN VERBAL DE LA BANDA DE AUDIO

La msica es un recurso no natural, admitido y fcil de interpretar por el pblico y que permanentemente se escucha como fondo de la historia. As bien, ya no slo en este anlisis, admitimos la msica como un elemento expresivo ms, que nos ayuda a entrar en el clima de la escena, recargando de fuerza emocional. Durante todo el spot suena la cancin Sunday Girl, de la cantante Florence Arnold, ms conocida como Florrie. Esta cancin fue creada expresamente para el anuncio, y fue el primer single de la cantante, donde posteriormente realiz el videoclip de la misma a travs del perfume y de este spot. La cancin en su versin larga dura 2:05 minutos, y la del anuncio ha sido cortada para adaptarse a los 30 segundos que dura el mismo, una versin reducida. Podramos meterla dentro del gnero musical de pop. La letra original de la cancin es la siguiente:
I know a girl From a fantasy A world of rainbows and mystery Close your eyes Sunday Girl

Hey, I saw your guy Under the apple tree He said hold tight and come with me Run and fly Sunday Girl (2x) Hurry up Hurry up and wait Until the sun comes up And breaks the day Cherry trees And honey bees Won't you come and hide with me (2x) She can catch up With the fireflies Dance across the blueberry skies Live in dreams Sunday Girl Baby, meet me under the stars tonight Think I've got something you might like Come with me Sunday Girl Hurry up (2x) Hurry up and wait My sky is blue Please please Please come see What you do to me My sky is blue My Sunday Girl (2x)

La letra de la cancin habla de chica soadora, que vive en un mundo de fantasa y misterio, como el que quieren transmitir a travs del anuncio. Tambin habla de perseguir y darse prisa por conseguir lo que quiere, en total consonancia con el anuncio analizado. Por lo tanto, por su letra acorde que va narrando prcticamente el spot y su meloda, transmite positivismo y optimismo, adems de la dulzura de voz de la cantante, aspectos que se quieren transmitir a travs del mismo. Por lo tanto, podemos decir que, tanto sonido como imagen se encuentran perfectamente ligados, comunicando prcticamente lo mismo y reforzando la idea que se quiere transmitir a travs del mensaje. Al final del spot sale la voz de una chica en off, contando que el producto es el nuevo perfume de Nina Ricci; seguramente sea la misma que la protagonista del spot, Florrie.

DESCRIPCIN VERBAL DE LOS ELEMENTOS VISUALES DEL PLANO

Puntualizaciones Punto azul celeste: Bola de cristal. Punto rosa: Protagonista. Punto negro: Posicin de la cmara/Lnea: Recorrido realizado.

PLANO 1

Altura de la Cmara: Normal Movimiento de Cmara: Zoom Angulacin: Normal Raccord: Transiciones: Fundido encadenado.

Direccin personaje: Direccin mirada, gesto: Ubicacin personaje: Ubicacin decorado: Centro, primer trmino (bola de cristal), fondo (habitacin).

PLANO 2

Altura de la Cmara: Alta Movimiento de Cmara: Angulacin: Cenital Raccord: Transiciones: corte. PLANO 3

Direccin personaje: Direccin mirada, gesto: Mira a la cmara Ubicacin personaje: Centro, primer trmino Ubicacin decorado: Fondo

Altura de la Cmara: Baja Movimiento de Cmara: Angulacin: Normal Raccord: Raccord de movimiento. Transiciones: corte

Direccin personaje: Direccin mirada, gesto: Ubicacin personaje: Centro, primer trmino, en la cama. Ubicacin decorado: Centro, primer trmino.

PLANO 4

Altura de la Cmara: Normal Movimiento de Cmara: Travelling retro Angulacin: Normal Raccord: Transiciones: corte PLANO 5

Direccin personaje: Hacia el frente Direccin mirada, gesto: Hacia delante Ubicacin personaje: izquierda, primer trmino Ubicacin decorado: izquierda, derecha, centro, segundo trmino.

Altura de la Cmara: Normal Movimiento de Cmara: lateral (derecha) Angulacin: Normal Raccord: raccord de mirada. Transiciones: corte

Direccin personaje: Hacia la derecha (bosque) Travelling Direccin mirada, gesto: Hacia delante (derecha) Ubicacin personaje: centro, primer trmino Ubicacin decorado: izquierda, derecha, centro, segundo trmino.

PLANO 6

Altura de la Cmara: Alta Movimiento de Cmara: vertical ascendente Angulacin: Picado Raccord: Transiciones: corte

Direccin personaje: Hacia delante Travelling Direccin mirada, gesto: Hacia arriba (quiere coger la manzana) Ubicacin personaje: Centro, primer trmino Ubicacin decorado: Fondo

PLANO 7

Altura de la Cmara: Normal

Direccin personaje:

10

Movimiento de Cmara: Travelling lateral Direccin mirada, gesto: (izquierda) Angulacin: Normal Raccord: Ubicacin personaje: Ubicacin decorado: izquierda, derecha, primer trmino. Centro, fondo.

Transiciones: corte

PLANO 8

Altura de la Cmara: Normal Direccin personaje: Hacia delante Movimiento de Cmara: Travelling lateral Direccin mirada, gesto: Al frente (derecha) Angulacin: Normal Ubicacin personaje: centro, segundo trmino. Raccord: elipsis inherente. Ubicacin decorado: izquierda, derecha, primer trmino. Centro, fondo. Transiciones: corte

11

PLANO 9

Altura de la Cmara: Normal Movimiento de Cmara: Travelling retro Angulacin: Normal Raccord: elipsis inherente. Transiciones: corte PLANO 10

Direccin personaje: Hacia delante Direccin mirada, gesto: Hacia el frente Ubicacin personaje: Centro, primer trmino. Ubicacin decorado: izquierda, derecha, segundo trmino. Centro, fondo.

Altura de la Cmara: Area Direccin personaje: Hacia delante Movimiento de Cmara: Travelling lateral Direccin mirada, gesto: Hacia arriba (derecha) Angulacin: Picado Ubicacin personaje: centro, segundo trmino. Raccord: Ubicacin decorado: centro, primer trmino/fondo.

12

Transiciones: corte

PLANO 11

Altura de la Cmara: Normal. Movimiento de Cmara: Travelling avant. Angulacin: Normal Raccord: elipsis inherente. Transiciones: corte PLANO 12

Direccin personaje: Hacia delante. Direccin mirada, gesto: Ubicacin personaje: n Ubicacin decorado: izquierda, derecha, primer trmino. Centro, fondo.

Altura de la Cmara: Normal Direccin personaje: Hacia la derecha Movimiento de Cmara: Panormica Direccin mirada, gesto: A todo el horizontal (izq-drch) escenario Angulacin: Normal Ubicacin personaje: Centro, primer plano.

13

Raccord: Transiciones: corte

Ubicacin decorado: Centro, fondo.

PLANO 13

Altura de la Cmara: Normal Movimiento de Cmara: Travelling avant Angulacin: Normal Raccord: Transiciones: corte PLANO 14

Direccin personaje: Hacia delante Direccin mirada, gesto: Ubicacin personaje: Centro, segundo trmino. Ubicacin decorado: izquierda, derecha, primer trmino.

14

Altura de la Cmara: Normal Movimiento de Cmara: Angulacin: Aberrante Raccord: Raccord de mirada. Transiciones: corte

Direccin personaje: Direccin mirada, gesto: Hacia arriba Ubicacin personaje: Izquierda, primer trmino. Ubicacin decorado: Derecha, centro, segundo trmino.

PLANO 15

Altura de la Cmara: Baja Movimiento de Cmara: Zoom Angulacin: Contrapicado Raccord: elipsis inherente. Transiciones: corte PLANO 16

Direccin personaje: Hacia arriba Direccin mirada, gesto: Hacia arriba Ubicacin personaje: Izquierda, segundo trmino. Ubicacin decorado: derecha, centro, primer trmino y fondo.

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Altura de la Cmara: Baja Direccin personaje: Hacia delante Movimiento de Cmara: Panormica Direccin mirada, gesto: Hacia al frente vertical Angulacin: Contrapicado Ubicacin personaje: Centro, primer trmino. Raccord: elipsis inherente. Ubicacin decorado: fondo. Transiciones: corte

PLANO 17

Altura de la Cmara: Normal

Direccin personaje: Hacia delante (derecha) Movimiento de Cmara: Panormica de Direccin mirada, gesto: Al frente. seguimiento. Angulacin: Normal Ubicacin personaje: Centro, primer trmino. Raccord: Raccord de direccin. Ubicacin decorado: Fondo. Transiciones: corte PLANO 18

16

Altura de la Cmara: Normal Movimiento de Cmara: Travelling avant. Angulacin: Normal. Raccord: Transiciones: corte

Direccin personaje: Hacia delante. Direccin mirada, gesto: Al frente Ubicacin personaje: Centro, primer trmino. Ubicacin decorado: Fondo.

PLANO 19

Altura de la Cmara: Normal Movimiento de Cmara: Zoom Angulacin: Subjetivo Raccord: Transiciones: corte

Direccin personaje: Direccin mirada, gesto: Ubicacin personaje: Ubicacin decorado: Centro, izquierda, derecha, primer trmino.

PLANO 20

17

Altura de la Cmara: Normal Movimiento de Cmara: Angulacin: Normal Raccord: Transiciones: corte

Direccin personaje: Hacia delante Direccin mirada, gesto: Al frente. Ubicacin personaje: Centro, primer trmino. Ubicacin decorado: Fondo.

PLANO 21

Altura de la Cmara: Normal Movimiento de Cmara: Angulacin: Normal Raccord: Transiciones: corte

Direccin personaje: Direccin mirada, gesto: Hacia delante Ubicacin personaje: Izquierda, primer trmino Ubicacin decorado: Fondo

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COMENTARIO NARRATOLGICO
Introduccin

Este comercial, realizado para la fragancia Lelixir de Nina Ricci, nos remite a la famosa novela de Lewis Carroll: Alicia en el Pas de las Maravillas, donde la presencia de la protagonista se encuentra dentro de un mundo surreal en el que todo es blanco, rosado y rojo. Se recrea en sta la idea de juventud, perfeccin y belleza que evoca en el spot, adems de atribuirle al producto todas estas propiedades efmeras redirigindolas como estrategias de marca.

Destinatarios

Los destinatarios o pblico objetivo al que va dirigido el anuncio son las mujeres, de entre 20 y 30 aos, con un nivel econmico medio/medio - medio/alto, a las que les gusta rememorar momentos de su infancia y abstraerse de la realidad mediante stos; as bien, el perfume es una mezcla de olores dulces y sensuales, que hace que sus consumidoras recreen mundos imaginarios y vuelvan a sentirse princesas de su propia vida. Conviene mencionar que los efectos visuales se encuentran por encima del mensaje verbal, que pasa a un segundo plano; podemos decir que, aunque el hilo musical del relato mantiene una parte importante dentro del mismo, es la imagen la que vampiriza a este otro tipo de lenguaje, ya que tanto el escenario que se muestra, como el personaje que aparece en l, captan a primera vista la atencin del vidente.

1. IDEA CENTRAL DEL ANUNCIO

Idea temtica: La fantasa, dulzura y juventud pueden ser reales mediante la adquisicin del producto.

Idea dramtica: La imaginacin de una chica joven hace que se adentre en un mundo de fantasa en el que recorrer un trayecto lleno de emociones para alcanzar el producto, el perfume.

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2. ELEMENTOS DEL DISCURSO/NARRACIN

Caracterizacin de los personajes

Slo se presenta a un personaje en el spot. Advertimos a sta como protagonista de la historia. Podemos destacar de ella su carcter actitudinal constante en toda la narracin, es decir, presenta una actitud soadora e infantil pero a la vez que seductora y con elegancia y buen gusto, adems de perfeccionista o en bsqueda de la perfeccin, acto que se refleja al finalizar el anuncio cuando descarta todas las manzanas y se queda finalmente con la simbolizada en el producto. Podemos presentar a sta como una chica de clase alta, ya no slo por la habitacin en dnde inicia el spot, seguramente perteneciente a un edificio parisino por los tejados que se advierten a travs de la ventana, sino tambin por su vestimenta. La protagonista presenta un vestido de alta costura tipo bailarina de ballet, entallado en el cuerpo y tronco, pero con falda voluptuosa y la presencia de seda y tul, que exaltan an ms el carcter inocente, dulce y adorable del perfume.

Podemos caracterizarla por antonomasia como una mujer joven, de entre 23 y 25 aos, con las cualidades de belleza, juventud y ternura. Conviene decir que la protagonista es la cantante y modelo inglesa Florrie Arnold, presentada como una princesa dulce y sexy.

Caracterizacin del producto o servicio

Nina Lelixir es el nuevo perfume de Nina Ricci en el que se combinan mezclas de olores frutales y florales con un toque oriental, que da como resultado una fragancia atrevida, sensual, vibrante y elegante.

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El tarro de perfume es una manzana roja, smbolo del mismo con el que se juega en el anuncio publicitario analizado, ya que como hemos visto, ser el tarro del perfume el que har de conejo blanco/mariposa en la historia, al igual que en la pelcula de Alicia en el Pas de las Maravillas, en donde el conejo la gua hasta all. Tambin podemos mencionar que la protagonista puede ser como una nueva Eva en el paraso, volviendo a reincidir en el pecado original, simbolizado por la manzana.

Caracterizacin del escenario

La caracterizacin del escenario y atrezzo vuelve a envolvernos en los mundos imaginarios y de ensueo que nos relataba Lewis Carroll en sus obras. En el anuncio aparece un escenario onrico o fantstico, donde predomina el color blanco, que representa la pureza, lo sagrado, el rosa palo, que simboliza delicadeza, y stos en contraste con el rojo de los regalos y la manzana, los cuales representan una pasin desbocada, el fuego y el peligro; todo ello envuelto en una atmosfera de dulzura femenina que embriaga todos los rincones del spot. As pues, elementos como espejos, ventanas flotantes y manzanas gigantes constituyen un mundo paralelo que deja atrs la realidad del personaje en el momento que sale de su habitacin. En este universo podemos ver cosas que nos descorcertaran en una realidad cotidiana, e incluso el ambiente o la poca en la que se habita el spot, es dficil de acertar. Para argumentar mejor esta caracterizacin, veo conveniente compararla de nuevo con el Pas de las Maravillas, lleno de criaturas fantsticas y objetos pintorescos.

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3. EJE TEMTICO DEL SPOT

Motivo principal del spot: Como motivo principal se encuentra la imaginacin de nuestra protagonista. Se necesita un mundo con ms personas imaginativas y positivas.

Motivo secundario del spot: Como motivos secundarios podran verse la dulzura, la belleza y juventud, el pecado y la bsqueda de la perfeccin. Condimentos de moda que toda chica joven cosmopolita quiere llegar a tener.

Significado en sntesis: Una chica que duerme dulcemente y suea con atrapar una manzana/mariposa que la llevar a un mundo surrealista para alcanzar su objetivo: atraparla. Cuando est a su disposicin se hace entender que tiene en su mano todas las actitudes positivas que envuelven al producto.

4. SINOPSIS ARGUMENTAL
El spot comienza con un plano de una bola de cristal, en el que dentro de ste, aparece la protagonista. La protagonista es una chica joven, de entre 23 y 25 aos, rubia, con el pelo recogido en una trenza y una diadema de pedrera; lleva un vestido de alta costura de color rosa palo. Intumos que nos encontramos dentro de su imaginacin. La protagonista se levanta de la cama, en su habitacin, y se dirige hacia la puerta. Nos damos cuenta de que ahora no hay puerta, sino que vemos que el escenario contiguo o que le presigue es un bosque (onrico). Desde el momento que se levanta de la cama le llama la atencin una manzana voladora (el producto, perfume). Cuando intenta atraparlo ste sale volando, y la protagonista, sorprendida y emocionada va tras l. A lo largo de este trayecto en el bosque, podemos ver que el escenario es irreal, los rboles son blancos con ojas rosas y rojas, el suelo es de color rosa, hay manzanas gigantes por el suelo y marcos de cuadros y espejos levitando o en el suelo. Adems, alrededor del sendero se encuentran colgados de los rboles varias luces que hacen que le indiquen el camino a la protagonista. Cuando acaba este escenario, aun persiguiendo a la manzana, la protagonista se topa con una ciudad. Hay cajas de regalo levitando. Conforme avanza por la ciudad, a ambos lados se encuentra dos eficios grandes de color blanco, y al fondo, una escalera compuesta por cajas de regalo. Se queda parada y ve cmo la manzana sube por ellas y entra a travs de una ventana encima de stas. La protagonista sube por stas y entra en una nueva habitacin. Aparece en el borde de la ventana y baja por tres cajas de regalo que conforman unas escaleras. Es una habitacin blanca, como la del principio, paredes y

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suelo de color blancos. Aqu se encuentran muchas manzanas rojas levitando por el escenario. Al final de la habitacin la protagonista encuentra la manzana que andaba buscando. Conforme va acercndose a ella va apartando las dems manzanas que van cayendo a su paso. Cuando coge el producto, con un aire de podero y elegancia, todas las manzanas en la sala que se estn levitando caen al suelo, por lo que aparece en ltima instancia la protagonista sosteniendo en lo alto el producto, desenlace de la historia.

5. CONCEPCIN DEL ESPACIO

Escalas de plano que se utilizan

En audiovisuales, las escalas de los planos se utilizan como un modo de expresin, es decir, como una forma de transmitir el mensaje, ya que un plano bien elegido por ste puede llevar cargado infinidad de emociones. As bien, mediante los diversos planos existentes han ayudado a conformar y completar la narrativa audiovisual.

A continuacin, os presentamos los tipos de plano que se utilizan en el anuncio analizado:

Primer Plano (PP): En este plano se presenta a nuestra protagonista desde el pecho hacia arriba. El fondo, ya de por s neutro, pierde protagonismo, puesto que lo que interesa mostrar son las emociones en el rostro de nuestro personaje, por lo tanto, podemos llamarlo tambin plano expresivo. En este plano el rostro no se interpreta como una cabeza gigante, sino como el punto de vista de un observador que se sita a escasa distancia del sujeto para observar su expresin. En este tipo de planos, el espectador, consciente o inconscientemente acepta que la cmara es l mismo, convertido en un observador mgico, con total impunidad, puesto que el personaje sigue actuando sin muestra alguna de percibir informacin.

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Plano General (PG): Este plano se utiliza para contextualizar el lugar donde est ocurriendo la accin, en este caso el dormitorio de nuestra protagonista. En ste vemos al personaje, pero sin embargo su importancia no es mayor, ya que el ngulo de la cmara abarca casi todo el escenario. Es descriptivo y narrativo. Cabe decir que, cada vez que se cierra el plano y se deja menos espacio de escena visible, disminuye el impacto producido por el escenario (por ejemplo, en el siguiente fotograma no se da el caso), adquiriendo los personajes ms fuerza, sus gestos y expresiones faciales tendrn, por lo tanto, mayor importancia.

Plano Medio (PM): Este plano encuadra a la protagonista desde la cintura hasta arriba. Aqu se empieza a notar el leve umbral de las expresiones (aunque conservando una distancia respetuosa), que se usa normalmente para conversaciones o, como en este caso, realizar acciones como adentrarse en otro escenario o abrir una puerta.

Su valor se sita entre la fuerza ambiental del plano general y de los primeros planos; adems aqu se puede gesticular fcilmente y permitir gestos corporales amplios.

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Gran Plano General (GPG): Al igual que el plano general, ste se utiliza para contextualizar al espectador respecto al lugar donde ocurrir la accin. En este plano el personaje apenas se visualiza, o no aparece, y lo que se destaca es el paisaje, con una perspectiva superior a la normal; adems, deber durar lo suficiente como para que el espectador no tenga dudas de la nueva localizacin de la accin, por eso es ms fcilmente reconocible en exteriores que en interiores, donde se tiende a privilegiar un elemento sobre otro. As bien, describe el escenario, la protagonista slo participa una mnima parte en l (primera fotografa), puesto que aparece a lo lejos ocupando una mnima parte del encuadre.

Plano Americano (PA) o de 3/4: En este plano el encuadre corta ligeramente al personaje a la altura de las rodillas. El nombre de ste proviene de las pelculas norteamericanas de vaqueros, en las que se mostraba el momento preciso en que los batidos en duelo desenfundaban las pistolas. Este plano se usa generalmente para dar paso a la accin. Es un plano que al igual que el plano medio, delimita la frontera entre el plano expresivo y el descriptivo.

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Plano Subjetivo o PDV: En este tipo de planos se muestra directamente el punto de vista del personaje, por lo que vemos la accin y los acontecimientos como si furamos el protagonista mismo dentro del anuncio. En este caso vemos el producto, el perfume. Este plano de la cmara crea en la audiencia un efecto de participacin, adoptando una actitud participativa.

Altura de la cmara

En cuanto a la altura de la cmara, podemos apreciar varios cambios durante todo el spot, as bien, algunos ejemplos de estos seran:

ALTURA Altura normal La altura de la cmara se sita a una distancia del suelo equivalente a la de la vista; normalmente entre 1,50 y 1,80 metros

EJEMPLO

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Alta La cmara est situada a una distancia mayor de los 1,80 metros.

Area La cmara est situada a una distancia mayor de los 1,80 metros, adems, al encontrarse tan alta, podemos hablar de cmara area.

Baja La cmara est situada por debajo del personaje, seguramente a menos de 1,00 metro del suelo.

Eje ptico

El eje ptico determina la orientacin del personaje con respecto a la pantalla. Durante todo el spot podemos ver que el personaje aparece de diversas formas, de perfil (cuando la vemos la recorriendo un espacio), frontal (cuando se dirige a un punto o sitio importante de la narracin) y de espaldas (cuando entra en la ciudad).

Eje cmara personaje

El eje cmara-personaje es una lnea imaginara que une el centro del objetivo con el personaje. En estos casos, se tiene en consideracin para mantener en continuidad la

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relacin del personaje con los mrgenes laterales del encuadre. Uno de los aspectos ms relevantes a este tipo de continuidad es el mantenimiento de la distancia.

Angulaciones

Las angulaciones se refieren a la posicin que adopta la cmara con respecto al objeto o a los personajes que encuadra. As bien, en el spot Lelixir podemos encontrar las siguientes:

ngulo frontal o normal: La cmara est situada a la altura de la cabeza del personaje que ste encuadra; adems es el ngulo ms comn de todos, y transmite las sensaciones de realismo y equilibrio por ser un ngulo cotidiano , adems de ser tambin un ngulo descriptivo. Podemos decir tambin que no tiene un valor singular, no expresa nada especial.

ngulo picado: En este ngulo la cmara se sita por encima de nuestra protagonista, inclinada hacia abajo (desde arriba hacia el suelo). El efecto que ste produce es que empequeece lo que se ve, dominando as la cmara la escena. Normalmente este ngulo se utiliza para buscar un efecto de inferioridad o fragilidad; as mismo dota de mayor importancia al producto, la manzana, en la primera imagen . Adems, las tomas realizadas con ngulos en picado, transmiten la sensacin al espectador de ver qu se siente mirando hacia abajo, escudriando la escena.

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ngulo cenital: La cmara en este ngulo se sita justo encima del sujeto u objeto, justo a 180 sobre ste; no suele ser un ngulo demasiado usual. Es una posicin de picado extremo, y domina el escenario desde arriba. ste transmite plasticidad y una amplia visin de conjunto (aunque en este ejemplo no se d).

ngulo contrapicado: La cmara se encuentra situada en una posicin inferior con relacin al personaje, debajo de la lnea del horizonte, logrando alcanzar con ms facilidad un efecto dramtico; el ngulo de visor de sta es ascendente, y el efecto que produce es ensalzar y realzar lo que encuadra. Es muy expresivo porque determina superioridad y potencia, engrandeciendo a nuestra protagonista; en este caso porque ha encontrado el lugar donde est la manzana/elixir/perfume. Suele llamarse el ngulo del triunfo.

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ngulo aberrante: Este ngulo nos muestra un encuadre desequilibrado, en una situacin extraa. Se suele tomar con la cmara inclinada lateralmente, como en este caso, y lo que intenta es transmitir inquietud y creatividad; en este ejemplo se da ms bien el primero, ya que la protagonista no sabe qu habr al subir las escaleras. Con este tipo de planos se logra un mayor dinamismo, enfatizando el mensaje que se quiere dirigir y acentuando la subjetividad en el encuadre.

Movimientos de cmara

Los movimientos de cmara se realizan para darle forma al plano, y su presencia en la imagen cinematogrfica disea en nosotros determinadas representaciones que hacen que nos acerquemos o alejemos de la verosimilitud de lo que estamos presenciando. As bien, en este spot podemos decir:

MOVIMIENTOS DE CMARA

POR QU

EJEMPLO

Hace que la bola mgica se acerque a la pantalla, sin desplazar la cmara, para Movimiento posteriormente surgir la cara ptico de nuestra protagonista. (zoom) Junto con otro ms al final de ste, es el nico zoom que El objetivo se observamos en todo el spot, acerca ya que la repeticin de stos produce agotamiento en el espectador. Es muy parecido al zoom; ste mantiene las proporciones a diferencia del anterior, sin alterar la perspectiva.

0:00- 0:01

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Adems aade profundidad Travelling de campo a la escena, con lo hacia atrs o que se consigue una retro sensacin visual de profundidad. Es mucho La cmara se menos expresivo que el zoom aleja ptico, ya que enfatiza ms lentamente la accin a medida que la protagonista se acerca. Este movimiento es conocido tambin por panormica de acompaamiento. En este caso, la cmara no se queda fija en un lugar, sino que se va desplazando del eje siguiendo la accin de la protagonista. As bien, este movimiento permite conectar el sujeto al espacio, para mantener relacin.

0:03- 0:06

Travelling lateral o paralelo (hacia la derecha)

0:06- 0:08

Travelling vertical ascendente

La finalidad de este movimiento es acompaar al personaje en movimiento. Tiene valor expresivo ya que se muestra la cara de sorpresa de la protagonista. As pues, se enfoca al sujeto dirigiendo la mirada de sta hacia lo alto del objeto que es observado, la manzana. Tambin lo encontramos en 0:22- 0:23.

0:09- 0:11

Travelling hacia delante o avant

Este movimiento es muy natural, ya que corresponde a un empleo objetivo de la cmara, que en este ejemplo, adopta el punto de vista del espectador, que hace que parezca que seamos nosotros quienes nos acercamos; adems, cuando la cmara

0:16- 0:17

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avanza tambin lo hace para La cmara se inducir al descubrimiento y acerca para describir la situacin de la escena. Tambin podemos encontrarlo en los segundos 0:25-0:26, cuando la cmara se acerca a la vez que la protagonista y en los segundos finales de ste 0:260:27, cuando nos muestra el producto-trofeo.

0:25- 0:26

Movimiento ptico (zoom) El objetivo se aleja

Con este movimiento de foco se consigue alejar del objeto sin desplazar la cmara.

0:21- 0:22

Es la nica que podemos Panormica apreciar en el anuncio, junto horizontal y con la del segundo 0:18, y son panormica casi imperceptibles. En ellas de sita al espectador. Empieza y seguimiento. acaba en un plano fijo. En la panormica de seguimiento la cmara acompaa al personaje.

0:24/0:18

Lo que se sugiere que est fuera de campo

Podemos decir que, la diferencia del ojo humano con la cmara, es que sta ltima limita el espacio con el enfoque y al seleccionar el espacio en cuadrado deja parte de la realidad fuera (que no vemos en la pantalla). As bien, todo aquello que se ve en la pantalla se dice que est dentro de campo, porque queda dentro de la visin de la

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cmara; mientras que lo que queda fuera de ella es llamado fuera de campo o espacio off. Por lo tanto, podemos decir que el fuera de campo es todo aquello que el espectador cree que hay fuera del encuadre, basndose en la informacin de lo que ve dentro del cuadro, en pantalla. Se dice que es Un espacio invisible que rodea lo visible. La mayora de veces stos dos grupos contienen un valor narrativo-expresivo. As bien, podemos sugerir varios ejemplos de fuera de campo:

Nuestra protagonista mira a travs de un fuera de campo algo que le llama la atencin; no podremos descubrirlo hasta el siguiente plano, donde nos daremos cuenta de lo que le interesa: la manzana-elixir. Adems, vemos un espacio situado detrs del decorado o escenografa a travs del ventanal, donde podemos divisar un edificio.

De la misma manera, encontramos un fuera de campo delimitado por los cuatro segmentos espaciales de los bordes, donde nuestra protagonista dirige su mirada hacia el escenario que se encuentra fuera de plano.

Este fuera de campo nos sugiere la entrada a una habitacin. Es decir, el fuera de campo no se encontrara en la entrada a escena en este plano, sino la anterior marcha del lugar a otra zona (la entrada de sta), al espacio fuera de campo. En esta parte tambin podemos apreciar un fuera de campo situado detrs del decorado.

Al igual que el anterior, la sugerencia del fuera de campo sucede cuando entra a un nuevo escenario: entra desde un lugar el fuera de campo-.

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As bien, el uso del espacio en off sirve para permitir sugerir sin mostrar las cosas. De esta manera motiva al espectador para que se integre en el mismo y se esfuerce en imaginar lo que no ve para que de esta manera, participe activamente en la narracin. Podemos decir que es mucho ms cercano, y nos permite jugar con el uso de sincdoques al presentar la parte por el todo, y con la metonimia, al presentar un motivo asociado a otro por contigidad. Adems de este uso, tambin podemos hablar de que un fuera de campo puede suponer una economa de medios en la produccin del spot, debido a que as, se ahorrar no tener que rodar todos los planos para ofrecer una informacin completa.

Los distintos raccords que aparecen

El raccord hace referencia a la continuidad narrativa, esttica o descriptiva entre las diferentes unidades del film. As bien, se trata del mantenimiento de las relaciones que existen y la lgica de dos planos consecutivos, de tal manera que tienen como fin, no romper en el receptor la percepcin de ilusin de continuidad, ya sea en el lapso de tiempo representado, la relacin de los espacios o las posiciones de los personajes.

Los distintos raccords que podemos apreciar en el spot son:

TIPO DE RACCORD Raccord de mirada En un plano nos muestra a la protagonista mirando algo generalmente fuera de plano, y en el siguiente plano se muestra ese algo mirado en el primero, en concreto, la manzana. Adems, pone en relacin dos espacios contiguos: la entrada a un mundo de fantasa desde su habitacin. En el siguiente ejemplo, nuestra protagonista sale mirando hacia la escalera compuesta de paquetes de regalos, por la que subir en el plano siguiente, por lo que tambin pondr en relacin el espacio contiguo.

EJEMPLO

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Raccord de movimiento

En la accin de levantarse, se encuentra fragmentada en dos planos. Esta accin se inicia en el primer plano cuando la protagonista est tumbada, y se contina en el siguiente cuando vemos que baja los pies de la cama para sentarse en la misma, con un distinto ngulo y escala.

Adems, al grabarse, se hace desde dos posiciones distintas, por lo que la actriz tendr que interpretar la misma accin dos veces.

Raccord de direccin Aqu nuestra protagonista se desplaza en una direccin en un primer plano, concretamente hacia la derecha, y en el siguiente plano, contina el desplazamiento en la misma direccin, con diferente posicin de la cmara.

6. CONCEPCIN DEL TIEMPO

Uso de alteraciones de la duracin real

La evolucin de las tcnicas audiovisuales nos ha permitido jugar con el tiempo real de la historia, alargndolo o condensndolo. El tiempo real se puede alargar con el ralent, con el congelado se alarga la duracin de la imagen, y con la aceleracin se condensa la duracin de lo real. An as, en el spot analizado slo vemos un caso de alteracin audiovisual, la congelacin, cuando la imagen se para en el segundo 0:28 para que podamos ver a la protagonista con la manzana-perfume en la mano.

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Podemos hablar aqu de la duracin de un plano en pantalla, que depender del tiempo de lectura y de su valor informativo y dramtico. Como hemos podido comprobar en el spot el plano ms largo que se utiliza es de 3 segundos (concretamente el plano 4). ste equivale tambin a un plano general, por lo que el tiempo de lectura tiene que ser tambin ms significativo; pero ya no slo nos centramos en el plano, sino tambin en la complejidad de la imagen, del movimiento y de la accin de nuestra protagonista, un plano de los ms importantes dentro del spot, que se alarga en duracin para que el espectador pueda comprender qu est pasando y qu podra pasar. Es importante ya que, a partir de aqu, nuestra protagonista cambiar de escenario y comenzar a desencadenarse la accin. Podemos hablar tambin del ltimo plano descrito en el prrafo anterior (plano 21, el cual dura 2 segundos) en el que se detiene la cmara para que el espectador pueda asimilar el producto y recordarlo posteriormente a la hora de la compra.

Relacin entre dos planos

Antes de comenzar este apartado, es conveniente decir que, desde el nacimiento del cine, el montaje y la continuidad han sido inseparables, puesto que son las dos caras de la narratividad audiovisual. En cuanto a las relaciones entre dos planos en continuidad temporal podemos decir que: entre un plano y otro plano que le sigue inmediatamente en el montaje pueden haber dos tipos de relaciones posibles entre el tiempo que pasa de uno a otro. Por una parte, pueden ser rigurosamente continuos, donde mantienen un orden cronolgico y sucesivo de las acciones. Por otro, puede que no haya continuidad temporal, y por lo tanto, pasa a producirse una elipsis. En cuanto a las elipsis, podemos decir que stas son saltos en el tiempo o en el espacio. El espectador no pierde la continuidad de lo que est viendo en la secuencia, aunque se hayan eliminado pasos intermedios. Podemos decir que se hace un montaje elptico, donde se presenta una accin de forma que consume menos tiempo en la pantalla que lo que consume en la historia misma.

As bien, pasamos a clasificar las elipsis que encontramos en el spot analizado: Elipsis inherente: Es la ms utilizada en el cine. Se usa para hacer desaparecer espacios y tiempos que no resultan relevantes para la narracin del film, y por lo tanto quitando stos, podemos aadir economa en el tiempo de la duracin del metraje. As bien, ste es el nico tipo de elipsis que encontramos en el spot, que sirve para omitir retricamente una accin que el espectador puede deducir fcilmente.

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Por ejemplo, en esta imagen se muestra cmo la protagonista pretende subir las escaleras de regalo, sin embargo, no aparece cmo sube hasta arriba ni cmo entra por la ventana sino que, en el plano siguiente, aparece directamente en la ventana, omitindose la accin de subida, que es presumible fcilmente por el vidente del spot.

Las elipsis visualizadas han sido creadas mediante transiciones de corte, es decir, la accin que se producir en otro lugar y que no durar tanto como la accin omitida posteriormente. Es una transicin dinmica entre dos escenas, adems de ser la ms sencilla de todas. Adems, podemos aadir que son elipsis indefinidas, ya que el tiempo transcurrido no es relevante desde un punto de vista narrativo, puesto que la mayora del tiempo omitido equivale a acciones sin trasfondo informativo, como por ejemplo, el minuto de ms que puede recorrer la protagonista cuando se encuentra en el bosque, antes de entrar en la ciudad, parndose a ver lo que se encuentra por el camino, cosa que no es relevante para la funcin narrativa que puede apreciarse en el anuncio. Adems, todas las elipsis encontradas son disimuladas, adems de implcitas, es decir, son indeterminadas, las cuales han sido disimuladas para suavizar las elipsis sin recurrir a convenciones, mediante raccords, suprimiendo as pequeas temporalidades entre continuidades espaciales.

Duracin

En cuanto a la duracin, conviene aadir que, en la determinacin de sta pueden influir dos factores: El primero es la duracin de la historia, es decir, la duracin que el espectador atribuye a los hechos que est contemplando. Por otra parte se encuentra la duracin de la proyeccin, esto es, el periodo entre el primer fotograma y el ltimo del spot. As bien, podemos decir que, mientras el primero es un tiempo narrativo, el segundo es un perodo concreto, por lo que no siempre suelen coincidir. Dicho esto, pasamos a analizar los factores que dan paso a esta relacin:

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La pausa: Equivale a cuando la cmara describe espacios sin actividad. As bien, podemos ver el segundo 0:28 (plano 21), el cual se congela la imagen. Podemos decir que es ms bien una duracin descriptiva. Dicho de una manera ms tcnica, a una duracin determinada del tiempo del relato no le corresponde ninguna duracin diettica de la historia. La escena: Se produce cuando ambas duraciones (duracin de la historia y duracin de proyeccin) coinciden. Suele darse en los planos secuencia pero, como hemos ido viendo, el tiempo de duracin del spot analizado no coincide, por lo que la duracin de la historia es mayor que la duracin de la proyeccin. Resumen: As bien, podemos decir que el tiempo del relato es ms corto que el de la historia, bsicamente por una secuencia de montaje. En el relato se narran acontecimientos omitiendo muchos sucesos que podran haber acontecido si hubiera llegado a haber ausencia de elipsis. Por lo tanto, el tiempo del relato es menor que el de la historia.

Frecuencia

La frecuencia es una relacin que se establece entre el nmero de veces que se evoca un acontecimiento en el relato y el nmero de veces que se supone que ocurre en la historia o digesis. As bien, en el spot analizado nos encontramos ante un relato singulativo, ya que narra una vez lo que ha ocurrido una vez en el nivel de la historia, es decir, se establece una relacin unvoca entre los acontecimientos del relato y sus referentes en la accin. El spot nos cuenta lo que ha pasado la protagonista hasta llegar al desenlace de lo narrado, sin existir varios relatos dentro del mismo o un solo acontecimiento narrado varias veces en la historia.

7. EL PUNTO DE VISTA
Focalizacin

La focalizacin cinematogrfica corresponde al grado de informacin que el narrador posee respecto a los sucesos de la historia; as bien, el tipo de focalizacin que predomina en este spot audiovisual se corresponde con una focalizacin interna, en el que el grado de conocimiento de la voz narrativa es parcial o limitado; as bien, se tiene acceso al mundo interior de la protagonista, convirtindose en un foco situado, en la que la informacin slo podr ser autorizada por este personaje en cada situacin. A este aspecto conviene aadir que la categora de narradores que pertenecen a ste son narradores homodiegticos (protagonista-testigo). Dentro de este tipo de focalizacin encontramos la focalizacin interna fija, en la que todo el relato se focaliza a travs de un mismo protagonista.

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En cuanto a la aplicacin de la focalizacin en este relato audiovisual, podemos distinguir varios mbitos: Ocularizacin

La ocularizacin, es decir, la relacin entre lo que la cmara muestra y lo que el personaje ve, se puede plasmar en este spot a travs del tipo ocularizacin cero, donde las imgenes no se pueden identificar con la mirada de ningn personaje que corresponde a un narrador heterodiegtico-, salvo segundos de excepcin, como al principio del spot y en los segundos 0:11, 0:20 y 0:26, donde se ve el punto de vista de la protagonista, conocido como ocularizacin interna secundaria, en la que las imgenes son mostradas identificndose con la mirada del personaje a travs del montaje, utilizando el raccord de mirada o por un procedimiento de contextualizacin. En la mayora del tiempo la cmara est al margen del personaje, y el narrador tiene autonoma respecto a lo que le sucede a sta.

TIPO DE OCULARIZACIN

EJEMPLO

Ocularizacin cero Lo que se muestra no corresponde a la mirada de ningn personaje sino a lo que vera un gran imaginador. Ocularizacin interna secundaria Plano que muestra lo que est viendo la protagonista, en este caso el perfume.

Ocularizacin cero El narrador muestra la historia como si estuvisemos sentados enfrente de sta, como lo vera un espectador.

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Auriculacines

En cuanto a las auriculizaciones, podemos decir que stas equivalen a la relacin entre la informacin auditiva y los personajes, tambin podemos relacionarla con la localizacin de los sonidos y la claridad con la que stos se oyen. En el spot analizado, podemos comprobar que la auriculizacin que se produce es del tipo Auriculizacin interna secundaria, ya que el espectador oye a travs del personaje, porque durante todo el anuncio la cancin escuchada en el mismo es cantada por la protagonista.

8. RELATO Y/O DISCURSO VERBAL Y/O AUDIOVISUAL

En cuanto al relato, podemos decir de ste que es la duracin del spot -30 segundos-, y que dentro del mismo se cuenta la historia. Como sabemos, el relato cuenta con dos temporalidades, por una parte la de los acontecimientos que ocurren uno detrs de otro y que conforman la historia, y por otro, el del tiempo real de lo que se dura en visualizar como anuncio publicitario. Dentro del relato tambin podemos decir que hay narracin, que es representada con la aparicin de la protagonista que aparece en el spot. En cuanto a los acontecimientos, entendiendo stos como la unidad mnima o fundamental dentro del discurso cerrado, podemos decir que existen de dos tipos: por una parte, las acciones, que son el agente causal de las acciones de los personajes. En concreto, las acciones que se muestran aqu comienzan con el seguimiento de nuestra protagonista al aparecer la manzana delante de ella hasta que consigue atraparla. Por otra parte se encuentran los sucesos, que pueden ser factores ambientales o humanos, en este caso el suceso es cuando descubre la manzana y se adentra en una dimensin paralela. Comentar tambin que es un discurso comentado desde fuera la mayora del tiempo, menos en el segundo 0:11, 0:20 y 0:26, en el que aparece el punto de vista del personaje protagonista. Adems de ser evidenciado, esto es, se encuentra una interpelacin al espectador a travs de la mirada del personaje a cmara los primeros segundos del anuncio. Por ltimo, el spot que se presenta es un relato audiovisual ya que tiene una coherencia plena, as como una divisin clsica de la trama, y tiene sentido pleno y completa autonoma, dicho de otra manera, el relato se acoge al concepto de narracin ya que posee un inicio, un desarrollo y un final. En los breves segundos que dura el spot, el narrador es capaz de contarnos una historia completa. Hay un planteamiento de un conflicto (aparicin de la manzana y el seguimiento para encontrarla y alcanzarla) y una solucin del conflicto (cuando la atrapa).

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Podemos decir que, la estructura narrativa de este film tiene esta grfica, la cual se corresponde al arranque (principio), el desarrollo (persecucin) y la culminacin o clmax (final, cuando la atrapa).

9. NARRADORES
En cuanto al tipo de narradores que podemos apreciar en el anuncio publicitario, conviene saber: Se hace necesaria la existencia de un primer narrador para la existencia del relato, ya que sin instancia relatadora, no podra existir. Como en el spot, los relatos audiovisuales parecen relatarse por s mismos, ya que como vemos en este anuncio, se muestran acciones sin necesidad de ser dichas, pero nos llevan a una sensacin errnea evidente, ya que sin esta mediacin sera imposible que viramos ningn acontecimiento, as bien, pasamos a constituir a ste como un primer narrador invisible, el cual hace que vayamos dirigiendo nuestra atencin durante todo el relato. Pero al encontramos un segundo narrador o narrador delegado, esta es, la protagonista del spot, la cual es una persona presente en la imagen, las acciones del primer narrador pasan a ste, presentndonos ante un relato donde el primer narrador delega su funcin a un segundo narrador, el cual se dirige al espectador. As bien, este segundo narrador o narrador delegado es de tipo Meganarrador omnisciente que se manifiesta, por lo que es homodiegtico, ya que la chica que aparece va narrando los acontecimientos mediante la cancin que canta durante toda la historia (voz off intradiegtica). Nos encontraramos ante un narrador secundario verbal, porque realmente lo que canta no se visualiza en el relato, y la imagen cuenta otra cosa, por lo tanto, asumiremos que la imagen que vemos la asume el narrador primero, mientras que ste slo sera responsable de su mensaje verbal; an as se hace difcil distinguir una diferencia de jerarqua entre el primer narrador y el segundo, puesto que no resulta fcil saber quin relata realmente o quin habla ya que la separacin entre los campos de intervencin de ambos producen discrepancias entre lo visualizado y lo narrado verbalmente.

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