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Renascer para a morte - Revista de Histria

Renascer para a morte

Nem s de luzes viveu a arte renascentista: temas macabros faziam lembrar a fragilidade da vida e condenavam a vaidade
Maria Berbara
1/11/2013

A ideia de representar a morte atravs de um esqueleto segurando uma ampulheta no , como se poderia pensar, medieval. Essa imagem, assim como a de cadveres decompostos assombrando vivos, surge no sculo XIV europeu e se torna frequente nas primeiras dcadas do sculo XVI na mesma poca, portanto, em que Michelangelo realiza as espetaculares pinturas no teto da Capela Sistina, Rafael recria a claridade serena da Escola de Atenas e Leonardo Da Vinci sonha com o prottipo de mquinas voadoras e submarinas. Um dos maiores mitos construdos em torno do Renascimento o de que foi um perodo otimista, alegre e solar, em oposio s trevas medievais. Longe disso. A percepo aguda da passagem do tempo herdada da tradio clssica, somada a uma conscincia histrica particularmente sensvel, povoou a literatura e as artes visuais de imagens tristes, mrbidas ou melanclicas, nas quais a morte e a velhice obscurecem a alegria de uma juventude breve demais. Em 1527, o imperador Carlos V de Habsburgo, do Sacro Imprio Romano-Germnico, comanda o saque de Roma. Durante trs dias a cidade eterna atacada, pilhada e selvagemente destruda: edifcios so queimados, obras de arte e livros so extraviados, a guarda sua praticamente dizimada. Entre a populao civil, calcula-se que se tenham perdido ao menos 6 mil vidas somente nos primeiros dias. Mesmo quando Carlos V ordena o fim do saque, Roma permanece ocupada por soldados por mais oito meses. A abundncia de corpos insepultos favorece a erupo de uma epidemia de peste. Alimentos e gua limpa tornam-se bens escassos. Desde o surgimento dos primeiros discursos sobre o Renascimento, Roma vinha
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Imagem: Museu do Prado

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personificando no imaginrio humanista a grandeza da urbe imperial rediviva e o renovado poder vaticano. O saque colocou prova essas associaes, acentuando um sentimento de profunda melancolia. Aps 1527, a imagem das runas antigas j no evoca tanto o passado clssico, mas sim exprime um sentimento de desolao ante a percepo da vitria definitiva do tempo sobre o homem e todas as suas realizaes. Entre 1538 e 1540, o pintor e humanista portugus Francisco de Holanda (ca. 1517-1585), ento residente em Roma, faz desenhos que reproduzem pinturas, esculturas, monumentos e fortalezas da cidade, compondo o chamado lbum dos Desenhos das Antigualhas (tambm conhecido como lbum do Escorial). Entre esses desenhos, porm, Francisco incluiu o que parece ser uma alegoria da Roma decada. Concebida como a quintessncia alegrica do mundo clssico, a cidade representada como uma jovem mulher parcialmente nua, usando uma coroa sobre a qual descansa um cenrio de runas. Seus braos pendem inermes e a mo direita segura um espelho. Ao fundo, aparecem os esplendores de outrora: o coliseu, a coluna trajana, o obelisco vaticano. Na parte inferior do desenho l-se a frase Non similis sum mihi, isto , No me pareo comigo mesma, que contrasta dolorosamente a glria do passado com a misria do presente. Mesmo antes do saque, a presena da morte j permeava a arte europeia. Uma forte veia de arte macabra percorre diversas regies at ao menos os anos 1550, vinculada difuso de estampas anatmicas, nas quais a beleza plstica do cnone antigo e da teoria das propores est associada evidncia moral da morte. Talvez o livro anatmico mais influente do sculo XVI tenha sido De humani corporis fabrica (ou simplesmente Fabrica), publicado pela primeira vez em 1543. Obra do mdico belga Andrea Vesalius (1514-1564), composto por uma srie de estampas realizadas, provavelmente, por Stephen van Calcar, discpulo de Ticiano representando os diferentes sistemas de funcionamento do corpo humano, como o esqueltico, o nervoso e o vascular. Naquela que , talvez, a imagem mais clebre do livro, um magnfico esqueleto apoia melancolicamente o prprio crnio em uma das mos enquanto, ao modo de um Hamlet, parece monologar pousando a outra mo em um crnio sobre uma tumba onde se l a inscrio latina: Vivitur ingenio, caetera mortis erunt, ou seja, O engenho vive, todo o resto mortal. Se a morte de todas as coisas certa, a estampa parece indicar como possvel via de superao a realizao intelectual, o engenho. Com conotao muito mais sombria, o esqueleto-morte representado em diversas estampas do mestre alemo Albrecht Drer (1471-1528). Em uma delas, um jovem casal, belo e bem vestido, conversa serenamente em primeiro plano, enquanto, ao longe, escondida atrs de uma rvore, espreita a morte representada por um esqueleto erguendo uma ampulheta. O sentido da representao no poderia ser mais claro: memento mori, lembra-te da morte. A mensagem funciona como uma advertncia moralizante: enquanto nos deleitamos com os prazeres mundanos, a morte se aproxima, e haveremos de ser julgados pelo que fizemos ou deixamos de fazer enquanto tivemos a oportunidade de nos dedicarmos vida espiritual e reflexo sobre a morte, em vez das delcias dos sentidos. Na mesma tradio do memento mori trabalha o discpulo de Drer, Baldung Grien (ca. 14841545), acrescentando, porm, o elemento ertico: em uma de suas mais famosas telas, a morte abraa uma jovem que, coberta apenas por uma leve tnica, chora enquanto se sabe arrastada para o tmulo. Baldung Grien retoma aqui o motivo de A Morte e a Donzela, isto , o contraste brutal entre o momento de maior florescimento da vida e o aspecto mais repulsivo da morte, representado por um cadver em avanado estado de putrefao. O fato de, na lngua alem, a morte ser um substantivo masculino der Tod sem dvida contribuiu para a criao dessas obras extraordinrias nas quais o amor, o sexo, o tempo e a morte soam como notas dissonantes, mas complementares, na dramtica sinfonia da existncia.
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A fuso entre o ertico e o necrtico aparece em diversos outros artistas renascentistas, muitas vezes sob a forma da vanitas. Para o historiador de arte Jan Bialostocki, uma das ideias filosficas mais difundidas universalmente a de que todos os bens, inclusive (ou sobretudo) a vida, so transitrios. Esta ideia est presente em distintas culturas visuais, e de modo muito forte no Renascimento. Vanitas vanitatum omnia vanitas, vaidade das vaidades, tudo vaidade, l-se no Eclesiastes. A expresso deu origem ao gnero iconogrfico vanitas, caracterizado justamente por contrastar a vida e a morte de modo a evidenciar a fragilidade da primeira. Com frequncia, a vanitas uma natureza-morta que rene, por exemplo, frutas, livros ou objetos cientficos e smbolos da transitoriedade da vida, como a vela, a bolha de sabo ou a prpria caveira. Em outros casos representa-se uma jovem segurando um espelho, ou ento uma pessoa jovem, um velho e uma criana aludindo s trs idades do ser humano, como fizeram, alm de Baldung Grien, Ticiano e Giorgione. O Renascimento, portanto, est longe de ter sido um perodo de explosivo otimismo, como muitas vezes somos levados a crer por uma construo histrica enraizada no sculo XIX. Ele no foi uma nova era totalmente desvinculada do passado medieval. Nenhum momento histrico est perdido no tempo e no espao, mas se relaciona de modo orgnico com aquele que o precede. A passagem do tempo, a fragilidade da vida, a inexorabilidade da morte, o fim de todas as coisas e o temor do que nos aguarda quando toda a matria se tiver convertido ao p geraram sentimentos que em poucos momentos histricos estiveram mais presentes do que durante o que se convencionou chamar de Renascimento. Maria Berbara professora da Universidade do Estado do Rio de Janeiro e organizadora de Renascimento italiano, ensaios e tradues (Nau Editora, 2010).

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