EN PRO DE UNA TIPOLOGA DE LA NARRACIN FANTSTICA

Hay una aclaracin de Borges que me llam mucho la atencin y quisiera basar esta pequea exploracin por el campo literario llamado fantstico en ella. Durante una conversacin publicada por F. Sorrentino, Borges ha precisado no fantstico en el sentido de sobrenatural sino de imposible l Qu implica esto? Qu es fantstico? Qu significa imposible frente a lo sobrenatural? Para estudiar la literatura no realista o irrealista mencionaremos en primer lugar el estudio famoso y controvertido de T. Todorov, Introduccin a la literatura fantstica? que distingue tres categoras bsicas alrededor de un punto lmite donde basculamos de lo real a lo irreal:
lo extrao lo lo fantstico lo maravilloso

e x t r a o r d i n a r i o

Aunque una multitud de crticas fue dirigida contra este eje, no acab con l. Por lo menos tiene un mrito: propone una tipologa clara y coherente que puede ser muy til para el estudio de lo fantstico tradicional (anterior a Kafka en Europa y anterior a Borges en Amrica Latina). Cito rpidamente la definicin por cierto muy conocida de Todorov: lo fantstico slo dura el tiempo de una duda: una duda comn al lector y al personaje, que deben decidir si lo que perciben pertenece o no a la realidad tal como existe para la opinin comn. Al fin de la historia, el lector, si no el personaje, toma, sin embargo, una decisin. Opta por una u otra solucin y as sale de lo fantstico. Si decide que las leyes de la realidad se mantienen tales
1. F. Sorrentino, Siete conversaciones con ]. L. Borges (Buenos Aires, Casa Pardo, 1973), p. 122. 2. T. Todorov, Introduction a la littrature jantastique (Paris, Seuil, 1970), p. 49. Al final de su estudio Todorov tendr que admitir que su teora no se aplica a Kafka: el acontecimiento sobrenatural llega a ser natural, de hecho posible (p. 176-7).

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como son y permiten explicar los fenmenos descritos, decimos que la obra pertenece a otro gnero: lo extrao o extraordinario. Si, al revs, decide que debe admitir nuevas leyes de la naturaleza por las cuales el fenmeno puede ser descrito, entramos en el gnero de lo maravilloso .3 Todorov insiste mucho en lo que rodea lo fantstico; lo localiza ms que lo define, considerndolo ms bien como una categora del referente extraliterario que como una categora del significado. No nos dice lo que pasa cuando uno no sale de lo fantstico, cuando no toma una decisin. Hay que reconocer, sin embargo, que lo fantstico tradicional est muy ligado con lo extrao y/o con lo maravilloso, tal como irrumpe en la realidad existente. Importa saber a qu orden de la realidad pertenecen los hechos o stimuli misteriosos: a la realidad normal, cognoscitiva, referencial, a lo que A. M. Barrenechea4 llama lo no anormal, o a otra realidad, lo anormal, lo extranatural, lo sobrenatural, lo irreal de un mundo imaginario no cognoscitivo, autorreferencial. Lo fantstico tiene forzosamente la ambigedad de un entre-dos; al fin y al cabo sigue no explicado, no racionalizado .5 Tal es la definicin aproximativa y negativa de T. Todorov. Cit a A. M. Barrenechea porque, contrariamente a Todorov, conoce la literatura hispanoamericana y tiene en cuenta la literatura fantstica ms reciente. Intent adaptar consecuentemente el esquema de Todorov. Como la mayora de los crticos, elimin la nocin de duda, fatalmente subjetiva e insisti en un criterio ms seguro que el de una percepcin ambigua 6 de los datos misteriosos sin los cuales no hay literatura fantstica. A. M. Barrenechea propone para la determinacin de qu es lo fantstico su inclusin en un sistema de tres categoras construido con dos parmetros: la existencia implcita o explcita de hechos anormales, a-naturales o irreales y sus contraros; y adems la problematizacin o no problematizacin de este contraste. Aclaro bien: la problematizacin de su convivencia (in absentia o in praesentia) y no la duda acerca de su naturaleza, que era la base de Todorov .
3. Op. cit., p. 46. 4. A. M. Barrenechea, Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica, en Revista Iberoamericana, julio-sept. 1972, pp. 391-403. 5. Op. cit., p. 57. 6. Op. cit., p. 51.

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La tipologa alternativa que propone A. M. Barrenechea es pues la siguiente:

contraste lo a-normal como problema lo fantstico lo normal sin problema lo maravilloso slo lo no a-normal lo posible

Y la literatura fantstica quedara definida como la que presenta en forma de problema hechos a-normales, a-naturales o irreales .7 Si la problematizacin distingue, en efecto, lo fantstico de las otras modalidades irreales que son lo maravilloso, mantenido por A. M. Barrenechea, y lo extraordinario, rechazado por la autora o, mejor dicho, recogido dentro de lo posible , hay que preguntarse qu implica exactamente. En qu medida es imposible y no sobrenatural? Ambos trminos faltan en el esquema. No sern crticamente pertinentes? Son en parte sinnimos: lo sobrenatural puede considerarse como imposible, pero lo imposible no es necesariamente sobrenatural. La extensin semntica de imposible es ms larga y a la vez su comprensin ms reducida, ms abstracta. Lo sobrenatural es una modalidad particular de lo imposible y puede relacionarse con lo maravilloso. Ya podemos conjeturar que lo imposible, que es un rasgo constitutivo, segn Borges, de lo fantstico, contrariamente a lo sobrenatural o maravilloso, tiene algo que ver con la problematizacin y, hay que precisar, la irreductible problematizacin de lo fantstico. Teniendo en cuenta pues la evolucin histrica de lo fantstico y para combinar lo vlido tanto de la tipologa de Todorov, que insisti en lo extrao y lo maravilloso, como de la de A. M. Barrenechea, que valor la problematizacin, propongo desdoblar el eje de lo fantstico en dos ejes que deben considerarse como variantes combinatorias. El primer eje corresponde al rrealsmo tradicional, nada vanguardista y muy bien estudiado por Todorov:
real extrao extraordinario paranatural 7. Op. cit., p. 393. fantstico provisional limitado maravilloso sobrenatural

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El segundo eje corresponde a la forma marcada del irrealismo, al neo-fantstico. Lo ideal sera reservar el trmino del fantstico a este eje:
posible (razn) fantstico irreductible problemtico imposible (sin razn)

En el primer eje, lo fantstico que resulta de la irrupcin de lo anormal dentro de lo real, se sita en un punto lmite o en una lnea de demarcacin entre lo cognoscitivo real (referencial) y lo imaginario irreal (autorreferendal), un lmite menos ntido de lo que deja suponer el muy razonable Todorov. La inexplicabilidad de los hechos misteriosos no es tan fcil de medir: lo que para tal focalizador intrao extradiegtico es extraordinario, ser para otro un positivista natural, y maravilloso para un primitivo crdulo, segn el nivel sociocultural del focalizador. Lo propio de este eje es que en ningn momento lo inexplicado se hace irremediablemente problemtico o conflictivo. El problema es admitido como tal por una razn que ha abdicado y coexiste pacficamente con los dems hechos normales. En este eje caben muchas obras hispanoamericanas consideradas abusivamente como fantsticas. Pienso en lo que A. Carpentier llam el realismo maravilloso y a veces mgico. Preciso que, al novelista cubano, lo sito totalmente dentro de la literatura realista, fuera de la literatura fantstica y, por cierto, fuera de la literatura telquelista. El artculo en el que nos habla de lo real maravilloso americano8 es de sobra conocido. Esta nocin le vino a la mente en 1943 al visitar en Hait el reino de Henri Christophe. Confiesa que vio la posibilidad de establecer ciertos sincronismos posibles, americanos, recurrentes por encima del tiempo, relacionando esto con aquello, el ayer con el presente . Se trata para l de la maravillosa realidad recin vivida que opone a la agotante pretensin de suscitar lo maravilloso que caracteriz ciertas literaturas europeas de estos ltimos treinta aos (lo escribe en 1949)... lo maravilloso obtenido con trucos de prestidigitacin , ms o menos surrealistas, que sobre todo por culpa de Lautramont originaron tristes y pobres cdigos de lo fantstico . Fantstico es empleado aqu peyorativa e indebidamente: no puede ser de ningn modo sinnimo de maravilloso ni de surrealista. Segn el Cubano, lo maravilloso
8. A. Carpentier, De lo maravilloso americano, en Literatura y conciencia poltica en Amrica latina (Madrid, 1969), pp. 99-118.

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supone una ampliacin de las escalas y categoras de la realidad que es, para Carpentier, bsica y que se mantiene viva en lo paranatural como en lo sobrenatural. Adems presupone la sensacin de lo maravilloso una fe que no slo ha suplantado a la razn y que por esto ignora la problematizacin sino que da realidad a todo lo que se representa hasta a lo ms fabuloso. Como, segn Carpentier, Amrica est muy lejos de haber agotado su caudal de mitologas y como adems se ha empezado a mantenerlas vivas artificialmente hay que prever un desarrollo futuro de un realismo extraordinario y maravilloso. En el Per, el ejemplo de Arguedas sigue vivo. Scorza, por ejemplo, quiere ser solidario de la poblacin indgena, de sus mitos y leyendas, de sus historias que ya no se dividen en historias verdaderas (mitos segn M. Elciade) o historias falsas (fbulas, cuentos, leyendas, epopeyas).9 Son historias, nada ms, que mezclan no problemticamente lo real con lo irreal, sea cual sea la progresin del conocimiento positivo y el retroceso correspondiente de la credulidad. Para la novelstica hispanoamericana hay en ellas una posibilidad de renovar un realismo verosmil, bastante agotado, por el descubrimiento de una temtica desconocida, como mticamente irracional. En este caso podramos hablar de un realismo mgico 10 que O. Paz considera ser la versin rural hispanoamericana de esa tendencia europea hoy casi extinta en su continente de origen ." Aunque es empleado aqu peyorativamente, el adjetivo rural me parece muy acertado; lo aplicara al primer eje en el que sito, fuera de Carpentier o Arguedas, Quiroga del lado de lo extrao y a Garca Mrquez del lado de lo maravilloso. En el centro hay un fantstico provisional y aproximativo, contaminado o de lo extrao o de lo maravilloso o de ambos (Rulfo). El verdadero fantstico se sita en el segundo eje. Es mucho ms que la irrupcin dentro de lo real de un hecho anormal focalizado en su inexplicable exterioridad. Es la proyeccin sobre la realidad de un hecho anormal focalizado desde la inferioridad de un mundo mental problemtico. As de exterior la problematizacin se ha hecho interior, mucho ms compleja, de tipo psico-onrico o de tipo ms abstracto y especulativo. El Fantstico (con mayscula) se sita alrededor de los lmites de la razn, mantenidos para ser transgredidos. Identificado por A. M. Barrenechea como subversin del orden racional con sentido proble9. M. Elciade, Aspects du mytbe (Pars, Gallimard, 1963), p. 18. 10. C. Fuentes, Cuerpos y Ofrendas (Madrid, Alianza, 1972), p. 14. 11. lbid., p. 14.

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mtico 12 y llamado contradictoriamente por Todorov, al final de su libro, sobrenatural inadmisible , este fantstico, que es un neofantstico nada rural, ms bien de vanguardia, ha sido estudiado de una manera bastante coherente sobre todo en relacin con Borges, Bioy Casares y Cortzar, los monstruos sagrados de un tipo de relato que se presenta d'emble como un anti-cuento y un anti-mito Segn I. Bessire, que rechaza ms el mtodo que las conclusiones de la investigacin estructuralista de Todorov, lo fantstico no contradice las leyes del realismo literario; demuestra que estas leyes llegan a ser las de un irrealismo cuando la actualidad es considerada como totalmente problemtica .13 Ella tambin reconoce lo problemtico pero no pens en analizarlo. No creo y lo veremos con Borges que sea la combinacin de no-realidad y de motivacin realista 14 que determine el relato fantstico. Mas til es decir que el relato fantstico se presenta como la transcripcin de la experiencia imaginaria de los lmites de la razn ,15 lmites que obsesionan a Borges. Rechazando tanto lo sobrenatural de levitaciones, resurreciones y apariciones que encuentra en los libros piadosos (de lo maravilloso cristiano) como lo verosmil, Borges opina en una conocida inquisicin, El sueo de Coleridge que son ms encantadoras las hiptesis que trascienden lo racional .16 Lo fantstico es una literatura de hiptesis: de quizs y de subjuntivos imperfectos. Nos damos cuenta de que la duda en que se basaba Todorov no era tan gratuita. Ha sido valorada como inquietud por discpulos de Freud !7 en relacin con das Unheimliche y los fantasmas que la acompaan. La obra fantstica es una obra abierta que solicita varias explicaciones, ms o menos fantsticas, ms o menos problemticas. La problematizacin vara segn que la convivencia de lo real posible y de lo imaginario imposible sea ms o menos subvertida racional12. Op. cit., p. 396. 13. I. Bessire, Le rcit fantastique (Pars, Larousse, 1974). 14. Op. cit., p. 46. 15. Op. cit., p. 62. 16. J. L. Borges, El sueo de Coleridge, en Otras inquisiciones, en Obras completas (Buenos Aires, Emec, 1974), p. 644. Esta edicin la designar por O.C. 17. J. Bellemin-Noel, Notes sur le fantastique, en Littrature (8, dic. 1972, pp. 3-23). Ver tambin ibid., pp. 100-6 de B. Mrigot, L'inquitante tranget. Note sur rUnheimliche.

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mente, sea ms o menos especulativa, abstracta pues. Lo fantstico de una obra la parte de indecidible ambigedad no se refiere a una realidad ya constituida o instituida por el autor: apunta hacia algo arreferencial, sin representacin. Borges nos permite aclarar esto con unos ejemplos que se encuentran en otra inquisicin suya llamada La flor de Coleridge 18 en la que relata la historia de la evolucin de una idea a travs de los textos heterogneos de tres autores predilectos, Coleridge, Wells, James que son fantsticos. Dice citar literalmente a Coleridge: si un hombre atravesara el paraso en un sueo, y le dieran una flor como prueba de que haba estado all, y si al despertar encontrara esa flor en su mano... entonces qu? Borges juzga la imaginacin perfecta: tiene la integridad y la unidad de un terminus ad quem, de una meta . Sin embargo, en el caso del segundo texto, The Time Machine de Wells, en el que el protagonista viaja fsicamente al porvenir, y trae del porvenir una flor marchita, Borges observa acertadamente: ms increble que una flor celestial o que la flor de un sueo es la flor futura, la contradictoria flor cuyos tomos ahora ocupan otros lugares y no se combinaron an . Aunque no emple aqu el adjetivo imposible precisar despus que la flor de Wells es el resultado de un procedimiento imposible. La contradictoria flor es indudablemente ms problemtica y ms fantstica que la flor celestial; sta puede ser maravillosa; la flor de un sueo, una extraa ilusin de los sentidos. Se sita en el primer eje. Otra es la flor futura por lo menos en la visin fantstica de Borges que imagina la imposible coincidencia de dos momentos inconexos del tiempo que slo pueden juntarse en un mundo mental, arreferencial, por un juego del pensamiento.19 Y este juego intelectual de imaginacin razonada es ms atrevido an en el tercer texto de James, The Sense of the Past, donde segn Borges el procedimiento es tan imposible como en el caso de Wells, pero menos arbitrario . Borges nos explica que el nexo entre lo real y lo imaginativo es un retrato del siglo XVIII que representa al protagonista. Este, fascinado, se transforma en la persona de la tela y se traslada al siglo XVIII. El pintor lo pinta con temor y con aversin . James crea as un incomparable regressus in infi18. Op. cit., pp. 639-41. 19. Borges hubiera podido considerar la flor futura como una flor de ciencia-ficcin, cuyos efectos fueran reales y cupieran dentro de un posible extrapolado.

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nitum... La causa es posterior al efecto, el motivo del viaje es una de las consecuencias del viaje (ibid.)- Aqu hay ms que una coincidencia imposible de dos tiempos, de dos lugares o de dos seres; ella implica una causalidad imposible al revs; no hay ninguna motivacin realista . Lo interesante aqu es la problemtica y fantstica explicacin de Borges. La problematizacin de lo fantstico es directamente proporcional a la subversin por la razn de sus propios mecanismos (de su causalidad), una subversin que es ms eficaz cuando es menos arbitraria, menos cada del cielo y ms implicada en el desarrollo del relato. Borges ha planteado alguna vez el problema como narrador. Muy conocido es el artculo de 1932, El arte narrativo y la magia, donde el trmino mgico corresponde a lo que se puede llamar hoy el neofantstico y donde analiza el problema central de la novelstica que es, segn l, la causalidad, una causalidad que cambia segn el gnero de la novela. La morosa novela de caracteres tan admirada por Ortega y Gasset finge o dispone una concatenacin de motivos que se proponen no diferir de los del mundo real . En el otro gnero de novela la de aventuras tan menospreciada por Ortega y que Borges llama la novela de continuas vicisitudes tambin en el relato de breves pginas , esa motivacin es improcedente : un orden muy diverso los rige, lcido y atvico. La primitiva claridad de la magia . Esta magia supone un vnculo inevitable entre cosas distantes, ya porque su figura es igual magia imitativa, homeoptica ya por el hecho de la cercana anterior, magia contagiosa . Podramos distinguir un fantstico metafrico (paradigmtico) y un fantstico metonmico (sintagmtico), que se podra ilustrar por dos cuentos de Cortzar, El axolotl, de progresiva e ineluctable metamorfosis, y La continuidad de los parques, donde por una contagiosa ilusin novelesca el autor sugiere, al combinar distintos niveles de lo imaginario, una imposible y fantstica continuidad no slo de los parques sino de los personajes: del lector intradiegtico presente y de un protagonista ausente. Segn Borges en ambos casos la magia es la coronacin o pesadilla de lo causal, no su contradiccin .21 Queda claro que la magia corresponde a lo que llamamos neo-fantstico, entendido como una pesadilla de lo causal. No hay que confundirlo con lo maravilloso
20. O.C., p. 230. 21. Ibid., p. 231.

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que supone una negacin o contradiccin de lo causal. El milagro no tiene nada que ver en este mundo mgico: todas las leyes naturales lo rigen, y otras imaginarias (ibid.). Tal es la ambigedad de la causalidad que rige lo fantstico y en la que vuelve a insistir Borges en su conclusin: he distinguido dos procesos causales: el natural, que es el resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones; el mgico donde profetizan los pormenores, lcido y limitado. En la novela, pienso que la nica posible honradez est con el segundo. Quede el primero para la simulacin psicolgica .22 Esta profesin de fe de Borges la confirm en 1940, al escribir la introduccin a La invencin de Morel de su amigo Bioy Casares. Segn Rodrguez Monegal,23 el prlogo adquiere carcter de manifiesto y puede compararse con el prefacio de Cromwell. Insistiendo de nuevo en la distincin establecida por Ortega entre la novela psicolgica y la novela de aventuras, Borges opta por la novela policiaca y rechaza tanto la novela de Proust como la gran novela rusa, ambas realistas pero inverosmiles y desordenadas. Admira la novela policiaca porque es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada : todo es funcional dentro de un riguroso argumento . Adems refiere hechos misteriosos que luego justifica e ilustra un hecho razonable . La novela policiaca no es nada fantstica; una explicacin coherente resuelve normalmente segn una perfecta lgica analtica el enigma. Concebida como una novela policiaca, La invencin de Morel es sin embargo algo ms: una Odisea de prodigios que no parecen admitir otra clave que la alucinacin o que el smbolo, y plenamente los descifra mediante un solo postulado fantstico pero no sobrenatural . Borges sigue distinguiendo lo fantstico (que sabemos imposible) de lo sobrenatural. Admite implcitamente dos niveles de explicacin: uno, parcial y de fcil acceso, muy explorado por los crticos; ste incluye tanto lo onrico, que supone una relacin ms bien autorreferencial entre el hombre y lo de dentro, como lo retrico-simblico (metafrico y metonmico) que refleja la relacin referencial entre el hombre y lo de fuera. Hay sin embargo otro nivel ms completo y ms complejo, sofisticado. Borges lo define poco: de postulado imposible.
22. Ibid., p. 232. 23. E. Rodrguez Monegal, Borges: una teora de la literatura fantstica, en Revista Iberoamericana, 1976, pp. 177-89.

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As lo fantstico puede localizarse y explicarse en la superficie de la obra, pero queda la posibilidad de una especulacin trascendental, basada en un principio previo irreal, mgico, fantstico, imposible en la terminologa de Borges: un principio irrefutable pero inmotivado, meramente especulativo, inspirado en el caso de Borges por un idealismo a ultranza, cuyas consecuencias se llevan a cabo en un desarrollo rigurosamente, casi policialmente deductivo, segn una causalidad ni natural ni sobrenatural, sino problemtica, racionalmente subvertida. Parafraseando pues a Borges, hablara de la pesadilla de la razn que no hay que confundir con la negacin de la razn o sea lo absurdo de la sinrazn que se salta la problematizacin. Es urgente no confundir un fantstico tradicional que acta desde fuera, que va de lo extrao a lo maravilloso y que se define segn un orden de realidad referencial o autorreferencial y un fantstico nuevo que acta desde dentro, que intenta liberarse de todo orden de realidad, un fantstico arreferencial, problemtico e imposible, generalmente bastante sofisticado cansado, parece que est haciendo marcha atrs hacia un fantstico menos imposible, onrico y recuperable por la razn... otra vez.
ELSA DEHENNIN Universidad libre de Bruselas

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