Contraposiciones

Arte contemporneo en Latinoamrica

Iria Candela

1990-2010

a lia n z a fo rm a

Arte contemporneo en Latinoamrica

1990-2010

Contraposiciones

Ira Candela

Alianza Editorial

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Ira Candela Iglesias, 2012 Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2012 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; telf. 91 393 88 88 www.alianzaeditorial.es ISBN: 978-84-206-6960-1 Depsito legal: M. 8.702-2012 Printed in Spain

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Para Breixo


Indice

A gradecim ientos............................................................................................................................. Listado de ilustraciones................................................................................................................ Introduccin..................................................................................................................................... 1. De la escultura a la instalacin........................................................................................ El organismo exuberante.......................................................................................................... Vehculos imaginarios...................................................................................................... ......... La arquitectura del sueo......................................................................................................... La rana y la apisonadora........................................................................................................... La doble dimensin del cuerpo............................................................................................... A punto de estallar.................................................................................................................... 2. Prcticas videogrficas........................................................................................................ Tomar posicin.......................................................................................................................... La multitud ausente.................................................................................................................. El ritmo de las sombras............................................................................................................ La memoria desajustada........................................................................................................... El idioma de los olvidados....................................................................................................... El cine interrumpido................................................................................................................. Posibilidad de contraobediencia.............................................................................................. 3. Acciones en el espacio pblico........................................................................................ Jugar en el laberinto.................................................................................................................. Asalto al Palacio de Justicia..................................................................................................... Condiciones de circulacin......................................................................................................

11 13 17 33 33 43 53 60 65 73 81 81 87 95 100 106 111 118 123 123 131 139

10 CONTRAPOSICIONES

Palabras pblicas............................................................................................................................147 Aviso a los civilizados............................................................................................................... .....152 El arte de resistir.............................................................................................................................158

Conclusiones...........................................................................................................................165 Notas ......................................................................................................................................173 Bibliografa.............................................................................................................................. 191 ndice onomstico.............................................................................................................. ....195

Agradecimientos

Este libro no habra sido posible sin el constante dilogo mantenido durante estos ltimos aos con numerosos artistas, crticos y comisa rios, especialmente en la Tate Modern de Londres, y en varios viajes realizados a Sao Paulo, Santiago de Chile, Buenos Aires y Ciudad de Mxico. Distintas secciones del texto han sido presentadas previa mente en los congresos Inconsistency, Association of Art Historians / Manchester Metropolitan University (abril de 2009), Public Arts, Public Acts, Harvard University (abril de 2010) y There is no such thing as nature!, Universit Pars 1 Panthon-Sorbonne (junio de 2010); gracias a los organizadores y al pblico, por sus comentarios y sugerencias. Un agradecimiento especial a Vicente Todol, por su respaldo a la idea inicial de este proyecto; a Cristina Castrillo, por su confianza editorial; y a mi antiguo profesor, el historiador del arte Juan Antonio Ramrez, in memoriam. Gracias, finalmente, a Breixo Viejo, por su constante apoyo durante la investigacin y redaccin de este libro.

Listado de ilustraciones

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30.

Tuca Vieira, Paraispolis, Sao Paulo, 2005 Doris Salcedo, 6 y 7 de noviembre, 2002 Francis Alys, La paradoja de la prctica 1, 1997 Cildo Meireles, Inserciones en circuitos ideolgicos, 1970-1975 Lotty Rosenfeld, Una milla de cruces sobre el pavimento, 1979 Ernesto Neto, Peso de partculas, 1988 Ernesto Neto, Plipo, 1990 Ernesto Neto, Puff, 1995 Ernesto Neto, We fishing the time, densidad y agujeros de lombriz, 1999 Ernesto Neto, Es el bicho, 2001 Ernesto Neto, Nave novia, Blop, 1998 Ernesto Neto, Humanoides, 2001 Gabriel Orozco, La DS, 1993 Gabriel Orozco, Naturaleza recuperada, 1990 Gabriel Orozco, Elevador, 1994 Gabriel Orozco, La piedra que cede, 1992 Gabriel Orozco, Cuatro bicicletas (siempre hay una direccin), 1994 Gabriel Orozco, Hasta que encuentras otra Schwalbe amarilla 1995 Gabriel Orozco, Estacionamiento, 1995 Carlos Garaicoa, Continuidad de una arquitectura ajena, 2002 Carlos Garaicoa, Continuidad de una arquitectura ajena, 2002 Carlos Garaicoa, Nuevas arquitecturas o una rara insistencia para entender la noche, 1999-2003 Carlos Garaicoa, Ahora juguemos a desaparecer I, 2001 Carlos Garaicoa, Ahora juguemos a desaparecer II, 2002 Mara Fernanda Cardoso, Ranas bailando en la pared, 1990/2002 Mara Fernanda Cardoso, Ranas bailando en la pared, 1990/2002 Mara Fernanda Cardoso, Ranas bailando en la pared, 1990/2002 Mara Fernanda Cardoso, Corona para una princesa Chichba, 1990/2002 Mara Fernanda Cardoso, Sol negro, 1990 Mara Fernanda Cardoso, Juegan ftbol con las cabezas, 1991

14 CONTRAPOSICIONES

31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78.

Rivane Neuenschwander, Palabras cruzadas (Scrabble), 2000 Rivane Neuenschwander, Carta hambrienta, 2000 Rivane Neuenschwander, Continente-nube, 2007 Rivane Neuenschwander, Llueve lluvia, 2002 Rivane Neuenschwander, Deseo tu deseo, 2003 Rivane Neuenschwander, Historias secundarias, 2002 Hctor Zamora, Delirios atpicos, 2009 Hctor Zamora, Delirios atpicos, 2009 Hctor Zamora, Pneu, 2003 Hctor Zamora, Enjambre de dirigibles, 2009 Hctor Zamora, Paracaidista, Av. Revolucin 1608 bis, 2004 Miguel ngel Ros, En elfilo, 2006 Miguel ngel Ros, A morir, 2003 Miguel ngel Ros, Aqu, 2007 Miguel ngel Ros, Retorno, 2003 Donna Conlon, Coexistencia, 2003 Donna Conlon, Todo arreglado, 2004 Donna Conlon, Ms me dan, 2005 Donna Conlon, Marea baja, 2004 Donna Conlon y Jonathan Harker, Estacin seca, 2006 David Zink Yi, Huayno y fuga detrs, 2005 David Zink Yi, Huayno y fuga detrs, 2005 David Zink Yi, Sin ttulo {Santiago), 2005 David Zink Yi, 3200 m (2006) Ingrid Wildi, Cualquier parte II, 2006 Ingrid Wildi, Retrato oblicuo, 2005 Ingrid Wildi, Si es ella, 2000 Ingrid Wildi, Los invisibles, 2007 Toms Ochoa, Espejo, 2002 Toms Ochoa, Cinco puntos, 2005 Toms Ochoa, Cinco puntos, 2005 Jorge Macchi y David Oubia, La flecha de Zenn, 1992 Jorge Macchi, Super-8, 1997 Jorge Macchi, La mquina del tiempo, 2005 Jorge Macchi, La pasin de ]uana de Arco, 2003 Jorge Macchi, Fin de film, 2007 Narda Alvarado, Olive Green, 2003 Narda Alvarado, Olive Green, 2003 Francis Alys, La paradoja de la praxis 1 , 1997 Francis Alys, La paradoja de la praxis 1 , 1997 Francis Alys, La paradoja de la praxis 1, 1997 Francis Alys, La paradoja de la praxis 1, 1997 Francis Alys, El goteo, 1995 Francis Alys, Turista, 1994 Doris Salcedo, Noviembre 6 y 7, 2002 Doris Salcedo, Noviembre 6 y 7, 2002 Doris Salcedo, Noviembre 6y 7, 2002 Doris Salcedo, Vnland, 1995-1998

LISTADO DE ILUSTRACIONES 15

79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86. 87. 88. 89. 90. 91. 92. 93. 94. 95. 96. 97. 98. 99. 100.

Doris Salcedo, Sin ttulo, 2003 Doris Salcedo, Shibboleth, 2007 Santiago Sierra, Obstruccin de una va con un contenedor de carga, 1998 Santiago Sierra, Obstruccin de una va con un contenedor de carga, 1998 Santiago Sierra, Obstruccin de una va con un contenedor de carga, 1998 Santiago Sierra, 30 bloques de pan alineados, 1996 Santiago Sierra, Puente peatonal obstruido con cinta de embalaje, 1996 Santiago Sierra, 465 personas remuneradas, 1999 Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Tiza (Lima), 2002 Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Tiza (Lima), 2002 Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Tiza (Lima), 2002 Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Terreno marcado, 2001-2002 Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Devolviendo un sonido, 2004 Javier Tllez, Alguien vol sobre el vaco (Bala perdida), 2005 Javier Tllez, El Len de Caracas, 2002 Javier Tllez, La Batalla de Mxico, 2004 Javier Tllez, La pasin de Juana de Arco (Rozelle Hospital), 2004 Regina Jos Galindo, Quin puede borrar las huellas?, 2003 Regina Jos Galindo, Quin puede borrar las huellas?, 2003 Regina Jos Galindo, Quin puede borrar las huellas?, 2003 Regina Jos Galindo, No perdemos nada con nacer, 2000 Regina Jos Galindo, Tumba, 2009

Introduccin

En estos ltimos veinte aos las artes visuales en Amrica Latina han experimentado un boom similar al que vivi la literatura hispanoame ricana en las dcadas de 1960 y 1970. De la misma forma que entonces irrumpieron en el mbito internacional novelistas como Julio Cort zar, Gabriel Garca Mrquez o Carlos Fuentes, en el mundo del arte actual destacan, con brillo propio, un conjunto de artistas que, como aquella generacin de escritores, desean ahora renovar sus disciplinas con imaginacin y originalidad. Esta vocacin se observa en cada uno de los veinte creadores de Contraposiciones, que han nacido en su mayora entre 1955 y 1975 (es decir, que tienen actualmente entre 35 y 55 aos), y que trabajan principalmente en los mbitos de la escultu ra, la instalacin, el videoarte, la performance y el arte pblico. Son artistas que proceden o viven en alguno de los diversos puntos del vasto continente latinoamericano, y que entienden su prctica artstica como un modo de intervenir en la esfera pblica de manera crtica y anticonvencional. Nos referimos en concreto, y por orden de apari cin en este libro, a Ernesto Neto, Gabriel Orozco, Carlos Garaicoa, Mara Fernanda Cardoso, Rivane Neuenschwander, Flctor Zamora, Miguel ngel Ros, Donna Conlon, David Zink Yi, Ingrid Wildi, Toms Ochoa, Jorge Macchi, Narda Alvarado, Francis Alys, Santiago Sierra, Jennifer Allora, Guillermo Calzadilla, Doris Salcedo, Javier Tllez y Regina Jos Galindo. Pero el mundo ha cambiado y este boom es, sin duda, diferente. A nivel cronolgico, se desarrolla en los albores del siglo XXI, terminado ya el corto siglo X X , cuyo fin preludi la cada del Muro de Berln en 1989. A nivel espacial, las artes visuales viajan hoy ms rpido que la literatura, porque su idioma no ha de ser traducido, y porque la

18 CONTRAPOSICIONES

imagen actual, con el hiperdesarrollo de las nuevas tecnologas y la revolucin digital, surge ya en un marco plenamente globalizado. Los propios artistas traspasan fronteras de forma constante, y de la misma manera que algunos latinoamericanos trabajan en Europa, Estados Unidos y Australia, otros, supuestamente extranjeros, han llegado a Latinoamrica desde un afuera virtual. De igual modo, y a diferen cia del movimiento literario, ste no es un fenmeno predominante mente masculino: la presencia de creadoras, desde Cardoso y Galindo hasta Neuenschwander y Wildi, es ms que notable. Como lo es la produccin de artistas surgidos de pases cuyo arte contemporneo era considerado, hasta hace poco, secundario: Per, Ecuador, Bolivia, Guatemala... Lgicamente, los artistas de Contraposiciones trabajan en su mayo ra en los pases del continente. Pero tambin los hay que residen fuera de l: la colombiana Mara Fernanda Cardoso vive en Sidney; el perua no David Zink Yi, en Berln; el ecuatoriano Toms Ochoa, entre Zrich y Madrid... Algunos de los artistas ms representativos del arte actual en Amrica Latina no son, de hecho, latinoamericanos: es el caso del belga Francis Alys y del espaol Sandago Sierra, ambos residentes en Ciudad de Mxico, o de la estadounidense Donna Conlon, que vive y trabaja en Panam. Se trata, pues, de una generacin difcil de situar en una localizacin especfica o concreta, que cambia constantemente de lugar, y que seguir hacindolo mientras su obra siga despertando el inters internacional que hoy suscita. Contraposiciones analiza un tipo de prctica artstica contempo rnea que se contextualiza, antes que nada, dentro de la situacin socioeconmica actual en Amrica Latina. Pese al fortalecimiento de los procesos de democratizacin tras el largo perodo de las dic taduras, el continente sigue teniendo los ndices de desigualdad social ms elevados del mundo. Segn datos difundidos en 2009 por la Comisin Econmica para Amrica Latina (CEPAL), uno de cada tres latinoamericanos vive en la pobreza es decir, un total de 190 millones de personas, y el 13,4 por ciento unos 76 millones, en condiciones de pobreza extrema. En 2006 el nmero de pobres en Mxico ascenda a veinte millones, y en Brasil, a cuarenta1. Sin embargo, al mismo tiempo, Ciudad de Mxico y Sao Paulo figuran entre las diez primeras ciudades del mundo en cuanto a producto interior bruto y nmero de multimillonarios se refiere2. El carcter contradiscursivo general de las obras analizadas en Contraposiciones debe entenderse dentro de este contexto de pobreza y desigualdad social [1],

INTRODUCCIN 19

Al mismo tiempo, los veinte artistas aqu analizados comparten la idea de que la esfera pblica es el lugar idneo donde debatir ^sdoPaulo\^atsopolts cuestiones de inters colectivo. Las obras de arte que estudiamos en este libro parten de una premisa fundamental: que toda idea de con senso social que no contemple la diferencia carece de sentido o, dicho de otro modo, que el espacio pblico ideal es un espacio de conflicto continuo3. En este sentido, su expresin disruptiva y a veces polmica se enfrenta a los discursos dominantes al uso que propagan y perpetan las ideologas del tardocapitalismo. Al posicionarse en contra de los poderes hegemnicos, este arte ha de cues tionar al mismo tiempo el propio formato desde el que trabaja. Por eso muchas de las obras que se estudian aqu reflejan el claro prop sito de trascender los lmites espaciales de la galera o el museo y trabajar en lugares hbridos o provisionales, poniendo en tela de jui cio los marcos tradicionales de produccin y exhibicin artstica, y desafiando la funcin que se le suele asignar al arte desde las esferas del poder.

CONTRAPOSICIONES

Doris Salcedo,

6 y 7 de noviembre, 2002.

2.

Por lo general, estos artistas, ya sea a travs de instalaciones, vdeos o acciones performativas, explicitan una serie de fricciones sociales con el fin de denunciar el modo en que stas han sido ocultadas o tergiversadas mediante estrategias de distraccin o falsa reconcilia cin. Es el caso, como veremos, de las instalaciones de 6 y 7 de noviem bre (2002) de Doris Salcedo [2] y Delirios atpicos (2009) de Hctor Zamora [37], ambas realizadas en Bogot; o del vdeo Olive Green que Narda Alvarado cre en La Paz en 2003 [67]; o de las acciones urbanas Obstruccin de una va con un contenedor de carga (1998) de Santiago Sierra en Ciudad de Mxico [81] o Quin puede borrar las huellas? (2003) de Regina Jos Galindo en Guatemala [96], obras que intervienen, cada una a su manera, en la actividad cotidiana de las ciudades, reactivando debates sobre procesos econmicos, judiciales o militares ciertamente problemticos. Es evidente que, el modo en que las obras de Contraposiciones incitan al debate pblico y la participacin ciudadana se distancia de manera radical de los modelos consumistas del posfordismo, tipifica dos por igual en las agendas comunicativas de las grandes corporacio-

INTRODUCCIN 21

nes mediticas como en la produccin artstica convencional de un 3- . . arte decorativo y postutpico4. Pero tambin lo hace de los viejos ^dekpr^ca modelos de compromiso y militancia ligados a partidos que defendan verdades nicas, delineadas por unos lderes ms o menos democrti cos. Hoy la (contra)posicin poltica se produce de manera fragmen taria y a veces fugaz, sin adscripcin a programas ortodoxos, e incor porando el contenido social a travs de una forma especficamente esttica, que suele tender por lo general a emplear el objeto y el espacio artstico para generar una experiencia no instrumentalizada antes que para erigirse en plataforma de poder5. Una parte considerable de las obras que estudiamos en este libro adquiere carcter poltico a travs de su compleja configuracin for mal. El discurso crtico se articula a veces en la calle, en contacto directo con los problemas que aquejan a los ciudadanos, pero otras veces ocurre en el quehacer solitario del estudio, en el dilogo con los materiales (ya sean stos el papel, la cera, el celuloide, la sangre, unas sillas, un conjunto de trompos, varios vehculos de segunda mano, un centenar de animales disecados...). Por eso los pesos y contrapesos de

22 CONTRAPOSICIONES

licra de Ernesto Neto invaden de forma fantasmagrica y efmera la arquitectura decimonnica del Panten de Pars en Lviathan Thot (2006); el Elevador (1994) de Gabriel Orozco [15] ha de ser usado antes que contemplado; o el trozo de hielo de la performance La para doja de la prctica I (1997) de Francis Alys [3] se derrite con la misma rapidez con la que chocan los combativos trompos en el vdeo Aqu (2007) de Miguel ngel Ros [44]. A este respecto, algunas obras de esta tendencia contradiscursiva del arte latinoamericano ms reciente actualizan una vieja idea adorniana: aquella que afirma que es en la forma donde reside el contenido poltico del arte que se enfrenta conscientemente a una sociedad unidimensional y reificada6. En la primera seccin de Contraposiciones se analizan, en efecto, obras ms abstractas, que despliegan el pensamiento de sus autores a travs de formas plsticas autnomas, en su mayora esculturas e ins talaciones expuestas en museos y galeras. Se trata de objetos que plantean enigmas que deben ser interpretados, cuestiones cifradas antes que enunciados abiertos, que se niegan a transmitir mensajes directos sin por ello prescindir de esa imaginacin fabuladora que se enfrenta a la realidad administrada7. En la segunda y tercera parte, la presencia del contexto histrico y urbano es mayor, y por eso las pie zas los vdeos y las performances poseen un carcter social ms evidente. En cualquier caso, esta divisin entre secciones no es, ni mucho menos, rgida: obras como Delirios atpicos, de Zamora, u Oli ve Green, de Alvarado, combinan hbilmente diversas disciplinas (la instalacin y el arte pblico, la accin urbana y el vdeo) y demuestran que, antes que separadas por sus formatos, las obras de Contraposicio nes estn unidas por unas preocupaciones estticas comunes.

Revisin de la identidad y proyecto continental

Gran parte de los estudios sobre arte latinoamericano publicados en estos ltimos aos han incorporado las categoras de mestizaje y multiculturalismo para entender las mltiples realidades de una regin formada por ms de veinte pases con tradiciones e historias muy diferentes. Amrica Latina es, en efecto, un continente plurinacional, pluritnico, pluricultural y plurilingstico de casi 570 millones de habitantes. Cualquier aproximacin a sus manifestaciones artsticas contemporneas ha de entender este marco multidimensional de experiencias cambiantes si no quiere sucumbir ante el viejo modelo exotista y esencialista basado en la errnea premisa de la unidad y

autenticidad latinoamericana. El continente, tal y como ha sealado Patrick Frank, es demasiado complejo para asimilarlo bajo una nica identidad: Cada regin tiene su propio conjunto de relaciones con su pasado nativo, con la conquista, con sus pases vecinos y con el resto del mundo, y cada uno crea su propia modernidad a partir de esta red de relaciones8. La revisin continua del adjetivo latinoamericano ha determi nado gran parte de los textos escritos sobre este arte en las ltimas dos dcadas. Frente a una definicin fija de identidad pura e incontamina da (por lo general, impuesta o importada forzosamente), las prcticas artsticas suelen ser entendidas hoy desde una perspectiva abierta, plural y en trnsito9. Hoy se rescatan y revisan continuamente con ceptos creados a lo largo del siglo XX desde la antropofagia de Oswald de Andrade y la transculturacin de Fernando Ortiz hasta la hibridacin de Nstor Garca Canclini con el fin de evitar nue vos clichs que, en lugar de explicar y ampliar la realidad latinoameri cana, la reducen y cosifican. Por eso all donde antes se empleaban los trminos de lo fantstico y lo barroco se han generado ahora con ceptos nuevos (como lo posfantstico o ultrabarroco) en un ejer cicio de reinterpretacin que alcanza su mxima expresin en la acu acin del apelativo poslatinoamericano10. Contraposiciones se sita pues en este nuevo marco de reinterpre tacin inventiva del arte latinoamericano y pretende adoptar perspec tivas similares a las que recientemente han expuesto algunos comisa rios y crticos de arte. Ria Carvajal, por ejemplo, ha sealado que
[...] la mltiple tensin de fuerzas y narrativas de las de por s tan dis tintas culturas y sociedades de Amrica Latina, y la dislocacin gene rada por el movimiento de las migraciones y del nomadismo en este particular momento histrico, exige que esas nociones de identidad, apropiacin y fronteras culturales sean repensadas de un modo mucho ms abierto y dinmico. Un modo posible de abordar esta produccin sera mirarla desde la perspectiva de una prctica laberntica, siempre fragmentada, inacabada y en continua reformulacin11.

Por su parte, Eugenio Valds Figueroa, al criticar los modos en que se pretende unificar desde arriba una cultura que se metamorfosea y transforma en su propia base, ha apelado al reconocimiento de un orden alternativo y a la aceptacin del desorden interno propio, que conlleva una reformulacin de lo latinoamericano entendindolo como una relacin sociocultural en la frontera, ms que como una identidad estable y unitaria al interior de una demarcacin precisa12.

24 CONTRAPOSICIONES

Aunque nuestro estudio incorpora sin duda estas revisiones de cualquier tipo de perspectiva falsamente totalizadora del arte latino americano, y aboga por una visin abierta, inacabada y flexible que lo entienda en toda su complejidad, tiene en cuenta al mismo tiempo algunas de las crticas que se han hecho al debate de la superacin de la identidad en Amrica Latina. Creemos que la hiptesis que Con traposiciones pretende demostrar, de hecho, se sita ms all de este debate, el cual aqueja ya, lo queramos o no, cierto agotamiento. Resul ta conveniente al respecto rescatar una declaracin realizada por el artista Gabriel Orozco en 1998, cuando afirmaba lo siguiente:
Todo el mundo habla sobre nacionalismo, sobre ser mexicano o ser internacional. Yo me niego a hablar sobre eso, [porque] lo interesante ahora es cmo se comporta el artista en el mundo, cmo vive, qu posicin poltica tomav>.

La propia fetichizacin de la categora de hibridacin puede desac tivar el carcter social de la obra de arte, o incluso generar eso que el comisario cubano Gerardo Mosquera, al hablar del arte contempor neo en Latinoamrica, ha definido como neurosis de identidad14. Una fijacin por buscar en las prcticas artsticas latinoamericanas aquello que contienen de identidad mestiza o poslatinoamericana puede perder de vista el objetivo fundamental de la crtica de arte: explicar por qu una obra de arte es valiosa para la sociedad, y en qu medida construye un imaginario de emancipacin colectiva. Una perspectiva laberntica y fragmentada no debera desenfocar la idea de lo que, en otro contexto, se ha denominado un proyecto continen tal15. Es decir, la atencin al detalle de unas prcticas atomizadas y diversificadas no debera oscurecer la interpretacin de unas preocu paciones histricas y polticas comunes, compartidas y reactivadas de forma constante en los mltiples contextos de esta regin del mundo.

El presente histrico
Las obras de arte de Contraposiciones tambin son resultado del com plejo momento histrico en el que han surgido. Durante las dcadas de 1990 y 2000 han coexistido en Amrica Latina intensos perodos de democratizacin y desdemocratizacin. Tal y como ha sealado el politlogo Charles Tilly, la democratizacin es un proceso dinmico que permanece siempre incompleto y que corre constantemente el

riesgo de su inversin: la desdemocratizacin16. Ambos procesos se han dado de forma paralela en el continente latinoamericano. Por un lado, las polticas neoliberales impulsadas por las lites financieras y econmicas nacionales y locales, y respaldadas por las diversas admi nistraciones del gobierno estadounidense, han concentrado la rique za, han aumentado los dficits pblicos y expropiado en numerosas ocasiones los derechos fundamentales del grueso de la poblacin (sobre todo en materia de empleo, educacin y vivienda). Como ha descrito grficamente Tony Wood, Amrica Latina sigue siendo
[...] una regin histricamente marcada por profundas desigualda des, que ha visto cmo se han mantenido cuantitativamente y cmo se han ampliado en el mbito de la experiencia social. Los sper ricos se trasladan en helicptero desde las urbanizaciones fortificadas has ta los rascacielos, mientras que en tierra los pobres a duras penas obtienen un sueldo precario, y entre ellos una estrecha capa intenta emular los patrones de consumo de las clases medias estadouniden ses o europeas17.

Por otro lado, desde el estallido de la rebelin zapatista en Chiapas en enero de 1994, los movimientos sociales han cobrado una relevancia sin parangn en ninguna otra zona del mundo. La lucha de las organi zaciones indgenas en Bolivia y Ecuador, del Movimento dos Trabalhadores Rurais sem Terra en Brasil, y de los piqueteros y activistas desempleados en Argentina, marcaron a lo largo de la dcada de 1990 el surgimiento de un fuerte movimiento antisistmico que alcanz un protagonismo internacional sin precedentes en enero de 2001, con la celebracin del primer Foro Social Mundial en Porto Alegre. Estas demandas sociales tambin se han expresado a travs de las urnas. Desde la eleccin de Hugo Chvez como Presidente de Venezuela en diciembre de 1998, en el mbito poltico se han vivido igualmente una serie de victorias electorales de partidos nominalmente de izquierda y centro-izquierda: nos referimos a la llegada al gobierno de Lula da Silva en Brasil y Nstor Kirchner en Argentina en 2003; Tabar Vz quez en Uruguay en 2004; Evo Morales en Bolivia y Michelle Bachelet en Chile en 2006; Rafael Caldera en Ecuador y Daniel Ortega en Nica ragua en 2007; y Femando de Lugo en Paraguay en 2008. Sus agendas polticas, si bien diversas, contrastan con los proyectos neoliberales de la dcada anterior representados por gobernantes como Carlos Sali nas de Gortari, Carlos Medem, Fernando Henrique Cardoso y Alber to Fujimori, contra los que sin duda han reaccionado. De hecho, tal y como ha sugerido el socilogo brasileo Emir Sader,

26 CONTRAPOSICIONES

[...] las tres mayores economas de Amrica Latina fueron escenario de las crisis ms espectaculares: Mxico en 1994, Brasil en 1999 y Argen tina en 2002. [...] El pobre comportamiento del neoliberalismo en el terreno econmico de Amrica Latina fue lo que acarre en muchos de los casos la derrota de los gobiernos que lo haban defendido18.

La reciente eleccin de algunos de estos lderes ha sido observada con entusiasmo no slo por los sectores culturales y artsticos latinoameri canos, sino por un amplio sector intelectual de la poblacin mundial. En 2006, el historiador britnico-pakistan Tariq Ali afirm: Sudamrica es el continente donde est surgiendo, desde abajo, una alter nativa al capitalismo neoliberal verdaderamente socialdemcrata, que infecta a la poltica de todo el mundo19. No obstante, los artistas que trabajan actualmente en Amrica Latina todava se encuentran lejos de confirmar que su continente haya pasado de ser la vctima privilegiada de la poltica neoliberal a su principal sepulturera20. Son conscientes de la tensin no resuelta que existe entre, por un lado, las poderosas lites locales y el nuevo Consenso de Washington de la administracin Obama, y, por otro, el afianzamiento de los gobiernos supuestamente de izquierdas (por momentos excesivamente populistas y autoritarios) y los movimientos sociales antiglobalizacin ms o menos intermitentes. Dos aconteci mientos recientes confirman esta fuerte y compleja divergencia de dinmicas polticas en Amrica Latina: el sangriento e ilegal golpe de Estado comandado por Roberto Micheletti en Tegucigalpa en el vera no de 2009, y la victoria electoral del antiguo tupamaro Jos Mujica en Montevideo en noviembre de ese mismo ao. En este marco contrastado y contradictorio, con diversos sistemas polticos situados a medio camino entre el modelo neoliberal y el socialismo bolivariano, se desarrolla el arte contemporneo latino americano. A este respecto, es importante enfatizar de nuevo que la composicin de los sujetos artsticos, como los histricos, ha cambia do. Los artistas de Contraposiciones, al igual que gran parte de los agentes de los nuevos movimientos sociales, no se identifican necesa riamente con la tradicin clsica de la izquierda tal y como fue repre sentada por la clase obrera y las luchas sindicales, ni se erigen como activistas polticos de lucha directa21. Su obra emerge, antes que nada, contra un nuevo orden mundial que se impone mediante la privatiza cin, la proteccin de los grandes monopolios y el recorte de los pre supuestos sociales. En la articulacin de su contrapoder, tan impor tante como las demandas de los trabajadores es la voz, necesariamente

polifnica, de los movimientos estudiantiles, feministas, indgenas o queer. Lo que nos interesa es estudiar a esos artistas que, en este con texto, mantienen un perfil activo a travs de una dinmica artstica que contiene, en su forma interna, elementos antagonistas. En este sentido, s se trata de una praxis que contina una larga tradicin de arte social en Amrica Latina.

La tradicin reinventada
Decir que las actuales prcticas disruptivas del arte latinoamericano no son novedosas sera tan inapropiado como pasar por alto sus preceden tes ms o menos cercanos, es decir, la tradicin de la que forman parte y que de algn modo continan o revisan. La produccin artstica de carcter contradiscursivo tiene una fuerte tradicin en Amrica Latina, desde el muralismo mexicano y las primeras vanguardias de influencia europea, al cine documental cubano y el latino art de protesta social. Segn Shifra Goldman, en pases empobrecidos o desestabilizados de manera constante, como ha sido el caso de gran parte de los estados latinoamericanos durante el siglo pasado, un arte poltico orientado al cambio social es muchas veces un modo de hacer llevadera una vida sumergida en condiciones de violencia e injusticia22. La mayor influencia de los artistas incluidos en este libro provie ne, con todo, del arte creado por la generacin inmediatamente ante rior, la que vivi de manera ms o menos directa las nefastas conse cuencias de las dictaduras de las dcadas de 1960 a 1980. En numerosas piezas realizadas por los artistas de Contraposiciones se puede detectar, cuando no el dilogo directo, s la presencia de rele vantes ideas y formas creadas por artistas activos aquellos aos, algu nos fallecidos ya (como Hlio Oiticica, Lygia Clark, Ana Mendieta o Flix Gonzlez-Torres) y otros todava en activo (como Waltercio Cal das, Artur Barrio, Cildo Meireles, Luis Camnitzer, Liliana Porter, David Lamelas, Eugenio Dittborn o Lotty Rosenfeld). Ya sea a travs del estudio del conceptualismo argentino o del movimiento Tropiclia brasileo, gran parte de los artistas que actualmente trabajan en Am rica Latina ha incorporado el importante legado de sus antecesores, sobre todo en lo que corresponde a superar las prcticas ms tradicio nales del arte y a configurar un contenido social a travs de nuevos y complejos desafos formales. En el caso de la generacin anterior, el carcter poltico cifrado de las obras se debi no slo a un afn por subvertir las convenciones

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estticas determinadas sino tambin a las difciles condiciones histri cas de censura y represin en la que dicho arte se produjo. Como ha indicado Jacqueline Barnitz,
[...] los acontecimientos que ocurrieron en Amrica Latina en las dca das de 1970 y 1980 pusieron a prueba la ingenuidad de los artistas, que se vieron forzados a encontrar medios alternativos de comunicacin bajo gobiernos que monitorizaban los circuitos tradicionales. Por otro lado, la inventiva del arte producido en estas circunstancias demuestra que muchos artistas fueron capaces de hacer arte en la adversidad sin comprometer sus principios ideolgicos. Durante los aos de los reg menes militares, el arte como objeto perdi su significado, y los artistas buscaron otros medios de expresin, especialmente a travs del arte conceptual y de las acciones urbanas23.

Las cajas vendadas y ensangrentadas de la instalacin Sobras (1970) de Camnitzer; las botellas de Coca-Cola y los billetes interve nidos en Inserciones en circuitos ideolgicos (1970-1975) de Meireles [4]; las cruces creadas sobre una de las avenidas principales de San tiago de Chile en la intervencin urbana Una milla de cruces sobre el pavimento (1979) de Rosenfeld [5]; o las pinturas aeropostales, plegables y transportables, de Sin rastros (1983) de Dittborn, son ejemplos idiosincrsicos del arte contrahegemnico realizado en el contexto latinoamericano de las dictaduras24. Aunque hoy las condiciones histricas son distintas, los artistas de Contraposiciones han mantenido el proyecto generacional anterior de superar los parmetros estrictos de la institucin-arte y difuminar la frontera entre produccin artstica y vida cotidiana. A este respecto, podra aplicrsele a ellos lo que Mari Carmen Ramrez ha sealado en relacin a la dimensin extra-artstica de los grupos que lograron insertarse e influir en la matriz social de sus respectivos pases durante las dcadas de 1960 a 1980:
Lo que hace de las versiones latinoamericanas de la neovanguardia algo nico no es tanto sus postulados artsticos radicales como su obje tivo no esttico: la funcin social que asumieron en relacin a la para doja de sociedades inestables y a su status quo. Aqu reside su dimen sin utpica ms recndita. El intento de contestar al mundo del arte institucional para cubrir el vaco que los separaba de la sociedad hizo que muchas de estas manifestaciones participasen de forma activa en la esfera pblica (justo all donde la especificidad esttica de su prcti ca se disolvi en mbitos ms amplios, como la poltica, la sociologa, la etnografa y la antropologa). [...] Las tcticas de guerrilla urbana

INTRODUCCIN 29

de El Techo de la Ballena, las intervenciones en medios de masas del Meireles, Inserciones conceptualismo brasileo y argentino, y las propuestas performativas Cildo circuitos ideolgicos, de los artistas neoconcretos ejemplifican el deseo de superar los estric en 1970-1975. tos parmetros del arte en favor de experiencias ms directamente relacionadas con la vida diaria25.
Lotty Rosenfeld,

En cualquier caso, en este libro hemos credo conveniente no aho gar la obra de los nuevos artistas en la tradicin de la historia del arte o a las prcticas artsticas anteriores a las que ellos mismos puedan referirse en ocasiones. En una entrevista con Robert Storr publicada en 1997, al preguntarle sobre su pieza Caballos corriendo infinitamen te (1995), Orozco ironizaba al respecto cuando sealaba que, para el mundo del arte, el ajedrez se relaciona con Duchamp, pero el ajedrez se relaciona con cualquier otra cosa. Duchamp es quiz lo menos importante en relacin al ajedrez26. En un sentido similar, en un artculo reciente a propsito de Rivane Neuenschwander, Sam Thorne ha advertido que
[...] gran parte de lo que se ha escrito sobre su obra enfatiza un relato lineal del arte brasileo post-Tropiclia que va desde Hlio Oiticica hasta Cildo Meireles a costa de reconocer una escena cambiante de comunidades diferenciadas o una influencia internacional. Quiz

Una milla de cruces sobre el pavimen to, 1979.

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resulta menos importante saber que Neuenschwander naci en Belo Horizonte, la misma ciudad de Lygia Clark, que el hecho de que forma parte junto a Beatriz Milhazes, Ernesto Neto y Renata Lucas de la primera ola de artistas brasileos que empezaron a exhibir intemacionalmente y dentro de Brasil a un mismo tiempo27.

Contraposiciones
El objetivo primordial de las siguientes pginas ha sido entender las obras desde s mismas. Hemos prestado especial atencin por ello a la forma en que estn construidas, y a las explicaciones que sus creado res han dado de ellas (siguiendo por momentos, eso s, el clebre con sejo del artista Walter Sickert, never believe what an artist says only what he does). Nuestro principal cometido ha sido analizar aquello que las piezas dicen y comprender el modo en que lo dicen con recur sos estrictamente artsticos y exclusivos de las disciplinas en las que han sido creadas. No hemos pretendido hacer un estudio de las trayectorias com pletas de los artistas, sino seleccionar una faceta especfica de su acti vidad creativa (que a veces aparece en un conjunto de piezas, pero en otras ocasiones se manifiesta tan slo en una o dos obras). En la primera parte nos aproximamos a varias esculturas e instala ciones de Neto, Orozco, Garaicoa, Cardoso, Neuenschwander y Zamo ra. Como veremos, algunas fueron realizadas en la soledad del taller del artista; otras, en interaccin directa con la comunidad o el espacio especfico en el que surgieron. En la segunda seccin estudiamos un conjunto variado de vdeos dirigidos por Ros, Conlon, Zink Yi, Wildi, Ochoa, Macchi y Alvarado. El carcter ms abstracto incluso escultrico de las primeras piezas (las pelculas de Ros y Conlon) ha conducido a obras polticamente ms explcitas y directas, como el vdeo creado a partir de la original performance site-specific de Alva rado. Dicha pieza conduce precisamente a la tercera y ltima parte del libro, que incluye el estudio de obras de arte pblico firmadas por Alys, Sierra, Allora y Calzadilla, Salcedo, Tllez y Galindo. Son piezas realizadas in situ, con una evidente vocacin de alterar la fisonoma del espacio intervenido, y de activar debates estticos sobre proble mas del reciente pasado histrico o de rigurosa actualidad. Contraposiciones no pretende crear un ranking o hacer una selec cin de los veinte, cincuenta o cien mejores artistas (como parecen sugerir algunas publicaciones recientes), sino realizar una seleccin de

obras teniendo en cuenta unos rasgos estilsticos y temticos comunes que consideramos especialmente relevantes para los debates tericos y prcticos de la altermodernidad. No querramos en ningn caso domesticar aqu bajo un prisma reductor la variedad y riqueza de las distintas propuestas, sino poner en contacto para el lector una serie de singularidades y prcticas creativas que se enfrentan a las lgicas com placientes de los discursos acordes al sistema neoliberal global28. Nuestro objetivo es reflexionar sobre el sentido ltimo de este estalli do de proyectos realizados en Amrica Latina por artistas que, con los pies en la tierra, se adaptan al terreno de combate particular, muy diferente en cada caso, pero con la idea compartida de construir un imaginario de emancipacin colectiva en el contexto de un proyecto continental comn. Para realizar el anlisis de las obras nos hemos situado en una posicin transversal, a medio camino entre la historia del arte y la cr tica comisarial. Es una aproximacin especulativa, sin nimo de exhaustividad, que pretende alejarse de interpretaciones academicistas excesivamente cerradas, y que intenta recuperar la labor del crtico de arte que considera necesario explicar las razones de su criterio est tico ante el cajn de sastre de las mltiples (y desiguales) tendencias del arte contemporneo. En este sentido, Contraposiciones es una con tinuacin sinttica de dos trabajos anteriores: el libro Sombras de ciu dad, publicado en Madrid en 2007, que analizaba las trayectorias his tricas de un arte urbano alternativo realizado en Nueva York entre 1970 y 1990 (por artistas como Gordon Matta-Clark, Hans Haacke, Martha Rosler, Tehching Hsieh o Krzysztof Wodiczko); y la exposi cin colectiva de artistas emergentes loto key, comisariada al ao siguiente en la Villa Iris de Santander, y en cuyo catlogo se exponan ya, brevemente, algunas de las ideas que se retoman en este libro29. Con esta combinacin de historia del arte propiamente dicha y prctica comisarial, hemos intentando aprovechar las ventajas de cada disciplina y activar el dilogo entre ambas del modo ms estimulante posible. Lejos de enfrentar sus metodologas, esperamos que esta combinacin hbrida y transcultural, como las propias obras de arte que aqu se analizan haga el libro ms atractivo y til, tanto para artistas y comisarios que actualmente trabajen en el campo del arte contemporneo en Amrica Latina, como para estudiosos y acadmi cos de dicha materia que busquen en las pginas que siguen una inter pretacin y defensa del arte de la contraposicin.

1
De la escultura a la instalacin

El organismo exuberante
La obra del artista brasileo Ernesto Neto (Ro de Janeiro, 1964) ha evolucionado desde los elementos bsicos de la prctica escultrica hasta la realizacin de proyectos hbridos entre la instalacin, el environment y la intervencin arquitectnica. Su trayectoria est marcada por una sucesin de fases distintivas, de nuevos descubrimientos, en la que ha prevalecido la voluntad de experimentar con los principios fsicos del peso y la gravedad en aras de transformar progresivamente el objeto artstico en un ente ingrvido y etreo1. Su particular proyec to de desmaterializacin de la escultura se ha basado en socavar la solidez fsica del objeto. Desde su primera exposicin en 1989, Neto ha creado cientos de organismos, esculturas e instalaciones que han adquirido formas flexibles y mutables, y cuyo dinamismo ha nacido del enfrentamiento generado entre fuerzas de tensin y espacios de quietud. Su obra se basa en un sistema modular que se ha ido desarro llando, dirase que biolgicamente, desde propuestas minsculas y celulares hasta manifestaciones biomrficas exuberantes que han invadido la arquitectura especfica y transfigurado el espacio de la vivencia artstica. En una primera serie de piezas, el artista presentaba volmenes escultricos sencillos, objetos aislados con los que exploraba nociones bsicas de gravedad y elasticidad. Una obra temprana, Barra bola (1988), reminiscente de la escultura posminimalista de Richard Serra, consista en una viga de hierro que aplastaba con su peso una pequea pelota de goma naranja para poder apoyarse en la pared. La simple idea de contraponer un volumen pesado y rgido a un material flexible se

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m
Ernesto Neto, Peso de partculas, 1988.
6.

7. Ernesto Neto, Plipo, 1990.

repeta en Peso de partculas, realizada ese mismo ao, y en la que por primera vez el artista brasileo trabaj con un material esencial en el desarrollo de su obra, la licra de poliamida. La fotografa que documen ta esta pieza muestra una mano sujetando en el aire un trozo de nailon estirado que contiene en su interior cinco kilogramos de bolitas de plo mo [6], El propio artista defini Peso de partculas como la semilla de sus piezas ulteriores, de la que brotara el corpus entero de su obra2. En efecto, al ao siguiente, Neto coloc en el suelo una malla de poliamida, llena de diminutas esferas de plomo, y la titul Partcula. Esta unidad escultrica indivisible poda exponerse aislada, o bien acompaada de otra unidad formando un do, o incluso configurar grupos y Colonias (1989) que se esparcan por el espacio expositivo. Poda incluso alzarse y adquirir forma de protuberancia la licra con plomo y espuma de poliestireno, tal y como demostr el Plipo que en 1990 el artista emplaz, cual misteriosa ameba, sobre una roca frente al mar [7]. La partcula pasaba as a convertirse en un cuerpo, un cuerpo escultrico que, al igual que el ser humano y animal, quedaba contenido dentro de un tejido, de una piel, en este caso, una malla de licra definida como la piel de la escultura3. A partir de ese momento, concebida ya como organismo, la obra de Neto comienza a multiplicarse, a reproducirse, a ocupar el espa-

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ci donde se instala de un modo invasor. Surge entonces, por ejemplo, el Gruplipo (1990), un conjunto de 27 plipos de aproximadamente un metro de altura, que se mueven y cambian de posicin segn el da de la semana dentro de la Galera Srgio Porto de Ro de Janei ro. O los Lipzoides (1996), en donde la porosidad de la licra deja tras pasar la sustancia que contienen formando un crculo de color blanco sobre el suelo de la Galera Zola Liberman de Chicago. Esta cualidad de la poliamida, su porosidad, permite a Neto rellenar las piezas con nuevas sustancias, ya no fras e industriales como el plomo y la goma, sino orgnicas y vivas como los pigmentos y las especias (recuperando as la experimentacin pionera del arte povera italiano con procesos fsicos y materias orgnicas). Las esculturas pasan a desplomarse sobre el suelo, contaminndolo de color y diferentes olores, como en la ocre Puff {1996) [8] o la negra Poff (1996), o en los Jardines de lipzoides (1996), donde decenas de formas se engendran y multiplican, contie nen y exudan cal blanca, grafito, pimienta, azafrn, clavo, alcaravea, uruc...4. Neto parte por tanto de una pieza individual que sita el cuerpo de la escultura (el peso del plomo) dentro de la piel que lo contiene (la malla de licra), para pasar a continuacin a multiplicar dicho cuerpo,

Ernesto Neto, Puff, 1995.

8.

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a instalarlo y trasladarlo en el espacio, generando mltiples organis mos que, en un momento dado, gracias a la porosidad del nailon, desafan la escisin interior/exterior del volumen escultrico y pro yectan los colores y los olores hacia fuera de sus cuerpos. Las marcas circulares que dejan en el suelo las onomatopyicas Puff y Poff no slo demuestran el impactante efecto de su desplome sobre el suelo, sino tambin la cualidad transpirable de la piel que los envuelve. Este efec to se conecta con la metfora de la membrana permeable que, segn Guy Brett, emergi en diferentes partes del mundo durante la dcada de 1960 y, especialmente, en Brasil, donde creadores como Lygia Pape, Lygia Clark y Hlio Oiticica usaron estructuras penetrables como medio de acentuar y atravesar la frontera entre el interior y el exterior del cuerpo5. Pero a partir de 1996 las esculturas e instalaciones de Neto no se contentan con interactuar con el espacio slo de esta manera. Las obras han de ascender, desafiando la ley de la gravedad, en una serie de piezas que el artista denomina cielos, y tambin crear interiores habitables en los que el espectador pueda introducirse, que pasarn a llamarse naves. Cielos y naves son dos nuevas tipologas dentro del universo orgnico de Neto que se desarrollan hacia finales de la dca da de 1990, y que, al igual que sus esculturas previas, se enfrentan directamente a un mundo extremadamente geomtrico y mecani zado que se empea en entender el cuerpo como mquina6. Para la formalizacin del cielo, las partculas tuvieron prime ro que distanciarse del suelo y ascender por las paredes de la galera. Un primer intento de elevar la escultura se observaba ya en dos piezas realizadas en el aire con varas, cuerdas y telas, Fluencia topolgica sobre un campo estructural para un punto de alta densidad, si! (1992) y Epoch (suspensin en griego), instalada ese mismo ao en el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo. Sin embargo, a pesar de generar campos de fuerzas expandidas, ninguna de estas obras situaba todava en el aire la partcula de licra. Slo en 1997, con la pieza Ana toma del placer (1997), el artista consigue conquistar el techo, de don de cuelga una sencilla tela que sustenta un peso. Es ahora cuando su escultura se ha emancipado del suelo y cuando Neto logra convertir la malla de nailon en un cuerpo orgnico, colorido y oloroso, que pende por entero del cielo. En We fishing the time, densidad y agujeros de lombriz (1999) algunas partculas tocan todava el suelo, pero otras ya no; se limitan a acariciarlo suavemente, o se elevan unos centmetros sobre l [9]. Y Vrtice Ogum Tiempo y Dropping Sky, ambas realizadas ese mismo ao, son ya formas de escultura area gracias a un medido

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estudio del contrapeso. Un inefable despliegue de formas semiorgnicas colgantes genera una extraa coreografa a travs del espacio que lo devuelve a un estado prearquitectnico, cual caverna natural de estalactitas redondeadas. Neto ha afirmado al respecto que son obras unidas a la arquitectura, que ocupan la superficie del techo, proceden del cielo y forman una piel sobre nosotros con gotas cayendo de la sala7. De entre sus cielos quiz el ms clebre sea Es el bicho, la instala cin que realiz en 2001 para la 49 Bienal de Venecia, y que hace una referencia-homenaje en su propio ttulo a la serie Bichos de Lygia Clark. En una amplia estancia de paredes desconchadas dentro de un edificio del Arsenale, una docena de pesos de colores marrn, rojo y ocre descienden en una extensa malla de licra blanca [10]. Las for mas areas y pendulares ocupan el espacio, y el espectador las rodea para ver (y oler) de cerca las sustancias orgnicas que permean la piel del bicho, un ente misterioso y desafiante a medio camino entre forma vegetal, cuerpo animal y presencia aliengena que torna curvo y extrao un interior cuadrangular y cartesiano. A travs de un espacio que suda, segrega y excreta, Neto desautoriza en primera instancia el discurso de imperturbabilidad y solidez de la arquitectura que lo

We fishing the time, densidad y agujeros de lombriz, 1999.

9. Ernesto Neto,

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Ernesto Neto, Es el bicho,

10- envuelve, y, ali tiempo, critica su alienacin con respecto al cuerpo que i i i _!' j i r. i 2001 lo habita mediante una reivindicacin de las runciones corporales. El indudable inters que el artista muestra por las ciencias (en especial la biologa) siempre ha estado acompaado de una revisin de aquellas doctrinas que intentan imponer la lgica cientificista y racional a todos los dominios de la vida. En una ocasin ha sealado con humor que sus instalaciones son una mezcla de matemticas... y sensibilidad8. Su nfasis en las formas curvas y orgnicas, en los materiales suaves y porosos, en los pliegos (en alguna ocasin ha afir mado odiar los tornillos y adorar los nudos), supone un desafo a los excesos de la mecanizacin geomtrica impuesta por el hiperdesarro11o tecnolgico y la razn instrumental. En una conversacin reciente, sealaba: Hay toda esa historia platnica de que el alma o espritu es superior al cuerpo. Sobre esa percepcin del cuerpo como algo terrible se ha fun dado toda nuestra realidad intelectual, de la cual, obviamente, soy bas tante crtico9.

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En este sentido, la elevacin del organismo o cuerpo escultrico en Neto debe entenderse tambin como la superacin de dicha dicoto ma platnica por la cual el cuerpo (mortal) pesa y el alma (inmortal) se eleva. Su aproximacin al tema no es religiosa, sino filosfica y est tica: tiene que ver con la superacin de la divisin entre espritu y materia, y con esa voluntad de hacer flotar que el propio artista descubri en la escultura egipcia y griega a finales de la dcada de 1990. Lo que entend de la escultura egipcia es que aspiraba a ser gas declar Neto. La piedra quera dejar de ser piedra10. Desacralizando ambas tradiciones, el escultor brasileo consider que dicha aspiracin poda consumarse sin necesidad de menospreciar el orga nismo, precisamente porque crea fehacientemente que lo espiritual iba siempre ligado al cuerpo11. En consonancia con esta nocin de cuerpo areo, Neto empren de la materializacin de sus cielos ms monumentales y complejos: primero con la gigantesca intervencin Lviathan Thot (2006) reali zada en el interior del Panten de Pars, y posteriormente con la instalacin titulada La culpa civilizada (2009) en el Museo de Bellas Artes de Nantes. En la obra de Pars, el cielo se presenta de nuevo como una contrainstalacin12, en tanto desfiguracin del autorita rismo arquitectnico dieciochesco del Panten y de su racionalismo triunfante. Neto desafa el inmaculado interior del edificio con un dispositivo de ramificaciones blancas que descienden desde la cpu la hasta el suelo en forma de mucosa titnica o liquen mesozoico. Con reminiscencias de la tcnica del wrapping o embalaje, con la que Christo y Jeanne-Claude envolvieron edificios enteros con lonas gigantes a partir de la dcada de 1960, Neto forra con bulbos amor fos y mutantes el imponente interior de la arquitectura neoclsica. El clebre pndulo de Foucault que, desde esa misma cpula, mide la rotacin de la tierra, aparece ahora acompaado por un gigantesco cuerpo animal que desarma con su exuberancia la capacidad domi nadora de las ciencias exactas y abre la percepcin del espacio a un universo de experiencias sensoriales. En esta etapa artstica, como hemos visto, el cielo convive con la nave. Pero de pronto, al aumentar de tamao seal Neto, mis obras comenzaron a adquirir el estatus de cuerpos invaginables, y me di cuenta de que la inmersin en el propio cuerpo me permita apre ciar el reverso de la piel13. La tipologa de la nave es un habitculo, una cavidad orgnica, cuyo suelo, techo y paredes estn compuestos de tejidos de licra o algodn. Se trata de un espacio que el visitante puede ocupar y habitar o, como seal Juan Antonio Ramrez, una

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casa-cuerpo, una arquitectura visceral, un objeto-entorno com pleto que exige del espectador una penetracin efectiva en el espacio de la creacin14. Neto la descubre en 1998 y la produce ininterrum pidamente, ese mismo ao, en distintas partes del mundo: a la Nave vulo de Brasilia le sigue la Nave denga de Nueva York; a la Nave novia, Blop [11] de Sidney, la Nave diosa de Sao Paulo; a la Nave casa (1999) de Miami, la Globiobabel nudelione landmoonaia (2000) de Londres... Mientras que las partculas, los plipos, los lipzoides o los cielos eran volmenes (positivos) en forma de escultura o instalacin, las naves se presentan como espacios moldeables y curvos con unos inte riores (negativos) a los que se accede por aberturas estrechas. Dentro de ellas, el cuerpo y la piel de la arqui-escultura dejan de ser modelos de representacin para convertirse, tal y como ha dicho el propio Neto, en lugares de experiencia-vivencia15. La nave ofrece sus mem branas, almohadas y colchones en forma de rganos, intestinos, tendones, vaginas o testculos para relajarse, conversar, compartir, seducir y procrear. O produce sensaciones de movimiento mediante el color, recuperando la esttica de los aparelhos cinecromticos de Abraham Palatnik, o de la Cromosaturacin (1965) de Carlos CruzDiez. tero capilla, instalada en el Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro en 2000, sirve incluso para celebrar una ceremonia artstica: el matrimonio entre el artista y su mujer, embarazada de ocho meses, en una performance que se titul El casamiento: Lili, Neto, Lito y los locos. La nave es aqu una escultura para penetrar16, dotada de pro tuberancias para tocar o abrazar, donde el espectador, invitado a des calzarse, participa en un experiencia comunitaria. Neto plantea un tipo de instalaciones inmersivas en donde el espectador entra fsicamente en la obra y la completa. En ese sentido, su participacin, tanto fsica como psicolgica, es una parte integral de la obra. Un espacio sensual y envolvente, casi onrico, genera un amplio abanico de experiencias sensoriales que estimulan diversos tipos de exploracin psicolgica. Esta caracterstica ha hecho que la obra de Neto se haya puesto en conexin con el paradigma de la feno menologa de la percepcin de Merleau-Ponty (la cual, por lo dems, ya haba ejercido su influencia en el arte de la instalacin en Brasil durante la dcada de 1960 y en la experimentacin artstica con situa ciones ambientales y sensoriales que involucraban directamente al espectador)17. La nocin de fusin y mezcla juega un papel primordial en el ima ginario de Neto, como demuestra el nombre de su futuro hijo, Lito,

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12. Ernesto Neto, Humanoid.es, 2001.

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combinacin de la primera slaba del nombre de la madre y la segunda del apellido del padre, o las palabras inventadas para nombrar las naves (globiobabel, nudelione, landmoonaia), que funden slabas de igual forma a como se mezclan los flujos en el acto sexual:
El artista es muy consciente de las implicaciones erticas de sus traba jos, como se revela en algunas de sus declaraciones: Quiero tambin un arte que una a los unos con los otros, que nos ayude a interactuar con los dems, que nos muestre el lmite. Y tambin: Perdname, mundo, pero slo la libido puede salvarnos. La libido es la nica que conoce la verdad. Entrar en tales obras, vivir momentneamente en ellas, es un acto metafrico que alude a la elevacin fsica y espiritual, una promesa de felicidad18.

En distintas ocasiones se ha mencionado, en efecto, el potencial tera putico del arte de Neto, el modo en que su obra refleja un deseo de alcanzar un equilibrio entre la sociedad y el medio ambiente19. En la medida en que funcionan a modo de promesas de curacin social, sus obras remiten a los ensayos de arte y terapia que Lygia Clark desa rroll en los ltimos aos de su vida20. En la medida en que, por otro lado, se dirigen al mbito de las interacciones humanas y a la creacin de espacio social (antes que al establecimiento de un espacio privado simblico e independiente), tambin son exponentes de la llamada esttica relacional que se extendi en la prctica artstica internacio nal durante la dcada de 199021. Por eso los Ovaloid.es (1998) y Humanoides (2001) [12], dos conjuntos de piezas en las que Neto recupera y ampla la idea del volumen individualizado (el plipo, el lipzoide), pasan finalmente a convertirse en objetos tiles, ergonmicos, curati vos, para relajarse y abrazar. No es del todo cierto que el universo que componen sus escultu ras e instalaciones como promesas de antdoto, sanacin y reconcilia cin est libre de tensin22. Desde el principio, Neto ha incorpora do los campos de fuerzas contrapuestas como elementos vertebradores y constitutivos de todas sus piezas: sin ellos, sin la gravedad y el con trapeso, no podran existir. Negar la voluntad del artista por generar un espacio de relajacin y bienestar sera tan desacertado como obviar la tensin que subyace a dichas condiciones. Me interesa el placer, pero no en el sentido de la diversin ha afirmado Neto. La felici dad vive al lado del placer y el placer al lado del peligro23. De hecho, la sustancia que traspasa la malla porosa remite al cuerpo que sangra; la licra con la que estn construidos sus organismos artsticos puede romperse; y el rgano que late puede detenerse y dejar de funcionar.

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La aproximacin dialctica de Neto al arte y a la vida no concibe que una escultura pueda elevarse sin la resistencia del peso, ni que el pla cer pueda existir sin el dolor. Lo espiritual es siempre el cuerpo, el cuerpo que aspira a ser gas y desaparecer.

Vehculos imaginarios
En el otoo de 1993, el artista mexicano Gabriel Orozco (Xalapa, 1962) paseaba por las calles de Pars en busca de inspiracin para su primera muestra individual en la Galera Chantal Crousel, cuando se top en un desguace con un viejo Citroen modelo DS. Fascinado tan to por su diseo aerodinmico como por su relevancia como smbolo nacional de Francia, el artista decidi comprarlo e intervenirlo escul tricamente. Durante el mes siguiente trabaj en su taller en el labo rioso proceso de transformacin del vehculo: primero lo diseccion longitudinalmente en tres partes iguales, a continuacin prescindi de la parte central, y por ltimo fundi las dos partes laterales reconstru yendo as un nuevo automvil, monoplaza y sin motor. A principios de diciembre, Orozco lo present en la mencionada galera parisina con el ttulo La DS [13] cuya pronunciacin en francs {la Desse) sig nifica, literalmente, la diosa y obtuvo de inmediato un notable

Gabriel Orozco, La DS, 1993.

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xito de pblico y crtica. Tras visitar la exposicin, el comisario italia no Francesco Bonami describi la pieza en la revista Flash Art como una operacin quirrgica, una proeza mecnica, una alucinacin tc nica24. La obra de Orozco es un vehculo imaginario que, efectivamente, ha perdido su utilitarismo como objeto locomotor mediante una transfiguracin tcnica pulcra y precisa que lo ha dotado de una nueva funcin. Por un lado, La DS revisa la imagen icnica del Citroen en tanto smbolo de la modernizacin en una Francia de posguerra que buscaba publicitar su renovada grandeur cultural e industrial (en este sentido, la pieza se ha interpretado como una meditacin crtica sobre el sueo utpico del progreso tecnolgico de la modernidad y los fracasos de la consiguiente cultura de la velocidad25). Por otro, la escultura genera en el espectador una experiencia espacial, y no slo por el modo en que el corte y su posterior soldadura redisean un objeto industrial ahora emplazado en una galera de arte. Orozco per mite al visitante entrar en el automvil para que ste descubra que La DS es tambin una obra sobre el espacio que ha sido extrado de su interior. La inmovilidad del automvil produce una sensacin de apri sionamiento que descubre al mismo tiempo el vehculo como atad26. Con esta obra Orozco recuperaba el recurso tcnico del corte que en el pasado haban puesto en prctica los collages y assemblages dadastas de, por ejemplo, John Heartfield y Raoul Hausmann, o la clebre secuencia del film surrealista Un perro andaluz (1929) de Luis Buuel, tcnica que ms adelante otros artistas del siglo XX aplicaran a diversas disciplinas, ya fuera pictrica (el corte del lienzo de Lucio Fontana), arquitectnica (la casa seccionada de Gordon Matta-Clark) o literaria (el cut-up de William Burroughs). Orozco, con todo, combi na la accin transgresora de cortar con otra tradicin artstica, la del constructivismo. Como seal en una ocasin, no basta con cortar un coche por la mitad. Hay que reconstruirlo. [No es] cuestin de descartar, sino tambin de reconstruir, reconfigurar, rehacer una geo metra27. De este modo, su particular adaptacin de la estrategia constructivista se combina con la del objet trouv, para ensayar un trabajo escultrico que, por lo dems, refleja algunas de las principales preocupaciones en torno al objeto que han definido la escultura del siglo XX (como, entre otras, la crtica pop a la dicotoma entre alta y baja cultura). Apenas unos aos antes, Orozco ya haba realizado en Ciudad de Mxico una obra que reconfiguraba un objeto industrial con finalida des artsticas. Para Naturaleza recuperada (1990) haba transformado

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dos cmaras de neumtico de camin en una voluptuosa esfera de goma hinchable [14]. En un sentido metonmico, esta esfera tambin se consideraba un vehculo28, en la medida en que preservaba la capacidad rotatoria de las ruedas. El proceso de creacin haba sido similar al de La DS, aunque en esta ocasin despus de seccionar las cmaras por la mitad para formar una nueva pieza la escala del neu mtico, en vez de disminuir, haba aumentado con respecto al objeto original29. Al ao siguiente de suturar y reconstruir el Citroen, el artista cre un nuevo vehculo imaginario para el Museo de Arte Contemporneo de Chicago: Elevador (1994), un ascensor tambin cortado y modifi cado estructuralmente. Aos ms tarde, al rememorar su proceso de produccin, Orozco cont lo siguiente:
La historia del ascensor es curiosa. Pens que sera fcil obtener un ascensor usado para cortar; sin embargo, me llev un ao entero encontrarlo, porque los ascensores de segunda mano no existen. Los ascensores se hacen a medida para cada edificio, y cuando el edificio se destruye, sus ascensores tambin. El Museo de Arte Contempor neo de Chicago, para quien hice la pieza, estuvo buscando edificios que iban a ser demolidos, hasta que encontr uno con un ascensor que yo haba visto y que ped que no destruyeran. No destruir lo que est precisamente en el centro de un edificio result dar mucho trabajo. Fue memorable ver finalmente el edificio demolido, el solar y el terre no baldo, con el ascensor en el medio, justo como lo vemos ahora, 14. porque apenas cambi nada: todo lo que hice fue cortarlo y ensam Gabriel Orozco, blarlo de acuerdo a mi altura30. Naturaleza recuperada,
1990.

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Gabriel Orozco, Elevador, 1994.

En efecto, Orozco seccion el ascensor en tres partes y volvi a des cartar su espacio central, de forma que la altura final de su interior se corresponda con su propia altura [15]. Como en el caso de La DS, el artista permiti a los visitantes del museo entrar en la obra y experimen tar en primera persona el nuevo espacio generado dentro del ascensor. A pesar de haberlo sacado de su contexto y alterado su funcionalidad, Orozco ha insistido en que el ascensor preserv una utilidad:
El ascensor y el Citroen continan siendo lo que son despus de haber sido cortados y ensamblados; de alguna manera, siguen subiendo y transportando. Siguen funcionando, podemos vivir en su nueva confi guracin, podemos entrar en ellos. [...] Continan siendo medios de transporte, vehculos para un cuerpo31.

Antes que extraer un objeto del mundo para introducirlo en el espacio del arte, Orozco busca activar la relacin del sujeto con la materiali dad del entorno. Como ha sealado Jessica Morgan, su escultura crea un dilogo que se extiende a los espectadores mediante su parti cipacin real o proyectada, y que ocurrir nicamente como conse cuencia a la iniciativa del espectador32. Reminiscente de la maniobra situacionista del dtournement, as como de la teora del nao-objeto, el artista interviene un objeto para extraerle su centro, sabotear su ncleo, y reensamblar sus elementos en una nueva configuracin33. El

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resultado es una irnica metfora de la dicotoma centro-periferia con ineludibles resonancias geopolticas, al presentar una estructura de alteridad, sostenible e igualmente funcional, compuesta por elementos laterales y perifricos e independiente de un centro aglutinador que los unifique. Elevador, en concreto, presenta una movilidad esttica34, verti cal antes que horizontal, la cual enfatiza esa percepcin de por s equ voca que suelen producir los ascensores al no generar certeza de si suben o bajan. Por otro lado, al extraerlo del edificio, Orozco ha des nudado el objeto, ha transformado lo que exista exclusivamente como espacio interior en un espacio exterior, transgrediendo la jerar qua entre reverso y anverso (curiosamente, l mismo ha sealado que, en su uso ordinario, el interior de un ascensor constituye en realidad su fachada exterior)35. Este procedimiento de dar la vuelta y subver tir el orden dado remite claramente a un tipo de proceder dialctico que define la constitucin misma de toda obra de arte. Que el ascensor restablezca su dimensin de acuerdo al cuerpo del propio artista demuestra hasta qu punto el corte y el ensamblaje funcionan como un modo de acercar el objeto industrial a la escala humana, individual y no estandarizada. Orozco ya haba materializa do la representacin de su cuerpo en La piedra que cede (1992), una bola de plastilina de su mismo peso que molde hacindola rodar por las calles de Nueva York (anteriormente de Monterrey) y que, en su itinerancia, iba adhiriendo en su superficie detritus urbano as como marcas de las aceras y los pavimentos [16]. Con esta accin Orozco ensayaba planteamientos dinmicos de intervencin en el espacio pblico similares a los que el artista David Hammons realizaba esos mismos aos en Nueva York, para motivar nuevas relaciones con el entorno ms inmediato e insignificante de la calle. En ltima instancia, los volmenes escultricos de La piedra que cede, LaDSy Elevador son concebidos segn el cuerpo humano: tanto el cuerpo que cobijan como el que desplazan. No en vano la razn antropolgica del vehculo radica en la invencin de instrumentos que aumenten las capacidades motrices del usuario. En las piezas de Oroz co, la fuerza fsica se combina con la exactitud geomtrica, y el cuerpo orgnico, con la pulcritud mecnica36. Al someter el objeto industrial al poder de la physis, gana en vulnerabilidad, categora definitoria de su esttica que puede relacionarse con el destructivo terremoto de Ciudad de Mxico de 1985 testimoniado por el propio artista. No obstante, para Orozco dicha vulnerabilidad, lejos de debilitar la obra artstica, la fortalece:

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16. Gabriel Orozco, La piedra

que cede, 1992.

Piedra que cede es vulnerable, siempre lo ser, los accidentes que reci be se le quedan impregnados y la conforman. Pero eso la hace indes tructible. En lugar de hacerla de bronce o de acero, y que supuesta mente no le pase nada, la hice de un material suave que la hace vulnerable, y esa vulnerabilidad le da forma constantemente y ese esta do permanente de cambio la hace indestructible37.

El vehculo imaginario de Orozco es una reflexin sobre el objeto de transporte en tanto que metfora de la condicin itinerante del sujeto contemporneo, tal y como ejemplifica su propia biografa a caballo entre Mxico, Estados Unidos y Europa, y de la conciencia de la transitoriedad como rasgo definitorio de su obra. El sentido del viaje, del desplazamiento, es una constante en su trayectoria, con la que evoca un movimiento transnacional que atraviesa geografas y que ha perdi do un punto fijo de apoyo, un centro de referencia. En 1994, por ejem plo, el artista viaj a Holanda para participar en una exposicin colec tiva en el centro Witte de With de Rotterdam. A su llegada observ que gran parte de la poblacin usaba bicicletas para desplazarse, algo que el propio artista hara durante su estancia. A partir de ah surgi la idea de ensamblar cuatro bicicletas en una nica estructura, sin soldaduras, descartando tan slo sus manillares y sillines, y encajndolas unas en otras. Cuatro bicicletas (siempre hay una direccin) (1994) [17] funcionaba de nuevo a varios niveles. Por

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un lado, el ms inmediato, jugaba con el valor simblico de un vehcu lo nacional, la bicicleta holandesa, al igual que lo haca La DS con el Citroen francs o lo hara Habemus Vespam (1995) con la clebre Vespa italiana. Por otro, presentaba una compleja estructura en equilibrio natural (Orozco seal en una ocasin que soldar las bicicletas sera hacer trampa38), un ensamblaje de hierros y ruedas que, si bien daba la impresin de estar al borde del colapso, consegua mantenerse mila grosamente en pie. De nuevo la vulnerabilidad (ante el posible desplo me de la composicin) se incorporaba como elemento de la obra de arte. La pieza presentaba aqu su promesse de bonheur o, dicho en trminos adornianos, haca posible lo imposible39. Una proposicin que se reforzaba con el subttulo de la pieza: las cuatro bicicletas sea laban siempre una direccin, a la manera de una veleta que indicase todos los puntos cardinales a un mismo tiempo. Orozco emplea el vehculo como escultura y la escultura como vehculo de experiencias. En consonancia con la movilidad intrnseca de los vehculos, el propio artista ha sealado: Yo quiero hacer pro yectos de sitio especfico pero tambin quiero que la obra viaje, que trascienda el espacio. Es importante que la obra se desplace y se

17. Gabriel Orozco,

Cuatro bicicletas (siempre hay una direccin), 1994.

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exponga a la erosin de otros lugares40. A este respecto, el objetivo de su arte, ms all del formato en que se materialice, es crear una experiencia:
[Los espectadores] tienen una experiencia. No leen un documento de la experiencia de otra persona. [...] Lo que yo intento es recuperar la palabra experiencia en su sentido pleno, de principio a fin. Y en ese sentido, un objeto o una fotografa o un dibujo o un cuadro pueden ser tiles de igual manera. Lo digital y lo tecnolgico pueden resultar muy tiles si son capaces de generar dicha experiencia y no slo la falsificacin o la ilusin de algo41.

El inters de Orozco por generar una vivencia nueva, presente ya en sus vehculos imaginarios, se va a desarrollar con posterioridad a travs de una serie de esculturas realizadas a partir del concepto de juego: un tablero de ajedrez donde slo hay figuras de caballos (Caballos corriendo infinitamente , 1995); una mesa de billar de carambola de forma ovalada, cuya bola roja cuelga del techo y sobrevuela el tapete (Carambola con pndulo, 1996); o un tablero de ping-pong duplicado, en donde el no-espacio de la red ha sido sustituido por un estanque (Ping-Pond Table, 1998). Estas tres obras invitan al espectador a participar y a producir situaciones en las que se desarrollan nuevas reglas. Porque el objeto alterado cumple una funcionalidad igualmente alterada: ampliar el campo de accin sobre el entorno y los objetos, y multiplicar sus usos para revisar un sistema de organizacin dado. Ah reside precisamente el potencial emancipador de su obra, y lo que Benjamin Buchloh ha definido como prctica de desfetichizacin42. Orozco ha precisado que la idea de regla no tiene para l un sen tido represivo, sino estratgico:
Cuando las cosas estn dispersas, cuando no entiendes cmo estn, puedes inventar una regla de conducta que tenga una lgica propia. Para empezar, eso es el amor: una serie de reglas que inventas en un cierto momento con alguien, y que hacen que todo lo dems se relativice. Reglas que, adems, vas inventando en el camino. Pienso tambin en las reglas que inventan los nios cuando juegan: tomar un cochecito y en lugar de que corra por la mesa, meterlo al plato de sopa, para ver qu pasa, una y otra vez. La idea es generar nuevas reglas, a partir de una situacin conocida. Por otro lado, es interesante pensar en cmo puede trastocarse la geometra que genera esas reglas de conducta (incluso para ti mismo). El juego en el arte es se: rejuvenecer esa geo metra, darle la vuelta43.

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Dar la vuelta a la geometra del mundo supone contravenir la lgica que lo configura. Es una contraposicin: una alteracin del orden de las cosas. Dicha estrategia puede en algunos casos suponer la disolucin del pro pio objeto artstico en una situacin social especfica y efmera. En 1995, durante su residencia en Berln con una beca del DAAD, el artista recu per la idea de trabajar con un vehculo que era de nuevo smbolo nacio nal de un pas: en esta ocasin, se hizo con una motocicleta Schwalbe amarilla de las que se producan en masa durante la dcada de 1960 en la antigua Repblica Democrtica Alemana. Sin embargo, a diferencia dlas intervenciones sobre el automvil, el ascensor o las bicicletas, Has ta que encuentras otra Schwalbe amarilla (1995) no present un objeto escultrico, sino la documentacin de una accin urbana. El artista decidi conducir su motocicleta por las calles de Berln hasta encontrarse con otra igual a la suya. Cuando esto ocurra, se bajaba del vehculo, registraba fotogrficamente ambas motos aparca das juntas, y despus continuaba su periplo. Siguiendo este procedi miento, Orozco cre un archivo de encuentros inauditos [18]. El pro-

que encuentras otra Schwalbe amarilla, 1995.

18. Gabriel Orozco, Hasta

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yecto incluy tambin contactar con los dueos de todas esas Schwalbe para invitarles a asistir a un encuentro artstico en el que se pudieran exponer todas las motocicletas juntas , no como rememora cin melanclica de un vehculo del pasado, sino como celebracin de un medio de transporte todava en uso44. Orozco convoc el evento para el 3 de octubre, exactamente el da en que se celebraba el quinto aniversario de la Reunificacin alemana. El hecho de que slo asistie ran dos personas al encuentro quiz fuera indicativo de cierto fraca so de la forzada anexin de las dos Alemanias. Ese mismo ao, en Amberes, el artista realiz otra accin urbana, esta vez para la Galera Micheline Szwajcer. Al percatarse de la falta de aparcamiento pblico en la zona donde se encontraba la galera, y aprovechando el acceso directo que sta tena a la calle, Orozco deci di convertir el espacio en un garaje para coches. Estacionamiento (1995) [19] transformaba as el espacio expositivo y privado en un espacio social y de uso gratuito: con sus plazas para los automviles, su sealizacin exterior (con la P de parking) y la conversin de la recepcin de la galera en la oficina del aparcamiento, la obra supona un paso ms en el proceso de hacer al sujeto partcipe en la produc cin de la obra de arte, y de contribuir a emborronar la frontera entre arte y vida45. A propsito de esta pieza, el crtico de arte britnico Guy Brett escribi lo siguiente:
19
Gabriel Orozco

Estaonamiento, 1995.

Es un chiste ms simptico y mordaz que el que haya podido inventar cualquier escritor satrico a propsito del absurdo o del vaco del

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arte moderno. Consiste en la idea de que un annimo transente, en el acto de resolver alegremente un problema banal de la vida urbana cotidiana, pueda contribuir inconscientemente a la elucidacin de una crisis en el desarrollo del arte contemporneo [...]. El conductor an nimo y su simblico coche pasan a jugar el rol protagonista al cruzar el umbral que divide un contexto de otro46.

En efecto, a lo largo de la dcada de 1990, la obra de Gabriel Orozco contribuy a difuminar la frontera entre mercanca y escultura, entre espacio privado y esfera pblica, entre praxis artstica y experiencia de vida. Esta estrategia no siempre fue bien recibida y gener ms de un malentendido. Lejos de evitar la confrontacin intelectual, frente al desacuerdo que puedan haber motivado trabajos como Hasta que encuentres otra Schwalbe amarilla o Estacionamiento, el propio artista ha declarado: No se trata de entretener al espectador. [...] A la gente se le olvida que lo que quiero es decepcionar. Uso esa palabra delibe radamente. Quiero decepcionar al espectador que espera ser sorpren dido47.

La arquitectura del sueo

Las instalaciones que el artista cubano Carlos Garaicoa (La Habana, 1967) ha creado desde principios de la dcada de 1990 reflexionan sobre los procesos de construccin arquitectnica y urbanstica en las grandes ciudades. En un primer momento, Garaicoa se centr espe cialmente en la idiosincrsica condicin urbana de distintos barrios de su ciudad natal: gran parte de ellos fueron construidos en las dcadas de 1950 y 1960 y fueron posteriormente abandonados debido a los acontecimientos histricos que marcaron la trayectoria de Cuba tras la revolucin (entre otros, el embargo estadounidense desde 1962, la consiguiente dependencia econmica de la Unin Sovitica, y el colapso de sta y los regmenes comunistas en Europa Oriental en 1989). Las primeras obras de Garaicoa consistan en maquetas y dibu jos que proyectaban una reconstruccin hipottica de edificios y dis tritos malogrados de La Habana, de acuerdo con unos postulados estticos de reminiscencias constructivistas. La capital cubana apare ca as como una ruina con potencial utpico48, y el artista, como el imaginario arquitecto de la sempiterna ciudad ideal soada antao por Fourier, Owen y otros socialistas cientficos. En 2002 Garaicoa expuso Continuidad de una arquitectura ajena en la Documenta de Kassel. La instalacin se compona de diversas

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20.

Continuidad de una arquitectura ajena, 2002.

Carlos Garaicoa,

maquetas, dibujos y fotografas que presentaban propuestas para finalizar la construccin de edificios inacabados en La Habana [20 y 21]. Era un proyecto de intervencin en el que el artista diseaba espacios y estructuras a partir de los planos originales de los edifi cios, en su mayora intervenciones iniciadas aos antes por las llama das microbrigadas. Las microbrigadas fueron cooperativas de volun tarios que, a partir de la dcada de 1970 y debido a su necesidad de vivienda en la isla, empezaron a construir edificios para uso y bene ficio propio en conjuncin con arquitectos del estado. Garaicoa ela bor nuevos planos y maquetas con el fin de dar continuidad a una arquitectura que haba sido abortada. Su plan de realizacin presentaba incluso estudios sobre costes de produccin para demos trar la viabilidad del proyecto y, en caso de obtener financiacin, poder llevarlo a cabo49. Aqu Garaicoa ensayaba de nuevo el perfil de un artista interdisciplinar, situado a medio camino entre el arte, la arquitectura y el urbanismo. La instalacin de Kassel podra interpretarse como una crtica implcita y particular a la inoperancia del gobierno cubano o al fracaso

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del plan de las microbrigadas. Sin embargo, sobre ella planeaba una reflexin ms amplia en relacin con el proyecto incompleto de la modernidad y el modo en que hubieron de reconstruirse los ideales comunitarios tras la cada de los regmenes socialistas europeos. Por su parte, Garaicoa ha sido muy claro al respecto:
Para m fue algo defraudante constatar que [gran parte de la crtica] interpret Continuidad de una arquitectura ajena como un debate ms sobre la utopa y la ciudad ideal. [En] la obra planteo claramente que no se trata de un proyecto utpico. Muy al contrario, estoy debatiendo un problema social especfico y mi propuesta se centra en la posibilidad constructiva real que tienen los edificios. [...] No se trata de simples construcciones mentales o debates sobre la posibilidad de transforma cin de una ciudad, sino de propuestas actuales sobre sitios reales50.

21

Carlos Garaicoa,

Continuidad de una arquitectura ajena , 2002.

En efecto, la pieza de Garaicoa presentaba las prcticas urbanstica y arquitectnica como actividades sociales que buscaban satisfacer las necesidades bsicas de vivienda y espacio pblico, y se enfrentaba al conflicto de la falta de vivienda que entonces (y en la actualidad) asla a un amplio sector de la poblacin, tanto latinoamericana como mun dial, en lo que el propio artista ha descrito como el fracaso de la realidad51. Si bien es cierto que en una primera etapa Garaicoa transit la senda de un arte enraizado en la idiosincrasia cubana, a medida que su

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carrera fue avanzando, sus horizontes se fueron ampliando. En una conversacin mantenida en 2002 indic:
Durante ms de cinco aos mi obra se ha centrado en fenmenos que ataen al contexto cubano, a sus ciudades y a sus expectativas sociales. Pero al mismo tiempo tambin intenta trazar caminos ms amplios, para que mis ideas puedan circular y encontrarse con el espectador ideal, con el espectador global. Temo a las obras que remiten a proble mas locales o nacionales y que no interesan a nadie fuera de esos mbi tos52.

A partir de entonces, Garaicoa realiz una nueva serie de instalaciones que revisaron el concepto de utopa ms all del contexto del socia lismo cubano. Su intencin fue vivificar el propio significado de la nocin de utopa, que, en su opinin, haba sido sometida a un uso excesivo, que la haba convertido en una palabra vaca, de tono peyorativo, invalidando as el posterior debate intelectual, concep tual, histrico, poltico, de un objeto53. Al mismo tiempo, la inicial vocacin utilitaria de su obra no quera dejar de lado su alcance potico. Todo lo contrario: el artista conside raba que la realidad haba fracasado por falta de imaginacin, no por falta de pragmatismo. Quiz la invocacin de la noche en algunas de sus obras proceda precisamente de relacionar la construccin arqui tectnica con el ejercicio de la ensoacin. Una serie de cinco instala ciones titulada Nuevas arquitecturas o una rara insistencia para enten der la noche (1999-2003) presenta maquetas de ciudades imaginarias, algunas incluso colgantes, donde los edificios se construyen con lm paras de papel japons y se extienden por un espacio expositivo a oscuras [22]. Estas instalaciones rememoran las ciudades iluminadas en la noche, y su delicada factura de alambre y papel vincula la arqui tectura con la fragilidad de la mente creadora. Una de las obras nocturnas ms complejas en este sentido fue Ahora juguemos a desaparecer I (2001). Con ella Garaicoa pas de pre guntarse por el sueo de la arquitectura (cmo sera realmente la ciudad ideal?) a reflexionar sobre la arquitectura del sueo (cmo se construye una fabulacin cualquiera?). Si la solucin al fracaso de la sociedad tena que pasar necesariamente por la imaginacin de los hombres, el objeto a estudiar ya no era la utopa, sino la mente que haba sido capaz de crearla, una y otra vez, construyendo de forma incesante mundos ideales de justicia y libertad. Para el artista cubano, dicho estudio, no obstante, deba evitar una visin unidimensional o maniquea, porque esa misma ensoacin que imaginaba el sistema

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22.

Carlos Garaicoa, Nuevas arquitecturas o una rara insistencia... 1999-2003.

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perfecto poda devenir pesadilla. De ah que en esta pieza en particu lar llevase programada su propia destruccin. Ahora juguemos a desaparecer I estaba compuesta por velas encendidas que se consuman lentamente [23]. Garaicoa realiz esta obra efmera como parte de un proyecto colectivo de arte pblico comisariado por Jan Hoet en la ciudad de Arnhem54. El artista, tras saber que la ciudad holandesa haba sido bombardeada durante la Segunda Guerra Mundial, construy una maqueta de la ciudad con cera (haciendo rplicas en miniatura de los edificios destruidos durante la contienda), y la instal sobre una mesa de hierro en forma de cruz en la catedral de la ciudad, la Eusebiuskerk o Iglesia de San Eusebio, destruida tambin en 1944 y reconstruida en la dcada de 1960. El primer da de su presentacin al pblico, Garaicoa encendi todas las velas de las reproducciones a escala y, a medida que el fue go fue consumiendo la cera, la maqueta de la ciudad fue poco a poco derritindose... hasta desaparecer. Su emplazamiento en la iglesia haba dotado al proceso de un halo casi litrgico. La instalacin, especfica al lugar y efmera en el tiempo, tuvo una excelente recep cin en Holanda, en parte por el hecho de combinar la escultura pura con un estudio histrico preciso y tangible del antiguo urbanismo de la ciudad, que generaba un punto de encuentro entre el mundo real y el mundo de ficcin55. Sin embargo, la pieza recha z en todo momento erigirse en monumento conmemorativo. El artista se haba percatado de que la rememoracin de los bombar deos sobre Arnhem sustentaba la estrategia turstica del municipio. Al incorporar en la gnesis creativa de la obra su propia extincin, Garaicoa no slo destrua el objeto artstico, sino que incorporaba adems una crtica velada al fenmeno de comercializacin de la memoria histrica. Ahora juguemos a desaparecer I tuvo una segunda versin, Ahora juguemos a desaparecer II, creada y exhibida al ao siguien te, e igualm ente destruida por el efecto del fuego. Aqu el artista adapt la instalacin a un contexto global. En esta ocasin, el urbanism o im aginario de G araicoa inclua figuras de cera de ed i ficios y monumentos internacionalm ente conocidos, como las Torres Gemelas de Kuala Lumpur, la Baslica de San Pedro de Roma, la Torre Eiffel o la Estatua de la Libertad. Adicionalm en te, G araicoa instal varias cmaras de vdeo que grababan desde distintos puntos la desaparicin paulatina de los edificios de cera, y proyect dicha grabacin a tiempo real en una pantalla prxima

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a la maqueta [24]. El estudio de la arquitectura del sueo se con verta as en el (video)anlisis de una visin de pesadilla: una retransmisin en circuito cerrado que aluda directam ente a un estado de control y vigilancia en la ciudad, precisam ente en el momento en que un desastre acababa con su fisonoma urbana. Garaicoa ya no planteaba aqu la rememoracin de una catstrofe del pasado, como ocurra en la prim era versin de Ahora jugue mos a desaparecer, sino la prem onitoria visin de un caos futuro. En la medida en que la instalacin destrua los edificios em ble mticos, smbolos del progreso y la riqueza de distintas civiliza ciones, la obra se articulaba como contramonumento y ofreca una imagen enfrentada a la falsa estabilidad de los imperios. Se trataba, en definitiva, de una adaptacin del mito de la Torre de Babel. El propio Garaicoa ha empleado la frase ruinas del futuro para explicar esta obra, al sealar que, en el mundo actual,
abundan los edificios inacabados y negados en una especie de o lvi do momentneo. El encuentro con estos edificios produce una sensacin extraa; no se trata de la ruina de una pasado ilustre, sino de un presente de incapacidad. Vemos una arquitectura nunca-consumada, em pobrecida p or la falta de resolucin, donde se

24. Carlos Garaicoa, Ahora

juguem os a desaparecer II,

2002 .

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proclam an las ruinas antes siquiera de existir. Yo las llamo las Rui nas del Futuro56.

La rana y la apisonadora Con motivo de la exposicin individual de la artista colombiana Mara Fernanda Cardoso (Bogot, 1963) organizada en 2004 por la Bibliote ca Luis ngel Arango en su ciudad natal, se public un catlogo que rehus la acostumbrada presentacin cronolgica de su obra y opt en su lugar por disponerla segn los distintos materiales que la artista haba empleado a lo largo de su carrera. La lista de dichos materiales, adems de extensa, era sumamente original: a las piezas hechas con caramelo, jabn, oro, maz y calabazas, se sumaban obras realizadas con grillos, culebras, lagartijas, mariposas, caballitos de mar, flores, arena, cemento, huesos y lana. En el texto introductorio del catlogo, la comisaria Carolina Ponce de Len relacion dicha variedad de recursos en Cardoso con la voluntad cientfica por conocer el mundo propia de la era moderna:
Una relacin detallada [de estos materiales] podra dar la impresin de ser el inventario de un gabinete de curiosidades, esas colecciones privadas de lo extico que proliferaron por casas y castillos en la Euro pa del siglo XVII. Tambin llamados ~Wunderkammern o gabinetes de las maravillas, incluan una variedad de trofeos culturales y objetos raros de inters histrico, cientfico y artstico desde estrellas de mar, cuernos de unicornio y dientes de cocodrilo hasta artefactos etnogrficos, documentos histricos y obras de arte57.

En efecto, la influencia de la ciencia y, en concreto, de la taxidermia, resulta fundamental para entender la obra de Cardoso, que desde principios de la dcada de 1990 ha combinado adems numerosos elementos estticos procedentes de mbitos tan diver sos como la floricultura, el arte precolombino o los espectculos circenses. Su escultura Ranas bailando en la pared (1990) es quiz una de las piezas que mejor condensan los mltiples ingredientes con los que la artista ha construido sus esculturas e instalaciones. A cierta distancia, lo primero que se observa es una atractiva estructura circular de metal, de grandes dimensiones (casi dos metros de dimetro), en la que habi tan unos figurines que se adaptan a la pared de forma ingrvida [25].

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Cuando el espectador se aproxima a la escultura, percibe que dichas figuras tienen en realidad la forma de un centenar de ranas alineadas y en idntica postura [26]. Y cuando se acerca todava ms, descubre que se trata de autnticas ranas, disecadas, aplastadas, atravesadas vio lentamente por el crculo de metal, y organizadas de manera seriada y uniforme como si formasen parte de un ejrcito o se concentraran en una danza macabra [27]. El proceso de percepcin de la obra contie ne pues un elemento de sorpresa, cuando no de estupor, que es pro ducto de los distintos niveles de sentido puestos en accin por la artis ta (y que van, a medida que el espectador se acerca a la pieza, de la monumentalidad del crculo a la pequeez de los anfibios). Cardoso empez a trabajar con animales disecados a comienzos de la dcada de 1990 porque le brindaban la oportunidad de conser var un instante, un momento58. Para la artista era muy importante que se tratase de animales reales y no recreados en el taller con mate riales sintticos: Los animales con los que trabajo segn indic en una ocasin son seres que tuvieron vida, que existieron59. Cuando se observa de cerca, Ranas bailando en la pared provoca en efecto la sensacin de presenciar un cuerpo fsico real, momificado y preserva do para siempre. Pero, a diferencia de la taxidermia, Cardoso no bus ca presentar el gesto vivo del animal, sino todo lo contrario: con sus animales disecados, antes que embalsamar la vida, eterniza la muerte. En una conversacin con el comisario Hans-Michael Herzog, en junio de 2004, Cardoso afirm que su obra no era bella:
Esos sapos estn muertos y estn con gestos de momia, no pretenden ser bonitos como en la taxidermia donde pretenden estar vivos con la belleza del color y la vida. No, ac estn chupados. Lo que yo hice fue estirarlos un poquito y colocarlos en posicin geomtrica, sacarlos de la lectura de cadver para que se volvieran arte, pero era un gesto mnimo60.
25. Mara Fernanda Cardoso,

Ranas bailando en la pared, 1990/2002.

26. Mara Fernanda Cardoso,

Ranas bailando en la pared, 1990/2002.

27. Mara Fernanda Cardoso,

Ranas bailando en la pared, 1990/2002.

La idea original de esta pieza se basa en un chiste que Cardoso oy cuando era nia y cuyo protagonista era una rana atropellada por una apisonadora. La obra recrea as el mundo de su infancia, al tiempo que reflexiona sobre la muerte desde los paradigmas estticos de un minimalismo sui generis. Pero adems, en tanto que objeto artstico que establece un dilogo con los Wunderkammern y los gabinetes de taxidermia, Ranas bailando en la pared ofrece una reflexin sobre la voluntad del hombre, en el arte y en la ciencia, de controlar la natura leza. Lo que los extravagantes muestrarios cientficos de finales del siglo XVII empezaban a mostrar era aquella voluntad de clasificar y

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dominar la naturaleza que caracterizara al perodo de la Ilustracin a lo largo del siguiente siglo. Aquella tendencia que, tal y como diagnos ticaron Adorno y Horkheimer en su clebre Dialctica de la Ilustra cin, convirti a la propia Ilustracin en vctima de s misma (al recaer, en su intento por emanciparse del pensamiento mtico, en el autorita rio mito de la dominacin total)61. Si bien es cierto que el proyecto de Cardoso de entender y controlar la naturaleza [en] bsqueda de la perfeccin responde a ese primer impulso ilustrado, tambin lo es que dicho impulso queda sometido, por el sentido final de la obra, a su propia crtica62. Varios comisarios de arte han mencionado la relacin de la obra de la artista colombiana con las vanguardias europeas de comienzos del siglo XX y sus preocupaciones por generar formas geomtricas puras y captar el movimiento a travs del objeto artstico. Irma Arestizbal, en el catlogo de la 50 Bienal de Venecia, ha sealado que Car doso, siguiendo la tradicin europea, arrastra la forma orgnica hasta la abstraccin geomtrica; por su parte, Jos Roca ha indicado que en sus piezas con sapos, culebras, grillos, moscas y lagartijas, los ani males son sujetos a disposiciones geomtricas precisas, como crculos, esferas o eclipses, dando como resultado esculturas cuya imagen remi te al formalismo modernista63. Es cierto que, en el caso de Ranas bailando en la pared, dicha geometrizacin no slo se logra con el cr culo de metal, sino con las propias extremidades de las ranas, que, tras haber sido aplastadas, se disponen en perfectos ngulos rectos. Pero esta bsqueda del movimiento a travs de la repeticin seriada de la figura animal o el deseo de geometrizacin del mundo natural, con siste estrictamente en una revisin de los postulados modernos de la Bauhaus, de Stijl o el movimiento constructivista? Cardoso ha matiza do al respecto:
[En Ranas bailando en la pared] hay una referencia a la animacin, donde t repites y creas la ilusin del movimiento. Si repites los anima les, parecen que bailan o saltan. [Pero en] estos trabajos tambin est la referencia a lo precolombino; algunos collares precolombinos estn hechos de muchas ranitas, por eso las estilic y les puse las patas y los pies en ngulo recto, como haciendo la referencia al arte y al diseo indgena, que geometriza la naturaleza64.

La influencia, pues, no parece provenir slo del arte moderno, sino tambin del precolombino, que Cardoso estudi a fondo en sus aos de juventud en Bogot. Durante su formacin la artista slo tuvo acce

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so al arte europeo por medio de libros y revistas, y sus principales influencias procedieron del arte primitivo indgena y del arte religioso que llevaron a Colombia los colonizadores catlicos espaoles: Siem pre me ha hecho gracia que los artistas modernos tomaran como ins piracin las culturas primitivas, y que luego nosotros (los que esta mos al margen , los primitivos ), hayamos vuelto a ellos para buscar modelos 65. La relacin con el arte precolombino de Ranas bailando en la pared no se limita a la geometrizacin del animal o al intento de repro ducir su movimiento. La artista ha retomado la voluntad arcaica de crear mediante el objeto artstico una alegora de la vida y la muerte representada mediante la danza. La finalidad cultual del arte preco lombino est aqu secularizada, pero la invocacin al mundo de los muertos a travs del baile de los vivos se recupera intacta. Este carc ter ritual de la pieza procede asimismo de la fuerte influencia del arte religioso: La religin catlica, sus iglesias, el Cristo crucificado, la idea de que mueres y hay redencin; la creencia de que te torturan, sufres y luego te vas a salvar. Eso es muy fuerte y muy visual. sa es la influencia artstica ms clara, ha dicho Cardoso66. De ah proceden sin duda los paralelismos de la pieza con la temtica del memento mori, con los bodegones y las naturalezas muertas que transmitan la inexorable fugacidad de la vida y el sentimiento de vanitas tan propio del arte barroco. Corona para una princesa Chichba, una obra creada aos antes y vuelta a realizar en 2002, presenta una fina estructura de metal de la que la artista cuelga delicadamente una corona construida con lagarti jas. La herencia de la civilizacin Chichba, conocida por sus estructu ras arquitectnicas y su orfebrera en oro, se funde as con la tradicin catlica, donde la corona simboliza el sufrimiento y el sacrificio de Cristo. La ordenada y bella disposicin de la pieza a lo lejos contrasta con el efecto desconcertante y perturbador que producen de cerca los cuerpos arrugados y escamosos de las grises lagartijas [28]. Cardoso somete as la imagen precolombina y religiosa a un proceso de demis tificacin, donde el dolor, tan claramente expresado en el reptil dise cado y perforado por el metal, no necesariamente encuentra ahora redencin: La mtica espiritualidad precolombina queda suspendida por la mortalidad endmica de una sociedad que vive en medio de una violencia psicosocial y poltica sin fin67. La violencia de Ranas bailando en la pared y Corona para una prin cesa Chichba procede del contexto histrico en el que Cardoso empe z a trabajar como artista:

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28. Mara Fernanda Cardoso,

Corona para una princesa Chichba, 1990/2002.

El comienzo de mi reflexin alrededor de la muerte, a finales de la dcada de 1980, coincidi tambin con el momento ms lgido de la persecucin a [el narcotraficante] Pablo Escobar, con el asesinato del candidato presi dencial Luis Carlos Galn, con el atentado al DAS y con la explosin de un avin en Avancas, entre otros hechos. se fue un perodo de violencia muy intenso. [...] Todos los das haba masacres, entonces cmo expresar esa preocupacin?68.

Dos de las primeras obras con las que Cardoso intent responder a esa pregunta fueron Sol negro (1990) y jugaban ftbol con las cabezas (1991). La primera pieza muestra una estilizada bola negra clavada en una del gada vara de metal; al observarla de cerca, se descubre que la negrura del sol est formada por cientos de moscas muertas [29]. En la segunda escultura, basada en la leyenda urbana de que los narcotraficantes colombianos jugaban al ftbol con la cabeza decapitada de sus enemi gos (y augurando indirectamente el hecho real del asesinato a quema rropa en 1994 del futbolista de la seleccin nacional Andrs Escobar), la artista construye una esfera con los plidos hemisferios de dos cr neos humanos, unidos ahora en forma de mortuoria pelota [30]. Contemplar las ranas que bailan en la pared, al igual que las lagarti jas, las moscas y los crneos, causa en el espectador un efecto desestabi lizador. Las esculturas de Cardoso, al evocar con precioso detalle el mundo animal, natural y humano, parecen grciles e ingenuas, pero en realidad, vistas de cerca, resultan enormemente violentas. M i estrate gia ha declarado la artista es volver al espectador cmplice de haber disfrutado una experiencia esttica que tiene un subfondo per turbador. Esa complejidad hace que mi relacin con el espectador no

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sea ni blanca ni negra, sino compleja, llena de contradicciones, con ml tiples niveles de lectura o interpretacin69. Es la bsqueda de una expresin con mltiples y paradjicos significados lo que permite que las piezas de Cardoso combinen de manera tan efectiva la presencia de la vida y la muerte, los elementos religiosos y cientficos, el placer y el trastorno del espectador. Al igual que las propias ranas, situadas entre la tierra y el agua, sus esculturas habitan una especie de limbo70 o zona de indiscernibilidad, donde la combinacin de binomios antitticos tie ne lugar como elemento determinante de la obra de arte.

29. Mara Fernanda Cardoso, Sol negro , 1990. 30. Mara Fernanda Cardoso,

juegan ftbol con las cabezas, 1991.

La doble dimensin del tiempo Neto transforma el espacio segn las leyes orgnicas de la exuberan cia; Orozco sabotea la mercanca industrial para crear un vehculo imaginario; Garaicoa consume la ciudad desde una ficcin fabuladora que reinventa el proyecto de comunidad; Cardoso embalsama la muerte para reflexionar sobre una violencia psicosocial sin fin... Y Rivane Neuenschwander (Belo Horizonte, 1967)? Qu hace la obra de esta artista brasilea actualmente afincada en Sao Paulo? A los crticos y comisarios que se han aproximado a sus piezas no les ha resultado fcil entender las ideas que Neuenschwander ha puesto en accin mediante diversas instalaciones, esculturas, dibujos, fotografas y vdeos. En una resea publicada en ArtNexus en 2007, el crtico Richard Leslie seal que a Rivane Neuenschwander realmente no se la puede capturar71, y en un artculo de Flash Art, titulado acerta damente Materialismo etreo, el comisario Jens Hoffman aadi:

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Su obra, aunque pueda parecer leve en su constitucin, es increble mente intensa y compleja72. Entender a Neuenschwander es difcil no slo porque sus pie zas proponen a un mismo tiempo numerosas y variadas investiga ciones (sobre la formacin de un idioma, el funcionamiento de la memoria o la vulnerabilidad de la naturaleza), sino tambin porque dicha proposicin suele basarse en el desarrollo de una contradic cin muy particular: la de emplear formas m odestas para abordar grandes temas. Por ejemplo, la instalacin Palabras cruzadas (Scrabble) (2000), que reflexiona sobre las posibilidades creativas del lenguaje, presenta en el suelo del espacio expositivo un laberin to de cartn de pocos centmetros de altura y unas letras hechas con naranjas peladas y deshidratadas [31]. La obra no dispone de gran des artilugios ni recursos high-tech, sino que se limita a presentar unos precarios corredores y un alfabeto bsico para que el visitante interacte con las letras y forme vocablos en cada uno de los microespacios creados por la instalacin. La pieza activa as, con el mnimo de recursos, no slo al espectador, sino tambin el propio idioma, y revigoriza la idea de que las lenguas, lejos de ser entidades

31. Rivane Neuenschwander,

Palabras cruzadas (Scrabble), 2000.

32. Rivane Neuenschwander, Carta hambrienta, 2000.

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estticas e inamovibles, son sistemas de comunicacin flexibles que se reinventan da a da. Un segundo ejemplo lo ofrece la pieza Carta hambrienta, tam bin realizada en el ao 2000, en la que Neuenschwander aborda otro asunto fundamental dentro de la tradicin contracultural brasi lea, la ingestin, tal y como ha sido entendido desde la publicacin del Manifest Antropfago (1928) de Oswald de Andrade y del movimiento Tropiclia. Para reflexionar sobre el canibalismo cultu ral o el modo en que las formas artsticas se com en entre s, la artista no recurre a un espectculo impactante o a una exagerada maquinaria, sino a una sencilla serie de finas hojas de papel de arroz que, parcialmente comidas por pequeos caracoles, adquieren el aspecto de un mapamundi devorado [32]. La obra, mediante recur sos muy limitados, incorpora con efectividad el triple sentido origi nal de la idea de antropofagia, en tanto que m etfora de un rito cultural ancestral, diagnstico del trauma colonial, y terapia para curar dicho trauma con humor desenfrenado y carnavalesco73. El caracol, molusco hermafrodita, antiguo manjar de las gastrono mas de los colonos europeos, reconfigura aqu, con su lenta (pero imparable) ingesta, el mapa del mundo. La propia artista lo ha reco nocido: M e gusta la idea de usar las cosas ms comunes para inten tar hablar de los asuntos ms complejos74. Uno de esos asuntos es, indudablemente, el tiempo. Y lo es en las dos acepciones principales que le corresponden a la palabra portu guesa: el vocablo tempo denota, por un lado en tanto weather o 'Wetter, el estado de la atmsfera, el clima; y, por otro en tanto time o Zeit, la duracin de las cosas sujetas a mudanza, la serie inin terrumpida de instantes cuyo estudio ha ocupado a cientficos, artistas y filsofos desde el nacimiento mismo de las civilizaciones. En la ins talacin Continente-nube (2007), Neuenschwander crea un falso techo translcido sobre el que se mueven diversas bolas de espuma, que crean sin parar formas diferentes [33]. El espectador, que observa las cambiantes figuras en movimiento, tiene la impresin de estar con templando las nubes que podran atravesar el cielo un da cualquiera. El falso techo no deja ver los ventiladores que agitan las bolas, y por eso la sensacin de sorpresa aumenta cuando stas pasan a configurar nuevos contornos, como si fueran amorfos cuerpos gigantes o mapas de continentes inventados. En una prctica inversa a la de aquellos artistas del land art que abandonaron la galera para irse a trabajar directamente a la naturaleza, Neuenschwander se trae de vuelta el fenmeno natural al espacio expositivo.

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En Llueve lluvia (2002), una instalacin realizada en el Museu de Arte da Pampulha de Belo Horizonte, Neuenschwander coloca 25 cubos de aluminio en la amplia sala de columnas plateadas proyectada dcadas antes por el arquitecto Oscar Niemeyer [34]. La mitad de los cubos cuelgan del techo a diferentes alturas y estn agujereados, de tal manera que dejan filtrar el agua que contienen, gota a gota, sobre los cubos situados directamente bajo ellos. Se produce as, en el interior del museo, el acontecimiento natural, la lluvia, al tiempo que se comenta, con humor, la frecuente precariedad del mantenimiento y la construccin de los tejados brasileos: las goteras de agua, especial mente tras las tormentas75. Los cubos colgantes, de hecho, se vacan cada cuatro horas, de tal manera que la instalacin, para seguir funcio nando, necesita que alguien cambie el agua del cubo inferior al cubo superior con ayuda de una pequea (y tambin plateada) escalera. Llueve lluvia implica por tanto la participacin de una persona, ya sea un encargado del museo o un visitante, para su constante revitalizacin. En este sentido, la obra alude adems al reciclaje e, indirecta mente, al desarrollo sostenible, al mantenimiento de un balance que puede ser tambin una metfora para las emociones76. Teniendo en cuenta que cada cubo, cada lluvia, puede ser rellenado por cual quier persona, la comisaria Lisette Lagnado ha afirmado que dicha disposicin es, antes que un humor, una salud:
Las obras ms recientes de Rivane no podran tener lugar sin la nego ciacin de los participantes, algunos voluntarios, otros involuntarios, dependiendo de la situacin. El resultado evidencia las capas de las mltiples colaboraciones, y toma ventaja de las habilidades de una fuerza de produccin ajena, de acuerdo a las metamorfosis del capita lismo. Es la manifestacin de la biopotencia pura. Quiz una caracte rstica no del todo extraa en un pas para el que, como seal el crti co de arte brasileo Mrio Pedrosa en un texto de 1959 sobre la ciudad de Brasilia, nuestro pasado no es fatal porque nosotros lo rehacemos da a da77.

En efecto, la intencin de rehacer el pasado y metamorfosear las lgi cas de produccin a travs de la interactividad con los espectadores est presente en toda la obra de Neuenschwander. En Id l-bas aqu all (2002), instalacin realizada en el Palais de Tokyo de Pars, se le pide a los visitantes que dibujen de memoria la Torre Eiffel para que, a continuacin, suban unas escaleras desde donde pueden observar, a travs de un elevado ventanal, el verdadero monumento (y confirmar as si su recuerdo de la torre coincide con la imagen real). En Deseo tu

33. Rivane Neuenschwander, Continente-nube , 2007. 34. Rivane Neuenschwander, Llueve lluvia, 2002.

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deseo, originada en 2003 e instalada desde entonces en ciudades como

JKivane Neuenschwander,

?5'

Beirut, Londres o Pittsburgh, los visitantes se encuentran con cientos de cintas de colores situadas ordenadamente en agujeros en la pared, en las que aparecen inscritos deseos de anteriores espectadores de la obra [35]. Cada nuevo visitante puede llevarse una de las cintas atada a su mueca e introducir por el agujero que ha quedado libre un trozo de papel con su propio deseo. Neuenschwander imprimir dicho deseo en una nueva cinta de color que aparecer expuesta en la prxima sede de la instalacin, convirtiendo a cada individuo que ha participado en la obra en coautor de la pieza. An una tercera obra, titulada sugerentemente ... (2005), confronta a los espectadores con varias mquinas de escribir que la artista ha instalado en la galera, y que ha modificado de tal manera que, en lugar de letras, escriben sola mente puntos y smbolos. Aquellos dispuestos a escribir, pueden colgar sus obras a continuacin en las paredes de la sala. De la misma manera que la duracin de los retratos que Flix Gonzlez Torres realiz con caramelos y bombones a principios de la dcada de 1990 dependa del uso que hicieran de ellos los usuarios de las obras, la vida de algunas instalaciones de Neuenschwander depende directamente de la intervencin de sus (ms o menos activos) espectadores.
i i * ^ i / ^ \

Deseo tu deseo , 2003.

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Formar palabras con naranjas, pedir deseos con cintas de colores, i i j- i i I T ' r-ff i escribir cartas sm letras, dibujar de memoria la lorre hirrei... son actividades ldicas, modos de participar en el juego del arte que se construye necesariamente en unas coordenadas espacio-temporales dadas. Llenar cubos de agua que gotean lluvia sirve, de hecho, para tempo ralizar ese espacio, para enfatizar como han hecho tambin Orozco o Garaicoa la dependencia que todo objeto artstico tiene de la cuarta dimensin. El inters de Llueve lluvia procede por eso no slo de la manera en que recrea el fenmeno natural de la lluvia, sino tam bin de su entendimiento del tiempo como un transcurso abstracto. El comisario brasileo Moacir dos Anjos ha sealado acertadamente que lo que es ocurrencia singular (las gotas que caen con una caden cia dada) se vuelve as condicin para entender lo que es un hecho genrico (la idea del tiempo en que acontece tal hecho). De lo ordina rio se obtiene lo abstracto78. Una pieza como Historias secundarias (2006) [36] ejemplifica el modo en que la investigacin de Neuenschwander sobre el tiempo en tanto klima yJlj.y.) pasa a ser una indagacin del tiempo en tanto khronos (-/ovoc). En esta instalacin, la artista construye otro falso techo translcido, que ahora, en lugar de nubes, sostiene docenas de

Rivane Neuenschwander,

36-

Historias secundarias

2002.

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pequeos crculos de papel, piezas de confeti de unos 10 centme tros de dimetro y de mltiples colores (lima, limn, rosa, cereza, turquesa...). A diferencia de Continente-nube y aqu reside la verdadera novedad de Historias secundarias, el techo est aguje reado, perforado, de tal modo que las piezas de papel, adems de moverse por encima de las cabezas de los visitantes, se filtran por los agujeros y descienden al suelo de la galera. La lluvia de confeti ocurre de nuevo en un perodo de tiempo determinado: en el momento en que todos los trozos de papel han cado al suelo, la obra se transfigura y puede darse por concluida. La percepcin de la pie za por parte del espectador tambin cambia, dependiendo del esta do en que sta se encuentre: cuando los crculos de colores se mue ven por encima de su cabeza y caen por el aire, la obra recuerda la alegra y la excitacin del carnaval carioca; en cambio, cuando los confetis se amontonan unos junto a otros por el suelo, pasan a evo car, en palabras de la artista, cierta melancola tras los das de locu ra y exceso79. En este juego de crear de Neuenschwander, el cronos puede ser generador, pero tambin devastador. De hecho, la comisaria Rosa Martnez ha sealado que las piezas de la artista brasilea amplan la percepcin y con ello dan forma a algunos de los paisajes de la ansie dad contempornea80. Entre los mil deseos que se recogieron en Pittsburgh tras la exhibicin de Deseo tu deseo, varias docenas refle jaban la angustia de tener soldados en la guerra de Irak o insatisfac cin con el actual gobierno [de George W. Bush]81. En los collages que conforman Carta de agua (2007), la artista expone mapas que han sido deteriorados por el efecto de la lluvia, y en el vdeo realizado con Cao Guimares Inventario de las pequeas muertes (soplo) (2002), se observan frgiles y hermosas pompas de jabn que pueden explotar y desaparecer en cualquier momento. Son piezas que, en palabras de Neuenschwander, funcionan como metfora de los problemas surgi dos del deterioro medioambiental y las implicaciones que esto tiene en el futuro, intentos de entender el momento en que el devenir de la vida queda interrumpido por la arbitrariedad del azar82. Del mis mo modo que la reflexin del klima de la artista brasilea no es mono ltica sino plural, el paso del khronos en sus obras no aparece como algo imprevisible y redentor, sino como un flujo irrevocable, inmanen te, no trascendental83. Calendario de expiracin (2002) ejemplifica en este sentido el uso de la forma modesta para abordar un gran tema. Neuenschwan der compone doce collages, uno para cada mes del ao, con peda

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zos de papel o cartn de envoltorios de productos comestibles en los que aparecen sus fechas de caducidad. Los agrupa en tal orden que, en cada collage, aparecen todos los das del mes y, en su conjunto, un exacto calendario con los 365 das del ao. Al enfatizar que todo cadu ca, la pieza sugiere la futilidad del hombre en su empeo de organizar y compartimentar el tiempo de acuerdo a la productividad capitalista. El carcter efmero de las mercancas recuerda que estas mismas, a partir de cierta fecha, son ya desechos y basura. La posteridad y la eternidad, tambin aplicadas a la propia obra de arte, no existen. Cuando recientemente se le ha preguntado a Neuenschwander a qu debe el uso de materiales efmeros en sus obras, la artista ha respon dido:
Quiz a una incapacidad de aprehender cosas ms concretas; o a un deseo de entender la fragilidad de la vida, la naturaleza finita de las cosas y nuestra transitoriedad en el mundo; o a la simple observacin del paso del tiempo y de cmo formamos parte de la naturaleza y esta mos por tanto sujetos a sus ciclos; o quiz a todo esto junto84.

A punto de estallar En octubre de 2009, el artista Hctor Zamora (Ciudad de Mxico, 1974), actualmente residente en Sao Paulo, intervino en dos edifi cios de corte modernista en Bogot como parte del proyecto colecti vo Lugares comunes, impulsado por la Secretara de Cultura de la ciudad e integrado asimismo por obras de otros nueve artistas. La pieza de Zamora, titulada Delirios atpicos, se situ a medio camino entre la instalacin escultrica y la intervencin artstica en el espa cio pblico, y consisti en llenar de pltanos dos pisos situados en dos seeros edificios de oficinas del centro urbano de Bogot [37]. La cantidad de bananas era tal que stas salan por las ventanas de ambos espacios, causando la impresin de que el mbito de la ofici na haba sido literalmente invadido por la fuerza de la naturaleza hasta hacerla rebosar. En consonancia con el modo en que Walter de Maria llen de tierra el espacio galerstico en su clebre Earth Room (1968), Zamora recogi de los artistas del latid art una tctica disruptiva del orden espacial para cuestionar la percepcin del paisaje construido. A nivel plstico, Delirios atpicos destac en primer lugar por el contraste que se estableca entre, por un lado, la superficie fra y el color metlico de

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37. Hctor Zamora, Delirios atpicos, 2009.

las ventanas y, por otro, el color vivo y la forma rugosa de los pltanos [38], Durante las varias semanas que dur la instalacin, las bananas verdes se sometieron adems a su proceso natural de maduracin, de tal modo que la pieza fue cambiando de color a medida que los plta nos maduraban (y se tornaban, por tanto, amarillos y marrones). A nivel simblico, el pltano macho tiene evidentemente una importan te resonancia social, y no slo por ser un producto esencial de la dieta bsica y de la cultura gastronmica del pas. Su protagonismo en la economa e historia colombianas no puede menosvalorarse. Junto a Ecuador y Costa Rica, Colombia es el principal exporta dor de banano del mundo (juntos representan el 63 por cien de las exportaciones totales de esta fruta). El cultivo de pltanos es un sector fundamental de la industria agroalimentaria del pas: en el ao 2000, por ejemplo, Colombia dedicaba unas 60.000 hectreas al cultivo del pltano y obtena por su explotacin unos 450 millones de dlares anuales85. Histricamente hablando, la imagen de la banana remite a la poca colonial cuando surgi la explotacin de las plantacio nes, y a las conflictivas relaciones que el pueblo colombiano ha mantenido a lo largo del siglo XX con las compaas norteamericanas,

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sobre todo, la United Fruit Company. El propio Zamora ha indicado que los primeros comentarios motivados por Delirios atpicos entre el pblico bogotano versaron obviamente sobre las bananeras estado unidenses y la situacin poltica86. La United Fruit Company ha tenido y tiene una trayectoria san grienta en la historia del pas. En la Colombia actual todava se recuer da la llamada Masacre de las Bananeras de diciembre de 1928, cuando el ejrcito del gobierno de Miguel Abada Mndez, presionado por la multinacional, carg contra miles de obreros que se manifestaban contra las duras condiciones de trabajo impuestas por la compaa. La recreacin ficcional que Gabriel Garca Mrquez dedic a este episo dio histrico en Cien aos de soledad (1967) ha mantenido, desafortu nadamente, su actualidad: con la implicacin de la empresa en el escndalo Bananagate de Honduras en 1975; con las acusaciones que la multinacional (bajo su nuevo nombre de Chiquita Brands Interna tional) recibi a finales de la dcada de 1990 por la participacin directa en el negocio del narcotrfico; y con la multa de 25 millones de dlares emitida por el Departamento de Justicia de los Estados Uni dos en marzo de 2007 tras quedar demostrado que la empresa finan ci ilegalmente a los paramilitares colombianos87. Ms all del significativo uso de la banana como objeto escult rico, Delirios atpicos alcanza un sentido poltico por su propia ubi cacin en el entramado urbano de Bogot. Zamora realiza la instala cin en dos edificios parecidos que estn situados en la misma calle, la Avenida Jimnez, cuyo trazado contribuye a dividir la zona rica del norte de la zona pobre del sur. El primer apartamento, en el Edificio Monserrate, se ubica a tan slo un kilmetro del segundo, situado frente a la Plaza de San Victorino, en un contexto socioeco nmico muy diferente. Tal y como ha afirmado el propio artista, con

38. Hctor Zamora, Delirios atpicos, 2009.

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la obra quera hablar de los estratos y encontr a muy pocas cua dras las grandes distancias sociales que hay. Arriba encuentras res taurantes costosos; abajo, en San Victorino, son todos populares, donde un almuerzo no cuesta ms de 5.000 pesos88, es decir, poco ms de un euro y medio al cambio actual. Zamora ha constatado que la intervencin en la zona norte caus mucha menos atencin del pblico que en el edificio sur, donde la obra fue muy comentada y celebrada:
Tambin fue muy interesante la reaccin de los dueos de los espacios. En San Victorino el propietario del local era un seor muy amable, prendido con el proyecto. En el otro lado, trabajamos con un abogado que es el dueo de la oficina. Es una persona de mucho dinero, de clase alta, que lleg dos das antes de la inauguracin y nos quiso cerrar la exposicin, porque no entenda que esto fuera arte. A l final todo se tradujo en quiero ms dinero89.

En este sentido, Delirios atpicos provoca un dilogo entre las clases sociales de Bogot, pero un dilogo que es sin duda conflictivo90. La distribucin de la riqueza en esta capital de 7 millones de habitantes mantiene al 49 por ciento de la poblacin viviendo bajo el umbral de la pobreza. Quiz a esta abrumadora diferencia de clases sociales hace referencia el ttulo de la obra. El delirio sugerido por los pltanos de Zamora es el delirio de la poltica econmica de los gobiernos latino americanos que han funcionado a la manera de repblicas banane ras. Este clebre trmino, acuado por un humorista estadounidense a principios del siglo XX, se ha empleado desde entonces, de forma tan peyorativa como elocuente, para describir el retraso social y cultural de aquellos pases donde las oligarquas locales han trabajado para las poderosas multinacionales, y donde los procesos de desdemocratiza cin se han intensificado de forma constante91. El comentario que hace la intervencin de Zamora, con todo, es antes global que local, porque su delirio es, como reza el ttulo, atpico; es decir, no se adscribe a un lugar determinado, sino que podra situarse en Bogot, Tegucigalpa o en cualquier lugar donde impere la poltica bananera de un gobierno antidemocrtico. Al igual que ocurre con Orozco, Garaicoa y Cardoso, la prctica artstica de Zamora no evita el conflicto, sino todo lo contrario. Sus obras ms importantes parecen desarrollarse a partir de una tensin, una tensin que est presente a nivel formal y que a veces trasciende la propia obra y afecta al entorno sociocultural donde se ha instalado. En una de sus primeras intervenciones, Pneu (2003), realizada para la

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Galera Garash de Ciudad de Mxico, Zamora cre una pieza hinchable de plstico rojo, en forma de tubo gigante, de 130 metros de lon gitud y 2 de dimetro, que ocup el espacio interior y exterior de la galera. Al inflarse, el plstico desbord la sala de exposiciones para salir por la puerta y rodear el edificio [39]. Su reciente pieza para la 53 Bienal de Venecia, Enjambre de dirigibles (2009), ha actualizado una estrategia similar, al incrustar un zepeln gigante en una estrecha calle del casco antiguo veneciano [40]. El espectador que observa el dirigible blanco atascado entre los dos edificios de ladrillo del Arsenale tiene la sensacin inmediata de que el artefacto est a punto de estallar. La tensin no se limita slo a las piezas que Zamora ha diseado a partir de objetos hinchables. En una de sus intervenciones ms cono cidas, Paracaidista, Av. Revolucin 1608 bis (2004), el artista construy una vivienda de 70 metros cuadrados fabricada con acero, madera y cartn que adjunt a la parte alta del Museo de Arte Carrillo Gil en Ciudad de Mxico. Colgada de su azotea como si de un paracadas

39. Hctor Zamora, Pneu, 2003. 40. Hctor Zamora, Enjambre de dirigibles, 2009.

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se tratase, apropindose de forma parasitaria de la luz y electricidad del museo (y devolvindole a cambio los residuos lquidos y slidos producidos por el habitante de la vivienda, es decir, el propio Zamo ra), la obra cre polmica y gener conflicto en su entorno sociocultural ms cercano [41]. El artista tuvo problemas legales que interrum pieron la construccin de la estructura durante 6 meses y causaron grandes quebraderos institucionales y burocrticos92. Una vez finalizada, Paracaidista recibi fuertes crticas, especial mente del gremio de arquitectos, que entendi el discurso de la pieza como una ofensa directa a su profesin93. Otra instalacin proyectada dos aos ms tarde para la 27 Bienal de Sao Paulo, Geometras dai nas (2006), en la que el artista proyect situar unas estructuras flotan tes en un lago de la ciudad, fue directamente prohibida porque la Secretara de Medio Ambiente consider el proyecto inadmisible9 4 e impidi su realizacin. Estas reacciones negativas de distintos secto res del establishment ante la obra de Zamora tienen que ver induda blemente con cierto poder subversivo de unos proyectos que, tal y como ha sealado Cuauhtmoc Medina, se ofrecen como modelos para ser imitados con el fin de producir una metstasis proletaria95. Tambin Delirios atpicos genera tensiones entre lo natural y lo construido, entre el mbito privado y el espacio pblico, entre el arte contestatario y las autoridades que lo vigilan. Repletas de pltanos, las

41. Hctor Zamora,

Paracaidista, Av. Revolucin 1608 bis, 2004.

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oficinas intervenidas de Bogot visualizan ese momento en el que el contenedor ya no es capaz de dominar el contenido. Las palabras que el propio artista emple para definir uno de sus primeros trabajos podran aplicarse a esta instalacin irreverente, donde la energa de lo natural, de lo orgnico que necesita salirse y crecer, viola literalmen te el espacio interno de la galera, y se escapa y sale a la calle [para] accionar el espacio pblico96. Lo interesante del vnculo metafrico que Zamora establece entre las nociones de superproduccin y estallido es que explora el fenme no de la sobreabundancia ya sea de bananas dentro de las oficinas o de aire dentro del zepeln como una fase inmediatamente anterior ala crisis. En este sentido, sus trabajos desafan desde el mbito arts tico el optimismo de las ideologas liberales y neoconservadoras, y prueban, al igual que lo ha hecho la Gran Recesin con la que se ha despedido la dcada de los 2000, que los momentos lgidos de la eco noma productivista del capitalismo van irremediablemente unidos a sus momentos ms bajos. La obra de Zamora demuestra en ltima instancia que un sistema orientado exclusivamente al beneficio no es sostenible, ni siquiera posible. Que la zona rica y norte de la Avenida Jimnez no podr existir jams sin la parte pobre y sur97.

Prcticas videogrficas

Tomar posicin En su serie de vdeos realizados con trompos, el artista argentino Miguel Angel Ros (Catamarca, 1943) ha establecido un dilogo direc to entre espacio escultrico e imagen videogrfica. A morir (2003), Retorno (2003), A matar (2004), Amor (2005), En el filo (2006) y Aqu (2007), seis piezas de breve duracin editadas para proyectarse en for mato loop, desafan mediante diversas estrategias videogrficas la supuesta incapacidad de la imagen bidimensional para producir en el espectador una experiencia espacial semejante a la generada por la instalacin y la escultura expandida1. No es casual que el propio artis ta haya diseado y producido, como si de un escultor se tratase, los trompos blancos y negros que danzan en cada uno de estos vdeos. Al diseo especfico de las peonzas se suma adems la preparacin minu ciosa de los diferentes escenarios donde se grabaron estas coreogra fas. El proceso de produccin de cada pelcula fue, de hecho, tan laborioso, que el rodaje de una de ellas, Aqu, se extendi durante 8 meses, en los que Ros construy varios escenarios de rodaje, reuni a ms de sesenta jugadores de trompos y rod cientos de tomas2. Para activar la percepcin de los diferentes niveles del espacio videogrfico, Ros decide posicionar la cmara de manera heterodoxa. Por ejemplo, En el filo, una pieza bicanal que dura 4 minutos y se compone de una veintena de planos en cada pantalla, est rodada casi por entero con la cmara en el suelo, de tal manera que las peonzas se sitan muy cerca y a la misma altura que la mirada del observador [42], Cuando el vdeo se proyecta en gran tamao en las paredes del espacio expositivo, el espectador se involucra (e incluso identifica)

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con la accin de los trompos, que caen y giran sobre el suelo con ritmo y vigorosidad. Los trompos no se ven desde arriba, como es costum bre durante el juego, sino desde el mismo suelo que transitan en sus mltiples estados de nimo, ya sean temerosos, dubitativos, decididos, heroicos o intimidatorios. En una reciente proyeccin en el centro cul tural Tabacalera de San Sebastin, Ros indic especficamente a los responsables de la exposicin que el margen inferior de la imagen pro yectada tena que corresponder con la lnea del suelo. De esta manera, la peonza recobra su propio peso escultrico: no es una figura que se proyecta elevada en la pared (y, por extensin, requiera pedestal), sino un trompo que gira, en una monumental pantalla de 5 por 9 metros, sobre el propio Grund que pisan los visitantes de la sala. Al mismo tiempo, en algunos planos Ros decide inclinar o com bar la pista sobre la que bailan las peonzas, y consigue as que los trompos se balanceen de un lado a otro, se precipiten hacia el espec tador, o se pierdan en el oscuro fondo del plano. Activa los movimien tos de las peonzas en vaivn y en diagonal, las trayectorias oscilantes y transversales, en tcticas que enfatizan y dinamizan las tres dimensio nes del espacio recreado dentro del plano flmico. Esta preocupacin por investigar las posibilidades espaciales del medio se enfatiza toda va ms con el uso de varias pantallas. Amor y Retomo son proyeccio nes monocanal, pero En el filo ya se emplean dos pantallas, A morir opta por el trptico [43], y Aqu pone en accin nada menos que cinco canales sincronizados. A diferencia de algunos ejemplos ms efectistas de videoarte actual, Ros no multiplica la imagen con la mera inten cin de duplicarla o impactar al espectador. En Aqu cada una de las pantallas recrea una batalla de trompos diferente, las peonzas pasan de un canal a otro, se transforman y metamorfosean a medida que se desplazan por los cinco planos de expresin [44]. El artista ha pensa do la obra en trminos espaciales, ha creado un mbito que envuelve el espectador, y ha hecho que la imagen de cada pantalla tenga inde pendencia e interacte con las cuatro restantes a un mismo tiempo. La nocin de cine expandido encuentra su realizacin prctica en la pentagonal Aqu, la complejidad de la pieza es la respuesta al desafo espacio-temporal planteado por Ros, que en una ocasin ha admitido involucrarse en un proyecto artstico slo si ste resulta difcil, impo sible y peligroso3. La cmara a ras, la manipulacin del escenario y las mltiples pan tallas interactivas son tres recursos que enfatizan la investigacin espa cial de los vdeos. Al recurrir adems al montaje, al generar los cho ques no slo entre los trompos sino tambin entre los distintos planos

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wrcpf
que conforman la obra, Ros emplea un recurso especficamente audiovisual que le permite someter las dimensiones espaciales a una cuarta dimensin: la temporal. Pero el tiempo es un elemento con el que se juega no slo a travs del montaje. Retomo, de hecho, consiste en un nico plano-secuencia de algo ms de dos minutos que excluye cualquier tipo de corte. El elemento temporal se consigue aqu con dos recursos videogrficos, la marcha atrs y el ralent, que Ros apro vecha al mximo. Al comienzo del vdeo vemos un conjunto de trom pos negros en el suelo, inmviles, como muertos [45], que se levantan y empiezan a rodar lentamente, cobrando la vida que les faltaba, y empiezan a girar sobre s mismos, recuperando poco a poco su veloci dad normal, de tal manera que al final de la pieza giran con verdadero bro. La revitalizacin de una realidad paralizada y reificada se ha
4 2 -

Miguel Angel Ros, En el

filo , 2006.
43. Miguel Angel Ros, A morir, 2003. 44. Miguel ngel Ros, Aqu, 2007.

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45. Miguel Angel Ros, Retorno, 2003.

hecho posible mediante el recurso fmico de revertir y ralentizar el movimiento de la imagen. Esta serie de vdeos, al igual que algunas de las instalaciones que analizamos en la primera parte del libro, aporta adems una revisin del movimiento moderno. Si se buscan antecedentes del modo en que Ros genera movimiento a travs de la repeticin de formas, se pueden descubrir paralelismos en obras tan tempranas como los experimen tos cinematogrficos de Viking Eggeling o Walter Ruttmann, y tam bin en la activacin de objetos escultricos de la versin filmada del Ballet tridico de Oskar Schlemmer4. Raphael Rubinstein ha sealado a este respecto que el discurso visual de Ros es
abstracto y puro, un eptome de la forma moderna. Los trompos en

Aqu son formas blancas y negras ordenadas sobre un fondo annimo y

neutral. La atmsfera es tan absoluta y est tan controlada como en un cuadro de Piet Mondrian o en una escultura de Constantin Brancusi5.

El propio Ros se ha referido al Guernica (1937) de Pablo Picasso como una influencia directa en Aqu, donde tambin se eligen el blan co y negro como los colores de la guerra6. Este programa visual se ampla con una especial atencin a la ban da de sonido. El ruido de los de trompos al caer, girar y atravesar la

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pista (que Ros ha grabado en directo y ha amplificado en el momento de la proyeccin) es estremecedor: en ms de una ocasin recuerda el retumbar de los aviones de guerra que se dirigen a un bombardeo, algo que enfatiza si cabe todava ms el carcter blico de las piezas. En Aqu, a los chasquidos que surgen al chocar las peonzas, se suma brevemente la voz del propio artista, que grita A qu! A qu! para sealar exactamente a los tiradores de trompos donde tienen que lan zar las peonzas con el fin de mantener la accin en el campo de batalla. Dej la voz en la banda de sonido ha dicho Ros porque hace que el espectador se sienta justo en medio de la accin. Te identificas con los trompos. No es el tpico sonido de las pelculas. Es frontal y directo. Ests aqu. Aqu mismo 7. Todos estos recursos formales audiovisuales no deben hacer creer que Ros es un artista entregado al formalismo. La precisin y pureza formal de sus vdeos responde antes que nada a la necesidad que el artista tiene de transmitir con efectividad un contenido deter minado. Porque de qu trata en ltima instancia su serie de vdeos realizados con trompos? Ros ha respondido a esta pregunta del siguiente modo:
[La serie] no trata del juego de los trompos, sino que es una metfora de la vida, de la competicin, de la superpoblacin... El trompo repre senta al ser humano; no es un juguete. Puedes imaginar cada uno de ellos como un ser humano en esa pista, luchando por sobrevivir. Los que tienen ms energa son los trompos negros, que desean quitar de verdad el poder a los blancos. sa es bsicamente la idea. Los blancos representan el poder, estn ms organizados y, como si fueran milita res, controlan la situacin en la pista. Los negros, para m, son nacio nes diferentes, razas diferentes, que intentan rebelarse. Es una manera de encontrar una metfora para expresar nuestro modo de vida actual, que es muy violento8.

En efecto, el juego de los trompos sirve al artista para recrear en el mbito artstico la descarnada lucha por sobrevivir en un entorno de agresin y competitividad continua. La pelea entre trompos blancos y negros en En el filo y Aqu es una metfora de las relaciones violentas entre ejrcitos y poblaciones civiles, entre fuerzas del orden y ciudada nas, tal y como se ha experimentado en diferentes lugares del mundo, y especialmente en Amrica Latina, durante las ltimas dcadas. Esta recreacin de la batalla mediante una investigacin radical de la forma videogrfica se encuentra igualmente en una seccin del vdeo Matin (2009) de la artista argentina Liliana Porter, donde diminutas figuras

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de plomo son arrastradas de modo dramtico por una capa movediza de pintura roja, lava de acrlico, smil elocuente de cualquier tsunami sociopoltico. Del mismo modo, la danza de las peonzas de Ros que caen al suelo con violencia, que chocan entre s, que se rodean, se vigilan y se expulsan, da expresin a esa coreografa del poder que el artista recrea simblicamente sobre la pista. El propio Ros fue testigo y padeci personalmente dicha violen cia en 1976, ao en el que se produjo en Argentina el golpe militar que dio paso a la dictadura autodenominada Proceso de Reorganizacin Nacional, y durante la cual tuvo lugar la Guerra Sucia comandada por el general Jorge Rafael Videla, conocida hoy por el proceso siste mtico de represin, secuestro y tortura que produjo miles de des aparecidos entre 1976 y 1983. Ros fue detenido por la polica argen tina y llevado al siniestro centro de represin poltica9 conocido como Coordinacin Federal (en la calle Moreno de Buenos Aires), y posteriormente se exili a los Estados Unidos y a Mxico. La violencia recreada en sus vdeos, en cualquier caso, no se refiere a una agresin histrica particular, sino a la experiencia misma de la violencia tal y como se puede vivir en distintos perodos de la historia. Lo que Ros expresa en sus piezas es el carcter abstracto de la violencia que arti cula necesariamente toda estrategia de poder punitiva, y la demostra cin ltima de que dicho poder no puede existir sin violencia. Tal y como ha escrito Rubinstein,
hay una cualidad fascinante en los vdeos de Ros, algo que nos hace observarlos con total atencin. Tiene que ver, por supuesto, con su lograda factura la composicin dinmica, los encuadres dramticos y el sutil montaje y con el perfeccionismo de Ros detrs de la cma ra. Son, formalmente, obras de arte hermosas. Pero gran parte de su capacidad para mantener a los espectadores en vilo tambin tiene que ver con el espectculo ritualizado de la competicin y la violencia con trolada. El atractivo visual de Aqu y de sus predecesoras se relaciona, en cierta medida, con otros espectculos violentos de la sociedad, como las corridas de toros, las peleas de boxeo, los partidos de ftbol y rugby, las pelculas de guerra y los westerns. Los vdeos se sitan en la interseccin entre el hom o ludens y el hom o bellicus. El carcter antropomrfico de los trompos subraya estos paralelismos, y deja cla ro que la violencia y el poder mostrados son, en origen, humanos10.

Humanos, efectivamente, como lo son tambin el instinto y el deseo de contraobediencia. A menudo se enfatiza la habilidad que el arte tiene para radiografiar la microfsica del poder, pero se olvida esa otra

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capacidad de los artistas, la que tienen para sugerir con imgenes una posible transformacin social futura. Conviene recordar que Ros no slo ha mostrado la violencia de los juegos de poder: tambin ha hablado de la voluntad de las peonzas negras por subvertir el orden impuesto. Cada vez que una de ellas cae sobre la pista y se enfrenta a un trompo blanco, el artista toma posicin, sita su discurso en una tendencia artstica transgresora. En este sentido, sus vdeos no se limi tan solamente a expresar una metfora de la violencia del mundo actual; tambin incitan, de manera cifrada, a la rebelin que conduzca al fin de dicha violencia.

La multitud ausente Al igual que la serie de trompos de Ros, la obra en vdeo que Donna Conlon (Atlanta, 1966) ha desarrollado durante estos ltimos seis aos en solitario o en colaboracin con Jonathan Harker posee una unidad esttica fuera de lo comn. La artista, residente en Pana m desde 2003, ha dirigido hasta hoy una docena de obras videogrfi cas en torno a los temas del reciclaje y la ecologa con un estilo inequ voco y peculiar. Carentes de actores o personas que aparezcan en la imagen (slo en algunas ocasiones intervienen en el plano unas manos o unos pies) y, por tanto, de palabras y dilogos, las piezas de Conlon se construyen a partir de una delicada puesta en escena que cobra su significado final mediante un montaje milimtricamente calculado. Ninguna de estas obras posee msica y es raro encontrar en ellas algn encadenado u otro tipo de alarde tcnico de posproduccin para unir sus planos. A pesar de este mtodo austero, casi bressoniano, de rodar y de montar (o precisamente gracias a l), las obras de Conlon poseen muchos niveles de significacin. Coexistencia (2003), una de sus primeras piezas, y quiz la ms conocida, est grabada en un bosque de Panam. El vdeo empieza con un zoom in que lleva al espectador a mirar con detenimiento lo que parece un pequeo rincn annimo de un bosque por el que desfilan cientos de rojizas hormigas arrieras. Al poco de empezar, no obstante, la obra depara una sorpresa: adems de portar laboriosamente trozos de hojas, algunas de estas hormigas cargan pequeas hojas artificiales pintadas con banderas de diferentes naciones y smbolos de la paz [46]. El intenso sonido del paraje natural y la presentacin de un con junto de planos detalle de este insignificante acontecimiento llevado a cabo por los disciplinados insectos, son los nicos elementos de una

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46. Donna Conlon, Coexistencia, 2003.

pieza formalmente sencilla que invita de inmediato a la reflexin. Y no slo porque las hormigas, en tanto obreras, sean smbolos de laboriosi dad y organizacin. Su sociedad, como la nuestra, se articula a travs de estructuras jerrquicas, la divisin del trabajo y la capacidad para resolver problemas complejos a travs de la colaboracin. Los diferentes estandartes que dan una nota de color a la hojaras ca aluden directamente a la necesidad de dilogo entre los diversos pases representados: dos planos breves y consecutivos se fijan, de hecho, en las minsculas banderas de Estados Unidos y Cuba. Aun que el ttulo de Coexistencia y las insignias de la paz enfatizan un men saje antibelicista que recuerda al espritu de las Naciones Unidas, el vdeo de Conlon cultiva asimismo la paradoja con irona: al fin y al cabo, no son seres humanos los que portan esas banderas, sino mins culos insectos cuyos movimientos automatizados y obedientes descu bren una faceta nada reconfortante de la sociedad jerrquica y alta mente disciplinada de las hormigas11. El basurero (2009), un vdeo posterior de la artista, va a acentuar en efecto dicha visin distpica de los insectos, al mostrarlos depositando al pie de un rbol varios bille tes de 1 dlar estadounidense en una pila de desechos que las hormi gas generan a base de detrito, residuos orgnicos y los cuerpos inertes de sus propias compaeras muertas12. Es importante notar que la visin de la naturaleza de Conlon (que, antes de dedicarse al arte, estudi biologa en la Universidad de Kansas) no es simplista ni idealizada: lo natural, observado muchas veces a partir de su contacto o contraste con lo industrial, no slo se presen ta como generacin y vida, sino tambin como degradacin y muerte. La artista no sucumbe a los fciles estereotipos pseudoecologistas de presentar la naturaleza como un entorno idlico. Un conjunto de foto grafas realizado en 2007, titulado Proyecto para mejorar la naturaleza

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y en el que Conlon muestra pequeas esculturas hechas con insectos a los que ha injertado alas, patas y antenas suplementarias, deja claro que la naturaleza puede ser mejorada y que dista, por tanto, de ser perfecta. De igual manera, los procesos de desarrollo industrial no son escrutados nicamente de forma condenatoria. Pese a que su obra hace indudablemente una crtica al ecocidio y a la destruccin de la biodiversidad del planeta, la visin dialctica de la artista incorpora en su discurso la nocin benjaminiana de que todo proceso de civiliza cin es al mismo tiempo un proceso de barbarie (y tambin que toda industrializacin conlleva, en mayor o menor grado, elementos de progreso). Antes que una propuesta ecolgica, Conlon presenta, des de la prctica artstica, una ecosofa similar a la que expuso Flix Guattari en su da13. En una serie de vdeos realizados a partir de desechos urbanos, Conlon reutiliza la basura como herramienta de creacin y regenera cin. Singular solitario (2002) presenta, en un centenar de planos, los pies de la artista caminando con distintos zapatos sueltos encontrados en los basureros en Baltimore; Refugio natural (2003), tambin a tra vs de una serie extensa de planos estticos, muestra cmo la mano de la artista levanta del suelo desperdicios urbanos (una lata de cerveza, una cajetilla de tabaco, un peridico...) bajo los que se descubre, sor prendentemente, vida animal (escarabajos, saltamontes, lombrices...); y Todo arreglado (2004) presenta de nuevo las manos de la artista, esta vez colocando pequeos residuos encontrados por la calle (bolsas de plstico, tetrabricks, mecheros, chapas...) en distintos recovecos o protuberancias del mobiliario urbano de una ciudad (farolas, vallas, rejas...) de forma inventiva y perspicaz [47]. En estos tres vdeos, el desecho, a modo de objeto encontrado, . . . . .y. . y T se recicla a travs de una reubicacion y reutilizacion inesperada. La

1?' . _ , Donna Conlon, iodo

arreglado, 2004.

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composicin sobria del encuadre cobra tambin vida mediante el montaje continuo de planos de corta duracin. El inventario detalla do de lugares y residuos cotidianos, acompaado por lo general de dos pistas mezcladas de sonido una para el sonido ambiente con tinuo y otra para el sonido particular de cada objeto , acaba con virtindose, a base de sumar pequeos detalles aparentemente insig nificantes, en una autntica creacin de opciones prcticas y estticas14. Porque la pregunta inevitable que los vdeos plantean qu se puede hacer con un objeto cualquiera? conlleva indi rectamente un cuestionamiento sobre el mtodo con el que extraer posibilidades de lo real. La sorpresiva intensidad emocional y la magnitud potica ltima de estas piezas proceden no slo de su cr tica a la destruccin del medio ambiente, sino tambin del modo concreto en que stas anticipan la consecucin de un mtodo para revolucionar la vida cotidiana. Al mismo tiempo, los vdeos revelan los pasos con los que se desa rrolla el proceso creativo de Donna Conlon: la seleccin de un objet trouv, su reutilizacin y/o reubicacin fsica, y la consiguiente alter nancia de su significado. Aunque de modo distinto a Orozco, Conlon tambin recupera esa prctica histrica del assemblage y del collage, que desde sus orgenes ha funcionado como smbolo de la atmsfera bohemia de las vanguardias. Al igual que en el film de Agns Varda Los espigadores y la espigadora (2000), en las piezas de Conlon el reci claje se actualiza recogiendo por la calle objetos desechados que remi ten al imaginario consumista (tapas de botellas, plsticos, chicles...) y se emplean de nuevo como excedentes de una derrochadora sociedad actual. Tal y como ha afirmado la artista:
Mi trabajo es una bsqueda socio-arqueolgica en mis entornos inme diatos. Recojo y acumulo objetos ordinarios, imgenes y acciones repetidas de mi vida cotidiana y mi ambiente usual; las uso con el objetivo de revelar las idiosincrasias del ser humano y las contradiccio nes inherentes en nuestro estilo de vida contemporneo. Mis proyec tos frecuentemente empiezan con la observacin de un objeto fuera de contexto o de un suceso ilgico. He empleado plantas y rboles daa dos que he encontrado en el bosque, insectos que han entrado en mi estudio, zapatos perdidos y basura de las calles y aceras para describir y cuestionar el comportamiento humano, especialmente los conflictos que observo en nuestro entorno urbano, natural y social15.

Al situar el objeto fuera de contexto o dentro de un acontecimiento ilgico, Conlon pasa a proponer un interrogante intelectual ms

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amplio, que relaciona sus obras con nociones como el carcter crtico o la cualidad vivificadora del arte. Por ejemplo, el vdeo de cinco minutos Ms me dan (2005) muestra en un nico plano las manos de la artista abriendo una bolsa de plstico de la que va sacando, sucesi vamente, otras bolsas de diferentes colores y tamaos, cada vez ms pequeas, a la manera de las matrioskas rusas [48]. La obra de arte se presenta as como un juego irresoluble y enigmtico, ya que al final del vdeo nos quedamos sin saber qu contiene la ultima bolsa, negra y diminuta. Al mismo tiempo, el vdeo hace un inteligente comentario en relacin con el mundo de las marcas. El indudable atractivo de cada una de las bolsas diseadas por supermercados, grandes alma cenes y comercios de lujo habla de la promesa de la mercanca que supuestamente debe contener, y a la que sirve no slo de mero envol torio temporal, sino incluso de sustituto. La ansiedad con la que actan las manos nos alerta tambin del sndrome de Digenes, ese trastorno del comportamiento que, en las sociedades de consumo, aparece acompaado por la acumulacin enfermiza de desperdicios domsticos. En la serie Video (games), realizada en 2009 con la colaboracin de Harker, la idea de juego parece analizarse de nuevo desde una pti ca crtica, al descubrir en l aquello que contiene de tensa competitividad. En uno de los vdeos, la mano de un sujeto (fuera de campo) entra en el plano para componer en el suelo, con unas letras hechas con fragmentos de ladrillos, la palabra we (nosotros). Cuando la mano de otro individuo, al que tampoco vemos, invierte la letra w y la convierte en la m de me (yo), comienza a librarse entre ambas manos una lucha por imponer su palabra sobre la voluntad del otro. Parafraseando al poeta Jaime Gil de Biedma, podra decirse que el juego de confrontar al individuo contra la colectividad... no es un jue-

48. Donna Conlon, Ms me dan, 2005.

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go. Es un enfrentamiento en el que los distintos agentes se posicionan y enfrentan, colectiva y conflictivamente, entre s. La cualidad vivificadora del arte, es decir, la capacidad que la obra de arte tiene de dotar de vida artstica a un objeto inerte y comn, se observa en otras dos piezas de Conlon. Marea baja (2004), rodada en una playa de la Baha de Panam, anim a un centenar de neumticos usados al hacerlos rodar, uno tras otro, hasta la orilla del mar [49]. Brisa de verano, realizada en colaboracin con Harker tres aos ms tarde, muestra cmo una verja cualquiera puede llegar a convertirse en un collage a medida que el viento arrastra y arroja sobre ella trozos de plsticos de colores. Son dos ejemplos de esa dinmica que se repi te en mayor o menor medida en sus otras obras, y que bien podra denominarse como un proceso de descosificacin. Todo el universo personal de Conlon alcanza su mxima expre sin en la pieza Estacin seca, realizada junto a Harker en 2006. Aqu la imagen muestra la falda de una montaa de cristales verdes sobre la que asoma un cielo gris. Se trata de un basurero de botellas de vidrio, que se alza ante la vista del espectador como un adormecido gigante. El silencio imperturbable del paraje se rompe de repente cuando cae del cielo una botella que se estrella contra l, rompindose en peda zos, metamorfosendose, fundindose velozmente con la verdosa masa de vidrios rotos [50], Al rato, otra botella vuelve a caer, con idntico efecto. Y un poco despus, una tercera, una cuarta, una quin-

49. Donna Conlon, Marea baja, 2004.

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ta botella estallan sobre el montculo de cristal, con el que ineludible mente se funden. La cada de botellas se acelera entonces, y empieza a continuacin un alboroto de imgenes y sonidos, la explosin abru madora del vidrio y el estruendo de un ruido casi musical, que cautiva y desborda los sentidos de la vista y del odo. Llueve cristal sobre cris tal, con el mismo mpetu y la misma cadencia con la que cae a chuzos el agua durante las torrenciales precipitaciones en el trpico centro americano. Esa febril aceleracin alcanza un clmax, el punto culminan te de la pieza, en el que la pantalla queda cruzada rayada, dirase por decenas de botellas que se desintegran en su violento contacto con la superficie de la montaa. A la manera del adagio haydniano, en el que los instrumentos de la orquesta sinfnica van dejando de sonar, el nmero de botellas cadas del cielo pasa entonces a disminuir, pro gresivamente, hasta que, al final del vdeo, descienden cuatro, tres, dos, una ltima botella, en forma de despedida, emulando esa defini tiva gota de lluvia que se despide justo antes de escampar. Estacin seca est rodada con una pequea cmara, sin efectos y en un solo plano, y dura apenas dos minutos. Esta limitacin de medios se ha resuelto prodigiosamente en la imaginacin de los artis tas, que han sabido aprovechar al mximo la potencialidad expresiva del arte videogrfico. La pieza hace, a su manera, una revisin de un clsico del cine experimental, Regen (1929) de Joris Ivens, donde se exploraban detenidamente los estados anmicos generados por la llu via. Pero aqu Conlon y Harker han sabido salvar aquel problema que el propio Ivens criticara ms adelante en su pelcula: el exceso de formalismo. Ms all del juego visual y sonoro que ofrece, Estacin seca encierra, en efecto, un serio contenido poltico. Y no slo porque su lluvia de animadas botellas vacas aluda directamente a la catstrofe ecolgica. Aqu la sequa es nicamente un sntoma de un cataclismo

50. Donna Conlon y Jonathan Harker, Estacin seca, 2006.

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mayor, la destruccin irreparable de nuestro medio ambiente y, por ende, de nuestra propia especie. Tal y como ha sealado la artista, generalmente interactuamos con nuestro entorno inmediato y con otras personas de una manera ilgica y egosta, que conduce a una sensacin ltima de prdida e inutilidad16. Frente a dicha sensacin, la obra se refiere a nuestra desatencin y desconsideracin hacia el mundo, y despierta, en el espectador y en m misma, un sentido de responsabilidad17. Junto a la reflexin dialctica sobre lo natural y lo industrial, y a la vivificacin del objeto encontrado, aparece entonces en la obra de Con lon la preocupacin poltica, que en realidad est presente en toda su produccin, de manera ms o menos directa, pero por lo general articu lndose en tomo a una idea muy especfica, la de la multitud ausente o secuestrada. Conlon ha convocado al pueblo en su obra a travs de la explicitacin de su ausencia. En ninguno de sus vdeos se ve un ojo o una boca, un rostro o un cuerpo siquiera, y, sin embargo, el hombre, la multitud de hombres, est siempre ah. Han sido sustituidos por las hormigas obreras, por los neumticos rodantes, por las botellas que estallan contra el vertedero. Cada uno de los zapatos de Singular solita rio es, metonmicamente, un hombre, una mujer, un nio, un anciano, una adolescente que camina con un solo zapato. Cada objeto reciclado, reutilizado, alude al ciudadano que una vez lo emple... y que podra volver a emplearlo. En referencia al llamado Cine del Tercer Mundo, el filsofo francs Giles Deleuze ya seal que en numerosas pelculas realizadas desde los pases subdesarrollados, el pueblo faltaba, estaba ausente, en espera de una multitud an por llegar:
Esta comprobacin de la falta de pueblo no es una renuncia al cine poltico sino, por el contrario, la nueva base sobre la cual ste se funda a partir de ahora. [...] Es preciso que el arte [...] participe en esta tarea: no dirigirse a un pueblo supuesto, ya ah, sino contribuir a la invencin de un pueblo. En el momento en que el amo, el colonizador, proclaman nunca hubo pueblo aqu, el pueblo que falta es un deve nir, se inventa, en los suburbios y los campos de concentracin, o bien en los ghettos, con nuevas condiciones de lucha a las que un arte nece sariamente poltico debe contribuir18.

En los trabajos rodados por Conlon en Panam se descubre esa volun tad de poner en crisis el estilo videogrfico construido en las grandes naciones a travs de una puesta en escena antifigurativa, mediante un montaje estricto y abstracto, animando la mercanca desechada, enfrentando los intereses encontrados de los juegos del saber, convo

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cando, finalmente, a una multitud ausente, que es devenir y potencia: No el mito de un pueblo pasado sino la fabulacin de un pueblo que vendr. Dicha fabulacin contradiscursiva la construye Conlon con recursos mnimos: la pequea cmara de vdeo, la sucesin constante de breves planos, la sustitucin del actor por el objeto animado.

El ritmo de las sombras Otras prcticas recientes de videoarte realizado en Latinoamrica demuestran que el uso del montaje practicado con destreza por Ros y Conlon no es un requisito sine qua non para configurar una obra audiovisual compleja e inteligente. Dos vdeos creados en 2005 por el artista peruano David Zink Yi (Lima, 1973) emplean con exclu sividad el plano-secuencia, es decir, un plano nico de extensa dura cin sin edicin ni corte alguno. El primero de ellos, Huayno y fuga detrs, es una obra de casi 4 minutos, rodada en el ajetreado mercado de un pueblo de la sierra peruana. En una sola toma, Zink Yi muestra cmo un msico ambulante (del que slo vemos sus curtidas manos) interpreta al arpa una pieza musical del folclore andino [51]. A travs de las alargadas cuerdas del instrumento, la cmara registra las mira das y expresiones de un variado grupo de transentes que se detienen a escuchar al arpista [52], Lejos de resultar un plano esttico, Zink Yi realiza varios giros de 360 grados a partir del eje del arpa, en los que capta la fisonoma y las expresiones de la gente que se agolpa alre dedor del instrumento y escucha, con mayor o menor atencin, la pieza de msica. El segundo vdeo, Sin ttulo (Santiago), tambin est rodado en los Andes, en la localidad de Huancayo, durante la celebra cin del da del patrn Santiago, el 24 de julio. El plano-secuencia, esta vez de 6 minutos de duracin, se concentra en una desnuda superficie del suelo sobre la que se van proyectando las sombras de las personas que bailan en corro al son de otra popular meloda peruana [53]. Las figuras, cuyas siluetas avanzan al ritmo de la pieza musical, celebran la fiesta tradicional del solsticio de verano y el comienzo de la estacin de las lluvias. Estos dos vdeos, que parecen sencillos, en realidad no lo son (ni en forma ni en contenido). Tcnicamente hablando, en Huayno y fuga detrs el artista parece situarse en una plataforma mvil que permite el giro continuo no slo de la cmara, sino del propio msico que inter preta la cancin. Zink Yi no hace el tpico travelling que rodea a un sujeto esttico, sino que activa a dicho sujeto al colocarlo a su lado, al

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51. David Zink Yi, Huayno y fuga detrs, 2005. 52. David Zink Yi, Huayno y fuga detrs, 2005.

hacer que el arpa y el msico giren junto a su cmara. Sin ttulo (Santia go,) es tambin el resultado de una grabacin previamente planeada. El plano se ha realizado teniendo en cuenta que posteriormente ser vol teado para pasar de un formato horizontal a otro vertical; de este modo, las sombras no se alargan tumbadas a lo ancho del suelo, sino que se alzan ante el espectador como si fueran la proyeccin de figuras reales. A primera vista, los dos vdeos se relacionan por una temtica comn que, por lo dems, ha definido gran parte de la obra videogr fica de Zink Yi: la msica. Desde finales de la dcada de 1990, el artista ha realizado una docena de piezas que incorporan de manera directa el ritmo y la meloda musical como modo de expresin y reflexin sobre la realidad20. Zink Yi ha recurrido siempre a formas musicales indgenas, latinoamericanas y/o afrocaribeas, como la rumba, la cumbia o el huayno de Huayno y fuga detrs, que es un gnero arcaico andino que suele desarrollarse en forma de fuga. De hecho, tanto este vdeo como Sin ttulo (Santiago), otorgan a la banda sonora un papel primordial. Los recursos estilsticos particulares de ambos vdeos, es decir, la imagen que da vueltas de 360 grados y el encuadre volteado en el que giran las sombras de las figuras, permiten a Zink Yi prescindir del montaje sin por ello tener que desechar las posibilidades de indaga cin espacio-temporal que otorga el medio videogrfico. Mientras otros videoartistas latinoamericanos han construido sus obras a travs

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de una exacta y efectiva colisin de imgenes, Zink Yi ha optado por crear sus piezas a travs del plano-secuencia y de recursos de pospro duccin como la alteracin de las dimensiones de la pantalla o la proyeccin en forma de instalacin. De hecho, dos de sus vdeos anteriores, Independencia I (2003-2004) y Alrededor del dosel (2004), conformados tambin por tomas nicas que captan el movi miento a tiempo real, se presentan como instalaciones bicanal en las que las imgenes interactan en dos pantallas diferentes que ocu pan posiciones contrastadas dentro de un mismo espacio expositivo (ya sean las dos paredes opuestas del cubculo en el que se proyec tan los dos vdeos de Independencia I o el suelo horizontal y la pared vertical de Alrededor del dosel)21. En Zink Yi, el montaje, por decir lo as, no ocurre tanto dentro de la pieza videogrfica, como fuera de ella. A lo largo de la historia del cine experimental y del videoarte, el uso del plano-secuencia ha venido acompaado por lo general de una investigacin sobre el espacio audiovisual. Al reducir las dimensiones temporales a un solo devenir (el tiempo real que activa la toma nica), el artista deja de lado las posibilidades de desarrollar tiempos parale los o cruzados y pasa a centrarse en el estudio de los mbitos espacia les que habitan el plano. Al emplear el plano-secuencia y prescindir de la dinmica espacial creada de por s mediante el montaje, Zink Yi se ve obligado a activar diversos campos de accin dentro de un mismo

53. David Zink Yi, Sin ttulo (Santiago), 2005.

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encuadre. Huayno y fuga detrs, por ejemplo, muestra en primera ins tancia las manos del msico y las cuerdas del arpa; tras ellas, los ros tros de los transentes; y, detrs de stos, los automviles, las tiendas y las casas que rodean el mercado. Tres mbitos espaciales que son, al tiempo, tres capas de significacin. Sin ttulo (Santiago) tambin juega con dos espacios o, mejor dicho, con dos trayectorias espaciales, ya que, a las sombras que se alzan en horizontal y giran en corro, se suman a veces, de forma fugaz, partes de los cuerpos que bailan pro duciendo esas sombras y que atraviesan ahora, de arriba abajo, el pla no volteado, como desafiando las leyes de la gravedad. Los pies y las piernas que suben y bajan por el encuadre contrastan, por su color, con las oscuras sombras que se proyectan en el grisceo suelo. Otro vdeo reciente del artista, 3200 m (2006), muestra igualmente un espa cio subdividido en tres capas: el plano ms cercano, donde giran los pequeos trompos; el plano intermedio, donde un grupo de nios juega al ftbol; y un plano de contextualizacin o teln de fondo, formado por las casas, los rboles y las montaas que rodean el punto geogrfico que da ttulo al vdeo y que est situado a 3.200 metros de altitud sobre el nivel del mar [54]. Al emplear el plano-secuencia en estas piezas, Zink Yi potencia en un primer momento la experiencia de realidad, pero al alterar dicha experiencia con recursos especficos de produccin (el giro de la

54. David Zink Yi, 3200 m, 2006.

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cmara) o posproduccin (la imagen volteada), los efectos de realismo se tambalean, dando lugar a un mbito de ensueo o irrealidad. De alguna manera, ambas piezas desafan la instaurada teora baziniana por la cual el plano-secuencia, al producir y embalsamar una ima gen a tiempo real, resulta particularmente apto para captar la realidad de forma emprica22. A pesar de su inicial carcter documental y de su breve duracin, en ltima instancia estos vdeos de Zink Yi poseen una intensa carga de ensoacin y lirismo. Adems del uso del plano-secuencia, las referencias musicales autctonas y la investigacin espacial, ambas obras, Huayno y fuga detrs y Sin ttulo (Santiago), comparten una cuarta caracterstica comn, quiz menos explcita pero de igual importancia: la contrapo sicin esttica a esa mirada eurocntrica que ha entendido Latinoam rica como Otro y ha construido el estereotipo del continente como mundo extrao y misterioso que esconde, bajo su extica apariencia, numerosas amenazas y peligros salvajes. Afn a las preocupaciones fundamentales de las teoras poscoloniales ms recientes que han asumido ya la figura del sujeto colonizado y las narrativas de la opre sin expuestas por influyentes tericos como Edward Said y Gayatri Spivak, el discurso de Zink Yi, no obstante, desafa el eurocentrismo con sutileza. Su obra no opta por atacar en voz alta el modo en que el colonialismo social y econmico se impuso (e impone actualmente) en Amrica Latina, sino que establece, con voz melodiosa y serena, nuevas conexiones estticas todava inexploradas por el videoarte actual. Tal y como ha afirmado con acierto Dominic Eichler, el com promiso transcultural de Zink Yi no se basa tanto en la exposicin discriminada de la fuerzas del mercado como en una tica de ntimos lazos personales23. El hecho de que Huayno y fuga detrs no recurra al acostumbrado travelling que rodea a un sujeto esttico, sino que haga girar al arpista junto a la cmara, demuestra claramente que el artista no ha venido a observar y a capturar al Otro, sino a situarse a su lado, a girar con l en un mundo del que, por un momento fugaz, ambos son epicentro. Me interesa mucho exponer en Per o en Cuba, que es donde he hecho gran parte de mis trabajos ha sealado Zink Yi recientemen te. No me interesa esa actitud exotista de recoger imgenes y llevr melas a Europa para venderlas como postales24. Esas cuerdas del arpa que separan al espectador del vdeo de los habitantes de los Andes pueden entenderse como una metfora de las rejas con las que las lites europeas (y latinoamericanas) blancas han sometido histri camente a los pueblos indgenas, pero tambin como un aviso al

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espectador convencional de que esas rejas encierran igualmente a todo aquel que mira el mundo a travs de prejuicios y estereotipos25. En Sin ttulo (Santiago) el comentario es an ms sutil: el hombre andino, en tanto sombra que pasa, nunca podr ser apresado. Gira y baila fuera del alcance de la cmara que, a la manera del convencional documental antropolgico, pretende captarlo como buen salvaje. El intento de subsumir las mltiples culturas latinoamericanas bajo un epgrafe comn con el que digerirlas est condenada al fracaso; en este sentido, el vdeo de Zink Yi recuerda la observacin reciente del his toriador Eric Hobsbawm, que ha afirmado que ningn estado o imperio ha sido jams lo bastante extenso, rico o poderoso como para mantener su hegemona a lo largo y ancho del mundo poltico, ni mucho menos para establecer su supremaca poltica y militar en todo el globo. El mundo es demasiado grande, complejo y plural26. Que la obra de Zink Yi celebre esta complejidad y pluralidad parece inevitable si tenemos en cuenta la ascendencia multirracial (latinoamericana, europea, asitica y africana) del artista peruano. Zink Yi ha vivido en Alemania desde los 18 aos, ha rodado gran parte de su obra en Cuba y actualmente reside en Berln. No parece fcil situarlo bajo una etiqueta nacional determinada, ya que, como l mismo ha sealado, posee una nocin mltiple de identidad27. Esta multiplicidad y riqueza est presente en su obra. Es con ella, antes que con una crtica ideolgica al uso, con la que desafa la paternalista visin que Occidente sigue arrojando sobre Amrica Latina.

La memoria desajustada Una de las intenciones principales de la obra videogrfica de la artista chileno-suiza Ingrid Wildi (Santiago de Chile, 1963) es representar a la gente, recuperar al pueblo que falta, mostrar el cuerpo de ese Otro que huye en forma de sombra o fantasma. A diferencia de Conlon o Zink Yi, Wildi ha construido sus vdeos directamente con los rostros de los hom bres y mujeres que retrata. Casi todas sus piezas estn compuestas por planos frontales y estticos de personas que hablan a la cmara sobre dis tintos temas previamente concertados con la artista. Sus vdeos son, antes que nada, estudios psicolgicos de las personalidades y emociones de los sujetos entrevistados, obras en las que rara vez aparecen espacios exterio res o motivos visuales que las alejen de su cometido analtico primordial. La frrea voluntad de concentrarse en escuchar al otro est pre sente, por ejemplo, en Cualquier parte I (2001) y Cualquier parte II

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(2006), dos vdeos en los que W ildi conversa con diversos proyeccionistas cinematogrficos (suizos y egipcios) a propsito de su ofi cio y de la experiencia de proyectar pelculas diariamente [55]; en Continuo (2002), pieza en la que registra detalladamente las decla raciones de cuatro habitantes del Mitteland suizo que reflexionan, en francs y alemn, sobre su relacin emocional con un objeto par ticular querido (un metrnomo, una planta, un trozo de pan carbo nizado...); o en Los invisibles (2007), donde W ildi entrevista a cinco inmigrantes colombianos, de diferente sexo y edad, que trabajan de forma ilegal en Suiza. Las microhistorias personales, sumadas cui dadosamente a travs del montaje, trascienden su particularidad y adquieren un valor universal no slo por los temas seleccionados de antemano por la artista (la ilegalidad, el desempleo, el racismo), sino, sobre todo, por la honestidad e intimidad con la que dichas historias son narradas. La propia Wildi ha abordado sin tapujos su propia historia fami liar, no exenta de dolor, en otras dos piezas: en Aqu vive la seora Eliana M...? (2003) realiz un viaje por Chile desde Santiago a Arica en busca de su madre (una mujer clarividente que la abandon en extraas circunstancias cuando todava era nia), y en Retrato oblicuo (2005) retrat sin condescendencia ni sentimentalismo a su hermano, Hans Rudolf Wildi, que detallaba a lo largo del vdeo los sntomas y efectos de su depresin [56]. En ambas obras, la confesin personal

55. Ingrid Wildi, Cualquier parte II, 2006.

56. Ingrid Wildi, Retrato oblicuo , 2005.

form parte de un conjunto ms amplio de reflexiones colectivas ya que, como afirmaba el hermano de la artista, todas las personas tie nen una historia y todas las historias son importantes para la Histo ria. Bien a travs de la narracin de su propia vida o de la de otros, en sus piezas Wildi ha tomado una posicin muy clara: en palabras de Philip Ursprung, la creadora se ha situado siempre con aquellos que habitan los mrgenes y corren el peligro de desaparecer sin dejar hue lla alguna28. W ildi creci en Chile hasta que su familia se vio forzada a emigrar a Suiza debido a la dictadura de Pinochet. Curs estudios en Zrich, ciudad de habla alemana, y ms adelante, en Ginebra, en lengua fran cesa. Dicho bilingismo, y las dificultades que conlleva para cualquier hablante no nativo, est presente en sus obras, en las que siempre se hablan varios idiomas y aparecen subttulos en una o dos lenguas. La problemtica que acarrea todo discurso pronunciado y escrito es, de hecho, esencial para entender la produccin videogrfica de Wildi, cuya aproximacin al hecho lingstico dista de ser reconfortante o reconciliatoria. En vdeos como Cualquier parte I o Continuo, al no desechar pasa jes de las conversaciones en las que los entrevistados titubean o se contradicen, la realizadora deja espacio para los cambios repentinos en la construccin de las frases, para las inconsistencias e incluso las incongruencias. Podra decirse que el lenguaje de sus personajes est desajustado, a la manera de un anacoluto o del modo en que suele hablarse una lengua extranjera. El montaje videogrfico no lo emplea como un corrector del idioma; antes bien, Wildi usa el corte para recordar al espectador que los solecismos son habituales, por incons

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cientes, en el habla informal de cualquier persona, y todava ms en la de aquellos que, por las razones que sean, no se ajustan a las conven ciones de la sociedad. La artista ha tenido la habilidad de convertir este desajuste lin gstico en una figura estilstica de su obra audiovisual. Lo ha inserta do para enfatizar an ms la heterogeneidad que sus vdeos recrean. El tartamudeo pasa as de ser una caracterstica del habla de un emi grante colombiano al rasgo de un estilo videogrfico que se construye sobre el desliz lingstico. Se trata de una pequea venganza de aquel que ha sido obligado a hablar otro idioma, es decir, de aquel que ha tenido que abandonar la lengua materna para sobrevivir en un nuevo pas. Parafraseando un poema en dos versos del poeta salvadoreo Roque Dalton (Por expratriado yo / t eres ex-patria), Adriana Valds ha sealado que en estos vdeos, algo le pasa a esa lengua [que] no est inclume. [...] Como la patria, la lengua materna [se] ha vuel to una ex-lengua29. De igual modo, algo le pasa al idioma videogrfi co, ya que dicho desequilibrio verbal en Wildi se convierte tambin en una forma de enfrentarse a la representacin homogeneizada y artifi cial de los reportajes televisivos al uso (la cual pasa a denunciarse, por caduca, como ex-representacin). Quiz la obra ms lograda de la artista sea Si es ella (2000), una pieza de casi doce minutos de duracin construida a partir de tres entrevistas realizadas, en francs y espaol, a tres hombres diferentes. El vdeo muestra un total de 49 planos consecutivos en los que apare cen los tres sujetos describiendo a una mujer a la que una vez amaron. El primer hombre viste un jersey azul, es joven y de origen magreb; el segundo, algo mayor, lleva chaqueta negra y es francoparlante; y el ter cero, que mezcla francs y espaol, tiene una camisa gris y es de origen latinoamericano [57]. Sus descripciones son detalladas, pero el proce so de interrupcin del discurso mediante un constante montaje las

57. Ingrid W ildi, Si es

2000 .

ella,

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58. Ingrid W ildi, Los invisibles , 2007.

hace elpticas, hasta el punto de conducir a la duda e incluso a la con fusin (estn hablando de la misma mujer? Es dicha persona una madre, una esposa, una amante?). La densidad emocional va crecien do a medida que la pieza avanza, y el espectador tiene la impresin, cada vez mayor, de participar en una sesin de psicoterapia en la que los papeles de hombre y mujer se van invirtiendo: ellos hablan, daa dos y de forma femenina, de sus sentimientos, mientras ellas, quiz por estar ausentes, van cobrando mayor fuerza y autoridad. Al mismo tiempo, mediante los recortes y las junturas se consigue articular un espacio y un tiempo que recoge el de cada uno de los tres relatos pero es a la vez otro, el de sus relaciones cambiantes, y el de las conjeturas de un espectador que se va por muchos rumbos y tiene que ir corri gindolos30. El proceso de montaje de Si es ella ha despojado la narracin de cualquier plano banal para poder concentrarse as, a la Rohmer, en las relaciones y emociones humanas (la amistad, el amor, su prdida), evi tando toda accin y comentario superfluo o innecesario. La mujer perdida reaparece entonces bajo mltiples facetas, como compaera sentimental, curandera visionaria o anciana mujer sexuada. Wildi reduce la trama a su esencia para ir directa al corazn del sentimiento, que alcanza su punto lgido en los ltimos tres planos, particularmen te conmovedores, cuando los protagonistas pronuncian, finalmente, los nombres propios de las mujeres: En alemn su nombre de bauti zo es Teresia; M ara Filomena, s, se llama M ara; Yamna Kermiche Behllil... Si es ella no convoca al pueblo a travs de su ausencia, sino de su presencia. Pero dicha presencia no est completa. Aparece fragmenta da, daada, quebrada. En la obra de Wildi no hay, ni se sugiere, tota lidad alguna. El encuadre de los inmigrantes ilegales colombianos corta la figura por la cabeza para enfatizar que se trata de trabajadores invisibles [58]. La entrevista con Hans Rudolf Wildi carece de contra plano que identifique de qu cuerpo procede esa voz que hace, fuera de campo, un retrato oblicuo. Y el discurso de los proyeccionistas ya sea en francs o en rabe no se articula de forma completa y cerra da: sus comentarios sobre el carcter fantasmagrico de los actores que aparecen en la pantalla (son como espectros... mueren en una pelcula y reaparecen en otra) estn cargados de dudas, de silencios y olvidos, quiz porque no nacen en un lugar determinado, sino en cual quier parte. En su libro sobre el medio cinematogrfico, el filsofo francs Jacques Derrida seala que el cine fracasa en su pretensin de ordenar

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simblicamente el desorden (del mundo), pero adquiere su verdadero significado cuando acepta y figura ese mismo desorden del que nunca podr escapar. A la manera derridiana, la obra de W ildi se (des)centra alrededor de un elemento discordante y se ubica en un out ofjoint, un fuera de lugar, pues se parece ser el nico modo de alcanzar su autn tico sentido:
Siempre es a partir de una tensin, de una interrupcin, de un defecto, desde la herida de una disimetra, que la memoria se organiza de algn modo. Se organiza mejor en el desajuste. Marcha y resuena en la desarmona. Slo desde el vencimiento del caer, en la cada, en la fecha del caer o de decaer, es cuando guarda aquello que cuida. Una memo ria sosegada no posee opcin alguna, no le queda ms que dormirse. Una memoria armoniosa, reconciliada, eufrica, una memoria feliz, no me imagino qu otra cosa pueda hacer ms que perderse31.

Que el gran enemigo del videoarte de Wildi sea el alejamiento de la realidad a travs de excesivos formalismos la artista ha sealado recientemente que el arte tiene que ver con la vida, no con el arte32 no significa que sus piezas carezcan de una estructura formal depura da. Para obtener un estilo conciso que injerte esos desajustes comunes en el habla quebrada del sujeto marginado o herido, W ildi ha tenido que alejarse de las convenciones formales del cine documental. De ah que nunca use la voz en off de un narrador, ni pretenda desaparecer como creadora de la entrevista, ni tampoco capture al interlocutor con su cmara a la manera del reportaje televisivo. El hecho de que gran parte de sus piezas estn rodadas en espacios interiores, neutra les, en donde la cmara fija se sita frente a la persona entrevistada, delante de una pared blanca, podra hacer pensar que la artista emplea la cmara de forma agresiva. Pero tampoco eso es cierto: su obra no es un interrogatorio, sino una interrogacin, una pregunta a propsito de lo real {Aquvive la seora Eliana M...?), que entiende que la rea lidad es siempre realidad fracturada33. Cuando, en la pieza de Los invisibles, slo graba el cuerpo de los inmigrantes, no se trata de una estrategia de menosprecio al sujeto filmado, sino de una clarificacin del modo en que la sociedad trata al emigrante, sujeto sin cabeza, sin rostro, sin representacin civil ni poltica. El hombre invisible es ese inmigrante ilegal que, al final del vdeo, detalla cmo cruz una noche la frontera franco-suiza, a pie, desapercibido, mientras los vigilantes de la aduana vean el ftbol en un minsculo televisor. Los testimonios de los dems protagonistas del vdeo demuestran cmo la sociedad suiza los aboca de forma cons

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tante a la marginalidad, y su voz es al mismo tiempo la voz abstracta de todos los emigrantes latinoamericanos34. La composicin del pla no, es decir, la forma videogrfica, responde claramente a un concep to, a un contenido que ha exigido a la artista encontrar un anlogo visual a la invisibilidad del trabajador ilegal. La propia artista lo ha expresado de modo conciso: La forma sale del contenido35. Al no poseer rostro, al no poder mirarlo a la cara, el espectador se ve obliga do a escuchar al inmigrante quien, por fin, habla. Al hacerlo no poda ser de otra manera surge el idioma incompleto, vencido, des vencijado, que comienza a verbalizar, tmidamente, el recuerdo, el deseo y la protesta, tantas veces reprimida.
59.
Toms Ochoa,

Espejo,
2002 .

El idioma de los olvidados Quiz la cualidad ms importante del vdeo Cinco puntos (2005), rea lizado en un correccional de menores argentino por el artista ecuato riano Toms Ochoa (Cuenca, 1965), es su intento de hacer desapare cer al autor de la propia obra. Al igual que Wildi, Ochoa dirigi a principios de la dcada de 2000 un conjunto de piezas en las que dife rentes individuos marginados por el sistema tenan finalmente la posi bilidad de hablar ante la cmara. En Espejo (2002) eran los hombres y mujeres que hacan cola de madrugada ante el consulado estadouni dense de Guayaquil [59]; en SAD Co. (2003), los antiguos trabajado res de una mina de oro ecuatoriana explotada por una multinacional norteamericana; y en El cuarto oscuro: 6mm} (2004), los habitantes desplazados de un pueblo de la cordillera andina anegado tras las construccin de una presa hidrulica. Cinco puntos, sin embargo, desafa estas obras previas, al realizarse bajo una estrategia diferente e incorporar de manera participativa la voz de los sujetos retratados. En esta ocasin, no es el videocreador quien entrevista a los per sonajes, sino los propios adolescentes internados en el Centro de Orientacin Socio-Educativa (COSE) de Mendoza, que se colocan delante y detrs de la cmara, para construir un relato propio en tanto protagonistas y productores del discurso audiovisual. Ochoa, que entr en contacto con los jvenes del correccional tras impartir en el COSE un taller de fotografa y vdeo, se limit a prestarles la cmara para que rodaran por s mismos una serie de autorretratos. Adems de facilitarles el equipo tcnico, les sugiri la posibilidad de realizar dos ejercicios: cantar canciones, frases aprendidas en la calle, inventadas por ellos, soadas, alteradas por el recuerdo, y leer fragmentos de

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las tecnologas del castigo glosadas por Michel Foucault en su libro Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisinib. Cinco puntos presenta as tres tipos de metraje: 1) los planos fron tales de los presos cantando las canciones aprendidas en la calle o inventadas en el correccional [60]; 2) una serie de tomas similares, frontales y a color, de estos mismos personajes, leyendo frases de Foucault sobre el sistema punitivo [61]; y 3) un conjunto de planos de corta duracin que sirven de unin entre unas tomas y otras, roda dos en blanco y negro y a cmara lenta, y que muestran los rostros y

60. Toms Ochoa, puntos, 2005. 61. Toms Ochoa, puntos, 2005.

Cinco

Cinco

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cuerpos semidesnudos de los presos en diferentes momentos de su estancia en el correccional. Las canciones tratan principalmente de asuntos como el consumo de drogas, la posesin de armas, el miedo a la soledad, la prdida del amor y las ilusiones de los reclusos (un verso cantado a tres voces dice y otra vez, y otra vez, y otra vez, del COSE me fugu). Las frases de Vigilar y castigar hacen referencia principal mente a la prctica de las autoridades polticas y judiciales de publicitar los delitos y sus castigos. En boca de los propios presos, escucha mos sentencias como hay que hacer propaganda del castigo, el arte de castigar debe apoyarse en una tcnica de la representacin o la pena aplicada en secreto es la pena perdida. Entre las imgenes en blanco y negro se descubre un breve plano (rodado frente a un espe jo?) de un preso mirando a travs de la cmara. Ochoa ha sealado que el valor de Cinco puntos reside en su tmi do intento de permitir a los jvenes encarcelados la posibilidad de generar, aunque tan slo sea por un momento, un discurso propio, diferente al que se impone fsica y psicolgicamente sobre ellos desde las fuerzas del orden, las autoridades psiquitricas y judiciales, y los medios de comunicacin. El artista se enfrenta as, de manera directa, a la indignidad de hablar por los otros37. Tal y como el propio Ochoa ha afirmado,
en los espacios heterotpicos o contraespacios, sobre todo en las cr celes y los reformatorios, discurren con fluidez metforas, cdigos y mundos imaginarios disparadores de sentido. Esta implosin tiene lugar en diferentes planos semnticos pero casi siempre se manifiesta con el cuerpo y sobre el cuerpo. Cinco puntos analiza la relacin entre el ejercicio del castigo basado en el control sobre el cuerpo del sujeto penalizado y su resistencia frente al poder en virtud de su capacidad de produccin simblica. El ttulo del proyecto se refiere al tatuaje que la mayora de los chicos llevan en una de sus manos, cinco puntos tatuados entre los dedos ndice y pulgar, de tal forma que, cuando se cierran en un puo, uno de los puntos desaparece. Es una metfora visual en la que subyace un deseo: cada vez que uno de los puntos desaparece, cuatro de los suyos han matado a un polica. La puesta en juego de saberes marginales, discontinuos, descalificados, no legitima dos, posibilita la insurreccin de saberes sumergidos38.

En Cinco puntos este saber sumergido sale a flote mediante una prctica videogrfica que decide poner la cmara a hombros de la propia comunidad social descalificada. Aunque el origen de esta estrategia se remonta a los experimentos de cine colectivo creados a

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partir del Mayo francs, en Amrica Latina los primeros proyectos de autora comunitaria slo empezaron a desarrollarse hacia finales de la dcada de 1980. En 1987, por ejemplo, el documentalista brasileo Vicente Carelli cre el colectivo Vdeo as Aldeias, que introdujo equipos de produccin y posproduccin videogrfica en varias comu nidades indgenas del Brasil (produciendo desde entonces ms de 80 documentales y obras de videocreacin). En 1996, el artista chileno Alfredo Jaar propuso al Museo del Oeste de Caracas entregar cmaras fotogrficas a los habitantes de los barrios ms pobres de la ciudad para exhibir a continuacin sus fotografas en el espacio musestico. Desde 1998 el colectivo Chiapas Media Project/Promedios ha produ cido y distribuido vdeos realizados por las comunidades campesinas de los estados de Chiapas y Guerrero en el sureste mexicano demos trando que, tambin en las zonas ms asoladas por la pobreza, puede organizarse un saber no asimilado por el poder39. Adems de recoger el legado de esta estrategia comunitaria, Cinco puntos dialoga a su vez con dos piezas recientes de videoarte que, por medio de la msica, han retratado a comunidades marcadas por la violencia. Bocas de ceniza (2003), una serie de vdeos realizada por el artista colombiano Juan Manuel Echavarra, se compone de primeros planos de gente afectada directamente por el conflicto armado entre la guerrilla revolucionaria y las fuerzas paramilitares. Cada una de las personas retratadas canta una cancin con la que expresa (y quiz redime) parte del dolor que ha sufrido a causa de las atrocidades gene radas por la narcoguerra colombiana. Otro vdeo realizado ese mismo ao, Nueve de Brooke Alfaro, muestra a dos bandas rivales de la Ciu dad de Panam, Los Palestinos y La Banda de Tabo, cantando msica rap. El ttulo de la pieza alude a una pistola semiautomtica de nueve milmetros que es el arma preferida por los miembros de ambas pandillas. En forma de instalacin bicanal, el vdeo se proyect por primera vez sobre la fachada de un edificio situado en uno de los barrios ms peligrosos de la Ciudad de Panam. En Cinco puntos Ochoa se enfrenta al discurso que presenta a los jvenes del COSE como delincuentes que deben ser castigados: al prestarles su cmara, los presos hablan por s mismos, mitad nios mitad adultos, creando unos sobrecogedores autorretratos cuyos cdigos sociales transitan entre el juego ingenuo y la pura superviven cia40. Uno de los titulares de prensa que incluye el dossier etnogrfi co del proyecto, publicados tras la fuga de algunos internos, dice: De los 10 fugados del COSE, 7 estn imputados por homicidios. Al igual que los adolescentes mexicanos retratados cincuenta aos antes

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en Los olvidados (1950) de Luis Buuel, los protagonistas argentinos de Cinco puntos habitan un mundo de injusticia y violencia. No se trata de un mundo de ficcin: despus del Africa subsahariana, Am rica Latina es la segunda regin ms violenta del mundo (de los 23 pases con mayor ndice de criminalidad del planeta, 13 estn en Centroamrica y Sudamrica). En estados como Brasil, Colombia, Vene zuela, Mxico y Honduras, el homicidio es la principal causa de muer te. Esta alta cuota de asesinatos, motivada de forma directa por los extremos niveles de pobreza y desigualdad social, ha disparado el nmero de presos e instituciones penitenciarias en el continente lati noamericano. De hecho, tal y como se afirmaba recientemente en un reportaje de la BBC realizado a partir de datos del Instituto Latino americano de las Naciones Unidas para la Prevencin del Delito y el Tratamiento del Delincuente,
hay ms de 590.000 personas en las crceles latinoamericanas. Muchos centros de detencin est saturados de presos y carecen de electrici dad y agua corriente. Tambin ha aumentado el nmero de motines, huelgas de hambre e incendios. Joanne Mariner, representante del departamento americano de Human Rights Watch, ha declarado a la BBC que muchas prisiones de la regin tienen de dos a cuatro veces ms presos de los que realmente pueden albergar41.

La crtica de Cinco puntos, en cualquier caso, debe entenderse ms all del conflicto especfico que retrata (el encarcelamiento y castigo de jvenes criminales). Del mismo modo que la finalidad ltima de Vigilar y castigar era estudiar la metamorfosis de los mtodos puniti vos a partir de una tecnologa poltica del cuerpo donde pudiera leer se una historia comn de las relaciones de poder42, el vdeo realizado a cuatro manos por Ochoa y los internos del COSE intenta mostrar la posibilidad de una prctica artstica que rescate discursos marginales de contrapoder y subvierta el orden establecido. En relacin con este propsito, Carlos Jimnez ha indicado que convencer es siempre vencer dos veces: vencer al vencido y vencerlo otra vez para que haga suya la victoria del vencedor. De all que el convencido sea el vencedor amnsico de s mismo, el vencido que se representa a s mismo como vencedor. En Cinco puntos Toms Ochoa intenta poner en crisis esta hipstasis perversa43.

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El cine interrumpido Gran parte de la obra videogrfica del artista argentino Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963) se posiciona dentro de una importante tenden cia del cine experimental y del videoarte alternativo: aquella que sub vierte los mecanismos y cdigos de representacin del propio medio cinematogrfico. En varios vdeos realizados entre 1992 y 2007, Mac chi ha venido proponiendo una desnaturalizacin, no exenta de humor, de los diversos paradigmas y modos de funcionamiento del cine hegemnico. All donde Wildi desafa el sencio impuesto a los emigrantes marginados y Ochoa se enfrenta a la lgica violenta del sistema punitivo, Macchi realiza una crtica institucional al aparato flmico como instrumento esencial de propaganda ideolgica. Tal y como indic Noel Burch en su clebre ensayo Praxis du cinma (1969), gran parte de las pelculas emplean constantemente unas estructuras narrativas establecidas que l mismo describi bajo el sugerente trmino de modo de representacin institucional. En las prcticas audiovisuales de vanguardia quiz ya desde su propio ori gen, pero sobre todo a partir de la dcada de 1960 siempre ha exis tido una voluntad de desafiar dichas convenciones. Esta estrategia, que produce lo que podramos denominar un modo de representa cin alternativo, suele evidenciar, cuando no denunciar directamen te, el funcionamiento interno del sistema cinematogrfico. Es decir, suele deconstruir, interrumpir o alterar la narracin flmica para hacer nfasis en que toda pelcula es una construccin social y, por tanto, un canal de transmisin de ideologa44. Dos piezas realizadas por Macchi en la dcada de 1990 radicalizan esta tctica de irrupcin o desnaturalizacin del relato cinematogrfi co. La flecha de Zenn, codirigida con David Oubia en 1992, es una pieza de animacin de apenas 80 segundos que muestra el habitual countdown o contador de segundos que precede a las proyecciones cinematogrficas. La obra, que incorpora ese breve pitido cada vez que el contador marca un nmero (10, 9, 8...), es perfectamente previ sible hasta que aparece la cifra 2. En dicho momento, el artista altera el orden natural del cine, de tal forma que, en lugar de empezar una pelcula, sigue mostrndonos el contador, que a partir de entonces empieza a marcar las cifras que resultan de la fraccin continuada del nmero 2: 1; 0,5; 0,25; 0,125; 0,0625; 0,03125; 0,015625... [62] Los nmeros, a medida que avanza esta serie, se van haciendo ms y ms pequeos, hasta convertirse en una lnea horizontal minscula que acaba por desaparecer (lo cual no significa que deje de existir, ya que...

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los pitidos siguen sonando). El efecto sorpresa de La flecha de Zenn, un film sobre un film que jams comenzar, incita a una reflexin sobre el tiempo (no exclusivamente) cinematogrfico. En Super-8 (1997), Macchi vuelve a situarse en el prembulo del cine: aqu la imagen no muestra otra cosa que un trozo de metraje previo al comienzo de una pelcula cualquiera. Vemos una lnea roja que tintinea con la proyeccin (cuyo sonido traqueteante se escucha como parte de la banda sonora), y junto a ella, letras y nmeros que pasan fugazmente y que se emplean por lo general como marcas cifra das para uso exclusivo de los proyeccionistas [63]. Son 70 segundos de un metraje desechable que se suele emplear para proteger el celu loide que contiene el verdadero film, pero que Macchi usa aqu para constituir su obra de arte. Que la pieza se titule Super-8 y no 35mm o 70mm es, por lo dems, un claro indicativo de su posicionamiento a favor de un formato flmico domstico, amateur y antiindustrial que ha sido, para la ocasin, digitalizado. Estos dos vdeos de Macchi se enmarcan dentro de una obra compleja, multidisciplinar, que trata con inteligencia temas de sesgo filosfico, como la irrupcin del azar, el carcter absurdo de la violen cia o la dificultad de concebir el infinito45. Por ejemplo, La flecha de Zenn alude a la paradoja del filsofo griego, en la que se demuestra de forma aportica la imposibilidad del movimiento mediante el estudio de la trayectoria de una flecha46. Al plantear un dilema sobre la posibilidad misma de un acontecimiento, el vdeo dialoga con otra pieza de Macchi, la escultura Vidas paralelas (1998), en la que apare cen, a la manera duchampiana, dos cristales rotos dispuestos uno jun to a otro. El hecho de que ambos cristales estn rotos de forma idn tica desafa al espectador, que sabe que, empricamente hablando, resulta imposible que dos cristales se rompan en pedazos absoluta mente iguales. Super-8 tambin plantea otra preocupacin recurrente en la obra de Macchi, la de la violencia y el olvido. Al sonido del proyector que acompaa la lnea roja se suman ms adelante el ensordecedor ruido de una motosierra y los gritos desesperados de una mujer. Se trata posiblemente de la banda sonora de una pelcula de terror de la que Macchi se ha reapropiado a la manera del cine de found footage o metraje encontrado. Aqu la paradoja se basa en obligar a escuchar al espectador un sonido altamente expresivo cuyo origen visual est ausente. Al carecer el sonido de una imagen determinada, el dolor se hace menos visceral y, por ello mismo, ms abstracto. Algo similar ocurre en otra pieza de Macchi, la instalacin Un charco de sangre

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62. Jorge Macchi y David Oubia, La flecha de Zenn , 1992.

Jorge Macchi, Super-8, 1997.

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(1998-2004), realizada a partir de numerosos recortes de noticias poli ciales del diario Crnica en los que aparece, dentro de distintos con textos de violencia callejera, la expresin un charco de sangre. Tal y como ha afirmado el propio artista, todas las noticias se referan a personas totalmente annimas47. Ese anonimato la sangre no per tenece a nadie conocido produce, en palabras del artista, desaten cin, desmemorizacin, olvido. En un texto publicado con motivo de su exposicin El final del eclipse, Macchi escribi al respecto:
Desde hace unos aos guardo una noticia que recort de un diario londinense: Beb muerto debajo de babysitter borracha (Baby died beneath drunk babysitter). A l parecer la niera haba bebido unas sidras de ms y se haba recostado sobre el sof sin percatarse de que el beb que cuidaba estaba tambin all (me pregunto quin, adems de los implicados en la tragedia y yo mismo, recuerdan la historia). No importa ahora qu hice con esa historia. La cito aqu porque hay en ella dos aspectos que generalmente atraen mi atencin: el accidente y el desecho. Uno hace alusin a la historia en s; el otro, a lo que ocurre con esa historia despus de ser leda en el peridico. [La] notoriedad de la historia es efmera: la noticia se olvida al instante siguiente cuan do el lector da vuelta a la pgina y el beb se pierde entre polticos, caballos de carrera o personajes de historieta, y se transforma as en desecho, como el mismo papel del peridico. Se cierra rpidamente el crculo: conocimiento, terror y olvido48.

Macchi vuelve a trabajar con el residuo o fragmento flmico en su video escultura La mquina del tiempo (2005), una pieza comisionada origi nalmente por Artpace en San Antonio, Texas, y en la que emplea un conjunto de secuencias cinematogrficas donde aparece la palabra fin. La pieza est formada por una estructura de madera a modo de mesa que alberga en su interior cinco televisores visibles a travs de ven tanas de vidrio. En cada uno de ellos se reproducen en loop los fragmentos finales de cinco pelculas norteamericanas. No es casual que estos largometrajes, de los que slo vemos las secuencias en las que aparecen las palabras The End [64], sean ejemplos paradigmticos del modo de representacin institucional hollywoodiense. Al emplear nicamente el final de pelculas como La diligencia (1939) de John Ford o De aqu a la eternidad (1953) de Fred Zinnemann, Macchi reflexiona de forma abierta sobre el fin de la narracin cinematogrfica clsica. La obra carece de un tono nostlgico o elegiaco: la disposicin de las pantallas en diferentes direcciones y el sonido que mezcla sin sincrona las distin tas bandas sonoras originales impiden que el espectador pueda ver (o

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disfrutar) los filmes simultneamente. El propio artista, a propsito de la relacin que esta pieza establece con el tiempo, ha sealado que ha mquina del tiempo no es una mquina que permite viajar en el tiempo; antes es una mquina que produce tiempo presente a partir de pelculas que no terminan de morir, o mejor dicho, que mueren permanentemen te49. El cine, que en La flecha de Zenn no acababa de empezar, en La mquina del tiempo termina de forma continua. La estrategia de trocear metraje original est presente en un cuarto vdeo de Macchi, La pasin de Juana de Arco (2003), en el que el artista porteo reduce la duracin de la clebre pelcula realizada por Cari Theodor Dreyer de 110 a 10 minutos mediante la exclusin de casi todas las imgenes de film, dejando slo los interttulos y algn fotograma suelto de la pelcula de 1928 [65]. Con este troceamiento del metraje original, Macchi no slo retoma la idea de sub vertir el modo de representacin institucional (en este caso, un cl sico del cine de autor europeo), sino que adems transforma por completo la experiencia del espectador, que pasa de ver una pelcu la... a leerla50. Pero el posible deleite de esta lectura queda de nuevo saboteado por una banda sonora carente de continuidad y un flujo de imgenes en el que, entre interttulo e interttulo, se cuela, como perdida, alguna imagen de los expresivos rostros de Falconetti y sus severos jueces. Esta pasin de Juana de Arco de Macchi recuerda una estrategia de reapropiacin similar llevada a cabo tres dcadas antes por el cineasta experimental norteamericano Standish Lawder en su pelcula Intolerancia (Resumida) (1972), en la que el director redujo el clebre film de Griffith de ms de dos horas a apenas diez minutos. Lawder, que ha sealado recientemente que la pelcula de Griffith siempre le

64. Jorge Macchi, La mquina del tiempo , 2005 65. Jorge Macchi, La pasin juana de Arco, 2003.

de

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Jorge Macchi,

Fin de film,
2007.

66. pareci intolerablemente larga51, rehzo el film escogiendo sola

mente uno de cada 26 fotogramas de la pelcula original. La decons truccin agresiva de ambas pelculas, la de Lawder y la de Macchi, puede entenderse como un contrarrelato a la narrativa de las obras maestras en la historiografa del cine a travs de un ejercicio de muti lamiento que recuerda al cut-up literario o el dtournement debordiano. Revisar la tradicin del cine desde el mbito videogrfico se ha convertido, de hecho, en un prctica comn del videoarte actual, tal y como demuestran las trayectorias de otros videoartistas, como el ale mn Matthias Mller, el suizo-americano Christian Marclay o la sud africana Candice Breitz52. En Fin de film (2007), una obra comisionada por la Fundacin Bienal do Mercosur y realizada en colaboracin con el compositor Edgardo Rudnitzky, Macchi ofrece otra obra que altera la lgica natu ral del cine53. En este caso, el vdeo consiste nicamente en presentar, durante algo ms de 5 minutos, unos crditos similares a los que pasan por la pantalla al final de cualquier pelcula, slo que en esta ocasin aparecen desenfocados y su lectura se hace ilegible [66]. Al negarse la informacin, los crditos se perciben como estructuras plsticas en movimiento. Como se ha sealado, el vdeo pasa entonces a funcionar
como una caja de msica donde cada una de las lneas de texto activa un sonido al aparecer en la pantalla. Basndose en el ritmo regular de aparicin de cada una de las lneas de informacin en el borde inferior de la pantalla, Rudnitzky compuso una pieza [teniendo] en cuenta la medida de las lneas de texto y la distribucin de los bloques: debido a que en algunos momentos hay dos columnas de informacin y en otros una centrada, la pieza est compuesta para dos voces cuando hay dos columnas, y una voz cuando hay una sola columna. Por esta razn, la orquesta debe dividirse en dos partes determinadas por un eje virtual54.

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Debido a la desatencin con la que son tratados por gran parte de los espectadores, los ttulos de crdito suelen considerarse un elemento inocente, cuando no irrelevante, de todo film. Al centrar su pieza enteramente en ellos, Macchi nos recuerda no obstante que los crdi tos representan un momento esencial de la institucin cinematogrfi ca, porque determinan la hegemona interna de la produccin de un film: Quin aparece citado antes y quin despus? Por qu el direc tor aparece en solitario y los electricistas y tcnicos de sonido juntos? Por qu unos crditos tiene ms relevancia (y mayor tamao) que otros? El crdito cinematogrfico informa sobre la autora, pero tam bin sobre la autoridad, dentro del sistema de produccin flmica (tal y como evidencian las numerosas discusiones entre productores, directores y guionistas no acreditados durante la centenaria historia del cine). Al mismo tiempo, Fin de film ofrece a sus creadores la oportuni dad de sabotear la primaca de la imagen ante el sonido, tan comn en el cine convencional. En la medida en que los crditos resultan ilegi bles, el espectador se ve obligado a escuchar la banda sonora. Frente al uso meramente ilustrativo que se suele adjudicar a la msica en la pantalla (un viejo dicho en Hollywood rezaba la mejor msica de cine es aquella que no se escucha), Macchi y Rudnitzky subvierten los papeles generalmente asignados a ambos medios. Esta prctica recuerda aquel modelo experimental sealado ya en la dcada de 1940 por Theodor W. Adorno y Hanns Eisler en su libro Composicin para el cine, en el que sugeran la construccin de una pelcula cuya imagen fuese realizada a partir de una composicin musical original, y no mediante la acostumbrada maniobra contraria55. El desenfoque de los crditos reintroduce a la vez un elemento que est presente en estas cinco piezas videogrficas de Macchi: la frustracin. Mientras el cine hegemnico incorpora la satisfaccin como objetivo esencial de su modo narrativo (de ah el omnipresente happy end), el artista argentino provoca de forma continuada el males tar y el incomodo en el espectador: el film que nunca comienza {La flecha de Zenn), el asesinato que no se ve {Super-8), la perpetua des pedida de un largometraje que no ha tenido lugar {La mquina del tiempo), la proyeccin de la celebrada obra maestra mutilada {La pasin de ]uana de Arco), o el pase de los crditos que no pueden leer se {Fin de film). Con humor, Macchi enfatiza as el hecho de que nues tra vida como espectadores est dominada por la misma dinmica que nuestra vida como sujetos o ciudadanos: la continua (y frustrada) lucha entre la realidad y el deseo.

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Con su combinacin de ideas provenientes de la semitica, el psi coanlisis y el marxismo, la teora sobre el aparato cinematogrfico ha sido en ltima instancia una reflexin crtica sobre el mal funciona miento del sistema tardocapitalista56. Los debates que, especialmente a partir de la dcada de 1960, se han establecido sobre el carcter fotogrfico del cine, la ontologa del montaje o los modos de consumo de las pelculas, han tenido siempre como finalidad desvirtuar el simu lacro de felicidad autocomplaciente que se empea en transmitir la incansable sociedad del espectculo. Los vdeos de Macchi, en el fon do, son procesos de desmitificacin del orden natural de la imagen que, como l mismo ha afirmado, hacen visible aquello que, de tan visible, se torna invisible57.

Posibilidad de contraobediencia En 2003 la artista boliviana Narda Alvarado (La Paz, 1975) realiza una obra titulada Olive Green, que se sita a medio camino entre el videoar te y la performance en el espacio pblico. Pese a su breve duracin apenas cuatro minutos y medio, la pieza activa diversas interpretacio nes estticas y polticas a travs de recursos estrictamente audiovisuales. Entre los planos iniciales, por ejemplo, ya se descubre el uso de la cma ra rpida, que Alvarado emplea para mostrar el lugar donde tendr lugar la accin, una de las avenidas principales de La Paz por las que fluye constantemente el trfico. Aunque se escucha el sonido a tiempo real, la imagen se acelera con el objetivo de enfatizar el ajetreo de la ciudad. En ese mismo plano inicial general, en contrapicado y realizado posiblemente desde un puente situado sobre la avenida, se observa a lo lejos cmo una persona vestida de uniforme detiene a un polica en motocicleta y le ordena que pare el trfico. A la manera del camin empleado por Santiago Sierra en su accin Obstruccin de una va con un contenedor de carga (1998), la motocicleta se coloca en perpendicu lar a los vehculos e interrumpe de inmediato el trnsito. A continua cin, en una serie consecutiva de planos breves, Alvarado muestra cmo un pelotn de jvenes policas baja unas escaleras y desfila de dos en dos hacia la avenida [67]. Al tiempo que se escuchan los pasos en marcha de los cadetes, empiezan a sonar las bocinas de los autom viles que se agolpan formando un tapn en la calle. Los policas, ves tidos con sus uniformes verdes, bloquean el trfico de la avenida y, al mismo tiempo, portan en su mano derecha un plato blanco que con tiene tan slo una aceituna verde.

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La imagen se ralentiza en este instante, clmax y eje central del vdeo, cuando los cadetes se llevan la oliva a la boca para comrsela. Como si de un ritual militar se tratase, cada polica mastica lentamente su aceituna. En una serie de planos medios y cortos, la artista muestra a los oficiales comiendo a cmara lenta [68], en directo contraste con la aceleracin del plano general con la que empezaba el vdeo. Frente a las prisas de la vida cotidiana, se impone, por orden policial, otro tiempo. La alteracin no es, por tanto, meramente espacial (la avenida bloqueada): el medio videogrfico permite a Alvarado ralentizar el devenir temporal de modo similar a cmo la polica ha detenido el discurrir del trfico.

67. Narda Alvarado, Green , 2003. 68. Narda Alvarado, Green , 2003.

Olive

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Al final de la pieza cuando cada polica deja la pepita en el pla to, el pelotn se retira ordenadamente y el flujo de trfico recupera su ritmo habitual, el espectador tiene la impresin de haber presencia do en primera persona una absurda accin militar. Que la escena haya parecido ridicula no resta sin embargo un pice de efectividad al gesto policial. Antes bien, la obediencia de los policas, y la pulcritud demos trada en su ejecucin, recuerda que muchas acciones militares, por incomprensibles que puedan resultar a gran parte de la poblacin civil, ocurren con la lgica implacable que define al ejrcito y a las fuerzas armadas. Si Olive Green tiene algo de caricatura, lo tiene por exceso de realidad: ms all de cualquier sentido racional, la obedien cia ad absurdum ha articulado la accin de los acontecimientos trgi cos de la reciente historia militar y policial latinoamericana. La obra, en cualquier caso, evita los fciles maniquesmos. El ros tro asustado de los jvenes policas, todos ellos de origen mestizo, nos recuerda cmo los altos cargos del gobierno boliviano y del propio cuerpo policial reclutan a sus soldados entre las clases trabajadoras de la sociedad. Alvarado no hace una crtica a los individuos que desfilan rgidamente, sino al sistema que les obliga a marchar de forma auto matizada. La falta de sentido de este orden se demuestra en cmo afecta la absurda accin (comer una pequea aceituna) a los rostros de los cadetes atnitos. Jorge Villacorta y Jos-Carlos Maritegui han indicado al respecto que resulta imposible que el cumplimiento por parte de los hombres de la polica se haga sin percepcin de lo gratui tamente impertinente de la accin, causante de desorden pblico58. De hecho, en las miradas confundidas de los cadetes se observa su posible contraobediencia. Alvarado se ha referido al vdeo del siguiente modo:
Me interesaba la idea de crear caos con la ayuda de las fuerzas del orden, la idea de emplear el poder de la autoridad para llevar a cabo un acto anrquico. La obra tambin haca referencia a las constantes protestas y manifestaciones que ocurran a diario en la calle y que con figuraban entonces la imagen de la capital. [O live G reen ] tuvo que volverse absurda y loca para poder adquirir su significado. En febrero de 2003 murieron 30 personas y 150 resultaron heridas entre ellas, ciudadanos, policas y soldados durante las manifestaciones en las calles de La Paz, despus de que el gobierno anunciase el impuesto al salario exigido por el Fondo Monetario Internacional como parte del llamado paquete de ahorro. Despus de estos acontecimientos, qued claro que la polica formaba parte de la clase trabajadora, tan pobre como la mayora del pueblo. En este clima de depresin social,

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poltica y econmica, muchos artistas nos preguntamos por el sentido o la utilidad de nuestro trabajo. Cmo se poda hacer arte cuando el resto del pas viva bajo dicha injusticia?59.

La artista se refiere aqu a los acontecimientos ocurridos con motivo del impuestazo que el gobierno del presidente Gonzalo Snchez de Lozada quiso imponer en Bolivia en enero de 2003, supuestamente para acabar con el gigantesco dficit fiscal del pas. Este impuesto provoc una huelga general y un amotinamiento policial que deriv en un enfrentamiento con las Fuerzas Armadas, en la Plaza Murillo de la capital, donde murieron 30 personas. El ejrcito del gobierno de Snchez de Lozada volvi a emprender una represin militar en otoo de ese mismo ao, para acabar con las revueltas sociales del Altiplano contra el proyecto de exportacin de gas boliviano a Estados Unidos por puertos chilenos. En dicha carga militar, conocida como la Masacre de Octubre, murieron ms de 70 personas y hubo cientos de heridos, lo cual provoc la movilizacin de la mayora de la poblacin del pas y el eventual cambio de gobierno en octubre de 200360. Olive Green es una pieza difcil de rodar, y no slo por la compli cacin que sin duda supuso la obtencin del permiso de las autorida des para ejecutar la accin. El vdeo fue grabado muy posiblemente con varias cmaras y por lo menos en dos tomas diferentes, ya que en los planos generales realizados desde el puente no se observa ninguna de las cmaras a pie de calle con las que se grabaron los planos medios y cortos de los cadetes comiendo la aceituna. De hecho, para la reali zacin de otro vdeo con temtica similar y realizado por Alvarado ese mismo ao Del Atlntico con amor (2003), sabemos que la artista realiz varias tomas61. Esta segunda pieza muestra tambin un cere monioso acto oficial, pero esta vez es la propia artista quien ejecuta el rito militar: la entrega de un cubo con agua del ocano Atlntico a las fuerzas navales bolivianas reunidas en una plaza pblica. Alvarado hace de nuevo un comentario irnico de orden histrico, ya que Boli via, tras la Guerra del Pacfico de 1879, perdi sus territorios litorales, hoy en posesin de Chile, y con ellos el acceso al mar. Que el ttulo original de Olive Green sea en ingls enfatiza el carcter poltico del vdeo. Green no slo remite al color de la aceituna y de los uniformes de los policas, sino tambin a la etimologa popular de la palabra gringo, que supuestamente procede de contraer las dos primeras palabras de la frase Green, go home!, empleada ya por el pueblo mexicano en el siglo XIX como protesta ante la presencia en su pas de soldados estadounidenses que vestan de verde. El ttulo en

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ingls tampoco parece casual si pensamos que al expresidente Sn chez de Lozada se le conoce en Bolivia como el gringo, debido a su formacin en las ciudades de Washington y Chicago. En Olive Green, Alvarado, cuyo temprano inters por la interven cin en el espacio pblico procede de sus estudios de arquitectura, no slo interviene en el orden geogrfico de la ciudad. Mediante un recurso estilstico determinado (la cmara lenta), la videoartista altera el ritmo de las propias autoridades; al ralentizar la velocidad con la que los policas comen la aceituna, subvierte la dinmica que el vdeo muestra de forma evidente (que la polica puede imponerse sobre la poblacin en cuestin de segundos). Olive Green, en tanto accin artstica, se contrapone as a la accin militar. De forma similar al modo en que la obra videogrfica de Miguel ngel Ros denuncia la violencia explcita en toda agenda autoritaria, la pieza de Alvarado se presenta como un acto simblico de contrapoder. Al igual que los vdeos de otros artistas que hemos analizado en este captulo desde Estacin seca de Conlon hasta Cinco puntos de Ochoa, desde Huayno y fuga detrs de Zink Yi hasta Los invisibles de Wildi Olive Green demuestra una vez ms la fuerza expresiva y el sentido poltico de la forma videogrfica, y cmo existe hoy entre los artistas en Latinoam rica la voluntad de tomar posiciones crticas frente a las estrategias del poder poltico, econmico, lingstico y sociocultural. Una voluntad que se hace especialmente combativa y fsica en el arte pblico de accin urbana.

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Acciones en el espacio pblico

Jugar en el laberinto En su obra La paradoja de la praxis 1 (1997), Francis Alys (Amberes, 1959), artista belga afincado en Mxico, escoge un bloque de hielo de los que diariamente se reparten por las calles de Ciudad de Mxico para uso de refrigeracin en los comercios. Su atencin parte as de un objeto y una actividad cotidiana aparentemente insignificantes. A lo largo de la accin artstica, Alys recorre las calles de la capital empujando el bloque de hielo, primero con gran esfuerzo y evocando un trabajo arduo y severo [69], y ms adelante, a medida que trans curre el da y el hielo se va derritiendo, con mayor soltura y facilidad [70], Por la tarde, cuando el hielo adquiere la forma de una pequea pelota, la figura alargada del artista la desplaza de manera gil, con simples patadas [71], hasta que al final del da, al acabar la jornada laboral, el hielo se convierte en un pequeo charco de agua y acaba por desaparecer [72]. Frente al fin utilitario del objeto, Alys ha pre ferido arrastrar el bloque por la ciudad hasta derretirlo completa mente y hacer que pierda su uso originario. El irnico subttulo de la obra hace referencia a esta paradoja: Algunas veces hacer algo no lleva a nada. La paradoja de la praxis 1 es una obra site-specific al igual que timespecific. La accin de arrastrar el bloque de hielo se extiende durante una jornada entera de trabajo: Alys registra la hora del comienzo a las 9:15 de la maana, y la hora de finalizacin, a las 6:47 de la tarde. Al intervenir en las coordenadas espacio-temporales, el artista belga recupera trabajos de happening del arte conceptual norteamericano resulta inevitable rememorar las obras efmeras Fluids (1967) de

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69.

Alan Kaprow o Blizaard Ball Sale (1983) de David Hammons, ambas realizadas tambin con hielo y revisa los parmetros del cubo mini malista, una tradicin artstica reconsiderada por otros artistas de su generacin. De hecho, Alys ha reconocido que la pieza es, en efecto, un modo de revisar ciertas formas esculturales, como el minimalis m o1. Es cierto que el artista mantiene el inters por la vocacin contextualizadora de la escultura minimalista originalmente encaminada a superar la autonoma esttica de la obra de arte. Pero tambin que trata de darle aqu otro nfasis, y para ello opta por disolver literal mente el cubo en su contexto: de este modo, la geometra perfecta del objeto se mezcla y contamina con su entorno fsico y social cotidiano, y su rigidez acaba cediendo a la pulsin del paisaje imperfecto y cam biante a su alrededor. Las formas minimalistas, en definitiva, se disuel ven e incorporan al flujo cotidiano de la vida real. En ha paradoja de la praxis 1 , al derretirse el bloque de hielo, el objeto ha cedido en favor de la accin, y el trabajo ha derivado en juego. A mediados de la dcada de 1990 Alys se halla inmerso en la rea lizacin de este tipo de intervenciones urbanas efmeras, basadas prin-

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cipalmente en deambular por la ciudad sin ser percibido por ninguna audiencia en particular. En su conjunto, estas obras entre las que se encuentran tambin Turista (1994) y El goteo (1995) conforman uno de los ejemplos ms sobresalientes de prctica artstica contem pornea en el espacio pblico, porque tratan de desarrollar un mto do til con el que desarticular las fronteras divisorias entre el arte y la vida2. Las tres acciones urbanas de Alys conforman una crtica no slo al modo en que la modernizacin se ha impuesto como ideologema en Amrica Latina, sino al proceso por el cual el propio artista se ve sometido a dichos procesos ideologizantes. Para articular su discurso, el creador somete el objeto artstico a una modificacin radical y recu rre a la idea del arte como trabajo ldico y emancipado. Al igual que otros artistas que desarrollan su prctica hoy en el espacio pblico, Alys se entronca en una tradicin de vocacin saboteadora que surgi con el movimiento antiartstico Dad a principios del siglo XX, y adquiri una de sus expresiones ms transformadoras en la praxis del Situacionismo francs en las dcadas de 1950 y 1960. Para el artista belga el proceso creativo prevalece sobre el produc to artstico acabado, de la misma manera que ocurra en Estaciona miento de Orozco o Ahora juguemos a desaparecer de Garaicoa. Alys otorga prioridad e incluso potencia el proceso, porque la base meto dolgica de muchas de sus acciones estticas en la ciudad radica en el concepto de flujo. Por ejemplo, en El goteo, una accin realizada en Sao Paulo dos aos antes que La paradoja de la praxis 1, el artista sale de una galera de arte para embarcarse en una deriva por las calles circundantes. En una de sus manos lleva una lata de pintura perforada que gotea y va dejando tras de s un fino reguero de pintura azul en el suelo [73]. Precisamente se es el rastro con el que el propio Alys se encuentra ms tarde en su camino de vuelta a la galera, donde va a colgar en la pared la lata de pintura vaca. De nuevo se trata de un tipo de prctica contextual que opera en el espacio y en el tiempo, una accin que pretende sacar al arte de su torre de marfil, en sintona con la visita que los dadastas organiza ron en 1921 a la iglesia de Saint Julin le Pauvre en Pars3. Por otro lado, El goteo, como su propio nombre indica, remite a los dripping paintings de Jackson Pollock; el drstico salto que supuso para el Expresionismo Abstracto pasar de pintar en la pared a pintar en el suelo hizo que Harold Rosenberg se refiriese entonces al lienzo hori zontal como un mbito en el que actuar antes que un espacio donde reproducir el mundo4. Al mismo tiempo, la pieza de Alys recoge tam bin el trabajo de Asger Jorn en el libro Mmoires (1958), coeditado

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por Guy Debord, donde los goteos pictricos de Jorn dibujaban lneas tan azarosas como fluidas sobre los mapas psicogeogrficos que Debord haba confeccionado con pequeos fragmentos de planos de Pars. En este sentido, El goteo, como La paradoja de la praxis 1, recu pera la idea de temporalizar el espacio, de imprimir en el mapa una experiencia temporal que evite su objetivacin5. El rastro lquido que Alys deja tras de s a su paso con la lata de pintura perforada dibuja en el suelo de la ciudad la personal deriva del artista por el complejo laberinto urbano. Al configurarse como fluidos que atraviesan los espacios de circulacin, estas obras de Alys respon den a una voluntad revisionista del arte pblico tradicional que renun cia a emplazarse de modo permanente en los lugares preasignados por la planificacin urbana, ya sea en el centro de plazas, en los parques o delante de las fachadas. Alys rechaza la tradicin monumental y con memorativa del arte en los espacios pblicos, y su consabida carga de autoridad, para inscribirse en el tiempo efmero de los espacios ver nculos y aquellos que l denomina intersticiales: Cuando decid salirme del campo de la arquitectura, mi primer impulso fue no aadir nada a la ciudad, sino absorber lo que ya estaba ah, trabajar con los residuos, o con los espacios negativos, los agujeros, los espacios inters ticiales6. En su propuesta de un arte pblico fluido, contrario a lo slido y estable, Alys retoma la idea benjaminiana de las calles como

Francis Alys, 1995.

El goteo,

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el hogar de la colectividad y la colectividad como esencia inestable y eternamente dinmica. El artista ha descrito la accin de caminar como una forma de resistencia7. La idea de deambular sin destino a la manera del flneur, de vagar y vagabundear, establece de facto una rebelin contra la lgica productiva del sistema. Al desmarcarse del sistema operativo regulador de la ciudad, Alys es capaz de mantener una distancia desde la cual observar crticamente las relaciones sociales en la urbe. Como caminante observador, esta prctica artstica le permite revisar las vie jas promesas de la modernidad y analizar el modo en que stas se hallan inscritas en el paisaje urbano y en el funcionamiento cotidiano de la capital mexicana. Significa su particular recreacin del legado histrico de la flnerie o deriva una culminacin de la sensibilidad moderna? Tras asentar se en Mxico, a comienzos de la dcada de 1990 el artista descubre con la nocin de modernidad fragmentada y pasa a convertirla en motivo de escrutinio en sus obras:
Me concentr en una de las exportaciones de Occidente ms contro vertidas, el modelo de la modernizacin (en tanto distanciamiento de la tradicin) con el fin de analizar la compleja relacin que Mxico mantiene con dicha ideologa importada, para investigar en particular cmo se viven y entienden el sndrome del progreso y el dogma de la productividad al sur de la frontera con los Estados Unidos8.

El objetivo de Alys, antes que culminar el proyecto de la modernidad, es funcionar como alegora de su permanente aplazamiento y enten der lo moderno como proyecto incompleto y por realizar. De ah que el cubo de hielo derretido pueda leerse tambin en clave metafrica: tomar conciencia de los aspectos ideologizantes de la modernizacin (el progreso como sndrome) es precisamente el nico modo en que dicha modernidad puede alcanzar lo que en ella haba de autntico proyecto de emancipacin colectiva. Este contexto urbano en principio ajeno es el que otorga libertad a Alys, que se form como arquitecto en Venecia. l mismo reconoce que su arte naci del fuerte estmulo que le caus Ciudad de Mxico, de lo disfuncional que pareca todo9, en un proceso equivalente al de Gordon Matta-Clark cuando se instal en el Nueva York destarta lado de la dcada de 1970, ejemplo perfecto de ciudad entrpica. Alys, impresionado con la disfuncionalidad de una ciudad que se pre sentaba ante l como un horizonte inescrutable (con mltiples niveles de funcionamiento y economas paralelas), limit su primera fase de

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accin artstica a un perodo de observacin, a ver cmo otra gente se las arreglaba para funcionar dentro de este caos urbano10. Turista, otra de sus primeras acciones, est estrechamente conec tada con esta tctica de la observacin. En 1994 el artista decide ubi carse en la cntrica Plaza del Zcalo, al lado de un conjunto de profe sionales diversos que a diario ofertan sus servicios directamente en la calle por medio de un cartel que ya los define como sujetos-mercanca: plomero, electricista, pintor y yesero, etctera. Alys, posicionando su rol en el contexto de la capital mexicana, se pone un cartel que dice Turista [74]. Con esta denominacin no slo destaca su estatus de extranjero en la ciudad, sino ms concretamente su posi cin de individuo fuera de la realidad, marginado, outsider. Porque su profesin de artista-turista no es equiparable con ninguna otra profe sin dentro del espectro de la esfera laboral: aquel que hace arte tiene algo de no-trabajador, de figura que desbarata la sistematizada esci sin entre trabajo y ocio. Pero dicha crtica al dogma de la producti vidad conlleva asimismo un comentario velado al modo en que el artista ha de venderse tambin a s mismo dentro del modelo de modernizacin que impone ideolgicamente el supuesto progreso11. En La paradoja de la praxis 1, Alys tambin reactiva esta dicotoma trabajo/ocio, pues lo que haba comenzado con la apariencia de una tarea productiva determinada, acaba derivando en una especie de jue go. El destino que le espera a un bloque de hielo a la intemperie, parti-

Francis Alys, 1994.

Turista,

Wursa

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cularmente durante un da clido en pleno centro de Ciudad de Mxi co, no encierra ningn enigma: el final de la narracin ya est de algn modo escrito al principio, si nos atenemos a una de las leyes ms simples de la fsica. Su accin, al visualizar la paradoja de que hacer algo puede conducir a la nada, formaliza la idea del trabajo antiproductivo. A su vez, el hielo, como todo elemento que sea susceptible de alterar su esta do fsico hasta desaparecer, representa la metfora perfecta para comba tir la nocin de la obra de arte como mercanca. Alys transforma una inocua y banal accin callejera en un ejercicio autorreflexivo sobre el rol del artista en la sociedad actual. La recrea cin de un oficio por completo desmitificado y repetitivo, el de repar tidor de barras de hielo en la ciudad, le sirve para generar una mirada crtica sobre su propia condicin laboral. El bloque de hielo, que requiere la fuerza de todo el cuerpo para poder empujarlo, hace refe rencia al cometido artstico como una carga, a la presin y al peso de dicha responsabilidad. Sin embargo, en la medida en que el hielo desapa rece, el arte se vuelve ldico y deja de pesar. Del arte como trabajo alienado (carga) se ha pasado al arte como trabajo emancipado (jue go). Tal y como el propio Alys ha sealado en una ocasin: En La paradoja de la praxis 1 segu cuestionando la mecnica de la produc cin artstica y el estatus de la produccin misma12. La pieza, al igual que El goteo o Turista, supone un ataque a la profesionalizacin del artista dentro del sistema posfordista, lo que en ltima instancia retro trae a la utopa situacionista de liberar a la civilizacin de las cadenas del trabajo. Como rezaba el grafiti debordiano: Ne travaillezjamais. La vieja aspiracin de la vanguardia de fundir arte y vida deba necesariamente comenzar por una crtica de la vida cotidiana, dirigida en ltima instancia a su completa transformacin. Debord defina la vida cotidiana como aquello que queda despus de eliminar todas las actividades especializadas13. Para l, la revolucin de la cotidianidad consista en crear las condiciones para que los aspectos creativos de la vida predominen siempre sobre lo repetitivo y se consiga as el final de toda expresin artstica unilateral abastecida en forma de mer cancas14. Para lograr ese cometido, la estrategia debordiana necesi taba desarrollar tcticas que recuperasen principios ldicos y de pla cer. De modo que los juegos no fueran prohibidos en ese laberinto donde se pierden los sujetos y objetos comercializados por la sociedad de consumo. En sus intervenciones urbanas Turista, El goteo y La paradoja de la praxis 1, Alys ha aunado elementos de la flnerie y la deriva (en una suerte de flnerie comprometida o de deriva solitaria) para desactivar

r
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el objeto artstico y convertirlo en accin, en argumento esttico y poltico antes que en mercanca. Tal y como ha afirmado el propio artista:
Caminar es un mtodo inmediato de desarrollar historias. Es un acto barato, fcil de realizar o de invitar a otros a realizar. El paseo es simul tneamente el material a travs del cual se produce arte y el m odus operandi de la transaccin artstica. Y la ciudad siempre ofrece el deco rado perfecto para que ocurran accidentes15.

Asalto al Palacio de Justicia El 6 de noviembre de 2002, a las 11:35 de la maana, una silla de madera empez a descender lentamente por una de las paredes de la fachada del Palacio de Justicia, situado en la Plaza de Bolvar, en pleno centro de Bogot [75]. Los transentes que por all pasaban se queda ron sorprendidos cuando, al cabo de unos minutos, observaron cmo una segunda silla, tambin colgada desde la cubierta del edificio, baja ba acompaando a la primera [76], A medida que fue avanzando el da, ms y ms sillas se fueron deslizando en silencio, de forma miste riosa, por las paredes exteriores del Palacio de Justicia, para asombro

75. Doris Salcedo, 6 y 7, 2002. 76. Doris Salcedo, 6 y 7, 2002.

Noviembre

Noviembre

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Doris Salcedo,

Noviembre 6 y 7 ,2 0 0 2 .

de todos aquellos ciudadanos que, durante los dos das siguientes, pudieron ver cmo la fachada del edificio quedaba completamente cubierta por esta instalacin efmera de la artista Doris Salcedo (Bogo t, 1958) [77], La intervencin Noviembre 6 y 7 recrea los acontecimientos ocu rridos justo diecisiete aos antes, cuando, en noviembre de 1985, la Corte Suprema del pas fue escenario de una batalla entre las fuerzas militares del Estado y la guerrilla colombiana. El enfrentamiento armado, en el que se vieron involucrados ms de trescientos rehenes, dej 55 muertos (entre ellos, el presidente de las Cortes y otros diez magistrados) y varios desaparecidos. Fue sin duda uno de los momen tos ms crticos de la historia contempornea de Colombia, que marc la trayectoria del entonces presidente del gobierno Belisario Betancur, la del grupo guerrillero Movimiento 19 de Abril, y, por extensin, el modo violento de hacer poltica en el pas. En su instalacin, Salcedo desliz cada silla a la hora exacta en la que, segn la informacin de la que dispuso la artista, fueron asesina-

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das en 1985 las personas que estaban dentro del edificio. Por eso la pieza se activ a las 11:35 de la maana (momento del primer crimen, el asesinato de un guarda jurado) y tiene exactamente la misma dura cin que tuvo la actual toma y retoma de la Corte Suprema, es decir, un total de 55 horas. A propsito de la gnesis de su instalacin, Salcedo ha sealado que el asalto al Palacio de Justicia est en el pasado, pero, sin embargo, cuando pensamos en el aniversario, nos anuncia su retomo espectral16. En una entrevista con la artista publicada en 2005, cuando el comisario Hans-Michael Herzog le pregunt por el golpe al Tribunal de Justicia y el motivo para realizar esta pieza en memoria de las vctimas del ataque, Salcedo respondi:
Es inaceptable que la Corte Suprema de un pas pueda morir, en ple no, en un acto violento. Es decir, que el pas el gobierno, los ciuda danos, todos permita un acto en el cual los ms altos representantes de la justicia son masacrados. se es un hecho sin precedentes en la historia. Piensa en las implicaciones: un pas que queda sin justicia. La fecha de ese hecho, 6 y 7 de noviembre de 1985, marca adems el momento en el cual el conflicto colombiano se degrada. Antes ocu rran actos de violencia atroces, pero en ese momento la degradacin es aterradora. Las condiciones de vida de los colombianos se deterio ran an ms a partir de ese instante. Es un momento que se ha tratado de olvidar, casi no se publica nada, la prensa lo menciona poco. El coronel que dirigi los operativos, que fueron absolutamente brutales, fue absuelto por la justicia. Y el gobierno actual lo nombra en un car go; de nuevo es una figura pblica y forma parte del gobierno, lo cual es vergonzoso. Ante tanto olvido, senta la necesidad de tratar ese evento en mi obra17.

Con motivo de la violencia generada por el narcoterrorismo, el crimen organizado, la corrupcin de gobierno, las guerrillas y los paramilitares, que ha sometido a Colombia desde la dcada de 1960 a un estado de crisis permanente, Salcedo empez a desarrollar su obra a comien zos de la dcada de 1990 con el propsito de realizar una crtica a la situacin en su pas, tanto a nivel sociopoltico como econmico. A lo largo de su carrera, la artista ha recurrido por lo general a objetos cotidianos como las sillas de Noviembre 6 y 7 para evocar la ausencia de aquellos sujetos que, vctimas de la violencia, los emplea ron en un momento del pasado. Por ejemplo, en el conjunto de zapa tos cosidos con hilo quirrgico que conforma la serie Atrabiliarios (1992-1993), el zapato aparece como vestigio de la vctima asesinada en uno de los conflictos endmicos a la sociedad colombiana: Duran-

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78Doris Salcedo^,Vnland^

te la investigacin de casos especficos de desapariciones ha precis a c ]0 Salcedo , descubr que el nico denominador comn a todos los casos, aquello que permita determinar la identidad del desapare cido que apareca en la fosa comn, era uno de sus zapatos18. En otras series de esculturas, como La casa viuda (1 9 9 2 -1 9 9 5 ) y Unland ( 1 9 9 5 -1 9 9 8 ) , el objeto artstico es una pieza de mobiliario transfigura do: una mesa, un armario o una cama que se presenta como huella de su antiguo usuario a travs de una modificacin formal, ya sea median te diversos cortes o ensamblajes, o rellenos con hormign, ropas, hue sos o cabellos humanos [78], Dicha modificacin, que remite por lo dems a ensamblajes de mobiliario como Subdesenvolvido (1 9 6 4 ) del artista brasileo Waldemar Cordeiro, hace que el mueble aparezca daado, tanto fsica como psquicamente19, y que la obra adquiera una cualidad conmemorativa en recuerdo de las vctimas. En ambas series, como en Noviembre 6 y 7, el propsito inicial de reflexionar sobre un caso particular adquiere en segunda instancia un carcter universal: all donde el ttulo de La casa viuda hace referencia a las viviendas colombianas cuyos residentes desaparecen de sbito como resultado de la violencia poltica, el de Unland palabra inven-

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tada por la artista que remite al concepto de desterritorializacin habla de un desamparo que ya no es slo particular del ciudadano colombiano o latinoamericano, sino una condicin subyacente y general de la sociedad en su totalidad20. En Noviembre 6 y 7 la silla adquiere sin duda un carcter simbli co. La imagen de un asiento vaco genera ante el espectador una sen sacin de ausencia y silencio. La pieza de Salcedo recuerda as a diver sas obras de Joseph Beuys y, ms en concreto, a la escultura lonesco (1985) de Arman, realizada con docenas de sillas plegables en una plaza pblica de Lille (que alude a su vez a la clebre farsa trgica Las sillas escrita por el dramaturgo franco-rumano Eugene lonesco en 1952). Tanto en la escultura de Arman como en la intervencin de Salcedo, la proliferacin de la silla deshabitada en tanto objeto elo cuentemente mudo simboliza la presencia de una multitud ausen te21. Pero a la artista colombiana la silla le sirve al mismo tiempo para establecer un paralelismo entre la distincin dentro/fuera y la escisin humano/inhumano:
Cada vez que uno ve un asiento, uno sabe que ah hay un lugar para un ser humano y todos los seres humanos podramos estar en ese lugar. Lo que me interesaba con la silla era escoger un elemento que necesa riamente encontrbamos en espacios interiores y colocarlo afuera, sobre la fachada de un edificio, en una posicin donde un ser humano no podra estar. Yo creo que as es como estamos en guerra: en un mundo completamente inhumano22.

Las sillas colgantes de Noviembre 6 y 7 que recuerdan a las vctimas del asalto al Palacio de Justicia presentan, en efecto, un espacio inha bitable: nadie puede sentarse en ellas. Si se tiene en cuenta que la artista se ha referido en una ocasin a la historia de las guerras como una lucha infinita por conquistar el espacio23, el espacio inconquis table generado por la instalacin puede interpretarse como un desafo directo de Salcedo a la agresiva lgica del belicismo. Donde hay vio lencia la interioridad no es posible ha sealado la artista. La inte rioridad es una posibilidad que ofrece la paz, la tranquilidad, el respe to por la vida del otro. Al marcar el acento en la fachada del edificio, enfatic la exterioridad, es decir, la ausencia de un mundo interior propio24. Noviembre 6 y 7, con todo, no se limita a hacer una reflexin sola mente espacial. El hecho de haberse desmantelado tras 55 horas de duracin, su cualidad efmera, demuestra un inters de Salcedo por aprovechar y desarrollar asimismo el valor temporal de la instalacin.

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Al rememorar los distintos crmenes con el deslizamiento de las sillas (a distintas velocidades y a lo largo de los dos das del aniversario del asalto), la obra enfatiza el movimiento y adquiere un carcter teatral. Pasa a ser, en palabras de la propia artista, una puesta en escena25. Adems, como ha escrito acertadamente Rod Mengham, la doble temporalidad de la performance someti a los espectadores a una experiencia de la duracin en tiempo real dotada de un sentido de desplazamiento histrico. El asalto y la obra de arte se implicaron en la misma narrativa histrica como acontecimientos complementa rios26. Noviembre 6 y 7, como intervencin conmemorativa en la esfera pblica, desarrollada a nivel espacial y temporal, responde a esa necesidad mencionada por Salcedo de enfrentarse al olvido genera do por instituciones gubernamentales y medios de comunicacin: Nosotros [los latinoamericanos] no slo tenemos que lidiar con la precariedad econmica, sino tambin con la precariedad del pensa miento: con una incapacidad para articular la historia y, por lo tanto, para configurar una comunidad27. El contenido social de la obra de arte en Salcedo adquiere su mxima expresin como eco del silencio al que se ven sometidos las vctimas de la violencia. En este sentido, Noviembre 6 y 7 recoge el legado adorniano, tal y como se presentaba, en forma de interrogacin, al cierre de su Teora esttica-, qu sera del arte en cuanto forma de escribir la historia, si borrase el recuerdo del sufrimiento acumulado?28. La artista ha explicado en repetidas ocasiones que el verdadero ncleo de sus piezas lo conforma la experiencia del testigo o vctima de una agresin poltica, social o econmica; un testigo que est obligatoriamente herido o incluso ausente. El sufrimiento acumula do se expresa aqu como negacin, pero como negacin inyectada en el positivo discurrir del espacio pblico urbano. S i consigo hacer una buena obra que circule en el centro de la sociedad ha sealado Salcedo , entonces su dolor entrar en el corazn de dicha sociedad. Las vctimas se convertirn as en sus protagonistas principales29. En varias obras recientes de arte pblico, Salcedo ha propuesto de nuevo intervenciones en el espacio que activan la memoria poltica frente a la amnesia histrica. Por ejemplo, en Sin ttulo, instalacin realizada para la Bienal de Estambul de 2003, vuelve a emplear la silla como motivo, esta vez multiplicndola de forma desaforada en un solar vaco entre dos edificios del centro de la capital turca [79]. La artista ocupa la parcela con ms de mil quinientas sillas, cuya acumu-

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lacin catica tiene algo de evento catastrfico. Pensada como anti monumento conmemorativo, como imagen de una topografa de guerra que est ya inscrita en nuestra vida cotidiana30, Sin ttulo se sita en una fisura, en una grieta, en la hendidura abandonada del espacio urbano. Es precisamente esta idea de fisura la que va a protagonizar la obra de Salcedo ms conocida hasta la fecha, Shibboleth, instalada en 2007 en otro espacio pblico, la Sala de las Turbinas de la Tate Modem de Londres. La artista crea aqu una grieta de 167 metros de longitud para criticar la divisin socioeconmica entre el Primer y el Tercer Mundo o, en otras palabras, entre Europa y Latinoamrica [80], La pieza refleja, en palabras de su autora, la experiencia del inmigrante que se inmiscuye casi imperceptiblemente en el corazn de Euro pa31. Al subvertir sutilmente la monumentalidad de la sala, al crear una disrupcin en la aparente estabilidad de su Grund, Salcedo expli-

79. Doris Salcedo, 2003. 80. Doris Salcedo, 2007.

Sin ttulo,

Shibboleth,

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cita que todo espacio social primermundista se construye a base de ocultar las contradicciones internas sobre las que se sustenta. Al igual que los apartamentos llenos de bananas de Zamora recordaban que, en el sistema posfordista actual, la riqueza no puede existir sin la pobreza, la grieta en Salcedo critica desde el mbito artstico esa visin triunfalista que niega las fuertes contradicciones y los violentos con flictos sobre los que se construyen da a da las sociedades hiperdesarrolladas. Cualquier interpretacin monoltica de Noviembre 6 y 7 y las dems instalaciones pblicas de Salcedo est condenada al fracaso. Lo que hace valiosa su obra es precisamente haber sido construida a par tir de una visin multidimensional del conflicto que recrea o evoca: lejos de una visin fcilmente redentora, para la artista colombiana la obra de arte debe aportar al espectador un sentido de frustracin, desplazamiento e inseguridad. Por eso, en relacin con la pieza reali zada en el Palacio de Justicia, Salcedo quiso proponer una imagen que estuviera en la interseccin entre el deseo de recordar y el impulso de olvidar32. El olvido, como el perdn, surge aqu como parte com plementaria y necesaria del luto o duelo, que es, obligatoriamente, un proceso frgil, doloroso e inacabado. La obra no aparece por tanto como solucin final y cerrada a un problema, sino como redefinicin sensible e inteligente de ese conflicto dado. A este respecto, Salcedo ha declarado:
Yo no creo en la posibilidad de la redencin esttica. No creo que el arte pueda redimir nada[;] creo que la palabra que define mi trabajo es la palabra impotencia. El arte es impotente, el arte no arregla nada, el arte no puede solucionar problemas, el arte no puede devol verle la vida a nadie, el arte no puede remendar la realidad. Creo que lo que define al arte es su carencia de poder, y porque no tiene poder se diferencia del poder militar o del poder econmico o del poder pol tico. Es ah donde reside la esencia potica del arte, en la carencia de poder33.

De nuevo resuena en la artista colombiana el pensamiento adorniano: parafraseando una clebre frase de Adorno sobre la funcionalidad de la filosofa, podra decirse con Salcedo que, precisamente porque no sirvi para nada, an fue til su instalacin Noviembre 6 y 734.

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Condiciones de circulacin En el mes de noviembre de 1998, dos aos despus de trasladarse a Ciudad de Mxico, el artista espaol Santiago Sierra (Madrid, 1966) apalabr el prstamo de un camin con una empresa de alquiler de vehculos sin explicitar los fines para los que pensaba emplearlo. Una vez en marcha y circulando por la ciudad, el conductor (uno de sus primeros trabajadores contratados) sigui las indicaciones de Sierra cuando ste le pidi que se incorporase a la autopista del Anillo Peri frico Sur y cortase el trfico durante un perodo de cinco minutos, atravesando perpendicularmente con el triler los tres carriles de una misma direccin. Como era de esperar, la accin produjo una conges tin de trfico inmediata, deteniendo el flujo de vehculos en la auto pista [81, 82 y 83]. Con Obstruccin de una va con un contenedor de carga, Sierra estaba ensayando un tipo de escultura pblica mvil que no slo bus caba interactuar con el entorno urbano, sino obstruir momentnea mente la circulacin en la ciudad. Aquel gigantesco prisma blanco sobre ruedas representaba, en primera instancia, un cubo de propor ciones desmedidas. Temporalmente plantado en un espacio perifrico y de trnsito, su impacto en el lugar estaba caracterizado por dos ras gos singulares: por un lado, y al contrario que la escultura pblica moderna, ya no situaba el objeto escultrico en el emplazamiento tra dicional, simblico y consensuado, del centro de una plaza pblica con objeto de reforzar de modo permanente el carcter universal del lenguaje moderno; por otro, la rotunda e ineludible presencia del camin en el medio de la carretera simbolizaba una obsesin recu rrente en Sierra por promover relaciones de tensin dentro del con texto de la prctica escultrica. A lo largo de su carrera, el artista espaol afincado en Mxico ha tratado de visualizar fricciones de tipo formal o espacial con el fin de poner en evidencia la disociacin entre arte y realidad35. Desde muy temprano, Sierra encontr un modelo de trabajo artstico con el que expresar esta relacin de desentendimiento mutuo que el sistema ha instaurado de forma tan efectiva. Su metodologa radica principal mente en la superposicin, o, mejor dicho, en la imposicin de patro nes racionales rgidos, geomtricos o cbicos, sobre formas orgnicas, cambiantes, fragmentadas o inacabadas que representan al individuo y su entorno36. Sobre la base de la esttica minimalista se sita Obs truccin de una va con un contenedor de carga, donde el artista trata de colocar un objeto minimalista en una situacin y observar cmo fun-

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81. Santiago Sierra,

Obstruccin de una va con un contenedor de carga ,

1998. 82. Santiago Sierra,

Obstruccin de una va con un contenedor de carga,

1998. 83. Santiago Sierra,

Obstruccin de una va con un contenedor de carga,

1998.

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dona a nivel prctico y especfico: Cuando coloco un objeto en una autopista, estoy haciendo algo real1 1. Es cierto que la referencia al dilema del cubo y el cuerpo que permea casi todo el trabajo de Sierra se remonta a Robert Morris y a la conocida dialctica del minimalismo y el anti-form. El arte minimalista pretendi subvertir el idealismo de la escultura moderna, la cual vena dirigiendo la conciencia del espectador al juego de relaciones internas de la propia escultura. Por el contrario, mediante unas formas reduci das a lo esencial, de superficies neutrales o incluso reflectantes, el minimalismo enfatiz las relaciones externas de la obra para reorien tar al sujeto perceptivo hacia la conciencia de s mismo y de sus condi ciones espaciales reales. Si bien introdujo la nocin de site-specificity a mediados de la dcada de 1960, sin embargo, como ha teorizado el crtico Douglas Crimp, el proyecto contextualizador del minimalismo fracas al no haber sido capaz de desarrollar en profundidad una cr tica materialista al idealismo moderno: La crtica del idealismo diri gida contra la escultura moderna y su ilusoria desubicacin se qued incompleta. La incorporacin del lugar dentro del dominio de la per cepcin de la obra tuvo xito slo al extender el idealismo del arte a su entorno. El lugar fue entendido como especfico slo en un sentido formal y, por lo tanto, fue abstrado y estilizado38. Aunque la percep cin artstica de la obra minimalista dependa del contexto, ste segua siendo concebido en trminos puramente formales y, en consecuen cia, como un espacio polticamente neutral. El trabajo de Sierra ha querido superar esa tendencia respecto al contexto de la escultura y superar as el incompleto afn del minimalismo. En Obstruccin de una va con un contenedor de carga, la rigidez del vocabulario formal que encarna la geometra esencial del triler (un prisma blanco y neutral, limpio de logotipos o reclamos publicita rios), le sirvi precisamente a Sierra para llamar la atencin sobre el rigor de las estructuras reticulares que estn embebidas en el propio entorno, en este caso, un vulgar paisaje de carreteras. El artista regis tr ntegramente la accin con una grabacin en vdeo de seis minutos de duracin, concebido como un plano general fijo y en contrapicado. Una vez que el camin bloque completamente el flujo del trfico y los automviles comenzaron a agolparse por detrs (no parece casual que la dimensin del triler se correspondiese exactamente con la anchura de ese tramo de autopista), el vdeo continu grabando el tramo de carretera despejado de trfico. Justo en ese momento es cuando se percibe el juego de relaciones espaciales que el artista busca provocar con la insercin del objeto

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artstico en dicho contexto. Una tensin particular se desencadena cuando el vector direccional que dibujan las lneas continuas y discon tinuas de la carretera es desafiado por la posicin del triler, que se relaciona con ste como vector de fuerzas opuesto. La intervencin ha destapado por tanto un campo de fuerzas mayor al inicialmente pro vocado por la brusca irrupcin del camin: el que rige la ordenacin del suelo y en concreto la direccin del trfico. Por un proceso corre lativo, donde la geometra del triler apelara a la geometra del entor no, lo que al principio pareca un paisaje vernculo sin aparente inte rs se revela de manera momentnea como un paisaje autoritario, fro y preciso, diseado con una utilidad definida. A este efecto, las lneas continuas y discontinuas pintadas de la carretera surgen como los sig nos ms evidentes de dicha ordenacin paisajstica39. Veinte aos antes, en diciembre de 1979, la artista chilena Lotty Rosenfeld haba realizado la intervencin urbana Una milla de cruces sobre el pavimento [5]. En aquella accin, Rosenfeld haba cruzado con cintas blancas las lneas discontinuas de la avenida Manquehue en la ciudad de Santiago de Chile (concretamente el tramo entre Los Milita res y la Avenida Kennedy) hasta formar una hilera de cruces de 1.700 metros. La artista pretenda que el viandante reflexionase sobre cmo acataba rdenes en el mbito del espacio pblico y dnde actuaba el poder de manera subliminal con el propsito de crear sujetos irreflexi vos y obedientes. Ecos de esta intervencin y de la idea de cmo alterar la delincacin objetiva del paisaje y la consiguiente asimilacin inconsciente de sus leyes se perciben tambin en otros trabajos de Sierra, como 30 bloques de pan alineados (1996), donde el artista aline rebanadas rectangulares de pan de molde a lo largo de la interseccin de las calles Ftbol y Ciclistas en Ciudad de Mxico, para desplazar la tangente a la semicircunferencia formada por la acera [84], En sus trabajos iniciales en Madrid antes de trasladarse a Mxico, como Trozos de calle arrancada de 100 x 100 cm en su cara superior (1992) o 50 kg de yeso sobre la calle (1994), Sierra ya haba identificado los espacios de circulacin en la ciudad como lugares de posible exploracin artstica40. Estas primeras obras muestran su inters por la morfologa y el funcionamiento de las calles en tanto infraestructura esencial del capital para el transporte de mercancas y fuerza de traba jo, y por los vehculos como mquinas que posibilitan dicho transpor te de acuerdo a unas coordenadas espacio-temporales definidas. En sus obras, tal y como ha sealado el artista, todos los repertorios materiales, sean coches, bancas o losas, vienen siempre empleados en su calidad de contenedores del cuerpo humano o de las mercancas

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que ste produce41. El tiempo de transporte se cuantifica monetaria mente, y las relaciones sociales en la calle el movimiento de masas, los encuentros humanos tambin se muestran en su mercantilizacin: los sujetos van y vienen del trabajo, consumen en los comercios, distribuyen o intercambian servicios y productos... Todas estas dinmicas responden a un modelo de conducta objetivizado que es intrnseco a las fuerzas dominantes del capitalismo dentro de las operaciones de la ciudad. El cuerpo es el objeto del que se obtiene el beneficio en la medida en que su energa vital se convier te en trabajo. A este respecto, la prctica de Sierra recuerda otra idea benjaminiana, la del movimiento en la urbe moderna, segn la cual los sujetos no hacen uso de las condiciones de circulacin, sino que las condiciones de circulacin hacen uso de los sujetos42. Obstruccin de una va con un contenedor de carga reflexiona sobre el modo en que se ejerce autoridad sobre el individuo a partir de la

84. Santiago Sierra, 1996.

30 bloques de pan alineados,

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ordenacin del paisaje y la gestin del tiempo, evidenciando la rela cin interconectada de ambas categoras mediante la suspensin momentnea de su lgica. Sierra trabaja sobre nociones de circulacin y flujo, de obstruccin o redireccionamiento, como alternativa a la espacializacin del poder regulador en la ciudad y sus condiciones de circulacin. La irrupcin obstructiva de su escultura es un tipo de accin que recuerda a las manifestaciones de protesta basadas en los cortes del trfico y en las barricadas. El uso de la obra como obstculo espacial tambin seala trabajos de Land Art y escultura pblica ante riores, como el muro de barriles Cortina de hierro (1962) que Christo y Jeanne-Claude levantaron en la estrecha Ru Visconti de Pars, o el clebre Arco inclinado (1981-1989) que Richard Serra ubic en la Federal Plaza de Nueva York. Mediante una tctica de negacin o interrupcin, estas piezas estimulaban una apreciacin consciente del entorno construido y destapaban la falsa naturalizacin del urbanis mo y su condicin de doxa43. El contexto en la obra de Sierra es siempre un lugar especfico, y Obstruccin de una va con un contenedor de carga trata la relacin del artista con Ciudad de Mxico, donde se instal de manera permanente en 1996, cuando el pas se hallaba sumido en una grave crisis poltica y econmica. De forma similar a Alys, en Mxico Sierra encontr un catico repertorio de elementos formales que reflejaban la violencia generada por el conflicto social44. Las carreteras mexicanas eran muchas veces objetivo habitual de bloqueos espontneos por parte de los ciudadanos, cada vez ms frustrados ante el progresivo deterioro de la infraestructura urbana. El artista ha explicado que esta intervencin surgi como una forma de revancha al hecho de que las carreteras se bloqueaban durante horas: la Autopista de la Amistad, donde escenifi c la accin, se haba construido con ocasin de los Juegos Olmpicos de 1968 y haba sido un smbolo del proyecto de modernizacin del pas45. En toda la obra de Sierra subyace el entendimiento de situacio nes de crisis o de desintegracin como un subproducto de un orden econmico en implosin, y sobre las que paradjicamente se sustenta su continuidad. Por eso le interes ya entonces investigar las situacio nes perifricas de la capital y los procesos de entropa de los espacios marginales, tal y como se reflejan en la vida cotidiana de Ciudad de Mxico. Pero si bien es cierto que la trama urbana regula y ordena el trfico, las formas y los usos de la ciudad, en el caso de la capital mexicana esto no quiere decir que los sujetos se paralicen ante la imposicin de nue vas normas de circulacin. Sierra lo comprob en un trabajo anterior

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donde tambin haba puesto en prctica una estrategia espacial obstructiva: Puente peatonal obstruido con cinta de embalaje (1996). A piena luz del da (como en el caso de la intervencin con el camin), el artista espaol bloque temporalmente con cintas entrecruzadas el acceso a un puente peatonal sobre la autova de Tlalpan [85]. El mismo relat que nadie se mostr incmodo o afectado por ello y que los pea tones simplemente prosiguieron calle abajo para buscar otro cruce46. Medante esta imposicin de una obstruccin, Sierra no slo contextualiza la obra de arte (ya sea sacando el arte a la calle o llevando la calle al espacio del arte) sino que tambin politiza ese contexto y revela la posicin cmplice del artista dentro del sistema del capital (al emular simblicamente con su obra ejercicios de explotacin, someti miento e incluso sadismo). Tanto en Obstruccin de una va con un contenedor de carga como en Puente peatonal obstruido con cinta de embalaje, Sierra pretende poner a prueba los lmites de la capacidad de obediencia del individuo al alterar las condiciones de circulacin con las que el sistema ejerce su autoridad. As somete a los participan tes de la accin (o espectadores directos) a un proceso doblemente disruptivo, ya sea al cortarles bruscamente el paso, o, como en el caso de las obras basadas en la contratacin de servicios, al pagarles por realizar tareas humillantes. Por su parte, el espectador indirecto de la

85.

peatonal obstruido con cinta de embalaje, 1996.

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obra est siendo testigo, y al mismo tiempo partcipe, de las relaciones de poder y sometimiento que activa la obra, extrapolables a las rela ciones de sometimiento de los pases subdesarrollados. La violencia no es algo que funciona exclusivamente fuera del arte ha afirmado el artista. El arte est contenido por la sociedad y sus mecanismos, y tambin puede generar violencia47. En 1999 Sierra present en el Museo Rufino Tamayo de Ciudad de Mxico el proyecto 463 personas remuneradas. Para este proyecto contrat, a travs de una agencia de empleo, a 465 hombres jvenes de rasgos mestizos, que fueron instruidos para ocupar en masa la galera la noche de la inauguracin [86]. Como escribi al respecto Adriano Pedrosa, esos actores introdujeron la condicin de mano de obra bara ta y la cuestin racial en el museo, sealando la exclusividad caracte rstica del circuito artstico, quiz todava mayor en los pases del Tercer Mundo48. En ltima instancia, el espectador de la pieza se vio obligado a reflexionar sobre su posicin y la posicin de toda la insti tucin del arte (incluida la del propio artista) dentro de este complejo mapa de relaciones tensas y desequilibradas. En una entrevista con Mario Rossi, Sierra ha reconocido al res pecto:
Todos sabemos cmo se consiguen los privilegios y tambin que el arte no se vende en callejones ni en mercadillos. As que no me veo dando lecciones a nadie; mi sustento depende de la fortaleza de un determi nado grupo social y por tanto del detrimento de muchos, con lo que de lo que hablamos aqu es de complicidad y no de crtica. Por otra parte es esta ausencia de moraleja una de las bases de mi trabajo. Lejano a cualquier happy en d que aclare la postura del autor, la obra goza , r rrj . c , de una mayor tuerza precisamente porque no resuelve nada y obliga al espectador a posicionarse por su cuenta, sin modelos. Algunos ven en

personas remuneradas,

Santiago Sierra,

465

1999 .

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m a un crtico y otros a un enfermizo explotador, eso no me importa mucho pues no es de m de lo que estoy hablando49.

Palabras pblicas Con su base de operaciones radicada en Puerto Rico, Jennifer Allora (Filadelfia, 1974) y Guillermo Calzadilla (La Habana, 1971) trabajan juntos desde 1995. El do ejemplifica la condicin del artista global como viajero que desarrolla proyectos en diferentes puntos del plane ta, y cuyas estrategias nmadas y efmeras responden a las variables de sitio-especfico encontradas en cada uno de sus destinos. Entre la mul titud de medios que utilizan vdeo, escultura, intervenciones sono ras, acciones, instalaciones prevalecen los trabajos escultricos, que los artistas amplan con objeto de poder incorporar las formas idiosin crsicas de la comunicacin pblica y el intercambio social. Con este fin, la colaboracin y participacin de la audiencia es en muchos casos indispensable en la materializacin de sus proyectos50. Tiza (Lima) fue una de las obras integrantes del programa de la III Bienal Iberoamericana que tuvo lugar en la ciudad de Lima en 2002. Para su propuesta, Allora y Calzadilla recuperaron el guin de un pro yecto realizado con anterioridad con el fin de comprobar los resulta dos que deparara en un contexto diferente (una primera versin de la pieza haba sido ejecutada en Nueva York en el ao 2000, en el con texto del Museum Mile Festival en la Quinta Avenida). El plantea miento de la obra consista en producir barras de tiza de tamao gigante y depositarlas sobre el pavimento de calles o plazas peatona les. A partir de ah, y sin un plan de desarrollo preestablecido, los espectadores casuales que se toparan con estos inusuales objetos vara dos en la calle decidiran cmo responder a ellos de acuerdo con sus condiciones socioculturales. El lugar seleccionado por los artistas para esta segunda versin de Tiza fue el Paseo Santa Rosa de Lima, arteria principal del poder administrativo de la capital peruana. En un primer momento, las tizas gigantes parecan volmenes inertes y cerrados sobre s mismos, sin ninguna posibilidad de relacin activa con su entorno [87], Sin embargo, la propiedad del material, un tipo de arcilla blanca elaborada con yeso y agua (y que, preparada en barritas, se ha usado tradicionalmente para escribir sobre superficies de pizarra convirtindola en el instrumento por excelencia de educa cin en las escuelas), pronto despert la curiosidad de los peatones. Fue el reconocimiento del material asociado al aprendizaje y a los

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87. Jennifer A llora y Guillermo Calzadilla, Tiza (Lima), 2002.

Jennifer A llora y Guillermo Calzadilla, Tiza (Lima), 2002. 89. Jennifer A llora y Guillermo Calzadilla, Tiza (Lima), 2002.

juegos de la infancia lo que anim a la gente a empezar a experi mentar gradualmente con las tizas, comprobando que efectivamente manchaban y dejaban marcas en el suelo, y que con ayuda de otros individuos podan moverlas, manejarlas, o partirlas en trozos para escribir o dibujar sobre el pavimento. Paradjicamente, durante esta accin el pblico estaba al mismo tiempo colaborando en el proceso involuntario de desmaterializacin de la obra, a travs de la fragmen tacin y desgaste de las tizas. Como explic Jennifer Allora, los objetos estn atrapados entre la disolucin (como un grupo de cuerpos fsicos) y la realizacin (como una proliferacin de huellas grficas)51. Con unas medidas de 162 centmetros de longitud por 20 centmetros de dimetro cada una, las tizas de tamao agigantado recuperan la frmula oldenburguiana de monumentalizar el objeto comn. Pero la intervencin participativa alimenta el proceso contrario, y su escala monumental se torna en escala humana de nuevo, con lo que la actividad de pinta rrajear, decorar, garabatear, escribir palabras o notas amorosas en el suelo se convierte en un tipo de reivindicacin colectiva de escultura pblica. La visin de este suelo inscrito recupera el entendimiento lefrebvriano del espacio pblico como un espacio de exclusividad que se

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sostiene gracias a su rechazo a la diferencia, pero que tambin por ello se convierte en algo inestable y siempre susceptible de acecho. Como artistas ha afirmado Calzadilla , nos interesan las prcticas que [...] posicionan el cuerpo en el centro de las formas pblicas de subje tividad ligadas a la organizacin del poder52. Situada en el corazn administrativo de la ciudad peruana, lo que pareca una accin artsti ca inocua, casi de juego infantil, se acaba transformando en una efec tiva herramienta de apropiacin del espacio pblico. El propsito de los artistas era precisamente distribuir las tizas en la plaza donde se encuentran los edificios del gobierno local y estatal peruanos, pues se era el espacio ms ideolgico de Lima y, al mis mo tiempo, el ms regulado. Ah es donde se celebran peridicamen te todo tipo de actos y eventos oficiales, y donde suelen concentrarse las manifestaciones de protesta. Para este efecto, el gobierno tiene estipulado permitir diariamente, a partir de las doce del medioda, que cualquier ciudadano pueda hacer pblica una queja dando una vuelta entera a la plaza. Al toparse con las tizas, algunos de estos pro testantes descubrieron otro medio con el que hacer visibles su reivin dicaciones. As, los eslganes de protesta se mezclaron con firmas, declaraciones de amor y otros mensajes annimos escritos en el suelo, y que registraron la multitud de posiciones y voces que se haban dado cita en aquel lugar, convertido temporalmente en una arena improvisada de discusin sobre el funcionamiento del gobierno, las libertades individuales y el uso del espacio pblico en un contexto democrtico [88]. No pas mucho tiempo hasta que efectivos de la polica aparecieron acompaados de miembros del servicio de limpieza municipal, que a continuacin recogieron los trozos de tiza y fregaron todo el pavimento para devolver la plaza a la normalidad [89]. Allora y Calzadilla introducen el lenguaje aqu como un compo nente integrante de la experiencia esttica53. La relacin de su proyec to escultrico-performativo con la historia y la poltica del lugar est muy ligado a diversas formas sociales de comunicacin, expresin, debate y discurso. Paralelamente, los artistas buscan insertarse dentro de una tendencia que se posiciona contra la tradicin del monumento y la retrica didctica y propagandstica que en general lo acompaa, y que trasciende las particularidades sociohistricas del contexto en el que se acomoda. Una revisin de este gnero escultrico busca preci samente mantener alerta al espectador con respecto a la interpreta cin oficial de la historia y de los valores democrticos en el mbito de la esfera pblica54. Dentro del contexto de las polticas de la memoria en la Alemania de posguerra, el tambin do de artistas formado por

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Jochen y Esther Gerz plantearon en 1986 un tipo de contramonumen to que responda a su preocupacin por cmo disear una escultura conmemorativa antifascista sin tener que recurrir al carcter autorita rio del monumento. Para ello decidieron erigir un monolito de sec cin cuadrada sobre cuya superficie el pblico pudiera escribir. Dicha columna se fue hundiendo hasta desaparecer bajo el suelo a medida que sta fue cubierta de pintadas y mensajes. Aquel complejo y hete rogneo conjunto de inscripciones representaban a la ciudad de Hamburgo y a su forma de enfrentarse al pasado, y evidenciaba la imposi bilidad de concretar la memoria colectiva en una forma escultrica simple (ya que la escultura se extingua una vez que estimulaba una serie de ideas entre su audiencia). En Tiza, Allora y Calzadilla buscan igualmente trasladar el trabajo de reflexin sobre el espacio pblico al espectador, convirtindolo en el sujeto de la obra. Esta idea surge del entendimiento del lugar como una conjuncin de parmetros discursivos de tipo histrico, social y cultural. Como ha sealado Allora:
La obra complica el principio de sitio-especfico. Las tizas tienen la misma forma, estn producidas del mismo modo y tienen siempre el mismo color. Es la misma frmula una y otra vez. Pero las marcas que dejan, ya sean lingsticas, visuales, o simples huellas ilegibles, existen como un ndice de una persona particular, en un lugar y un tiempo particular, bajo condiciones sociopolticas particulares55.

Con una genealoga conceptual y minimal, esta sutil intervencin urbana expresa el tipo de acercamiento crtico y a la vez ldico a la realidad que caracteriza la obra de Allora y Calzadilla. Su infiltracin sutil en el paisaje controlado de la calle logra destapar una rica cons telacin de referencias y asociaciones que funcionan a diferentes nive les. Y las pintadas sobre el pavimento como signos de expresin de una colectividad heterognea abren la percepcin del lugar a signifi cados nuevos, contradicciones e incluso antagonismos. Segn J. J. Charlesworth, el xito de Tiza radic en cmo transmut la nocin regulada de arte pblico en algo polticamente no regulado, transformando el objeto de arte en un extrao residuo para ser, literal mente, lavado56. Recurriendo a formas de protesta popular no especia lizada, combinadas con replanteamientos de la categora de escultura pblica, Allora y Calzadilla abren la prctica escultrica a otros registros del lugar, en concreto a la expresin del desacuerdo dentro de la esfera pblica mediante formas de inscripcin poltica que dependen de la par ticipacin activa de una comunidad57.

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Un planteamiento parecido sobre territorios polticamente mar cados aparece en una serie de obras dedicadas a la Isla de Vieques en Puerto Rico. Ocupada por el ejrcito de los Estados Unidos durante sesenta aos como campo de pruebas de bombas, Vieques tipifica la relacin colonial de los Estados Unidos con Puerto Rico. En abril de 2003, una campaa de desobediencia civil organizada bajo el eslogan de Vieques libre acab con el cierre de la Adantic Fleet Weapons Training Facility (nombre oficial del campo de pruebas). Allora y Cal zadilla colaboraron con esa campaa con una obra que visualizaba la reclamacin de los terrenos expropiados. Para Terreno marcado (Hue llas) (2001-2002), los artistas fabricaron suelas de zapato, cada una repujada con mensajes de protesta que fueron escogidos por diferentes individuos. stos atravesaron luego el territorio declarado prohibido por un edicto naval y caminaron ilegalmente, con los zapatos de suelas marcadas, por el campo de bombardeos, dejando las huellas consigna das en el suelo. Los artistas tomaron fotografas de todas esas huellas, registrando un nuevo tipo de marcas en la isla (adems de aquellas que durante aos dejaron las maniobras militares) [90], En D evolviendo un sonido (2004), una motocicleta con un tubo de escape convertido en trompeta, recorri la zona ocupada emitiendo sonidos estridentes que parodiaban el antiguo uso del instrumento por parte del ejrcito [91]. Aparte de una reflexin sobre la hegemona econmica y cultural que los Estados Unidos han venido manteniendo en su patio de atrs latinoamericano, Allora y Calzadilla conciben la obra de arte como un agente mediador que cataliza una serie de acciones en cade na y cuya presencia es siempre planeada como transitoria58. La fragili dad metafrica del arte en este contexto incrementada con la vulne-

90. Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Terreno marcado, 2001-

2002 .

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91. Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla,

Devolviendo un sonido,
2004.

rabilidad material del garabato de tiza o de las huellas sobre la arena funciona como recordatorio de la propia fragilidad de todo discurso crtico que no se formaliza en una accin poltica regulada. Y seala la inestabilidad intrnseca a cualquier expresin de consenso en el mbito de la esfera pblica, condicin necesaria para el menoscabo de toda vocacin de permanencia por parte del poder.

Aviso a los civilizados

Resulta difcil situar al artista venezolano Javier Tllez (Valencia, 1969) bajo una disciplina artstica determinada. Aunque gran parte de sus trabajos se presentan en forma de instalacin o vdeo, la mayora de sus piezas son en realidad performances, acciones o re-enactaments fruto de un trabajo creado en directa colaboracin con pacientes de hospitales psiquitricos. Desde comienzos de la dcada de 2000, Tllez ha realizado una docena de obras interpretadas y coescritas por enfermos mentales, con el fin de elaborar una crtica a los tabes y prejuicios que existen sobre ellos dentro de la sociedad actual. Ya sea en proyectos creados en Ciudad de Mxico, Sidney o Berln, el artista ha trabajado con estos grupos auto-organizados, reelaborando mitos populares o interpretando rituales y desfiles, de tal modo que su obra se ha deslizado fcilmente entre las categoras de acontecimientos participativos y performances documentadas59. Este proceso de

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coproduccin, situado en efecto a medio camino entre la crtica insti tucional y el taller artstico, es esencial en la trayectoria de Tllez, por que desafa no slo los estereotipos asociados hoy con la locura, sino tambin el propio concepto burgus de autora artstica60. Quiz la imagen ms conocida de la obra del artista es la de ese hombre bala que cruza por el aire la frontera entre Mxico y Estados Unidos lanzado desde un can situado en una playa de Tijuana [92]. Alguien vol sobre e l vado (Bala perdida) (2005) no es, en cualquier caso, una fotografa, sino una accin ms compleja cuya documenta cin incluye, eso s, materiales fotogrficos y videogrficos. Realizada dentro del programa de arte inSite que se ha organizado en Tijuana y San Diego desde comienzos de la dcada de 1990, la pieza de Tllez es un acontecimiento artstico desarrollado en varias fases: en primer lugar, es un taller de creacin realizado con pacientes de un hospital psiquitrico de la ciudad fronteriza de Mexicali; en segundo lugar, una marcha realizada por dichos pacientes hasta la playa del Ocano Pacfico donde acaba la frontera (claramente marcada por una valla de madera); y, en tercer y ltimo lugar, una performance protagoniza da por un hombre bala profesional que sobrevuela dicha valla de for ma ilegal. Al explicar el modo en que surgi la obra, Tllez ha sealado:
Siempre intento proponer una idea que active algn tipo de dilogo. Esta idea o imago se relaciona a veces con la especificidad del lugar:

92. Javier Tllez, Alguien vol

sobre el vaco (Bala perdida), 2005.

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por ejemplo, la del hombre bala cruzando la frontera entre Mxico y Estados Unidos en Tijuana. En este caso, la idea se desarroll en con versacin con pacientes psiquitricos del Centro de Salud Mental del Estado de Baja California (CESAM) en Mexicali; organizamos un taller con aquellos interesados en el proyecto e intercambiamos ideas. Los pacientes vean la frontera geopoltica entre Mxico y Estados Unidos como una metfora de otra frontera: la que los confinaba en la institucin mental. A partir de la presencia del hombre bala, se les ocurri la idea de un circo y crearon un desfile animal, en el que los pacientes se pusieron mscaras de animales61.

Adems de llevar caretas, durante la marcha los pacientes del CESAM portaron pancartas hechas por ellos mismos con consignas de denun cia, como los pacientes tambin somos humanos o vivir con dro gas no es vivir. Al igual que ocurra en el vdeo Cinco puntos de Toms Ochoa, o en piezas anteriores del propio Tllez (su instalacin La extraccin de la piedra de la locura de 1996 ya incorporaba obras realizadas por internos de un psiquitrico), el artista no pretende aqu suplantar o hablar por boca de otros, sino generar una reflexin sobre la divisin entre cordura y locura a travs de aquellos que han sido denominados locos en el contexto particular de la frontera geopol tica entre Mxico y Estados Unidos. Esta difc tarea de colaborar con internos de centros psiquitri cos acarrea sin duda un posicionamiento problemtico del creador, que puede caer fcilmente en la conmiseracin, el sentimentalismo o, en el peor de los casos, la explotacin de los pacientes. El artista ha respondido a dicho posicionamiento con claridad: En mi prctica, intento crear un espacio flexible donde aquellos que son representa dos puedan intervenir en su propia representacin. [...] Si se hace una crtica a la institucin mental, tiene ms sentido que la articulen los pacientes62. En el caso de Alguien vol sobre el vaco (Bala perdi da), esta intervencin se observa de forma directa en el desfile y las consignas de las pancartas. El recorrido hacia la playa no remite, como se ha dicho, a una procesin63, sino ms bien a una manifestacin abiertamente poltica, en tanto accin de protesta y exigencia de representacin. El acto con el que dicha manifestacin culmina (el cruzamiento de la frontera del hombre-bala como simblico emigran te ilegal), demuestra que el espectculo circense es menos irracional y, desde luego, mucho ms divertido que ese otro proceso de control y seguridad que se vive diariamente en la aduana real entre ambos pases, por no hablar del destino trgico de los furtivos que intentan cruzar cada da sin suerte la frontera64. Si el vdeo que docu

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menta la accin muestra algo delirante no es el comprensible reclamo de los pacientes o el festivo espectculo del hombre-bala, sino la valla que divide dramticamente la playa y que se adentra en el mar, en el gesto absurdo de querer dividir incluso la inmensidad del ocano. Entendida en su totalidad, en sus tres fases, la obra ilustra la idea expresada por el propio artista, cuando dice que las paredes del hos pital psiquitrico no slo separan el aqu del all, sino tambin el all del aqu. Es decir, nosotros tambin estamos atrapados en esa pared de exclusin65. Sobrevolar literalmente la frontera geopoltica entre Tijuana y San Diego es un modo metafrico de exhortar a una superacin de la escisin contempornea entre cordura y locura: ambas delimitaciones son, al fin y al cabo, construcciones del hombre, determinadas por valores psicolgicos, sociales y econmicos. Frente a la rigidez con la que se imponen barreras en la sociedad actual, tam bin a travs de aduanas y aranceles, Alguien vol sobre e l vaco (Bala perdida) presenta el humor y la celebracin como alternativas tera puticas al aislamiento, la segregacin y el racismo66. No slo a travs del ttulo alude la accin de Tllez a la clebre novela de Ken Kesey Alguien vol sobre e l nido d el cuco, ambientada en un manicomio de Oregn y adaptada al cine por Milos Forman en 1975; la idea de sacar a los pacientes literalmente del centro psiqui trico, de abandonar la opresiva arquitectura hospitalaria, recuerda al viaje en barco que hacen los internos de la novela por el mismo ocano al que se dirigen ahora los pacientes del CESAM67. Al realizar parte de su obra en el espacio pblico, Tllez se enfrenta por partida doble a la arquitectura del hospital y del museo:
A l ser hijo de dos psiquiatras, a menudo visit el hospital psiquitrico donde trabajaba mi padre. Por aquel entonces tambin empec a ir a museos, y recuerdo que ya entonces encontr entre ambos muchas similitudes: los espacios higinicos, los largos pasillos, el silencio obli gado y el peso de la arquitectura. Ambas instituciones son representa ciones simblicas de la autoridad, fundadas en taxonomas basadas en lo normal y en lo patolgico, en la inclusin y la exclusin68.

Es en este sentido que Alguien vol sobre el vaco (Bala perdida), ade ms de burlar el control de la frontera, desafa los espacios represi vos de los centros psiquitricos y se enfrenta a la llamada patologa del museo69. El artista ya haba traspasado los lmites del espacio musestico en dos obras anteriores: en El Len de Caracas (2002) orga niz un desfile por un barrio de chabolas de la capital venezolana, en el que varios miembros de la Polica Metropolitana cargaron sobre sus

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93. Javier Tllez, El Len de Caracas, 2002. 94. Javier Tllez, La Batalla de Mxico, 2004.

hombros un len disecado con el que interactuaron los vecinos de la zona [93]; en La Batalla de Mxico (2004), Tllez colabor con un ficticio ejrcito de liberacin formado por internos de un hospital psiquitrico, vestidos para la ocasin con pasamontaas zapatistas y uniformes de camuflaje [94]. Pero si el proceso de re-enactm ent que tiene lugar en las piezas de Tllez recuerda a alguna pelcula, sa es el docudrama Los maestros locos (1955) de Jean Rouch, film de etnoficcin en donde el docu mentalista francs muestra con detalle el rito hauka por el cual ciertas tribus africanas colonizadas por el ejrcito francs entraban en trance y recreaban, en forma de baile, las ceremonias militares de los oficiales y los soldados galos. Cuando los intrpretes de otras acciones de Tllez d esd e La Batalla de Mxico (2004) a Caligariy el sonmbulo (2008) interpretan libremente a psiquiatras, manifestantes o rebeldes, es inevitable recordar el proceso de inversin grabado por Rouch, en el que los siervos africanos del imperio imitan y recrean los gestos violen tos y represivos de las autoridades francesas con el fin de extraer y apropiarse de sus poderes de dominacin. En las piezas de Tllez, la documentacin visual muestra la recrea cin ficcional de un evento circense, de un mito o incluso de una pel cula del cine clsico; dicha apropiacin sirve al artista para hacer una reevaluacin o relectura de los valores establecidos en la sociedad actual. En Alguien vol sobre el vacio (Bala perdida), Michle Faguet ha advertido incluso una relectura que vincula a Mxico (como pas) con el loco (como personaje social y literario):
Como la figura del enfermo mental, amenazante e indeseable en la proximidad pero tambin idealizada a travs de una extensa asocia-

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cin con la libertad de las restricciones sociales que genera creatividad y genio, la idea de Mxico como constructo cultural dentro del imagi nario norteamericano es una imagen romantizada del otro como desfa vorecido: precario, sin ley, peligroso y, con todo, seductor. De la misma manera que las economas del Primer Mundo se sostienen sobre el trabajo ilegal que es consecuencia de estas fronteras, la construccin de la identidad depende de la identificacin y posterior marginacin de aquello que uno no es mediante un acto de negacin y, en ltima instancia, de exclusin70.

En cualquier caso, Alguien vol sobre e l vado (Bala perdida), al igual que otras piezas del artista, no presenta una proposicin estructurada y ordenada sobre el funcionamiento de las fronteras o los centros psiqui tricos, sino una expresin descentrada y anticonvencional coescrita por aquellos que los sufren o habitan. La participacin directa de pacientes en las piezas de Tllez hace que stas no reclamen autoridad y carezcan de un punto de vista central, creando una experiencia de vulnerabilidad y ambivalencia en el espectador71. Ocurre, por ejemplo, en su film La pasin de }uana de Arco (Rozelle Hospital) (2004), donde varias mujeres residentes en un hospital psiquitrico de Sidney hablan de sus patolo gas, al tiempo que reescriben los interttulos del film de Dreyer a partir de su propia interpretacin de la clebre historia de Juana de Arco (entendida ahora como psictica) [95]. O en Oedipus Marshal (2006), recreacin del mito de Edipo con miembros de un centro de salud men tal de Colorado que fue coescrita y protagonizada por Aaron Sheley, cineasta y esquizofrnico. Otras obras recientes realizadas por artistas latinoamericanos en el marco de la limitacin entre Mxico y Estados Unidos han servido igualmente para desmarginalizar la esttica de la frontera como

95. Javier Tllez, La pasin de

Juana de Arco (Rozelle Hospital), 2004.

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categora dentro del discurso artstico72. Por ejemplo, en Toy-an horse y Trojan horse (1997), el artista mexicano Marcos Ramrez Erre realiz un caballo de Troya de madera, biceflico y con cuerpo semi transparente, que situ en la aduana para cuestionar las desiguales relaciones bilaterales entre ambos pases. En La nube (2000), el chile no Alfredo Jaar cre una estructura formada por docenas de peque os globos blancos que sobrevolaron el Valle del Matador en forma de monumento efmero a las vctimas que perdieron su vida cruzando la frontera. Y en Curso de superviviencia para hom bres y m ujeres que viajarn de manera ilegal a los Estados Unidos (2007), la artista guate malteca Regina Jos Galindo organiz un curso intensivo para diez emigrantes, en donde se impartieron enseanzas relacionadas con cuestiones de orientacin y primeros auxilios. Alguien vol sobre el vaco (Bala perdida), al igual que estas tres piezas, incorpora al mbito artstico el importante debate sobre las desigualdades sociales generadas por las fronteras, al tiempo que esta blece un paralelismo original entre las figuras del enfermo mental y del emigrante como individuos situados al margen de la sociedad. El propio Tllez ha dicho que con su arte espera otorgar visibilidad a personas y discursos condenados a la invisibilidad dentro del espacio social (de forma similar a cmo ocurra en las obras de Ochoa y W il di). No se trata tanto de crear un arte teraputico como de reactivar una discusin poltica antes de que sea obviada y sepultada por la sociedad de la informacin y el espectculo. No me interesa la cura cin del enfermo como intencin de la obra ha indicado Tllez al respecto. Lo que es importante es cuestionar la frontera entre la normalidad y la patologa; est claro que, si hay algo que curar, ese algo es, indudablemente, la sociedad73. La obra de Tllez recuerda en este sentido la clebre frase de Herbert Marcuse en la que el socilogo alemn indicaba que todo aquel que es capaz de funcionar en un mun do administrado est obviamente enfermo. Su objetivo no es por ello curar a los pacientes de sus trastornos, sino a los espectadores de sus falsos prejuicios y, por ende, a los cuerdos y civilizados de sus innu merables (y escondidas) patologas cotidianas.

El arte de resistir
El mismo ao en que Narda Alvarado realiza en La Paz su vdeo Oli v e Green, la artista centroamericana Regina Jos Galindo (Guatema la, 1974) lleva a cabo en su ciudad natal una performance titulada

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Quin pu ede borrar las huellas? (2003). En esta accin, Galindo, vestida de negro, camina descalza desde las Cortes Constitucionalistas hasta el Palacio Nacional, a varias manzanas de distancia, por tando en sus manos una vasija blanca llena de sangre humana [96]. A medida que avanza por el entramado urbano, la artista posa la vasija en el suelo, introduce sus pies en ella, y sigue andando, de tal forma que, a su paso, va dejando huellas de sangre en las aceras de la ciudad [97]. El recorrido por la capital alcanza su punto lgido al final de la performance, cuando Galindo llega al Palacio Nacional custodiado por fuerzas de seguridad. En ese mismo lugar, justo fren te al cuerpo de policas uniformados que vigilan el edificio oficial, la artista, en actitud desafiante, decide dejar dos ltimas huellas y la vasija ensangrentada [98]. Al igual que las piezas de Salcedo y Alvarado, Quin puede borrar las huellas? hace un comentario directo sobre la violencia militar en el contexto latinoamericano. En este caso, tal y como ha sealado el escri tor Francisco Goldman, las huellas fantasmagricas representan los cientos de miles de civiles asesinados, apabullantemente a manos del ejrcito, durante los largos aos de la guerra74. Se estima que la guerra civil que asol Guatemala entre 1960 y 1996 tuvo ms de 200.000 vc timas, entre muertos y desaparecidos (en un pas que apenas tiene 12 millones de habitantes), y que el ejrcito cometi el 93 por ciento de las violaciones contra los derechos humanos de dicho conflicto, incluidas ms de 600 masacres ejercidas contra la poblacin civil75. En este con texto, la idea de Galindo de mojar sus pies en la sangre para dejar marcas en las calles de la ciudad, como el escritor que moja su pluma en el tintero, pas a ser, en palabras de Virginia Prez-Ratton, una metfora potica del acto de inscribir recuerdos imborrables: los recuerdos de aquellos asesinados por los militares76. La performance de Galindo, no obstante, no se Umita a ser un recordatorio incmodo incluso para las autoridades que firmaron

96. Regina Jos Galindo,

Quin puede borrar las huellas?, 2003.

97. Regina Jos Galindo,

Quin puede borrar las huellas?, 2003.

98. Regina Jos Galindo,

Quin puede borrar las huellas?, 2003.

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los Acuerdos de Paz el 28 de diciembre de 1996 de los miles de asesinatos perpetrados por el ejrcito guatemalteco hasta la fecha. Es importante notar que la sangre en Quin puede borrar las huellas?, tal y como indica el ttulo, aparece aqu como huella, como rastro y marca de un delito. De hecho, el verdadero propsito de la obra quiz no sea tanto la denuncia de crmenes de guerra como del estado de impuni dad en el que viven hoy aquellos que los cometieron. Cuando se le ha preguntado por el origen de su performance, la artista ha sealado que la idea surgi en el momento en que supo, en mayo de 2003, que la candidatura a presidente del gobierno del exdictador Jos Efran Ros Montt haba sido aprobada por parte de la Corte Suprema de Guatemala:
[Quin puede borrar las huellas?] surge de la rabia y el miedo. Cuan do supe que Ros M ontt se las haba arreglado para conseguir la acep tacin como candidato presidencial, estaba en mi habitacin y sufr un ataque de pnico y depresin. Grit, patale y maldije al sistema que nos gobierna. Cmo era posible que un personaje tan oscuro como se pudiera tener el poder de tornar las cosas segn su voluntad? En aquel momento y en aquel lugar decid que tena que tomar las calles con mi grito y amplificarlo. Tena que hacerlo77.

El general Ros Montt dio un golpe de Estado en Guatemala el 23 de marzo de 1982 y fue presidente de facto del pas hasta agosto de 1983. Durante los 16 meses de su mandato, organiz y comand las llama das Patrullas de Autodefensa Civil, grupos paramilitares encarga dos de combatir a todo precio cualquier tipo de oposicin a su rgi men. Informes recientes de organismos internacionales han indicado que durante su campaa de lucha abierta contra el comunismo, cono cida con el nombre de Fusiles y frijoles, murieron decenas de miles de guatemaltecos, en su mayora campesinos indgenas mayas, con un registro de hasta 3.000 asesinatos al mes durante el perodo ms san griento de la dictadura78. Lejos de ser juzgado por sus crmenes, Ros Montt ha formado y forma parte activa de la poltica guatemalteca actual, mediante el partido que fund en 1989, el Frente Republicano Guatemalteco (FRG), que gan las elecciones y gobern bajo la presi dencia de Alfonso Portillo entre 2000 y 2004, legislatura durante la cual el propio Ros Montt fue Presidente del Congreso. La performance de Galindo se realiza en este contexto como denuncia de la inmunidad del exdictador y de las actividades delicti vas que lleva a cabo justo en el momento mismo en que la artista crea su obra. De hecho, el 24 de julio de 2003, inmediatamente despus de

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la realizacin de Quin puede borrar las huellas? (y de la eventual desestimacin judicial de la candidatura de Ros Montt por haber diri gido el golpe de Estado aos antes), tuvieron lugar las violentas mani festaciones del Jueves Negro, en las que cientos de seguidores enmascarados del FRG asaltaron la capital de Guatemala con armas y machetes, consiguiendo presionar a las fuerzas polticas para que Ros Montt pudiese presentarse finalmente a las elecciones79. En medio de este clima convulso, Galindo realiz su accin con una serenidad sor prendente:
El proceso de la performance fue un poco fro, clnico. Sal a comprar sangre humana por la maana y a continuacin me puse a caminar. [...] Supongo que durante ese momento mi mente estuvo completa mente en blanco. Me concentr en la imagen de mojar mis pies y dejar las huellas con cada paso que daba. Pero cuando llegu al Palacio Nacional y vi la fila de oficiales de polica que lo protegen, me encend. Camin entonces ms firmemente, llegu hasta la puerta principal, vi cmo me miraban sus ojos, y dej las dos ltimas huellas, una junto a la otra. Tambin dej all la vasija con la sangre. Nadie me sigui, nadie dijo nada80.

La atencin prestada por varios crticos y comisarios guatemaltecos a la accin de Galindo hizo que la performance se discutiese en la esfera pblica. La comisaria Rosina Cazali, por ejemplo, distribuy entre la poblacin imgenes de Quin puede borrar las huellas? junto a un texto en el que declaraba inaceptable la candidatura de Ros Montt. El objetivo principal de la divulgacin de la informacin era hacer una suerte de contrapropaganda poltica. El paradjico hecho de que el FRG obtuviese en las elecciones del ao 2000 un fuerte apoyo de las comunidades rurales que ms haban sufrido la dictadura de Ros Montt haba demostrado hasta qu punto los procesos de propaganda haban sido capaces de anular la frgil memoria del pueblo guatemal teco. Tal y como ha indicado Galindo a propsito de la colaboracin de Cazali,
estos esfuerzos fueron necesarios, porque Guatemala es un pas sin memoria. El pueblo, que apenas tiene acceso a la educacin, es fcil mente manipulado con promesas y pequeos agasajos que los polticos entregan durante las campaas electorales. El partido oficial al que Ros Montt perteneci y pertenece, hizo un gran esfuerzo y tuvo todo el poder para alcanzar a las minoras guatemaltecas, a quienes resulta difcil vincular al Ros Montt actual (el candidato presidencial) con el pasado presidente-dictador que fue culpable de los ms graves crme

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nes contra su propio pueblo, su propia sangre. Todo esfuerzo es nece sario, toda ayuda es necesaria para decir la verdad, sea como sea81.

Informacin veraz contra falsa propaganda, actividad artstica contra impunidad judicial. Cada una de las marcas de sangre de Quin pue de borrar las huellas? debe entenderse en este contexto de agresin extrema e ineficacia legislativa en la Guatemala actual. Y no slo en relacin con el pasado sangriento del pas (de las ms de seiscientas masacres documentadas que ocurrieron durante la guerra, a da de hoy slo se han enjuiciado dos); actualmente, tal y como ha afirmado el jurista y comisionado de la CICIG Carlos Castresana, slo se resuel ve el 2 por cien de los casos de asesinato ocurridos en el pas. En 2007, por ejemplo, hubo 1.960 asesinatos y slo 43 condenas82. La impuni dad predominante, en connivencia con el silencio de las instituciones, no es un tema a representar por la jubilosa moral posmoderna, ha escrito la propia Cazali. Regina Galindo forma parte de un grupo de artistas que rechaza el statu quo hegemnico. Sus premisas conceptua les se reservan el derecho de escoger aquellas formas consideradas aptas para ser camufladas en una lucha silenciada por razones de con veniencia colectiva o inercia individual83. En efecto, en las numerosas performances que ha realizado desde el ao 2000, la artista guatemalteca ha empleado su cuerpo para crear obras de arte que denuncian directamente las injusticias polticas y socioeconmicas de su pas. Muchas de estas piezas han creado con troversia debido al modo en que incorporan la violencia como mto do artstico: en No perdem os nada con nacer (2000), Galindo encarg que la sedaran y que metieran su cuerpo dormido en un bolsa de pls tico para posteriormente depositarla en el basurero de la capital [99]; en Himenoplastia (2004) se someti a este tipo de operacin en una clnica clandestina de su ciudad; en Golpes (2005), realizada para la 51 Bienal de Venecia, se introdujo dentro de un cubo cerrado y se ltigo 279 veces, el mismo nmero de mujeres que haban sido asesinadas el ao anterior en Guatemala; en Limpieza social (2006), hizo que su cuerpo desnudo fuese azotado por una manguera de dispersin como se hace con los presos que recin ingresan en las crceles; en 150.000 voltios (2007) recibi una descarga elctrica con el mismo dispositivo elctrico que emplea la polica para detener sospechosos; y en Mien tras, ellos siguen libres (2007), desnuda y con ocho meses de embara zo, permaneci atada a un catre, con cordones umbilicales reales, de la misma forma que las mujeres indgenas, embarazadas, eran amarra das, para ser posteriormente violadas durante el conflicto armado en

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Guatemala84. En relacin con esta pieza, Galindo ha afirmado recien temente:

Durante el conflicto armado, el dao a la poblacin femenina era par te de la estrategia de guerra para infundir temor en la poblacin, por que al matar a una mujer se mataba tambin la posibilidad de vida. En la actualidad, desde hace unos aos, esto ha vuelto a ser parte de la realidad guatemalteca, solo que a mayores ndices. Diariamente son asesinadas mujeres de las formas ms brutales. Generalmente los cuer pos de los hombres aparecen degollados, con un tiro de gracia, apua lados, asfixiados, pero el de las mujeres presentan evidencias de haber sido violadas y torturadas, previamente a ser asesinadas85.

99. Regina Jos Galindo, No perdemos nada con nacer ,

2000 .

100.
Regina Jos Galindo, Tumba, 2009.

Aunque es indudable que Galindo se entronca en una tradicin de la performance contempornea que emplea el cuerpo individual para articular una crtica feminista al sistema (como ocurre en la obra de Ana Mendieta o Tania Brugera), conviene destacar que la artista gua temalteca emplea siempre su propio cuerpo para generar un discurso colectivo en el que se reflejen las experiencias de otros86. En cada accin ha afirmado Galindo trato de canalizar mi propio dolor, mi propia energa, para transformarla en algo ms colectivo87. Sus acciones son, como ha precisado Eli Neira, pequeos actos de resis tencia: El cuerpo individual en confrontacin y resistencia como metfora del cuerpo global88. Es cierto que la obra de Galindo se configura como una crtica individual y feminista ante la realidad guatemalteca, pero tambin que trasciende esa geografa y participa de problemas ms amplios que afectan a todas los gneros, etnias y clases sociales. Que su arte haya sido realizado y exhibido en varios pases de Europa, Amrica y Aus tralia, demuestra hasta qu punto alude a cualquier contexto de injusticia, racismo o obliteracin de la memoria histrica89. El recu rrente uso de la sangre de Galindo apela en este sentido al inconscien

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te colectivo, y se entronca as en una tradicin latinoamericana de voluntad universal, que va desde las Trouxas ensanguentadas (1969) de Artur Barrio, en donde el artista brasileo arrastraba sacos rellenos de detritos animales por diversos paisajes urbanos, hasta la reciente Lim pieza (2009) de Teresa Margolles, donde la creadora mexicana ha fre gado literalmente los suelos de uno de los pabellones de la Bienal de Venecia con una mezcla de agua y sangre de personas asesinadas en su pas natal. Una parte considerable de la produccin de Galindo, de hecho, excluye la participacin personal de la artista y se configura como intervencin de carcter ms abstracto y general. Por ejemplo, Corona (ms de 6.040 asesinatos en el ao de la paz) (2006) es una escultura pblica efmera formada con flores y que Galindo sita en la Plaza Central de Ciudad de Guatemala para celebrar el dcimo aniversa rio de los Acuerdos de Paz; XX (2007) es una intervencin formada por 52 lpidas que la artista coloca en las fosas annimas del Cemen terio de la Verbena donde descansan cadveres sin identificar; y Tum ba (2009) es una accin realizada en el mar del Caribe que consiste en arrojar al mar siete bultos de arena, de dimensiones y pesos similares al de cuerpos humanos, para hacerlos desaparecer [100]. Se ha dicho que Regina Jos Galindo hace un arte religioso y acti vista, pero lo cierto es que su obra desafa una fcil y rpida categorizacin. Cuando se ha vinculado su performance con los pies ensan grentados en Quin puede borrar las huellas? a la idea de penitencia religiosa, la artista ha enfatizado que no se trata de emular ese tipo de rito. Honestamente, no s ni entiendo mucho de religin. [...] Creo que mis imgenes se refieren ms directamente al sufrimiento real, cotidiano, al martirio (si quieres llamarlo as) de los seres humanos en su existencia diaria en este mundo de opresin, jerarquas y poder90. Cuando se ha interpretado la pieza como activismo poltico, tambin lo ha negado: Un activista es alguien que tiene fe. Yo no tengo fe. Yo hago arte91. Ni imagen religiosa ni accin poltica, pues: Galindo, como los dems artistas latinoamericanos que han tomado y toman una posicin contradiscursiva y antihegemnica, reclama para el arte un campo de accin propio, independiente, regido por sus propias leyes, que reflexiona de manera directa sobre la realidad, quiz no tanto con el afn de cambiar el mundo, como de modificar la percep cin de aquellos que lo habitamos.

Conclusiones

Desde comienzos de la dcada de 1990, los artistas de Contraposicio nes han generado una produccin artstica que ha recuperado ciertas estrategias de la tradicin del arte poltico que haba sido censurado durante las dictaduras y, al mismo tiempo, se ha impuesto como alter nativa al arte decorativo y postutpico en los perodos de transicin y reciente instauracin democrtica en Amrica Latina. Frente al modo actual en que numerosas prcticas despolitizadas eluden o desplazan la utopa que promovieron los sueos de emancipacin social del continente1, las obras que se han analizado en este libro intentan recuperar dicho proyecto, activar debates de carcter social en la esfera pblica, y luchar contra la apata en aras de estimular la participacin de los espectadores del arte actual. Es cierto que, por lo general, las tendencias estticas disruptivas han sido marginadas, cuando no desarticuladas y anuladas por com pleto. En los ltimos aos se ha dado una campaa que, en palabras de Suely Rolnik, no slo instrumentaliza el arte, sino tambin, inclu so de forma ms perversa, los propios deseos de creacin y accin, colocndolos al servicio de la produccin de capital como su princi pal fuente de extraccin de plusvalor2. Pero esto no implica que toda manifestacin artstica sea hoy, como se ha sealado, sinnimo de un artefacto artificial, ni que vivamos en un mundo sin utopas sociales y sin tica poltica donde el arte ha desistido de la estti ca3. Un rechazo directo a las extendidas producciones artsticas ms banales no debera eclipsar en ningn caso el anlisis de un arte con temporneo en el que s coexisten mltiples dinmicas renovadoras. Sin duda existe una crtica legtima y necesaria a la artificialidad del revival y a la comercializacin trivial de gran parte del arte con

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temporneo, pero tambin la necesidad de defender ese otro arte que todava busca reactivar los imaginarios sociales de manera nueva, vigorosa y creativa. Porque, si bien es innegable que hay tendencias regresivas en el arte actual del continente, tambin existe una produc cin artstica que se posiciona, que recoge la tradicin antagonista del arte latinoamericano, y que actualiza dicho legado con una reflexin discrepante e inteligente sobre los conflictos sociales y filosficos de nuestra era. El objetivo de este libro ha sido seleccionar, reunir y ana lizar algunos de los ejemplos ms paradigmticos de este tipo de crea cin artstica. En la medida en que se han integrado en los marcos geogrficos, econmicos y polticos de Amrica Latina, las obras de Contraposicio nes no estn libres de las contradicciones que determinan y definen el modo de ser de dichos marcos. En tanto discursos insertados en lti ma instancia en el entramado sociocultural latinoamericano, las piezas que acabamos de estudiar no son inmunes a los procesos de aglutina cin y neutralizacin que caracterizan el proceder de la industria cul tural globalizada a comienzos del siglo XXI. Tal y como declar en una ocasin Michel Foucault, lo que escapa al poder es el contrapoder, el cual, sin embargo, tambin est dentro del mismo juego4. Esta para doja del contrapoder que juega dentro del campo del poder genera y generar sin duda encendidos debates dentro del anlisis de esta est tica de la oposicin y desavenencia. Pero no por ello deberamos des virtuar el valor aun cuando sea demasiado simblico o fugaz de dicha resistencia. El propio Foucault, justo despus de sealar esta contradiccin, aadi: Por eso es necesario recuperar el problema de la guerra, del enfrentamiento. Es necesario retomar los anlisis tcti cos y estratgicos a un nivel extraordinariamente bajo, nfimo y coti diano5. Cada uno de los veinte artistas de este libro ha buscado el recono cimiento de una voz propia, distinta y divergente dentro de la produc cin de discursos hegemnicos en Latinoamrica. Las obras aqu ana lizadas, empezando por Peso de partculas de Ernesto Neto y acabando con Quin pu ede borrar las huellas? de Regina Jos Galindo, propo nen acciones emancipatorias a travs de tcticas estticas muy diver sas, que abarcan desde prcticas casi formalistas hasta intervenciones prximas al activismo poltico propiamente dicho. Dichos gestos de disentimiento, mltiples y variados, deben entenderse, en palabras de Jacques Rancire, como turbacin del orden visible de la estructu ra social y, al mismo tiempo, como reclamo de un sitio para la parte sin parte; como un arte contemporneo que

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pase de centrarse en los grandes nombres y acontecimientos a hacerlo en la vida annima; encuentre los sntomas de una poca, sociedad o civilizacin en los detalles diminutos de la vida corriente; explique la superficie por capas subterrneas; y reconstruya el mundo a partir de sus vestigios6.

Frente a la aceptacin de la distribucin de lo sensible tal y como ha sido determinada por el sistema de representacin dominante, el arte de la contraposicin defiende la creacin artstica en tanto for ma de visibilidad que inscribe un sentido comunitario en la gente {demos) y recupera el rol de la vanguardia, no como avanzadilla par tidista o elitista, sino como idea de una potencialidad inherente a los modos sensibles e innovadores de experiencia que anticipan una comunidad futura7. La disconformidad de los artistas analizados en este libro no es diferente pues de la m sentente o el desacuerdo convocado por Rancire, conflicto puramente democrtico entre lo que queda dentro y fuera en las escisiones visible/invisible, audito/ inaudito, pensable/impensable... Las obras de Contraposiciones han pretendido generar pensa miento libre y trabajo liberado antes que produccin de arte en serie y homogeneizado. Como hemos visto, en algunos casos se intervino de forma transitoria en entramados urbanos con el fin de diluir las fronteras entre arte y vida cotidiana, y de convertir la obra en un acontecimiento que reactivase las mltiples subjetividades de la ciu dad (Alys, Allora y Calzadilla, Ochoa). En otros, se construyeron nuevos objetos escultricos a partir de materiales comunes y vern culos, o se intervino en el espacio expositivo recreando vehculos imaginarios, elementos casi naturales o acontecimientos histricos determinados (como el asalto al Palacio de Justicia en Colombia, la Masacre de Octubre boliviana o los asesinatos comandados por Ros Mott en Guatemala). Con el propsito de activar experiencias genuinas y participativas en los espectadores, los artistas aludieron por igual a estos eventos histricos particulares (Salcedo, Alvarado, Galindo), criticaron los diversos modos de represin institucional en Amrica Latina y en el extranjero (Tllez, Wildi), y revisaron los pro cesos de modernidad postergada y anulada en el continente (Garai coa, Zamora). La crtica a la violencia se ejerci tambin en piezas que en un primer momento pudieran parecer ms formalistas y abs tractas (Orozco, Neto, Ros o Conlon), pero que se enfrentaron asi mismo a viejas cuestiones polticas con la invencin de formas nue vas.

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Los diversos trabajos antiautoritarios que hemos estudiado a lo lar go del libro no han recusado el empleo de nuevas tecnologas, los gne ros mixtos o los materiales pobres y efmeros. Todo lo contrario; el uso tecnolgico del vdeo digital o del arte en la red, por ejemplo, ha con tribuido a promover hoy en Latinoamrica conexiones prodemocrticas y actividades de concienciacin8. La voluntad de mezclar varios medios artsticos a un mismo tiempo ha producido obras plenamente interdisciplinares, ya fuera en su combinacin de escultura e instala cin, vdeo y performance, o instalacin y arte pblico. Tal y como ha sealado Cuauhthmoc Medina, este mestizaje pluriforme y por momen tos inclasificable de disciplinas ha servido para reinventar la propia nocin de arte contemporneo ms all de la idea de un arte monodisciplinar, duradero o de calidad: Un elemento comn a esa desespe rada multiplicacin de prcticas es poner en duda [la] pulcritud del oficio, las alusiones emocionadas a la profundidad y alta cultura, la exigencia de compostura tcnica, la universalidad de la significacin, el orgullo nacional, la ilusin por la modernidad, etctera9. La (contra)posicin esttico-poltica, en efecto, se ha tomado siempre de forma diferente. Cada artista ha conseguido construir un universo independiente con sus propias reglas, su propio alfabeto, sus propios paisajes, signos, antecedentes y referencias10. En la pri mera parte analizamos el trabajo de seis artistas con estilos muy diver sos. Hemos visto cmo Neto modifica el espacio de la instalacin con formas biolgicas y genera organismos vivos que se enfrentan a un espacio instrumentalmente racional, controlador y sofocante; Orozco, por su parte, reinventa el objeto escultrico a partir de vehculos metamorfoseados, y propone cambiar unas reglas por otras para con travenir la lgica de la productividad capitalista; Garaicoa revisa la idea de utopa con una imaginacin creativa y destructiva a la vez, incluyendo dentro del programa de la obra de arte su propia extin cin; Cardoso captura el movimiento de la naturaleza, la geometriza y la embalsama a la manera de la nature m orte para denunciar la abru madora violencia psicosocial de su entorno; Neuenschwander reflexiona sobre la doble dimensin del tiempo, en tanto klima y en tanto khronos, y transforma al espectador en coautor (que recrea eventos naturales o transmite interminables deseos); Zamora, final mente, interviene de modo directo en el entramado urbano para demostrar cmo se demarca espacialmente la insalvable divisin en clases sociales de una sociedad que est a punto de estallar. En la segunda parte descubrimos prcticas videogrficas tam bin distintas: Ros lleva el vdeo a su encuentro con la escultura en

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una coreografa del poder que reconfigura los paradigmas del arte de la modernidad; Conlon documenta el desastre ecolgico y articula una ecosofa de la sostenibilidad (natural, social, psicolgica) median te la explicitacin del pueblo que falta; Zink Yi desafa con el sonido de los ritmos indgenas al documental eurocntrico y neocolonial (el Otro es siempre en plano-secuencia) y convoca a un pueblo, que aho ra se asoma en forma de testigo o sombra; un pueblo ya plenamente presente en Wildi, que carece de lengua materna, se visibiliza emi grante y hurfano, y produce relatos obligatoriamente quebrados, desterritorializados e incompletos; mientras Ochoa y Macchi descu bren cmo distintos aparatos (el correccional, el propio cinematogr fico) se sobreponen a dicho pueblo con modelos de represin-representacin antidemocrticos y autoritarios; y Alvarado recupera la cuestin de la obediencia y el posicionamiento poltico situndolos ya en el mbito de la accin en el espacio pblico. En la tercera y ltima parte, Alys lleva a cabo derivas que diluyen el objeto artstico en su contexto fsico y social (el bloque de hielo que se derrite, el bote de pintura que se vaca y gotea) para transfor mar en ltima instancia el trabajo en juego; Salcedo conmemora a las vctimas a travs de un objeto accidentado que es al mismo tiempo el signo traumtico de su ausencia; Sierra fricciona el sistema regulador de la ciudad con obstrucciones de vocacin saboteadora y explcita los mtodos ocultos e ilegales de explotacin y abuso de la fuerza trabajadora; Allora y Calzadilla recurren a los materiales pobres (las tizas, las suelas de los zapatos) para reactivar, a ras de suelo, una liber tad de expresin contramonumental; Tllez organiza una performan ce circense que vuela por los aires las dementes fronteras impuestas por una razn enloquecida; y Galindo se enfrenta directamente a las autoridades y ensea sin censura la sangre que ellas mismas han derramado en un contexto de impunidad y violencia extrema. Diversas estrategias, pues, para una prctica disruptiva comn. Una prctica artstica que, en cualquier caso, ni han inventado ni producen en exclusividad estos artistas. A lo largo del texto hemos hecho referencia a otras tradiciones incorporadas y revisitadas conti nuamente, desde el constructivismo al situacionismo, desde el surrea lismo al arte minimal. Y tambin hemos mencionado a artistas cuya obra propuso en su da una visin antagonista al orden establecido, no slo en el mbito latinoamericano (Oiticica, Clark, GonzlezTorres, Rosenfeld, Porter, Jaar...) sino tambin a nivel del arte inter nacional (Matta-Clark, de Maria, Christo, Serra, Burn, Hammons, Gerz...). En Contraposiciones hemos seleccionado estos veinte nom

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bres, pero de igual manera podramos haber analizado obras contradiscursivas de otros artistas latinoamericanos de esta misma genera cin, que trabajan en la actualidad en o desde distintas coordenadas del continente; creadores como Gabriel Acevedo Velarde, Gustavo Artigas, Tania Brugera, Los Carpinteros, Abraham Cruzvillegas, Sebastin Daz Morales, Teresa Margolles, Damin Ortega, Wilfredo Prieto, etctera. Es decir, que no estamos ante una tipologa de arte exclusiva ni reducida, sino compartida, inclusiva, en constante movi miento y regeneracin, que procede de una tradicin y la renueva con los ms diversos materiales y planteamientos11. De hecho, una rpida enumeracin de dichos materiales demues tra hasta qu punto el arte de la contraposicin que hemos analizado se enfrenta a los medios artsticos ms tradicionales: licra y plomo, cera y confeti, cubos de agua y botellas de cristal, aceitunas y bananas, trompos de madera y bolsas de plstico, vehculos intervenidos y ranas disecadas, sillas colgantes y trileres de camin, bloques de hielo y botes de pintura, tizas y mscaras, vasijas ensangrentadas y caones humanos... Lo ms interesante de este empleo variado de materiales dispares es que ha servido para articular una crtica contra el propio objeto artstico que por momentos llega a extinguirse o destruirse (cera que se consume, banana que se pudre, hielo que se derrite) y, por extensin, contra el propio estatus del artista que ya no vive en una torre de marfil observando el mundo, sino que recorre a pie los paisajes naturales y urbanos, como un ciudadano ms, como un sujeto potico y poltico cualquiera... La motivacin principal de Contraposiciones ha sido reivindicar este tipo de arte para que en un futuro se pueda incorporar de forma consistente a los discursos de las instituciones culturales, no slo en Amrica Latina sino tambin a nivel global. Tal y como ha sealado Patrick Frank, tras varias dcadas de deconstruccin posmoderna de las grandes narrativas, e incluso despus de numerosos esfuerzos por instaurar el pluralismo multicultural en los centros de arte contempo rneo, el canon de la historia del arte actual sigue dominado por Europa y los Estados Unidos12. Es hora de estudiar y dar a conocer plenamente un arte que replantea interrogaciones incmodas para el statu quo con el objetivo ltimo de reinventar el proyecto continental13. Slo de esta manera las instituciones culturales pueden cumplir su ver dadero cometido: hacer llegar las prcticas artsticas a sus destinatarios presentes y futuros sin desactivar su verdadera funcin poltica y social. Frente al resultado ltimo de cualquier tipo de dinmica antide mocrtica es decir, la despolitizacin , el arte de la contraposicin

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ofrece no tanto un arte poltico como un arte que politiza. Las obras de arte estudiadas en este libro insisten en entender la realidad como un proceso histrico y conflictivo antes que natural o conciliador. A diferencia de las imgenes religiosas o pseudopolticas, no prome ten redencin alguna; tienden a activar la discrepancia en la esfera pblica mediante mecanismos de desilusin y desencantamiento. Su rechazo a la funcin opicea de los discursos conformistas no les impide sin embargo proponer en el mbito de la esttica una serie de renovadas posibilidades de combate: los organismos vivos que inva den y subvierten el orden de los espacios de poder, las tcticas orga nizadas para dar voz propia a aquellos que no la tienen, la invocacin de la contraobediencia por medio de acciones que interrumpen, aun que slo sea por un instante, el discurrir disciplinado de la ciudad... El arte de la contraposicin no se fija en casos individuales si dichos casos no concentran de algn modo aquello que preocupa realmente a la comunidad, ni critican los problemas del mundo que les rodea sin proponer, de forma abierta o cifrada, una posible solucin eman cipadora y universal. Quiz porque, tal y como seal Toni Negri en una ocasin, para hacer arte siempre es preciso construir liberacin en su figura colectiva14.

Notas

Introduccin

1 Para otros indicadores significativos de la desigualdad socioeconmica en Amrica Latina, vase [www.eclac.org/estadisticas], consulta del 12 de noviembre de 2010. 2 Un informe publicado por la revista Forbes el 10 de marzo de 2010 ha indicado que el mexicano Carlos Slim Hel es el hombre ms rico del mundo, y pronostica que su susti tuto en los prximos aos ser el brasileo Eike Batista, quien actualmente ostenta la cuarta mayor fortuna del planeta (L. Kroll y M. Miller, Bill Gates no longer worlds richest man, [www.forbes.eom/2010/03/09/worlds-richest-people-slim-gates-buffett-billionaires-2010intro.html], consulta del 14 de noviembre de 2010). 3 I. Candela, Una conversacin con David Harvey, El Pas, 8 de septiembre de 2007, P- 114 Segn ha escrito M. Snchez Prieto, el arte postutpico del continente se limita a traducir experiencias diarias que se caracterizan por un aumento de la privatizacin, un cambio en las ambiciones de la gente, la ausencia de espritu colectivo, la primaca de valo res hedonistas y la consolidacin de un estilo de vida estructurado por la seduccin y la apata [...] disfrutando de la contemplacin esttica del arte como forma estratgica de amnesia con respecto al poder posdictatorial (en Escape from social utopia. New art in Argentina and Chile, Thrd Text 55, verano de 2001, pp. 75 y 77). 5 C. Medina ha dicho al respecto: Si bien la obra de varios de los artistas de la dcada de 1990 en Mxico es apreciada globalmente por su preocupacin poltica radical, carece prcticamente de articulacin local con ninguna posicin efectiva. [Es] una negativa a ad herirse a los trminos instrumentales y demaggicos de la poltica vigente (Notas para una esttica del modernizado, Eco. Arte contemporneo mexicano , cat. exp., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 2005, p. 15). 6 Tal y como seal Th. W. Adorno, no es slo el modo de su procedencia, en el que se concentra la dialctica entre las fuerzas y las relaciones de produccin, ni el origen social de la materia de sus contenidos, lo que convierte al arte en hecho social. El arte es algo social sobre todo por su oposicin a la sociedad, oposicin que adquiere slo cuando se hace au tnomo {Teora esttica, Taurus, Madrid, 1971, p. 296). 7 En cualquier caso, ntese que la nocin de autonoma de la obra de arte la enten demos a lo largo del libro segn la definicin de J. Rancire: El rgimen esttico afirma la singularidad absoluta del arte y al mismo tiempo destruye cualquier criterio pragmtico de aislar dicha singularidad. Establece simultneamente la autonoma del arte y la identidad de sus formas con las formas que la vida usa para configurarse a s misma (The politics o f aesthetics, Continuum, Londres, 2004, p. 23). 8 P. Frank, The Cuban-Chinese Cook, en Readings in Latin American modern art, Yale University Press, New Haven, 2004, p. xi.

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5 M. C. Bemal, Transculturation: representing/reinventing Latn America, en Transit, cat. exp., University of Essex, Colchester, 2002, s.p. 10 E. Armstrong y V. Zamudio-Taylor (eds.), Ultra-Baroque: Aspects ofPost-Latin Ame rican art, Museum of Contemporary Art, San Diego, 2000. M. C. Ramrez, con todo, ha se alado que, ms all del optimismo expresado con la eufemstica y unidireccional etiqueta post, nuestro tiempo no es otra cosa que neocolonial (A highly topical utopia, en Inverted utopias. Avant-garde in Latin America, cat. exp., Yale University Press, New Haven, 2004, p. 1). 1 1 R. Carvajal, Rutas: Amrica Latina, en XXIV Bienal de Sao Paulo. Vol. 2: Roteiros, Fundago Bienal, Sao Paulo, 1998, p. 76. 12 E. Valds Figueroa, Lo latinoamericano y el arte. La poltica del lugar en la era del tsunami, en Las horas. Artes visuales de Amrica Latina contempornea , cat. exp., DarosLatinamerica, 2005, Zrich, p. 03:16. 1 3 En G. Orozco, Clinton is innocent, cat. exp., Muse dArt Moderne, Pars, 1998, p. 87; la cursiva es nuestra. 14 G. Mosquera, Against Latin American Art, en Contemporary Art in Latin America, Black Dog Publishing, Londres, 2010, p. 20. Mosquera ha sealado adems que definir la cultura latinoamericana como hbrida es, cuando menos, problemtico, porque, de hecho, no hay cultura que no sea hbrida (ibid., p. 15). Vase tambin B. Gennochio, The discourse of difference, Third Text 43, verano de 1998, pp. 9-11. 15 Z. Pick, The new Latin American cinema. A continental project, University of Texas Press, Austin, 1993. 16 Ch. Tilly, Democracy, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, p. xi. 17 T. Wood, Amrica Latina domesticada?, New Left Review 58, julio-agosto de 2009, p. 142. Una estrecha clase media, por cierto, que ha sido abatida por los despidos generados en la ms reciente crisis financiera: en los seis meses anteriores a marzo de 2009, tal y como seala Wood, se perdieron casi 600.000 puestos de trabajo en Mxico, y en el ltimo trimestre de 2008, unos 800.000 en Brasil. 18 E. Sader, E l eslabn ms dbil? Neoliberalismo en Amrica Latina, New Left Re view 52, julio-agosto de 2008, p. 7. A lo que Sader aade: L a cada consecutiva de los go biernos neoliberales [...] corresponde al declive de la preponderancia internacional de la economa estadounidense (p. 27). 19 T. Ali, Pirates o f the Caribbean. Axis ofH ope, Verso, Londres, 2006, p. ix. El desafo a la poltica econmica norteamericana se reforz en 2004 con la creacin de la andino-ca ribea Alternativa Bolivariana para las Amricas (ALBA), que en la actualidad pretende introducir el sucre frente al dlar como moneda de cambio latinoamericana. 20 T. Wood, Amrica Latina domesticada?, op. cit., p. 129. 21 Ninguno de los artistas de Contraposiciones retoma prcticas radicales como la del colectivo argentino Tucumn Arde (1968) o el grupo colombiano Taller 4 Rojo (1972), de fuerte vocacin revolucionaria y antiimperialista. Frente a quienes abogan por una fusin entre esttica y poltica, Suely Rolnik ha sealado recientemente que la funcin del arte crtico actual no debe ser idntica a la del activismo poltico, ni viceversa. Su divergencia permite que tanto artistas como activistas sigan ocupndose de tareas diferentes y puedan criticarse, e incluso vigilarse, en el sentido poltico del trmino (tal y como afirm en Potencia poltica del arte y del activismo, conferencia impartida en el seminario Arte y revolucin, La Casa Encendida, Madrid, 27 de enero de 2007). 22 S. Goldman, Dimensions o f the Americas: art and social change in Latin America and the United States, The University of Chicago Press, Chicago, 1994, p. xviii. Vase tambin A. Amaral, Arte para qu? A preocupando social na arte brasileira, 1930-1970, Nobel, Sao Paulo, 1984. 23 J. Barnitz, Twentieth-century art o f Latin America, University of Texas Press, Austin, 2001, pp. 296-297. 24 Para un anlisis de las distintas manifestaciones artsticas de esta generacin, vanse G. Brett, Transcontinental. Nine Latin American artists, Verso, Londres, 1990; A. Giunta, Van guardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en los sesenta, Paids, Barcelona, 2001; C. Dunn, Brutality garden: Tropiclia and the em ergence o f a Brazilian counterculture, University

NOTAS

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of North Carolina Press, Chapell Hill, 2001; C. Frrot, Art contemporain dAmrique latine, LHarmattan, Pars, 2005; los dos ltimos captulos de E. Sullivan, The language ofobjects in the art o f the Americas, Yale University Press, New Haven, 2007; y L. Camnitzer, On art, artists, Latina America and other utopias, University of Texas Press, Austin, 2009, pp. 63-75. 25 M. C. Ramrez, A highly topical utopia. Some outstanding features of the avantgarde in Latn America, en Inverted utopias. Avant-garde in Latin America , Yale University Press, New Haven, 2004, p. 5. 26 R. Storr, Gabriel Orozco: The power to transform, Art Press 225, junio de 1997, p. 25. 27 S. Thorne, Signs of Life, Frieze 122, abril de 2009, [www.frieze.com/issue/article/ signs_of_life/], consulta del 5 de agosto de 2010. 28 Sobre la manera reduccionista con que se implanta el arte de otras geografas de acuerdo a las expectativas del canon esttico occidental, vase J. Stallabrass, Art Incorporated, Oxford, Oxford University Press, 2004, pp. 29-72. Por otro lado, no desearamos tam poco hacer creer al lector que la inclusin de las obras en este libro supone que sus creado res hayan trabajado continuamente dentro de los paradigmas estticos y polticos aqu expuestos. Las posteriores trayectorias de algunos de los artistas incluidos han sido (y sern) divergentes del modus operandi del arte de la contraposicin. 29 I. Candela, Sombras de ciudad. Arte y transformacin urbana en Nueva York, 19701990, Alianza Editorial, Madrid, 2007, e Introduccin, low key, Fundacin Botn, San tander, 2008, pp. 11-21. 1.

De la escultura a la instalacin

1 Moacir dos Anjos ha sealado que las piezas de Neto alargan el poder semntico de una obra que quiere ser fluido (Ernesto Neto, cat. exp., Museu de Arte Moderna Alosio Magalhaes, Recife, 2003, p. 15). 2 En Hans-Michael Herzog en conversacin con Ernesto Neto, Seduges. Valeska Soares, Cildo Meireles, Ernesto Neto, cat. exp., Daros-Latinamerica, Zrich, 2006, p. 131. 3 A. Pedrosa, Esculturas ntimas, en Ernesto Neto. O corpo, nu tempo, cat. exp., Centro Galego de Arte Contempornea, Santiago de Compostela, 2002, p. 66. 4 Esta primera fase de la obra de Neto se analiza en C. Basualdo, Ernesto Neto. Eigbteightnineeigbt, cat. exp., Galera Camargo Vilaga, Sao Paulo, 1998. La cualidad de la porosidad se estudia en P. Herkenhoff, Globiobabel nudelioname landmoonaia, en Seduges, op. cit., 2006, pp. 158-165. 5 G. Brett, Life Strategies: Overview and Selection. Buenos Aires / London / Rio de Janeiro / Santiago de Chile, 1960-1980, en P. Schimmel (ed.), Out o f Actions: Between Performance and the Object 1949-1979, cat. exp., MoCA, Los Angeles, 1998, p. 198. Vase tambin G. Brett, Brasil Experimental. Arte/vida: proposiges e paradoxos, Contra Capa Livraria, Ro de Janeiro, 2005. 6 En Hans-Michael Herzog en conversacin con Ernesto Neto, op. cit., pp. 131 y 133. 7 Ibid., p. 131. 8 En E. Neto y C. Pereira, L a fragilidad del mundo, Ernesto Neto. O corpo, nu tempo, op. cit., p. 278. 9 En Hans-Michael Herzog en conversacin con Ernesto Neto, op. cit., p. 133. 1 0 Ibid.,pA33. 1 1 En La fragilidad del mundo, op. cit., p. 276. Neto ha denunciado el modo en que la Iglesia emplea todava hoy la escisin entre cuerpo y alma y ha declarado: No me siento ligado a la religin (ibid., p. 277). 1 2 E. Alliez, Body without Image: Ernesto Netos Anti-Leviathan, RadicalPhilosophy 156, julio-agosto de 2009, p. 26. Vense tambin Lviathan Thot. Ernesto Neto, cat. exp., Editions du Regards, Pars, 2006, y A culpa civilizada. Ernesto Neto, cat. exp., Muse des Beaux-Arts, Nantes, 2009. 1 3 En La fragilidad del mundo, op. cit., p. 277. 14 J. A. Ramrez, Ms fantasas: Knigsberg y E. Neto, en Edificios-cuerpo, Siruela, Madrid, 2003, p. 81.

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1 5 En L a fragilidad del mundo, op. cit., p. 277. Ntese cmo, para convertir el objeto en experiencia (y de una manera similar a Orozco, aunque a travs de estilos totalmente distintos), Neto ha de fundir las disciplinas artsticas, escultura, arquitectura, urbanismo. En relacin a esto, seal: Yo hago una especie de cuerpo/espacio/paisaje (B. Arning, Ernesto Neto, Bomb 70, invierno de 2000, p. 82). 16 A. Pedrosa, op. cit., p. 77. 1 7 Para una interpretacin de las instalaciones de Lygia Clark y Hlio Oiticica desde el paradigma de la fenomenologa de la percepcin y su extrapolacin a las instalaciones re cientes de Neto, vase C. Bishop, Installation Art. A Critical History, Tate, Londres, 2005, pp. 64-65. 18 J. A. Ramrez, op. cit., p. 82. 19 O. M. Viso, Directions. Ernesto Neto, Hirschorn Museum of Art, Washington, 2002, s. p. Pedrosa ha dicho que las obras de Neto ofrecen comodidad, amparo e intimi dad al espectador (en op. cit., p. 78), y Herkenhoff, que su escultura brinda placer (op. cit., p. 161). 20 Clark crea en las posibilidades teraputicas de la interaccin de sus Objetos Relaci nales con experiencias en la memoria del cuerpo del paciente a un nivel no verbal o prelingstico. Entre 1976 y 1982 trat a numerosos individuos con problemas psicolgicos. Para ms informacin al respecto, vase S. Rolnik y C. Diserens (eds.), Lygia Clark, de l'oeuvre a lvnem ent: Nous somtnes le moule, a vous de donner o souffle, cat. exp., Muse de BeauxArts de Nantes, Nantes, 2005. 21 N. Bourriaud, Relational Aesthetics, Les presses du rel, Dijon, 2002, p. 14. 22 P. Herkenhoff, op. cit., p. 163. 23 En L a fragilidad del mundo, op. cit., p. 280. 24 F. Bonami Gabriel Orozco: La DS, Flash Art XXVII/175, marzo-abril de 1994, p. 95. 25 M. Kwon, The fullness of empty containers, Frieze 24, septiembre-octubre de 1995, p. 54. La revisin de la idea de progreso a travs de la reapropiacin del automvil se vuelve a encontrar en el Volkswagen deconstruido por Damin Ortega en Cosmic Thing (2002), o en el Renault carbonizado de Adel Abdessemed en Practice Zero Tolerance (2006), obra que remite directamente a las revueltas de las banlieues parisinas en noviembre de 2005. 26 B. Buchloh ha definido la obra como armazn de promesas, entre fretro y proyec til, en G abriel Orozco: la escultura de la vida cotidiana, en Gabriel Orozco, cat. exp., MoCA, Los ngeles, 2000, p. 92. 27 B. Fer, Loco por Saturno: entrevista con Gabriel Orozco, en Gabriel Orozco, cat. exp., Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Ciudad de Mxico, 2006, pp. 109 y 113. 28 Gabriel Orozco en conversacin con Guillermo Santamarina, en Gabriel Orozco, cat. exp., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 2005, p. 36. 29 Las geometras reconstruidas de Orozco hacen que Naturaleza recuperada y La DS pongan en accin, como ha afirmado E. J. Garza, un sentido tangible del caos y del orden, de la armona y del desacuerdo, de la atraccin y de la repulsin (The Poetry of Forms, Literal, verano de 2008, p. 51). 30 G. Orozco, Lecture, en Y. A. Bois (ed.), Gabriel Orozco, The MIT Press, Cambrid ge, Mass., 2009, p. 97. 51 Ibid., pp. 94-95. A lo que aade: Conviene entender [...] cmo intento dotar a su estructura intrnseca con un nuevo funcionamiento, metafrico por un lado, pero tambin utilitario y, en cierto modo, real (pp. 95-96). 32 J. Morgan, Gabriel Orozco, Tate, Londres, 2011, p. 50. 33 En Teora do nao-objeto, su manifiesto para promover la Segunda Exposicin Neo-concreta en 1960, Ferreira Gullar afirm: El no-objeto no es un anti-objeto sino un objeto especial en el cual sintetizar experiencias tanto sensoriales como mentales (reprodu cido en el libro editado por A. Amaral, Projecto construtivo brasileiro na arte, 1950-62, Museu de Arte Moderna, Ro de Janeiro, 1977, pp. 90-94). 34 S. Cosulich Canaratutto, Gabriel Orozco, Electa, Miln, 2008, p. 47. 35 G. Orozco, Lecture, op. cit., p. 97. Ntese cmo Naturaleza recuperada genera un mismo proceso al convertir un objeto interior (la cmara interna de un neumtico) en un objeto exterior (una llamativa bola de goma).

NOTAS

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36 El artista ha afirmado que incluso el corte del automvil fue una experiencia muy corprea, en Gabriel Orozco in conversation with Benjamn H. D. Buchloh, en Y. A. Bois (ed.), Gabriel Orozco, op. cit., p. 111. 37 En Gabriel Orozco en conversacin con Guillermo Santamarina, op. cit., p. 34. 38 En A. Temkin (ed.), Gabriel Orozco, cat. exp., MoMA, Nueva York, 2009, p. 92. 39 Th. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 144. Para un anlisis filosfico de las obras de Orozco, que las conecta con conceptos de pensadores como Leibniz y Deleuze, vase M. Gonzlez Virgen, Ofgantes, the infinite and worlds: the work o f Gabriel Orozco, Merz, Gan te, 2003. 40 B. Fer, Loco por Saturno: entrevista con Gabriel Orozco, op. cit., pp. 61 y 65. 41 B. Buchloh et al., A conversation with Gabriel Orozco, October 130, otoo de 2009, p. 183. 42 B. Buchloh, Gabriel Orozco: la escultura como recoleccin, en Gabriel Orozco, cat. exp., Consejo Nacional para la Cultura, Ciudad de Mxico, 2006, p. 155. Orozco, que en 1998 titul su exposicin en la Galera Marian Goodman de Nueva York E l mercado libre es antidemocrtico, ha sealado al respecto: Muchos artistas generan un sistema de produccin que reproduce el sistema de produccin capitalista. Entonces establecen una relacin con lo real a travs de la produccin y de la utilizacin del tiempo de los dems para producir valor, y este es uno de los problemas graves, a mi entender, que estamos viviendo (Gabriel Orozco en conversacin con Guillermo Santamarina, op. cit., p. 32). 43 M. Minera, Conversacin con Gabriel Orozco, Letras libres, diciembre de 2006, p. 87. 44 P. Pobocha y A. Byrd, Chronology, en A. Temkin (ed)., Gabriel Orozco, op. cit., p. 106. 45 Al mismo tiempo, Estacionamiento supone el desmantelamiento casi completo de la obra como objeto, proceso propuesto tambin por Orozco en dos de sus piezas ms pol micas: Caja de zapatos vaca (1993) y Tapas de yogur (1994), esculturas creadas nicamente a partir de los modestos objetos que les dan ttulo. 46 G. Brett, Between Work and World: Gabriel Orozco, en Y. A. Bois (ed.), Gabriel Orozco, op. cit., p. 58. 47 B. Fer, Loco por Saturno: entrevista con Gabriel Orozco, op. cit., pp. 109 y 113. 48 G. Glueck, The Ruins, the Utopia, The New York Times, 16 de febrero de 2001, p. E39. Vase tambin Carlos Garaicoa. La ruina; la utopa, cat. exp., Biblioteca Luis Angel Arango, Bogot, 2000. 49 Vase su propuesta Continuity of a Detached Architecture, en Documenta 1l_Platform 5: Exhibition, cat. exp., Hatje Cantz, Ostfildern, 2002, p. 561, as como C. Garaicoa, Continuidad de una arquitectura ajena, Gli Ori, Prato, 2002. 50 En T. Loeb, Entrevista a Carlos Garaicoa, [www.puntocero.de/content/garaicoa. html], febrero de 2006, consulta del 20 de marzo de 2010. En una conversacin con Tanya Barson, Garaicoa ha afirmado: No quiero que la gente diga que hablo de Fidel y de polti ca todos los das [...]. Creo que hay problemas ms graves en el mundo que hablar de Fidel. Pero la gente quiere llevarte ah[,] porque [necesitan] situarte en un contexto que entien den (en [www.tate.org.uk/research/tateresearch/majorprojects/garaicoa/work_l.htm], consulta del 21 de marzo de 2010). 5 1 En H. Block, Carlos Garaicoa, BOMB 82, invierno de 2002-2003, p. 28. Vanse los datos suministrados por The United Nations Human Settlements Programme UN-HABITAT en [www.unhabitat.org], que sealan cmo, a da de hoy, 100 millones de personas carecen de vivienda y 600 millones viven en casas precarias o con riesgo de desaparicin, consulta del 21 de marzo de 2010. Al mismo tiempo, el nmero de viviendas vacas contina creciendo; slo en los Estados Unidos, la cifra asciende a 14 millones. 52 En H. Block, Carlos Garaicoa, op. cit., p. 29. 53 En T. Loeb, Entrevista a Carlos Garaicoa, op. cit., consulta del 20 de marzo de 2010. Donde Garaicoa prosigue: Algo muy importante para m [es] ese espritu crtico, anrquico, que debe estar detrs del arte. Pienso que el lenguaje artstico debe ser inasible, verstil, constantemente en contradiccin hasta consigo mismo, y no ser un acto de compla cencia.

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54 M. Spiegler, City Lights, ARTnews, marzo de 2005, pp. 96-97. 55 En L. Fusi, A conversation with Carlos Garaicoa, en Carlos Garaicoa. La misura di quasi tutte le cose , cat. exp., Palazzo delle Papesse, Siena, 2004, p. 29. % En H. Block, Carlos Garaicoa, op. cit., p. 25. El paulatino proceso de destruccin de las ciudades (reales y metafricas) del dptico Ahora juguem os a desaparecer adquiri un carcter ms orgnico con la escultura ulterior Principios bsicos para destruir (2007), en la que Garaicoa construy una ciudad con terrones de azcar que, encapsulada en una estruc tura cerrada de plexigls, fue ingerida por cientos de hormigas. 57 C. Ponce de Len, Inventario de curiosidades, en Mara Fernanda Cardoso. Inven tario 20 aos , cat. exp., Biblioteca Luis ngel Arango, Bogot, 2004, p. 8. 58 D. Garzn, Conversacin con Mara Fernanda Cardoso, en Otras voces, otro arte. Diez conversaciones con artistas colombianos, Editorial Planeta, Bogot, 2005, p. 157. 59 Ibid., p. 157. El hecho de trabajar con animales muertos le vali a Cardoso en su da fuertes crticas por parte de grupos ecologistas. La artista, que adquira por catlogo los animales disecados de los Estados Unidos, se defendi explicando que ella no disecaba al animal, sino que se limitaba a comprar una mercanca ya existente a priori en el mercado. 60 H.-M. Herzog, M ara Fernanda Cardoso, en Cantos/cuentos colombianos. Arte co lombiano contemporneo, Daros-Latinamerica, Zrich, 2004, p. 269. Cardoso ha sealado en otra ocasin que no le basta con que el animal est muerto: tambin tiene que parecerlo (en D. Garzn, Conversacin con Mara Fernanda Cardoso, op. cit., p. 162). 61 Vase en particular el captulo Concepto de ilustracin, en Th. W. Adorno y M. Horkheimer, Dialctica de la Ilustracin, Trotta, Madrid, 1994, pp. 59-95. 62 M ara Fernanda Cardoso interviewed by Elizabeth Ann MacGregor, en Zoomorphia, cat. exp., Museum of Contemporary Art, Sidney, 2003, p. 43. El dominio del mundo natural en la trayectoria de Cardoso alcanza su punto lgido en la pieza Cardoso Flea Circus (1994-2000), espectculo donde dirige en directo un autntico circo de pulgas. Para lograr dicho cometido, Cardoso no slo construy cada uno de los aparatos del circo, sino que adems tuvo que convertirse en entrenadora de pulgas profesional. La pieza, al tiempo que propone un control total de la naturaleza (las pulgas), presenta dicho dominio en clave de burla (en tanto espectculo circense). Vase L. Herbert, The smallest show on earth, en Cardoso Flea Circus, cat. exp., Contemporary Art Museum, Houston, 2000, pp. 5-12. 63 I. Arestizbal, Archipilago de imgenes, en Archipilago de imgenes: 50esima esposizione internazionale darte, Instituto Italo-Latino Americano, Venecia, 2003, pp. 16-17; J. Roca, Biogeometras, en Mara Fernanda Cardoso. Inventario 20 aos, op. cit., pp. 13-14. 64 M ara Fernanda Cardoso, en Otras miradas, cat. exp., Ministerio de Relaciones Exteriores, Bogot, 2004, pp. 72-73. 65 M ara Fernanda Cardoso interviewed by Elizabeth Ann MacGregor, en Zoomorphia, op. cit., p. 43. Una reconfiguracin de la imaginera precolombina segn las estrategias estticas de pop art se encuentra en la obra de Nadn Ospina, otro artista colombiano de esa misma generacin. 66 M ara Fernanda Cardoso, en Otras miradas, op. cit., p. 78. 67 C. Ponce de Len, Inventario de curiosidades, en op. cit., p. 10. 68 M ara Fernanda Cardoso, en Otras miradas, op. cit., p. 71. 69 En D. Garzn, Conversacin con Mara Fernanda Cardoso, op. cit., p. 161. A lo que aade: En toda mi obra hay una contradiccin entre lo grotesco y lo bello. [...] Cmo puedo hacer esa transicin entre algo horrible que es un cadver y volverlo una obra de arte bella? (p. 169). 70 R. Platt, Life Preserven, en Mara Fernanda Cardoso, cat. exp., MIT List Visual Center, Boston, 1994, p. 8. 71 R. Leslie, Rivane Neuenschwander, ArtNexus 6/64, abril-junio de 2007, p. 136. 72 J. Hoffmann, Ethereal Materialism, Flash Art XXXIV/226, octubre de 2002, p. 92. Parte de esta complejidad se desentraa en D. Bimbaum, Feast for the eyes: the art of Ri vane Neuenschwander, Artforum, mayo de 2003, pp. 142-146, y en S. Thorne, Signs of Life, Frieze 122, op. cit., consulta del 10 de abril de 2010. 75 Vase B. Nunes, A utopia antropofgica: a antropofagia ao alcance de todos, Globo, Sao Paulo, 1990. Neuenschwander ha hablado de sus influencias artsticas Oiticica, Clark,

NOTAS

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Tom Z... en R. Marcoci, Rivane Neuenschwander, Comicabstraction: image-breaking,

image-making, MoMA, Nueva York, 2007, pp. 96-101.

74 En C. Milliard, Ashes to ashes, dust to a rt..., Art R eview 26, octubre de 2008, p. 82. S. Hudson ha sealado que Neuenschwander recoge el legado de la antropofagia, pero slo para ampliarlo, evitando el legado de los clichs tropicales (Rivane Neuens chwander, Artforum, diciembre de 2006, p. 304). 75 V. Cordeiro, Rivane Neuenschwander, ArtNexus 1/47, enero-marzo de 2003,
p. 101.

76 R. Martnez, From one to another, en D. Birnbaum et al., Here com es the sun, cat. exp., Magasin 3, Estocolmo, 2005, p. 53. La lluvia como metfora reaparece en Suspensin point (2008), instalacin de Neuenschwander para la South London Gallery, donde una banda de sonido del grupo O Grivo titulada L fora est chovendo recrea el sonido de una lluvia inexistente (B. Luke, Interview with Rivane Neuenschwander, Art World 10, abril-mayo de 2009, p. 96). 77 L. Lagnado, Longing for the body, yesterday and today, en Brazil: Body Nostal gia, cat. exp., The National Museum of Modern Art, Tokio, 2004, p. 169. 78 M. dos Anjos, Olhar a poeira, por exemplo, en Rivane Neuenschwander, cat. exp., Museu de Arte Moderna Alosio Magalhaes, Recife, 2003, pp. 4-5. 79 En B. Luke, Interview with Rivane Neuenschwander, op. cit., p. 96. Por otro lado, K. M. Jones ha observado la relacin que la artista vuelve a establecer con la antropofagia, al indicar que los crculos de papel que pasan por los agujeros del techo sugieren ingestin o digestin (Rivane Neuenschwander, Frieze 104, enero-febrero de 2007, [www.frieze. com/issue/review/rivane_ neuenschwander], consulta del 11 de abril de 2010). 80 R. Martnez, From one to another, op. cit., p. 53. 81 R. Neuenschwander, en C. Milliard, Ashes to ashes, dust to a rt..., op. cit., p. 85. 82 En B. Luke, Interview with Rivane Neuenschwander, op. cit., p. 96. En este senti do, la obra de Neuenschwander dialoga con la de Donna Conlon, analizada en la segunda parte de este libro. 83 R. Leslie, Rivane Neuenschwander, op. cit., p. 137. 84 En B. Luke, Interview with Rivane Neuenschwander, op. cit., p. 96. Una primera retrospectiva de la artista brasilea se ha organizado, justo tras la redaccin de este captulo, en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York; vase Rivane Neuenschwander. Um dia como outro calquer = A day like any other, cat. exp., New Museum, Nueva York,

2010.

85 Tal y como indica el informe de las Naciones Unidas Pases exportadores de bana no, en [www.fao.org/docrep/007/y5102s/y5102s05.htm], consulta del 24 de abril de 2010. 86 Citado en O. Flores Rodrguez, Delirios bananeros unen ricos y pobres, Excelsior (Comunidad), 30 de octubre de 2009, p. 8. Ntese cmo otra obra realizada con pltanos, 30.000 Bananas (2000-2004) de Doug Fishbone, adquiri carices completamente distintos dependiendo de su instalacin en espacios pblicos de pases como Ecuador, Polonia, Rei no Unido o Estados Unidos. 87 Para mayor informacin sobre la influencia poltica norteamericana en la historia de Colombia, vase el estudio de Forrest Hylton, Evil bour in Colombia, Verso, Londres, 2006, as como el artculo de A. Molano, Colombia: un pas violentado, donde se seala que actualmente Colombia es el tercer pas del mundo en recibir ayuda militar de Estados Unidos y el personal de su embajada es ms numeroso que en ningn otro pas: 3.000 em pleados (en Cantos/cuentos Colombianos, op. cit., p. 337). 88 En S. Arajo Castro, La Avenida Jimnez de arriba abajo, [www.elespectador.com/ impreso/cultura/ articuloimpresol66915-avenida-jimenez-de-arriba-abajo], 15 de octubre de 2009, consulta del 24 de abril de 2010. 89 En Delirios bananeros unen ricos y pobres, op. cit., p. 8. 90 Ibid., p. 8. El ttulo de la noticia de Flores Rodrguez no es por ello acertado, pues la pieza de Zamora, antes que unir a ricos y pobres, parece hacer un comentario sobre sus diferencias. 9 1 El trmino Banana Republic fue acuado por el escritor W. S. Porter en su libro de relatos Cabbages and Kings, publicado en 1904 bajo el pseudnimo O. Henry.

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92 A. Pedrosa, Hctor Zamora. Museo de Arte Carillo Gil, Artforum, marzo de 2005, p. 245. 93 Hctor Zamora. La calle como museo y el museo como zoolgico, Revista Bifurca ciones 8, diciembre de 2008, p. 3. Para la documentacin legal que gener el complejo tr mite de la obra, as como un conjunto de textos interpretativos de la pieza, vase Paracaidis ta. Av. Revolucin 1608 bis, cat. exp., Museo de Arte Carillo Gil, Ciudad de Mxico, 2007. 94 Vase la noticia de J. Medeiros, Prefeitura veta obra no Lago do Ibirapuera, en [www.lsd.com.mx], consulta del 24 de abril de 2010. 95 C. Medina, Notas para una esttica del modernizado, op. cit., p. 13. 96 En Hctor Zamora. La calle como museo y el museo como zoolgico, op. cit., pp. 1-2. 97 A propsito de Enjambre de dirigibles , E. Pyburn-Wilk ha escrito: Incluso en la au sencia de cualquier reclamo poltico directo, la estructura formal de la pieza de Zamora obliga a considerarla una accin poltica, en [www.lsd.com.mx/developed/biennale_venezia/bienal.pdf], consulta del 25 de abril de 2010.

2.

Prcticas videogrficas

1 Para un anlisis breve pero especialmente sugerente sobre la difcil relacin entre escultura e imagen en movimiento, vase R. Hullot-Kentor, Film Performance Anthology, en Anthology Film Archives Film Program, vol. 36, n. 4, octubre-diciembre 2007, p. 18. 2 Los detalles de la produccin de Aqu en Tepozdn, Mxico, se detallan en el docu mental Fuego amigo (2006); vanse tambin los textos compilados en Miguel Angel Ros, cat. exp., Malba, Buenos Aires, 2009. 3 En el reportaje M iguel ngel Ros op Vijversburg VI, realizado con motivo de la proyeccin de Aqu en el Friesmuseum de Leeuwarden, en [www.youtube.com/watch?v=kuZN7kYb6g&feature=related], consulta del 15 de mayo de 2010. En relacin al cine expandido, vase el clsico estudio de G. Youngblood, Expanded Cinema, Studio Vista, Londres, 1970. 4 Dentro del arte latinoamericano, Amy Rosenblum Martn ha relacionado a Ros con artistas como Oiticica y Pape en su texto M iguel ngel Ros and Corporeal Intelligence, en M iguel ngel Ros: Aqu, cat. exp., Blaffer Gallery, Houston, 2007, pp. 17-23. 5 R. Rubinstein, The choreography of power, en Miguel ngel Ros: Aqu, op. cit., pp. 12-13. A lo que aade: En las obras de Ros, no obstante, la paz de la geometra moder na se rompe con la violencia, con escenas blicas en donde los protagonistas luchan hasta la muerte (p. 13). 6 Tal y como seala en Fuego amigo, donde Ros menciona adems su admiracin por directores de cine como S. M. Eisenstein, Fritz Lang, Luis Buuel o Emilio Fernndez. 7 Citado en T. Sultn, Right here, right now, en M iguel Angel Ros: Aqu, op. cit., p. 10. 8 M. . Ros, en M iguel ngel Ros op Vijversburg VI, op. cit., consulta del 15 de mayo de 2010. En otra ocasin, Ros ha sealado: Lo que quiero hacer es que el espectador se olvide del juego y se concentre en su violencia. Los trompos giran como seres humanos. No pueden guiarse fcilmente. Su baile es una metfora, una excusa para concebir la violen cia, una violencia omnipresente hoy en todo el mundo (T. Sultn, Right here, right now, op. cit., p. 7). 9 V. Verlichak, M iguel ngel Ros, ArtNexus vol. 8, nm. 75, diciembre de 2009-febrero de 2010, p. 108. 10 R. Rubinstein, The choreography of power, op. cit., p. 14. 11 Virginia Prez-Ratton ha sealado que Conlon seleccion los planos de la manifes tacin de hormigas teniendo en cuenta los pases que acaban de participar en alguna gue rra, y se dio cuenta que el conflicto estaba presente en la mayora de las naciones (Donna Conlon, en Turbulence. 3rd Auckland Triennial, Auckland Art Gallery, Auckland, 2007, p. 60).

NOTAS

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1 2 El vdeo M ircoles de ceniza/Eplogo (2006) de Rivane Neuenschwander y Cao Guimares retoma la idea de Coexistencia para desarrollarla de forma festiva, ya que las hormi gas transportan aqu coloridos trozos de confeti de carnaval al son de una samba brasilea interpretada con cerillas. 1 3 F. Guattari, Les trois cologies , Galile, Pars, 1989. Las tres ecologas del ttulo son la medioambiental, la social y la mental, ninguna de las cuales, segn Guattari, puede existir sin las otras. 1 4 M. E. Kupfer ha sealado al respecto: Conlon hace un comentario social y ecolgico con humor y sentido esttico y, sobre todo, con una simplicidad seductora que cautiva al espectador (4th Visual Art Biennial of the Central American Isthmus, ArtNexus, nm. 56, vol. 3, abril-junio de 2005, p. 100). 1 5 Citada en la web de la artista, [www.donnaconlon.com/statement.php], consulta del 5 de junio de 2010. Estas piezas de Conlon comparten una preocupacin comn con el Proyecto Hbitat (1997-2007) de la artista argentina Fabiana Barreda, que incluye perfor mances y pequeas esculturas realizadas con materiales reciclables en aras de construir un discurso social a favor de la sostenibilidad ecolgica. 16 Citada en [http://userpages.umbc.edu/~sbradley/projects/rtr_HTBA/project/artists/dconlon.html], consulta del 5 de junio de 2010. Vase tambin la entrevista con L. Darabi, Trashtastic Tuesday with Donna Conlon, en [http://everydaytrash. com/2008/04/15/trashtastic-tuesday-with-donna-conlon/], consulta del 6 de junio de 2010. 1 7 Ibid. 18 G. Deleuze, La imagen-tiempo, Paids, Barcelona, 1986, p. 288. 19 Ibid, pp. 294-295. 20 Vense al respecto las videoinstalaciones multicanal de Zink Yi La Cumbia (1999), De adentro y afuera (2002), La Rumba (2004), 6x Yta Moreno (2004) yDilusin facilitada (2009). 21 En relacin a Independencia I, vdeoinstalacin expuesta en el Ludwig Museum de Colonia en 2006, vase B. Hess, David Zink Y i, Flash Art, XXXIX/251, noviembre-diciembre de 2006, p. 124. 22 A. Bazin, Ontologie de limage photographique, en Quest-ce que le cinma? I. O ntologie et Language, ditions du Cerf, Pars, 1958, pp. 11-19. 23 D. Eichler, A different drum, Frieze 84 (junio 2004), p. 115. La presencia del sujeto que canta y baila en algunos vdeos de Zink Yi recuerda a otras prcticas que han rechazado igualmente los estereotipos del cuerpo y la sexualidad impuestos por las premisas eurocntricas; vase al respecto R. C. Bleys, Images o f Ambiente. Homotextuality and Latin Ameri can art, Continuum, Londres, 2000. 24 Citado por D. Otero, Desconocido en el Per, exitoso en Europa: Esculpiendo identidades, [http://arte-nuevo.blogspot.com/2006/12Aa-obra-de-david-zink-yi.html] , con sulta del 19 de junio de 2010. 25 Esta estrategia de Huayno y fuga detrs recuerda al giro copernicano efectuado formalmente en el cortometraje experimental Zoo (1962), en el que el cineasta holands Bert H aanstra coloca la cmara dentro de las jaulas de los animales para mostrar, a tra vs de las rejas, los gestos de los seres humanos que acuden a contemplar las bestias. El animal deviene hombre, y el hombre, animal. En la pieza de Zink Yi, el espectador (occidentalista) acaba situado tras la cuerdas, mientras el indgena pasa a ser su distante observador. 26 E. Hobsbawm, Globalisation, Democracy and Terrorism, Abacus, Londres, 2008, Citado en D. Eichler, A different drum, Frieze 84 (junio 2004), p. 114. 28 P. Ursprung, Ours is a time of historical loss. The Video Essays of Ingrid W ildi, en Shadows Collide with People, cat. exp., Pabelln de Suiza/51 Bienal de Venecia, Editions Fink, Zrich, 2005; tambin en [www.ingridwildimerino.net/txt-ours-is-a-time.php], con sulta del 10 de julio de 2010. La idea de ausencia y desaparicin que transmiten algunas piezas de W ildi es tambin esencial en el vdeo Proyecto para un m onumento (2005) del co lombiano scar Muoz, en el que la cmara capta cmo el artista dibuja, con un pincel mojado en agua y sobre una piedra, varios rostros de desaparecidos cuyos retratos se evapo ran inmediatamente despus de ser dibujados.

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CONTRAPOSICIONES

29 A. Valds, El largo viaje, en Ingrid Wildi. Historias breves, cat. exp., Galera Ga briela Mistral, Santiago de Chile, 2007, p. 8. 50 Ibid., p. 6, la cursiva es nuestra. Valds ha sealado que las tres mujeres evocadas re presentan en realidad el fantasma de la madre de la artista. 31 J. Derrida y S. Fathy, Rodar las palabras. Al borde de un film, Arena Libros, Madrid, 2004, p. 82. La prctica artstica de W ildi recuerda algunas otras caractersticas que Derrida atribuye en este libro al cine, como su fuerza de espectralidad anamnsica o la posibilidad de hacer de la palabra un cuerpo flmico. 32 Entrevista con W ildi realizada con motivo de su exposicin Historias breves en la Galera Gabriela Mistral, [www.youtube.com/watch?v=N_aYo-d7bWQ], consulta del 10 de julio de 2010. 33 H. R. Reust ha sealado: Sus preguntas buscan la precisin mientras dejan espacio a las digresiones. [Es] como si el tiempo flmico pudiese abandonar su naturaleza lineal y cambiar por siempre las fronteras existentes entre tiempo real, memoria y ficcin (Ingrid W ildi, Artforum, diciembre de 2004, pp. 206-207). 34 Una rpida mirada a los datos sobre la emigracin en Amrica Latina hace que ha blen por s solos: diez millones de emigrantes mexicanos, tres millones de colombianos, dos de brasileos, uno y medio de ecuatorianos; uno de dominicanos; ochocientos mil chile nos... 35 Entrevista con W ildi con motivo de Historias breves, op. cit. Por su lado, Ursprung ha sealado que la obra de W ildi, influida por cineastas como Claude Lanzmann o Abbas Kiarostami, se sita en un polo directamente opuesto a los reality shows televisivos. 36 En [www.tomasochoa.com/works/5%20DOTS/5dots.html], consulta del 24 de julio de 2010. 37 Esta expresin es acuada por G. Deleuze en una conversacin con Foucault en 1972, en la que ste aade: Los intelectuales han descubierto, despus de las recientes lu chas, que las masas no los necesitan para saber; ellas saben perfectamente, claramente, mu cho mejor que ellos; y adems lo dicen muy bien. Sin embargo, existe un sistema de poder que intercepta, prohbe, invalida ese discurso y ese saber. Poder que no est tan slo en las instancias superiores de la censura, sino que penetra de un modo profundo, muy sutilmente, en toda la red de la sociedad (M. Foucault, Un dilogo sobre e l poder y otras conversaciones, Alianza, Madrid, 1981, p. 25). 38 En [www.tomasochoa.com/works/5%20DOTS/5dots.html], consulta del 24 de julio de 2010. 39 Para mayor informacin sobre otros vdeos indgenas, vase J. F. Salazar y A. Cordova, Imperfect Media and the Poetics of Indigenous Video in Latn America, en P. Wilson y M. Stewart (eds.), Global Indigenous Media: Cultures, Poetics, and Politics, Duke Univer sity Press, Durham, 2008, pp. 39-57. 40 I. Candela, Introduccin, en low key, op. cit., p. 19. Ochoa ha afirmado que la re sistencia de los presos no es ideolgica, sino una resistencia necesaria para la superviven cia (en Larte: una strategia di memoria della ribellione impossibile al sistema, en [www.luxflux.net/n2/interviste2.htm], consulta del 24 de julio de 2010). Una finalidad simi lar parece haber tenido el Vdeo al nivel de la calle (1992-1993) de Iigo Manglano-Ovalle, realizado a partir de un taller de videoarte con pandillas de los barrios ms desfavorecidos de Chicago. 41 Latn America: Crisis behind bars, [http://news.bbc.co.uk/l/hi/world/americas/4404176.stm], consulta del 24 de julio de 2010. 42 M. Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisin, Siglo XXI, Madrid, 1979, p. 30. 43 C. Jimnez, Encuentros y desencuentros, Toms Ochoa, cat. exp., Miki W ick Kim, Zrich, 2008, p. 4. 44 En el contexto latinoamericano, la crtica al modo de representacin institucional tiende a repudiar la colonizacin cultural estadounidense: en un estudio reciente, Octavio Getino demuestra que las grandes compaas hollywoodienses obtienen hoy entre el 75 y 80 por cien de las recaudaciones de las salas de cine de Latinoamrica. El porcentaje es casi idntico cuando se trata de programas de televisin o alquiler de vdeos y DVD (O. Getino,

NOTAS

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Cine iberoamericano. Los desafos del nuevo siglo, Buenos Aires, INCAA/Ediciones Ciccus, 2007, pp. 106-107). 45 Para una aproximacin general al conjunto de la obra de Macchi, que incluye asimis mo instalaciones, esculturas y dibujos, vanse Music stands still, cat. exp., SMAK, Gante, 2011; Anatoma de la melancola, cat. exp., Bienal del Mercosur, Porto Alegre, 2007; y Light Music, cat. exp., University of Essex, Colchester, 2007. 46 En esta apora, comentada por J. L. Borges en su pequeo ensayo Avatares de la tortuga (1932), Zenn indica que toda flecha que se mueva de un punto a otro punto tiene que pasar por muchos puntos en el espacio. En su trayectoria por cada punto, la flecha est donde est y no est donde no est. De ah que se encuentre, en cada punto, en reposo. Como puede entonces, estando en reposo en cada punto, resultar el movi miento? Zenn cree que el movimiento slo puede definirse diciendo que la flecha est y no est al mismo tiempo en un mismo punto, lo cual, en trminos lgicos, es contradic torio y, por ende, absurdo. De ah que enuncie, ante tal falacia, la imposibilidad del movimiento. 47 Declaraciones recogidas en [www.boladenieve.org.ar/vision/41], consulta del 16 de agosto de 2010. 48 J. Macchi, Potica de los residuos, en El final del eclipse, cat. exp., Museo de Arte Moderno, Ciudad de Mxico, 2002, p. 190. 49 En [www.jorgemacchi.com/cast/obra01.htm], consulta del 16 de agosto de 2010. 50 Como ocurre en otro vdeo de Macchi, Diario ntimo (2006), compuesto exclusiva mente por titulares de peridicos. Para otra reapropiacin del film de Dreyer, vase La Passion de Jeanne d Arc (Rozelle Hospital) (2004) de Javier Tllez, en la que el artista edita la pelcula original con nuevos interttulos escritos sobre una pizarra por pacientes de un cen tro psiquitrico en Sidney, Australia. 51 Programa de mano, The Films of Standish Lawder, Anthology Film Archives, Nueva York, diciembre de 2007, s. p. Un ejemplo contrario, el de extender en vez de redu cir el metraje original de un film, se encuentra en 24 hours Psycho (1993) de Douglas Gordon, que ralentiza Psicosis (1960) de Hitchcock a dos fotogramas por segundo, de tal modo que la pelcula pasa a durar 24 horas. 52 Para una tipologa de la estrategia de reapropiacin del metraje (desde Joseph Cornell hasta Gianikian y Ricci-Lucchi), vase N. Brenez Cartographie du Found Footage, [http://archives.arte.tv/cinema/court_metrage/court-circuit/lemagfilms/010901_film3bis. htm], consulta del 16 de agosto de 2010. 55 La pieza se estren en la Bienal del Mercosur 2007 con interpretacin de la Orquesta Sinfnica de Porto Alegre bajo la direccin de Manfredo Schmiedt. En 2001 Macchi haba realizado una versin previa, bajo el ttulo La cancin del final, en colaboracin con el msico Alejandro Gonzlez Novoa. 54 En [www.jorgemacchi.com/cast/obra27video.htm], consulta del 17 de agosto de
2010.
55 Los autores citaban como posible ejemplo la filmacin de una pelcula inspirada en la pieza musical Begleitmusik zu einer Lichtspielszene, op. 34 de Arnold Schnberg (Th. W. Adorno y H. Eisler: Composicin para el cine, Akal, Madrid, 2007, p. 42). Curiosamente, en 1972 los cineastas Jean-Marie Straub y Danielle Huillet realizaron un cortometraje a partir de dicha partitura. 56 En relacin a la althusseriana teora del aparato cinematogrfico, vase J. L. Comolli y J. Narboni, Cinma/idologie/critique, Cahiers du Cinma 216, octubre de 1969, pp. 11-15, y P. Rosen (ed.), Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, Columbia University Press, Nueva York, 1986. 57 Citado en A. Snchez, La msica del azar. Entrevista a Jorge Macchi. En Una tirada de dados: sobre el azar en el arte contemporneo, Consejera de Cultura, Madrid, 2008 (tam bin en [www.jorgemacchi.com/cast/tex24.htm], consulta del 16 de agosto de 2010). 58 J. Villacorta y J. C. Maritegui, Videografas invisibles. Una seleccin de videoarte lati noamericano 2000-2005, cat. exp., Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2005, p. 36. Por su parte, C. Bay Bolti ha sealado que en Olive Green laten la irona y las contradicciones de orden social (Videoarte en Bolivia, Brumaria 10, primavera de 2008, p. 45).

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59 Citada en Narda Alvarado. Essen fassen ais stdtisches Ereignis, ACC Galerie de Weimar, [www.acc-weimar.de/ausstellungen/a2006/al68/alvarado.html], consulta del 29 de agosto de 2010. 60 Acosado por las clases media y trabajadora, y ante la prdida de apoyo de los partidos con los que formaba coalicin de gobierno, Snchez de Lozada se vio obligado a renunciar a la presidencia y huy inmediatamente de Bolivia, pas donde actualmente es considerado pr fugo de la justicia por crmenes contra la humanidad. Actualmente, el expresidente boliviano reside en Washington, donde goza de la proteccin gubernamental de los Estados Unidos. 61 Vase la noticia El mar llega en baldes, Narda Alvarado lo trae, La razn, 12 de febrero de 2003, [www.bolivia.com/noticias/autonoticias/DetalleNoticiall604.asp], con sulta del 29 de agosto de 2010.

3.

Acciones en el espacio pblico

1 En Francis Alys. Seven Walks, cat. exp., Artangel, Londres, 2005, p. 30. 2 Para mayor informacin sobre el desarrollo de la trayectoria de Alys desde la dcada de 1990 hasta la actualidad, vase R. Fergusson, Francis Alys. Politics o f rehearsal, cat. exp., Hammer Museum, Los ngeles, 2007, as como M. Godfrey, Politics/Poetics: The work of Francis Alys, en Francis Alys. A story o f deception, cat. exp., Tate, Londres, 2010, pp. 9-33. 5 Vase la carta de Andr Bretn a Jacques Doucet del 3 de marzo de 1921, donde justifica la visita programada el 14 de abril con el fin de luchar contra la concepcin ultraaristocrtica que existe en nuestros das del arte y la vida intelectual. Dad se esfuerza en abolir el privilegio y salir de su torre de marfil (Andr Bretn. La beaut convulsive, cat. exp., Centre Pompidou, Pars, 1991, p. 106). 4 H. Rosenberg, The American Action Painters, Art News, diciembre de 1952, p. 22. 5 L. Andreotti menciona la intencin de resistir la tendencia reificadora de espaciazar el entorno fsico en Play-Tactics of the Internationale Situationniste, October 91, invierno de 2000, p. 45. 6 En Francis Alys. Seven Walks, op. cit., p. 44. 7 Russell Ferguson in conversation with Francis Alys, en C. Medina, R. Ferguson y J. Fisher (eds.), Francis Alys, Phaidon, Londres, 2007, p. 31. 8 Ibid., p. 14. 9 Ibid., p. 8. 10 Ibid., p. 8. 11 La pieza recuerda as a Les hommes sandwiches (1968) de Daniel Burn, una accin con dos hombres-anuncio contratados para publicitar por Pars sus tan famosas como indescifrables superficies rayadas. 12 En Russell Ferguson in conversation with Francis Alys, op. cit., p. 15. 13 Vase G. Debord, Perspectives for Conscious Alterations in Everyday Life, en K. Knabb (ed.), Situationist International/4/o/ogy, BureauofPublicSecrets, Berkeley, 1989, p. 69. 14 Ibid., p. 75. 15 En Russell Ferguson in conversation with Francis Alys, op. cit., p. 31. 16 Entrevista con Salcedo en E. Valds Figueroa (ed.), Guerra y p. Simposio sobre la si tuacin social, poltica y artstica en Colombia, Daros-Latinamerica, Zrich, 2005, p. 136. 17 H.-M. Herzog, Conversacin con Doris Salcedo, en Cantos/cuentos colombianos, op. a i., pp. 155 y 158. Salcedo se refiere posiblemente al militar Alfonso Plazas Vega, quien, en 2002, fue nombrado Director Nacional de Estupefacientes por el entonces presidente del gobierno Alvaro Uribe. 18 Carlos Basualdo in conversation with Doris Salcedo, en N. Princenthal et a l, Doris Salcedo, Phaidon, Londres, 2000, p. 17. 19 Ch. Merewether, To Bear Witness, en Doris Salcedo , cat. exp., New Museum, Nue va York, 1998, p. 21. Para mayor informacin sobre Unland, vase T. Barson, Unland: The place of testimony, Tate Papers, [www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/ 04spring/unland_paper.htm], primavera de 2004, consulta del 2 de octubre de 2010.

NOTAS

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20 R. Mengham, Failing Better: Salcedos Trajectory en Doris Salcedo. Neither, cat. exp., White Cube, Londres, 2004, p. 9. Para un anlisis de la obra de la artista durante la dcada de 1990, vase N. Princenthal, Silence Seen, en N. Princenthal et al., Doris Salce do, op. cit., pp. 40-89. 21 Salcedo ha indicado que el silencio de la vctima de la violencia en Colombia, mi silencio como artista y el silencio del espectador se renen en el momento preciso de la contemplacin y slo en ese espacio donde dicha contemplacin ocurre (Ch. Merewether, An interview with Doris Salcedo, en JJnland. Doris Salcedo, cat. exp., San Francisco M u seum of Modern Art, San Francisco, 1999, s.p.). 22 E. Valds Figueroa (ed.), Guerra y p, op. cit., p. 150. Esta idea de espacio imposible o negativo la ampla Salcedo a travs de la silla en otras dos piezas sobre la toma del Palacio de Justicia: la instalacin Tenebrae (1999) y la serie de asientos fundidos en acero inoxidable Thou-less (2000-2001). 23 Carlos Basualdo in conversation with Doris Salcedo, op. cit., p. 12. 24 H.-M. Herzog, Conversacin con Doris Salcedo, op. cit., p. 159. 25 Ibid., p. 155. 26 R. Mengham, Failing Better: Salcedos Trajectory, op. cit., p. 9. 27 Carlos Basualdo in conversation with Doris Salcedo, op. cit., p. 25. 28 Th. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 339. 29 En Ch. Merewether, To Bear Witness, op. cit., p. 20. 50 E. Valds Figueroa (ed.), Guerra y p, op. cit., p. 139. La acumulacin de sillas tam bin aparece en su proyecto (no realizado) para el cementerio de Marsum en Groningen, Holanda; vase la propuesta de Salcedo, Topography of W ar, en Doris Salcedo. Neither, op. cit., p. 27. 31 En el vdeo M eet the artist, [http://channel.tate.org.uk/media/28291797001], con sulta del 3 de octubre de 2010. Sobre esta pieza, vanse los ensayos compilados en Doris Salcedo. Shibboleth, cat. exp., Tate Modern, Londres, 2007. 32 D. Salcedo, citada en Guerra y p, op. cit., p. 138. 33 En H.-M. Herzog, Conversacin con Doris Salcedo, op. cit., pp. 130, 132. 34 Nos referimos al dictum porque no sirve para nada, no est an caduca la filosofa (Th. W. Adorno, Justificacin de la filosofa, Taurus, Marid, 1964, p. 28). 35 Sobre el antagonismo en la obra de Sierra, vase I. Candela, En los espacios hereda dos. Primeras propuestas contextales de Muntadas, Lpez-Cuenca y Sierra, Revista de Arte Versiones 1, 2007, pp. 95-112. 36 Tal y como detecta F. Cavalluci, en el trabajo de Sierra est siempre presente esta doble direccin de bsqueda, la aspiracin al rigor y el placer de lo informe (Deflagracio nes mnimas, Santiago Sierra, cat. exp., Silvana Editoriale, Miln, 2005, p. 19). 37 L. Psibiliskis, Es macht sie wirklich w tend..., Kunst-Bulletin 10, octubre de 2001, p. 13; la cursiva es nuestra. 38 D. Crimp, Redefining Site Specificity, en On the Museums Ruins, The MIT Press, Cambridge, Mass., 1993, p. 154. 39 La pieza concibe por lo dems dos tipos de espectadores. Por un lado, los conducto res casuales que sufren el atasco momentneo provocado por el camin sin ser prevenidos de que se trata de una intervencin artstica. Por otro, los espectadores asiduos al circuito artstico que conocen la obra a posteriori y slo a travs de su documentacin. Es decir, frente al espectador directo in situ, hay un espectador indirecto en el espacio galerstico. 40 Estas obras reflejan la gran influencia que ejercieron en Sierra artistas como Smithson o Matta-Clark, quienes planteaban una crtica a la industrializacin a partir de la decadencia que la propia industrializacin entraaba, en explotaciones mineras o barrios obreros aban donados, respectivamente. 41 En Santiago Sierra, op. cit., p. 97. 42 Benjamn rememora a su vez el anlisis marxista de la manipulacin de los cuerpos en las fbricas: Es una caracterstica comn de toda produccin capitalista [...] que el traba jador no hace uso de las condiciones de trabajo. Las condiciones de trabajo hacen uso del trabajador (On some motifs in Baudelaire, Illuminations, Schocken Books, Nueva York, 1985, p. 175).

186 CONTRAPOSICIONES

43 Vase al respecto I. Candela, Sombras de ciudad, op. cit., pp. 114-120. En el ao 2000 Sierra realiz Obstruccin de una va con diversos objetos, un corte de trfico en la calle Glentwoth de Limerick, en Irlanda, frente al cuartel de polica de la ciudad. 44 K. Garca-Antn, Comprar el tiempo, en Santiago Sierra, cat. exp., Ikon Gallery, Birmingham, 2002, p. 9. 45 Ibid., pp. 7-9. Ntese cmo, en un contexto diferente (en Estocolmo en 2009), Sierra reinventa la misma pieza inviniendo el rol de sus protagonistas: en Persona obstruyendo una lnea de containers es un ciudadano el que bloquea el paso de los camiones, en una imagen sin duda reminiscente del hombre annimo que detuvo los tanques del ejrcito chino en la plaza de Tiananmen en 1989. 46 En R. Martnez, Santiago Sierra: Pabelln de Espaa, 50 bienal de Venecia, Tumer, Madrid, 2003, p. 116. 47 Citado en P. Echeverra, Minimun Wages, Flash Art, julio-septiembre de 2002, p. 103. Sierra ha dicho que en Mxico o Guatemala puedes encontrar fcilmente a gente que realice un trabajo duro por muy poco sueldo (en Santiago Sierra talks about his work, Artforum, octubre de 2002, p. 131). Para una crtica al modo en que Sierra recurre a la violencia, vase R. Gallo, New tendencies in Mexican art, Palgrave, Nueva York, 2004, pp. 115-116. 48 A. Pedrosa, Santiago Sierra, Artforum, enero de 2000, p. 121. 49 E l arte es una sublimacin de la poltica, en Santiago Sierra, cat. exp., Silvana Editoriale, Miln, 2005, p. 75. 50 Tal y como ha afirmado J. Allora a S. McKinlay, en nuestro trabajo la participacin y el intercambio empieza en nosotros mismos. El deseo de comunicarse con otro es la base para nuestras colaboraciones y es lo que nos mantiene funcionando, ese espacio siempre cambiante entre dos personas. Es un espacio muy poltico con la posibilidad siempre presente para el desacuerdo (Common Wealth, cat. exp., Tate Modern, Londres, 2003, p. 88). 51 J. Allora a Y. McKee, The monstrous dimensin of art, Flash Art, enero-febrero de 2005, p. 98. 52 G. Calzadilla, en C. Motta, Allora & Calzadilla, op. cit., p. 70. 53 C. Motta, Allora & Calzadilla, Bomb 109, otoo de 2009, p. 71. 54 Para una reflexin sobre la nocin de contramonumento, vase I. Candela, Paz y prosperidad. Sobre la revisin crtica del monumento conmemorativo en J. A. Ramrez y j. Carrillo (eds.), Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo X X I, Ctedra, Madrid, 2004, pp. 249-254. 55 J. Allora, en The monstrous dimensin of art, op. cit, p. 98. 56 J. J. Charlesworth, Power Plays, Artreview 15, octubre de 2007, p. 84. 57 A la pregunta de si se consideran activistas polticos, Calzadilla responde: Lo que nos interesa como artistas es poner en crisis esta misma terminologa y lo que significa, a travs de necesariamente extender y complicar su significado, entendimiento y uso. [...] En ese punto depende de cada individuo el decidir si este auto-cuestionamiento termi nar a un nivel poltico, a un nivel sindical, a un nivel esttico, cultural, sexual, etc ( Com mon Wealth, op. cit., p. 89). 58 H. Feldman ha indicado: Ciertamente, su trabajo no importa cun disruptiva sea su intencin ha sido, y parece que sigue siendo, bien recibido. Lo que esto dice de su poltica o de la eficacia poltica de su trabajo es probablemente menos significativo que lo que sugiere sobre la facilidad con la cual las instituciones extraen y reterritorializan eficaz mente esas intenciones (Sound Tracks, Artforum, mayo de 2007, p. 396). 59 M. Gronlund, Acting naturally: the face and the mask, Afterall 18, verano de 2008, p. 55. Para mayor informacin sobre la obra de Tllez, vase Javier Tllez. 4V 2, cat. exp., Kunstverein, Braunschweig, 2010. 60 A propsito de la colaboracin con enfermos mentales, Tllez ha afirmado: Para m, [esta] participacin es capital en la produccin del trabajo: los pacientes son los actores principales, trabajan en los guiones, escogen el atrezzo, revisan el metraje y lo comentan (en M. Faguet y C. Lehyt, Madness is the language of the excluded. An interview with Ja vier Tllez, C Magazine 92, invierno de 2006, p. 28).

NOTAS

187

61 Citado en M. Faguet y C. Lehyt, Madness is the language of the excluded, op. cit., p. 28. 62 Ibid., p. 27. 63 T. Dalton, Javier Tllez, Whitney Biennial2008, cat. exp., Whitney Museum, Nue va York, 2008, p. 238. 64 Slo en la dcada de 1990 se estima que murieron ms de 3.000 personas intentando llegar a los Estados Unidos desde territorio mexicano. 65 Citado en F. Suazo, Javier Tllez, ArtNexus vol. 1, no. 47, enero-marzo de 2003, p. 119. Ntese la similitud con el modo en que Zink Yi empleaba las cuerdas del arpa como rejas en Huayno y fuga detrs y alteraba el orden dentro/fuera tal y como lo impone una perspectiva eurocntrica. 66 T. Dalton, Javier Tllez, op. cit., p. 238. 67 Precisamente con el estribillo mencionado por Kesey en su novela One flew East, one flew West / one flew over the cuckoos nest comenzaba un artculo sobre la obra de Tllez escrito tres aos antes de la produccin de esta pieza (vase R. Zamudio, Institutionalized Aesthetics, Flash Art XXXIV/225, julio-septiembre de 2002, p. 96). 68 Citado en M. Faguet y C. Lehyt, Madness is the language of the excluded, op. cit., P- 27. 69 Ibid., p. 27. 70 M. Faguet, El sueo de la razn produce monstruos. On the work of Javier Tllez, Afterall 18, verano de 2008, p. 48. 71 M. Faguet y C. Lehyt, Madness is the language of the excluded, op. cit., p. 26. 72 J. Tumlir, inSite 05, Artforum, noviembre de 2005, p. 248. 73 Citado en C. Ledesma, Javier Tllez. Metforas sobre lo que la sociedad condena al olvido, Arte al Da International 125, noviembre-diciembre de 2008, p. 64. 74 F. Goldman, Regina Jos Galindo, Bomb 94, invierno de 2005-2006, p. 39. A lo que aade: H e ledo (y escrito) cientos de palabras, una pltora de palabras, sobre la violencia y la injusticia en Guatemala. Ese rastro de huellas ensangrentadas ha sido la declaracin ms impactante que me he topado en aos (p. 39). 75 Para ms informacin, vanse los diversos informes de la Comisin Internacional Contra la Impunidad en Guatemala (CICIG) de las Naciones Unidas, en [http://cicig.org], consulta del 30 de octubre de 2010. 76 V. Prez-Ratton, Central American women artists in a global age, en Global fem inisms: new directions in contemporary art, Merrell Publishers, Londres, 2007, p. 140. Por su parte, V. Adolphs ha afirmado que, en el lenguaje del cuerpo de Galindo un cuerpo que para ella es sujeto, objeto y medio, caminar es siempre una protesta (Gehen bleiben: Bewegung, Krper, Ort in der Kunst der Gegenwart, cat. exp., Kunstmuseum, Bonn, 2007, p. 194). 77 En F. Goldman, Regina Jos Galindo, op. cit., p. 40. 78 P. Daniels, Pinochet escaped justice - we must ensure Ros Montt does not, The Guardian, 14 de diciembre de 2006, p. 35. Teniendo en cuenta el nmero de asesinatos per cpita, se ha considerado a Ros Montt el dictador ms violento de la historia reciente de Amrica Latina, por encima incluso de figuras tan funestas como las de Augusto Pinochet, Jorge Rafael Videla, Alfredo Stroessner y Hugo Banzer. 79 General to run in Guatemala, [http://news.bbc.co.Uk/l/hi/world/americas/ 3112047.stm], 31 de julio de 2003, consulta del 30 de octubre de 2010. Con todo, en los comicios de noviembre de 2003, el militar alcanz el tercer lugar con el 17 por cien de los votos y no pudo pasar a la segunda ronda de la carrera electoral. Hoy Ros Montt espera garantizarse la inmunidad parlamentaria ante los juicios pendientes en su contra por delitos de genocidio. 80 En F. Goldman, Regina Jos Galindo, op. cit., p. 40. 81 Ibid., pp. 40-41. 82 Datos aportados en [http://cicig.org], consulta del 30 de octubre de 2010. Lo ms sorprendente de la cifra anterior es que 1.500 de los casos deberan resolverse, porque se conoce quin mat a la vctima. Los juicios, sin embargo, ni siquiera se activan por el miedo de la poblacin civil ante un poder judicial corrupto.

188 CONTRAPOSICIONES

83 R. Cazali, Regina Jos Galindo, en Venice-Istanbul: a selection from the 51st Inter national VeniceBiennale, cat. exp., Istanbul Museum of Modern Art, Estambul, 2006, p. 54. 84 R. J. Galindo, en [www.reginajosegalindo.com/es/index.htm], consulta del 31 de oc tubre de 2010. 85 Citada en E. Neira, E l peso del dolor. Entrevista con Regina Jos Galindo, en [http://revista.escaner.cl/node/917], 31 de julio de 2008, consulta del 31 de octubre de

2010.

86 R. Cazali, N aked reality: On the work of Regina Jos Galindo, ArtNexus 8/75, di ciembre de 2009-febrero de 2010, p. 81. 87 En F. Goldman, Regina Jos Galindo, op. cit., p. 44. 88 E. Neira, E l peso del dolor, op. cit., consulta del 20 de febrero de 2010. 89 V. Prez-Ratton, Regina Jos Galindo, en Turhulence. 3rd Auckland Triennial, Auckland Art Gallery, Auckland, 2007, p. 68. Prez-Ratton tambin ha indicado que G a lindo se enfrenta a temas que conciernen a las mujeres, pero sus declaraciones no son es pecficamente feministas en su origen: parte de un posicionamiento poltico general que, obviamente, incluye al feminismo (Central American women artists in a global age, op. cit., p. 140). 90 En R. Cazali, N aked reality, op. cit., p. 83. En otra ocasin, ha aadido: Yo no hago actos redentores para encontrar mi salvacin ni mucho menos (E. Neira, El peso del dolor, op. cit., consulta del 31 de octubre de 2010). 91 R. Cazali, Naked reality, op. cit., p. 84.

C onclusiones

1 M. Snchez Prieto, Escape from social utopia. New art in Argentina and Chile, op. cit., p. 73. 2 S. Rolnik, Awaken from lethargy: art and public life in Sao Paulo at the centurys turn, en Parachute 116, octubre-diciembre de 2004, p. 15. Un caso particular de instrumentalizacin de un arte combativo se estudia en A. Longoni, Crossroads for activist art in Argentina, Third Text 22/5, septiembre de 2008, pp. 575-587. 3 H. Olea, Los derechos de inversin, en H. Olea y M. C. Ramrez (eds.), Versions and inversions: perspectives on avant-garde art in Latin America, Yale University Press, New Haven, 2006, p. 18. 4 M. Foucault, en R. -P. Droit, Entrevistas con M ichel Foucault, Paids, Barcelona, 2006, p. 100. 5 Ihid., p. 100. 6 J. Rancire, The Politics ofA esthetics, op. cit., p. 33. 7 Ihid., p. 30. 8 T. Pitman, Latin American cyberprotest. Before and after the Zapatistas, en C. Taylor y T. Pitman (eds.), Latin American cyberculture and cyberliterature, Liverpool University Press, Liverpool, 2007, p. 86. Una parte considerable de la documentacin de las acciones y los vdeos analizados en este libro se encuentra disponible, parcial o ntegramanente, en diversos portales audiovisuales de la red. 9 C. Medina, Notas para una esttica del modernizado, op. cit., p. 17. 10 G. Orozco, en Gabriel Orozco en conversacin con Guillermo Santamarina, op. cit., p. 139. 11 De igual modo, y aun teniendo en cuenta que las lecturas que hemos realizado para interpretar las obras proceden en su mayora de crticos y comisarios especializados en el mbito latinoamericano (Brett, Carvajal, Medina, Mosquera, Rolnik, Pedrosa, Figueroa...), conviene sealar que las piezas, como hemos visto, tambin han participado o activado de bates estticos estrechamente relacionados con corrientes filosficas continentales, como la teora crtica, el situacionismo, el posestructuralismo o la deconstruccin (Benjamn, Ador no, Debord, Foucault, Deleuze, D errida...). 12 P. Frank, The Cuban-Chinese Cook, op. cit., p. ix. A lo que aade: El problema bsico que motiva la negacin del arte moderno latinomericano es estructural. La riqueza y

NOTAS

189

los recursos que financian la investigacin y la educacin artstica se concentran en Europa y Estados Unidos, pero las caractersticas humanas necesarias para la creacin de un arte vital, convincente e innovador, siguen todava mucho ms dispersas (ibid., p. ix). 1 3 Recientemente, G. Mosquera se ha referido a Amrica Latina como una invencin que, desde el mbito de las artes, puede ser reinventada: Ms que apropiar y reorientar las funciones de la cultura internacional impuesta, o transformarla a su favor, los artistas [de Amrica Latina] estn creando, activamente, una metacultura de primera mano, sin trabas, a partir de su propia imaginacin y perspectiva (en Against Latin American Art, op. cit., p. 16). 1 4 T. Negri, Arte y multitudo. Ocho cartas, Editorial Trotta, Madrid, 2000, p. 56.

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A continuacin se incluye un listado bibliogrfico de libros y catlogos de exposiciones; para artculos en prensa especializada y monografas sobre los artistas, vanse las notas especficas de cada captulo.
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Indice onomstico

Abada Mndez, Miguel, 75 Abdessemed, Adel, 176 Acevedo Velarde, Gabriel, 170 Adorno, Theodor W., 6 2 ,1 1 7 ,1 3 8 , 173, 177-178, 1 8 3 ,1 8 5 , 188 Alfaro, Brooke, 109 Ali,Tarkj, 26 Alliez, ric, 175 Allora, Jennifer, 17 ,3 0 , 147-152, 167, 169, 186 Alvarado, Narda, 17 ,2 0 , 2 2 ,3 0 , 118-12 2 , 158-159, 167, 169, 184 Alys, Francis, 17 -18 ,2 1-2 2 , 30, 123-130, 144, 167, 169, 184 Amaral, Aracy, 174, 176 Arajo Castro, Sara, 179 Arestizbal, Irma, 6 2 ,1 7 8 Arman, Elizabeth, 135 Arning, Bill, 176 Artigas, Gustavo, 170 Bachelet, Michelle, 25 Banzer, Hugo, 187 Barnitz, Jacqueline, 28, 174 Barreda, Fabiana, 181 Barrio, Artur, 27, 164 Barson, Tanya, 177, 184 Basualdo, Carlos, 175, 184 Batista, Eike, 173 Bay Bolti, Cecilia, 183 Bazin, Andr, 99, 181

Benjamn, Walter, 185, 188 Bernal, Mara Clara, 174 Betancur, Belisario, 132 Beuys, Joseph, 135 Birnbaum, Daniel, 178-179 Bishop, Claire, 176 Bleys, Rudi C., 181 Block, Holly, 177-178 Bonami, Francesco, 44, 176 Borges, Jorge Luis, 183 Bourriaud, Nicols, 176 Breitz, Candice, 116 Brenez, Nicole, 183 Bretn, Andr, 184 Brett, Guy, 36, 52, 174-175, 177, 188 Brugera, Tania, 163, 170 Buchloh, Benjamn H. D., 50, 176-177 Buuel, Luis, 44, 110, 180 Burch, Noel 111 Burn, Daniel, 169, 184 Burroughs, William, 44 Bush, George W., 72 Byrd, Anne, 177 Caldas, Waltercio, 27 Caldera, Rafael, 25 Calzadilla, Guillermo, 17, 30, 1 4 7 -1 5 2 ,1 6 7 , 169, 186 Camnitzer, Luis, 27-28, 175

196 CONTRAPOSICIONES

Canaratutto, Sara Cosulich, 176 Candela, Iria, 173-175, 182, 185-186 Cardoso, Fernando Enrique, 25 Cardoso, Mara Fernanda, 17-19, 30, 6 0 - 6 5 ,7 6 ,1 6 8 ,1 7 8 Carelli, Vicente, 109 Carvajal, Ria, 23, 1 7 4 ,1 8 8 Castresana, Carlos, 162 Cavalluci, Fabio, 185 Cazali, Rosina, 16 1-16 2 , 188 Charlesworth, J. J., 150, 186 Chvez, Hugo, 25 Christo, 39, 1 4 4 ,1 6 9 , 192 Clark, Lygia, 27, 30-31, 36-37, 42, 44, 128, 169, 176, 1 7 8 ,1 8 5 Comolli, Jean-Luc, 183 Conlon, Donna, 17-18, 30, 87-95, 100, 122, 167, 169, 179-181 Cordeiro, Waldemar, 1 3 4 ,1 7 9 Cordova, Amalia, 182 Cornell, Joseph, 183 Cortzar, Julio, 17 Crimp, Douglas, 14 1, 185 Crousel, Chantal, 43 Cruz-Diez, Carlos, 40 Cruzvillegas, Abraham, 170 Da Silva, Lula, 25 Dalton, Roque, 103 Dalton, Trinie, 187 Daniels, Patrick, 187 Darabi, Leila, 181 De Andrade, Oswald, 23, 67 De Lugo, Fernando, 25 De Maria, Walter, 7 3 ,1 6 9 Debord, Guy, 116, 1 2 7 ,1 3 0 , 184, 188 Deleuze, Giles, 94, 17 7 ,1 8 1 -1 8 2 , 188 Derrida, Jacques, 104, 182, 188 Daz Morales, Sebastin, 170 Diserens, Corinne, 176 Dittborn, Eugenio, 27-28 Dos Anjos, Moacir, 71, 175, 179 Doucet, Jacques, 184 Dreyer, CarlTheodor, 115, 157, 183 Duchamp, Marcel, 29, 112

Dunn, C., 174 Echavarra, Juan Manuel, 109 Eggeling, Viking, 84 Eichler, Dominic, 99, 181 Eisenstein, Sergei M., 180 Eisler, Hanns, 117, 183 Escobar, Pablo, 64 Faguet, M. mile, 156, 186-187 Fathy, Safaa, 182, 192 Feldman, H., 186 Fer, Briony, 176-177 Fergusson, Russel, 184 Fernndez, Emilio, 180 Ferreira Gullar (Jos Ribamar Ferreira), 176 Figueroa, Marcos, 23, 174, 184-185, 188 Fishbone, Doug, 179 Flores Rodrguez, Oliver, 179 Ford, John, 114 Forman, Milos, 155 Foucault, Michael, 39, 107, 166, 182, 188, 192 Fourier, Charles, 53 Frank, Patrick, 23, 170, 1 7 3 ,1 8 8 Frrot, Christine, 175 Fuentes, Carlos, 17 Fujimori, Alberto, 25 Fusi, Lorenzo, 178 Galn, Luis Carlos, 64 Galindo, Regina Jos, 17-18, 20, 30, 1 5 8 -1 6 4 ,1 6 6 - 1 6 7 ,1 6 9 ,1 8 7 - 1 8 8 Garaicoa, Carlos, 17, 3 0 ,5 3 -5 6 , 5 8 - 5 9 ,6 5 ,7 1 ,7 6 , 126, 167-168, 177-178 Garca Canclini, Nstor, 23 Garca Mrquez, Gabriel, 17, 75 Garca-Antn, Katya, 186 Garza, Evan J., 176 Garzn, Diego, 178 Gates, Bill, 173 Gerz, Esther, 150, 169 Gerz, Jochen, 150, 169 Getino, Octavio, 182 Gianikian, Yervant, 183 G il de Biedma, Jaime, 91

NDICE ONOMSTICO

197

Giunta, Anorea, 174, Glueck, Grace, 177, Godfrey, Mark, 184 Goldman, Francisco, 159, 187-188 Goldman, Shifra, 27, 164 Gonzlez Novoa, Alejandro, 183 Gonzlez Virgen, Miguel, 177 Gonzlez-Torres, Flix, 27, 169 G ordon, Douglas, 183 Griffith, David Wark, 115 Gronlund, Melissa, 186 Guattari, Flix, 89, 181 Guimares, Cao, 7 2 ,1 8 1 Haacke, Hans, 31 Haanstra, Bert, 181 Hammons, David, 4 7 ,1 2 4 , 169 Harker, Jonathan, 87, 91-93 Harvey, David, 173 Hausmann, Raoul, 44 Heartfield, John, 44 Henry, O., 179 Herbert, Lynn, 158, 178 Herkenhoff, Paulo, 175-176, 191 Herzog, Hans-Michael, 61, 133, 175, 178, 184-185, 193 Hess, Barbara, 181 Hobsbawm, Eric, 100, 181 Hoet, Jan, 58 Hoffman, Jens, 65 Horkheimer, Max, 6 2 ,1 7 8 Hsieh, Tehching, 31 Huillet, Danielle, 183 Hullot-Kentor, Robert, 180 Ionesco, Eugene, 135 Jaar, Alfredo, 109, 158, 169 Jeanne-Claude, 39, 144 Jimnez, Carlos, 110, 182 Jones, Kristin M., 179 Jorn, Asger, 126-127 Kaprow, Alan, 124 Kesey, Ken, 155, 187 Kiarostami, Abbas, 182 Kirchner, Nstor, 25 Kupfer, Monica E., 181 Kwon, Miwon, 176

Lagnado, Lisette, 69, 179 Lamelas, David, 27 Lang, Fritz, 180 Lanzmann, Claude, 182 Lawder, Standish, 115 -116 , 183 Ledesma, Carolina, 187 Lehyt, Cristbal, 186-187 Leibniz, G. W., 177 Leslie, Richard, 65, 178-179 Liberman, Zola, 35 Loeb, Thomas, 177 Longoni, Ana, 188 Los Carpinteros, 170 Lucas, Renata, 30 M acch ijorg e, 17 ,3 0 , 1 1 1 -1 1 8 , 169, 183 MacGregor, Elizabeth Ann, 178 Manglano-Ovalle, Iigo, 182 Marclay, Christian, 116 Marcoci, Roxana, 179 Marcuse, Herbert, 101 Margolles, Teresa, 164, 170 Maritegui, Jos-Carlos, 120, 183 Mariner, Joanne, 110 Martnez, Rosa, 72, 179, 186 Matta-Clark, Gordon, 3 1 ,4 4 , 128, 169, 185 McKee, Yates, 186 Medem, Carlos, 25 Medina, Cuauhtmoc, 78, 168 Meireles, Cildo, 27-29, 175 Mendieta, Ana, 27, 163 Mengham, Rod, 136, 185 Merewether, Charles, 184-185 Merleau-Ponty, Maurice, 40 Micheletti, Roberto, 26 Milhazes, Beatriz, 30 Milliard, Coline, 179, Minera, Mara, 177 Molano, Alfredo, 179 Morgan, Jessica, 46, 176 Morris, Robert, 141 Mosquera, Gerardo, 24, 174, 188-189 Motta, Carlos, 186 Mujica, Jos, 26 Mller, Matthias, 116 Muntadas, Antoni, 185

198

CONTRAPOSICIONES

Muoz, scar, 181 Narboni, Jean Paul, 183 Negri, Toni, 1 7 1 ,1 8 9 Neira, Eli, 163, 188 Neto, Ernesto, 17, 22, 30, 33-43, 65, 16 6 -1 6 8 ,1 7 5 -17 6 Neuenschwander, Rivane, 17-18, 2 9 -3 0 ,6 5 -6 7 ,6 9 -7 3 ,1 6 8 , 178-179, 181 Niemeyer, Oscar, 69 Nunes, Benedito, 178 Obama, Barack, 26, Ochoa, Toms, 17-18, 30, 10 6 -111, 122, 154, 1 5 8 ,1 6 7 , 16 9 ,1 8 2 Oiticica, Hlio, 27, 29, 36, 169, 176, 178, 180 Olea, Hctor, 188 Orozco, Gabriel, 1 7 ,2 2 , 2 4 ,2 9 , 30, 4 3 - 5 3 ,6 5 ,7 1 ,7 6 , 90, 126, 167-168, 174-177, 188 Ortega, Damin, 170, 176 Ortega, Daniel, 25 Ortiz, Fernando, 23 Ospina, Nadn, 178 Otero, Diego, 181 Oubia, David, 11 1, 113 Owen, Robert, 53 Palatnik, Abraham, 40 Pape, Lygia, 3 6 ,1 8 0 Pedrosa, Adriano, 14 6 ,17 5 -1 7 6 , 180, 186, 188 Pedrosa, Mrio, 69 Prez-Ratton, Virginia, 159, 180, 187-188 Pick, Zuzana, 174 Pinochet, Augusto, 102, 187 Pitman, Thea, 188, 194 Platt, Ron, 178 Plazas Vega, Alfonso, 184 Pobocha, Paulina, 177 Pollock, Jackson, 126 Ponce de Len, Carolina, 60, 178 Porter, Liliana, 27, 85, 169 Porter, William S., 179 Portillo, Alfonso, 160 Porto, Sergio, 35

Prieto, W ilfredo, 170 Princenthal, Nancy, 184-185 Pyburn-Wilk, Elvia, 180 Ramrez, Erre, Marcos, 158 Ramrez, Juan Antonio, 39, 175-176, 186 Ramrez, Mari Carmen, 28, 174175, 188, 191, 194 Rancire, Jacques, 166-167, 173, 188 Reust, Hans R., 182 Ricci-Lucchi, Angela, 183 Ros Montt, Jos Efran, 160-161, Ros, Miguel ngel, 17, 22, 30, 8 1-8 7 ,9 5 , 122, 160-161, 167-168, 18 0 ,1 8 7 Roca, Jos, 6 2 ,1 7 8 Rodrguez, Flores, 179 Rolnik, Suely, 1 6 5 ,1 7 4 , 176, 188 Rosenberg, Harold, 126, 184 Rosenblum Martn, Amy, 180 Rosenfeld, Lotty, 27-29, 1 4 2 ,1 6 9 Rosler, Martha, 31 Rossi, Mario, 146 Rouch, Jean, 156 Rubinstein, Raphael, 84, 86, 180 Rudnitzky, Edgardo, 116 -117 Ruttmann, Walter, 84 Sader, Emir, 25, 174 Said, Edward, 99 Salazar, Juan Francisco, 182 Salcedo, Doris, 17, 20, 3 0 ,1 3 1 -1 3 8 , 1 5 9 ,1 6 7 ,1 6 9 ,1 8 4 - 1 8 5 Salinas de Gortari, Carlos, 25 Snchez de Lozada, Gonzalo, 121-122, 184 Snchez Prieto, Margarita, 173, 188 Santamarina, Guillermo, 176-177, 188 Schimmel, Paul, 175 Schlemmer, Oskar, 84 Schmiedt, Manfredo, 183 Schnberg, Arnold, 183 Serra, Richard, 33, 144, 169 Sheley, Aaron, 157 Sickert, Walter, 30

187

NDICE ONOMSTICO

Sierra, Santiago, 1 7 -18 ,2 0 , 30, 118, 139-146, 169, 185-186 Slim Hel, Carlos, 173 Smithson, Robert, 185 Spiegler, Marc, 178 Spivak, Gayatri, 99 Stallabrass, Julin, 175 Storr, Robert, 29, 175 Straub, Jean-Marie, 183 Stroessner, Alfredo, 187 Suazo, Flix, 187 Sullivan, Edward, 175 Sultn, Terrie, 180 Szwajcer, Micheline, 52 Tllez, Javier, 1 7 ,3 0 , 152-158, 167, 169, 1 8 3 ,18 6 -1 8 7 Temkin, Ann, 177 Tilly, Charles, 24, 174 Tumlir,Jan, 187 Uribe, Alvaro, 184 Ursprung, Philip, 102, 181-182

Valds Figueroa, Eugenio, 23, 174, 184-185 Valds, Adriana, 103, 182 Varda, Agns, 90 Verlichak, Victoria, 180 Videla, Jorge Rafael, 86, 187 Villacorta, Jorge, 120, 18 3 ,1 9 3 Viso, Olga, 176 Wildi, Ingrid, 17-18, 30, 100-106, 1 1 1 ,1 2 2 , 158, 167, 169, 18 1-18 2 Wodiczko, Krzysztof, 3 1 Wood, Tony, 25, 174 Youngblood, Gene, 180 Zamora, Hctor, 17, 20, 22, 30, 73-79, 138, 167-168, 179-180 Zamudio-Taylor, Vctor, 1 7 4 ,1 8 7 , 191 Zink Yi, David, 17-18, 30, 95-100, 122, 1 6 9 ,1 8 1 , 187 Zinnemann, Fred, 114

3417171

n los ltimos veinte aos, las artes visuales en Latinoamrica han ex perimentado un boom similar al que vivi la literatura hispanoameri cana en las dcadas de 1960 y 1970. En el mundo globalizado del arte actual destacan, con brillo propio, un conjunto de artistas que, como aquella generacin de escritores, desean ahora renovar sus disciplinas con im nacin y originalidad. En Contraposiciones, la comisaria e historiadora del Iria Candela ofrece un anlisis profundo e interdisciplinar de algunas de obras ms relevantes que se han realizado en los mbitos de la instalacin, la performance, el videoarte y el arte pblico en Amrica Latina desde 1990 hasta la actualidad. El estudio detallado de algunos trabajos de artistas como Doris Salcedo, Ernesto Neto, Gabriel Orozco, Rivane Neuenschwander, Francis Alys, Carlos Garaicoa o Regina Jos Galindo, entre otros, se combina aqu con un en tendimiento del papel primordial que el arte contemporneo ejerce hoy en la crea cin de discursos crticos y antihegemnicos. Iria Candela es Assistant Curator en la Tate Modern de Londres. Doctora en Historia del Arte por la Universidad Autnoma de Madrid, obtuvo el Master of Arts en Arte Moderno y Estudios Crticos en la Universidad de Columbia de Nueva York. Es autora de los libros Sombras de ciudad. Arte y transformacin urbana en Nueva York (Alianza Editorial) y Joan Mir (Tate Publishing), as como de numerosos artculos sobre arte moderno y contemporneo publicados en revistas especializadas.
Contraposiciones es una publicacin esplndida que permite al pblico en general, a profesionales del arte y a estudiantes, comprender por fin el contexto y la magnitud del creciente inters en el arte contemporneo latinoamericano. Un estudio actualizado y accesible, escrito con precisin, acierto y lucidez. Su lectura es un placer. Guy Brett, comisario y crtico de arte

IS B N 978-84-206-6960-1

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ALIANZA EDITORIAL