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REVISTA
DEL REAL CONSERVATORIO DE MSICA SUPERIOR DE

MADRID

N.

OS

14 Y 15 ( 2 0 0 7 - 2 0 0 8 )

Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid Director - Miguel del Barco Gallego Doctor Mata, . 2 28012 MADRID Tel.: 34 91 539 29 01 Fax: 34 91 527 5.8 22 http : //www. rcsrrim. es e-mail: admin.r(Kmm@tlefoniea.nt

Msica Revista del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. N. 14 y 15 (2007-2008).

s

^Director

ISMAEL FERNANDEZ DE LA CUESTA JOS CARLOS GOSLVEZ EMILIO REY GARCA JOS SIERRA PREZ JOS MARA MUOZ LPEZ

Consejo de ^Redaccin

^Administrador

Edita: Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid

I.S.S.N.: 0541-4040 Depsito legal: M-20.558-1992 Fotoeomposicin e impresin: TARAVILLA Mesn de Paos, 6 28013 Madrid e-mail: taravilla@telefonica.net

Msica
REVISTA DEL REAL DE DE CONSERVATORIO MSICA SUPERIOR MADRID

N.

O S

14

15

(2007-2008)
DE LA CUESTA

Director:

ISMAEL FERNNDEZ

CONTENIDO
Presentacin. Miguel del Barco Gallego. In honorem 11

COLABORACIONES: Emilio REY GARCA CMiguel del Barco Gallego. Aproximacin artstica

a su trayectoria

profesional

y 17

Lourdes GARCA MELERO J[a auctoritas bblica en dos tratadistas sobre Msica y Arte del siglo XVII: Pedro Cerone y Francisco Pacheco Beatriz MONTES Sonoridad

65

bien temperada

119

MSICA Y NARRATrVA. Exposicin y conferencias sobre Msica y Narrativa. Marzo, abril y mayo del ao 2006 en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Vctor PLIEGO DE ANDRS 'Presentacin y programa

141

Mara del Pilar COUCEIRO (JMsicay literatura

comparadas

.........

145

Koldo Bravo GOI Estreno en Berln: una novela musical Michle DUEOUR PLANTE ^Doctor Faustas y la Msica

147

153

Mara del Pilar COUCEIRO a literatura realista del siglo XIXy su plasmacin Alicia DAZ DE LA FUENTE Xa msica de Mallarm, la poesa de Debussy: la sugerencia y el smbolo Luis Antonio MUOZ Clone y la Ofrenda Musical Hertha GALLEGO DE TORRES Trvelas y piolines Catlogo de libros de MSICA Y NARRATIVA

msico-textual

163

un viaje fascinante

entre 187

195

213 .................................... 225

BIBLIOTECA Jos Carlos GOSLVEZ LARA 'Fuentes originales de Giuseppe Tartini en la Biblioteca delRCSMM Daniel BRONCANO AGUILERA Tres Dos para Clarinete de Miguel Wirtz. Revisin de Daniel Broncano ..

243

257

NECROLOGA ^Dionisio Preciado: Pedro Espinosa. Francisco Garca Nieto. Vicente Pearrocha. GabrielFernndez-Alvez

307

MIGUEL DEL BARCO GALLEGO.

Director del Real Conservatorio d Madrid. (1979-1983; 1988-2008)

PRESENTACIN
MIGUEL DEL BARCO. IN HONOREM

Ismael FERNANDEZ DE LA CUESTA

E
r

ditamos este nmero doble en honor a Don Miguel del Barco, con motivo de su jubilacin, para devolverle una mnima parte de su larga dedicacin al Conservatorio como Director del mismo y rendirle tributo. suum, a cada Uo lo suyo. Este tributo es un simple detalle testimonial

Unicuique

de profesores, alumnos, personal tcnico, administrativo y de servicios que hemos tenido la fortuna de convivir con l bajo su mandato como compaeros y amigos. En las pginas que siguen el Profesor Dr. Don Emilio Rey Garca hace una breve y entusiasta semblanza de nuestro Director. En ella brillan con luz propia sus mritos profesionales y artsticos, su larga y generosa trayectoria en la tarea directiva del Centro. Recuerda Don Emilio que Miguel del Barco ha sido Director del Conservatorio de Madrid durante 25 aos, los mismos, menos unos meses, que quien ms largo tiempo ostent este cargo, Don Emilio Arrieta, con una notable diferencia: Miguel del Barco no ha permanecido en este cargo por decisin del ministro de turno, como el insigne compositor de Puente la Reina, sino por voluntad de la comunidad de profesores y alumnos expresada en sucesivas elecciones. Esta diferencia en el acceso al cargo, no oculta el paralelismo de ambos personajes. El amor, la dedicacin, la entrega, al Conservatorio en la bsqueda de la excelencia en la enseanza de la msica en toda Espaa, ha sido el objeto primordial de sus tareas directivas, causa y razn de los muchos logros conseguidos durante sus respectivos mandatos, origen d infinitas satisfacciones y de no pocos sinsabores. Por su defensa a ultranza de la actividad desarrollada en el Conservatorio, Arrieta perdi la entraable relacin de uno de sus mejores amigos, Francisco Asenjo Barbieri, como demuestra la correspondencia entre ambos, poco antes de que el compositor navarro falleciera . Entre las realizaciones de Miguel del Barco en su larga etapa de direccin seala el Profesor Rey su papel decisivo en la reforma general de las enseanzas musicales segn la Ley de Ordenacin General del Sistema Educativo (LOGSE). El proyecto de Ley preparado en primera instancia por el Gobierno para ser remi1

Vid. I. FERNANDEZ DE LA CUESTA, Francisco Asenjo Barbieri y el Real Conservatorio de Revista del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, n. 1 , 1 9 9 4 ,

Madrid, Msica. pp. 2 . 1 - 3 3 .

PRESENTACIN

cido a las Cortes recoga algunas de las aspiraciones largamente esperadas por la comunidad de profesores y alumnos de los centros educativos, como son la separacin de grados, la creacin del Cuerpo Superior, etc. Pero las titulaciones de msica permanecan sin una equivalencia justa con las titulaciones universitarias. Tras una larga entrevista con el entonces Secretario de Estado de Educacin Don Alfredo Prez Rubalcaba, en vsperas de ser aprobada la ley en el Congreso, Miguel del Barco consigui que el alto funcionario llevara personalmente al Congreso una enmienda en la que se reconoca la homologacin del Ttulo Superior de Msica con el de Licenciado Universitario a todos los efectos. sta y otras muchas actuaciones personales, como la defensa de la permanencia de la carrera de M u sicologa entre las Enseanzas Artsticas, son mero ndice de la deuda que los actores y sujetos de la Educacin Musical hemos contrado con Miguel del Barco. Har falta ms distancia temporal, la propia y necesaria de toda historia objetiva, para enmarcar y enjuiciar la labor realizada por Miguel del Barco en el Real Conservatorio de Madrid y en pro de la carrera de msica en Espaa. En la distancia corta lo que no debemos obviar son los hechos tal como los hemos vivido quienes hemos sido testigos, y son los que motivan est sencillo homenaje. * * *

Adems de la monografa de Emilio Rey Garca sobre Miguel del Barco, se incluyen en este nmero doble otras colaboraciones. Lourdes Garca Melero, Profesora del Centro, hace un recorrido por los tratados de Pedro Cerone, sobre msica, y de Pedro Pacheco, sobre arte, para resaltar que entre los argumentos de autoridad que sustentan la exposicin tcnica de sus materias, destaca la doctrina de la Biblia. La Profesora Beatriz Montes antigua alumna del Conservatorio y Profesora hoy de la Universidad Autnoma de Madrid, centra su estudio en dos creaciones del compositor Enrique Muoz: Permutaciones ( 1 9 9 0 ) y Vana speranca
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de una lgrima para piano

para cinco voces de mujer (2005), sealando las posi-

bles confluencias entre docencia y composicin musical. Una serie de conferencias dictadas en el Real Conservatorio con motivo d la Exposicin Msica y Narrativa que tuvo lugar durante los meses de Marzo, Abril y Mayo de 2006, son l contenido del apartado Msica y Narrativa coordinado por el profesor Vctor Pliego. Con perspectivas diversas y complementarias se abordan los asuntos tratados pot Mara del Pilar Couceiro, Koldo Bravo Goi, Michle Dufour Plante, Alicia Daz de la Fuente, Luis Antonio Muoz, Hertha Gallego de Torres. El apartado destinado a la Biblioteca recoge dos testimonios muy importantes de sus ricos fondos: Tres Dos para Clarinete de Miguel Wirtz y Tres sonatas de
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Estrenada por el pianista Garlos Galn el 2 de julio de 1 9 9 1 , en el saln Dorado de

la Municipalidad de La Plata (Argentina).

12

PRESENTACIN

Giuseppe Tartini. No ha sido posible reproducir el facsmil de los dos de Wirtz, por tener mala visibilidad la partitura, as que se publica la revisin de Daniel Broncano, alumno de clarinete del profesor don Justo Sanz Hermida. Pero, en cambio, se ofrece la reproduccin fotogrfica de las sonatas de Tartini. Como indica el Director de la Biblioteca, Don Jos Carlos Goslvez, puede que alguna de ellas sea indita. Inditos son, indudablemente, los dos de Wirtz. Esta circunstancia hace su publicacin ms necesaria para uso de intrpretes e investigadores. Se cierra la revista con la seccin necrolgica que da noticia de la triste desaparicin de nuestros compaeros Dionisio Preciado, Pedro Espinosa, Francisco Nieto, Vicente Pearrocha y Gabriel Fernndez lvez.

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COLABORACIONES

M I G U E L DEL B A R C O GALLEGO. APROXIMACIN A SU TRAYECTORIA PROFESIONAL Y ARTSTICA

Emilio REY GARCA

l catedrtico de rgano D. Miguel del Barco Gallego se jubila el 31 de agosto de 2008 despus de 40 aos de docencia. Para todos los que trabajamos en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid la figura de D. Miguel tiene una especial significacin, ya que ha sido nuestro Director durante 25 aos. Su primera etapa al frente del Conservatorio transcurri entre 1979 y 1983, y la segunda, mucho ms larga, desde 1988 hasta el presente ao 2008. Por sus muchos aos de docencia y direccin bien podemos decir que Miguel del Barco pasar a la historia del Conservatorio como una de sus figuras ms relevantes desde que fue fundado por la Reina Mara Cristina en 1830. En efecto, es el director que ms aos ha permanecido en l cargo entre finales del siglo XIX y comienzos del XXI. Slo Emilio Arrieta (1823-1894), que fu director durante 25 aos y 9 meses, entre 1868 y 1894, le supera en tiempo al frente del Conservatorio. Otros directores muy renombrados del siglo XX como Antonio Fernndez Bordas o Toms Bretn, estuvieron tambin muchos aos en el cargo, Bordas 19 aos y Bretn 17, pero no logran superarle. Su nombre ocupa un lugar de honor en la historia de los directores del centro al lado de sus insignes predecesores cuya lista cronolgica es la que sigue: Francisco Piermarini (1830^ 1838), el Conde de Vigo (1838-1842), Jos Aranalde (1842-1848), Juan Felipe Martnez Almagro (1848-1855), el Marqus de Taburniga (1855-1855), Joaqun Mara Ferrer (1855-1856), Ventura de la Vega (1856-1865), Adelardo Lpez de Ayala (1865-1866), Julin Romea (1866-1868), Emilio Arrieta (18681894), Jess de Monasterio (1894-1897), Ildefonso Jimeno de Lerma (18971901), Toms Bretn ( 1 9 0 1 - 1 9 1 1 ) , Cecilio de Roda ( 1 9 1 1 - 1 9 1 3 ) , Toms Bretn (1913-1921), Antonio Fernndez Bordas (1921-1940), P. Nemesio Otao (1940-1951), P. Federico Sopea (1951-1956), Jess Guridi (1956-1962), Jos Cubiles (1962-1964), Cristbal Halffter (1964-1966), Francisco Cals Otero (1966-1970), Jos Moreno Bascuana (1970-1979), Miguel del Barco Gallego (1979-1983), Pedro Lerma Len (1983-1985), Encarnacin Lpez de Arenosa
1

Catedrtico del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid.

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EMILIO REY GARCA

(1985-1987), Carlos Esbr (1987-1988) y de nuevo Miguel del Barco en su segunda etapa, desde 1988 hasta 2008. As, pues, Miguel del Barco ocupa el nmero 24 en el orden de directores del Conservatorio si consideramos su primer mandato, y el nmero 28 en el segundo. El libro de Federico Sopea Ibnez, titulado Historia Crtica del Conservatorio de Madrid, ofrece datos muy interesantes desde su fundacin en 1830 hasta 1966, cuando despus de 40 aos de peregrinaje por distintos edificios se instala de nuevo en su sede primigenia del Teatro Real . Cundo se haga la historia de los 42 aos posteriores, el Director Miguel del Barco ocupar, sin dudas, un lugar muy destacado. Los que le conocemos, bien podemos decir que ha sido un hombre entregado en cuerpo y alma al Conservatorio. Despus de tantos aos de gestin, su figura forma parte del paisaje, y a buen seguro que nos costar acostumbrarnos a no contar con su diaria presencia. En esta breve resea no deseo hacer un juicio crtico de su trayectoria al frente del Conservatorio, pues estas cuestiones requieren tiempo y perspectiva. Para eso estn los historiadores, que tendrn en el futuro una valiosa documentacin que se conserva en los archivos del centro. Sus actuaciones han quedado bien plasmadas en las actas de los Claustros, Consejos Escolares, Juntas de Departamentos, etc. Y adems estn sus muchos discursos pronunciados en actos acadmicos de todo tipo; inauguraciones y actos de apertura de curso, si bien no todos se conservan escritos, pues Miguel del Barco es un hombre de verbo fcil y fluido que en no pocas ocasiones ha improvisado sus discursos. Como nos sucede a todos los humanos, D. Miguel habr cometido algn error, nunca intencionado y perfectamente disculpable al haber tenido una actividad tan intensa y dilatada, pero si hacemos un balance global d su gestin sin duda que predominan los aspectos positivos. Que Miguel del Barco se ha dejado la piel en el Conservatorio habrn de reconocerlo en el futuro sus defensores y tambin algunos detractores. Ha dirigido l centro de enseanza musical ms importante de Espaa, siempre muy complejo por su historia, por el nmero de profesores y alumnos y por la cantidad y variedad de sus enseanzas. Ha luchado contra los elementos, y a veces ha sido injustamente tratado por la Administracin ministerial, que no siempre ha reconocido su labor y entrega en pocas especialmente difciles a las que ha tenido que hacer frente con un gran sacrificio personal; Como bien ha dicho el Prof. D. Alvaro Zaldvar, Miguel del Barco ha sido duramente probado, pero siempre se ha mostrado como un hombre justo y honrado.
2

Federico SOPEA IBNEZ, Historia

critica

del Conservatorio

de Madrid.

Madrid: Ministerio

de Educacin y Ciencia,

1 9 6 7 . 2 8 3 p.

18

MIGUEL DEL BARCO GALLEGO. APROXIMACIN A SU TRAYECTORIA...

En los momentos de conflicto y tribulacin siempre ha puesto el punto de equilibrio que da la sabidura acumulada, la experiencia y la ponderacin. Miguel del Barco ha actuado siempre procurando lo mejor para el Conservatorio y las personas que en l trabajan. Quienes le hemos tratado ms de cerca podemos decir que bajo su apariencia distinguida se esconde un hombre bueno, noble y siempre dispuesto a ayudar a todos. Ante los muchos problemas que han surgido durante sus dos largos mandatos, ha sido insistente y firme en sus justas demandas ante las Administraciones Educativas, presentando informes, propuestas razonadas y ofreciendo al mismo tiempo las posibles soluciones. Gracias a sus acertadas gestiones el Conservatorio de Madrid es hoy un centro privilegiado en lo que a recursos materiales y dotacin econmica se refiere, aunque su proyeccin a ciertos niveles es limitada, pues est enmarcado en un mbito jurdico-administrativo inadecuado y con una casi nula autonoma de gestin. Por los positivos mritos que atesora, en el momento de su jubilacin es muy justo rendirle el homenaje que merece en la Revista Msica, que edita el propio Real Conservatorio, centr en el que ha prestado fructferos servicios durante muchos aos de su vida personal y profesional. Con esta resea biogrfica y profesional queremos reconocer su excepcional calidad humana, su vala como docente, intrprete y compositor y su entrega a la direccin del Conservatorio durante un cuarto de siglo.

Perfil biogrfico y profesional

Miguel del Barco Gallego naci en la ciudad de Llerena (Badajoz) el 18 de enero de 1938. Inici sus estudios musicales en su pueblo natal y los continu en San Sebastin con el compositor y organista guipuzcoano Luis Urteaga (18821960). Ms tarde curs estudios oficiales de rgano y composicin en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, obteniendo al final de la carrera el Primer Premio de rgano con Diploma de Primera Clase. Asimismo, ampli su formacin asistiendo a cursos especiales de canto gregoriano, direccin coral, metodologa y pedagoga musical. En 1968 obtuvo mediante concurso-oposicin celebrado en Madrid las Ctedras de rgano y Armonio, Repentizacin, Transposicin Instrumental y Acompaamiento al Piano del Conservatorio Superior de Msica de Sevilla, centro en el que estuvo destinado hasta 1974, y en el que tambin ejerci el cargo de Jefe de Estudios entre 1972 y 1974. En el Conservatorio sevillano comparti docencia con msicos tan prestigiosos como Luis Blanes, Manuel Castillo, Miguel Quirs, Mariano Prez, Luis Izquierdo y Mara Angeles Rentera. El 1 de octubre de 1974 tom posesin de su plaza de Catedrtico de rgano en el Conservatorio Superior de Madrid, centro en el que ha prestado servicios hasta su jubilacin el da 31 de agosto de 2008.
9

EMILIO REY GARCA

Ha actuado como solista de rgano en distintas ciudades de Espaa y en varios pases del mundo. Ha sido colaborador de la Orquesta Nacional de Espaa, la Orquesta de Radiotelevisin Espaola, la Orquesta de Cmara Espaola y la Orquesta de Cmara Villa de Madrid, agrupaciones sinfnicas con las que tambin ha actuado como solista en numerosas ocasiones. Ha ofrecido recitales en Blgica, Alemania, Estados Unidos, Austria (International Festival Orgelkunst de Viena), Eslovenia, Festivales Internacionales de Euskadi, Palma de Mallorca, Sevilla, Len, Valencia, Teatro Real de Madrid y Auditorio Nacional de Espaa. En el ao 1982, su disco sobre el compositor espaol Sebastin Aguilera de Heredia obtuvo el Premio Nacional del Disco del Ministerio de Cultura. Adems, ha realizado grabaciones en los rganos histricos ms importantes de Espaa, as como para la Radiotelevisin Espaola, Alemana y Americana. Como compositor cuenta con un amplio catlogo de obras orquestales, vocales, corales, instrumentales y escnicas cuyos ttulos figuran en el catlogo Anexo. Un aspecto destacable de sus obras es la frecuente inspiracin en temas del folklore musical extremeo, del que es buen conocedor e incluso estudioso. Es un compositor que muestra una tcnica slida e inspirada, adquirida a lo largo de muchos aos de estudio e interpretacin, pero tambin se aprecia en sus obras el arte de su tiempo, tanto en las sonoridades como en el tratamiento de los ritmos. Tambin figuran en el Anexo algunos de los muchos discursos pronunciados por D. Miguel del Barco lo largo de los 25 aos como Director del Real Conservatorio. Como articulista ha publicado numerosos trabajos sobre la msica en diversas revistas especializadas. M u y vinculado a su querida tierra extremea, ha sido distinguido con los siguientes honores de los que se siente muy orgulloso: Hijo Predilecto de Llerena (Badajoz), su ciudad natal, Medalla de Oro de la Diputacin de Badajoz, Meda-^ lia de Oro de la Asamblea de Extremadura, Acadmico de Nmero de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, Caballero Benefactor de Yste, Caballero Benefactor de Santa Mara de Guadalupe y Asesor de la Seccin de Msica de la Diputacin de Cceres y de la Asamblea de Extremadura. Es el autor de la msica del Himno Oficial de Extremadura, encargo que le fue encomendado por la Asamblea regional con la unanimidad de todos los grupos polticos. El clebre pianista extremeo Esteban Snchez, con palabras de paisano admirador y autntico amigo, ha dicho de l que, adems de un gran msico, es uno de los intelectuales ms conspicuos y sobresalientes que haya producido Extremadura en el siglo XX [...], y una persona providencial en el devenir de la msica espaola. Sus buenos oficios ante las autoridades de su regin, propiciaron la creacin de los conservatorios de Mrida y Don Benito, as como el decisivo impulso dado a los conservatorios de Cceres y Badajoz. Otras distinciones que adornan su trayectoria profesional y artstica son la Encomienda con Placa de Alfonso X el Sabio y la I de Importante de Espaa

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MIGUEL DEL BARCO GALLEGO. APROXIMACIN A SU TRAYECTORIA...

concedida por la Asociacin de la Prensa en 1978. Asimismo, ha sido asesor de la Seccin de Msica del Patrimonio Nacional y Vocal de la Seccin de Dictmenes y Conflictos de la Sociedad General de Autores (SGAE). Actualmente es Patrono de la Fundacin Jacinto e Inocencio Guerrero. En el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid ha sido Catedrtico de rgano desde 1975 hasta su jubilacin en 2008, Jefe de Estudios entre 1977 y 1979 y Director en dos mandatos, el primero entre los aos 1979 y 1983, y el segundo entre 1988 y 2008. Entre 1979 y 1981 fue Inspector General de Conservatorios de Espaa. Por nombramiento del Ministro de Educacin y Ciencia D. Juan Antonio Ortega y Daz-Ambrona, ha sido consejero titular del Consejo Nacional de Educacin entre 1979 y 1985. Desde su creacin en 1995, ha sido Presidente de la Asociacin Espaola de Centros Superiores de Enseanzas Artsticas, cargo que ha dejado recientemente peticin propia.

Primera etapa como Director (1979-1983)

Procedente de Sevilla, en cuyo Conservatorio Superior haba ejercido como Catedrtico d rgano y Acompaamiento al piano, y tambin dos aos como Jefe de Estudios, Miguel del Barco tom posesin de su Ctedra de rgano del Conservatorio madrileo el da 1 de octubre de 1974, tras participar en el oportuno concurso de traslados. Entre 1977 y 1979 ejerci tambin el cargo de Jefe de Estudios. El 8 de mayo de 1979 tom posesin del cargo de Director, en virtud de la Orden Ministerial del 26 de abril del mismo ao (B.O.E. del 14 de mayo), permaneciendo en sus funciones durante cuatro aos y cinco meses, hasta su cese a peticin propia el 13 de octubre de 1983. En su primer mandato tuvo tambin que asumir el cargo de Inspector General de Conservatorios. Actualmente esta figura ha desaparecido, pero entonces iba unida por tradicin a la Direccin del Conservatorio de Madrid. El 24 de julio de 1981, l Ministro de Educacin y Ciencia D. Juan Antonio Ortega y Daz-Ambrona le nombr Consejero Titular del Consejo Nacional de Educacin por el turno de libre designacin. En 1983 presenta su renuncia como Consejero, pero no le es aceptada porque no parece ste el momento adecuado, aunque agradece los motivos de delicadeza que le han impulsado a presentarla, segn reza el escrito del Subsecretario de Ministerio de Educacin y Ciencia de fecha 11 de febrero de 1983. El cese se produce finalmente en 1985. Al hacerse cargo de la Direccin, el Conservatorio de Madrid estaba en una situacin precaria en varios aspectos. Como los problemas eran muchos y las carencias clamorosas, Miguel del Barco tuvo que trabajar mucho y en diversos frentes. As, por ejemplo, el ochenta y cinco por ciento del claustro estaba formado

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EMILIO REY GARCA

por profesores no numerarios, los famosos PNN. Ante esta situacin se propuso como objetivo prioritario conseguir la estabilidad laboral del profesorado, mediante la convocatoria por parte de la Administracin de unas oposiciones restringidas en las que participaron todos los profesores no numerarios, que pudieron acceder a la condicin de funcionarios. Llev a cabo a democratizacin de las estructuras del centro, aprovechando las posibilidades que ofreca la Reglamentacin de 1966, y haciendo posible la participacin de profesores, alumnos y personal de Administracin y Servicios en los rganos de gobierno. En realidad estos nuevos rganos fueron un preludio de lo que ms tarde seran los Consejos Escolares. En base al citado Decreto de 1966, adems de la totalidad de los profesores, 35 alumnos se integraron en el Claustro, a razn de un representante por cada una de las especialidades. Tambin pasaron a formar parte del Claustro los representantes del personal de Administracin y Servicios. En la Junta Econmica particip por primera vez un alumno de grado superior con voz y voto, lo que provoc la dimisin del entonces cajero contador, contratado por los anteriores directores, que se encargaba de la gestin econmica del centro. Otras realizaciones importantes de su primer mandato fueron la normalizacin de la Secretara del centro, la organizacin en 1982 de los Actos conmemorativos del 150 aniversario de la fundacin del Conservatorio, con asistencia de Su Majestad la Reina Doa Sofa, la celebracin en el Conservatorio del segundo Congreso Nacional de Musicologa en 1983, la importante adquisicin de fondos para la Biblioteca y la Fonoteca y la actualizacin de las actas y documentos de los archivos histricos. Cuando consider que los objetivos prioritarios propuestos al inicio de su mandato se haban cumplido, anunci al profesorado su decisin de dejar voluntariamente la Direccin del Conservatorio, presentando su dimisin el 2 de febrero de 1983. Pero la entonces Subdirectora General de Enseanzas Artsticas, Da. Angelina Villegas, le rog que continuara en el carg hasta finalizar el curso acadmico, y hasta tanto se elaborara un sistema normativo para la eleccin de Director. Accediendo a la peticin de la Subdirectora General, continu en l carg hasta el mes de septiembre del mismo ao 1983, comunicando antes al profesorado las razones de su decisin mediante escrito de 28 de julio de 1983. Se convocaron elecciones a Director a las que D. Miguel no present su candidatura, resultando elegido el catedrtico de piano D. Pedro Lerma Len. Al final de su mandato en esta primera etapa solicit una auditora de cuentas, que fue realizada por los Inspectores de Servicios Sres. Lagens y Rs. Los profesores que formaron parte de las Juntas Directivas son los siguientes: Vicedirectores: D. Antonio Gallego Gallego y D. Pedro Lerma Len. Secretario: D. Antonio Ruiz Berjano. Jefes de Estudios: D. Santos Daniel Vega Cernuda y D. Rafael Campo Garca. Vicesecretario: D. Santos Daniel Vega Cernuda.

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MIGUEL DEL BARCO GALLEGO. APROXIMACIN A SU TRAYECTORIA...

Segunda etapa como Director (1988-2008)

Desde 1983 a 1988 tres directores se sucedieron en el cargo en poca de transicin especialmente complicada: D. Pedro Lerma Len (1983), Da. Encarnacin Lpez de Arenosa (1985) y D. Carlos Esbr (1987). Tras la dimisin de Da. Encarnacin Lpez de Arenosa y D. Carlos Esbr, y ante la situacin catica del centro, con protestas de alumnos por el retraso de la reforma pendiente, campaas de prensa, radio y televisin, asambleas, maratones musicales, manifestaciones, etc., en el ao 1988 Miguel del Barco se vio obligado a aceptar de nuevo el cargo de Director, a pesar de haberse negado varias veces. Se vio obligado ante la amenaza del Director Provincial de Educacin D. Jos Ignacio Cartagena de nombrarle de oficio, en su defecto nombrar un Director ajeno a la plantilla del centro. D. Miguel del Barco tom posesin del cargo el 20 de enero de 1988. Aunque el nombramiento era provisional hasta la finalizacin del curso escolar, el hecho es que, mediante sucesivas elecciones del Consejo Escolar, ha permanecido en el puesto hasta su jubilacin en el presente ao 2008. Por tanto, esta larga etapa ha durado 20 aos y 7 meses. En 1988 se encontr con un Conservatorio saturado de alumnos, aproximadamente 7.000 entre oficiales y libres, con 275 profesores repartidos entre el edificio de pera y los colegios Beatriz Galindo, Calvo Sotelo, Ortega y Gasset, Arquitecto Gaud y Repblica Argentina, y con 23 centros reconocidos que realizaban los exmenes de sus alumnos en el Conservatorio Superior. Durante algn tiempo los ttulos superiores estuvieron bloqueados por la Administracin, hasta que hubo que abordar la ingente tarea de revisin de los mismos, junto con la Inspeccin de Servicios, para evitar el perjuicio que esta situacin tan anmala causaba a los alumnos que haban finalizado sus estudios. En el curso 1989-1990 el Secretario de Estado de Educacin D. Alfredo Prez Rubalcaba le design coordinador para la reforma de las enseanzas entre los conservatorios superiores de Espaa y el Ministerio de Educacin. Durante el ao 1989 negocia con la Administracin la adjudicacin, en exclusiva para el Conservatotio, del Edificio Sabatini de Atocha. Al mismo tiempo negocia la cesin del edificio del Conservatorio de Arturo Soria, propiedad de la Comunidad de Madrid. Los problemas con las aulas de extensin instaladas en varios institutos madrileos eran constantes, y creciente el descontento de los profesores all destinados, pues estos centros no reunan las condiciones para impartir la enseanza musical con el mnimo decoro. Aunque los preparativos se venan haciendo desde el mes de mareo, en octubre de 1990 se realiza el traslado del Conservatorio desde la sede del Teatro Real al remodelado edificio de Atocha construido por el arquitecto Francisco Sabatini en el siglo XVIII. Hay que imaginarse la complejidad de este traslado y la coor-

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EMILIO REY GARCA

dinacin que hubo que llevar a cabo, al coincidir con los exmenes de junio y septiembre y la matrieulacin de alumnos para el curso siguiente, ello sin contar con las presiones del Ministerio de Cultura, que quera comenzar cuanto antes las obras de rmodelacin del Teatro Real para convertirlo en Teatro de pera. Hubo que ordenar y empaquetar miles de expedientes, los archivos histricos, los 130.000 volmenes de la biblioteca, discos, instrumentos del museo, etc. En el nuevo edificio no haba calefaccin ni telfono, y tambin faltaba parte del mobiliario, lo que motiv el retraso en el comienzo del curso acadmico. Las clases se empezaron a impartir a finales de noviembre. A pesar de estos problemas iniciales, al poco tiempo el edificio de Atocha fue bien dotado con muebles, instrumentos, material de oficina, etc. El Ministerio de Educacin adquiri un rgano de conciertos, construido por el maestro organero Gerhard Grenzing, que se encuentra instalado en la sala Manuel de Falla, cuatro pianos gran cola de las marcas Steinway y Bossendorfer, varios pianos d estudio y otros instrumentos. Una vez instalado en el remodelado edificio de Arocha, el Conservatorio Superior tiene, por fin, una sede que parece definitiva despus de su larga itineraneia por 17 edificios distintos desde su fundacin en el siglo XLX. La eficaz gestin del Director Del Barco para conseguir la nueva sede ha sido reconocida por la mayora de los miembros del claustro de profesores, pues por primera vez el Conservatorio cuenta con unas magnficas instalaciones comparables a las de los mejores conservatorios del mundo. Esperemos que la sede sea definitiva y termine para siempre el maleficio de la inestabilidad. Al mismo tiempo hubo que realizar el traslado de instrumentos y mobiliario al nuevo Conservatorio de Arturo Soria, trabajo que, en parte, tuvieron que asu^ mir los miembros de la Junta Directiva, y muy especialmente el Jefe de Estudios D. Rafael Campo, el Secretario D. Rafael Egulaz y la administrativa Da. Isabel Prez La Rosa. Ante los temores de muchos profesores y alumnos por la incertidumbre de su destino, se celebraron asambleas multitudinarias, reuniones con la Junta Directiva, Asociacin de Padres d Alumnos (A.P.A), Inspeccin, Subdireecin General de Enseanzas Artsticas, etc., pues todos queran quedarse a toda costa en el remodelado edificio de Atocha. El Director Miguel del Barco tuvo que celebrar frecuentes e interminables reuniones con los colectivos afectados para convencerles, cosa difcil, de que no podan atenderse todas sus peticiones. Despus de estos avatares se consigui una cierta normalidad que dur slo dos aos, pues en 1992 el Real Decreto 1220/1992, de 2 de octubre, cre dos Conservatorios Profesionales en Madrid por desdoblamiento del Real Conservatorio Superior de Msica. Esta norma legal permita, por fin, la separacin de grados, pero supona que muchos profesores y alumnos deban trasladarse a los nuevos centros. Como no todos estaban de acuerdo aumentaron las protestas de los profesores, alumnos y A.P.A. Se presentaron muchos recursos ante la Administracin,

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y el Director tuvo que celebrar tensas y constantes reuniones con la Direccin Provincial de Educacin y con los afectados por el traslado para intentar salvar esta situacin tan crtica, que finalmente fue superada con xito. La cesin de los dos edificios destinados a los nuevos conservatorios profesionales, hoy llamados Teresa Berganza y Joaqun Turina, situados respectivamente en la calle Palmpedo y en la calle Ceuta, fue negociada directamente por D. Miguel del Barco con l Concejal D. Jos Gabriel Astudillo, pues el Ayuntamiento de Madrid era el propietario de los mismos. Estas situaciones tan difciles, que tantas inquietudes y desvelos provocaron, estn muy bien descritas por D. Miguel del Barco en un artculo publicado en el nmero 2 de la Revista Msica, titulado Apuntes para la historia reciente del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid (ip88-igp4) . Estos Apuntes derivan del Informe sobre la situacin del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid desde ip88 hasta ipp4, que el Director ley ntegramente en el claustro de profesores celebrado el da 17 de octubre de 1995, y que describe con todo detalle una serie de hechos, situaciones y acontecimientos en una etapa de mucho trabajo especialmente convulsa y de cambios importantes en la historia del centro.
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Entre las realizaciones de Miguel del Barco en esta latga etapa de direccin destaca su papel activo en la reforma general de las enseanzas musicales contemplada en la Ley de Ordenacin General del Sistema Educativo (LOGSE), ley que recoge aspiraciones largamente esperadas como son la separacin de grados, la creacin del Cuerpo Superior y la actualizacin de titulaciones, que son equivalentes, a todos los efectos, al grado de licenciado universitario. A partir del ao 1995 se normaliza la vida del Conservatorio, ya que slo se imparte en l la enseanza superior. Se reduce mucho el nmero de alumnos y la plantilla de profesores. Y por fin la Administracin crea la figura del tcnico Administrador, que acta tambin como secretario y se encatga de la gestin econmica del centro: En septiembre de 1995 tom posesin en este importante cargo D. Jos Mara Muoz Lpez, hombre muy preparado para el cometido encomendado y dotado de buenas virtudes, que permanece en el Conservatorio hasta el da de hoy. Poco tiempo despus se incorpora el tcnico D. Julio Follana Rodrguez, que se encarga con esmero de coordinar las actividades concertsticas, obras de remodelacin, etc. En el curso 2001-2002 comienza su andadura el nuevo plan de estudios derivado de la LOGSE, que se ha traducido en un aumento considerable de las asignaturas y profesores que las imparten. La gestin acadmica y administrativa

Miguel DEL BARCO GALLEGO, Apuntes para la historia reciente del Real Conservatorio Revista del Real Conservatorio Superior de Msica, 2 (1995), pp. 1 3 2 - 1 3 7 .

Superior de Msica de Madrid. En Msica. n.

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de este nuevo plan es de una complejidad enorme, lo que ha supuesto una saturacin de espacios y problemas de todo tipo. La plantilla de profesores ha aumentado ms del doble, pero no el nmero de alumnos. Y aunque el plan LOGSE entr en vigor hace siete aos, el antiguo plan 66 todava no se ha extinguido del todo. Las gestiones llevadas a cabo por Miguel del Barco entre 1988 y 2008 han sido muchas y de variado signo, y en todas ellas ha procurado lo mejor para el centro, tanto en su organizacin interna como en su proyeccin exterior. En los aos 90 se crea un servicio de publicaciones que se ocupa de la edicin anual de la Revista Msica, as como de la publicacin de partituras y libros raros de la biblioteca. Se ha creado la orquesta sinfnica y la banda de alumnos, as como varios grupos de cmara y pequeos grupos instrumentales. Varias de estas agrupaciones de alumnos han actuado en los ms importantes ciclos y escenarios de Espaa y Europa: Auditorio Nacional, Reales Sitios, Teatro Monumental, Alemania, Israel, etc. En el Conservatorio se celebra el premi de violn Pablo Sarasate, que se encontraba suspendido desde haca varios aos. ste importante premio fue patrocinado al principio por la firma Loewe, y en la actualidad por Ja Consejera de Cultura de la Comunidad Foral de Navarra. Para corregir algunas deficiencias de la remodelacin del edificio, se ha hecho necesario insonorizar varias aulas y cabinas de estudio. Uno de los cambios ms importantes se ha producido en la Biblioteca. Despus de muchos aos de precariedad, la Comunidad de Madrid ha dotado la plantilla con ocho personas especializadas que se dedican a catalogar y atender al pblico. Para realizar estas labores, la informatizacin ha sido de mucha ayuda. Se ha puesto en funcionamiento la fonoteca y se han adquirido muchos discos, li^ bros y partituras, y al mismo tiempo se han hecho suscripciones a varias revistas especializadas, tanto nacionales como extranjeras. Las restauraciones de libros se han incrementado. Adems, la Biblioteca organiza con frecuencia exposiciones de partituras, documentos e instrumentos musicales, y se ha integrado en l proyecto de Archivos Histricos. La recuperacin del Depsito Legal de msica permite volver a disponer de miles de obras publicadas en los ltimos aos. A pattir de esta concesin la Biblioteca recibe de forma automtica todas las publicaciones musicales realizadas en Madrid; sin coste alguno para el Conservatorio. De una especial trascendencia ha sido la recepcin del Legado Robert Stevnso, uno de los musiclogos hispanistas ms importantes del mundo, y en la que tuvo una especial intervencin el Catedrtico de Canto Gregoriano D. Ismael Fernndez de la Cuesta. Como justo reconocimiento, el Conservatorio ha creado una ctedra que lleva su nombre, habindose firmado un protocolo con la Fundacin Carolina que patrocina las becas de los alumnos hispanoamericanos que realizan sus trabajos de investigacin en nuestro centro.
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Un proyecto largamente esperado, que por fin se ha hecho realidad en el ao 2007, es la inauguracin del Museo y la contratacin de una persona experta responsable del mismo. Ubicado en la primera planta, en l se exponen de manera permanente instrumentos musicales histricos recientemente restaurados, libros, partituras, documentos y otros fondos relevantes. Un catlogo de la coleccin de instrumentos ha sido realizado por la prestigiosa musicloga Da. Cristina Bordas, profesora de la Universidad Complutense. Un acontecimiento internacional de primer orden se celebr en el Conservatorio en la ya mtica y manida efemride del 92: el XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa, que acogi a ms de 800 musiclogos de todo el mundo que se llevaron una excelente impresin de las instalaciones del centro. La creacin de los Premios de la Fundacin Jacinto e Inocencio Guerrero de msica, que se celebran anualmente con una dotacin de 2.000 euros para cada una de las tres especialidades cuyos alumnos concursan (Musicologa, Piano y Violn), supone un buen estmulo para nuestros estudiantes, que ven as recompensados sus esfuerzos. Desde hace varios aos el Conservatorio est integrado en el Programa de intercambio Erasmus para profesores y alumnos, que ha resultado muy enriquecedor. Otros aspectos importantes que conviene sealar son la fundacin en 1996 de la Asociacin Espaola de Centros Superiores de Enseanzas Artsticas (ACESEA), cuyo precedente fue el Consejo de Directores creado por Miguel del Barco en 1988, y la participacin del Conservatorio en la Asociacin Europea de Conservatorios, a travs de la delegacin que ha ejercido durante varios aos D. Santos Daniel Vega Cernuda y ltimamente D. Anselmo Ignacio de la Campa. Como Director del Conservatorio y como Presidente de la Asociacin Espaola de Centros Superiores de Enseanzas Artsticas (ACESEA), Miguel del Barco ha mantenido una estrecha colaboracin con D. Alvaro Zaldvar Gracia, que desde su cargo de Subdirectot General de Personal Docente e Investigador del Ministerio de Educacin ha sido pieza fundamental en la reforma que se avecina y en la creacin del Consejo Superior de Enseanzas Artsticas, el ms alto rgano consultivo del Ministerio de Educacin en todo lo que atae a nuestras enseanzas. En estos trascendentales asuntos D. Miguel ha apoyado siempre al Prof. Zaldvar. D. Miguel del Barco es un hombre emprendedor y especialmente dotado para negociar con la Administracin en defensa de la profesin de msico y de los legtimos intereses del Conservatorio. Ha luchado por la dignidad que corresponde a los msicos, tanto en el plano artstico como en el material. Las gestiones realizadas en esta etapa en la Direccin han supuesto un avance muy importante para el Conservatorio, sobre todo en lo referente a las dotaciones. Todo ello ha propiciado el buen funcionamiento ordinario del centro, a pesar las carencias y problemas todava existen.

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Las juntas directivas de su segundo mandato han estado formadas por los siguientes profesores: Vicedirectores: D. Miguel Quirs Parejo, D. Santos Daniel Vega Cernuda y D. Anselmo Ignacio de la Campa Daz. Secretarios: Dfia. M Carmen Lpez Fernndez, D. Rafael Egulaz Daz, D. Amando Mayor Ibez y D. Jos Mara Muoz Lpez (Secretario-Administra^ dor). Vicesecretarios: D. Rafael Egulaz Daz, Da. Begoa Casn Gmez y D. Emilio Rey Garca. Jefes de Estudios: D. Rafael Campo Garca, D. Jess Amigo FernndezLasheras, D. Csar Antonio Ausejo Fernndez, D. Mariano Martn Fernndez, D. Vicente Martnez Lpez, D. Rafael Marzo Martn, Da. Elena Orobiogoicoechea Vizcarra, Da. Susana Cermeo Martn, D. Joaqun Franco Pallas y D. Vctor Pliego de Andrs. La historia del Real Conservatorio Supetior de Msica de Madrid discurre en gran parte paralela a la historia de la msica espaola de los siglos XIX, XX y comienzos del XXI. Los msicos ms importantes del pas han sido profesores o alumnos del centro desde su fundacin hasta nuestros das, lo cual demuestra la importancia del Conservatorio en la vida musical y cultural madrilea y espaola. A Miguel del Barco le ha tocado dirigirlo durante 25 aos, poniendo al servicio de todos lo mejor de s mismo y el trabajo diario denodado. Justo es reconocerlo y al mismo tiempo desearle lo mejor en esta nueva etapa de s vida que se abre esplendorosa y llena de vitalidad.
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ANEXOS

N O M B R A M I E N T O SYC E S E SA D M I N I S T R A T I V O S
1 de octubre de 1968: Nombramiento como Catedrtico interino de rgano y Armonio, fepentizacin, transposicin instrumental y acompaamiento del Conservatorio Superior de Msica de Sevilla. Ces el 1 de octubre de 1969. 23 de septiembre de 1969: Nombramiento como Catedrtico Numerario de rgano y Armonio, repentizacin, transposicin instrumental y acompaamiento del Conservatorio Superior de Msica de Sevilla, en virtud de concurso-oposicin. 17 de enero de 1972: Nombramiento como Jefe de Estudios en el Conservatorio Superior de Sevilla. Ces en el cargo el 1 de julio de 1974. 27 de septiembre de 1974: Cesa en su destino del Conservatorio Superior de Msica de Sevilla, siendo destinado al Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid en virtud de concurso de traslados, resuelto por la Orden Ministerial de 5 de junio de 1974 (B.O.E. del 7 de agosto). 1 de octubre de 1974: Toma posesin de cargo de Catedrtico Numerario de rgano y Armonio de) Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. 1977: Es nombrado Jefe d Estudios del Real Conservatorio Superior d Msica de Madrid. Cesa en el cargo en 1979. 8 de mayo de 1979: Toma posesin del cargo de Director del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, en virtud de nombramiento segn la Orden Ministerial del 26 de abril de 1979 (B.O.E. del 14 de mayo). Inspector General de Conservatorios (1979-1981). 24 de julio de 1981: Por orden del Ministro de Educacin y Ciencia D. Juan Antonio Ortega y Daz-Ambrona es nombrado Consejero Titular del Consejo Nacional de Educacin. Cesa en 1985. 13 de octubre de 1983: Cesa en el cargo de Director del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, a peticin propia. Se le agradecen los servicios prestados, 20 de enero de 1988: Es nombrado de nuevo para el cargo de Director de| Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, con carcter provisional hasta la finalizacin del presente curso escolar. El nombramiento est firmado por el Director Provincial del Ministerio de Educacin y Ciencia D. Jos Ignacio Cartagena de la Pea. Cesa en el cargo el 30 de septiembre de 1988, siendo otra vez nombrado el 1 de octubre de 1988. Con sucesivos nombramientos, ceses, prrrogas, etc. permanece en el cargo de manera ininterrumpida hasta su jubilacin el 31 de agosto de 2008. Desde 1988 hasta 1990 los nombramientos fueron hechos directamente por la Administracin Educativa. Desde 1990 hasta 2005 ha sido elegido siempre por el Consejo Escolar. Slo el ltimo nombramiento, en el ao 2005, lo fue por la Administracin tras participar en un concurso al amparo de lo dispuesto en la Ley Orgnica de la Calidad de la Educacin (LOCE).

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H O N O R E SYD I S T I N C I O N E S
Asesor de la Seccin de Msica del Patrimonio Nacional, de la Diputacin de Cceres y de la Asamblea de Extremadura. Vocal de la Seccin de Dictmenes y Conflictos de la Sociedad General de Autores. Acadmico Numerario de la Real Academia de Extremadura de las Lettas y las Artes. Hijo Predilecto de Llerena. Medalla de oro de la Diputacin de Badajoz. Medalla de oro de la Asamblea de Extremadura. Caballero Benefactor de Yuste. Caballero Benefactor de Santa Mara de Guadalupe. I de Importante de Espaa, distincin concedida por la Asociacin de la Prensa en 1978. Encomienda con Placa d Alfonso X el Sabio. Premio Nacional Cultura Viva (2006). Patrono de la Fundacin Jacinto e Inocencio Guerrero. Presidente de la Asociacin Espaola de Centros Superiores de Enseanzas Artsticas desde su fundacin en 1995 hasta febrero de 2008.

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C A T A L O G OD EO B R A S
Obras para orquesta y banda Himno Oficial de Extremadura (1985) Letra: Jos Rodrguez Piilla Versiones: Voz y banda; banda; voces mixtas y banda; y orquesta sinfnica Estreno: Teatro Romano de Mrida (Badajoz), 21 de mayo de 1985 Intrpretes: Banda de Msica de Infantera de Marina de Madrid y Corales Extremeas de Villanueva de la Serena, Don Benito, Jaraz de la Vera y Montijo. Director: Miguel del Barco Edicin: Mrida, Asamblea de Extremadura, 1985 Sonata el La menor, n. 118, del P. Antonio Soler (1992) Versin para orquesta de cmara Estreno: Teatro Cervantes de Alcal de Henares, diciembre de 2000 Orquesta de Cmara Villa de Madrid Directora: Mercedes Padilla Sin editar Suspiros de Espaa. Pasodoble de Antonio lvarez (1999) Versin para orquesta de cmara Estreno: Saln Real del Casino de Madrid, 15 de marzo de 2000 Orquesta de Cmara Villa de Madrid Directora: Mercedes Padilla Sin editar Cuatro danzas extremeas (2000) Orquesta sinfnica Estreno: Teatro Lpez de Ayala de Badajoz, 9 de marzo de 2002. Organizado por la Consejera de Cultura de la Junta de Extremadura (Ciclo de Conciertos) Orquesta de Extremadura Directora: Mercedes Padilla Guadalupe. Fantasa Sinfnica (2002) Tiempos: I. Galopando hacia Guadalupe (Allegro); II. Oracin matutina (Muy libre con fantasa); III. La fiesta (Seherzando); IV. La despedida (Adagi-Allegro) Orquesta Sinfnica Dedicatoria: A Alvaro Zaldvar Gracia Estreno: Real Baslica de Santa Mara de Guadalupe (Cceres), 11 de octubre de 2003. Encargo de la Orquesta de Extremadura. Organizado por la Consejera de Cultura de la Junta de Extremadura. Concierto de la Hispanidad (Orquesta de Extremadura) Director: Jess Amigo Concierto para un aniversario (2004) Tiempos: Maestoso-Allegro, Adagio, Allegro rgano y orquesta de cmara Dedicatoria: la Orquesta Villa de Madrid en su XX Aniversario

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Estreno: Auditorio Nacional de Espaa, Sala de Cmara, Madrid, 24 de junio de 2005. Encargo e interpretacin: Orquesta Villa de Madrid Directora: Mercedes Padilla Solista: Miguel del Barco Himno Oficial de Mrida (2005) Coro y banda Estreno: Parque Lpez de Ayala (Feria del Libro de Mrida), Banda Municipal de Mrida y Coral Augusta Emrita, 10 de junio de 2007 Direccin: Miguel del Barco Sin editar Recordando a Garcilaso (2006) Orquesta de cuerda Dedicatoria: A Mercedes Padilla Estreno: Castillo de Barres (Madrid), 24 de julio de 2006 Edicin: Madrid, 3/4 European Music Center, 2008 Llerena. Fantasa para orquesta (2007) Orquesta sinfnica Dedicatoria: A la memoria de mis padres Sin estrenar y sin editar Una trtola herida (2007) Orquesta de cmara Dedicatoria: A la memoria de Juan Carlos Zurita Becerril Sin estrenar y sin editar Obras para coro Jotas extremeas (1957) Popurr 4 voces mixras Dedicatoria: A la Coral Llerenense Estreno: Parroquia de Nuestra Seora de la Granada (Llerena, Badajoz) Durmete, nio chiquito (1958) Cancin de cuna popular extremea 4 voces mixtas Dedicatoria: A la Coral Llerenense Esrreno: Parroquia de Nuestra Seora de la Granada (Llerena, Badajoz) A ro-ro mi nio (1959) Cancin de cuna popular extremea 4 voces mixtas Dedicatoria: A la Coral Llerenense Estreno: Parroquia Nuestta Seora de la Granada (Llerena, Badajoz) A Beln, pastores (1975) Villancico popular extremeo

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4 voces mixtas Dedicatoria: A la Coral Villanovense Estreno: Iglesia Parroquial de Villanueva de la Serena (Badajoz) La noragena (1975) Villancico popular extremeo 4 voces mixtas Dedicatoria: A la Coral Villanovense Estreno: Iglesia Parroquial de Vjllanueva de la Serena (Badajoz) Campos de Paz (1986) Texto: A. Marina 4 voces mixtas Sin editar Durmete, nio chiquito (1986) Villancico popular extremeo 4 voces mixtas Encargo y estreno: Coro del Conservatorio Superior de Msica de Badajoz Director: Carmelo Sols Sin editar Obras para rgano Fantasa (1966) rgano Dedicatoria: A mi hijo Miguel Edicin: Madrid, Real Musical, 1970 Preludio-fantasia (1967) rgano Estreno: Auditorio Nacional de Msica de Madrid, 12 de junio de 2001 Intrprete: Montserrat Torrent Edicin: Madrid, Real Musical, 1970 Orbis factor (1968) rgano Dedicatoria: A mi hijo Jos Antonio Edicin: Madrid, Real Musical, 1970 Diferencias sobre un tema extremeo (1979) rgano Dedicatoria: A Carlos Vidaurre y Alicia Estreno: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), 1980. Organizado por Radio Clsica (RNE) Intrprete: Adolfo Gutirrez Viejo Edicin: Madrid, Real Musical, 1983 Dos preludios (1990) 1. Sobre la Pasin; 2. Sobre la Aurora 55

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rgano Dedicatoria: A Encarnacin Lpez de Arenosa Estreno: Santa Iglesia Catedral de Sevilla, 18 de junio de 1999 Intrprete: Carlos Navascus Edicin: Madrid, Real Musical, 1994 Fantasa sobre el Ave Maris Stella (1990) rgano Estreno: Monasterio de Poyo (Pontevedra), 1990 Intrprete: Miguel del Barco Edicin: Madrid, Real Musical, 1995 Fantasa sobre la Salve (1990) rgano Estreno: Monasterio de Poyo (Pontevedra), 1992 Intrprere: Miguel del Barco Edicin: Madrid, Real Musical, 1995 Leyenda (1991) rgano Dedicatoria: A Miguel Manzano Esrreno: Santa Iglesia Catedral de Sevilla, 12 de marzo de 1999 Intrprete: Jos Enrique Ayarra Jarne Edicin: Madrid, Real Musical, 1994 Regina caeli (1991) rgano Esrreno: Santa Iglesia Catedral de Sevilla, 12 de mayo de 2005 Intrprere: Carlos Navascus Edicin: Madrid, Real Musical, 1997 Trptico (1991) rgano Manuscrito indito Preludio-fantasa y chacona en tono jocoso (1993) rgano Estreno: Baslica de Santa Mara del Coro, San Sebastin (Guipzcoa), 29 de agosto de 1994. Encargo de la Quincena Musical de San Sebastin (Msica del Siglo XX) Intrprete: Miguel del Barco Edicin: Madrid, Real Musical, 1995 Plegaria (1994) rgano Edicin: Madrid, Real Musical, 1997 Tocata (1995) rgano Edicin: Madrid, Real Musical, 1997

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Adeste fideles (1998) Fantasa para rgano Dedicatoria: A Jos Luis Gonzlez Uriol Estreno: Santa Iglesia Catedral de Sevilla, 26 de diciembre de 2004 Intrprete: Jos Enrique Ayarra Jame Edicin: Madrid, Real Musical, 2004 Fantasa (1998) rgano Dedicatoria: A Jos Enrique Ayarra Jarne Estreno: Santa Iglesia Catedral de Sevilla, 28 de febrero de 2002 Intrprete: Jos Enrique Ayarra Jarne Edicin: Madrid, Real Musical, 2002 In Exsequiis (2000) rgano Dedicatoria: A Carmen Blanco Estreno: Iglesia del Monasterio de Poyo (Pontevedra), 5 de agosto de 2004 Intrprete: Miguel del Barco Edicin: Madrid, Real Musical, 2004 Resonancias leonesas (2000) rgano Dedicatoria: A Anselmo Serna, Roberto Fresco, Adolfo Gutirrez Viejo y Emilio Rey Estreno: Iglesia de Santa Mara la Real (Len), 14 de octubre de 2000. Festival Internacional de rgano de la Catedral de Len. Encargo de la Asociacin de Amigos del rgano de la Catedral de Len Intrprete: Miguel del Barco Edicin: Len, Asociacin Amigos del rgano de la Catedral de Len, 2000 Asperges me (2001) rgano Dedicatoria: A Luis Estrella Estreno: Santa Iglesia Catedral de Sevilla, 7 de marzo de 2005 Intrprete: Jos Enrique Ayarra Jarne Edicin: Madrid, Real Musical, 2001 Misa breve (2001) rgano solo Estreno: Valdefuentes (Cceres), 2001 Intrprete: Miguel del Barco Edicin: Trujillo, Boletn de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, 2001 Seis piezas breves (2003) rgano Dedicatoria: A Francisca Garca Redondo Sin estrenar Edicin: Trujillo, Boletn de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, 2005 55

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Sonata (2003) rgano Dedicatoria: A Jos Santos de la Iglesia Sin estrenar y sin editar Ave maris stella (2004) rgano Dedicatoria: A la Real Asociacin de Caballeros de Santa Mara de Guadalupe Estreno: Real Baslica de Santa Mara de Guadalupe (Cceres), 11 de octubre d 2004 Intrprete. Miguel del Barco Edicin: Revista Guadalupe, n. 79, ao 2005 Fantasa sobre el Kyrie Orbis Factor (2006) rgano Dedicatoria: A Ismael Fernndez de la Cuesta Edicin: Inter-American Music Review, Vol. XVIII, Los ngeles, California, 2008 Lux aetema (2006) rgano Dedicatoria: A la memoria de Estefana Martn Prez-Carrin Estreno: Monasterio de Poyo (Pontevedra), agosto de 2006 Edicin: Madrid, 3/4 European Music Center, 2008 Fantasa VI (2008) rgano Dedicatoria: a Victoriano Garca Pilo, organista de la Catedral de Salamanca Sin estrenar y sin editar Obras para piano Cancin extremea. (1962) Meloda popular extremea Piano Sin editat Tres danzas extremeas (.1970) Piano Estreno: 1970 Intrprete: Esteban Snchez Edicin: Trujillo, Boletn de la Real Academia de Exttmadura de las Letras y las Artes, 1999 Variaciones sobre un tema extremeo (1970) Piano Estreno: 1973 Intrprete y grabacin: Esteban Snchez Incluidas en el disco titulado Himno Oficial de Extremadura, 1986 Edicin: Madrid, Real Musical, 1973

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Fantasa llerenense (1987) Piano Dedicatoria: A Esteban Snchez Estreno: Casa de la Cultura de Llerena, 5 d agosto de 1990. Organizado por el Excmo. Ayuntamiento de Llerena (Badajoz) Intrprete: Esteban Snchez Sin editar Capricho (1997) Piano Estreno: Ao 2000 Intrprete: Jos Antonio del Barco Sin editar Tres piezas breves (2003) Piano Dedicatoria: A Jess Amigo Estreno: Teatro Lpez de Ayala (Badajoz), 23 de enero de 2004. Organizado por la Asociacin de Compositores de Extremadura. Intrprete: Mariana Gurkova Edicin: Valencia, Rivera Ediciones, 2004 Glosando al Maestro Guerrero (2007) Piano Encargo: Fundacin Jacinto e Inocencio Guerrero (Madrid) Estreno y grabacin: Madrid, 2008 Edicin: Madrid, Fundacin Jacinto e Inocencio Guerrero, 2008 Capricho (2008) Piano Dedicatoria: A Manuel Escalante Sin estrenar y sin editarObras para voz y rgano Misa de la Candelaria (1962) Coro y rgano Estreno: El Ferrol, Iglesia del Colegio Tirso de Molina, 1972 Intrpretes: Miguel del Barco, rgano; Jos Luis Riobo, voz Sin editar Himno a Santa Mara de Guadalupe (1978) Voz y rgano Escrito con motivo del Cincuentenario de la Coronacin de Santa Mara de Guadalupe Estreno: Real Baslica de Santa Mara de Guadalupe, Coral de Jerez de los Caballeros, 1978 Director: Francisco Tejada Vizuete Edicin: Madrid, Real Musical, 1978

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Himno a la Virgen de los Dolores de Villagarea de las Torres, Badajoz (1984) Voz y rgano Sin editar Vsperas de la Virgen de Guadalupe (1990) Voz y rgano Sin editar Himno a Santa Mara de la Merced de Puerto Rico (1995) Voz y rgano Sin editat Plegaria a la Virgen de la Piedad de Almendralejo Voz y rgano Sin edirar (2001)

Obras para voz y piano Villancicos gallegos (1959) 6 villancicos para voz y piano Textos: Torre Enciso (Contenidas en Panxolias de Nadal) Sin editar Cuatro canciones (1967) Voz y piano Textos: Antonio Machado, Rafael Alberti y Federico Garca Lorca Edicin: Pontevedra, Editorial Paredes, 1978 Canciones de la amistad y del amor (1987) 18 canciones sobre textos de poetas extremeos (Agustn Romero Barroso, Jos Mara Pagador, Jos Miguel Santiago Castelo, Jos Mara Bermejo, Gregorio Gonzlez Perlado, Jess Delgado Valhondo, Luis Alvarez Lencero y Celso Galvn) Soprano y piano Estreno: Conservatorio Superior de Msica de Badajoz, 14 de noviembre de 1988 (Semana Musical de Badajoz) Intrpretes: Mariana You-Chi, soprano; Esteban Snchez, piano Edicin: Trujillo, Boletn de la Real Academia de Exttemadura de las Letras y las Artes Tres canciones (2002) Textos: Rosa Mata Lencero Voz y piano Dedicatoria: A Carmelo Sols, Marino Barbero y Antonio Viudas Edicin: Trujillo, Boletn de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, 2002 18 canciones (2004) Textos: Rafael Rufino Flix Morilln Soprano y piano

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Dedicatoria: A Jos Ignacio Martnez Pulgar Estreno: Centro Cultural Alcazaba, 20 de mayo de 2005. Organizado por el Exemo. Ayuntamiento de Mrida (Badajoz) Intrpretes: Cecilia Lavilla Berganza, soprano); Rafael Marzo, piano Tres canciones (2004) Voz y piano Dedicatoria: A Aurora Chacn y Antonio Uribarri Edicin: Trujillo, Boletn de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, 2007 Tres canciones (2004) Voz y piano Dedicatoria: A Joaqun Ruiz-Jimnez Aguilar y Conchita Edicin: Trujillo, Boletn de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, 2007 Ante un crucifijo (2008) Voz y piano Texto: Antonio Uribarri Murillo Sin estrenar y sin editar Aurora (2008) Voz y piano Texto: Antonio Uribarri Murillo Sin estrenar y sin editar La soledad del ocaso (2008) Voz y piano Texto: Antonio Uribarri Murillo Sin estrenar y sin editar Obras para conjunto instrumental Sute extremea (1979) Quinteto de viento Estreno: 1980 Intrpretes: Antonio Arias, flauta; Miguel Quirs, oboe; Mximo Muoz, clarinete; Miguel ngel Colmenero, trompa; Vicente Merenciano, fagot Grabada por el Quinteto de viento del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Incluida en el disco titulado Himno Oficial de Extremadura, 1986 Sin editar Sonata (1986) Oboe y piano Dedicatoria: A Miguel Quirs Estreno: Auditorio Municipal de Mrida (Badajoz), 23 de junio de 1987. Organizado por la Diputacin de Badajoz Intrpretes: Miguel Quirs, oboe; Gerardo Lpez Laguna, piano Edicin: Madrid, Real Musical, 1999

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EMILIO REY GARCA

Alldio (1999) Tuba y piano Dedicatoria: A Miguel Moreno Gua Edicin: Valencia, Rivera Editores, 2004 Sin estrenar Impresiones (1999) Tiempos: Moderato-Cantabile, Mderato, Allegro Moderato Violoncelo y piano Dedicatoria: A Rafael Ramos Estreno: Munich (Alemania), 30 de enero de 2004 Intrpretes: Iagoba Fanlo, violoncello; Uta Weyand, piano Edicin: Madrid, Real Musical, 2002 Sonatina (1999) Clarinete y piano Dedicatoria: A Justo Sanz Estreno: Sala Toms Luis de Victoria del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, 5 de diciembre de 2005. II Encuentro Nacional de Clarinete Intrpretes: Justo Sanz, clarinete; Sebastin Marin, piano Edicin: Madrid, Real Musical, 1999 Sonata (2003) Oboe y piano Dedieatotia: A Juan Carlos Bguena Edicin: Valencia, Rivera Ediciones, 2004 Nectareus (2004) Flauta dulce y clave Dedicatoria: Alvaro Maras Estreno: Fundacin Juan March (Madrid), 15 de enero de 2005. Conciertos del sbado. Ciclo dedicado a La flauta espaola Intrpretes: Alvaro Maras, flauta; Sara Erro, clave Edicin: Valencia, Rivera Editores, 2004 Suite (2004) Tiempos: Preludio, Canarios, Exultatio, Chacona, Rond Violh y piano Dedicatoria: A Manuel Guillen Estreno: Saln de Plenos de la Diputacin Provincial de Badajoz, 6 de abril de 2005. Organizado por la Sociedad Filarmnica de Badajoz (Hojas de lbum). Encargo de Manuel Guillen Intrpretes: Manuel Guillen, Violn; Mara Jess Garca, piano

Msica escnica Pasin de Lucas Fernndez (1991) Texto: Lucas Fernndez Voz y rgano

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MIGUEL DEL BARCO GALLEGO. APROXIMACIN A SU TRAYECTORIA. Estreno: Iglesia del Pilar (Madrid), 1991 Intrpretes de la msica: Dolores Arenas, voz; Miguel del Barco, rgano Sin editar Concierto (1995) Texto: Domingo Toms Navarro Piano Estren: Cceres, 1995 Intrprete de la msica: Joaqun Parra, piano Sin editar

EMILIO REY GARCA

L I S T AC R O N O L G I C AD EO B R A S
1957 1958 1959 1962 1966 1967 1968 1970 1972 1975 1978 1979 1984 1985 1986 Jotas extremeas. Popurr para 4 voces mixtas Durmete, nio chiquito. Cancin de cuna popular extremea para 4 voces mixtas A ro-ro mi nio. Cancin de cuna popular extremea para 4 voces mixtas Villancicos gallegos. 6 villancicos para voz y piano Cancin extremea para piano Fantasa para rgano Cuatro canciones para voz y piano Preludio-fantasa para rgano Orbis factor para rgano Tres danzas extremeas para piano Variaciones sobre un tema extremeo para piano Misa de la Candelaria para voz y rgano A Beln, pastores. Villancico popular extremeo para 4 voces mixtas La noragena. Villancico popular extremeo para 4 voces mixtas Himno a Santa Mara de Guadalupe para voz y rgano Diferencias sobre un tema extremeo para rgano Suite extremea para quinteto de viento Himno a la Virgen de los Dolores de Villagarca de las Torres (Badajoz) para voz y rgano Himno Oficial de Extremadura para voz y banda; banda; voces mixtas y banda; y orquesta sinfnica Campos de Paz para 4 voces mixtas Durmete, nio chiquito. Villancico popular extremeo para 4 voces mixtas Sonata para oboe y piano Canciones de la amistad y del amor para voz y piano. 18 canciones sobre textos de poetas extremeos Fantasa llerenense para piano Dos preludios para rgano (1. Sobre la Pasin; 2. Sobre la Aurora) Fantasa sobre el Ave Maris Stella para rgano Fantasa sobre la Salve para rgano Vsperas de la Virgen de Guadalupe para voz y rgano Leyenda para rgano Pasin de Lucas Fernndez para voz y rgano Regina caeli para rgano Trptico para rgano Sonata en I^a menor, n. 118, del P. Antonio Soler. Versin para orquesta de cmara Preludio-fantasa y chacona en tono jocoso para rgano Plegaria para rgano Concierto para piano Himno a Santa Mara de la Merced de Puerto Rico para voz y rgano Tocata para rgano Capricho para piano Adesie fideles. Fantasa para rgano Fantasa para rgano Alludio para tuba y piano Impresiones para violoncelo y piano

1987

1990

1991

1992 1993 1994 1995

1997 1998 1999

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MIGUEL DEL BARC GALLEGO. APROXIMACIN A SU TRAYECTORIA..

2000

2001

2002 2003

2004

2005 2006

2007

2008

Sonatina para clarinete y piano Suspiros de Espaa. Pasodoble de Antonio lvarez. Versin para orquesta de cmara Cuatro danzas extremeas para orquesta sinfnica In Exsequiis para rgano Resonancias leonesas para rgano Asperges me para rgano Misa breve para rgano solo Plegaria a la Virgen de la Piedad de Almendralejo para voz y rgano Guadalupe. Fantasa Sinfnica Tres canciones para voz y piano Seis piezas breves para rgano Sonata para oboe y piano Sonata para rgano Tres piezas breves para piano 18 canciones para soprano y piano Ave maris stella para rgano Concierto para un aniversario para rgano y orquesta de cmara Nectareus para flauta dulce y clave Suite para violn y piano Tres canciones para voz y piano Tres canciones para voz y piano Himno Oficial de Mrida para coro y banda Fantasa sobre el Kyrie Orbis Factor para rgano Lux aetema para rgano Recordando a Garcilaso pata orquesta de cuerda Glosando al Maestro Guerrero para piano Llerena. Fantasa para orquesta Una trtola herida para orquesta de cmara Ante un crucifijo para voz y piano Aurora para voz y piano Capricho para piano Fantasa VI para rgano La soledad del ocaso para voz y piano

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L I S T AA L F A B T I C AD EO B R A S
18 canciones para soprano y piano A Beln, pastores. Villancico popular extremeo para 4 voces mixtas A ro-ro mi nio. Cancin d cuna popular extremea para 4 voces mixtas Adeste /deles. Fantasa para rgano Alludio para tuba y piano Ante un crucifijo para voz y piano Asperges me para rgano Aurora para voz y piano Ave maris stella para rgano Campos de Paz para 4 voces mixtas Cancin extremea para piano Canciones de la amistad y del amor para voz y piano. 18 canciones sobre textos de poetas extremeos Capricho para piano Capricho para piano Concierto para piano Concierto para un aniversario para rgano y orquesta de cmara Cuatro canciones para voz y piano Cuatro danzas extremeas para orquesta sinfnica Diferencias sobre un tema extremeo para rgano Dos preludios para rgano (1. Sobre la Pasin; 2. Sobre la Aurora) Durmete, nio chiquito. Cancin de cuna popular extremea para 4 voces mixtas Durmete, io chiquito. Villancico popular extremeo para 4 voces mixtas Fantasa llerenense para piano Fantasa para rgano Fantasa para rgano Fantasa sobre el Ave Maris Stella para rgano Fantasa sobre el Kyrie Orbis Factor para rgano Fantasa sobre la Salve para rgano Fantasa VI para rgano Glosando al Maestro Guerrero para piano Guadalupe. Fantasa Sinfnica Himno a la Virgen de los Dolores de Villagarca de las Torres (Badajoz) para voz y rgano Himno a Santa Mara de Guadalupe para voz y rgano Himno a Santa Mara de la Merced de Puerto Rico para voz y rgano Himno Oficial de Extremadura para voz y banda; banda; voces mixtas y banda; y orquesta sinfnica Himno Oficial de Mrida para coro y banda Impresiones para violoncelo y piano In Exsequiis para rgano jotas extremeas. Popurr para 4 voces mixtas La noragena. Villancico popular extremeo para 4 voces mixtas La soledad del ocaso para voz y piano Leyenda para rgano Llerena. Fantasa para orquesta Lux aetema pata rgano Misa breve para rgano solo

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Misa de la Candelaria para voz y rgano Nectareas para flauta dulce y clave Orbis factor para rgano Pasin de Lucas Fernndez para voz y rgano Plegaria a la Virgen de la Piedad de Almendralejo para voz y rgano Plegaria para rgano Preludio-fantasa para rgano Preludio-fantasa y chacona en tono jocoso para rgano Recordando a Garcilaso para orquesta de cuerda Regina caeli para rgano Resonancias leonesas para rgano Seis piezas breves para rgano Sonata en La menor, n. 118, del P. Antonio Soler. Versin para orquesta de cmara Sonata para oboe y piano Sonata para oboe y piano Sonata para rgano Sonatina para clarinete y piano Suite extremea para quinteto de viento Suite para violn y piano Suspiros de Espaa. Pasodoble de Antonio Alvarez. Versin para orquesta de cmara Tocata para rgano Tres canciones para voz y piano Tres canciones para voz y piano Tres canciones para voz y piano Tres danzas extremeas para piano Tres piezas breves para piano Trptico para rgano Una trtola herida para orquesta de cmata Variaciones sobre un tema extremeo para piano Villancicos gallegos para voz y piano (6 villancicos) Vsperas de la Virgen de Guadalupe para voz y rgano

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D I S C O G R A F A
Sebastin Aguilera de Heredia. Obras para rgano Miguel del Barco Premio Nacional del Disco, 1978 Edicin: Madrid, Etnos, 1982. 1 disco LP. Ref. 02-A-18 Himno Oficial de Extremadura Msica: Miguel del Barco Letra: Jos Rodrguez Pinilla Grabacin: Estudios EXA por la banda de Infantera de Marina de Madrid, Orfen Cacereo y Coro del Conservatorio Superior de Msica de Badajoz, 1986 Directora: Mercedes Padilla Edicin del CD: Asamblea de Extremadura, 1986 El disco contiene, adems, la Suite extremea para quinteto de viento (1979) y las Variaciones sobre u tema extremeo para piano (1970) rganos histricos de Extremadura Grabacin realizada en los rganos histricos del Real Monasterio de Guadalupe en 1987 (rgano del Auditorium, rgano realejo del coro y rgano porttil del Corpus) Edicin: Editora Regional Extremea, 1987. 1 disco LP Msica en la Academia (Real Academia de Extremadura de las Artes y las Letras, Trujillo) Seis obras originales de Miguel del Barco, interpretadas por el autor en el rgano de la Fundacin Juan March (Madrid) Grabacin: Estudios Tecnosouid-Dodo Records S.L., 1993 Edicin: Trujillo, Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, 1993. 1 CD

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PRINCIPALES

CONCIERTOS

Cceres. 1978. Concierto para dos instrumentos de tecla. Esteban Snchez (piano); Miguel del Barco (rgano). Organizado por la Asociacin Musical Cacerea. Badajoz. Casa de Cultura. 19 de noviembre de 1979. Concierto para dos instrumentos de tecla. Esteban Snchez (piano); Miguel del Barco (rgano). I Semana Musical de Santa Cecilia dedicada al Padre Soler en el 250 Aniversario de su nacimiento, organizado por el Conservatorio Profesional de Msica y la Institucin Cultural Pedro de Valencia de la Excma. Diputacin Provincial de Badajoz. Madrid. Teatro Real. 2 de febrero de 1982. IV Ciclo de Msica de Cmara y Polifona. Madrid. Monasterio de la Encarnacin. Misa del domingo 7 de marzo de 1982. Ciclo de Recitales de rgano Msica en los Templos, patrocinado por el Ministerio de Cultura. Pamplona. Recital de rgano en la Iglesia de las MM. Agustinas Recoletas. 27 de marzo de 1982. Patrocinado por la Ctedra Flix Huarte. Clausura del XI Cursillo de Canto Gregoriano, 1982. Pamplona. Santa Iglesia Catedral Metropolitana. 28 de marzo de 1982. Patrocinado por la Ctedra Flix Huarte. Clausura de XI Cursillo de Canto Gregoriano, 1982. Madrid. Fundacin Juan March. 13 de abril de 1983. Ciclo de Msica Barroca Espaola. Viena (Austria). 7 de octubre de 1983. International Festival Orgelkunst de Viena. Madrid. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 28 de octubre de 1989. El rgano Romntico en Espaa, organizado por Radio 2 (RNE). Madrid. Auditorio Nacional de Msica (Sala Sinfnica). 11 de febrero de 1992. Transmitido en directo por Radio 2, de RNE. Madrid. Auditorio Nacional de Msica (Sala de Cmara). 16 de diciembre de 1993. Concierto para rgano, cuerda y timbal de Francis Poulenc (1899-1963). Orquesta de Cmara Villa de Madrid y Miguel del Barco (rgano). Transmitido en directo por Radio 2 Clsica (RNE) y grabado por Televisin Espaola. XVI Ciclo de Cmara y Polifona.. Len. 14 de octubre de 2000. Concierto de clausura con estreno de las obras de encargo Cuadernos para el rgano Echevarra de Santa Marina la Real de Len. I Seminario de Interpretacin y Composicin en el rgano Histrico Espaol (octubre de 2000). Santa Marina del Rey (Len). rgano de la Iglesia Parroquial. 15 de octubre de 2000. XVII Festival de rgano Catedral de Len. Salamanca. Santa Iglesia Catedral. 26 de octubre de 2000. Concierto a dos rganos junto a Montserrat Torrent. Primer Ciclo de rgano Catedral de Salamanca. Cariena (Zaragoza). 8 de abril de 2001. XX Jornadas Internacionales de rgano organizadas por la Institucin Fernando el Catlico de la Excma. Diputacin de Zaragoza. Madrid. Catedral de Santa Mara la Real de la Almudena. 5 de noviembre de 2001. Con motivo del XXV Aniversario de la Consagracin Episcopal del Sr. Cardenal Arzobispo de Madrid, D. Antonio Mara Rouco Vrela. Liubliana (Eslovenia). 15 de noviembre de 2005. Academia Philharmonicorum. Santuario de Loreto (Italia). 21 de julio de 2007. Festival Internacional Lauretano.

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EMILIO REY GARCA

DISCURSOS
A continuacin publicamos cinco discursos pronunciados por D. Miguel del Barco en momentos muy sealados de sus dos etapas en la Direccin del Conservatorio. En ellos expresa su pensamiento sobre variados aspectos de la msica y su enseanza que pueden ser de gran inters por su valor histrico. DISCURSO pronunciado de 1979) limo Sr. Director General, Sres. Profesores y alumnos: Lea yo hace muy pocos das, y por ensima vez en mi vida, el Proemio al lector en loor de la Msica, atribuido a Hernando de Cabezn, como introduccin al libro de su padre Antonio publicado en Madrid en 1578. Uno de los apartados de Proemio dice as: ...Paresce que con suma providencia... (lase el original). No exageraba Hernando de Cabezn al hablar as de las excelencias de la msica. Y digo que no exageraba porque la importancia de la msica en la sociedad a travs de la historia ha sido tal que a ella, a su maravilloso poder de evocacin, debe la literatura castellana la creacin del primero y ms importante monumento literario de la lengua: El Cantar del Mo Cid. Vehculo de viejos romances fue la msica para juglares y trovadores, que transmitieron por pueblos y ciudades, de una a otra generacin, los hechos y as hazaas del Cid. Hechos legendarios, casi mticos, que habran de cuajar andando el tiempo en el gran poema. Y si El Cid, nacido en pleno corazn de Castilla, es protagonista y hroe de una obra literaria trascendental en lo que a msica se refiere, es el hrgales Antonio de Cabezn, fundador y padre de la vieja escuela espaola para tecla, el gran protagonista, y por muy diversos conceptos. La obra del gran maestro burgals ciego clarividente, segn palabras de Angls, bien puede considerarse como el primer monumento musical de la Pennsula Ibrica. La obra de Cabezn, nacido en 1510 y muerto en 1566, no tiene patangn en la Europa coetnea, y pone los cimientos de una escuela gloriosa. Durante los siglos XV y XVI el conocimiento de la msica era considerado como uno de los atributos indispensables de toda personalidad medianamente culta. En 1528, Baltasar de Castiglione perfilaba en El Cortesano, uno de los libros ms famosos y de mayor influencia en su tiempo, el arquetipo del hombre renacentista: Debis pensar que a m no me satisface el cortesano si no es asimismo un msico, pues adems de sus conocimientos y sagacidad con el libro ha de ser diestro de igual manera en diversos instrumentos. Poique si lo consideramos por D. Miguel del Barco Gallego en su tonta de posesin Superior de Msica de Madrid (31 de marzo

como Director del Real Conservatorio

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detenidamente, no hay descanso de los trabajos, ni medicina de irresolutos que se pueda encontrar ms honesta y ms digna de encomio en tiempo de holganza que aqulla. Principalmente en las cortes, donde, adems del alivio de enojos que la msica aporta a cada hombre, muchas cosas se emprenden. A ms de esto, para complacer a las damas, cuyos pechos tiernos y suaves se ven pronto conmovidos por la meloda y henchidos de dulzura. Por tanto* no es maravilla que en los tiempos antiguos y en los modernos ellas se hayan sentido siempre inclinadas hacia los msicos y reputado sus obras como alimento ms grato a la mente. Desde la poca del Renacimiento a nuestros das el arte musical en Espaa ha dejado de gozar, a nivel medio y popular, se entiende, de la estima y consideracin debida. Pasemos por alto a un sector importante de la intelectualidad espaola y su incomprensible aversin a la msica. A nivel oficial no ha tenido nunca la msica la preferente atencin que merece como elemento cultural de primer orden. Sin duda no han sabido entender nuestros gobernantes que la msica no slo mueve dinero sino tambin voluntades, y que la voluntad y el dinero son indicios inequvocos de la cultura, la prosperidad y el bienestar de un pas. Y en este pas insto que es Espaa, porque lo es, las soluciones a problemas ya crnicos nos vienen casi siempre por sorpresa, por los caminos ms inesperados, de la mano de las personas menos obligadas. Ah est, si no, la Ley de Enseanzas Artsticas, idea feliz de un hombre entregado a mltiples quehaceres, al frente de una Direccin General que ha tenido que enfrentarse a muchos y muy variados problemas, y que advierte de pronto la necesidad de una Ley que tegule, encauc y proteja de una manera oficial las enseanzas artsticas. Porque la Ley de Enseanzas Artsticas tendr defectos, todo lo humano lo tiene, pero constituye sin lugar a dudas el primer intento serio para solucionar de una vez por todas los problemas de dichas enseanzas. Yo quiero hacer pblico mi agradecimiento al Sr. Matas Valles, Director General de Personal, que hoy nos honra presidiendo este acto por su feliz iniciativa. Y unido a mi agradecimiento un ruego: el esfuerzo realizado por todos para confeccionar la Ley est pidiendo a gritos el sprint final, su inmediata presentacin en las Cortes y posterior aprobacin. Yo ruego, pues, al Sr. Director General que, oportuna e inoportunamente, a tiempo y a destiempo inste al Ministro de Educacin para que la Ley de Enseanzas Artsticas sea presentada en las Cortes. Sin la Ley de Enseanzas Artsticas y sin un Director General de dichas Enseanzas, el Conservatorio se siente hurfano de padre y de madre. Y es mala cosa la orfandad, porque con ella viene el desamparo, y ste engendra el desaliento y la desesperacin. Necesitamos una Direccin General que atienda nuestros propios asuntos, y ojal est al frente de la misma o un artista o un hombre como el Sr. Valles, que ha demostrado sobradamente su amor a las Artes. Y dentro del captulo de agradecimientos, y no por mera cortesa, sino por un deber de estricta justicia, quere49

EMILIO REY GARCA

mos hacer patente el nuestro muy sincero al que hasta hace muy poco tiempo ha sido nuestro Director: D. Jos Moreno Bascuana. Los qu hemos trabajado a su lado durante algn tiempo sabemos de sus afanes y desvelos, y tambin de sus realizaciones y sus logros. No obstante, la historia que se haga en el futuro podr analizar y enjuiciar con la debida perspectiva su labor, que yo, desde mi particular punto de vista, considero altamente positiva. Pero, deseando que mis palabras vayan dirigidas muy particularmente a los Sres. Profesores y alumnos del Conservatorio, quiero hacer hincapi, por si nos sirve de estmulo y de superacin en nuestra cotidiana labor, en algo que es principal y comn a toda la escuela espaola de la Edad de Oro: su intencin pedaggica. Es cierto, ms que para deleitar nuestros msicos escribieron para ensear. En todo caso para deleitar aprovechando. Llenos estn sus tratados de sabios consejos para jvenes msicos. Llenas sus obras de intencin pedaggica. Cabezn, Fray Toms de Santa Mara, Francisco Correa de Arauxo, Cabanilles... no slo no desdearon la enseanza sino que supieron entender en toda su plenitud el magno privilegio de la docencia. Alta misin, pues, la que nos ha encomendado la sociedad! Formar, encauzando y orientando, a las jvenes generaciones de estudiantes msicos. Traicionar estos ideales, en los que tantos y tantos jvenes ponen sus ms fundadas esperanzas, no ser justo. Se abre una nueva etapa para el Conservatorio de Madrid. Todos, estoy seguro, deseamos que esta nueva etapa sea fecunda. Nos movemos, pues, en una lnea de tenovacin progresiva y constante tratando en todo momento de elevat el Conservatorio a las cotas ms altas de su actividad pedaggica y cultural. Los problemas del Conservatorio requieren soluciones de fondo, y estas soluciones slo sern posibles con la participacin y la colaboracin de todos. Ms que impoitante consideramos necesaria la crtica responsable, constructiva, venga de donde venga, pues estamos seguros de que todos luchamos no por causas partidistas o desde la ptica de un egosmo personal, sino por elevar el nivel docente y cultural del Centro, proyectando as una imagen viva y brillante del mismo. Sin duda es ste un momento apasionante para la historia del Conservatorio de Madrid, tan baqueteado por linos y por otros y en circunstancias difciles de analizar desde unas petspectivas inmediatas que anulan toda objetividad. Las soluciones de urgencia que haya que dar a ciertos problemas ya crnicos, procuraremos que sean no meros parches para salir del paso, sino pasos seguros que cimienten y pongan las bases de futuras generaciones. No esfumaremos esfuerzos para conseguir, pese a quien pese, el estricto cumplimiento de todos, exigiendo responsabilidades a quienes llevados por un sentido de insolidaridad o de personalismos trasnochados, intenten hacer del Conservatorio un feudo en pugna con el deseo de la mayora responsable.

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Siendo los alumnos del Conservatorio los ms directamente beneficiados o perjudicados por las decisiones que en su momento se tomen, esta Direccin considera no slo importante sino necesaria y justa la participacin de los mismos en las actividades de centro. En el captulo de reivindicaciones quiero exponer nuevamente aqu las que el Conservatorio tiene pendientes, y a las que no renunciar jams: 1 . Un trato justo respecto a sus titulaciones. Pedimos la definicin y homologacin de las titulaciones acadmicas del Conservatorio con respecto a las de su mismo nivel en el cuadro general de titulaciones expedidas por el Ministerio de Educacin, a todos los efectos profesionales y docentes. 2. La separacin de los distintos grados de las enseanzas: Elemental, Medio y Superior. Esta separacin solucionara en s misma la mayor parte de los gravsimos problemas que el Conservatorio tiene actualmente planteados. 3 . Habilitacin de centros donde el profesorado pueda impartir sus clases con un mnimo decoro y dignidad. En los Institutos de Bachillerato o de Enseanzas Medias los profesores del Conservatorio trabajan en condiciones absolutamente inaceptables, siendo- sometidos a discriminaciones y vejaciones totalmente intolerables. Y en lo que depende de nosotros, ni uno solo de los puntos contenidos en las lneas programticas de actuacin que profesores, alumnos, personal administrativo y subalterno conocen, quedarn sin cumplir: Los Departamentos de Musicologa, de Msica Antigua, de Pedagoga Musical y de Tcnicas Contemporneas fomentarn la investigacin, el estudio serio y cientfico en el Conservatorio. La redaccin de las normas de disciplina interna y la confeccin del Reglamento interno del Conservatorio crearn el marco adecuado para asegurar en todo momento el orden acadmico. Los intercambios culturales con otros centros, sean nacionales o extranjeros, abrirn amplias perspectivas, sacndonos del crculo estrecho en que actualmente nos movemos, y nos darn una visin amplia del. panorama actual de las artes y de las ciencias. La programacin de cursillos especializados influir notablemente en la renovacin de nuestros mtodos de enseanza y enriquecer notablemente a profesores y alumnos. Ser el Claustro, a partir de este momento, el rgano soberano. Y l decidir por mayora en cuestiones trascendentales para el Conservatorio. Nada ni nadie podr modificar sus decisiones. Y ya termino. Agradezco a todos su presencia en este acto. Y pido a todos su colaboracin. Muchas gracias.

EMILIO REY GARCA

DISCURSO del Director del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, Don Miguel del Barco Gallego, en presencia de Su Majestad la Reina Doa Sofia, el da de la inauguracin de los actos conmemorativos del i$o Aniversario de la fundacin del Conservatorio (1982) La conmemoracin del 150 aniversario de la creacin de este Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, constituye para nosotros un doble motivo de gozo: el de la conmemoracin en s y el de la aceptacin por parte de Vuestra Majestad de la Presidencia de Honor de los actos conmemorativos. Por Real Decreto de 15 de julio de 1830, se cre este Centro con el nombre de Real Conservatorio de Msica y Declamacin de Mara Cristina. En los primeros das de enero de 1831 se inauguraron las primeras ctedras. Son, pues, Majestad, 150 aos de vida acadmica apenas interrumpida por las guerras que sucedieron a los aos de su creacin. En estas aulas han ejercido su docencia primersimas figuras de la msica espaola y universal. En estas aulas, al amparo de estas aulas, al fro o al calor de estas aulas, se han formado grandes profesionales de la msica en una autntica forja de voluntades. Este primer acto de la conmemoracin del 150 aniversario es, quiere ser, un acto sencillo pero lleno, cargado de emotividad. Y esta sencillez recibe de vuestra Presidencia de Honor y de vuestra presencia entre nosotros, toda la soberana grandeza que vuestra majestad le da. El protagonismo acadmico de este acto le ha sido confiado a una persona entraablemente unida, ntimamente vinculada a la vida musical espaola, y muy particulatmente a la actividad docente del Conservatorio: Monseor Federico Sopea Ibez, Catedrtico de Esttica e Historia de la Msica, de la Cultura y del Arte de este Centro, ex Director del mismo, historiador, crtico y actual Director del Museo del Prado. Monseor Federico Sopea nos ofrecer una breve disertacin. A continuacin, y en una segunda parte de este acto memorable, tendremos el altsimo honor de que Vuestra Majestad inaugure y visite la exposicin de libros, partituras, documentos e instrumentos antiguos del Conservatorio, instalada en las dependencias de la Biblioteca. Majestad, no encontramos palabras para agradecer vuestro generoso gesto. No existen palabras. Vea, Vuestra Majestad, en la profunda emocin que nos envuelve, un intento balbuceante y pobre, si no frustrado, de nuestra mejor expresin. Una Reina, Doa Mara Cristina de Borbn, fund, cre y fue la Soberana protectora de este Centro. Nuestro mayor deseo es que, a partir de esta conmemoracin, sea otra Reina, Vos, nuestra Reina, la segunda protectora en los largos aos de vida y de fructfero reinado, que de todo corazn le deseamos. Gracias. Quedan inaugurados los actos de conmemoracin del 150 aniversario de la fundacin del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid.

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DISCURSO pronunciado por el Director del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, D. Miguel del Barco Gallego, con motivo de la apertura del curso Jp82-ip8} Contemplaba yo hace unos das, con alegra y con pena, con gozo y con dolor, el impresionante espectculo de largas e interminables colas frente a las puertas del Conservatorio, y del que la prensa nacional se ha hecho eco no siempre con la ms exacta y puntual informacin. Con gozo y con alegra por ver el creciente y patente inters que la msica despierta en miles y miles de personas vivamente interesadas en su conocimiento y ejercicio. Con pena y con dolor ante nuestra impotencia para atender mnimamente las necesidades de esta extraordinaria demanda. No nos sirve de consuelo, aunque s de justificacin, el hecho de que el Conservatorio no pueda ni deba sufrir el dficit y la desatencin que, en lo que a enseanza musical se refiere, nios y adultos, y sobre todo nios, padecen en las escuelas. El Conservatorio, como todo centro educativo, tiene sus propias limitaciones que vienen impuestas por un nmero concreto y determinado de profesores y de aulas, y tiene tambin, esto es lgico, su propia finalidad: la formacin de autnticos profesionales que en un futuro prximo o remoto integre tanto los cuerpos docentes como las grandes orquestas y conjuntos de Espaa/ El Conservatorio, hoy por hoy, tampoco puede ni debe permitirse el lujo de acoger en sus aulas a personas que desean tener simplemente un conocimiento ms o menos superficial de la msica, con el nico y deliberado propsito de enriquecer su bagaje cultural, siendo como es sta una justa y legtima aspiracin de toda persona. El tema de la educacin musical en Espaa es, a todos los niveles, altamente preocupante. Y de esta preocupacin participa el Conservatorio, que a travs de sus rganos directivos y del Claustro de profesores y alumnos, con oportunidad o sin ella, ha instado constantemente a las autoridades acadmicas superiores para que, recogiendo el comn sentir de la sociedad, introduzca en los planes de estudio de la E.G.B. y del B.U.P., y con carcter obligatorio y de urgencia, la enseanza de la msica, por ser sta una asignatura importante y trascendental en la educacin. Es ste, no obstante, un tema que parece exigir un largo y lento proceso de mentalizacin de aquellas personas que hoy por hoy tienen en sus manos la posibilidad de realizar un proyecto que como el apuntado reportara no pocos beneficios a nuestros escolares y a la sociedad 'en que vivimos. Paradojas..., contradicciones..., todo, absolutamente todo, se da en este apasionante mundo de la msica en el que nos encontramos inmersos. En un pas como Espaa, carente de una infraestructura musical mnima, se intentan y se aprueban proyectos grandilocuentes cuyos costes econmicos y po-

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lricos son grandes y de imprevisibles consecuencias; cuya rentabilidad cultural y artstica es dudosa y cuya realizacin a corto, medio o largo plazo exige el sacrificio de realidades ms ricas ya existentes. Cuando se habla de un posible desalojo del Conservatorio para la reconversin del Teatro Real en Teatro de la pera, se est conculcando, por una parte, una realidad histrica (el Conservatorio instal sus aulas en la sede actual en 1851), y por otra se ignora el peligro de destruir y minar seriamente los cimientos de ese futuro proyecto. Dnde se han formado, se forman y se formarn los profesionales que integran y han de integrar las futuras orquestas? No estamos en contra de la pera. Sera una torpeza por nuestra parte, y tirar piedras sobre nuestro propio tejado. Estamos a favor de la enseanza, porque slo a travs de ella, y somos conscientes de las deficiencias de los actuales planes de estudios, es posible la realizacin de ese gran proyecto. Se ha preocupado alguien en medio de estos debates del futuro del Conservatorio? Ni siquiera aquellos que tienen la ineludible obligacin de defenderlo y velar por sus intereses. Digmoslo con claridad: hay individuos cuya calificacin me reservo que, debido sin duda a su frustracin personal, atacan desconsideradamente a los Conservatorios. No piensan, porque no se detienen a pensar, que gracias a los Conservatorios, y por encima de las deficiencias propias de sus enseanzas, debido a la indiferencia y desatencin que durante aos han padecido, existen en Espaa msicos de primersima lnea y de categora profesional indiscutible. Y ante el futuro poltico todava incierto, nuestro optimismo y nuestros afanes de luchas y conquistas permanecen y permanecern inalterables. Que el curso acadmico 82-83 nos depare la satisfaccin de los logros y realizaciones que deseamos. Muchas gracias.

DISCURSO pronunciado por el Director del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, D. Miguel del Barco Gallego, el da 28 de noviembre de 2003 en el Acto Acadmico solemne celebrado con motivo la festividad de Santa Cecilia, patraa de la Msica Excma. Sra. Presidenta de la Comunidad de Madrid, Excma. Sra. Da. Teresa Berganza, Excmos. e limos. Seores, Sres. Profesores, Alumnos, Seoras y Seores: Siendo Presidenta del Senado, la Excma. Sra. Da. Esperanza Aguirre Gil de Biedma tuvo la amabilidad y la gentileza de visitarnos para presidir un solemne
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aero acadmico del Conservatorio. Era la primera mujer en la historia de Espaa que presida una de las mas altas Instituciones del Estado. Esta segunda visita se produce a los pocos das de su investidura como Presidenta de la Comunidad de Madrid. Es ella la primera mujer, en la ya vieja historia de nuestra patria (palabra hoy en desuso que algunos necios e ignorantes intentan arrancar de la pginas del diccionario) que accede a un cargo de tan alta responsabilidad y es ste, sin duda, uno de los primeros actos, si no el primero, de carcter acadmico que preside, hecho que tiene para nosotros una especial significacin. El Conservatorio se siente muy honrado de tenerla entre nosotros, y yo, personalmente, como Director me siento particularmente gozoso de poder expresarle, una vez ms, mi gratitud por l inters que, siendo Ministra de Educacin, demostr en todo momento por solucionar los problemas de nuestras enseanzas. Nos honra hoy tambin con su presencia la Excma. Sra. Da. Teresa Berganza Vargas, antigua alumna de nuestro Centro, figura eximia de la lrica espaola que, haciendo del canto la razn de su ser y el sentido de su vivir, segn sus propias palabras, ha paseado los nombres de Madrid y de Espaa por los ms importantes escenarios del mundo, y a quin el Conservatorio ha considerado de justicia, y en virtud de sus muchos y muy relevantes mritos, concederle su ms preciado galardn. El brillante historial acadmico de Teresa Berganza corre parejo con su no menos brillante historial artstico. El historial acadmico, con nota media de Sobresaliente en los estudios de Solfeo, Piano, Msica de Cmara, Acompaamiento, rgano y Canto y los complementarios de Armona y de Historia y Esttica de la Msica, conforma su impresionante itinerario, que tuvo la culminacin, al final de su carrera, con la obtencin de Premio Lucrecia Arana. Alumna aventajadsima de Da. Lola Rodrguez de Aragn, en cuya ctedra de Canto, segn palabras de Federico Sopea, la pera y el lied tenan una escuela y un estilo cuya importancia y celebridad rebasaban los marcos nacionales [...] Aparte de la brillante resurreccin de la tonadilla escnica, sigue diciendo Sopea, de esos aos fue alumna nada menos que Teresa Berganza.... Desde su memorable actuacin en el Teatro de los Campos Elseos de Pars hasta hoy, la vida artstica de Teresa Berganza es una sucesin ininterrumpida de clamorosos y resonantes xitos. La extraordinaria encarnacin de Dorabella en el Cos fan tutte del Festival de Aquisgrn, El Barbero de Sevilla con Cario Mara Giulini en Tel-Aviv (1958J, la Medea en Dallas con Mara Callas... Teresa Berganza comparte escenario con las primeras figuras del mundo y bajo la direccin de las ms destacadas batutas del momento: Bhm, Karajan, Mehta, Solti, Giulini, Rossi, Abbado... El extraordinario xito obtenido por Teresa Berganza por su interpretacin de Cherubino en Las Bodas de Fgaro, bajo la direccin de Barajan, o el de su primera Carmen con Plcido Domingo y la direccin de Claudio Abbado, queda-

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rn como uno de los mejores, ms preciados y ms acariciados recuerdos para cuantos tuvieron el inmenso privilegio de asistir a dichas representaciones. Desde Monteverdi hasta los compositores actuales, el repertorio de Teresa Berganza es amplio en los diversos estilos, y sobre todo sabia y certeramente escogido. Ah radica su xito: en saber elegir las obras que ms y mejor se adaptan a su maravillosa voz. El crtico musical de ABC, Antonio Fernndez Cid escribi de ella: El arte de Teresa Berganza busca el mejor, antes que el ms. La calidad sobre el alarde. La voz bellsima en timbres, es capaz de intensidades, flexible, con la agilidad que piden las fiorituras rosinianas y la pureza instrumental que da brillo a una meloda de Mozart. El mayor acierto de Teresa Berganza es el de no salirse de sus lmites, no forzar la ampliacin innecesaria de repertorios, consiguiendo as el ms alto nivel en las interpretaciones. En el repertorio trabaja con idntica ortodoxia para un aria haendeliana de la mayor pureza que para los castizos desplantes de la Menegilda de La Gran Va. M u y exigente consigo misma, son famosos los aparentes desplantes (entrecomillo lo de desplantes) de Teresa, que nadie mejor que ella explica: Para un artista cancelar es dolorossimo. Algunos interpretan mis cancelaciones como un capricho de diva, pero quien conoce mi seriedad profesional sabe que cuando no canto es por que no puedo ms. Y nadie mejor que ella para definir su voz: Tiene un color muy bonito, clido, con mucha extensin, una cualidad que he sabido aprovechar al mximo, sin salirme nunca del repertorio [...] Mi voz no es grande, no es una voz dramtica, pero ha pasado por la pera de Chicago, una de las mejores del mundo. Lo que tiene dentro es mi personalidad. Se canta como se es... Cada actuacin de Teresa Berganza tiene garantizado el xito. El xito artstico y el xito de pblico, que responde masivamente ansioso d escuchar a una de las ms grandes cantantes de nuestro siglo. As es y as lo demuestra cada una de sus convocatorias artsticas. Y qu decir de la amplia y altsima calidad de su discografa en la que la emocin artstica se ttasmite con la magia de su voz cautivadota? Y de sus clases magistrales, impartidas en los centros ms importantes del mundo; aquellas que han dado a Teresa la oportunidad de trasmitir los resultados y conclusiones de una latga y brillante experiencia profesional y de interesar a los alumnos sobre las excelencias de una tcnica vocal nica, ahondando en su perfeccin, enriqueciendo sus conocimientos y guindoles hacia el camino ms seguro del xito? Cuantas veces he odo actuar a Teresa Berganza he quedado prendado tanto de su voz como de su desenvoltura y agilidad en la escena... Y tambin de su diccin clara y transparente, su elegancia, su gtacia, su donaire... Teresa es una gran cantante, pero es tambin una excelente actriz, cualidad sta de la que carecen un gran nmero de cantantes cuya actitud hiertica ante el pblico rebaja un punto la expresin, la viveza, el encanto de sus hermosas voces y tambin el

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inters de sus actuaciones. Al menos para la pera no basta con tener una excelente voz. Los xitos, galardones y distinciones obtenidos por Teresa Berganza (entre los que cabe destacar, por su significacin, su pertenencia a la Real Academia Bellas Artes de San Fernando) a lo largo de su vida son muchos y muy importantes. El que hoy le concedemos es, posiblemente, el ms modesto, pero es, sin duda, el ms entraable y el que ms recuerdos de aquellos felices aos de estudiantes, que todos aoramos, acumular en su memoria y en su corazn. El cario con el que se lo ofrecemos es total. Pero es, sobre todo, fruto de nuestra profunda admiracin y de nuestro justo y sincero agradecimiento. Querida Teresa, madrilea castiza, espaola universal, artista inconmensurable: Gracias por permitirnos gozar de tu arte total lleno de magia y de sabidura! Te deseamos de corazn largos y fecundos aos de vida artstica que nos permitan gozar de tu privilegiada voz y, a travs de ella, de tu arte inmenso tan lleno de verdad! Y junto a esta medalla, que en breves momentos recibir Teresa Berganza de manos de nuestra Presidenta, y ante el espejo pleno de mdutez de una artista totalmente consagrada, reciben sus galardones los jvenes estudiantes que, una vez concluidos sus estudios, comienzan una vida rebosante de ilusiones partiendo de un curriculum acadmico brillante que les augura, si no cesan en su empeo, la gloria y el laurel de los elegidos. Conocemos el titnico esfuerzo de estos jvenes msicos que han llegado al final de su carrera. Una carrera sembrada de obstculos, una carrera que exige no slo condiciones o cualidades innatas, sino tambin, y sobre todo, en el caso del instrumentista, tesn, perseverancia y resistencia fsica. Les felicitamos de todo corazn. Desde su fundacin en l ao de gracia de 1830, el Conservatorio ha venido celebrando, sin interrupcin y con gran solemnidad, el acto de entrega de Premios y Diplomas a los alumnos de nuestro Centro. Son alumnos qu, habiendo obtenido la calificacin de sobresaliente han ganado, mediante un concurso, el galardn que hoy se les otorga. Conocemos el titnico esfuerzo realizado por los alumnos que han llegado a este tramo final de su carrera. Estos jvenes msicos llevan sobre sus espaldas un mnimo de 10 aos de estudios: cuatro de grado elemental, cuatro de grado medio y dos de grado superior. Todo esto referido a la reglamentacin de 1966. Con el invento de la LOGSE se incrementarn el grado medi y el grado superior en dos o tres cursos ms segn las especialidades, con una carga lectiva, a nuestro parecer, desmesurada. El Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid es uno de los centros ms prestigioso de Europa. De ah que un nmero considerable de los alumnos que pueblan nuestras aulas procedan no slo de otras Comunidades Autnomas, sino tambin de los principales centros superiores europeos de enseanza musical. La Comunidad de Madrid, dentro del campo de sus exclusivas y en no po 57

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eos casos limitadas competencias, ha cumplido hasta la fecha sobradamente con l Conservatorio, supliendo ampliamente, mediante un formidable esfuerzo de imaginacin y de flexibilidad, las deficiencias de una normativa absolutamente inadecuada para atender las necesidades de un centro de tan especiales earactetsticas como el nuestro. Por todo ello queremos hacer patente nuestro reconocimiento a todas las personas (Presidente, Consejeros, Directores Generales, Inspectora, Jefes de Servicio, Asesores, etc.) que han contribuido al mejoramiento y enriquecimiento de la vida acadmica de esta venetable Institucin, que si un da fue el centro impulsor de la vida musical madrilea a todos los niveles, hoy lo es de la enseanza superior en Espaa y desde su ms alta cualificacin acadmica. Seora Presidenta: Conocido y demosttado su inters por la msica, pensamos que un acto de estas caractersticas le resultar, sin duda, altamente gratificante, pues al cumplimiento de una funcin poltica ms, de las tantas que en razn de su cargo y de sus altas responsabilidades de gobierno se ver obligada a cumplir, se unir sin duda la satisfaccin de compartir unas horas con los que con su buen hacer, saber y entender ponen su particular empeo en que los jvenes estudiantes adquieran los conocimientos necesarios para que la msica del pasado, del presente y del futuro, servida e interpretada por ellos mismos pueda ser oda y disfrutada en versiones de la mxima calidad y en todos los rincones del mundo. Estamos seguros de que ese inters por la enseanza de la msica que V. E. muestra, unido a la admiracin por una figura de la'Calidad profesional y artstica como es la de Teresa Berganza, son, entre otros, los principales motivos que le han impulsado a ptesidir este solemne acto acadmico que adquiere, con la presidencia de ambas, un relieve y una significacin especial. Se lo agradecemos profundamente, le expresamos nuestro ms sincero respeto y nuestra ms alta consideracin, al mismo tiempo que le ofrecemos nuestra colaboracin ms leal en la certeza de que V. E. sabr apreciar la hermosa, sacrificada y trascendental misin educativa que, en beneficio de la cultura y de la msica espaola, llevamos a cabo todos lo que formamos parte de esta centenaria, venerable y venerada Institucin docente que es el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Muchas gracias Sra. Presidenta. Muchas gracias querida, admirada y venerada Teresa. Muchas gracias a todos.

DISCURSO pronunciado por el Director del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, D. Miguel del Barco Gallego, el da 22 de noviembre de 2007 en el Acto Acadmico solemne celebrado con motivo la festividad de Santa Cecilia, patraa de la Msica limo. Sr. Subsecretario del Ministerio de Educacin y Ciencia, limo. Sr. Director General de Recursos Humanos de la Consejera de Educacin de la Co-

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munidad de Madrid, Sres. Profesores, Alumnos, Personal de Administracin y Servicios y amigos del Conservatorio: En casi todos los discursos pronunciados por m con motivo de la festividad de nuestra patrona Santa Cecilia, he credo conveniente y necesario exponer un brevsimo resumen de la historia del Real Conservatorio, con objeto de que las personas que por primera vez nos visitan conozcan el pasado de un centro de enseanza musical superior que, en acertadas palabras de uno de nuestros homenajeados de hoy, el Profesor Doctor Alvaro Zaldvar Gracia, fue y sigue siendo el buque insignia de la msica espaola. Y no slo en lo que afecta a la docencia, que es una afirmacin incuestionable, sino tambin, y ste es el mrito ms desconocido y, consecuentemente, menos reconocido de nuestra historia, en su indiscutible protagonismo como promotor y animador de la vida musical madrilea del siglo XIX y primera mitad del XX. Figuras tan destacadas de nuestro Centro como Emilio Arrieta, Hilarin Eslava y Jess de Monasterio fundan, en la segunda mitad del siglo XLX, la para el planteamiento de la pera espaola, Asociacin que pretenda abrir a la sociedad las de Conciertos, con Barbieri de Cuartetos,

cerradas estructuras del Teatro Real, tan influenciadas por el italianismo imperante. Del Conservatorio parti la idea de crear la Sociedad (discpulo del maestro Arrieta), a la cabeza del proyecto. Uno de nuestros ms insignes directores, el nclito Jess de Monasterio, cre la Sociedad que brind por primera vez al pblico de Madrid en impecables interpretaciones, fruto del esmero artstico de Monasterio ante la msica, un sin nmero de cuartetos que, hasta esa poca, eran desconocidos en los escenarios espaoles. El magnfico Saln del Conservatorio, destruido por un pavoroso incendio en 1867 (la voz de alarma la dio el Maestro Barbieri, que estaba en ese momento ensayando), haba sido durante muchos aos, cuando Madrid careca de una sala adecuada para los conciertos, el escenario ideal y nico para la interpretacin de la msica sinfnica y de cmara, en cuya historia jug el Conservatorio un papel importantsimo. Pero mi discurso de hoy va dirigido especialmente a unos jvenes estudiantes de msica, que tras realizar una brillante carrera a lo largo de catorce aos de estudio reciben el merecido Diploma acreditativo; a las personas que, como funcionarios ejemplares, han demostrado con su buen hacer que el privilegio del cargo no siempre lleva aparejada la excelencia en el desempeo del mismo, y que desde un humilde puesto de trabajo se puede alcanzar la grandeza; y a quien ha dedicado una parte importante de su vida al desarrollo, incremento y proyeccin de nuestras enseanzas. El Consejo del Centro (no me acaba de gustar lo de Escolar, que tiene otras connotaciones, aunque no de menor importancia) ha estimado de estricta justicia reconocer sus mritos en acto pblico y solemne, concediendo la Insignia de Oro a Da. Isabel Prez La Rosa, a D. Ramn Ratn Gonzlez y a 59

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D. Jos Soto Arcos por su entera dedicacin al Conservatorio durante ms de treinta aos de servicio interrumpido, y la Medalla de Oro del Conservatorio al Prof. Doctor D. Alvaro Zaldvar Gracia por su generosa contribucin al desarrollo de nuestras enseanzas. Los alumnos que hoy reciben el preciado galardn figuran entre los ms brillantes y sobresalientes del curso pasado. La dificultad de superar un plan de estudios complejo y plagado de asignaturas requiere un gran esfuerzo fsico y mental, muy superior al que exigira el estudio de cualquier carrera universitaria, pues los cuatro cursos del Grado Superior vienen precedidos por cuatro cursos de Grado Elemental y seis de Grado Medio. Adems, la simultaneidad con los estudios generales, aade una carga ms a la ya impuesta por los estudios de la msica, en cuyo desarrollo es condicin indispensable una decidida y frrea voluntad puesta al servicio de los ms nobles ideales. Ah reside, fundamentalmente, el mrito en la obtencin de estos Diplomas, conseguidos en leal competencia con otros estudiantes cuyas probadas aptitudes, y por desconocidas razones, no alcanzan el alto nivel de exigencia necesario. Nuestra ms sincera y calurosa felicitacin, pues, a estos jvenes msicos, que de seguir el camino emprendido ocuparn, sin duda, una pgina importante en nuestta ya dilatada y brillante historia musical. La ostentosa actitud que algunos, desde su inexcusable soberbia, muestran en sus vidas y en sus obras, que slo ellos valoran y propagan desde su incorregible miopa y sin el menor recato como excepcionales y prodigiosas, tiene su ms contundente respuesta, su ms perfecto contrapunto, en la aparentemente oculta y sencilla, pero importante y fundamental labor que unas mujeres y unos hombres adornados de grandes virtudes profesionales y humanas realizan cada da sin esperar por ello algn tipo de reconocimiento o de prebendas. Sin su concurso, sin su voluntario, decidido y generoso apoyo, se cuartearan los ms slidos edificios y se tambalearan las ms venerables instituciones. Son empleados pblicos que muestran un particular y extraordinario inters por el trabajo que realizan. Y adems son inteligentes, sencillos, prudentes y entregados en cuerpo y alma a la institucin a la que pertenecen y a la que sirven con naturalidad, con alegra y sin el menor sntoma de complejo. Asumen positivamente su trabajo diario y encuentran en l, con su comportamiento atento y servicial, algo importante que da sentido a sus vidas. Tienen un concepto casi religioso del servicio. Son generosos, desprendidos y de carcter siempre afable. Adems son leales y nobles, y estn dotados de excelentes virtudes y de slidos principios. En definitiva, son personas de firme y decidida voluntad. Los empleados pblicos a los que les seta impuesta la Insignia de Oro de nuestro Centro han desempeado con ejemplar dedicacin y cario, sin poner lmites a sus horarios de ttabajo, ua meritoria e importante labor, haciendo posible que el Conservatorio, incluso en los momentos ms crticos de su reciente 6o

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historia, en medio de las mayores dificultades y carencias, salvando miles de obstculos, pudiera salir a flote de un naufragio casi seguro. Son ellos los que en contacto diario con profesores y alumnos han creado un clima de convivencia y solidaridad que no hubiera sido posible sin su extraordinaria colaboracin. Da. Isabel Prez, D. Ramn Ratn y D. Jos Soto encajan a la perfeccin en este tipo de empleados pblicos. Cuentan con el aprecio y el reconocimiento sincero de todos los profesores y alumnos del Conservatorio y, en general, de todas las personas que, sin pertenecer a nuestro Centro, se han visto necesitadas de sus servicios. Justo y obligado era mostrarles en un acto pblico y solemne la gratitud a la que, por sus propios mritos, se han hecho acreedores. Algo ms que una insignia de oro merecen estos empleados pblicos, cuyo sentido del deber ha guiado una parte importante de sus vidas por encima de cualquier debilidad, veleidad o capricho. Cada uno de ellos tiene su particular curriculum, y entre todos se complementan en las distintas funciones que les son encomendadas. De cada uno de ellos podramos hacer una particular semblanza, porque cada uno tiene su personalidad perfectamente definida, pero los tres se ajustan a ese modelo ideal del empleado pblico. Una madre putativa para los alumnos, atenta y solcita para todos los profesores sin excepcin, manantial y fuente de informacin puntual y precisa, adems de una excelente compaera, ha sido y es Da. Isabel Prez. D. Ramn Ratn ha sido y es un hombre atento, servicial y de trato exquisito, como buen gallego que es, exhibiendo lo mejor de su raza y condicin. Una persona de lealtad inalterable, de frrea voluntad, que lo mismo sirve para un roto que para un descosido, excelente calgrafo, ha sido y es D. Jos Soto, vinculado al Conservatorio, junto a su esposa Ana, desde la adolescencia. Pero todas estas virtudes o cualidades, contempladas pot separado, son intercambiables, porque ninguno de ellos carece de las virtudes del otto, aunque algunas resalten ms en uno que en otro en razn de su carcter o de su cometido. A todos ellos, personas jvenes, no obstante sus muchos aos de excelentes servicios al Conservatorio, les queda todava, a Dios gracias, tiempo de trabajo por delante para bien del Centro. Con ellos premia el Consejo unos valores autnticos. La virtud de la humildad no es exclusivamente evanglica. La han ptacticado los sabios de todos los tiempos. Tambin desde posiciones y situaciones distintas, no ms ni menos privilegiadas, aunque acaso de mayor responsabilidad, se puede disfrutar esta rara virtud que slo los pocos sabios que en el mundo han sido, segn palabras de Fray Luis de Len, poseen en grado sumo. Es el caso del Prof. Doctor Alvaro Zaldvar Gracia, en el que el Consejo del Conservatorio ha querido reconocer no tanto sus mritos profesionales, que son muchos, sino su decisiva y providencial aportacin al desarrollo y revitalizacin de nuestras enseanzas. Desde los distintos cargos que ha desempeado a lo largo de su fecunda vida profesional, ha luchado con denuedo, con coraje y valenta, para que las ensean-

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zas artsticas en general, y las de la msica en particular, ocupen el lugar que por su rango le corresponden. Durante aos ha sacrificado su vida acadmica y profesional en aras de unos ideales y de un proyecto de orden superior que respondan al ideal de las enseanzas artsticas. Su sacrificio y esfuerzo no han sido intiles. Uno de los grandes resultados de su impecable gestin es, sin duda, la creacin, por parte del Ministerio de Educacin y Ciencia, del Consejo Superior de Enseanzas Artsticas, que permite a la Administracin Educativa tener un rgano consultivo de expertos en materias que afectan directamente a nuestras enseanzas. Bien es verdad que la presencia y el protagonismo del Prof. Zaldvar no hubieran sido posibles sin la persona del Subsecretario del Ministerio de Educacin y Ciencia, limo. Sr. D. Fernando Gurrea Casamayor, que tuvo el acierto de elegir a Alvaro primero en calidad de asesor adscrito a la Subsecretara y, posteriormente, como Subdirector General de Personal Docente e Investigador, cargos que el Prof. Zaldvar acepta consciente de la importancia de sU presencia en los crculos privados de la Administracin y en momentos tan cruciales y decisivos. Pienso que ese tro ministerial formado por D. Fernando Gurrea, D. Alvaro Zaldvar y D. Juan Lpez Martnez, viejo aunque todava joven amigo nuestro, merece el Premio de Honor del Conservatorio por su brillante actuacin en el concierto artstico-administrativo que ha llevado a nuestras enseanzas a un puerto sin retorno de esperanzadores logros. El profesor Zaldvar es en lo. personal un hombre exquisito, apasionado, de espritu inquieto, seguro de s mismo, y por lo tanto resolutivo. Su palabra posee el don de la calidez, aunque es agudo y mordaz cuando la ocasin lo requiere. Es una persona de palabra fcil, de brillante y convincente discurso. Espritu luchador y apasionado donde los haya, es erudito y sabio en toda la extensin y profundidad del trmino. Desmesuradamente fiel y leal a la amistad, es un hombre comprometido hasta la inmolacin con la causa en la que cree. Resumir en unas cuartillas el extenso curriculum del Prof. Doctor Alvaro Zaldvar no es tarea fcil, habida cuenta del sorprendente nmero de libros editados, slo o en colaboracin, artculos, conferencias, clases magistrales, comunicaciones y ponencias en congresos, adems de su habitual colaboracin en diversos manuales y publicaciones didcticas, etc. Y todo ello a pesar de su juventud! Nacido en Zaragoza en 1959, cursa estudios generales con los PP. Jesutas y ms tarde en la Facultad de Derecho de la Universidad de Zaragoza, y musicales, en el Conservatorio de dicha ciudad. Obtiene los ttulos de Piano y Composicin en el Conservatorio Municipal de Barcelona, en cuya ciudad se matricula en el Instituto Espaol de Musicologa, obteniendo el ttulo correspondiente. Aos ms tarde realiza el Mster de Esttica y Creatividad Musical organizado por el Instituto de Creatividad de la Universidad de Valencia, y en dicha universidad cursa estudios del tercer ciclo, obteniendo con sobresaliente el Diploma de Estudios Avanzados en el rea de Esttica y Teora de las Artes. Por su tesis doctoral sobre

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la esttica y tcnica de la modalidad polifnica barroca espaola, se le concede el sobresaliente cum laude. Entre 1985 y 1994 fue Jefe de Redaccin de Nassarre, Revista Aragonesa de Musicologa perteneciente a la Institucin Fernando el Catlico de la Excma. Diputacin de Zaragoza. Entre 1995 y 2006 fue tambin director de dicha revista. Ha sido crtico musical del Heraldo de Aragn y colaborador en diversos medios de comunicacin. En 1985 obtiene por oposicin la plaza de Profesor de Historia de la Msica en el Conservatorio Estatal de Msica de Zaragoza, centro del que ser su primer secretario acadmico. Al ao siguiente obtiene, tambin por oposicin libre, la plaza de Profesor Especial, siendo destinado al Conservatorio Superior de Msica de Murcia, donde fue nombrado Jefe de Estudios. Entre 1987 y 1989 ocup el puesto de Aseso Tcnico y ms tarde Consejero Tcnico para Conservatorios (antigua Inspeccin General de Conservatorios) del Ministerio de Educacin y Ciencia. Desde 1990 a 2003 fue Catedrtico de Esttica e Historia de la Msica del Conservatorio Superior de Msica de Zaragoza y su primer Director como Centro Superior, compatibilizando la funcin directiva con la de asesor cultural del Secretario General Tcnico de Presidencia del Gobierno de Aragn D. Fernando Gurrea Casamayr. Por concurso de traslados regresa al Conservatorio Superior de Msica de Murcia, donde desde el curso 2003-2004 fue Catedrtico de Esttica e Historia de la Msica, siendo tambin nombrado Jefe del Departamento de Musicologa. Desde julio de 2004, en comisin de servicios en Madrid, trabaja nuevamente con D. Fernando Gurrea Casamayr (nombrado Subsecretario del Ministerio de Educacin y Ciencia), primero como Vocal Asesor del Gabinete Tcnico de la Subsecretara, y desde mayo de 2005 hasta agosto de 2007 como Subdirector General de Personal Docente e Investigador. En octubre de 2004 es nombrado, por Orden Ministerial, Consejero Titular del Consejo Escolar del Estado, como representante de la Administracin Educativa del Estado, y en junio de 2007 Consejero constituyente del Consejo Superior de Enseanzas Artsticas. En septiembre de 2007 regresa de nuevo a su tarea docente e investigadora en Murcia. Desde 1999 es Acadmico de Nmero de la Real de Bellas Artes de Santa Mara de la Arrixaca de Murcia, de la que era correspondiente. Tambin es cotrespondiente de las Reales Academias de San Luis de Zaragoza y de San Fernando de Madrid. Asimismo, es Miembro de Honor de la Asociacin Espaola de Centros Superiores de Enseanzas Artsticas (ACESEA), de la que fue cofundador, primer Vicepresidente y asesor de la Presidencia. D. Alvaro Zaldvar fue impulsor del dictamen, encargado por ACESEA al catedrtico de derecho administrativo Dr. Antonio Embid Irujo, sobre las enseanzas artsticas superiores (trabajo precedente de la Ley 17/2003, de 24 de marzo, por la que se regula la organizacin de las enseanzas artsticas superiores en Aragn, y a su vez modelo de la Ley 8/2007, de 2 de marzo, de ordenacin de Centros Superiores de Enseanzas Artsticas y de la creacin del Instituto Superior de Enseanzas Artsticas de la Comunidad Valenciana). Re-

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cientemete ha sido nombrado por la Administracin Educativa murciana miembro de la Comisin de Expertos para la elaboracin del proyecto de Ley que regule la organizacin de las Enseanzas Artsticas Superiores de la Regin de Murcia. Con la concesin de la Medalla de Oro al Prof. Zaldvar el Conservatorio premia, como en los casos anteriores, un valor autnco. Agradecemos la presencia en este acto del limo. Sr. Subsecretario del Ministerio de Educacin y Ciencia, D. Fernando Gurrea Casamayor, del limo. Sr. Director General de Recursos Humanos de la Consejera de Educacin de la Comunidad de Madrid, D. Miguel J . Zurita Becerril, en representacin de la Viceconsejefa de Educacin Da. Alicia Delibes, a todas las autoridades acadmicas y, cmo no, a los Profesores, Alumnos, personal de Administracin y Servicios y a los amigos del Conservatorio que han querido acompaarnos en esta solemne festividad. El prximo director har ante Uds. la presentacin del acto que celebramos, pues tras cuarenta aos de docencia y veinticinco en Ja Direccin del Conservatorio llega la hora de la jubilacin. Aprovecho, pues, la oportunidad para mostrar mi sincero reconocimiento a las autoridades acadmicas, a los profesores y alumnos y a todos los amigos que nos han acompaado siempre en esta tradicional, emotiva y solemne celebracin. Gracias a todos y hasta siempre.

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LA

UCTORITAS

BBLICA CERONE

EN DOS TRATADISTAS SOBRE M S I C A Y ARTE DEL SIGLO XVII: PEDRO PACHECO Y FRANCISCO

Lourdes GARCA MELERO '

Resumen
Teniendo como argumento de autoridad el rexto bblico, el presente artculo propone analizar y comparar los textos escriturarios en dos tratadistas del siglo XVII. Por un lado, la faceta musical y por otro, la pictrica, ambas representadas respectivamente por el Tratado de Pietro Domenico Cerone, El Melopea y Maestro, Tractado de msica theorica y pratica, Npoles,1613, y por el Tratado de Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, Sevilla, 1649, los dos redactados en espaol.

Abstract
Taking the Biblical text as an argument of authority, the present article he proposes, is to analyse and directly compare the scriptural texts of two commentators from the XVII century. On the one hand, the musical facet and on other, the pictorial facet, both of which are representations of Pietro Cerone's Spanish treatise El Melopeo y Maestro, Tractado de msica theorica y pratica, aples, 1613, and of Francisco Pacheco's teatrise Arte de la Pintura, Sevilla, 1649, both written in Spanish.

Una caracterstica comn en los tratadistas del Siglo de Oro ha sido siempre apoyar sus palabras en escritos, citas y ejemplos extrados de diversas procedencias. Dependiendo de las fuentes en que se fundamentaran, sus argumentos de autoridad se clasifican en tres categoras. Aquellas que estaban apoyadas en la ratio, el intelecto, como base objetiva de su discurso; aquella uctoritas que provena, tanto de los tericos antiguos, griegos y latinos, como de los textos Sagrados, y que, por su antigedad o su divinidad, eran tenidos como fuente irrefutable; y

' Profesora del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid.

%6s

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aquellos argumentos que nacen de la praxis como demostracin basada en la propia experiencia. Tomando aqu los rextos bblicos como material de anlisis observaremos cmo, frecuentemente, son la base, origen y fundament de determinados argumentos que, an sin tener credibilidad alguna en muchos casos, permiten asomarnos a la mentalidad de toda una poca. Pocos textos han tenido la importancia e influencia para la historia de la msica y del arte en general como la Biblia. Su poesa religiosa ha sido siempre cantada en oficios religiosos a travs de los siglos. Muchas de las historias de sus Libros y sus personajes principales el ms importante, el que corresponde a la vida y muerte de Jess, han sido fuente de inspiracin, desde sus inicios, para generaciones de compositores, pintores y escritores, particularmente de la Europa occidental. Su material es el origen y desarrollo de msicas populares y cultas, del arte cristiano primitivo y de la forma y carcter del pensamiento de Europa, que ha ido conjugando, a la vez que avanzaban los siglos, la tradicin clsica con las nuevas influencias y avances d cada poca. Su primaca como germen de ideas no tuvo rival durante muchos siglos. Slo con el paso del tiempo, la Biblia vio amenazado su estatus predominante cuando aparecieron los nuevos gustos renacentistas, con su preferencia hacia los temas mitolgicos e histricos de la antigedad clsica greco-romana. Pero, a pesar de tal competencia, el Libro Sagrado continu conservando un puesto equivalente junto a las nuevas fuentes de inspiracin, abonando la imaginacin artstica hasta nuestros das. La litetatuta bblica ha seguido siendo tema de numerosas creaciones y no es de extraar cmo en los ltimos aos los temas del Antiguo y Nuevo Testamento afloran y continan siendo punto de referencia para artistas de todo tipo. Desde pensadores como Unamuno (1864-1936) y su ensayo La agona del cristianismo a recreaciones de la vida de Cristo como La historia de Cristo (1921) de Papini (1881-1956) o la fbula contempornea Barrabs del Premio Nobel (1951) Par Lagerkvist (1891-1974). Referencias en los espirituales negros como, por ejemplo, el famoso Joshua Fit the Battle ofjericho o en ballets basados en historias sagradas, tal es el caso de Pfokofiev (1891-1953) y El hijo prdigo. Las Lamentaciones de Jeremas, utilizadas en la polifona de Semana Santa de todas las pocas, son utilizadas en l siglo XX, por ejemplo, por Strawinsky en sus Treni. Un compositor como Messiaen ha otorgado a sus obras un espritu totalmente religioso. En la pintura, muchas de las obras del contempotneo Stanley Spenser (1891-1959) estn inspiradas en temas bblicos. Desde sus orgenes el sptimo arte ha puesto en la pantalla grande, en ms de una ocasin, recreaciones de personajes bblicos, desde La Naissance, la vie et la fnort du Christ (1906) de Alice Guy o Vida y Pasin de Jesucristo (1907) de Zecca, pasando por Cecil B. De Mile con Rey de reyes, 1927; El signo de la cruz, 1932; Sansn y Dalila, 1949 y Los 10 Mandamientos, 1956, o

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recientemente, la Pasin de Cristo de Mel Gibson, objeto de encontradas opiniones. Otras veces slo son evocaciones de personajes de la Sagrada Escritura. Recordemos la famosa pelcula Las minas del rey Salomn, basada en el homnimo libro de Rider Haggard (1856-1925) o la novela de Hermann Melville (1819-91) Moby Dick, con abundantes simbolismos bblicos a lo largo de la novela. La histotia de la humanidad est estrechamente ligada a las corrientes del espritu religioso y filosfico que, durante siglos, ha forjado el pensamiento de toda una cultura. Sea politesta, monotesta, solar, demirgica o divina, siempre el ser humano ha integrado en cada poca su concepcin trascendente de la vida. Conocer e integrar el pasado. Olvidarnos de esto sera negar nuesttas races, algo que ni siquiera, h los orgenes del pensamiento cristiano, hicieron los Padres y telogos de la Iglesia con el mundo clsico.

1. Apuntes biogrficos
Primeramente presentemos una semblanza de nuestros protagonistas, Cerone y Pacheco, basndonos en los breves datos autobiogrficos que aparecen en sus respectivos Tratados . An perteneciendo a la misma generacin, sus vidas discurren, en ciertos aspectos, por distintos cauces. Si bien las fechas de nacimiento y muerte de Francisco Pacheco estn localizadas, (Sanlcar de Barrameda, 1564 - Sevilla, 1644) no sucede lo mismo con nuestro msico italiano. Poco se conoce de la vida de Domenico Pietro Cerone. Segn el propio autot su lugar de nacimiento fue Brgamo: Muchos dias ha, me derermine de escribir alguna cosa sobre el Arte de la Msica, como comenc hazerlo Bergamo (ciudad de Lombardia, y mi patria) [ . . . ] .
3 2

Puede verse tambin en los grabados iniciales y final del Tratado, donde se presenta la obra como compuesto por el R D. PEDRO CERONE de Bergamo; BERGOMEN
4 5

en su

retrato estampado, donde aparece de nuevo su gentilicio D. PETRUS CERONUS o, como indica Alberto Gallo , la aparicin en la base del mismo

Para el Tratado de Francisco Pacheco seguimos la edicin de Bassegoda i Hugas, Frande la Pintura. Madrid, Ctedra, 1 9 9 0 . Para el Tratado de Pietro Napo. Gargano y Nucci, 1 6 1 3 , la edicin facp. 1. y Maestro. y Maestro,

cisco PACHECO, Arte

Domenico CERONE, El Melopeo

3

smil Bologna, Forni Editore, con el estudio introductorio de F. Alberto Gallo. P. CERONE, El Melopeo Ibid., p. V * Ibid.,
5

p. 8 de as primeras 1 6 no numeradas.

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grabado de un escudo representando un ciervo recostado en un rbol y tronco cruzado formando una cruz, que sera el emblema de la casa bergamasca e impreso, otra vez, en la ltima pgina de la magna obra. Su fecha de nacimiento hay que situarla en la dcada de los aos 6 0 y la fecha de su muerte en aples, n 1625. Esta diferencia de casi veinte aos entre sus muertes podra hacernos pensar en dos concepciones generacionales distintas, ya qu Pacheco vivencia una generacin posterior a la suya. Todo lo contrario. Como bien indican sus autores, la elaboracin de sus tratados se desarroll a lo largo de una larga etapa de su vida, abarcando principalmente las primeras dcadas del siglo XVII. As Pacheco nos dice:
6

[...] este libro de los retratos estuviera acabado, sino me ubiera llevado el deseo del libro de la pintura en que a ms de 30 aos que trabajo. Pero no me a balido tanto cuidado y tenerlo acabado para impedir, que el buen Vicencio Carducho no me haya ganado por la mano [...] .
7

Si bien Ceron inicia su redaccin en Brgamo en 1577, fecha bastante ms temprana que Pacheco, fue ms una disposicin que una verdadera realizacin, ya que pronto lo abandon. Por sus palabras pudiramos deducir que su confeccin no se empez a llevar a cabo antes de 1592, ao de su llegada a Espaa: Muchos dias ha, me determine de escribir alguna cosa sobre el Arte de la Msica, como comenc hazerlo Bergamo (ciudad de Lombardia y mi patria) mas ha de quinze aos: aunque fue tampoco lo que escrivi entonces, que puedo dezir (y con mucha verdad) no fue nada; pues el mesmo ao dxe la empresa y me fuy Cerdea al servicio de la Yglesia mayor de Oristan, con determinacin de me pasar despus Espaa; como lo cumpli el ao de mil y quingentos, y noventa y dos .
8

Lo que est claro es que la realizacin de sus respectivos tratados les llev buena parte de su vida y cabra entender que la diferencia de fechas se debe ms al ao de la impresin que al periodo comprendido para su confeccin.

Concretamente en 1 5 6 1 , si se tiene en cuenta que a la edad de 4 7 aos, como indica

el grabado de su retrato en la edicin de 1 6 1 3 , hay que restarle los cinco aos de paralizacin que sufri la impresin de su tratado, Assimesmo advierto, que si en la memoria calculo de los aos, que en diversas occasiones van sealados del tiempo en que vivian algunas personas Ilustres, que aconteci alguna cosa digna de saber, se hallare la discordancia differencia, de dos tres aos (digo respecto al ao de la publicacin desta obra) sepan, que es por causa que la estampa se detuvo cerca a cinco aos; que pot esto viene a ser mas tardo, Ibid.,
7 8

p. 1 1 6 0 . p. 4 2 1 , nota 1. p. 1 .
:

F. PACHECO, Arte de la Pintura, P. CERONE, El Melopea y Maestro,

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Ambos Tratados, con esa forma lenta de elaboracin, son una verdadera compilacin ordenada de diversas materias de procedencia variada, conocidas y utilizadas por ellos en el transcurso de sus vidas. Por lo que respecta a Cetone slo se conocen dos obras hasta el momento. La ms voluminosa, el Tratado publicado en aples en 1613, en espaol, y dividido en 22 libros, bajo el ttulo: El Melopea y Maestro. y Pratica: en que se pone por extenso, menester saber: y por mayor facilidad en XXII. Libros. Va tan exemplificado con poco Bergamo: Superiores. Salvacin trabajo, Msico alcancard en la Real Capilla comodidad, Tractado de Msica Theorica ha repartido habilidad, de los lo que uno para hazerse perfecto y claro; que qualquiera Compuesto de aples. de mediana con licencia Msico

y claridad del Lector, esta

esta profesin.

por el R. D. Pedro Cerone de

En aples,

Por lun Bautista Gargano, y Lucrecio Nucci, Impressores. Ao de nuestra de M. DC. XIII. del canto firmo (G. B. Gargano,

La segunda obra es una publicacin en aples para sus alumnos, de 39 pginas: Le regle pi necessarie per l'introduttione aples, 1609). Supuestamente, adems de sus Misas escribi tambin tres libros de motetes de los que hace mencin en varias ocasiones en El Melopeo:

Y assi hallaran, que yo tambin tengo praticado en mis obras, particularmente en algunas Missas: y como vern en mis Motetes nuevos, que quan presto pueda (Deo volente) saldrn luz'. Desseando verle todo entero, podran satisfazer al desseo acudiendo al tercero libro de mis Motetes . En el iij. lib. de mis Mot. (como diversas vezes tengo dicho) podran ver todas seys partes".
l0

y a continuacin copia un canon suyo: Enigma del Cantor

pobre.

Aqu dexo de poner el exemplo de diversos Caones hechos con mucho artificio y primor, que por ser Motetes enteros, se ponran entre los mios del tercero libro - .
12

De sus Adiciones Adiciones

en Msica

solamente sabemos su intencin por escribirlas en

un futuro, Lo mismo que sucede con sus Misas y el Libro de Motetes, estas no se conocen hasta el da de hoy. La razn desto no se pone aqui, por no ser su lugar proprio, pero ponerse ha en las Addiciones musicales, obrcilla de mucho primor y

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

p. 1 0 0 4 . p. 1 0 8 7 . p. 1 1 1 4 . p. 1 0 7 9 .

10

"
12

%6g

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habilidad, y de mucha especulacin; que confio en Dios, cuviendo salud, se acabar de presto; y no faltando dinero, no sera mucho, antes de poco tiempo salga luz . [...] pero assi por guardar qui la brevedad que conviene, como porque entiendo recogerlos en las Adiciones en Msica, que he determinado escribir (siendo Dios servido) para recreacin y satisfacion de los curiosos, no los quiero referir .
13 M

La faceta literaria de Pacheco es ms abundante. Adems del Arte de la Pintura que nos ocupa en este trabajo habra que aadif otros, los cuales sern simplemente anotados por el momenro . Estos son, diez poemas publicados en forma dispersa; un Elogio a Lope de Vega, procedente del Libro de retratos; 3 breves folletos: el primero de los escritos lleva por ttulo Apazible coloquio entre un Congregado y u Tomista acerca del misterio de la Pursima Concepcin de Nuestra Seora por Francisco Pacheco, ecelente pintor i nico pintor (Sevilla, Francisco de Lyra, 1620), el segundo titulado Francisco Pacheco. Al lector. Determino comunicar a algunos curiosos del arte de la pintura este captulo de mi libro antes de sacarlo a la luz, porque el intento que trata no depende de otro y por calificar por esta pequea muestra todo lo restante que escribo de esta profesin^ (sin fecha ni lugar de impresin) y el tercero A los profesores del Arte de la Pintura (16, Julio 1622); un corto epistolario compuesto de 2 cartas y 2 breves escritos publicados modernamente: el primero D Francisco Pacheco a favor de Santa Teresa de Jess (probablemente de 1628 29), el segundo escrito es un breve comentario de 1601 sobre la iconografa del motivo de la Circuncisin y el Bautismo de Cristo y que figura autgrafo en los Tratados de erudicin de varios, autores.
ls

Son escritos suyos tres cdices miscelneos donde podemos hallar obras suyas, cartas, consultas, relaciones de sucesos, etc. El ms conocido de estos cdices es el ya citado Tratados de erudicin de varios autores (fechado en 1631). El segundo manuscrito miscelneo lleva por ttulo Poesas varias. Ao de 1631. El tercero Libro de varios tratados de graciosidad i erudicin, de diferentes autores (sin fecha, aunque contiene un escrito de agosto de 1620) es una recopilacin de sales y agudezas. Otra faceta conocida de Pacheco es la de copista de la obra de otros escritores de su tiempo. Es el caso del texto de la polmica entte Fernando de Herrera y el Condestable de Castilla =que Pacheco firm y fech en 1605, o uno de los manuscritos de 1614 con que hoy se conoce la obra potica de Francisco de Ripja. Tambin la obra potica de Fernando de Herrera o el caso de Baltasar de Alc-

13

Ibid., Ibid,

p. 7 0 4 . p. 2 3 4 . Pin-

14

15

Para una descripcin ms derallada de los mismos, vase F. PACHECO, Arte de la pp. 1 1 y ss. Segn Bassegda, es probable que se publicara hacia 1 6 1 9 - 2 0 .

tura,
1 6

70

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zar

17

y de Cspedes, del que slo nos ha llegado lo incorporado al Arte de la conocido como el Poema de la Pintura. de verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables varones

Pintura

El Libro de Descripcin la Pintura.

constituye la segunda gran obra de Pacheco que qued indita junto a su Arte de En el tratado Arte de la Pintura se desconoce el responsable de la edicin. El

nico dato esclarecedor de la cuestin es la diferencia de ttulo entre el ejemplar manuscrito y el libro impreso. Para el primero, su ttulo es Tratado de la Pintura en tres libros, por Francisco Pacheco, do es Arte de la pintura, al temple, su antigedad tes que ha vido en ella as antiguos al olio, de la iluminacin, sagradas. ciones, de polimento todas las pinturas Con privilegio. vezino de Sevilla, y grandezas. como modernos; mientras que para el segunlos hombres de las eminendel pintar encarnaDescrvense

del dibujo y colorido;

y estofado; del pintar al fresco; bruido, y mate. Pacheco vezino

y mate; del dorado,

Y ensea el modo de pintar de Sevilla. Ao de 1649. de libros a la Cerrajera. publicado es

Por Francisco

En Sevilla, por Simn Faxardo, impresor

Atendiendo a Bassegoda, el libro de Pacheco Arte de la Pintura,

postumo en 1649 a diferencia de Cerone que vio publicado l suyo en vida, podra estar terminado en enero de 1638. El libro contiene las Aprobaciones, decit, el informe favorable del censor, previo a las licencias necesarias para la publicacin de un libro. En este caso, la Licencia del ordinariol9 lleva fecha de 1641, disfruta de un privilegio de diez aos y carece de la habitual Dedicatoria 1634 y enero de 1638. Comparando los ttulos de los libros de Pacheco y Cerone, Arte de la Pintura y El Melopeo y Maestro, observamos cmo los motivos de su confeccin son similares: el carcter didctico, tcnico, terico y prctico de ambos. Una lectura ms avanzada a travs de sus pginas nos aclara la justificacin que hacen los autores de los mismos para su publicacin en Espaa. Para Cerone el motivo ser principalmente la carencia de un buen maestro que posea los conocimientos pertinentes, capaz de mostrarlos o que quiera ensearlos. a un personaje noble. Pata Bassegoda la confeccin del libro estara comprendida entre

17

Escritos que no se han conservado. Aunque en su portada aparece la fecha de 1 5 9 9 , su elaboracin es, sin duda, posteDice la Licencia, Nos el licenciado don Cristval de Matla Provisor y Vicario Ge-

18

rior a esa fecha y su redaccin no se cierra hasta la muerte de su autor, en 1 6 4 4 .

19

neral de Sevilla, y su Arjobispado. Por la presente, y por lo que toca, damos licencia para que se pueda imprimir, y imprima el libro intitulado, Antigedad y grandezas de la Pintura, compuesto por Francisco Pacheco, atento nos consta no ay en l cosa contra nuestra Santa Pe, y buenas costumbres, segn las censuras, y parecer que han dado personas doctas, a quien lo hemos remitido. Dada en Sevilla en 2 4 de diziembre de 1 6 4 1 . Tiene privilegio de los Seores del Consejo Real Francisco Pacheco, para poder imprimir este libro, por tiempo de diez aos, cit. por BASSEGODA, Ibid., p. 4 5 , nota 8 9 .

7i

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Y por haver caminado diversas tierras destos dichosos Reynos, y platicado con muchos de la profession, he comprehehdido que, aunque los mancebos dessean saber, muchos quedan ignorantes: y esto, no por falta de desseo natural, mas 6 porque son flacos de memoria, 6 porque carecen de Maestros; 6 si los tienen, no todos les quieren ensear lo poco mucho que saben (pero bien es de creer, que los que tal intencin tienen, usando semejante termino, no son de los mejores, ni medianos). Pues principalmente por estas, sin las otras causas, agora he querido satisfazer mi voluntad, en escribir- un tractado de Msica .
20

Ms adelante y aclarando el porqu de la eleccin de su ttulo, vuelve a reafirmar los motivos de su escritura, Antes de dzir otra cosa, hame parecido poner en este presente capitulo algunas pocas razones, que me movieron intitular este presente tractado el MAESTRO, para que se entienda, que no es tan fuera de proposito, ni tan arrogante la dicha intitulacin, como parece. Lo primero pues que me movi intitularle assi, fue el ser las Aldeas y lugares de Espaa tan faltas de Maestros de Msica; y el considerar que los pocos que hay en ellas por la mayor parte, no saben cumplidamente lo que es necessario saber: [...]. Tambin porque la manera de ensear es, como si personalmente un Maestro nseasse de palabras; [...]. El qual modo de escribir assi conviene, para que el nuevo discpulo, desta manera, entienda mejor; y se haga capaz de lo que se va diziendo, mas fcilmente .
21

Otro tanto le sucede a Pacheco al justificar la escritura de su libro. En este caso es el carcter novedoso del mismo y a que nadie hasta el momento haba escrito nada igual, adems del provecho que pueden sacar de sus palabras tanto los prcticos como los tericos, Bien es verdad que Juan de Arfe, insigne platero, os en nuestra lengua dar principio a alguna parre deste intento, en el Libro que escribi de Commesuracn [...], pero parece que abraza a Escultura y Pintura, y no fue su intento tratar ms que lo perteneciente a su profesin. Tambin el Licenciado Gaspar Gutirrez de los Ros, [...], el ao 1600 sac un libro que intitula Noticia general de las Artes, [...]. Y aunque no fue su intento principal tratar de sola la Pintura, sino de todas las artes que se valen del dibuxo, con todo, descubri muchas grandezas, [...]. Pero, de intento, ninguno hasta ahora ha entrado en este profundo pilago con nimo de ensear. Y cuando est mi trabajo no sirva de ms que quitar el temor a munchos de los nuestros que sobre este humilde principio (con mejor ingenio y ms aventajado caudal puedan descubrir y

P.

CERONE, El

Melopea...,

p.

1.

Ibid.,

p. 9.

72

LA AUCTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA...

dar mayores rayos de la muncha luz que han alcanzado) no habr sido en vano. Dems que podr aprovechar a algunos muncho lo que aqu se escribe para la execucin de la Pintura; y a otros que en la terica de ella se les ofrece hablar, pues en el ordinario trato munchas veces ocurre ver y ttatar y poner exemplos de pintura .
22

El fin era, por tanto, la manera de ensear, reuniendo ordenadamente el material hasta el momento conocido y utilizado por ellos, al mismo tiempo que ofrecer una lectura formativa que supliera las carencias de los mtodos de enseanza y preparacin cultural, no slo de los maestros de msica y pintura de su tiempo comparados con los de Italia, sino tambin de un pblico en general de aficionados. En este punto ambos coinciden en el alto nivel artstico que posee Italia a diferencia de Espaa. As Pacheco nos dice: Porque a quin no hace lstima ver una Arte tan noble y tan digna de ser estimada y entendida, sepultada en olvido en Espaa? Que en ottas naciones tanto se pteciaron y precian ilustres varones de honrarla y celebrarla y particularmente en Italia hasta escribir las vidas de los que la exereitaron y que sola nuestra nacin caresca deste loable empleo, culpa es de la mayor parte de los que tratan de ella, que la tienen reducida slo a la mayor ganancia, sin aspirar al glorioso fin que ella promete . Y vemos que, por carecer del algunas veces, varones muy docros en otras ciencias hablan en sta con mucha impropiedad. Lo cual no suceder en Italia por estar tan ricos de escritores, cuan faltos de invidia y emulacin. Y, as, en su lengua se halla escrito todo lo que as a sta como a otras artes pertenece, que los libra desta comn ignorancia, porque hallan libros que se lo digan en su misma lengua .
23 24

Cerone, ms prolijo que Pacheco, dedica todo un captulo explicando la razn de que haya ms profesores de msica en Italia que en Espaa. Hasta agora no acabo de entender, porque causa se hallan mas prfessores d Msica en Italia que en Espaa: con todo esso digo me parece que es por cinco principales causas. La primera, por la mayor diligcia de los Maestros: la segunda, por el sufrimiento y paciencia del dicipulo: la tercera, por Una particular afficion, que la nacin Italiana tiene a la Msica: la quatta por las muchas comodidades que tienen en deprehenderla: la quinta y ultima por un desseo natural que los Italianos tienen de saber cadadia mas de lo que saben: no contentndose de parat

2 2

F. PACHECO, Arte de la Pintura,

p. 6 7 .

2 3

Ibid., Ibid.,

. 66.

24

p. 68.

73

LOURDES GARCA MELERO

ay, si no yr adelante mas que pueden; presupuesto que l no yr adelante en el camino de las virtudes, es bolver a tras .
25

Los dos Libros se presentan, pues, como un tepertorio de procedimientos pictricos y musicales respectivamente y siempre corroborado con la autoridad y aprobacin de otros, como puede verse en las abundantes citas directas insertas alusiones, bien d su materia como de ottas. Esta auctoritas se muestra de dos maneras. Por un lado, las citas sacadas de los libros y por otro lado, los pareceres y comentarios de personas doctas con las que alguna vez platicaron sobte la materia. As, Cerone nos indica que casi todo est corroborado: Casi todo lo q digo en esta obra, esta corroborado con authoridades y pareceres de hombres muy entendidos y aprobados en la Msica: particularmente con los q he platicado muchas vezes. Tambin tgo ensierto en ellas algunas cosillas mias,. que con a baxesa de mi entendimiento he especulado, haviendolas primero comunicado con personas diesrras y entendidas en esta facultad; [...] assi yo buscado y cogido tengo authoridades y patesceres de famosos Msicos, assi Theoricos como Praticos, [...] assi yo he juntado la doctrina de diversos Msicos, y tengo hecho una tela de diversos paresceres: [ . . . ] . Mas puseme esto, sin la [sic] dichas, por otras dos causas. La primera es para hazerme de los documentos de aqullos que escrito tienen de Msica (no querendome partir de sus consejos) Maestros de mi mesmo: porque avseme, que escriviendo, el entendimiento mucho mas se subtiliza y levanta [ . . . ] .
26 27

Pacheco, dado el carcter novedoso de su Tratado, arropar su discurso, sobre todo, con autoridades italianas para dar mayor relieve pblico a sus palabras. Y porque lo que en ste dixere sea reeebido con mayor gusto y admir tid su doctrina, no hablar tanto de mi autoridad, cuanto de la de varones excelentes antiguos y modernos, celebrados en otras naciones, citndolos en sus lugares y algunos de la nuestta; pues no carece en todas las facultades ni ha carecido jams de hombres dignos de ser estimados .
28

Interesantes estas observaciones pues gracias a ellas podemos conocer, en par^ te, el crculo d personas con las que mantuvieron alguna relacin profesional e intelectual.

2 5

P . CERONE, El Melopea..., Ibid, Ibid, p. 3. p. 1.

pp. 1 4 8 - 1 4 9 .

1 6

2 7

2 8

F. PACHECO, Arte

de la Pintura,

pp. 6 8 - 6 9 .

74

LA AUCTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA...

Cerone, al igual que Pacheco, fue tambin un hombre amigo de la cultura y del trato con hombres cultos. Con ello se nos permite conocer el grado de estima, valoracin y gusto artstico preferente hacia ciertos personajes. Es probable que a algunos de ellos los conocieran en las reuniones que se organizaban en las Academias. Mientras que la vida cultural de cierta categora artstica se desenvuelve en los palacios y casas de nobles, otras reuniones se sucedan a la par. Eran estas las tertulias y academias que articulaban la vida cultutal y artstica de una ciudad y a la que acudan por igual clrigos, humanistas, literatos, msicos o pintores. En este ambiente no es de extraar los conocimientos que de otras ramas del saber humano posean los artistas de la poca. Al hablar de la Academia de Pacheco tal vez tengamos que verla, como seala J . Brown, como una asociacin, informal pero consistente, de poetas, estudiosos y pintores, [yo aadira, tambin de msicos] gedad clsica y de la teologa catlica . Sevilla no fue ajena a estas reuniones. Siendo como era en el siglo XVI una de las ciudades ms ricas y privilegiadas de Espaa y Europa, actuaba como polo de atraccin para gentes de diversas nacionalidades creando as un ambiente cosmopolita. Entre estos cenculos interdisciplinares destacara el de Juan de Mal Lara, uno de cuyos miembro era el cannigo Francisco Pacheco, to de nuestro homnimo autor del Arte de la Pintura y del Libro de los retratos. De sobra es conocida la intensa vida social que tuvo nuestro pintor Pacheco. Su casa fue centro de juntas famosas de la Sevilla de su tiempo, donde se congregaban numerosos personajes ilustres de diferentes disciplinas, algunos de los cuales recogi en su Libro de Retratos. Entre ellos, Baltasar de el Alczar, mui
31 30 29

unidos por su respeto por los

objetivos y metodologa de la investigacin humanstica en los temas de la anti-

diestro en la msica, adems de poeta ; Cristbal Mosquera de Figueroa, que mostraba la grandeza de su ingenio en la retrica i poesa [...], en la esfera i geografa i msica, tocando gallardamente una vigela ; Luis de Vargas, msico fundado i ecelente, pero en tocar un lad tuvo particular destreza ; Cristbal de Sayas, gran msico de canto i vigela, i singular en la harpa ; Manuel
34 33 32

2 5

Vase la lista de personajes citados en las notas 30 al 39, donde todos los nombrados Jonathan BROWN, Imgenes F. PACHECO, Libro Ibid., Ibid., Ibid, p. 1 8 5 . p. 2 9 8 . p. 2 5 5 . e ideas en la pintura de Retratos espaola de Ilustres del siglo XVII. Madrid, Alianza y Memorables Varones, Sevilla,

desiacan por sus cualidades musicales.

3 0

Editorial, 1 9 8 0 , p. 7 9 .
31

de Descripcin

1599. Sevilla, Edicin de P. M. Pinero Ramrez y R. Reyes Cano, 1 9 8 5 , p. 2 6 2 .

3 2 3 3

34

7 ;

LOURDES GARCIA MELERO

Rodrguez, nico en la dulcura i msica de la harpa i vigela, en que ecedi a todos sus contemporneos ; Pedro de Mesa, que en el arte de la danca fue nico i tenido, [...] por el ms singular de su tiempo; i de la vigela de siete rdenes i canto de rgano fue aventajado ; Antonio de Vera Bustos, por su msica i poesa ; Pedro de Madrid, ciego y tullido de nacimiento, pero en la msica de vigela que profes fue tan singular que mereci que se le diesse el primero entre todos los de su tiempo ; Francisco de Peraza, excelente msico de rgano, de mucha invencin i caudal, [...] que tocando el rgano [...] los arrebatava tras s [...] que afirmavan que tena algn ngel en cada d e d o giado despus de su muerte. Todos los bigrafos ponderan del msico Francisco Guerrero, de u lado sus extraordinarias cualidades musicales y por otro, las no menos singulares virtudes humanas y sacerdotales. Segn Pacheco: Fue el ms nico de su tiempo en el arte de la msica, i escrivi della tanto que, considerados los aos qu [//] vivi i las obras que compuso, se hallan muchos pliegos para cada da, i esto en las de mano. Su msica s de eccelente sonido i agradable travazn [...]. Fue ombre de gran entendimiento, de escogida voz de contra alto, afable i sufrido con los msicos, de grave i venerable aspecto, de linda pltica i discurso i, sobre todo, de mucha caridad con los pobres, de que hizo estraordiarias demostraciones que, por no alrgame, dexo, dndoles sus vestidos i capatos hasta quedarse descaigo .
40 39 38 37 36 35

Francisco Guerrero, que fue muy estimado por sus contemporneos y muy elo-

Aunque Cerone no lleg a conocer personalmente a Guerrero, si debi de conocer bien sus obras, pues en el captulo XXXIII A quales Compositores podremos imitar seguramente, y sin peligro, tacin destaca, entre otros, a Francisco Guerrero. Los Compositores praticos que mi parecer (salvo el mejor juyzio) se pueden imitar en cosa de yglesia son estos. Domingo Phinot, Iaobo Vaet, Juan Mouton, Nicols Gomberth, Simn Boyl, ChristoVal de Morales, y a lusquino [...] Y de los mas modernos a Pedro Vincio, Philippe de Monte, Orlando de Lassus, Juan de Maque, Costancio Puerta, Vicente Ruffo, Matheo Asula, Marcantonio Inginero, Francisco Guerrero ,
111

praticos

entte los compositores dignos de imi-

3 5

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid, Ibid, Ibid.,

p. 4 1 9 . p. 45. p. 4 0 1 . p. 4 1 5 . p. 3 3 2 . pp. 3 3 8 - 3 3 9 .

3 6

57

3 8

3 9

4 0

41

Los subrayados no estn en el original.

7~

LA AUCTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA.

Thomas de Victoria, [...] y otros muchos que por brevedad dexo de contar [...]. Aunque todos estos y los dems han compuesto bien, todava pero tenido particular talento muy differente el uno de lo otro: por quanto Constancio Puerta, Vicente Ruffo, Matheo Asula, Francisco Guerrero, y Thomas de Victoria tienen compuesto una Msica llana, grave y muy devota: y lo que mucho importa, es que es muy chorista .
42

Pero Pacheco no slo estim en Guerrero sus cualidades musicales y humanas. En su biblioteca posea, junto a otros libros de viajes o descripciones de Tierra Santa, utilizados para precisiones histricas o detalles geogrficos, el clebre libro titulado Viaje a Jerusaln, que hizo Francisco Guerrero, racionero y maestro de capilla de la santa iglesia de Sevilla, publicado en Barcelona en 1590 y del que se

hicieron numerosas ediciones en fechas posteriores. Al margen de estos personajes reflejados en su Libro de retratos, y posiblemente vinculados a la Academia, el Arte de la Pintura alude y cita a otros intelectuales y amigos, algunos ms o menos conocidos, pero otros son imposibles de identificar o situar cronolgicamente, como seala Bassegoda. (Lo mismo sucede tambin con algunos personajes nombrados por Cerone en El Melopeo, hasta el momento, no localizados). Por lo que respecta a su relacin con los eclesisticos y consultores, lo son ms en razn del prestigio intelectual y social que posean, que en razn de su amistad con l. Es lgico pensar que Cerone conoci tambin a ciertos personajes en reuniones interdisciplinares. Pero, por lo que indican sus palabras, harto difcil le debi de ser el conseguirlo, pues para l Espaa, de nuevo comparada con Italia, escaseaba tanto de academias pblicas como de juntas en casas de particulares donde poder reunirse los msicos, a excepcin de las organizadas en Madrid por los caballeros Gracia Mdenes y Don Juan de Borja, como nos lo indica en su Tratado. La quinta causa es, por las muchas comodidades que ay para deprender; porque en muchas ciudades de Italia ay unas casas, que llaman Academias; deputadas solo para juntarse ay los Cantores, Taedores y Msicos hazer dos o tres horas de exercicio. De ordinario aqui suelen acudir los Compositores mas nombrados del lugar, los quales despus de aver hecho provar sus composiciones, y despus de acabada la Msica, acostumbran discurir sobre de alguna materia musical, diziendo cadauno su parecer con mucha concordia, y concluyendo sus disputas con provecho de todos. De mas destas Academias publicas, ay diversas otras casas de Cavalleros particulares onde se haze lo mesmo. [...] parte desto que vy agora diziendo avran visto hazer otras vezes en Madrid, en casa del Seor Cavallero de Gracia Modenes; Cavallero no menos noble, virtuoso, y zeloso del culto divino; [...] De todas estas occasiones y comodidades

P.

CERONE, El

Melopeo...,

p.

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para mas fcilmente deprender y mas depresto, la Espaa es harto falta; lo qual vemos por exemplo en esra Corte, pues entre tantos Cavalleros, Condes, Marqueses, Duques y Principes que moran en ella, no ay ninguno (que yo sepa) se deleyte de Msica, ni quien de comodidad para hazer estas Academias. Y si tengo dezir verdad, digo que no hallo mas que uno, que guste tener en s casa semejante exercicio: y este Seor es, Don Juan de Borja, Mayordomo mayor de la S. C. M. de la Emperatriz Doa Maria de Austria, (que esta en el cielo) hermana del Rey D. PHILIPPE II. Y por ser este Cavallero solo, podemos concluyr que no ay ninguno;
i...]* .
5

El conocimiento y trato con diversos personajes poda ver ampliado su crculo con cada desplazamiento realizado. Desde luego, los viajes efectuados por un artista son siempre significativos para conocer, adems de su biografa, el alcance e influencias que pueden tener los mismos sobre el horizonte intelectual y cultural de los autotes. En este punto encontramos una enorme diferencia entre el msico y el pintor. La desigualdad entre nuestros dos autores radica en la poca movilidad de uno y la excesiva del otro. Pacheco nace en Sevilla, donde la vida econmica y cultural del momento es amplia. Mientras que de Pacheco slo se conocen con certeza tres viajes, de periodos muy breves y dentro de los lmites de Espaa, de Cerone sabemos -segn l mismo nos dice que su peregrinaje transcurri en el curso de 20 aos por diferentes lugares, tanto dentro del territorio peninsular como fuera de l, la mayora pertenecientes a la corona espaola. El primer viaje conocido de Pacheco data de 1611 y comprende por lo menos Crdoba, como lo indica en la biografa que hace del racionero Cspedes en su Libro de Descripcin de verdaderos Retratos,

Resta dezir algo de la arquitectura i poesa, i de su mucha erudicin. En la primera fue aventajadssimo i por tal le reconoca Antonio Mohdano; por su traga se hizieron muchas obras, i el retablo de la Compaa de Crdova. Yo vi el ao de 1611, pasando por all a Madrid, la traga de lpiz negro que dex hecha para la iglesia mayor, [...]**. Toledo posiblemente un viaje de estudio para conocer a El Greco, [...] que preguntando yo a Dominico Greco el ao 1611, cul era ms difcil el debuxo o el colorido? Me respondiese que el colorido .
45

43

Ibid., p. 1 5 1 .
F . PACHECO, Libro F . PACHECO, Arte de Descripcin de la Pintura, de verdaderos p. 349. Retratos..., p. 1 0 2 .

4 4

4 5

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Dominico Greco me mostr, el ao 1611, una alhacena de modelos de barro de su mano, para valerse dellos en sus obras [ . . . ] .
46

a El Escorial, tal vez para conocer las notables colecciones all ubicadas, [...] referir, brevemente, lo que sucedi a este propsito en El Escorial. En el altar del trascoro de San Lorenzo el Real est un Crucifixo de mrmol, del natural, de mano de Benvenuto Cellini, famoso escultor, que el gran Duque de Florencia envi a su majestad de Felipo segundo, el cual vino sin pao, y todo perfectamente acabado; y, entrando su Majestad a verlo, y en su seguimiento las dos Infantas de Saboya y Flandes, con su acompaamiento, antes que llegaran, el Rey, como tan prudente y prevenido, sac un paizuelo y cubri las partes que se deban cubrir del Santo Cristo, porque sus hijas no se ofendiesen de su indicencia. Y, en memoria de tan piadoso hecho, se qued all el lenzuelo de su Majestad, aunque adornaron despus el Crucifixo con pao grande. Refirironme el caso los religiosos, estndolo mirando yo y los que iban conmigo, ao 1611 .
47

a Madrid y El Pardo, Esta parte tuvo Ticiao, como tan grande artfice, y sus borrones no se toman en el sentido que suenan, que mejor se diran golpes dados en el lugar que conviene, con gran destteza. Y advirtase, que sus mejores y ms estimadas pinturas (que yo he visto en El Pardo y Escorial) son las ms acabadas y las que hizo en lo mejor de su vida [ . . . ] . Bezerra, honra de nuestra nacin, dicpulo e imitador de su gran manera, haca lo mesmo; y para la pintura del Pardo, que hizo en compaa de Rmulo, que yo he visto, debux un famoso Mercurio, [ . . . ] . Y para l San Cristbal que tiene pintado en esta Santa Iglesia, y acab el ao 1584, hizo muchos debuxos pequeos (y yo tengo uno); y el cartn, del mesmo tamao, no slo los perfiles, pero muy bien acabado, oscurecido y plomeado con gran destreza y lo tuvo puesto en una gran sala del Alczar Real desta Ciudad (donde yo lo vi siendo mozo), y es la mayot figura de pintura [...] .
48 49 50

De nuevo nos lo encontramos en Madrid en su segundo viaje, con una duracin de dos aos y que incluye con seguridad el ao de 1625.

46

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

p. 4 4 0 . p. 7 3 7 . p. 4 1 7 . p. 4 3 8 . p. 4 4 .

47

4 8

4 5

50

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LOURDES GARCA MELERO

Esto hacen los de Castilla, y yo lo he visto en Madrid (aquellos dos aos que viv alh'), donde se tiene muy poca noticia de las cosas de Granada y siguen otros modos de labores y hojas, fuera de la buena manera '. As lo he hecho yo en las ocasiones que desre gnero se me han ofrecido, particularmente e Madrid, como se ve en Ja Imagen de Nuestra Seora de la Espectacin que el ao de 1625 me encarg Juan Gmez de Mora, Maestro mayor del Rey, para la Condesa de Olivares [ . . . ] . [...] con el cual me aventur una vez, a agradar u amigo estando en Madrid, ao 1625, y le pint u lececillo con dos figuras del natural, flores y frutas y otros juguetes, [ . . . ] . Vuelvo a decir que se pinte el Salvador sin tnica y manifiesta la hermosura de sus llagas, porque vi en Madrid, ao 1625, una pintura deste misterio [ . . . ] . [...] por qu Bartolom Carducho, siendo tan gtan pintor, en San Gernimo de Madrid, en la segunda capilla a mano derecha, pint, ao 1600, en las palmas de las manos de San Francisco recibiendo las llagas, las puntas de los clavos, como yo lo he visto ao 1625* debiendo pintar las cabezas [...]? .
5 52 53 54 55

Un tercer y ltimo desplazamiento, sin fecha conocida, a Jerez de la Frontera para realizar un trabajo con otros pintores en la policroma del retablo mayor de la iglesia de San Miguel (contratado el 19-Enero-l629). Esto del sepulcro abierto y Cristo sacando una pierna del para salir, lo he visto muchas veces pintado y en Xerez de la Frontera, en la puerta del convento de la Recogidas, [ . . . ] . Yo pint esta historia para un convento de monjas del Puerto de Santa Mafia, ao 1634, como no parece que se debe pintar .
56 57

Para Cerone viajar era sinnimo de aprendizaje. As lo corrobora cuando indica cmo Palestrina por este camino aleanco sabet tanto .
5S

La actividad viajera del msico se contrapone con la del pintor. En este caso, es de destacar su prolongada estancia de 20 aos fuera de su tierra para aprender, aorando siempre su patria,

51

Ibid., Ibid, Ibid, Ibid, Ibid., Ibid., Ibid.,

P.

p. 4 6 2 . p. 4 6 3 . p. 5 1 9 . p. 5 6 6 . p. 7 0 0 . p. 6 5 1 . Segn Bassegoda, la fecha para esta tarea se situara entre situ.

p. 9 2 .

5 2

5 3

54

5 5

5 6

1630-1632,

ya que esta labor se realizaba in

5 7

p. 5 8 7 .

5 8

CERONE, El Melopea...,

8o

LA AUCTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA.

Yo tambin confiesso que lo poco que se (que muy poco es) lo tengo deprendido fuera de mi tierra, en xx aos que estuve absent della; trateniendome en diversas provincias y en differentes reynos . Y aunque en el tiempo de veynte aos que he ydo peregrinando por diversas tierras en algunas dellas hallado tengo buenas comodidades, y mejores partidos de lo que mereca: adonde segn dicho, Ubi bonum ibi t patria ".
59 1

Es una lstima que slo conozcamos los lugares pero no todas las fechas de sus viajes. La primera estancia a la que hace referencia es Cerdea, en la dcada de los aos 70 (suponemos que hasta 1590, ao en que se traslad a Saona (Savona), al servicio de la Iglesia Mayor de Oristn (Oristano), Muchos dias ha, me determine de escribir alguna cosa sobre el Arte de la Msica, como comenc hazerlo Bergamo (ciudad de Lombardia y mi patria) ms ha de quinze aos: aunque fue tampoco lo que escrivi entonces, que puedo dezir, (y con mucha verdad) no fue nada; pues el mesmo ao dexe la empresa y me fuy Cerdea al servicio de la Yglesia mayor de Oristn, con determinacin de me pasar despus a Espaa; como lo cumpl el ao de mil y quingentos, y noventa y dos . Pongo agora otro differente Enigma, mas curioso que inventivo, al qual hize ya muchos aos ha, estando yo en Cerdea en servicio de la Yglesia mayor de Oristn . Si a este proposito quisiesse yo tambin contar lo que me aconteci estando en Cerdea, menester fuera mas de una mano de papel [ . . . ] .
61 62 63

As, en 1 5 9 - ?

64

se halla en Callar (Cagliari), en la isla de Cerdea,

Yo tambin el ao 159- [no se lee], hallndome en Callar, Ciudad principal de la Ysla d Cerdea, a peticin del Seor Antonio Loch, Maestro de Capilla de la Yglesia mayor, hize lo mesmo en un Cantllano [...] 65

En 1590 lo encontramos en Saona (Savona), en Genova, A este hecho antigu y antiguas relaciones, quiero aadir otro moderno y mas a nuestro proposito, que aconteci el ao de nuestra salvacin de 1590 en la ciudad de Saona, tierra del Genovsdo. Hallndome digo

59

Ibid., Ibid., Ibid.,

p. 4 2 . p. 1 1 6 . p. 1.

6 0

61

6 2

Ibid.,
Ibid., Ibid.,

p. 1.113.
p. 3 0 9 . p. 7 2 5 .

6 3

No es posible leer la fecha.

6 5

LOURDES GARCA MELERO

una tarde en casa del Seor Sixto Bergenoreo de nacin tudesco, Cannigo y Maestro de Capilla en la Yglesia Cathedral; adonde, despus de averse catado diversos madrigales, un mancebo discipul del Maestro de Capilla de la Yglesia mayor de Genova quiso el tambin s catasse una composicin [ . . . ] .
66

A partir de 1592 lo hallamos ya en Espaa. [...] con determinacin de me pasar despus Espaa; como lo cumpli el ao de mil y quingentos, y noventa y dos . Estando yo el dia de la Santissima Trinidad del ao 1593, en la yglesia mayor de una ciudad de las principales de Espaa, oyendo as visperas, que ay se hazian muy solennes [ . . . ] .
67 6S

A partir de esa fecha se movi por tierras espaolas donde aprenda de diversos maestros y tratados, de los cuales se sirvi para redactar El Melopea: A este mesmo fin de saber, he ydo peregrinando por diversas tierras destos dichosos Reyno de Espaa; y como quiera que los hombres desseosos de ver muchas cosas [ . . . ] .
69

As, lo encomiamos en Santiago de Compostela a donde peregrin en 1593 para ganar el jubileo. Es en este viaje donde hace una redaccin ms extensa de los motivos que le llevaron a efectuar el mismo, de su precaria situacin y del encuentro con su compatriota el Caballero de Gracia. No sin occasion me muevo dezir todo esto; porquanto en el camino de Santiago de Galicia que yo hize l ao del Iubile de aquella santa Yglesia, que fue el de 1593, en un lugar cuyo nombre dexo en la pluma) me llevaron a casa de uno que tenia escuela de Msica; el qual, despus de haverme muy puntualmente preguntado de que tierra, y de que nacin era, hizose traer unos papeles de obras musicales [ . . . ] . Lo que yo puedo dezir (como experimentador) cerca este proposito es, que por aver en mi mocedad usado mal de la Msica; y por averme empleado en cantar Canciones menos que honestas; y tambin por el mucho gusto que recibia quando componia canrares torpes, y por el demasiado gozo qu sintia quando cantava en lugares profanos, quiso Dios que yo fuesse captivado de u desseo de visitat la Sata Yglesia del glorioso y bienaventurado Santiago de Galicia, para quedar por aqu libre del poder del Demonio. Porque entonces andava colgado de unas vanas
70

6 6

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

p. 1 7 3 . p. 1. p. 5.9. p. 9 2 . p. 1 0 9 ,

6 7

6 8

6 9

7 0

LA AUCT0R1TAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA.

alabardas del mundo: tiniendo ambicin y gloriandome de lo que compona y de lo que cantava y estava tan ciego y tan fuera de mi que queria bien a mi mal. Con esta devocin pues, y juntamente con una voluntad grande que tenia de praticar los mas famosos Msicos destos Reynos, passe a Espaa y di cumplimiento a mis desseos el ao de Iubileo de aquella Santa Yglesia, que fu el de 1593. La enfermedad que tuve, y el hambre y sed que padeci en aquella romera (ecetuando los primeros seys meses) sbelo Dios; y aun por indicio de los vestidos y cara que entonces traya (si no en todo, en patte) lo pudo muy bien congetutar el que me vio quando llegue a esta Real Corte y villa de Madrid: que los mesmos vestidos descubran mi necessidad, y la propia cara dava indicio que avia llegado a estrema miseria. Me vi muy al fin y todo enferm50, con que temblava mi anima, y se mudavan mis pensamientos: que antes quisiera yr con la vida por trabajos, que esperar la muerte en tierra estraa: y hallavame tan debilitado, que no me podia tener si no en tres pies, y muy malamente. Venendome pues la memoria, mientras estava en aquel ser tan miserable, las comodidades y recreaciones que avia yo perdido, y las causas porque muchas vezes, hecho un mar de tristes pensamientos, se me deshazian los ojos de llanto: porque la rueda de las memorias del bien perdido, pocas vezes entrava en la anoria del lastimado corac,on, que no sacasse agua de tristes lagrimas [...] Entrando pues por esta consideracin, conci que hasta lli no veya; mas poniendo los antojos del juyzio, alcance ver que estava del todo perdido y mendico. Vindome pues de la manera que estava bolvi sobre de mi, llore con mucha amargura las culpas passadas y los aos mal gastados: y como el hijo prodigo, determine de blverme casa de mi Padre misericordioso, que es Dios; y comprend que aquel trabajo me fue dado por el, assi para sacarme de aquellos lugares profanos, y para apartarme de aquellas Msicas torpes y deshonestas, paraque no le offendiesse mas; como paraque en esta vida presente hiziesse parte de la penitencia que devo pt mis graves pecados. En aquella necessidad digo, abr los ojos del entendimiento, y con la luz que me dio N. Seor, vi las tinieblas en que avia andado ranto tiempo, y conoci las mercedes que su divina Magestad me hizo: las quales mayormente conozco agota; pues considero que de mas de averme abierto los ojos de mi ciego entendimiento, remedi luego todas mis necesidades corporales por medio del Seor Cavallero de Gracia. De quien da entonces ca siempre he sido amado y honrado, no como estrangero criado suyo, si no como hijo propio: y no conforme a mi estado y poco metescer, sino conforme su nobleza y mucha charidad .
71

En la narracin de su peregrinaje a Santiago de Compostela indica que salual msico Nicasio Zorita (c. 1545-93?). Este dato permite incluir entre las tie-

lbid.,

pp.

200-201.

*3

LOURDES GARCA MELERO

rras por las que pas a Tarragona en 1593, si tenemos en cuenta que Nicasio Zorita, segn lo atestiguan las Actas Capitulares de Tarragona, fue Maestro de Capilla de la Iglesia Mayor de dicha localidad desde el 9 de Noviembre de 1578, puesto que ocup hasta su muerte, acaecida en 1593 despus de esta fecha. Ya muchos dias que hize reverencia al Seor Nicasio Zorita, y siempre alab y soy para alabar sus celebres composiciones [ . . . ] .
72

Adems de su estancia en Madrid, como cantor en las capillas de Felipe II y Felipe III de Espaa (en la Dedicatoria se denomina Capelln y Siervo de Felipe III), desde 1592 hasta 1603, viaj tambin pot Sevilla y Toledo. Vicio vetdaderamente muy villano, porque haze de villana condicin alque le tiene: que assi como es generosidad del coracon y nobleza gozarse de la honra y bien del otro, y que tenga habilidad y la goze; assi por el contrario es gran villana y baxesa pesarle de que aya otro que tenga valot sepa algo, si no el. Si los ay en parte ninguna destos dichosos teynos, sospecho que principalmente tiene su asiento en Madrid y en Sevilla por quanto tengo visto y oydo; y aun puede ser que tenga casa de aposiento en Toledo: porque sabemos que esra fiera bestia nace de ordinario adonde ay muchos virtuosos [ . . . ] .
73

Sabemos de un viaje a Lisboa, desgraciadamente sin fecha conocida, Este aviso no lo doy sin causa, presupuesto ser verdad lo que entend en Lysboa .
74

Conocida es su estancia de cuatro aos en Abruzzo (dnde conoci al Maestro de Capilla de Margarita de Austria, Juan Verio), posiblemente en el tramo de tiempo comprendido entre 1577 y 1590. Yo tambin he sabido ppf experiencia todo esto, particularmente por haber tenido estrecha amistad con Juan Verio de nacin Flamengo y Maestro de Capilla, que sido de Madama Margarita de Austria que esta en el cielo. Con quien, en el tiempo de quatro aos, que me tratuve en Civitaducal de Abruzo en servicio de la Capilla del Obispado, confesara mis estudios; y a quien pedia parecer en mis dudas .
75

Las siguientes palabras nos hacen dudar de una posible estancia en Roma. Con esta ocasin que aqu se me ha pffreddo, no estuviendo en todo olvidado d las palabras que tuve un dia con un Seor Licenciado en

7 2

Ibid, Ibid., Ibid, Ibid,

p. 1 0 9 . p. 1 1 2 . p. 6 4 . p. 9 2 .

7 3

7 4

75

84

LA AUCTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA.

Roma, no dexare de dezir que cfiesso que Diego Ortiz fue uno de los mejores Compositores de su tiempo [ . . . ] .
76

De regreso a Italia, en 1604, se instala definitivamente en aples en 1609 como Maestro de canto en la Iglesia de la Annunziata, segn lo testimonia la Deliberazione dei Gobernatori dell'Annunziata '.
7,

Por las palabras de esta

Delibera-

tione sabemos que era profesor de canto coral de la Iglesia. Al ao siguiente, en 1610, fue nombrado tenor en la Capilla Real del virrey, puesto que ocup hasta su muerte en 1625. Estando en aples me vino entre manos un Enigma muy lindo; mas muy oscuro, y tan embarazado, que passa los trminos; y dizen, que es de Cyprian d Rore [ . . . ] .
78

Junto a los viajes y el trato personal o de odas con intelectuales, otro aspecto siempre importante para el mejor conocimiento en la elaboracin de un tratado son las acotaciones marginales: Con ellas se nos indican los libros utilizados para su confeccin as como la amplitud cultural del autor. Un recorrido por las marginalia de El Melopea y del Arte de la Pintura nos presenta un amplio catlogo de nombres, desde los autores greco-latinos hasta los tratadistas coetneos del siglo XVII. Hay que indicar que el empleo de estas citas no supona la necesaria posesin de una tan extensa biblioteca, y muchas de estas menciones estn tomadas de autores intermedios que las citan a su vez. De este modo, se crea todo un repertorio de tropos, anotaciones, citas y frases sin haber acudido, la mayora de las veces, a la fuente original. Por lo que respecta a la influencia que ejetcieron nuestros autores con sus respectivos libros en tratadistas posteriores, solamente indicar para el caso de Pacheco, el Museo Pictrico pintoresco y escala ptica,
79

1715 y 1724, y el El Parnaso eruditus,

espaol

laureado de Palomino y el Pictor Christianus

Madrid 1730, de

fray Juan Interin de A y a l a . En relacin al tratado de Cerone, gracias al idioma en que est escrito, fue muy difundido por Espaa, sobre todo dutante el s. XVIII. Anotar slo los nombres de Andrs de Monserrate, Arte breve y compendiosa... Andrs Lorente, El porqu de la msica del canto llano (1614), (1672), el portugus Manuel Nunes da

7 6

Ibid.,

p. 1 4 4 . No est muy claro en la cita si el encuentro fue en Roma o si el

personaje en cuestin fue licenciado en Roma. Es probable que se refiera a una estancia en Roma, dada la cercana de la capital con la zona del Abruzo donde, como ya nos dijo el propio Cerone, estuvo durante cuatro aos.
7 7

El documento, que data de 2 5 de Enero de 1 6 0 9 , aparece publicado parcialmente en Dictionary della

P. CERONE,

Grove's universale
7 8

of Music Musica
Ibid., p.

and Musicians,
1118.

II, Londres, 1 9 5 4 y en l Dizionario 1983.

Enciclopedico

e dei Musicisti,

%8

LOURDES GARCA MELERO

Silva, Arte mnima Cantollano vestigaciones Prmptuario

(1685), Jorge Guzmn, que pensaba que Cerone era el mejor del msicos (1739), el je-

terico, public una seleccin de sus escritos bajo el ttulo Curiosidades (Madrid, 1709), Bernardo Comes, Fragmentos msicas de Don Lazarillo armnico...

suta Antonio Eximeno (1729-1808), que satiriza la obta de Cerone en Las inVizcardi (Madrid, 1872-73), Antonio Roel (1764), Diego de Roxas y Montes, del Rio, Razn natural (1760) y Reparos...

(1760) y Antonio Soler y Ramos, (1765 y 1766).

2. La antigedad bblica en el origen de las artes

Los tratados sobre esttica, como ciencia independiente, son producto del siglo XVIII. No existieron ni en la Antigedad ni en la Edad Media pero, a pesar de que la Biblia no es un libro cuyo fin sea precisamente lo bello, sus concepciones ideolgicas fueron utilizadas desde antiguo en los tratados de arte, arquitectura y msica, como fuente importante para cuestiones, ideas y reflexiones especficamente estticas. Los problemas estticos, el modo de entender la belleza en la filosofa cristiana, fueron ya formulados desde los siglos IV y V con la re-lectura que se hicieron de los textos griegos, latinos y, sobre todo, de la Biblia y que fueron recogidos en los comentarios y las Summas de los telogos y Padres de la Iglesia San Atanasi (299-373), Gregorio Niceno (325-394), San Basilio de Cesrea (329379), Gregorio Nacianceno (330-c.390) , a los que aadir, Clemente de
:

Alejandra (c. 1 6 0 - C . 2 2 0 ) , Orgenes"'(185/6-254), San Agustn ( 3 5 4 - 4 3 0 ) , Casiodoro (c.480-c-575), San Isidoro (c.570-636) o Juan Damasceno (s. VII) entte otros. La actitud medieval ante la belleza, su filosofa del arte caracterizado por ese especial simbolismo, est influida, en buena medida, por el cristianismo. Su esttica se basaba tanto en las doctrinas antiguas como en la Santa Biblia. Mientras que los antiguos encontraron y extrajeron de la observacin directa de la naturaleza sus juicios, los medievales s encontraron ante unos textos preexistentes que concretaron en sntesis ms o menos logradas. De ah ese carctet escolstico propio del medievo. Qu importancia tiene la Biblia para los doctores de la Edad Media? La lectuta de los Padres y de los autores medievales demuestra que, junto a los textos griegos clsicos y mtricos y latinos, acudieron, sobre todo, a las Escrituras para exttaer sus reflexiones estticas. Como las Sagradas Escritutas no meditan sobre lo bello y el arte es ms, prohibe las representaciones-, las opiniones que extrajeran los Padres de la Iglesia sobre las manifestaciones musicales, escultricas o pictricas podan ser favorables o contrarias. Pero siempre coinci-

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dan todos ellos en que la Biblia supera a cualquier otro libro, no solamente en su aspecto teolgianmral sino tambin en el aspecto puramente literario. Segn Beda (672-735), la Sagrada Escritura aventaja a todos los libros, no solamente por la autoridad, pues es divina, o por la utilidad, puesto que conduce a la vida eterna, sino por la antigedad y la belleza de expresin . Era la obra literaria que reuna, adems del valor teologal y moral, la historia y los pensamientos del Pueblo elegido de un modo conciso, profundo y sabio. Era como un bello poema, digno de alabanza, que purifica las costumbres humanas e inspira el encanto de las palabras, segn Casiodoro (c.480-c.575) . Como vemos por la cita de Beda, la autoridad de los libros bblicos se justifica por su autoridad y valor trascendente, pero adems, y esto es importante, por la historia. La poesa bblica y las artes, en general, demuestran su vala por su razn teolgica y por su antigedad y belleza. Puesto que la Sagrada Escritura es la obra literaria ms antigua, los autores medievales consideraban imposible que hubiera habido inventores paganos de cualquier actividad humana liberal o mecnica en tiempos anteriores a los all narrados. Como apunta De Bruyne, San Isidoro de Sevilla (c.570-636) ilustra la teora de la cristianizacin de las actividades humanas con ejemplos extrados de la Sagrada Escritura. Para el santo no son los griegos los inventores de los ms bellos cantos mtricos sino los hebreos. Porque la lengua hebrea est en el origen de todas las otras; la escritura fue inventada por Israel y no por los fenicios; fue Tubal y no Apolo quien construy la primera ctata y la primera meloda; Abraham y no Atlas quien observ por primera vez el curso de los astros y fund la astronoma. Los primeros cantos heroicos no fueron compuestos por Homero o Fercides contemporneos de Sal sino Moiss, que enton su canto triunfal tras el paso del Mar Rojo [...] David celebr a Dios antes que Timoteo, Salomn compuso el Cntico antes que los epitalamios de los griegos, y Jeremas sus ciones muchsimo antes de que Simnides exhalara sus quejas . Por lo que respecta a los gneros literarios, Beda nos dice: el gnero dram82 8I 80

Lamenta-

7 9

Traducido en 1 7 8 2 con el ttulo, El pintor cometerse frequentemente en pintar

Christiana

y erudito

o tratado Sagradas,

de los

errores

que suele
80

y esculpir de Esttica

las Imgenes medieval,

donde cita a

menudo al pintor Francisco Pacheco. Cit. en Edgard de BRUYNE, Estudios CASIODORO, Varie Epistolae, I. Madrid, Biblioteca Hispnica de Filosofa. Editorial Credos, 1 9 5 8 , p. 1 6 2
81

III, ep. 33 (P. L. 6 9 , c. 595), Gloriosa est deniqu scientia

litterarum, quia qud primum est, in homine mores purgat; quod secundum, verborum gratiam subministrat, ita utroque beneficio mirabiliter ornat et tcitos et loquentes, cit. en Wladyslaw TATARKIEWICS, Historia
8 2

de la Esttica, medieval,

II. La Esttica I, p. 1 0 6 .

medieval.

Madird, Arte y

Esttica n. 1 7 . Akal, 2 0 0 2 , p. 9 4 . E. de BRUYNE, Estudios de Esttica

<?7

LOURDES GARCA MELERO

tico (activum vel imiativum, i. e. dramaticon vel mimeticon), en el que los personajes hablan sin la interposicin del poeta, estaba representado entre los paganos por ciertas Buclicas de Virgilio, para nosotros por el Cantar de los cantares. El gnero narrativo {narrativum, exegematicon vel apangelicor), en que habla el poeta sin personajes intermediarios, estara representado por las Gergicas y el poema de Lucrecio, entre nosotros por los Proverbios de Salomn, el desiasts y los Salmos, escritos en versos mtricos. El gnero mixto {commune vel coinon vel micton) estara representado entre los paganos por Homero y Virgilio, entre los cristianos pot la historia del bienaventurado J o b .
83

Sobre los tropos o las figuras verbales Beda, en su De schematibus et tropis Sanctae Scripturae, los encuentra igualmente de antiguos y variados en la literatura sagrada sin necesidad de tener que acudir a ejemplos profanos. La Sagrada Escritura es una compendio de todo. Rene enseanza teolgica, moral, didctica, histrica y potica. Engloba, como se ha visto, todos los gneros literarios, contiene parbolas, imgenes y metforas. Su lenguaje es a veces complejo y de rica ornamentacin y otras veces de extremada sencillez, de tal suerte, que pueda servir, como la pintura, para que los incultos entiendan. Ya lo dice Pacheco, cuando recoge las palabras de Beda:
84

La vista de las imgenes (dice el venerable Beda) suelen dar muchas veces gran compuncin y devocin a los que las miran, y a aquellos asimessmo que no saben leer, y ser como lecin viva de la historia del Seor .
85

No importa el modo sencillo de decir de la Biblia, sino el contenido. Ms vale el lenguaje humilde de la Sagrada Escritura, que el discurso ornamentado de los poetas profanos. El uno brilla con toda la belleza externa de! estilo (eloquium humile), el otro con el esplendor interno de la sabidura (eloquia externis incompta verbis, intrinsecus sapientia Julgeni) nos dir San Isidoro.
86

Contenido y verdad versus belleza. Diferencia que mantiene Pacheco, De donde dix Aristteles que de dos pinturas, una adornada de belleza colorido y no muy semejante, y otra formada de lneas simples, pero muy parecida a la verdad, aquella ser inferior y sta aventajada; porque aquella contiene los accidentes y sta abraza el fundamento y la sustancia, que consiste en representar y exprimir, mediante el buen debuxo, con perfeccin lo que se quiere imitar .
87

8 3

Ibid.,

p. 1 6 8 . ecclesiasticis (P. L. 1 1 4 , c. 929), Es evidente por muchas de la Esttica, de Esttica I I , p. 2 5 0 . medieval,

8 4

Walafried STRABO, De rebus

razones cuan til resulta el conocimiento de la pintura. En primer lugar, porque la pintura es la literatura de los incultos, cit. en W . TATARKIEWICZ, Historia
8 5

F. PACHECO, Arte de la Pintura., San ISIDORO, Sentencias, 104. F. PACHECO, Arte de la Pintura,

p. 2 4 7 .

8 6

III, 13, cit. en E. de BRUYNE, Estudios pp. 2 4 8 - 2 4 9 .

I,

p.
8 7

88

LA AUCT0R1TAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA...

La afirmacin de la antigedad histrica y sagrada de cualquier manifestacin humana permiti, a partir del siglo IX, vincular la autoridad bblica a la razn natural y concedi a los artistas la dignidad de imitadores de Dios. De este modo, triunfaron los admiradores de la creacin artstica frente a sus detractores. El siglo XVII recoge, en cierto grado, esta concepcin escolstica. Desde esta perspectiva, todo tiene su origen en la Biblia. No es de extraar entonces, que en la mentalidad del diecisiete la monarqua de los Austrias diera una gran importancia a su genealoga, que la remontaba, como no puede ser menos, hasta los orgenes bblicos. Entre los varios cdices iluminados genealgicos de Felipe II se encontraba en su biblioteca un rollo de pergamino iluminado de unos treinta metros de largo, obsequio de su padre el Emperador Carlos V y que conserv hasta su muerte, titulado Genealoga Philippi Castellae illustrissime generis
i%

Domus Austriae, que per lineam rectam reparatore vsque ad Carolum et deriuatur Quintum ex verissimus

masculinam Caesarem et

ab ipso Noah humani monumentis

Regs filium deducitur

Authoribus

fundationibus .

Este rbol genealgico de los Habsburgo retroceda

hasta la poca del Gnesis bblico, desde Adn hasta No y Cam, que descenda de Osiris, hijo de Cam, padre de Hrcules Libio y abuelo de Thusco, rey de Italia, y que a travs de una alambicada descendencia, que pasaba por los reyes de Troya, de Escitia, de Sicambria y de los Francos, desembocaba en Clodoveo, cuyo nieto Childeberto recibi el reino de Borgoa. El hijo de este ltimo, Teodoberto, fue el progenitor de Sigeberto, duque de Alemania. Su hijo Ottoperto, inici la nueva dinasta de los Habsburgo . En casi todos los tratados sobre arte y escritos disciplinares del Siglo de Oro era frecuente que la piedad de los autores se manifestara en las dedicatorias, pero tambin en la defensa de las artes l a mayora de las veces con carcter especulativo, aunque tambin desarrollado con cuestiones prcticas. Para ello incluan, de un modo ms o menos extenso, un espacio dedicado al origen de su arte en particular, donde solan aducirse citas escriturarias, repetidas a travs de la Edad Media, que atestiguaban el valot divino y vetusto de las mismas. Cerone y Pacheco en sus tratados argumentan el tema del mismo modo. En su caso, la autoridad bblica se funda ms por la antigedad que por lo que tuviera de verdad probada la historia en particular. Cerone, como casi todos los tratadistas musicales, recoge los ejemplos habitua8S>

8 8

BNM, Res. 2 6 5 . Jos Luis GONZALO SNCHEZ-MOLERO, Las joyas de la librera personal de Felipe II, o Felipe II y su Vol. I. San Lorenzo del Escorial (Madrid), Estudios Superiores del Escorial. Colec1 9 8 8 , p. 4 4 2 .

8 9

sobre cmo descubrir al rey a travs de sus libros en Actas del Simposium poca.

cin del Instituto escurialense de Investigaciones histricas y artsticas, n. 1 4 . Ediciones Escurialenses (EDES),

8?

LOURDES GARCA MELERO

les que hablan sobre el origen de la msica y nos presenta una larga lista de nombres griegos; bblicos y mitolgicos, de diversa procedencia, como los responsables de la invencin de la misma. Pero, a pesar del criterio aperturista y diramos, casi moderno, al conceder a todos el grado de inventores porque todos han aumentado con su saber la ciencia musical, finalmente atribuye el comienzo a la exgesis bblica basada, no tanto pot ser de origen divino, sino por ser ms antigua que el resto de las teoras paganas . Quien sea el inventor dea, algunos lo ponen en duda por la antigedad y dignidad, que tiene. Por la anriguedad, no y certidumbre del inventot; y por la dignidad y eccelencia, cadauno de los Msicos (si possible fuesse) la qurfia arribuyr si. Portanto los escritores escriven diversamente; porque Eusebio en el prologo del Inchuidion de los tiempos, y en el 2. lib de la prepar. Evang. al 2. ca. dize; que Dionisio fue el primer inventor destd sciencia. Luciano y Dyodoro en el pri. lib. dizen, que fue Mercurio; otros que Apolo, l qual adornado de todas las ciencias y virtudes, como descrive lun Bocaci en el 5. de la Geneal. de los dioses, al cap. 3. Polibyo en el 4. lib. quiere fuessen inventores de la Msica los Arcadios: mas Atheneo en el 14. al cap. 10. dixo que los de Frigia fuero los invenrores. Plin. en el 7. al cap. 56. tiene escrito que fue Amphion Direeo. Otros dizen q el inventor fu Filamon; otros que Lino Thebeo; otros que Pythagoras Samio, el philosopho; otros que Orpheo Thrayco; otros que Demodoco de Corf, cantor viejo, y l qual celebr con el canto las bodas de Venus y de Vulcano en obra potica. Ipsepho Hebreo al 3. de Bello Judaico, Baoso Caldeo en el pr. lib. Sant Ysidorp en sus Ethimologias, y Sant Augustino en el 15. lib. de la ciudad de Dios, dizen que fue Thubal. Y assi diversos son los pareceres de los escritotes, por la qual diversidad, no se puede saber la certeza dello. Con todo esso, este postrero sin duda (por ser el mas antiguo) fue el primero de todos estos inventores que he nombrado: y tanto mas se debe creer, porquanto el dicho Iosepho dize tambin, que Seth hijo de Adam hizo escribir la Msica en dos colunas, una de metal y otra de barro. Despus, por lo que Eusebio relara, Cham hijo de Noe antes del dilivio universal, no solamente aument la Msica; mas todas las attes liberales escrivi en catorze colunas. Y assi antes de Pythagoras, de Orpheo, de Apolo y de todos los nbrados, huvo alguna luz y principio della. Pero para satisfazer los diversos pareceres que ay entre los escritores cerca al invtot della: diremos con buena razn, y suportacin de todos, que cada uno destos fue inventor de la Msica, pues la aumenraron y pusieron en luz entre los de su nacin. Y para
90

' Para otras citas bblicas que muestran la antigedad de los cantos y de la msica vase, adems, P. CERONE, El Melopea, p. Ap. 5, 8-9, p. 13; 14, 2-3, p. 22; I Crri. 6, 3 1 44, p. 1 8 9 ; He. 1 6 , 2 5 - 2 6 , p. 194; Jdt. 1 6 , 1 y ss, p. 13; Le. 19, 4 0 , p. 1 9 5 ; 24, 5 2 , 1 9 4 ; 2 Re. 6, 22, p. 2 2 ; Sal. 4 6 (47), 7 - 8 , p. 2 0 1 ; 1 5 0 , 4 - 6 , p. 2 1 .

90

LA AUCTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA.

remate de todo esto diremos, que la Msica no tuvo un sol [sic] inventor, mas muchos inventores, en diversos tiempos y en differentes naciones. ComoThubal antes del diluvio; Mercurio y todos los dems, despus del diluvio: pero Orpheo y Amphion entre los Gentiles Idolatras, Pythagoras entre los Griegos, Moysen acerca de los Hebreos, Boecio entre los Latinos, y assi de los dems". Pacheco arguye otro tanto sobre el origen de la pintura, pero en este caso no se limita slo a su disciplina artstica, sino que hace un recorrido por la antigedad de otras actividades humanas, entre ellas la msica, atribuyndole el mismo principio bblico que Cerone. Y comenzando de su primer origen, lo probaremos con diferentes exemplos de los que trajimos en otra parre, no valindonos ahora de lo que algunos escribieron, diciendo que el mismo Dios fue el autor, en su misma persona, al principio que cri esta mquina del mundo; que apareciendo en forma humana, habl con Adn y Eva, y con la serpiente. Tocar, por guardar brevedad, algunos d los muchos lugares de la Escritura, con los que siguen este pensamiento, tratando en comn de la invencin de las imgenes; que, discurriendo probablemente, dicen, que as como comenzaron los hombres con la lumbre interior a saber apacentar los animales, cultivar la tierra, coger sus frutos, edificar ciudades, gobernar familias y, poco despus, exercitar el atte fabril, la msica y otras obras (como los dos hijos de Lamech, Jubal y Tubal Can) que es muy verismil que labrndose ya varias cosas con intrumentos necesarios, se sirviesen de formar imgenes, tan importantes a divetsas necesidades de la vidad humana, principalmente haciendo tanta mencin por Moisn destas palabras: Imagen y semejanza [...] .
52

Adems, el afn de Pacheco est tambin en demostrar, sobre todo, la supremaca pictrica con respecto a la escultrica, aprovechando para ello la antigedad que otorga el pasaje bblico del Gnesis, cuando narra el soplo divino que cre a Adn y los colores que Dios infundi en la naturaleza, [...] es forzoso que se nos oponga luego la escultura, porque quieren algunos de sus profesores ser en esto preferidos, y que sea tenida por ms antigua, tomando su origen no desde que la inventaron hombres, sino desde que Nuestro Seor Dios form el primer hombre en el Paraso. [...] Antes con esta opinin prueban que es ms antigua la pintura, y juntamente la ms noble, puesto que ambas artes imitan a la naturaleza: porque claro es que en los cinco das antes de la creacin del hombre, con una sencilla muestra de su voluntad, hizo Dios l cielo, la tierra, las

P. CERONE, Ibid.,
F. PACHECO, Arte

p.

226-227.
p. 244.

d la Pintura,

%9i

LOURDES GARCA MELERO

aguas, y todas las dems cosas: adornando el cielo d sol, luna y estrellas, la tierra de yerbas y flores, los rboles de hojas y fruto: cri variedad de animales, de peces, de aves, dividiendo la luz de la sombra: Et divissit lucem a tenebtis, appellavitque, lucem diem, el tenebras noctem: en que parece que vemos ms vivamente representada la pintura; porque mediante la variedad de los colores se dividen las cosas entre s. [...] porque slo el pintor imita con perfeccin todas estas cosas, pues los colores son la vida del relievo, y vese claramente, pues estando el cuerpo de Adn hecho (como ellos dicen) de escultura, el soplo del Seot, dndole vida, lo pint y retoc de variedad de colores, [...] Con que queda amparada bien la nobleza de la pintura y que es vida de la escultura, pues con el soplo divin se cri juntamente cuando se infundi la alma, que es vida del cuerpo .
93

Como era de esperar en la mentalidad de esta poca, los tratadistas antepondrn siempre su arte por encima de cualquier otro y Cerone no se quedar a la zaga a la hora de alabar la msica, Sepan que la Msica assi por la gloriosa fama de los escritores, como por la hermosa orden de sus escritos, al presente se halla en tanta estima y reputacin, que haze verguenca las de mas ciencias .
94

Mientras que para el msico la supremaca de su arte est en funcin de pertenecer a las artes liberales y adems ser la primera entre ellas por los efectos que produce en el hombre entroncando, de este modo, con la teora de los afectos, Y advierta que entre todas las recreaciones, la de la Msica es la mas noble, la mas digna, y la qu opera mayores efectos: y por esta (sin las ottas causas) fue puesta entre las artes liberales: y ansi en esta mas que en otra cosa se debe recrear el que es de animo noble, y virtuoso . Pues quanto aya sido celebrada y tenida por cosa sagrada, dan testimonio los antiguos escritos de los Philosophos, particularmente de los Pytagoricos: porque tenian opinin, l mundo ser compuesto musicalmente. [...] De modo que de algunos fue escrito que la Msica entre las artes liberales, tiene el principado: y de otros fue llamada, Circulo de las ciencias, siendo que la Msica (como dice Platn) abraca todas las disciplinas; y por esta causa a la Msica los antiguos llamaron Encyclopedia: [...] Hilario Obispo Pitaviense y Doctor cathojico, exponiendo el Salmo 65. movise dezir que la Msica es necessaria al hombre Christiano; pues en su ciencia se halla la bienaventuranza. Digo especficamente por suprema alabanza
95

5 3

Ibid., P.

pp.

87-89. Melopea..., p. 179.

9 4

CERONE, El

9 5

Ibid.,

p.

50.

LA AUCT0R1TAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA.

suya, que sin hazer ninguna mencin de otra ciencia, ella solamente (segn testimonio de los sagrados libros) se halla en el Parayso, y ay es noblemente exercitada: Quoniam Sancti cum Angelis et Archangelis, et omni militia caelestis exercitus, non cessant cantare quotidie ante thronum deitatis dicentes, Sanctus, Sanctus, Sanctus, etc. . La Msica tiene el primer lugar entre las siete artes liberales; entre todas las ciencias ella es la mas noble, mejor, mas suave, y mas amable; y pruevase por el effecto. Porque ella desecha los cuydados, acalla los nios quando lloran, alivia y disminuye el trabajo de los que trabajan, recrea los cansados miembros, recoge los corazones distraydos, los alborotados amansa, dsttuye los movimientos de la yra, refrena los vicios, y perfecciona muchas cosas, assi en los cuerpos como en las almas' .
% 7

para Pacheco, es la eleccin de la pintura por parte de personajes ilustres lo que la sita por encima de cualquier otra arte liberal, [...] no slo honraron los nobles, los prncipes y reyes, pero, lo que es ms, se honraron ellos de profesalla, exercitndola por sus manos y prefirindola a otras artes liberales, [...] Pues viniendo a la utilidad, si es verdad que cuanro un bien es mayor, tanto es ms divino, porque se avecina ms al que umversalmente suele Dios comunicar a todas las criaturas, ser verdad que a utilidad que nace de la pintura es mas divina que otra alguna, que suele proceder d las otras artes o mecnicas o liberales, pot lo cual, si hacemos comparacin entre sta y aqullas, veremos clarsimamente que no slo cada una, mas todas juntas (fuera de pocas que tienen altos fines) le son grandemente inferiores .
98 93

Cuando la Edad Media toma de la antigedad una serie de consideraciones sobre la belleza formal y su valor en las artes, las traslada a un marco enteramente nuevo. El problema no era tanto hacer observaciones sobre cuestiones puramente estticas sino, como ya se ha visto, conciliar textos de origen diverso: antiguo y moderno, filosfico y bblico, pitagrico y agustiniano, platnico y areopagita. Cmo hacer, entonces, para encontrar una sntesis de todos ellos sin contradecirse? El problema se resuelve atribuyendo a Dios lo que Platn dijo del Demiurgo. Entre las divisiones de la msica que propona Boecio (c.480-525) que penetra en los fundamentos matemticos de la teora griega se encuentra una divisin de la misma en natural y artificial. La primera, existente ya en la propia naturaleza de las cosas creadas por Dios y la segunda inventada por la mano del

Ibid., Ibid., Ibid.,

p. 1 5 8 . p. 2 3 0 . p. 2 1 3 . p. 2 4 0 .

F. PACHECO, Arte de la Pintura,

>3

LOURDES GARCA MELERO

hombre. Es decir, si el instrumento que emite el sonido ha sido creado por Dios como, por ejemplo, la voz humana, es natural; si, por l contrario, el sonido es producto del ingenio e invencin humana es artificial. El hombre, consciente de sus limitaciones, no puede crear los instrumentos naturales pero s modificar a su antojo los creados por l. Las ideas clsicas sobre el concepto de orden {ordo), medida y armona fite llevado a la esttica cristiana a ttavs de la teora de la msica transmitido por Boecio y de la teora de la arquitectura l a obra de Vitruvio era conocida a partir del siglo IX. Las leyes del arte, el orden, reside en la naturaleza de las cosas, que se corres^ponde a las ideas y el orden divino en la poca carolingia. La belleza, que emanaba de las leyes de la naturaleza, ahora se convierte en la fuente de la belleza eterna {pulchritudo aeternd): Las formas visibles... no han de ser deseadas por s mismas, ni son divulgadas por nosotros, sino que son figuraciones de la belleza invisible, a travs de las cuales la Divina Providencia encamina al alma humana hacia la pura e invisible belleza de su propia verdad Ergena (s. IX). Por tanto, esta belleza, estas leyes del arte de origen divino no son producto de la invencin del hombre. En este sentido, las artes liberales no son una creacin humana sino que son consecuencia de las leyes divinas. El hombre no puede hacer otra cosa que descubrir las leyes de la armona de cada arte en relacin con ese orden superior del que provienen y que se refleja en las cosas. De nuevo, el hombre no puede fabricar las leyes, solamente descubrirlas. Dice Casiodoro: Entre los hechos y las creaciones existe una diferencia, si lo estudiamos minuciosamente. En efecto, nosotros podemos hacer, pero no podemos crear . El hombre no puede crear, slo aproximarse a Dios y a su obra. Remitmonos al ejemplo de la msica. Para los escolsticos, lo primero era la msica de la naturaleza, que era fuente de la artstica. Esta ltima era una imitacin de aquella msica primitiva y metafsica msica de las esferas, armona del cosmos. La msica sonora en el medievo es siempre considerada como una parte d la msica csmica. Esto era una herencia que la Edad Media toma de la Antigedad. Como dice Adam d Fulda (1445-1505) ya adentrado el siglo XV:
101 1 0 0

segn palabras de Escoto

1 0 0

JUAN ESCOTO ERIGENA, In Herarchiam

Coelestem

Dionysii

I ( P . L. 1 2 2 , c. 1 3 8 ) , Visibiles pulchritudinis de la

formas... nec propter seipsas apptendas seu nobis promulgatas, sed invisibilis

imaginatio.nes esse, per quas divina providencia in ipsam puram et invisibilem pulchritudinem ipsius veritatis... humanos nimos revocat, eit. en W . TATARKIEWICS, Historia Esttica,
1 0 1

I I , p. 1 1 0 . CASIODORO, Expositio in Psalterium CXLVIII (P. L. 7 0 , p. 1 0 4 4 ) , Facta vero et creata p. 9 3 .

habet aliquam, si subtilius inquiramus.facer enim possumus etiam nos, qui creare non possmus, eit. en W . TATARKIEWICS, Ibid,,

94

LA AUCT0R1TAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA.

La msica es de dos tipos: natural y artstica. La natural es mundana y humana. La mundana es la resonancia de los cuerpos supracelestiales por el movimiento de las esferas, donde se cree existe la mayor armona; de este tipo se ocupan los matemticos
10?

Anotar sobre este punto cmo Cerone nos indica an, dos siglos ms tarde que Fulda, de la existencia de una armona musical que conforma todo lo existente. Y porque tambin la concordia, la composrura del cuerpo, y la correspondencia de las virtudes y buenas costumbres, es Consonancia y Harmonio, musical; pero, para concluyr mas proposito, digo con Tapia, q el perfecto y verdadero Msico, no solamente ha de usar diligencia y mucha vigilancia en componer y ordenar la Msica numeral de sus Motetes y Missas; pero tambin, debe ordenar y componer la Msica espiritual de su persona; .[...]
103

Los carolingios aadirn a la armona del universo la autoridad de los textos sagrados. Si para los pitagricos se hablaba de la armona de las esferas, en l Libro de Job es recogido el movimiento y concierto de los cielos. As lo presenta Ceroe, Finalmente digo, que si con el Philosopho nos parece estrao, de sentir dezir tal cosa, tenemos por aprobacin el testimonio de la sagrada letra, adonde N. Seor habla al Santo Iob, diziendole: Quis enarrabit caelorum rationem? Et concilium caeli, quis dormir faciet? Queda pues eoncluydo con la authoridad del que nunca dixo mentita, que el movimiento de los cielos, causa una muy proporcionada harmonia, y una bien ordeada Msica .
1 M

Si Pitgoras dice que todo es nmero, el libro de la Sabidura afirma que todo fue creado dentro de la medida, el nmero y el peso. De nuevo Cerone expresa esta visin cristianizada, indicando que hay necesidad del nmero en todas las cosas. [...] mayormente se puede dar esta diffinicion, por quanto sabemos que de la primera origen deste Mundo (assi como se ve claramente, y los Philosophos lo aproban) todas las cosas criadas de Dios, fueron ordenadas con numero. Omnia in numero, pondere & mensura, dize la Sapien. en

102

ADAM DE FULDA, Msica

(Gerbert, III, 333), Msica est dplex, naturalis et artificialis. corporum ex motu

Naturals est mundana et humana. Mundana est supercoelestium mathematici, cit. en W . TATARKIEWICS, Ibid.,
1 0 3

sphaerarum resonantia, ubi mxime creditur fore concordia, et hoc genus cnsiderant p. 142.
P. CERONE, El Melopeo:.., p. 1142.

104

Ibid.,

p. 2 2 2 . Se refiere al pasaje de Job 3 8 , 3 7 .

95

LOURDES GARCA MELERO

el xj. Cap. Antes esse numero fue el principal exemplar en el entendimiento e imaginativa del mesmo Hazedor. Adonde es necessario, que todas las cosas sean del numero comprehendidas, y al numero sugetas: porque el es tan necessario, que si fuesse quitado, ptimero se destruyera el todo; y despus se quitara al hombre (como quiere Platn) [...]
105

Se puede decir entonces, que en la naturaleza existen leyes inmutables y cosas instituidas y creadas por Dios y leyes e instrumentos que descubre y fabrica el hombre. Ya lo expresaba Rbano Mauro cuando deca que la armona, se la considere en s misma, se plasme en figuras plsticas, en melodas o en movimientos, poseen reglas inmutables, que no fueron en absoluto establecidas por el hombre, sino descubiertas gracias a la habilidad de los inteligentes . El mundo nos descubre a Dios y el hombre al mundo. Es por esto por lo que nunca se podr decir que las leyes de la armona que se hallan en todo han sido inventadas pot el ser humano, sino que fueron reveladas a determinados hombres de talento como, por ejemplo, Pitgoras. Reginon de Prm (m. 915) lo confirma cuando dice: pero hay que saber que esta armona no fue en absoluto inventada pot el ingenio humano, sino mostrada por el divino signo de Pitgoras . Como muy bien anota De Bruyne, hay que tener en cuenta, pot tanto, a los inventores de la msica, que descubrieron sus leyes naturales y divinas (Pitgoras) y los que han fabricado los primeros insttumentos (Anfin, Baco, e t c . ) . Basndose en la divisin boeciana, la mayora de los tratados musicales recogen la teora de la invencin de las leyes musicales y los insttumentos, con el ejemplo de Pitgoras y la fragua del herrero. Como hemos visto por la cita de Regino de Prm, ste y otros tericos medievales recuerdan, a travs de Boecio, la antigua leyenda de Pitgoras. Al pasar delante de una herrera, escuch con atencin cmo los cuatro martillos que golpeaban l yunque producan una serie de sonidos armoniosos. Mand pesar los martillos doce, nueve, ocho y seis libtas y observ que las relaciones que se producan entte los sonidos obedeca a una serie de relaciones intervlicas ordenas y proporcionales. As, cuando golpeaba los martillos de doce y seis libras sucesivamente producan una octava, cuando golpeaba el de doce libras con el de nueve libras produca un intervalo de cuarta, y
106 l07 ,08

1 0 5

Ibid.,

p. 1 0 2 5 . MAURO, De clericorum Hnstitutione, iy ( P L . 1 0 7 , c. 3 9 3 ) , [Artes]

, 0 6

RABANO

incommutabiles tegulas habent, eque ullo modo ab hominibus instituas, sed ingeniosorum sagacitate compertas, cit. en W . TATARKIEWICS, Historia
1 0 7

de la Esttica,

II, p. 1 0 4 .

REGINO DE PRM, De harmonica

institutione,

1 1 ( P L . 1 3 2 , p. 4 9 4 ) , Sciendum vero p. 1 4 0 .

quod saepe dictae eonsonantie neququam sunt humano ingenio inventae sed divino quoddam ntu Pythagorae sunt ostentae, cit. en W . TATARKIEWICS, Ibid., ' E. de BRUYNE, Estudios de Esttica medieval, p. 3 3 0 .

96

LA AUCTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA.

continuando de este modo con difetentes combinaciones que daban como resultado diferentes intervlicas. Y esta historia de Pitgoras y los martillos, recogida ya en Boecio, nos lo narra as Cerone
m

Mas Boecio Romano allegndose a Macrobio, y apartndose del parecer de Diodoro y de los susodichos, quiere que Pythagoras aya sido el que hall la razn de las musicales proporciones al son de los martillos. Dizen que passando este Philosopho por una tienda de herreros, los quales con diversos martillos, martillavan un pedaco de hierro encendido, sobre de una yunque: adverti que de las martilladas que davan, nacia una cierta orden de buena sonoridad. Y como curioso y affieionado que era las cosas de Msica, comenco philosophar, y hazer las mesmas provas que deximos, para saber la razn de las consonancias y harmonias. Las quales el despus industriosamente acrecent en esta manera; que aviendo hecho unas cuerdas de tripas de oveja de ygual groseza y tamao, y colgndoles los mesmos pesos de los martillos, hall entte las dichas cuerdas las mesmas consonancias, y nombrlas de la manera que esta dicho arriva: y esto en los aos de la creacin del mundo 4608. es saber 590. aos antes de la encarnacin de N. Seor" .
0

Es curioso cmo Cerone nos presenta, adems de la versin profana de la leyenda pitagrica, la misma historia pero esta vez, a modo de un en una versin de origen bblico, Harro claro es que Iubal de la estirpe de Cayn, hijo de Lamech y de su primera muger Ada (y no Tubal, como la mas parte de los escritores dizen, hijo de Sela su segunda muger) fue inventor de la Msica, como dixe en e) cap. 16, y como leemos e el Gen. cap. 4. pues que invent la Msica e hizo instrumentos, para holgarse y darse plazer con ella. Dize pues la sagrada escriptura en el mesmo lugar; Iubal fuit pater canentium Cythara, & rgano: de donde e algunas gentes qued nombre de IVBILO, el darse plazer y holgarse. El modo como Iubal hall las proporciones fue este. Entrando un dia en la fragua de Thubal Cayn su hermano, primer inventor de la herreria, oy que los martillos causavan consonancia y buena sonoridad, a causa que Uno era mas pesado, otro mediano, y otro mas ligero. Siendo pues Iubal naturalmenre inclinado las cosas d la Msica, y tomando mucho gusto de oyr aqulla martilladas, que davan golpes agradables al oydo; y tambin para saber que proporciones eran las que hazian quella sonoridad, peso (de cinco) los quatro manilos, y hall que el uno pesava doze libras, el otro nueve; el tercero ocho, y el quarto seys. Comparando pues el primer martillo, que pesava doze libras, al quarto contrafactum,

Ms adelante atribuye tambin a Pitgoras el origen del instrumento

P. CERONE, El Melopeo..., pp. 228-229.

Monocbordo.

97

LOURDES GARCA MELERO

que pesava solo seys, avia proporcin Dupla, desta manera 6/12 de doze seys; y hazian Diapasn, que segn los praticos, es Octava. Considerando el primero con l tercero, que pesava ocho libras, hallo la proporcin Sexquialtera, desta manera 8/12 de doze ocho; y venian a formar un Diapente, que es Quinta. Comparando el primero al segundo, que pesava nueve libras, era proporcin Sexquitercia, desta manera 9/12 de doze nueve; y forma Diathessaron, que segn los praticos es Quarta. Comparando despus el segund martillo que pesava (cmo dixe) nueve libras, con el quarto que pesava seys, era proporcin Sexquialtera, desta manera 6/9 de nueve a seys, y formava Diapente, que es la Quinta. Mas considerando e! segundo con el tercero, que pesava ocho libras, hall la proporcin Sexquioctava, desta maneta 8/9 de nueve ocho, y formava Tono, que es segunda, segn la orden de los praticos. Finalmente comparando el tercer martillo, que pesava ocho libras, con el quarto que pesava seys, avia proporcin Sexquiteteia, desta manera 6/8 de ocho seys, y formava Diathessaron, que es lo mesmo que Quarta ".
1

Del mismo modo que san Isidoro dice que los inventotes fueron Tubal y Pitgoras, Cerone, para terminar su captulo, confitma que, ya fuera Tubal o Pitgoras el descubridor de las leyes armnicas, ninguno de los dos fue el creador de las mismas. Mas se ha de notar, que antes de halladas estas proporciones, ya Iubal Pythagoras, se avia dado las cosas de la Msica; y no huvo principio (como dizen algunos) quando oy los golpes de los martillos: porque si oyp los golpes y en ellos se deleyto y por curiosidad l pes, seal es harto clara que en su ser, ya Msico era; y que tenia algn conocimiento de la Msica" .
2

Atribuyendo, como ya se ha visto, un origen divino a las leyes de la naturaleza que la rigen, en el caso de la pintura el descubrimiento de las mismas recae en los egipcios. Ellos, al igual que suceda con los griegos en la msica, solamente descubrieron las leyes plsticas, no las cteaton. San Isidoro nos dice que la pintura la inventaron descubrieron- los egipcios, pasando por ttes estadios: primero se delimit la sombra proyectada de las cosas, despus se llen el dibujo con un color nico y finalmente se incotpoiaron los diferentes colores. Ante la doble posibilidad de que fueran los griegos o los egipcios los inventores de la pintura, Pacheco coincide con el santo, En los escritores antiguos hay diversas opiniones cerca de esto (que no son deste lugar), porque no ha faltado entre ellos quien afirmase que

111

"

Ibid., Ibid.,

p. 2 2 8 . p. 2 2 9 .

p8

LA AUCTOR1TAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA.

fue Rey el primer invenror de la pintura, y ya que no lo fuese, veremos adelante que munehos prncipes, reyes y emperadores la ejercitaron. Pero los egipcios; como testifica Plinio, afirman que esta arte se invent entre ellos seis mil aos antes que se pasase a Grecia. Y luego parece que lo niega, no s con cunta razn, pues antes desto en el stimo libro dice: Giges Lidio hall la pintura en Egipto; y en Grecia Pirro, pariente de Ddalo, segn Aristteles, y segn Teofrasto, Polignoto ateniense. Y puso primero al egipcio y luego al griego, [....]. Pero todos concuerdan (dice Plinio) en que fue primeramente imitada de la sombra del hombre " .
3

3. Finalidad de las artes

Tomemos otra vez la cita de Beda: La Sagrada Escritura aventaja a todos los libros, no solamente por la autoridad, pues es divina, o por la utilidad, puesto que conduce a la vida eterna, sino por la antigedad y la belleza de expresin . Analizando l texto nos damos cuenta de que encierra tres ideas importantes: 1) autoridad, que proviene tanto por el origen divino como por su antigedad, 2) utilidad y finalidad moral y 3) belleza. Hasta ahora hemos podido comprobar cmo las leyes inmutables de la naturaleza y la antigedad de todas las actividades humanas recaan siempre en la exgesis divina o bblica. Tratemos continuacin sobre los dos ltimos aspectos que recoge la cita del Venerable: lo bello relacionado con la utilidad y finalidad moral. Es evidente que el modo de entender la belleza en el Antiguo Testamento estaba condicionado por el tipo de vida del pueblo judo, por su creencia monotesta y, sobre todo, por las prohibiciones que su religin impona a la hora de representar imgenes. Citemos dos pasajes extrados de la Biblia: No vayis a prevaricar hacindoos imgenes talladas de cualquier forma que sean: de hombre o de mujer, de animales o de aves, de reptiles o peces (Pt. 4, 16) o No te hars escultura ni imagen alguna de lo que hay arriba en el cielo o aqu abajo en la tierra o en el agua bajo tierra (x. 20, 4) " . Con estas indicaciones, es evidente que se prohibe hacer imgenes o esculturas de dioses o de cualquier figura, sea masculina o femenina, ave, mamfero, reptil o pez. Mientras que los egipcios, babilonios y griegos esculpan a sus dioses, el pueblo judo tena prohibido la representacin plstica de su Dios. Bien es verdad que la Biblia dice que Dios cre al hombre a s imagen y semejanza (Gen. 1, 2 6 ) ,
5 114

1 , 3

P. PACHECO, Arte

de

la Pintura,

pp.

89-90.

''
26,

Cit. en . de BRUYNE, Estudios Dt.

5, 8; 2 7 , 1 5 .

de Esttica

medieval,

I, p. 1 6 2 .

115

Otras citas donde se indica la prohibicin de imgenes, x. 2 0 , 2 3 ; 3 4 , 1 7 ; Lev.

1;

99

LOURDES GARCA MELERO

pero esta imagen de Dios eta entendida como algo intangible, como una mane^ ra de tevelacin divina y no una verdadera representacin fsica. Si repasamos las manifestaciones artsticas de la cultura occidental a lo latgo de los siglos, nos encontramos con una enorme cantidad de imgenes y esculturas cuyos temas son, precisamente, representaciones de Dios o de historias sagradas. Cmo es posible que la esttica plstica cristiana contenga tantas imgenes basndose en un texto, como es la Biblia, que prohibe las mismas? Pacheco, que ya conoca esta contradiccin entre la costumbre hebrea y su propia tradicin, atribuye la ausencia de imgenes en el pueblo judo a la falta de necesidad que tenan de la misma, y a que la escritura, de la que son pioneros, supla sta carencia. De manera, que si los hebreos, por tener antiqusima noticia de las letras, no tuvieron tan apretada necesidad del uso de las imgenes, no se sigue, por eso, que el resto universal de tantas naciones de hombres, en la primera edad del mundo, no tuvieron necesidad de semejante remedio [...] "
6

Cundo y cmo se produjo el cambio de interpretacin para admitirse lo que se prohibe en la Biblia? Para contestar la pregunta hay que acudir al medievo. Fue all, con su escolstica apreciacin de lo bello, donde se super tal discordancia, otorgando a las Escrituras la categora de fuente de inspiracin para los artistas plsticos de siglos posteriores. Los primeros Padres griegos y latinos haban ledo los principales escritos de los filsofos griegos, haban practicado la gramtica y la retrica y comenzaron el estudio de los fundamentos cientficos y artsticos de la msica. Por otra parte, se dedicaron al estudio de las Sagradas Escrituras y con su formacin, tanto filosfica como literaria, se esforzaron en explicar de un modo alegrico el Texto Sagrado. No cabe duda de que San Ambrosio (334-397), al redactar su Hexameron comentario sobre la Creacin, inici la lectura del Antiguo Testamento desde el Gnesis, leyendo cmo Dios, cuando termin la Creacin al sexto da, vio que todo era bueno " . Segn afirma Tafarkiewics, la idea de belleza que transmite l Gnesis no parece que estuviera en el original sino que fue introducido por los traductores. El sentido del original hebreo era distinto. La Versin de los Setenta tradujo como kals un trmino que significaba cualidades internas (morales) y externas, pero no cualidades estticas . En la Biblia como bonum,
11S 7

Vulgata se tradujo

identificndose, de este modo, lo bello como bueno y til.

" 43,

F . PACHECO, Arte de la Pintura,

p. 2 4 2 .

1 , 7

Esta idea de belleza que aparece en el Gnesis es recogida tambin en el Ecli. 3 9 , 16; d la Esttica, II, p. 9.

9 y Ecl. 3 , 1 1 . n8 -\v/ TATARKIEWICS, Historia

roo

LA ACTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA..

Los Padres de la Iglesia, como intermediarios entre la Antigedad y el medievo, justificaron el texto bblico del Gnesis asociando los conceptos de buenobello con lo conveniente. Lo bello ser bueno en tanto en cuanto contenga una utilidad moral. Por lo qu respecta al Nuevo Testamento, el Evangelio aprueba nicamente la belleza moral. La postura de los doctores se fundament en la idea de la superioridad de los bienes espirituales y morales frente a los terrenales. Hacia esa direccin deban encaminarse las posturas a tomar en la vida ante la belleza y el arte. Segn la ttadicin antigua, el arte debe ser til y agtadable. Los medievales, por mediacin de los Padres, entraron en contacto con las teoras clsicas y con la esttica bblica. La enseanza cristiana medieval diviniz al arte humano incluyendo, adems, en su sistema una atribucin didctica y moral. Someta toda actividad del hombre a unos fines morales. La belleza propiamente dicha no constitua su cualidad, deba ir unida a un fin. Para San Basilio (329-379) la belleza es hermosa por tender a la utilidad: Y vio Dios que su obra era hermosa. No porque a los ojos de Dios sus obras ofrezcan algn deleite ni porque la apreciacin de la belleza sea en l semejante a la nuestra, sino porque la belleza consiste en estar perfectamente orientada a la razn del arte y a la vez tender a la utilidad del fin.119 La finalidad artstica es idntica a la finalidad de la naturaleza, que es una creacin divina. Las artes, por lo tanto, no tenan otro fin que el de ayudar al culto religioso, negndoseles el principio de l'artpour l'art. La pintura deba representar las vidas de Cristo, de los santos y de los Profetas, mientras que la arquitectura y las artes decorativas tenan que simbolizar cosas divinas. En el terreno musical, la Biblia ofrece, por ejemplo, pasajes referidos a la poca patriarcal, cuando Israel no tena msicos profesionales. Todos practicaban la msica. Moiss enton un canto cuando atraves el Mar Rojo tras el xodo de Egipto y Miriam diriga a las mujeres en la respuesta. Fue en el siglo XI a. C , al cambiar el sistema patriarcal de los judos por un gobierno monrquico, cuando nos encontramos con la aparicin de msicos expertos. La escena musical cambi e Israel desarroll una actividad musical con msicos profesionales. Tanto David y Salomn mantenan msicos en la corte y David era msico. Para el nuevo templo que se iba a construir, se pidi al jefe de los levitas que enviara msicos para que cantaran y tocaran ante el Arca de la Alianza cundo fue llevada a Jerusaln. Eligi a Asaf, Heman y Etan quienes, junto a sus hijos y hermanos, taan

1 1 9

BASILIO DE CESREA, Homila

in Hexaem.,

III (P. G . 29, c. 7 6 ) , cit. en W . TATARKIEWICS,

Ibid.,

p. 2 5 .

101

LOURDES GARCA MELERO

cmbalos, arpas y ctaras al pie del altar, con 120 sacerdotes que los acompaaban tocando las trompetas . Parece que el tema de la construccin del nuevo templo de Salomn y el traslado del Arca de la Alianza al mismo lugar ofrece motivos, ris que suficientes, para que tanto Cerone como Pacheco lo citen. La gran cantidad de detalles descriptivos a nivel musical, decorativo, arquitectnico y de imgenes, permite a nuestros tratadistas aprovechar semejante fuente de datos para su discurso. Cerone incluye este pasaje escriturario, junto a otros, para indicar la necesidad de los cantos en la Iglesia, ya que provocan devocin y regocijo espiritual. Y adviertan que la Yglesia Santa tomado el uso del cantar en sus officios y sacrificios del viejo testamento; assi como leemos en Esdra, que David orden tres Maestros de Capilla, es saber Hernn, Asaph, y Etham: y destos el principal era Hernn. Adonde leemos en esta maera. Isti sunt quos constituit David super cdtores domus Domini; stantes iuxta ordinem suum in ministerio: de filijs Caphat Hernn cantor, filius Ioel: et a dextris suis Asaph, filius Barachiae: ad sinistram Etahm filius Cusi. En Thobias al postrero leemos: Plateae tuae sternentur auro mundo et candido: et in vicis eius cantabitur; Alleluia: y tambin en el Eccles. cap. 47. Leemos: Dedit Mis contra inimicos potentiam, et stare fecit contra altarem cantores, et in sonos eorum dulces fecit mdulos. Y adviertan que las campanas y rganos se tocan mientras se alca el Satissimo Sacramento en el sacrificio de la Missa solenne, para imitar aquella tan antigua costumbre del testamento viejo, quando en la hora del sacrificio taan las trompetas de plata, fin que el pueblo, oyendo el sonido, se preparasse para adorar Dios .
121 120

Por su parte, Pacheco incluye la descripcin que se hace del rea de la Alianza en el Antiguo Testamento, en su Captulo X De las diferentes bleza que acompaan a la pintura y de la utilidad universal maneras
UI

de no-

que trae .

Con ello,

consigue mostrar la aprobacin de Dios a la hora de representar imgenes y el ptovecho que se saca de las mismas. Vemos que en la antigua ley mand Dios muchas veces que se formasen imgenes, y aun las que haban de set de leones, bueyes y palmas; y la escultura del candelera y querubines del propiciatorio, y otras muchas cosas. Y si Dios no manda cosa que no sea til y necesaria; quin podr negar que el uso de las imgenes, mandado por l en tantos lugares, no

, 2

2 Crn. 5, 1 2 . P. CERONE, El Melopea..., p. 1 8 9 . Los versculos citados son, Tob. 1 3 , 22; Ecli. 4 7 , las siguientes

1 2 1

1.0-11 y .r. 1 0 , 1 y ss.

1 2 2

Para una mayor consulra vase en F. PACHECO, El Arte de la Pintura

entradas, x. 2 5 , 4 0 , p. 2 8 2 ; 3 1 , 1 y ss, p. 2 4 4 - 4 5 ; Jos. 2 2 , 1 0 , p. 2 4 6 ; 3 Re. 6, 2 9 , p. 2 4 6 .

102

LA AUCT0R1TAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA...

123

sea conveniente y provechoso? Cap. 7 , Exech. Cap. 41]

[nota al margen: xod, Cap. 25.; Nm.

A diferencia de lo que sucede con los escasos ejemplos de representaciones figurativas que aparecen en las Escrituras, la Biblia contiene, por el contrario, gran cantidad de pasajes donde se nos muestra la actividad musical del pueblo judo. Sera lgico pensar, por tanto, que las interpretaciones de la enseanza cristiana medieval respecto a la msica debieran de ser menos difciles que en las otras disciplinas artsticas. Es curioso observar cmo a la hora de aceptar la msica no todos los Padres estuvieron de acuerdo y as nos podemos encontrar opiniones de todos los gustos. Para empezar, la msica se deba juzgar segn la capacidad que tena de elevar el alma hacia las cosas divinas. La msica sin palabras era incapaz de hacerlo, por eso excluyeron los insttumentos del culto pblico. En este sentido, los Padres se vieron en apuros. Puesto que el Antiguo Testamento, y sobre todo los Salmos, estn llenos de referencias al salterio, al arpa, a la ctara, a la lira y a otros instrumentos musicales. Qu explicacin dar entonces? El recurso alegrico sali a su favor. Para EuSebip, obispo de Cesrea (c.260-c.340), el instrumento msico del hombre ha de ser su cuerpo, y slo el alma es quien debe cantar. Cantamos el elogio de Dios con el salterio vivo... Pues ms agradable y querido de Dios que cualquier otro instrumento es la armona de todo el pueblo cristiano... Nuestra ctara es todo nuestro cuerpo, con cuyos movimientos y acciones el alma canta un himno idneo a Dios, y nuestro salterio de diez cuerdas es la veneracin del Espritu Santo con los cinco sentidos del cuerpo y las cinco virtudes del alma .
124

Nos encontramos a Padres que reprueban todo tipo de instrumentos y otros que slo admiten algunos. Mientras que Clemente de Alejandra (c.l50-c.200), por ejemplo, toler slo la lira y la ctara por ser instrumentos que haba empleado el rey David, San Jernimo (c.342-420) condenaba todos los instrumentos: Djala que sea sorda al sonido del rgano y que ni siquiera conozca los usos de la flauta ni de la lira ni de la ctara aconsejaba a Laeta para la educacin de su hija. Los ms radicales desaprobaban incluso el canto, pues slo en silencio se glorifica al Seor. Algunos, en cambio, criticaban nicamente las canciones y cantos de Satn, al igual que los cocineros, los abastecedores de alimentos y los msicos (profesionales); nadie conoce ningn salmo, pues parece que el conocerlos incluso es motivo de vergenza, y de burla, y de broma , como nos dice San Juan
1 2 5 I 2 6

123

F. PACHECO, Ibid.,

p . 260. Se refiere a x. 25, 2 0 y 3 1 ; Nm. 7, 89; Ez. 4 1 , 18-20. en la Edad Media. Madrid, Alianza Msica, 1 9 8 9 ,

Cit. en Gustave REESE, La Msica Ibid., Ibid.,

p. 88 (PG XXIII, 1 1 7 1 ; WagE I, 1 2 ) .

XK

p . 9 0 . (PL XXII, 8 7 1 ; Nicene y Post-Nicene, Ser. 2, VI, 193). p . 88. (PG LXII, 3 6 1 ; Nicene y Post-Nicene, Ser. 1, XIII, 3 0 1 ) . m

126

LOURDES GARCA MELER

Crisstomo, obispo de Constantinopla (345-407). A Su vez otros, como San Basilio, vieron las posibilidades que tena el uso de la msica como medio para propagar la fe. Pero, an as, todos coinciden a la hora de preferir la msica vocal a la instru mental, y mucho ms si sta se manifestaba en un jubilus porque ni por medio de palabras ni slabas, ni letras ni hablas, resulta posible expresar o comprender hasta qu punto el hombre debe elogiar a Dios '.
127

Alegra exultante tambin en las palabras de Cerone cuando subraya el modo de cantar la antfona de Comunin, Finalmente la Antiphona llamada, Comunin (con la qual se dan gracias Dios, estando escrito en el Psalm. 21. Edens Pauperes & saturabuntur, " laudabunt Dominum qui requirunt e.) se canta con voz buena y muy sonorosa, para demostrar la mucha alegra y el mucho regozijo espiritual que tienen los que han dicho Missa comulgado, oydela con devocin: Porque entendiendo la gran misericordia que de Dios ali reciben, no pueden conrenerse de gozo, si no que por todas partes lo muestran; y parece que estn diziendo cori l S. David: Cor mum & caro mea, exultaverunt in Deum vivum: Mi alma y mi cuerpo juntamente se regozijan en Dios vivo .
12a

Al igual que sucede en otras manifestaciones artsticas, tambin en lo concerniente a la msica nos encontramos desde siempre con dos posturas: lo espiritual y lo material. La belleza, que fue identificada, ya hemos visto, como un bien moral, era considerada como una cualidad importante y universal. Por ello, la belleza musical o la belleza luminosa sistema d Plotino, que afirmaba que la belleza se encontraba en la luz y el resplandor fueron interpretadas de un modo bien distinto a las teoras clsicas; Los escritos de msica y de arquitectura fueron los que principalmente trataron de la belleza, ya que sus planteamientos estaban estrechamente vinculados con la metafsica, con teoras como la msica de las esferas y el Universo, entendido ste como una enorme idea-construccin realizada por Dios. Para Casiodoro, la msica es el smbolo de la armona moral. El placer que puede producir tiene que elevar al alma a una feliz existencia Superior. Hemos visto cmo en el Medievo no hay una esttica propiamente dicha. El desinters, que para nosotros es el rasgo ms esencial del arte, se desconoce por completo. En esta poca el arte se confunde por un lado, con el ofici y por otro lado, con la finalidad, es decir, con la contemplacin divina y enseanza dogmtica.

Ibid,
P.

p. 9 0 . ( P L X X V I , 9 7 0 ; WagE I, 3 3 ) .
Melopea..., p. 479,

CERONE, El

104

LA AUCTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MUSICA.

Como los primeros cristianos, el siglo XVII convirti al arte religioso en un medio doctrinal y moral. Cerone y Pacheco otorgan esa misma interpretacin utilitaria al atte, es decir, el artista que crea orientado siempre hacia la alabanza de Dios y la consecucin de la virtud. En sus tratados se resaltan las bondades de sus enseanzas musicales y pictricas, siempre encaminadas a educar al lector, espectador u oyente en la vida virtuosa, moral y devocional. No slo belleza esttica sino tambin belleza moral. La nica diferencia que habra que apuntar entre los dos, es la amplitud que da Cerone en su Melopea para ensear a adquirir tales cualidades. De las 1160 pginas que comprende su tratado, ocupa 202 en dar avisos y recomendaciones morales todo tipo, eso s, siempre avaladas con citas bblicas, patrsticas o de diferentes autoridades. Cerone antepone la utilidad motal de la msica al placer esttico, [...] y juntamente intetponiendo muchos avisos y muy provechosos, para dschar los vicios y abracar las virtudes; con muchas saludables amonestaciones, autorizadas con la Sagrada Escriptura: todo en effecto, y muy proposito de la Msica moralizada'. En esta vida el micochrosmo, interpretado mundo menor (que es el hombre) tres bienes puede posseer y no mas: unos se llaman bienes de fortuna, otros corporales, y los terceros espirituales. [...] Los bienes espirituales son templanga, prudencia, charidad y las dems virtudes. Pues con la Msica alcancamos estas ttes cosas. Y potque creemos nosotros, que Dios haviendonos abierto sus inmensos thesoros, haya esparzido por el mundo tantas hermosas y deleytosas ciencias? No otro fin si no paraque vengamos por esta y por essa otra via a reconocerle por Padre y Seor: [...]
130

Pacheco, hombre religioso como Cerone, atestigua sus creencias religiosas reclamando la ortodoxia en los cuadros religiosos. A diferencia del msico, el pintor no dedica ningn captulo concreto a consejos ticos. Sus consideraciones mtales discurren pot el tratado cuando lo cree necesario. Como su homlogo, tambin para l el fin del arte siempre ser adoctrinar cristianamente a los hombres. As que, hablando a nuestro propsito, la pintura, que tena por fin slo el parecerse a lo imitado, ahora, como acto de virtud, toma nueva y rica sobreveste; y dems de asemejarse, se levanta a un fin supremo, mirando a la eterna gloria; y procurando apartar los hombres de los vicios, los induce al verdadero culto de Dios Nuestro Seor .
131

,2

'

Ibid.,
Ibid.,

en la dedicatoria, A la magestad
p. 2 3 0 .
de la Pintura,

del Rey Don Philippe

III

[...]

,3G

1 3 1

F . PACHECO, Arte

p. 2 4 9 .

LOURDES GARCA MELERO

Adems de lo que se ha dicho, hay otro efecto derivado de las cristianas pinturas, importantsimo, tocante al fin del pintor catlico; el cual, a guisa del orador, s encamina persuadir al pueblo, y llevarlo, por medio de la pintura, a abrazar alguna cosa conveniente a la religin . Mas hablando de las imgenes cristianas, digo que, el fin principal ser persuadir a los hombres a la piedad y llevarlos a Dios; [...] A que se llega a orra principal razn, sacada del fin altsimo que se pretende con las pinturas cristianas (de que se ttatar en su lugar); porque siendo todas las acciones propias d aquella virtud, a cuyo fin son ordenadas, y no teniendo otra mira todas las sagradas imgenes (mediante los actos religiosos que representan) que unit los hombre [sic] con Dios, que es fin de la caridad, manifiestamente se sigue que el exercicio de formar imgenes se reducir a la mesma caridad, y por esto ser virtud dignsima y nobilsima . Este mismo estilo guatdaron los griegos y romanos y otts naciones para engrandecer a sus emperadores y a otros varones dignos de memoria [...] Y as no es maravilla que la ley cristiana, valindose del mismo medio (pero con fin divino y sacrosanto) haya admitido el uso de las sagradas imgenes, para honrar al verdadero Dios en su santos y, con este medio, estender su ms infinito poder, misericordia, justicia y sabidura, y difundir por todos los confines de la tierra la gloria y majestad de su nombre .
132 133 l34 135

Para l artista del XVII la finalidad del arte tiene que ir unida al bien moral que representa. En este sentido no debemos olvidar el peso del Concilio de Trento en cuestiones artsticas musicales y plsticas que reforz, si acaso, an ms tal postura, ltimamente, en el concilio tridenrino, est aprobado y ratificado lo mesmo; con admirable asenso de todos los Padres, diciendo entre las otras cosas: Cierto es que se saca gran fruto de todas las sacras imgenes, no slo porque se avisa al pueblo de los beneficios y dones que de Cristo recibi, mas tambin los milagros de Dios, y saludables exemplos por los santos se ponen ante los ojos d los fieles, para que den por ellos gracias a Dios y compongan su vida y costumbres a su imitacin y se despierte adorar y amar a Dios y reverenciar la piedad .
m

, 3

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

p. 2 5 2 . p. 2 5 3 . p. 2 3 9 . p. 2 5 0 . p. 2 6 2 .

1 3 3

1 3 4

1 3 5

1 3 6

w6

LA AUCTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA.

4.

Comparacin entre las citas bblicas empleadas por Cerone y Pacheco en sus Tratados
Hemos visto cmo la mayor autoridad que se puede aducir es siempre una

cita bblica. As lo hacen Cerone y Pacheco. Qu mejor Libro que el que pone en boca de Dios los argumentos con los que se quiere autentificar la verdad de su redaccin? Tanto uno como otro llenan, prcticamente, todas las pginas de sus respectivos tratados con alusiones bblicas. Pero, antes de pasar a comparar las citas utilizadas por nuestros dos artistas, anotemos un tema como son las ediciones que circularon de Ja Biblia en aquella poca. Coexistan la edicin Vulgata con la Complutense? Se manejaba ya la Biblia traducida en espaol? Parece ser que el decreto De editione et usu Ss. Librorum del Concilio de Trento no prohiba, para uso y provecho de los fieles de Cristo, el que se hicieran versiones en lenguas vulgares facilitando, de este modo, la comprensin de la Palabra de Dios. Desde que se consolid el romance como lengua literaria, se empez a tradu^ cir la Biblia al castellano. La Biblia Alfonsina de Valencia, Complutense, la Biblia es una muestra temprana de ello, Polglota realizada en tiempos de Alfonso X el Sabio. A sta siguieron otras como la Biblia de Alba, de los siglos XIV y XV o la Biblia primera edicin impresa del texto hebreo original en 1517. Como

nos indica Gonzalo Snchez-Molero, la lectura en romance de los textos sagrados antigua tradicin medieval estaba muy arraigada entre la realeza y las casas nobiliarias en el siglo XVI, a pesar de las denuncias contra tales . De entre los muchos obsequios que recibi Felipe II a lo largo de su vida, destacan un volumen manuscrito que abarcaba desde el Gnesis hasta los Macabeos, traducido al espaol regalado por Diego de los Lobos, paje de la emperatriz y que asista, junto al monarca, a la escuela p a l a t i n a , y otro presente, iluminado, de un tal Bernardino, racionero de Salamanca, que era una traduccin versificada al castellano de algunas partes del Texto Sagrado y que dedic y entreg al prncipe hacia 1539
139 138 137

. Uno de los libros ms importantes que promovi Felipe II duran-

137

J . L. GONZALO SANCHEZ-MOLERO, Las joyas de la librera..., p. 4 7 3 . Traslacin de algunos segn libros del Antiguo p . 473. de algunos libros del Antiguo y Nuevo Testamento. RBME, p. 4 7 3 . Testamento, desde el Gnesis al segundo libro de la Vulgata y el texto hebreo, en castellano. RBME, I - I - 3 . Cit. en J . L.

138

los Macabeos,
139

Gonzalo Snchez-Moler, Ibid., Traduccin en verso castellano

d r I V - 1 1 . Cit. en J . L. GONZALO SANCHEZ-MOLERO, Ibid.,

107

LOURDES GARCA MELERO

te su reinado fue la conocida como la Biblia Regia o Biblia Polglota

Regia de

Amberes, impresa en 1572, en cuatro idiomas: hebreo, arame, latn y griego. Bien entrado el XVII, Espaa posee una larga lista de cultivadores de las ciencias bblicas como Pedro de Valencia y Fray Andrs de Len. Qu fuente usaron Cerone y Pacheco a la hora de copiar sus citas bblicas? No cabe duda que ambos utilizaron la edicin Vulgata, teniendo en cuenta la declaracin de autenticidad que hizo l Concilio tridentino a favor de la misma. Pero si observamos los cambios en el texto latino que sufren algunas citas de Ceroe con respecto a la Vulgata, cabra deducirse que es debido a una citacin de memoria por parte del msico. La abundante cantidad de citas bblicas empleadas por Cerone y Pacheco en sus tratados para autorizar todo tipo de cuestiones nos informan, en cierta medida, sobr la preferencia personal o casi obligada segn el asunto tratado? hacia determinados libros cannicos. Comparando los pasajes escriturarios empleados por arribos, rpidamente se puede comprobar la casi nula coincidencia de los mismos. A pesar de ello, hay que indicar como nota comn el uso, en mayor o menor nmero, de citas procedentes de todos los libros del Pentateuco. De todos los libros que contiene la Biblia, los que ms influyeron sobre el concepto de la belleza en el medievo fueron los procedentes del Antiguo Testamento Gnesis, Sabidura, Cantar de los Cantares y en menor grado, el Eclesistico, el Eclesiasts y los Salmos. Sus pginas tecogen algunas ideas, reflexiones y conceptos sobre la esttica qu aprovecharon los doctores de la Iglesia. Por ejemplo, cuando en el Cantar de los Cantares se nos dice, por boca de la Esposa, negra soy, pero hermosa nos est mostrando, junto a la belleza interna, la gracia del cuerpo y la apariencia exterior como cualidades propiamente fsicas y estticas. Si esa es la apariencia de la Esposa, el Esposo es tambin bello y lleno de encant, es radiante y tubio. Ni Cerone ni Pacheco utilizarn los textos de las Sagradas Escrituras para referirse exclusivamente a lo esttico, si exceptuamos la cita de otro pasaje del Cantar que incluye Pacheco en el Arte de la Pintura. Esta vez es la apariencia fsica, junto a la virtuosa, lo que resalta de Mara, y lo hace desde una apreciacin totalmente esttica, al comparar la similitud fsica que tienen los hijos con los padtes, [...] Los dems hijos divirtense en la asimilacin del padre y de la madre, como de diferentes principios, pero, Cristo, Seor nuestro, como no tuvo padre en la tierra, en todo sali a su Madre que, despus del Hijo, fue la criatura ms bella que Dios cri. Y, as, la alaba el Espritu Santo, cuya letta se aplica siempre a esta pintura: Tota pulchra es rnica mea .
140

1 4 0

F. PACHECO, Arte

de la Pintura,

p, 5 7 6 . Se refiere a Cant. 4, 7.

IOS

LA AUCTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA..

En el easo de los textos del Nuevo Testamento empleados por Pacheco, ste refrenda el modo de representar iconogrficamente ciertos pasajes de la vida de Cristo, Mara, los santos y el Juicio Final, sobre todo con los Evangelios de Lucas, Mateo, Juan y el Apocalipsis. Por lo que respecta a nuestro msico italiano, sealar dos caractersticas. Por un lado, la utilizacin de versculos bblicos en los ejemplos musicales que pone, y por otro lado, la preferencia del Antiguo Testamento frente al Nuevo Testamento, sobre todo, del libro de los Salmos muchos de ellos para mostrar simplemente los signos de puntuacin, los modos de separar los versos musicales, etc., de los Proverbios, del Eclesistico ', del Eclesiasts, y del libro de Job. Por estar escritos la mayor parte de ellos en forma versificada, los utiliza a modo de refranes, ideas breves fciles de memorizar. Como se puede ver en el siguiente prrafo, los pasajes bblicos que cita para justificar el empleo de los cantos e instrumentos estn tomados, la mayora de ellos, del Libro de los S a l m o s
142 14

Con todo esto diremos nos otros [sic] con simple sentido, que el Santo Rey nos manda q damos [sic] gracias a Dios, diziendo nos, Cntate Domino canticum novum, quia mirabilia fecit. Cantad, dize, al Seor cantar nuevo, por que hizo cosas maravillosas: y en otro lugar, Cntate Domino canticum novum, cntate Domino omnis trra: Cantad al Seor cntico nuevo, cantad al Seor toda la tierra: y tambin, Cntate ei canticum novum: bene psallite ei in vociferatione. Cantad cantar nuevo; cantad bien al Seor con boz buena. Mas en el Salmo ciento y quarenta nueve dize, Cntate Domino canticum novum; laus eius in Ecclesia Sanctorum. Cantad al Seor cantar nuevo, en la congregacin de los Santos esta su alabanza. Y no solamente exorta nosotros el santo Ptopheta, que cantemos al Seor cnticos nuevos, sino que en su persona dize, Deus canticum novum cantabo tibi: mi Dios ti cantare cantar nuevo: y en otro psalmo dixo, Et immisit in os meum canticum novum: carmen Deo nostro. Tambin en el Apocalipsi de San lun Aposto! y Evangelista al quarto capitolo leemos. Cum aperuissit librum, quatuor animalia, et viginti quatuor sniores ceciderunt coram Agno, habentes s'tnguli cytharas et phialas ureas, et cantabant canticum novum ante sedem Dei et Agni dicentes: Dignus es Domine aperire librum, etc.
143

141

Cerone emplea a menudo

el trmino Eccle. para indicar indistintamente,

tanto las

Eclesiasts como Eclesistico.

142

Son tantas las citas qu para una mayor consulta vanse en P. CERONE, El Melopeo,

anotadas como, Luc. 19, 4 0 , p. 1 9 5 ; Mt. 2 1 , 9, p. 1 9 5 ; Sal. 32 (33), 3, p. 13; 3 9 (40), 4, p. 1 3 ; 4 6 (47), 7 - 8 , p. 2 0 1 ; 7 0 (7V), 8, 22 y 2 3 , p. 1 9 2 ; 95 (96), 1, p. 1 3 ; 9 7 (98),
I 4

1, p. 1 3 ; 1 4 3 ( 1 4 4 ) , 9, p. 1 3 ; 1 4 9 , 1, p. 1 3 ; 1 5 0 , 4 - 6 , Ibid., p. 1 3 .

p. 2 1 . Adems, aadir las

que aparecen en la nota 8 9 . p. 13. Para consulta de los pasajes citados en este prrafo, vase Apocalipsis 5, 8-9,

109

LOURDES GARCA MELERO

A pesar de usar el msico italiano pocas citas del Nuevo Testamento se podran destacar, por el protagonismo de sus personajes, las que nos hablan de las bondades que depara el uso de los cantos. Proceden de los Hechos de los Apstoles, donde se narra el encarcelamiento de Pablo y los himnos que cantaba a medianoche, y de los Evangelios, con el canto de Jess junto a sus discpulos, antes de subir al monte de los Olivos; el pasaje de la entrada del Seor a Jerusaln el Domingo de Ramos aclamado con los cantos del pueblo y sus palabras .profetizando el hablar de las piedras si el gento callara en sus alabanzas. Tambi tenemos exemplos y documentos de nuestro Redemptot y de sus Discipulos, y preceptos pata ellos muy tiles. Testigos son los Evangelistas Matheo y Mareos, que Christo con sus Discipulos, antes de la subida al monte Olvete, cant un himno. Et himno dicto, exierunt in montem Oliveti, dize San Matheo en su Evangelio. Estando San Pablo y Syla en la crcel, oyd que Jes acaescip cantando. A la media noche, dize la escfiptura, Paulo y Syla adorando alabavan al Seor, y eran oydos de los que estavan en la crcel, luego fue hecho un terremoto grande, en tal manera, que los fundamentos de la, crcel se movan, y fueron abiertas todas las puertas de la crcel, y todas las prisiones se cayeron. Si no conviene orar con alta voz y cantando, en que manera fueron hechos tantos milagros la Oracin clamorosa y comn de San Pablo y su compaero? [...] Solo uno quiero en ste capitulo traer, y es el del Propheta Cytharedo, que dize: Cntate ei canticum novum: y porque este mandamiento divino, no lo buelvan solamente la Oracin mental, aadi dizdo: Bene psallit ei in vociferatione. Quando Christo N. S. entrando en la ciudad de Hyerusalem el Domingo de ramos, y el pueblo le cantava, Benedictas qui venit in nomine Domini, Hosanna filio David: Los Phariseos (que les pesava de las alabangas dadas Christo) dezian: Maestro reprehende tus discipulos. A los quales respondi: Dico vobis, quia si tacuerint, lapides clamabunt. No quiero dezir que con esta respuesta Christo reprehenda los indevotos del canto; si no que confunde los Herejes, que le quieren quitar las alabangas .
144 l45

De entre todas las citas bblicas empleadas por Cerone y Pacheco, solamente voy a indicar la citada por el msico en su Melopeo desde el punto de vista de la esttica. Aunque en el tratado del italiano aparecen solamente nueve citas del Libro de la Sabidura, nos encontramos con una de las ms importantes a nivel filosfico y esttico-teolgico. Nos referimos al versculo del Libro de la Sabidura 11; 2 1 : Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti. Pacheco no hace mencin de ella en todo su tratado. por su enorme significacin

144

Ibid., Ibid.,

p. 1 9 4 .
P

145

: 195.

no

LA AUCTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA..

De las tres ideas que encierra el Antiguo Testamento l a primera, la belleza del Universo (la Pankala helenstica); la segunda, la belleza procede del nmero (concepcin pitagrica) y la tercera, los peligros que conlleva la belleza, los medievales prestan mayor importancia a las afirmaciones del Sabio cuando dice: Todo est dispuesto con medida, nmero y peso. 146 El versculo es de tal importancia que provoca, desde los primeros siglos del cristianismo, una esttica denominada sapiencial. El hecho de que esta tesis se hallara contenida en la Sagrada Escritura fue de suma importancia para la esttica medieval y, como puede verse por el texto de Cerone, tambin para l siglo XVII. [...] mayormente se puede dar esta diffinicion, por quanro sabemos que de la primera origen dste Mundo (assi como se ve claramente, y los Philosophos lo aptoban) todas las cosas criadas de Dios, fueron ordenadas con numero. Omnia in numero, pondere & mensura, dize la Sapien. en el xj. Cap. Antes esse numero fue el principal exemplar en el entendimiento e imaginativa del raesmo Hazedor. Adonde es necessario, que rodas las cosas sean del numero comprehendidas, y al numero sugetas: porque el es tan necessario, que si fuesse quitado, primero se destruyera el todo; y despus se quitara al hombre (como quiere Platn) [...] [Necessidad ay del numero en toda cosa.]
147

La autoridad de que gozaba la Biblia hizo que su contenido fuera divulgado por los doctores desde los primeros siglos. El resultado fue que la teora matemtica se convirti en una de las principales teoras estticas del periodo cannico. El versculo del Libro de la Sabidura pone en evidencia la influencia del pensamiento griego. No es un pensamiento d carcter religioso sino filosfico, emparentado con el axioma pitagrico del concepto de la medida. Para los pitagricos, las leyes fundamentales de la msica son la proporcin y el nmero. Es una teora que une lo matemtico con lo bello. La bella armona no ser ms que l orden de las cosas dispuestas segn el nmero. La esttica sapiencial es, por tanto, una transposicin teolgica de la esttica musical griega. Desde San Agustn hasta los maestros de la Escolstica de los siglos XIII y XIV no existe la armona sin nmero. Para San Agustn la belleza consiste en la relacin de las partes, las lneas y los sonidos. Las cosas se parecen unas con otras, cada una es en s-misma armona y todas juntas, cuando resuenan al unsono, participan y manifiestan l Nmero. Pero slo los sentidos de la vista y el odo son capaces de percibirlo porque son capaces de captar las relaciones adecua-

Esta idea es mencionada tambin en el Eclesistico 1 , 9 donde se dice, el Seor la cre, la vio, la midi y la derram sobre todas sus obras.
147

146

Ibid.,

p. 1 0 2 5 . '

III

LOURDES GARCA MELERO

das. Contempla el cielo, la tierra y el mar y todo cuanto hay en ellos, los astros que brillan en el firmamento, los seres que reptan, vuelan o nadan; todos tienen s belleza, porque tienen sus nmeros: qutales stos y no sern nada. De dnde proceden, pues, sino de donde procede el nmero, pues participan del ser en tanto participan del nmero? Incluso los artfices de todas las bellezas corpreas tienen en su arte nmeros, con los cuales ejecutan sus obras... Busca despus cul es el motor de los miembros del propio artista: ser el nmero
l 4 8

Ya en el siglo XIII, la Summa Alexandri recoge la misma tesis. Lo bello consiste en una relacin entre las partes. Aunque desde el punto de vista cientfico no es necesario semejante tesis para explicar las cosas, el punto de vista teolgico recurre siempre a la nocin aportada pot San agustn d medida, forma y orden. As nos lo indica Alejandro de Hales (118Ckc-1245): Es del todo evidente que para explicar las cosas cientficamente no es necesario recurrir a las nociones de modo, forma y orden, pero no es menos evidente que tales conceptos se imponen desde el punto de vista teolgico
1 4 9

Todas las citas de los doctores son, desde luego, principios estticos. Sin el nmero no hay ni proporcin ni orden, cualidades indispensables para que las cosas se manifiesten como bellas. Cerone contina esta filosofa escolstica como podemos comprobar por sus palabras, Como la Msica grave atrahe y llama algunas vezes a la aguda paraqu con ella simbolize, sea semejante en la fuga; assi el cuerpo grave y corruptible, haze al animal abatirse hasta la tierra. Que es aquello que contiene y conserva tanto tiempo los quatrp Elementos en un cuerpo en paz y concordes, si no la Msica proporcional en que Dios los puso? No aveys considerado la natural amicicia que tiene la potencia racional siendo espiritu, con la irracional siendo carne, en el hombre? Por cierto estas dos cosas tan distintas, no estn ligadas con algn vinculo corporal, si no con una virtud causada de la proporcin, en que Dios compuso los humores en el hombre. De un espritu que es muy cercano a Dios, y del cuerpo que es casi NIHIL, ponerlos en proporcin; solo el saber divino fue para ello sufficiente. Diremos pues que de las dos cosas distinctas como son el anima y el cuerpo, en el hombre nace la Msica humana .
150

1 4 8

SAN AGUSTN, De libero

arbitrio,

II, X V ] , 4 2 , Intuere coelum et terram et mare et

quaeeumqu in eis vel desuper fulgent, vel deorsum repunt, vel volant, vel natnt; fotmas hbent, quia nmeros habent, adime illis, haec nihil erunt. A quo rgo sunt, nisi a quo nmeros? Quandoquidem in tantum illis est esse, in quantum numetosa esse. Et omnium quidem formarum corporearum artfices nomines in arte habent nmeros, TATARKIEWICS, Historia
M

quibus coaprant

opera sua... Quaere deinde artificis ipsius membra quis moveat, numerus erit., cit. en W . de la Esttica, II, p. 6 4 . de la Edad Media, p. 1 2 2 . ' Cit. en E. de BRUYNE, La esttica P. CERONE, El Melopea...,

1 5 0

p. 2 0 6 . Se refiere a Sabidura 9 , 2 y 9 .

112

LA AUCTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA.

Todas las cosas (dize) que ahora estn conclusas y encerradas en el arte, fueron primero derramadas, y en alguna manera dissipadas; assi como en la Msica estuvieron los nmeros, vozes, y modos. Diremos tambin que fue hallada el arre, para q las cosas que estaban derramadas, las conglutinasse y ayuntasse, y las pusiesse en razn; que de otra manera no fuera arte, [ . . . ] ' .
I5

Para el msico todas las cosas encierran proporcin y nmero. Sin ellas es imposible qu exista cualquier tipo de belleza. A continuacin vamos a hablar de las citas bblicas comunes que utilizan tanto Cerone como Pacheco. Cmo son muy pocas, merece la pena que las anotemos. 1.
a

Corresponde al pasaje del Gnesis 4, 2 1 , donde aparece una de las men-

ciones ms tempranas en hebreo del kinnr y del 'gabb y que se suelen traducir como arpa y rgano (aunque no se conoce realmente los instrumentos que d e s i g n a n ) . Esta cita ya se ha visto en el apartado, La antigedad origen de las artes 2.
a m 152

bblica en el

Corresponde al pasaje evanglico de Mateo 4, 4, que narra el ayuno del

Seor y las tentaciones del demonio. A pesar de emplear el msico y el pintor el mismo versculo, el us que hace cada uno de nuestros autores es distinto. Cerone lo utiliza como exhortacin a aprovechar nuestra corta vida con cosas provechosas para nuestra correccin y sustentacin espiritual, De manera que podemos dezir con el Santo Iob; Fuissem, quasi non essem: es a saber, quando comenc, me acabaron. Pues a la verdad, bien manifiesto parece ser esta una de las recreaciones, que tiene nuestra alma en esta miserable vida, y por esta causa dixo la Summa Verdad; Non in solo pane vivit homo. Assi que, aun allende de set la vida del hombre sueo de sombra, es por otra parte muy occupada en diversos negocios y vanidades: [...]
154

Para Pacheco, es simplemente la descripcin bblica en la que se basa para pintar correctamente el tema en los cuadros, Pues, como hubiese ayunado cuarenta das y cuarenta noches, no quiso pasar delante potque no pareciese fingida la carne que tom pot nosotros, y la virtud de la Divinidad fuese ascondida al demonio. Por esto, dice el Evangelista que despus de haber ayunado, por su volunrad, tuvo hambre y sintiendo esto el enemigo se acerc a l; tentle, como dice

151

Ibid.,

p. 2 1 4 . Historia musicales. Buenos Aires, Coleccin Arte. Ediciones Centurin,

152

Para ms informacin sobre el tema, vase lo que dice al respecto Cure SACHS, de los instrumentos

Universal 1947.
153

Vanse las notas 90 y 9 1 .

P. CERONE, El Melopeo..., p. 1037.

1 5 4

113

LOURDES GARCA MELERO

San Gregorio, por las mesmas tres cosas con que haba vencido al primer hombre: por gula, vanagloria y avaricia; [...] Comenz el Enemigo por estas palabras: Si filius Dei es dic ut lapides isti panes fiant. Vencilo el Seor con autoridad de la Sagrada Escritura, porque, como dice Beda, en vano ttabaja el que piensa defenderse de los otros vicios si primero no refrena la gula .
1 5 5 [ i 6

3.

Corresponde al libr de los Nmeros 10, 1 y ss. Si bien Cerone incluye

en su tratado numerosas referencias hacia el mundo de la pintura, no sucede lo mismo con nuestro pintor hacia la msica. Por eso, dentro del discurso que sobre la iconografa del Juicio Final hace Pacheco, es de destacar las indicaciones y explicaciones que hace de un instrumento musical como es la trompeta, 4. Y en cuanto a la voz que dispertar y levantar a los muertos, sinificada de ordinario en las divinas letras por la trompeta referida tantas veces por S. Juan en el Apocalipsi, y por el Apstol San Pablo, la cual sonar no slo para juntar y llamar los hombres al juicio, sino porque tambin la trompeta es aparato real que suele ir delante de la persona del Rey como muestra de majestad y grandeza; y tambin para suspender y atemorizar los nimos; estilo de que han usado muchas veces los Profetas, vase a Sophonas y a Isaas, que por evitar proligidad no los refiero. Ni gastemos tiempo en lo que est tan recebido en Escritura y Santos y los pintores antiguos usaron pintar a un ngel con una trompeta despertando a los muertos . [...] Ni gastemos tiempo en lo que est tan recebido en Escritura y Santos y los pintores antiguos usaron pintar a un ngel con una trompeta despertando los muertos. Mas lo que causa alguna novedad en este cuadro, es haber puesto cuatro ngeles con cuatro trompetas, lo cual no le parecer novedad sino conforme a la Escritura, a quien se acordare del lugar del Evangelista San Mateo, que habla tan a propsito como se ver. Dice, pues, el. mismo Evangelio donde se refiere todo lo que suceder el ltimo da: et tune mitet angelas suos cum tuba et voce magna, et congregabunt electos eius a quatuor ventis. Y entonces enviar a sus ngeles con trompetas, con voz grande, y juntar a sus escogidos de los cuatro vientos. Segn esto, ya tenemos que no ser un ngel slo, sino ms los que vendrn con trompeta, o a dar aquella voz grande, que es lo mismo, como lo dice Euthymio y se colige de la traslacin griega. Luego, si han de ser ms de uno los ngeles que llamarn al juicio, por el mismo lugar de S. Mateo se colige qu sern Cuatro, pues seala tocarn las trompetas, o darn la voz a los cuatro vientos, que quiere decir a las cuatro principales
157

1 5 5

F. PACHECO, Arte de la Pintura, Ibid, Ibid., p.635.

p. 6 3 5 .

1 , 6

1 5 7

p. 3 2 0 . Se refiere a Is. 1 8 , 3; 1 Cor. 1 5 , 52; 1 Tes. 4, 1 6 ; Sof. 1, 1 6 . Para Pintura,

ver ms citas sobre el uso de la trompeta vase Apocalipsis 1, 10 en El Arte d la instrumento musical.

p. 3 2 0 , donde aparecen todos los pasajes del Apocalipsis en los que se menciona a dicho

H4

LA AUGTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA.

partes del mundo. Y por ellas se entiende de todo el universo. In quatuor ventos caeli dispersi vos: por los cuatro vientos del celo os desparci; quiere decir por toda la tierra, por todas las gentes. [...] Y no falta figura en la divina Escritura de Lt venida del Hijo de Dios a jusgar el mundo con estos aparatos y circunstancias. En los Nmeros, cuando le mand Dios a Moisn hiciese trompetas, a euyo clamor se juntasen en la puerta del tabernculo los hijos de Israel que estaban aloxados hacia las cuatro partes del mundo. As, aqu dice el Evangelista: sern enviados ngeles con trompetas, para que llamen hacia los cuatro vientos. Que es, como he dicho, a todo el universo. Y no contradice a esto el lugar de S. Pablo, pues dice habr voz de ngel y sonido de trompeta; no dice una ni cuntas. Y as, a propsito y conforme al Evangelio, se pueden pintar cuatro ngeles con trompetas, y no uno solo .
! W

Desde siempre el poder del sonido de la trompeta ha quedado de manifiesto en la Biblia, donde iba asociado a las ceremonias religiosas y a acontecimientos blicos. Pacheco, aprovechando la descripcin iconogrfica de la venida del Hijo de Dios, nos presenta toda una serie de utilidades que posee el instrumento musical. Desde el podet de llamar y juntar, de atemorizar o de despertar a los muertos, hasta el signo de majestad y gtandeza que va asociado a la realeza. Cmo he sealado anteriormente, el ttatado El Melopeo contiene abundantes referencias plsticas, pero es lgico que no encontremos ninguna que est extrada de la Biblia. Como ya expuse en su momento al hablar de las caractersticas de la cultura juda, la prohibicin que impona su teligin hacia cualquier tipo de tepresentacin hace que las Sagradas Escrituras no contengan prcticamente ninguna mencin de ellas. Cerone, como Pacheco, cita el pasaje bblico por el poder de convocatoria que tiene la trompeta. Si los diversos toques tenan cada uno un significado distinto revelado por Dios a Moiss, al toque de campanas al alzar el Santsimo todos deben prepararse a adorar a Dios. Y adviertan que la Yglesia Santa tomado el uso del cantar en sus officios y sacrificios del viejo testamento; assi como leemos en Esdra, que David ordeno tres Maestros de Capilla, s saber Hernn, Asaph, y Etham: y destos el principal era Hernn. Adonde leemos en esta manera. Isti sunt quos constituit David super ctores domus Domini; stantes iuxta ordinem suum in ministerio: de filijs Caphat Hernn cantor, filius Ioel: et a dextris suis Asaph, filius Barachiae: ad sinistram Etahm filius Cusi. En Thobias al postrero leemos: Plateae tuae sternentur auro mundo et candido: et in vicis eius cantabitur; Alleluia: y tambin en el Eccles. cap. 47. Leemos: Dedit Mis contra inimicos

1 , 8

lhid., p. 3 2 0 . Se refiere al pasaje de Mr. 2 4 , 3 1 .

Ibid., p. 3 2 1 . Se refiere al pasaje de Nm. 10, 1- 3 y Mr. 2 4 , 3 1 .

115

LOURDES GARCA MELERO

potentiam, et stare fecit contra altarem cantores, et in sonos eorum dulces fecit mdulos. Y adviertan que las campanas y rganos se tocan mientras se laca el Santissimo Sacramento en el sacrificio de la Missa solenne, para imitar aquella tan antigua costumbre del testamento viejo, quando en la hora del sacrificio taan las trompetas de plata, fin que el pueblo, oyendo el sonido, se preparasse para adorar Dios .
160

4. Procede del Libro de la Sabidura 5, 6. En este caso, Cerone simplemente lo utiliza como un consejo moral. La slaba inicial del versculo es la misma slaba correspondiente a una nota de la escala. En este canto pues, compuesto de las ya dichas seys vozes, se debe exercitar el buen Cantor y Msico verdadero: y guardarse de otro muy differente, (que unos condenados, y otros afligidos profieren; no cantando, si no vozeando:) el qual, porque los Cantores y Msicos vanos y affeminados se asombren, lo pongo aqu en suma. LA. Lassati sumus in via iniquitatis, & perditionis. Sap. $. Lassis non dabatur requies. Hier. 4. SOL. Sol intelligentiae non est ortus nobis, & in malignitate nostra consumpti sumus. Sap. c. 5. FA. Faciem meam operuit caligo: Facies mea intumuit a fletu. Iob. Cap. 16.

& 2$.
MI. Miserabiliores facti sumus mnibus hominibus. ad Corin. 1$. RE. Repleta est malis anima mea: Repleti sumus desspectione. Psal. 87.

&122.
UT. Utinam consumptus essem, ne oculus me videret. Iob. Cap. 10. Plga N. S. nos guarde desta segunda Msica, y en la primera nos de su gracia, para la poder conseguir y alcanzar; [,..]161 Pacheco lo cita cuando habla sobre el Juicio Final, indicando cmo el sol no alumbrar a los condenados y pecadores
162

Slo aado a su aprobacin el favor que hace al pensamiento del sol que amanece a los justos, que dice as: El lugar en que se funda esta particularidad es del cap. 4 del profeta Malaquas, donde desde el principio del habla a la letra del Juicio universal. Y en el nmero 2 dice: Et orietur vobis timentibus nomen meum Sol justitiae, et sanitas in poenis eius. Y os saldr a vosotros, que temis mi nombre, el Sol de justicia, y tiene salud en sus plumas. Lo cual se entiende literalmente d la alegre y buena vista que dar Cristo Nuestro Seor en el da ltimo; rayando claras luces a los ojos de sus escogidos, demostradoras del amparo

1 6 0

P.

CERONE, El

Melopea...,

p.

189.

1 6 1

Ibid.,

p. 1 1 4 3 .

1 6 2

Hay una pequea variante entre Cerone y Pacheco a la hora de citar el versculo del

Libro de la Sabidura.

%i6

LA AUCTORITAS BBLICA EN DOS TRATADISTAS SOBRE MSICA.

y favor que en l han de tener por toda la eternidad. [...] De suerte que, como tan clara luz, no permitir que queden escondidos ni cubiertos ni los vicios ni las virtudes. Y este sol amanecer a los temerosos de Dios, pero pondrse y oscurecerse a los malos y condenados. Y as dirn lo que est escrito en el libro de la sabiura, cap. $: lumen justitiae non luxit nobis, et Sol non est ortus nobis. La luz de justicia no nos alumbr y el sol no sali para nosotros. Y las alas o rayos deste sol tienen en s salud para amparar y favorecer a bs sanos por la penitencia, y volverlos a llevar en sus hombros a los apriscos o hatos de su manada; conforme a lo que est escrito en el Deuteronomio: expandir, alas suas er asumpsir eos arque portavit in humeris suis; abri sus alas y encargse dellos y llevlos sobre sus hombros .
163

5. Procede del Salmo 105 (106), 17. Cerone lo utiliza como ejemplo para ensear el modo de mediar el tono de un Salmo citando este termina con un nombre hebreo . Pacheco, a diferencia de Cerone, lo usar para mostrar el castigo que reciben los pecadores en el Juicio Final,
164

Alguna luz y figura de esto tenemos en las divinas letras: el real profeta David, refiriendo el castigo que Dios haba de hacer contra Datan y Abiron, por haber querido alzarse maliciosamente con el sacerdocio, dice: aperta est trra, et deglutivit Datham. Abrirse la tierra y tragarse ha a Dathan; figura de los malos inobedientes, en esta vida a su Dios; los cuales, habiendo de ser castigados con infierno para siempre, como Dathan y Abiron, se abrir la tierra en aquel da, htciendo puertas y bocas, por donde entren los miserables condenados en el infierno .
IG5

Abreviaturas
Ante-Nicene: Roberts, Alexander y James Donaldson, Ed. The Ante-Nicene Fathers. Translations ofthe Writings ofthe Fathers down to A. D. 325. Ed americana, 10 vols., 1917-25. Ap.: Apocalipsis. BNM: Biblioteca Nacional de Madrid. Cant.: Cantar de los Cantares. Cor.: Corintios. Crn.: Crnicas. Dt.: Deuteronomio. Ed.: Eclesiasts. Ecli.: Eclesistico.

1 6 3

F. PACHECO,

Arte

de la Pintura,

p.

325.

Vase en P . CERONE, El Melopeo....,

1 6 5

Salmo 4 6 ( 4 7 ) , 1 0 , p. 4 1 8 .

F.

PACHECO,

Ibid,

p.

321.

XJ7

LOURDES GARCA MELERO

x.: xodo. Ez.: Ezequiel. Gen.: Gnesis. He.: Hechos de los Apstoles. Is.: Isaas. Jdt.: Judit. Jos.: Josu Le.: Lucas Lev.: Levtico. Mt.: Mateo MGG: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Deutscher Taschenbuch Verlag. Brenreiter-Verlag 1949-1968. Zweite, rieubearbeitete Ausbe herausgegeben von Ludwig Finscher. Kassel, Sachteil: Brenreiter-Verlag. 1994-1999. Nicene & Post-N: Schaff. Philip et al. Ed. A Select Library of the Nicene Fathers of the Christian Church. Trad. ing. y notas: 28 vols, en 2 series, 1886-900. Num.: Nmeros PG: Mign, Pacques Paul. Patrologiae cursus ccmpletus. Series Graeca, 166 vols., 1857-1866. PL: Migne, Pacques Paul. Patrologiae cursus completus. Series Latina, 221 vols., 1844-1855 RBME: Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial. Re.: Reyes. Sal.: Salmos. Sof.: Sofnas. Tes.: Tesalonicenses. Tob.: Tobas. WagE: Wagner, Meter. Einfhrung in die gregorianischen Melodien, I ed., 1895; 2 ed., Pt. I, 1901-05; 3 ed., 1911; Ursprang und Entwicklung der liturgischen Gesansformen bis zum Ausgange des Mittelalters; Pt. 2, Neumenkunde, 1905, 2 ed., 1912; Pt. 1, Gregorianische Formenlehre; eine choralische Stilkunde, 1912. Pt. En ing. 1907: Introduction to the Gregorian melodies. Part I, Origin and development of the forms of the Liturgical Chant up to the end of the Midle Ages. Ref. A ed. Ing,; de la Pt. 2 a la 2 .
a a a a a

u8

SONORIDAD

BIEN

TEMPERADA

Beatriz M O N T E S

Resumen
Aunque se tiende a separar las facetas de un artista, es interesante y necesario estudiarlas conjuntamente. Las reflexiones y los escriros pedaggicos del compositor Enrique Muoz (1957-) nos dan algunas claves para conocer su lenguaje musical. En este artculo nos hemos centrado en dos de sus obras, Permutaciones de una Lgrima para piano y Vana speranca para coro femenino. La primera es una obra abierta estructurada a partir de intervalos que se permutan. La segunda es un homenaje al madrigal del mismo nombre de F. Guerrero.

Abstract
Although the artistic and pedagogical dimensions of an artist are often studied separately, it is sometimes necessary and interesting to study them jointly. The pedagogical writings of Enrique Muoz (1957-) provide the key to understanding his musical language. In this article we focus in rwo of his works, Permutaciones de una lgrima for piano and Vana speranga for female chorus. The first is an open work strucrured by simple permuted intervals. The second is a tribute to F. Guerrero's madrigal of the same title.

Dos creaciones recientes son la base de estas reflexiones sobre las posibles confluencias entre docencia y composicin musical y, en particular, la intetrelacin de una y otra en el lenguaje del compositor Enrique Muoz: Permutaciones una lgrima
3

de

para piano ( 1 9 9 0 )

y Vana speranca

para cinco voces de mujer

( 2 0 0 5 ) . En la primera de ellas, el ttulo refleja bien la compatibilidad entre el lado matemtico de la obra y el lado potico. La pieza es una obra abierta, que combina secciones fijas con otras en las que el pianista alterna libtemente diferentes fragmentos. Slo el centro de la pieza es obligado (dos pginas sobre cinco).

Profesora de la Universidad Autnoma de Madrid Estrenada por el pianista Carlos Galn el 2 de julio de 1 9 9 1 , en el saln Dorado de Encargo del Grupo De Caelis. Estrenada el 2 3 de septiembre de 2 0 0 7 en Septembre

la Municipalidad de La Plata (Argentina).

3

musical de L'Orne. Emitida por Radio France el 2 4 / 1 0 / 2 0 0 7 .

119

BEATRIZ MONTES

Hay multitud de versiones posibles para la introduccin y siete posibles conclusiones. Las partes libres son breves e incluso a la vista dan la sensacin de que el intrprete va a combinar algo cristalino como una gota de agua o una lgrima. Seduce el estudio de la sonoridad, que recuerda a compositores actuales como Jos Evangelista y a otros del pasado como Federico Mompou. Trae tambin a la memoria el estilo mondico de la Sonatina piano de Luciano Berio. La brevedad y aparente fragilidad de estas Permutaciones de una lgrima y el hecho de que se trate de una obra abierta no resultan incompatibles con un pensamiento musical muy estructurado que, como analizaremos, parte de intervalos de 2 y 5 y gira en torno a ellos estructurando la pieza. Como en el caso de las Monodias Espaolas de J . Evangelista, recuerda la concrecin y delicadeza de un homenaje a la obra del mismo nombre los Haiku japoneses. La segunda obra, Vana sperana, de Francisco Guerrero, fue finalizada en el verano del 2005, aunque el compositor ha incorporado recientemente algunos pasajes a la primera versin. La citacin ms o menos textual de la polifona hispana del Renacimiento es frecuente en la msica espaola de los siglos XX y XXI y la versin de E. Muoz es un modelo de parfrasis contempornea o, en palabras de la crtica francesa, una bella alegora del pasado fecundando al present . Dentro de un cierto ambiente de tristeza (quizs ilustrando el texto), evoca una recitacin casi de tipo salmdico, que crece' como el murmullo de una letana hasta alcanzar el tpico lenguaje del madrigal del Renacimiento. Esta obra no podra existir sin el conocimiento profundo de la msica vocal litrgica, desde el canto gregoriano hasta la polifona de Jos de Nebra e incluso el Ave Mara de la Atlntida de Manuel de Falla. En ella podemos observar cmo s puede transferir la tcnica contrapuntstica y el tratamiento de las voces clsico a una escritura y a un lenguaje del siglo XXI. Aunque se tiende a separar las facetas de Un artista, en el caso de E. Muoz creacin musical y docencia tienen puntos en comn que, disociados, pierden una parte de su sentido. Por un lado, su obra como compositor es un estudio continuo sobre la sonoridad; por otro lado, su reflexin pedaggica muestra cmo la sensibilizacin musical desde la infancia es inseparable de la creacin contempornea. Su tesis doctoral , defendida en el ao 2003, y algunas de sus publicaciones docentes, de las que se hablar ms adelante, son una buena muestra de la
5 4 a a

de Maurice Ohana y los Encores para

SZPIRGLAS, J . ( 2 0 0 7 ) , Sirnes normandes, Le Monde

24.

de la musique, del nio

noviembre de E. primaria.

2007, Las

p.

MUOZ, E. ( 2 0 0 4 ) , El desarrollo de las estticas

de la comprensin del siglo

musical

estticas

del s. XX. Madrid, Ediciones de la Universidad Autnoma de Madrid y MUOZ, E. XX en el nio, Ediciones de la Universidad

( 2 0 0 7 ) , La comprensin Autnoma de Madrid.

120

SONORIDAD BIEN TEMPERADA

imbricacin de ambas orientaciones. La reflexin didctica sobre la entonacin y la sonoridad muesttan algunas de las claves de su lenguaje musical. En los ejercicios que E. Muoz propone como pedagogo se pueden analizar sus ideas docentes y, al mismo tiempo, los fundamentos de su obra como compositor. Este artculo se eentta en el papel de la sonoridad en la obra de E. Muoz, entendiendo obra en una dimensin completa que engloba las distintas facetas de su desarrollo musical, en especial, a ttavs de dos aspectos: la relacin entre pedagoga y composicin y la bsqueda de un planteamiento sonoro sencillo peto novedoso que estructure la obra musical. No pretende ser un estudio exhaustivo de su lenguaje, pero s poner de relieve el inters del mismo. La trayectoria profesional del compositor y el papel decisivo que ha jugado en su carrera y en su obra la educacin musical son premisas necesarias para entendet sus planteamientos. El anlisis ms detallado de las dos obras citadas permite comentar, de manera general, algunos de los aspectos importantes de su discurso musical. Como en tantos otros casos, la obra de un compositot espaol es conocida y apreciada fuera tanto o ms que en su propio pas. Si este texto contribuye, aunque sea mnimamente, a argumentat por qu en Francia se considera que el lenguaje de este compositor es eclctico y el resultado sonoro fascinante , nuestro objetivo se ver ampliamente cumplido.
6

1. Ensear con la msica contempornea

Desde los aos de aprendizaje, pedagoga y creacin musical forman una alianza constante y definida en el pensamiento de E. M u o z . Estas dos orientaciones,
7

SZPIRGLAS, J . (2007), p. cit., p. 2 4 . E. Muoz (Robledollano, Cceres 1 9 5 7 - ) fue alumno del Real Conservatorio de MaLuis Rodrigo), composicin (Garca Abril y Romn Als), pedagoga

drid en guitarra Qos

(Elisa Roche) y direccin de coros. Obtuvo los correspondientes ttulos superiores entre 1 9 8 1 y 1 9 9 0 . Estudi Filosofa y Letras en la Universidad Complutense de Madrid y ley la tesis doctoral en la Facultad de Psicologa d la Universidad Autnoma de Madrid en el ao 2 0 0 3 . Es profesor titular de dicha universidad desde 1 9 9 3 y director del coro y orquesta de la misma. Ha compuesto para el Grupo Crculo, el Centro para la Difusin de L a Msica Contempornea, Lim, Sax Enseable, Cosmos, Soli-Tutti, Modus Novus, etc. Sus obras han sido reconocidas y galardonadas con numerosos premios, como el Primer Premio del III Concurso de Composicin Musical Valentn Ruiz Aznar (1985) con la obra para piano A nosotros a m, a l y a ella), ao con el Tro para (a ti, el Premio fin de carrera del Conservatorio Superior de Madrid por su flauta, viola y guitarra. En el ao 1 9 9 2 obtuvo orros dos premios, el Sinfonismo

obra 7 x i (1987), y el Premio de la VI Tribuna de la Fundacin Juan March en ese mismo Premio Iberoamericano Reina Sofa del Ayuntamiento de Madrid en la modalidad de composicin coral con En mi recuerdo II y el Premio Reina Sofa V Centenario El de la Msica Espaola e Iberoamericano de ARLU con Ecos del recuerdo. rique Muoz, en CASARES, E. (ed.), Diccionario Vase: GUTIRREZ, C . J. ( 1 9 9 9 - 2 0 0 1 ) , EnHispanoamericana,

121

BEATRIZ MONTES

que en algunos puntos forman una sola, sintetizan el conjunto de su carrera musical. Uno de los hilos conductores de su actividad docente ha sido y sigue siendo la utilizacin de las msicas del siglo XX y XXI como modelo de la educacin musical en la etapa infantil y en primaria. Esta idea surgi a partir de la observacin del concepto o de la definicin de obra contempornea o msica contempornea en los programas de enseanza de los aos setenta y ochenta :
8

Aunque estbamos a finales del S. XX (ya XXI), sin embargo nos limitbamos, a tono con el sistema, a ensear o mostrar lo que se hizo en los siglos anteriores, sin incluir apenas las creaciones musicales ms prximas. Era como si en un programa de historia se estudiara slo el pasado remoto peto no conociramos los acontecimientos ms recientes, que en algunos casos incluso hemos vivido. En el caso de la msica es/era peor, porque en historia los programas abarcan hasta los tiempos ms recientes, otra cosa es el de la escasa dedicacin al pasado inmediato, pero en msica es que ni siquiera aparece la intencin. Muchos conservatorios actuales todava, o hasta hace bien poco, entendan la msica contempornea, por poner un ejemplo, hasta Manuel de Falla o Claude Debussy .
9

En el fondo, el error de considerar contemporneas las obras compuestas cien o, en el mejor de los casos, cincuenta aos atrs mostraba, segn E. Muoz, la poca atencin a la msica ms reciente y aumentaba el desfase temporal, cada vez ms grande, entre el compositor y el pblico. En cierto modo no se estaba formando a alumnos de msica, a futuros profesionales e incluso al pblico en general para que pudieran escuchar, comprender y apreciar la msica del siglo XXI .
10

Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, vol. 7, p. 886; GUTIRREZ, E. y MARCOS, C. (2000), i; aos de estrenos de msica (ip8-ippp), Madrid, Ministerio de Educacin y Ciencia L1M 2 MIL - Centro de Documentacin de Msica y Danza, Sociedad General de Autores Espaoles, Fundacin Autor, pp. 3 5 8 - 3 6 0 ; MAZORRA INCERA, L . ( 2 0 0 0 ) , 2 aniversario 1975-2000, Madrid, Alpuerto, pp. 1 0 2 , 1 7 1 , 1 8 0 , 191 y 195; V.V.A.A., Msica tal y vocal, tambin la entrevista publicada en Alerta suplemento Campus de El Mundo, de Santander, instrumen-

Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Madrid, 1995, pp. 3 2 9 - 3 3 0 . Vase 27 de julio de 2 0 0 0 , p. 62, y en el
1

jueves 24 de noviembre d 2 0 0 1 , p. 24. Se puede encony http://usuarios.lycos.es/

trar ms informacin sobre los escritos, estrenos, catlogo y biografa de E. Muoz en las pginas http://www.uam.es/personal_pdi/stmaria/enriquem/curri.htm emr/index.htm
8

[consultadas el 3 1 . 0 1 . 0 8 ] de la comprensin por Isme, du texte, musical..., p. 1 4 5 . Sobre estos Congreso

MUOZ, E. ( 2 0 0 4 ) , El desarrollo Educacin Musical Elemental

mismos temas, vase: MUOZ, E. ( 1 9 9 4 ) , Impacto del paisaje sonoro, Actas del sobre organizado 7 1 ; MUOZ, E. (2000), El despertar del odo, Doce (2002), A propos d'ombres, Les polyphonies ' MUOZ, E. (2004), El desarrollo
10

Madrid, Arthe Tripharia, pp. 6 9 n. X, pp. 1 1 - 1 2 ; MUOZ, E. p. 1 1 . Romainville, Al Dante, pp. 5 1 - 5 8 . musical...,

Notas,

de la comprensin

Ibid,

p. 1 4 5 .

122

SONORIDAD BIEN TEMPERADA

En su propia experiencia como profesor comprob que los nios son ms sensibles a la esttica contempornea y comprenden mejor la msica actual antes de tecibir las primeras enseanzas musicales que despus de varios aos de escolarizacin. Conciliar el desarrollo de las aptitudes musicales del nio y la valoracin esttica de la msica reciente eran dos objetivos que no tenan pot qu ser incompatibles. La conclusin del compositor fue que es posible plantear un programa de enseanza que se ocupe de los nuevos recursos musicales, as como un proceso, incorporado al de la tonalidad, de educacin meldica en el que la funcionalidad fonal no est presente " . Muchas de estas ideas encontraron un desarrollo concreto en La bien temperada y Entonacin para
2

entonacin

el siglo XXI, dos publicaciones realizadas en

colaboracin con Mara Luisa Manchado' . Estas dos obtas constan de bteves lecciones (entre ocho y catorce compases) dedicadas a cada intervalo. Aunque el material sea muy sencillo o se presente como un trabajo del intervalo en estado puro, se utilizan construcciones que pertenecen al lenguaje musical contemporneo. En palabras de E. Muoz, s trataba de proponer un intento de estructuracin meldica o intervlica sobre los modelos atonales a semejanza del patalelo tonal . En Entonacin para el siglo XXI destaca la preocupacin por el timbre y la sonoridad, ya que cada leccin est pensada para una combinacin instrumental o/y vocal diferente. En vez del acompaamiento usual de pjano, aqu encontramos desde un ejercicio a tres voces a capella, hasta acompaamientos de viola, de contrabajo, de trompa, de bongos, o dos de instrumentos de madeta (flautas, oboes), de cuetda (violines, violoncelos,), etc. Recuerdan estos ejercicios a algunas piezas instrumentales, tambin didcticas, de otros compositores actuales, como Sept Miniatures de Eric Tanguy, o Constellations de Diana Burell. Ni el estudio intervlico, ni el papel que los autotes conceden a la sensibilizacin tmbrica, ni siquiera el que un compositor en activo se tomatan inters por las pequeas piezas de entonacin destinadas a los alumnos de lenguaje o educacin musical era novedoso a finales de los aos noventa. La utilizacin de planr teamientos ms sensitivos que reflexivos, que E. Muoz defiende en su docencia, s encuentran tambin en otros cuadernos de entonacin de compositores y pedagogos espaoles de esos aos, como en los de ngel Oliver; pero la estructuracin de las piezas de La entonacin bien temperada o de Entonacin para el siglo XXI
l3

11

Ibid. MANCHADO, M. L. y M U O Z , E . ( 1 9 9 . 1 ) , Entonacin bien temperada, para el siglo p. 1 4 1 . Madrid, Arte XXI, Madrid,

12

Tripharia y MANCHADO, M. L. y MUOZ, E . ( 2 0 0 1 ) , Entonacin Mundimusica.

13

MUOZ, E. ( 2 0 0 4 ) , El desarrollo

de la comprensin

musical...,

123

BEATRIZ MONTES

a partir de clulas completamente atonales s que marcaba, aunque discretamente por la btevedad de las lecciones, un punto y a parte. Lo que es comn a todas estas obras didcticas, sean lecciones tonales o atonales, es que el material con el que los compositores construyen un breve ejercicio de entonacin est vivo y no es un mero planteamiento tcnico. Por ello, y adems de su utilidad pedaggica, los cuadernos de E. Muoz y M . L. Manchado se pueden considerar como la antesala de algunas de sus composiciones. No se trata de que haya material en estas lecciones que aparezca antes o despus de ellas en composiciones concretas de sus autores, sino que la reflexin docente sobre un caso intervlico concreto no est tan alejada de Ja percepcin que tiene el compositor sobre las posibilidades musicales de ese caso cuando lo utiliza en una de sus creaciones. El nexo entre estas lecciones de entonacin y las composiciones de E. Muoz lo encontramos en algunos apartados de su tesis doctoral, en los que explica, por ejemplo, la utilidad didctica de clusters de semitonos o de elusters de tonos enteros, que son elementos esenciales en su propio lenguaje. Tambin, dentro de la tesis doctoral, descubrimos algunas aplicaciones didcticas de obras de referencia del siglo XX como el Pierrot Lunaire de A. Schoenberg, Visage nuptial de P. Boulez o la Secuencia para voz de L. Berio . Estas adaptaciones (IlustracioH

nes I, II y III) toman como modelo obras emblemticas de la esttica musical del siglo XX, e las que la voz es protagonista. No se ha mantenido el texto original que complicara mucho o hara imposible la aplicacin prctica con nios y las tres utilizan una estrofa del poema Isla abandonada de Gloria Fuertes (Todo el color del mar / subi a tus ojos / Todo el agua del mar / baj a mi llanto). Pero en cada una de ejlas se reconocen las caractersticas por las que todos las conocemos: el Sprechgesang de Pierrot Lunaire, la meloda y las palabras fragmentadas entre las voces de Visage nuptial, o el papel protagonista de la fontica del texto del tratamiento vocal de L. Betio. El procedimiento de adaptacin es realista y, como explica E. Muoz, no tiene por qu ser tan diferente del que se utiliza a partir de materiales tonales: Es indudable que estas msicas, en su versin original, resultan imposibles de apiicat n el aula escolar desde un punto de vista de ejecucin prctica y necesitan ser filtradas para la sensibilizacin del nio con ellas. Pero esta problemtica ocutre tambin con materiales tradicionales. En un aula escolar difcilmente podremos intentar interpretar una sinfona de Mzart o una misa de Bach. Lo que s podremos hacer es utilizar los elementos bsicos de su tipo de lenguaje musical, tonalidad o modalidad, armona, meloda, etc., y elaborar con ello ejemplos musicales con vida propia o como recurso de iniciacin, que sean posibles de ejecutar para el nio, y que contribuya a la sensibilizacin de ste con el mundo

14

Vase MUOZ, E . ( 2 0 0 4 ) , El desarrollo

de la comprensin

musical...,

pp. 1 6 3 - 1 7 0 .

124

SONORIDAD BIEN TEMPERADA

sonoro propuesto. Al fin y al cabo, eso es lo que realizaron los grandes pedagogos de este siglo .
l5

Los anlisis que hace de la voz a travs de la historia o de la voz en estas obras fundamentales de la msica del siglo XX llevan a una reflexin que une los procedimientos de composicin contemporneos y las estticas del siglo XX y XXI a la educacin obligatoria: Como ha podido observarse, la evolucin de la voz en este siglo ha supuesto un interesante captulo en la msica del siglo XX. Este desarrollo ha llevado cada vez ms a la voz a una utilizacin tmbrica o insttumental, aunque, en bastantes ocasiones, no haya desechado el punto de partida de un texto. No obstante, este texto de alguna manera ha perdido el sentido semntico que empez teniendo en la Antigedad. En este siglo se aprecia una direccin clara hacia la voz como sonido, la voz como msica, con lo que el valor fontico es un elemento bsico de este proceso. Muchas de estas nuevas y variadas deas sobre la voz aportan un material muy interesante y cteativo para la educacin musical de la enseanza obligatoria en primaria Como pasaba con el estudio de los intervalos, estas aplicaciones son interesantes desde el punto de vista pedaggico y sirven como modelo para realizar muchas otras. Pero, adems, aportan claves concretas sobre el lenguaje de E. Muoz. La mayora de las reflexiones que leemos en su tesis doctoral sobre la historia d la voz, sobre el tratamiento de la voz en las obras del siglo XX o sobre las estticas contemporneas y, en general, sobre las posibilidades que todo ello ofrece al docente, son tambin las mejores explicaciones de algunos pasajes de sus propias composiciones, ya que aquellos elementos, aspectos o recursos de la historia de la msica occidental en las que E. Muoz ha visto posibilidades docentes son los que ms le han influenciado como compositor. Y todos ellos han forjado las bases de su lenguaje musical y sobre todo la sonoridad del mismo.

2. Permutaciones

de una

lgrima:

del intervalo a la estructura

Construir una pieza musical a partir de una clula breve es uno de los principios bsicos de la composicin musical de E. Muoz. En muchos casos, esa clula inicial es un intervalo meldico o armnico, que progresivamente se transforma en acorde o en cluster y, a partir de ah, en secuencia p tema. Observamos

1 5

Ibid.,

pp.

162-163.

16

MUOZ, E. ( 2 0 0 4 ) , El desarrollo

de la comprensin

musical...,

p. 3 1 .

125

BEATRIZ MONTES

,BI TODO EL MAR LOR DEL SU

A TUS

JOS

TODA EL AGUA DEL MAR A. J A MI LLANTO

I. Adaptacin didctica de Pierrot

Lunaire

de A. Schoriberg

J.

J >
DEL MAR S U BIATUS DEL

J
JOS JOS JOS jO$

1] D O EL
3

3] 4]

LOR

*7
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3)TO -1)TO

II. Adaptacin didctica de Visage Nuptial

de P. Boulez

III. Adaptacin didctica de Secuencia

para

voz de L. Berio

SONORIDAD BIEN TEMPERADA

que la idea de clula musical en sus obras est ms relacionada con un pequeo material sonoro que con un patrn rtmico, por ejemplo. El caso de Permutaciones de una Ligrima es especialmente claro. Hay dos clulas inrervlicas sobre las que se basa la pieza y que aparecen en la primera pgina. En ella (Ilustracin W) podemos ver dos columnas entre las que el intrprete debe construir su propia versin de la pieza. En la columna de la izquierda encontramos una clula meldica formada por intervalos de semitono (re, do#, do, si), que denominar x; la columna de la derecha est pensada a partir de una clula armnica formada, en su presentacin inicial, por intervalos de 5 aumentada y de 4 aumentada (mib, si, re, sol#), a la que llamar y. Es innegable que las dos clulas con las que se construye la obra pueden entenderse, al menos en la presentacin, como un figuralismo de la lgrima del ttulo. El inicio de la pieza combina de manera musical y visual estas dos clulas: en la columna de la izquierda vemos seis permutaciones de x, siempre meldicas, en fusas, con matices que van de mfa. ffy aprovechando la amplitud de la tesitura del piano. As la sucesin re-do# puede ser un intervalo de 2 , pero tambin de 7 , 9 , etc. ya que el despliegue de cada clula en todas o casi todas las tesituras posibles del instrumento es un recurso comn en las introducciones de las obras de E. Muoz. En la columna de la derecha estn las permutaciones de y, entendidas, en su mayora, como una resonancia y en matices que slo alcanzan el mp. Es posible ordenar y en terceras y su sonoridad, si se hubiera presentado as, sera ms clsica o tonal. Las ttes primeras permutaciones de y son una presentacin, mientras que las tres ltimas desglosan ya el contenido de los intervalos atmnicos a travs de las tesituras grave y aguda del piano, de manera que se asemejan a las permutaciones de la clula x. Las peimutaciones de y surgen como de la nada y se van ampliando progresivamente. Es tambin el caso de las permutaciones de x, pero la apariencia visual y sonora es menos evidente. El inttptete debe alternar los compases de ambas columnas, en total doce (aunque en alguno de ellos el compositot indica una triple repeticin). Aunque al set una obra abierta las posibilidades son mltiples, imaginamos dos grandes tipos de interpretaciones en este inicio: - Que se combinen compases de x y de y, raimando una frase de dos elementos contrastantes que, a su vez, se va permutando. Que se presente una sucesin de compases de x o de y que no establezca la alternancia de ambos elementos como una unidad temtica. Cada una de estas posibilidades da una audicin diferente de la obra: en la primera el oyente descubre a la vez las variaciones de los dos elementos de la frase. En la segunda, se percibe primero las permutaciones de uno de los dos elementos. La diferencia es importante a nivel estructural. En la cuarta pgina de esta pieza (Ilustracin V ) , donde siguen las permua a a a a

127

BEATRIZ MONTES

Permutaciones de una lgrima

Enrique Muoz Rubio

IV. Permutaciones

de una lgrima,

p. 1

128

SONORIDAD BIEN TEMPERADA

taeiones de estas clulas^ el desarrollo es ms amplio, ya que se extreman las tesituras y se utilizan procedimientos que al principio eran propios de una u otra clula. El compositor indica libre y contina con el n. 7 las permutaciones que llegaban hasta el n. 6 en la primera pgina. De esta manera las pginas 1 y 4 mantienen una continuidad. Las permutaciones 10, 11 y 12 muestran los pasos inversos volviendo a las clulas x e y de base, pero presentadas al revs: x armnica e y meldicamente. En cambio, entre la siete posibles conclusiones (Ilustracin VI), hay dos que concilian las dos clulas (n. 1 y 4 ) . Un aspecto muy interesante es que E. Muoz no indica el tempo al inicio de esta pieza. S que da alguna indicacin en las partes fijas y tambin en las conclusiones (Ilustracin VI, n. 5 y 6 ) , donde reaparecen las dos clulas iniciales, pero no en la primera pgina, lo cual permite que el intrprete elija realmente qu concepcin estructural y sonora desea dar a la permutacin de las dos clulas. La forma de la pieza es ABA', siendo A las partes mviles, basadas sobre x e y, y B la parte fija. A lo largo de la pieza hay en total doce petmutaciones de las clulas iniciales y siete conclusiones, de las cuales seis se pueden considerar tambin permutaciones. La sptima (Ilustracin VI, n. 7) parece dar una ligera idea de dnde podra encuadrarse esta pieza si fuera tonal y permite hacer una conclusin brillante y ms clsica. La forma ABA', en donde A sea prembulo y conclusin es frecuente en las obras de E. Muoz, que rodea el interior de su obra con algo similar a unos prticos de entrada y de salida, en los que parece querer dar al intrprete (y al oyente) las claves de la pieza. Las Permutaciones de una lgrima presentan el material y juegan con l en estas partes abiertas, pero, qu sucede en la parte fija de la obra? Por un lado, reencontramos las clulas de base y observamos las posibilidades de su tratamiento, ya no en un juego de sonoridades, sino dentro de una secuencia. Podemos reconocer x e y casi en un estado puro. Por ejemplo, y sin modificacin de los intervalos y recordando la figuracin en fusas de y (Ilustracin VII, compases 4 y 7 ) , o de x meldico y armnico (Ilustracin VII, compases 10 y 14 respectivamente), pero tambin ambas clulas diluidas en frases que sobrepasan la simple variacin de una clula. En definitiva, la pieza Permutaciones de una lgrima se estructura a partir de las sonoridades de unos intervalos concretos, de sus posibles variaciones y combinaciones entre ellos. La sonoridad aporta mucho ms que una paleta de colores y tiene una funcin constructiva.

3. Vana speranca: arquitectura del espacio sonoro

La importancia de la voz en la obra de E. Muoz queda patente en sus elecciones didcticas, bien a partir de obras del siglo XX y XXI, bien a partir de can-

12?

BEATRIZ MONTES

V. Permutaciones

de una lgrima,

p. 4

130

SONORIDAD BIEN TEMPERADA

Poro Filial (legir uno)

VI. Permutaciones

de una lgrima,

p-. 5

131

BEATRIZ MONTES

dones populares, parcela que, aunque no desarrollamos aqu, merece especial atencin por la cantidad y variedad de su produccin. La inmensa riqueza que E. Muoz detecta en los recursos vocales de las obras del siglo XX son, en parte, un reflejo de las posibilidades que, como compositor del siglo XXI, a l le inspira la voz . Dentro de su catlogo encontramos numerosas composiciones para voz y piano, algunas de ellas basadas en canciones populares, como la Nana. Cancin popular extremea (1984) y las Tres canciones populares (1985); otras acompaadas por un conjunto instrumental, como los Dos poemas en soledad (1990) y tambin obras pata diversos tipos de formaciones corales, desde Evocacin (1985) hasta 21 gotas de msica (2006) o el reciente encargo de la Universidad de Pars VIII y del Gobierno del Senegal Au sommet de la montagne (2006) para dos coros y grupo vocal de doce cantantes, pasando por En mi recuerdo (1986), Sombras (1999) u Oscuro amor (2002), entre otras. Vana speranca representa, en cierta manera, una sntesis de las constantes de su lenguaje vocal, que podemos resumir en:
17

respeto constante por las lneas meldicas, ya se presenten aisladas o en polifona variedad de tratamientos vocales pteocupacin por la relacin meloda/texto/msica mezcla de sonoridades tradicionales (que proceden del canto giegotiano, de la polifona, de las grandes obras corales) con tratamientos contemporneos de la voz y de la diccin La lectura comparada del Vana speranca de F. Guerrero y del de E. Muoz facilita la comprensin de todos estos aspectos. Por un lado, la obra de E. Muoz est daramente conectada con la versin de F. Guerrero y reencontramos la formacin a capella, la escritura madrigalesca, e induso las figuras clsicas de retrica musical. Por otro lado, el lenguaje contemporneo permite un registro mayor de todas estas caractersticas. El madrigal es para E. Muoz la forma que mejor represent en el Renacimiento la bsqueda d expresin de los textos y considera que profundiza en el significado de la palabra a travs de una realizacin musical . De hecho, en la partitura, E. Muoz ha anotado Basado en el madrigal Vana speranca de F. Guerrero. No dice basado en la cancin... o basado en la villanesca, que es la verdadera denominacin del Vana speranga de F. Guerrero, sino eri el madrigal, que evidentemente hace referencia al procedimiento de
, 8

17

Lo que es evidente es que la voz ha ocupado un espacio particular en la msica del al mismo comprensin

S. XX, que va ms all de s misma como material significativo y que sus posibilidades son infinitas e irreductibles a cualquiera de sus definiciones posibles, influyendo, tiempo, en el desarrollo de la msica, M U O Z , E. ( 2 0 0 4 ) , El desarrollo musical...,
1 8

de la

p. 6 4 . p. 4 3 .

Ibid.,

g2

SONORIDAD BIEN TEMPERADA

BEATRIZ MONTES

composicin de la pieza original y tambin al de la de E. Muoz. Resulta muy natural cmo se toman los elementos prestados de F. Guerrero, en el ms puro estilo de la parfrasis renacentista, y cmo se amplan, se diluyen o se reconsideran. Partiendo de lo que F. Guerrero propone en cada estrofa, E. Muoz hace una seleccin y lo utiliza de diferentes maneras: desde la cita casi textual hasta la desaparicin total del modelo musical, no quedando en comn ms que l texto. As, en la I estrofa (Ilustracin VIII), la versin de E. Muoz mantiene las entradas sucesivas en el mismo tono que las presenta F. Guerrero. Para alguien que conozca la pieza renacentista, este principio se la recordar inmediatamente, aunque en la versin de E. Muoz va precedida de una introduccin cantada a boca cerrada.
a

VIII. Vana, sperana

(c.

16-21)

En cada estrofa, y una vez que se ha hecho uso de alguno o de todos los elementos esenciales de las propuestas de F. Guerrero, E. Muoz introduce variaciones. Por ejemplo, la utilizacin de micro intervalos ascendentes de un cuarto o tres cuartos de tono o descendentes de tres cuartos de tono; el parlato en diferentes alturas, as como la utilizacin de ms o menos aire, a travs de silbidos, en la diccin de las voces. Gracias a estos recursos, la expresividad de las palabras evo^luciona, en pocos segundos, desde una sonoridad renacentista hasta una ms tpica del siglo XXI. Lo podemos comprobar en la evolucin de las palabras vana speranca que tras la primera presentacin citando casi textualmente a F. Guerrero se independizan de la misma con las tcnicas de emisin vocal contemporneas que hemos citado (Ilustracin LX).

$134

SONORIDAD BIEN TEMPERADA

IX. Vana sperana

(c. 2 2 - 3 1 )

BEATRIZ MONTES

El figuralismo se mantiene y aumenta a medida qu la obra se desarrolla. Adems de los recursos vocales, los cambios de tempo ilustran el texto. En la segunda estrofa, la figuracin en corcheas y la indicacin vivo contribuyen a la impresin de rapidez que requiere el verso huyes de m ligera como el viento, que contrastar con la figuracin en blancas que evoluciona meldicamente en intervalos de uno o dos semitonos y la indicacin muy despacio del verso no hay quien pueda sufrir tu pesadumbre de la tercera estrofa. Los cambios de fi^ guracin, las variaciones aggicas, as como el parlato, los microintervalos o la emisin del sonido con ms o menos aire, etc. se convierten en figuras de retrica como la hiprbole o la anabasis, y constituyen una forma de madrigalismo contempornea. Las variaciones que propone E. Muoz con respecto a la obra de F. Guerrero son en ocasiones muy sutiles y su funcin no es producir una alteracin importante de la estructura. Tampoco se modifica notablemente el carcter general de la estrofa, aunque las sonoridades de la versin de E Muoz son, en ocasiones, ms sombras, ms medievales que las de F. Guerrero. Aunque la pieza de E. Muoz est muy estructurada no se busca la preeminencia de la proporcin del contrapunto renacentista. Pero ambos autores respetan el juego madrigalesco e ilustran las palabras del texto prcticamente e los mismos momentos y si un verso dice tormento, eso es lo que escucharemos, ya sea con los recursos del siglo XVI o con los del siglo XXI. Por lo cual, la posibilidad de un anlisis comparado entre ambas piezas es prcticamente un estudio sobre la evolucin estilstica del madrigalismo y de la retrica musical. Finalmente las dos piezas coinciden en conservar pequeos rasgos que, aun dentro de su universalidad, permiten que se las identifique como hispnicas. En el caso de E. Muoz se trata de un hispanismo impregnado de las tcnicas de los grandes maestros vocales del siglo XX. Las palabras con las que l describ a G. Ligeti en su tesis se pueden aplicar a la construccin de Vana speranca:

Del interesante compositor Gyrgy Ligti (1923) nos interesa, ms que el ttatamiento vocal y sus formas de emisin, el concepro de espacio sonoro y tmbrico como elemenros que constituyen la forma. Con su tcnica desaparece el metodismo lineal, dando paso a unas construcciones que se basan en la densidad y en los cambios El hispanismo del Vana speranga de E. Muoz est presente en la escritura vocal y en la sonoridad. El antefactum, aqu representado por la pieza de F. Guerrero, es a la vez un smbolo el esplendor de la escritura vocal espaola del Renacimiento que se mantiene y del que se ampla su significacin dentro de Una esttica contempornea. En cunto a la sonoridad parece que hubiera llegado

19

M U O Z , E. ( 2 0 0 4 ) , El desarrollo

de la comprensin

musical...,

p. 5 4 .

SONORIDAD BIEN TEMPERADA

a conseguir con las voces lo mismo que F. Mompou con el piano: una msica del recogimiento y del silencio.

Conclusin
Compositor y pedagogo, E. Muoz, considera que siempre hay ua pane autodidacta en la formacin de todo msico, lo cual se traduce en su caso por una gran variedad y riqueza en las fuentes de inspiracin. La literatura, el folklore, las msicas extraeuropeas... le aportan elementos susceptibles de construir una obra musical. Como otros compositotes de finales del siglo XX, E. Muoz no se cierra a ninguna fuente de inspiracin y considera que la mezcla de influencias multiculturales enriquece la creacin contempornea actual. As, mezclas que antes no eran posibles ahora son habituales. Esta variedad de preocupaciones e intereses musicales se puede analizar tanto en sus escritos sobre educacin musical y en sus publicaciones docentes, como en el lenguaje de sus creaciones musicales. De una manera u otra estn presentes en los dos pilares de su carrera. Los unos como los otros traducen una creatividad que circula libremente en el desarrollo de sus actividades, adaptndose a contextos, situaciones y pblicos diversos, y que se reconoce aplicada, modificada, reinventada en la sonoridad de su lenguaje musical. Una sonoridad de mltiples anlisis: constructiva en Permutaciones lgrima y expresiva en Vana speranca de una

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U S I C A

iV

R R A T I V A

Exposicin y conferencias sobre Msica y Narrativa. Marzo, abril y mayo del ao 2006 en el Real Conservatorio de Msica de Madrid.

PRESENTACIN

Y PROGRAMA

Vetor PLIEGO DE ANDRS

Durante los meses de marzo, abril y mayo del ao 2006 se mostr en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid una exposicin sobre msica y narrativa. Con esta iniciativa quisimos: 1. Recopilar datos sobte la literatura telacionada con la msica clsica. 2. Fomentar la lectura entre los alumnos y profesores del conservatorio. 3. Difundir la cultura musical desde una perspectiva interdisciplinar. 4. Enriquecer los fondos de la biblioteca con nuevas adquisiciones. Durante la exposicin se celebraron siete eonfetencias repartidas en tres sesiones, que estuvieron seguidas de unos animados debates. La experiencia tuvo un resultado muy satisfactorio, pues el tema escogido despert el inters de los asistentes y tambin de otras personas e instituciones. Por eso, hemos decidido dedicar publicar en este nmero de la revista Msica algunas de aquellas conferencias que los autores han tenido la amabilidad de cedernos, y el catlogo de los libros confeccionado con aquella ocasin, en el que se relacionan tanto los libros expuestos como otros de lo que hemos tenido noticia. El tema no se agota aqu y habr muchos lectores en continuat las pistas que aqu damos. Hay otros muchos libros, antiguos o modernos, o de reciente o posterior publicacin, que faltan en nuestra relacin. Recibiremos gustosos las noticias sobre ellos en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica para completai nuestro catlogo, cuyo contenido estar a disposicin de quienes quieran consultado por pura curiosidad, por placer, para realizar alguna investigacin o para ambas cosas. Queremos agradecer su apoyo a los conferenciantes y asistentes a estas jornadas, al personal de la Biblioteca, al Departamento de Musicologa y a la Asociacin Espaola de Documentacin Musical (AEDOM) que colabor en la primera publicacin del catlogo, que ahora se incluye, con alguna ampliacin, en esta revista.

Catedrtico de Historia de la Msica del Real Conservatorio Superior de Msica de

Madrid.

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VCTOR PLIEGO DE ANDRS

Programa
Primera sesin Mircoles 8 de marzo de 2006, a las 10 h., Sala de Lectura de la Biblioteca, planta. segunda

- Estreno en Berln, ua novela musical por el Sr. D. Koldo Bravo, escritor y bibliotecario de Musikene, Centro Superior de Msica del Pas Vasco. - Msica en La insoportable levedad del ser de Kundera por el Sr. D. Lucas de Rivas, alumno de guitarra del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. - Doctor Faustus y la msica por la Sra. D Michle Dufur, profesora d Sociologa de la Msica del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Segunda sesin Mircoles!^ de marzo, a las ip h., Aula 10, primera
a

planta,

- La literatura realista del siglo XTX y su plasmacin msico-textual por la Sra. D Mara del Pilar Couciero, profesora de Literatura y Msica comparadas del Conservatorio de Amaniel de Madrid. - Intersecciones entre msica y poesa por el Sr. D. Luis Robledo, catedrtico de Esttica y Filosofa de la Msica del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid.
a

Tercera sesin Mircoles 22 de marzo, a las ip h., Aula 10, primera

planta.

- La msica de Mallarm, la poesa d Debussy: un viaje fascinante entre la sugerencia y el smbolo por la Sra. D Alicia Daz de la Fuente, compositora y profesora de Anlisis Musical del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. - Clone y la Ofrenda Musical por el Sr. D. Luis Antonio Muoz, compositor y director de orquesta. - Novelas y viojines, por la Sra. D Hertha Gallego de Torres, crtica y profesora de msica.
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PRESENTACIN Y PROGRAMA

Director de la Biblioteca: Jos Carlos Goslvez Idea y seleccin: Vctor Pliego de Andrs Asesores: Miehle Dufour Luis Robledo Herira Gallego de Torres Documentacin y montaje: Yolanda Hernndez Garca, Carmen Bravo Isabel Vera Lugar de la Exposicin: Sala de Lectura de la Biblioteca (acceso libre) Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid Marzo a mayo de 2006

M S I C A Y LITERATURA

COMPARADAS

Mara del Pilar COUCEIRO

Hasta l ltimo tercio del siglo XV, la msica, la ms abstracta de las artes, haba formado parte de la cultura en tres vertientes: textual, pantommica y esotrica. En la primera, la msica era soporte de un poema o un argumento literario; en la segunda, el ritmo marcaba pasos de danza o jornadas castrenses; en la tercera, supona la manifestacin de lo mgico, desde la ceremonia tribal hasta la liturgia solemne, se acompasaba al soporte sonoro. El moderno concepto de escuchar msica era impropio, porque nadie se sentaba en actitud pasiva para dejarse llevar de emociones sonoras, sino que las viva activamente. Dos factores contribuyen al paso definitivo de la msica a la pura abstraccin. Por un lado, el perfeccionamiento tcnico de los instrumentos occidentales obliga a los taedotes a depurar sus habilidades dando paso al virtuoso que atraer sobre l la atencin social, no tanto por lo que intetpteta sino por cmo lo interpreta; y pot otta parte, el compositor se plantea la forma dentro de esquemas que, si bien en algn caso procedan de antiguas estructuras, ahora se amplan convirtindose en autnticos desafos matemticos reforzados por la actualizacin de la fsica del fenmeno sonoro. Esa especializacin ir cerrando filas en torno a una serie de nombres puntuales, por ms que muchos permanezcan an en el anonimato (caso de la vertiente musical femenina, existente desde las antiguas culturas y soslayada sistemticamente en las grandes pompas histricas). Por ello, y en solo dos siglos, se pasa de Victoria o Palestrina, de formacin integral (Trivium, Quadrivium), universitaria, a una plyade de nombres ms o menos ilustres que desde la litetatura "musiealizan" o desde la msica "literaturizan", habiendo olvidado completamente las bases esttucturales de la materia contraria, lo que da lugar no solamente a paradojas sino a errores inmensos por ambas partes. La catarsis romntica desencadenar definitivamente la confusin de tal manera que, salvo excepciones puntuales (Richard Wagner desde la msica, o la narrativa hispanoamericana en la segunda mitad del siglo XX, desde la literatura), el desconocimiento mutuo, y pot ende, la incomprensin, permanecen. Y es que en el resbaladizo terreno de lo artstico, se da con demasiada frecuencia el culto a la inspiracin, al toque sagrado de las Musas, defendido incluso por mentes de absoluto pragmatismo en otros campos. Sin embargo, la forma dentro del devenir

Profesora del Conservatorio Amaniel de Madrid.

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MARA DEL PILAR COOIRO

musical se inicia con la propia historia del hombre y, por tanto, del lenguaje. El hombre primitivo pone en marcha el concepto musical fundamentndose en la copia de la naturaleza, pero la mera imitacin de un fenmeno no basta para formar conciencia en el individuo, y solo su posicin vital, desde dentro de s, lo determinar para la realizacin de un acto volitivo de creacin propia. El ser hu> mano es intrnsecamente rtmico pero su idea, expresada de manera externa, consiste, no en su respiracin o en sus pulsaciones, ajenas a su voluntad intelectual, sino en aquellas otras formas de expresin que l mismo es capaz de realizar hacia el exterior porque quiere. El hombre debi sentir por primera vez el principio rtmico cuando pudo manifestarlo hacia fuera por su propio deseo y no a impulsos biolgicos. Qu otra cosa es el ostinato sino una repedcin rtmico-textual cantilada de la que ms tarde derivarn figuras retricas como la anfora?, qu son las rgidas estructuras de la fuga de escuela sino el paralelo del soneto, cuyas rotundidades obligan tanto a ste como a aqulla? La msica y la literatura se nos unen en seis bloques principales, antes de ramificarse hasta un nmero indeterminado de recursos: Fontica/acstica, Discurso, Construccin, Temtica, Estilo/estructura, Crtica. Alguien dijo una vez de la arquitectura que es msica congelada, alusin que provoca la idea de una catedral diseminndose lentamente en cascadas meldicas. Una sonata clsica est construida segn las leyes trimembres del relato tradicional (introduccin, nudo y desenlace), aunque reciba los nombres de exposicin, desarrollo y reexposicin; con dos personajes principales de caractersticas antagnicas ms una serie de personajes secundarios; posee un argumento susceptible de comienzos in medias res, analepsis, elaboraciones cclicas, punto de mxima tensin; presenta, por fin, un proceso conclusivo de posibilidades abiertas o cerradas, segn casos. Esta misma premisa se puede encontrar prcticamente en cualquier texto, en cualquier partitura. Pero, no hay que olvidarlo, estamos hablando de forma y no de contenido. Es imprescindible separar la estructura del mensaje, y si la primera es inherente, lo segundo no existe en el abstracto musical si no lo envolvemos en las redes de nuestra imaginacin y de nuestra herencia cultural.

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ESTRENO

EN BERLN: UNA NOVELA MUSICAL

Koldo BRAVO G O I

Quiero agradecer a Jos Carlos Goslvez y a Vctor Pliego de Andrs la invitacin a participar en este encuentro sobre msica y literatura, que acoge la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Un acto de este tipo, exposicin y ciclo de conferencias (sin olvidarnos de la publicacin de una bibliografa especializada bajo el ttulo La msica en la narrativa), es un claro sntoma de la excelente salud de una institucin. La razn de mi presencia aqu esta tarde, no es otra que haber escrito una novela cuya temtica gira en torno a la msica. La eleccin no fue fortuita: prcticamente toda mi vida profesional ha girado en tomo a la msica: ms en concreto, a la enseanza y a la documentacin musical. Yo mismo fui docente en un conservatorio, hace ya demasiados aos, a la vez que cursaba los ltimos aos de la carrera de filosofa, hasta que pas a encargarme de la organizacin de la biblioteca del Conservatorio de San Sebastin. En el ao 2001 asum la direccin de la Mediateka de Musikene, donde contino en la actualidad. Como he sealado, toda una vida altededor de la enseanza y de la documentacin musical, lo que me ha permitido obtener una visin muy particulat del mundo de la msica, de la que me he servido para contextualizar mi primera aventuta literaria. Al abordar la escritura de una primera novela el autor necesita un terreno en el que sentirse seguro y sobre el cual proyectar su creatividad y su imaginacin. Sin lugar a dudas, el mundo de la msica constituy para m ese refugio slido, esa digamos tierra de promisin para un autor novel. Una novela es un espacio imaginario conformado por cientos, por miles de pequeas decisiones. Todos y cada uno de estos pequeos detalles condiciona el resultado del conjunto y acarrea la obligacin y la responsabilidad de guardar la coherencia debida con el resto de la narracin. Articular todo este entramado de posibilidades es el verdadero trabajo de creacin. Estreno en Berln es por el momento mi primeta y mi nica novela. Parece que si uno ha escrito una novela es ya un escritor. La lgica profunda de tal tazonamiento no es otra que la consideracin de la novela como el gnero literario por antonomasia. Sin embargo, deca un articulista recientemente que ahora escritor ya no es el que escribe sino el que publica, lo que le llevaba a efectuar algunas

'Escritor y Director de la Mediateka de Musikene, Centro Superior de Msica del Pas Vasco.

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KOLDO BRAVO GONI

interesantes reflexiones sobre las relaciones que se establecen entre los escritores, los editores literarios y las empresas editoriales. Mi novela fue presentada ante los medios de comunicacin del Pas Vasco en octubre de 2005, como ven, muy pocos meses antes del acto que aqu nos rene: una feliz coincidencia. M i sensacin respecto a la novela, una vez publicada, es la de haber colocado un punto en un espacio vaco: ya es algo, es un punto, pero un punto no tiene profundidad, no tiene dimensin. Una segunda novela debe ser algo as como marcar un segundo punto, y ya sabemos que por dos puntos pasa una raya, un trazo, algo que tiene una trayectoria. Tres puntos definen, sin embargo, una superficie, lo que por fin tiene una clara visibilidad. Con una nica novela publicada y escrita, me siento an ese pequeo punto perdido que la gente observa, lee, pero con cierta falta de referencias y algo de desconfianza quizs. Si me preguntaran por el origen de mi aficin, algo que se suele preguntar a todos los que escriben, confesara que no se encuentra tanto en el vicio de escribir como en la actitud y la experiencia de pensar. Estas son mis armas y, probablemente, tambin mis herramientas. Al plantear mi intervencin en este acto, me propuse que no quedara en una mera presentacin de la nvela, sino que se aproximara al mximo a los contenidos de este ciclo de conferencias. No lo vea fcil, pues participo en el marco de un conjunto de siete intervenciones, de corte ms acadmico en el ms noble sentido del trmino, a cargo de autnticos especialistas en los temas propuestos. Pero, tal y como he mencionado, y al contrario que el resto de los conferenciantes, no estoy en calidad de estudioso, sino de escritor y, en definitiva, se pretende ms que hable de una experiencia, que de un objeto de reflexin. Antes de escribir mi novela no quise leer ninguna otra obra de temtica similar, y ello no debera sorprender. El proceso de documentacin en una novela es m u y importante, pero se refiere normalmente a aspectos contextales. Cuando uno afronta la elaboracin de un trabajo cientfico est obligado a conocer, e la medida de lo posible, todo lo que se ha escrito sobre el tema escogido. La literatura tiene otro talante: creo que en el momento de la creacin el escritor necesita mantener la mente limpia, incontaminada, libre de influencias, para dejar fluir precisamente ese algo interior, ese discurso propio, literario, que constituye la esencia de la narracin. Porque la literatura es precisamente eso: un discurso interior, el del autor, que habla a otro discurso interior, el del propio lector, en el que no hay lugar para la objetividad cientfica. Adems, la mente es muy traicionera y el enemigo a mantener a raya es el plagio, lo que hoy se suele pretender disfrazar como intertextualidad. Tengo que aadir que, para m, la originalidad es un gran valor. La literatura es una aventura y se nutre antes de la experiencia vital, que de la documentacin, aunque sta tenga un valot decisivo en el arrope de la narracin. Yo mismo me document sobre varios aspectos concretos: el zen, que des148

ESTRENO

EN BERLN: UNA NOVELA MUSICAL

empea un papel importante en la novela (ms adelante volver sobre ello); el auditorio de la Filarmnica de Berln; algunas composiciones musicales que tienen una presencia significativa en la obta (el epitafio de Xeikilos, la novena sinfona de Beethoven, etc.) y sobte otros muchos aspectos secundarios. Curiosamente, en los comienzos pas algunas semanas ojeando literatura sobre el propio oficio de escribir, lo que me aport una experiencia prctica, muy valiosa y enriquecedora. El argumento de Estreno en Berln es sencillo: un joven compositor madrileo recibe el encargo de escribir una obra para el estreno de la Orquesta Sinfnica de la Unin Europea, orquesta de nueva creacin, cuyos actos de inauguracin tendan lugai en Betln a finales del 2001, en los comienzos del nuevo milenio que estar a punto de comenzar. A lo largo de un ao acompaaremos al protagonista y asistitems al proceso de creacin de la obra, tanto en su gestacin interna (los bosquejos iniciales, las alternativas posibles, los bloqueos, etc.), como a travs de la influencia de los sucesos que rodearn la vida del compositot: sus cambios de domicilio, las relaciones de pareja, amigos, etc.; todo un periplo vital y musical. La novela est escrita en primera persona. Comenc la redaccin en tetcea persona, esto es, adopt el punto de vista de un narrador externo, y cuando llevaba ms de 70 pginas escritas, descubr hottorizado que la primera persona, la mente del compositor, era el punto de vista ms apropiado para la narracin. Ello me oblig a desandar lo andado y a reescribir el texto, poniendo especial cuidado en la correccin de los tiempos veibales y en no cometer equivocaciones sobre lo que se poda, o no, narrar y la forma en que se llevaba a cabo, ya que un tiempo en primera persona establece mayores restricciones en la perspectiva del narrador. La novela alterna descripciones, pasajes instiospectivos y abundantes dilogos. Los dilogos constituyen el otro gran medio por el que avanzaremos en el conocimiento de las situaciones y los personajes. El dilogo permitir adems que los personajes se presenten a s mismos de una forma gil y desenvuelta. El argumento de la novela es lineal y se podra decir que se ajusta al esquema clsico de: comienzo, desarrollo y final. Manejar un argumento de esta clase supone un reto considerable, pues a mayot simplicidad en la tiama, mayor complejidad en el desarrollo. Como dato anecdtico subrayar que hay una total y absoluta ausencia de violencia en la obra. La violencia es el elemento con el que se aderezan la mayor parte de las creaciones de hoy en da (mucho ms en el caso de los nuevos creadores), tanto en el cine como en la televisin, e incluso en la literatura, como una fotma sencilla y accesible de imprimirle tensin a un relato. Creo que el uso masivo de la violencia no es sino un recurso totpe, y daino, con el que solventar la falta de imaginacin. Prefiero reivindicar las historias cotidianas y la dureza de la propia vida, por encima de los sucesos morbosos y escabrosos que alimentan la molicie del creador. Desde mi punto de vista ms personal, la literatura tiene que inducir al 14?

KOLDO BRAVO GONI

cuestionamiento, a la reflexin. Sin ser filosofa, debe conducir sigilosamente al descubrimiento de otras ideas, de nuevas perspectivas, y eso se debe producir de una manera sutil para que funcione. El otro extremo de mi declogo es que sea divertida, diversa, que entretenga. En mi novela he tratado de concitar ambos extremos: reflexin y diversin. En cuanto a los contenidos, en el origen de Estreno en Berln se encuentran dos propsitos principales: quera hablar de msica, por una parte, y quera diluir en la trama algunas sencillas ideas filosficas. Por lo que respecta a la msica, la que comnmente se denomina como clsica sin la intencin de referirse a un perodo histrico concreto, parta del desconocimiento general del pblico en este terreno. La novela ofrece un acercamiento total a esta minoritaria msica a travs del protagonista, un compositor que acaba de finalizar los estudios d grado superior en un conservatorio. De forma complementaria y paralela se describe con detalle el proceso de composicin de una obra musical. Con todo, la novela no est dirigida a un pblico especializado, sino a un pblico amplio, con la condicin de que mantenga una cierta y sana curiosidad sobre este mundo tan especial de la msica clsica, que a mucha gente le habr llegado a parecer inaccesible. En la gnesis d Estreno en Berln se encuentra, en segundo trmino, la voluntad de incorporar algunas ideas filosficas muy generales. Hay un cierto toque existencialista, por caracterizarlo de alguna manera, que es introducido con la presencia del zen en la novela.Voy a tratar de explicar un poco todo esto: por qu aparece el zen y qu aporta a la narracin. Permtanme una brevsima excursin filosfica. Desde un punto de vista brutalmente generalizador (y perdonen la brevedad y la densidad obligada de lo que sigue) podramos decir que toda la filosofa occidental no es ms que una inmensa reflexin sobre la relacin entre el sujeto y el objeto. Esta dicotoma entre el yo y lo otro que yo lleva implcita una separacin. Para la mente occidental el yo est separado del mundo y la conciencia de esta separacin s vive cmo una carencia, con frustracin. El lenguaje es el intrumento clave en la toma de conciencia de esta situacin. El lenguaje es el gran hacedor de conciencia y el que continuamente nos dice lo que es el yo y lo que le pasa al yo (el psicoanlisis sera la quintaesencia del anlisis de ese yo que se busca a s mismo en su estructuracin lingistica). En la civilizacin occidental, la pulsin de superar esta carencia original, esta conciencia de separacin, se reconduce hacia el dominio de lo exterior, mediante la apropiacin, real o simblica, del mundo circundante. Desde este punto de vista, el sistema capitalista no sera sino la representacin gigantesca y por excelencia de esta pulsin dramtica de apropiacin. La filosofa oriental, por el contrario, trabaja siempre desde la concepcin de la unidad del yo y el mundo. Sujeto y objeto son uno y lo mismo. No hay separacin! La filosofa zen hace especial hincapi en la idea de que ya somos

ESTRENO

EN BERLN: UNA NOVELA MUSICAL

parte de todo y de que no hay porqu hacer esfuerzos extraordinarios en esa direccin. Nuestra pulsin de conquistar el mundo no encuentra aqu sentido: s la de descubrirlo. Las tcnicas de meditacin: yoga, tai chi, zazen..., caminan en la direccin de esa bsqueda, de ese descubrimiento pot la va de la experiencia intetior, no mediante el anlisis de lo exterior (o por medio de la ciencia), sino profundizando en la singularidad, buscando lo universal en lo particular, que en ningn momento dejan de ser uno y lo mismo. Esta idea de la filosofa oriental es muy intetesante y fecunda desde un punto de vista intelectual para nuestra mente (taxonmica) occidental. En mi novela he introducido la presencia del zen, a travs de un personaje secundario, como uno ms de los factotes que condicionarn la experiencia del protagonista. Hay una pequea patte explicativa, con un cariz didctico, para introducir algunos conceptos bsicos y eludir, a la vez, la imagen distorsionada del zen que circula por ah. He tratado de evitat el zen como etiqueta, el zen de diseo que est de moda y vende, o se utiliza pata vender, reducido a un mero marchamo de estilo, sinnimo de sencillez. El zen en la novela es un elemento literario importante que se contrapone al mundo racional de la mente del compositot. Esta contraposicin forzada es la que me ha interesado en la novela, para relacionarla con la trama de la creacin y el juego de la msica, su capacidad expresiva y l significado de la misma. De qu habla la msica? Un gran tema de reflexin. Y... por qu conmueve? La proverbial dificultad de hablar sobre el hecho musical, de verbalizar la experiencia musical, se aborda aqu desde el vuelo de la reflexin. El lenguaje es un instrumento de tepresentacin de la tealidad, gracias al cual es posible la comunicacin. El arte es la sublimacin de este mecanismo, una forma ms absttacta del mismo. De todas estas cosas se habla en la novela, aunque no sea de una fotma tan explcita, o discursiva, como en este artculo. Como podrn comprender, y como algunas personas me advirtieron, entre ellos mi propio editot, la novela, como gnero, es muy sensible a la insercin de elementos ajenos, extraliterarios. Literaturizar ingredientes de este tipo sin que el hilo narrativo se altere es realmente labor de maestros, de escritotes con maysculas. Intentarlo, sin embargo, es una posibilidad abierta, que yo, con mayor o menor acierto, me decid a traspasar. Creo que en este punto probablemente habl perdido ya muchos lectores potenciales, creando, sin querer, la falsa impresin de que mi novela es un ladrillo filosfico que habr que evitar a toda costa. Todo lo conttario, he buscado una historia que se venda a s misma, sencilla, entretenida, diversificada, he ttatado de que haya humor y he intentado aderezarlo todo con un toque de irona y un punto de comicidad. Aunque tesulte paradjico, cuando se escribe sobre una novela se resuelve el curioso acertijo de cmo hablar de un asunto sin poder contarlo por completo. No me ha resultado fcil hablarles de la novela sin poder contrsela, para (al igual

KOLDO BRAVO GONI

que en el cine) no hacerles perder el inters. Por ello, no he pretendido otra cosa que suscitar su atencin aprovechando la ocasin que me han ofrecido, y recompensar su esfuerzo con algunas de las claves que les conducirn a una lectura ms profunda. Soy muy consciente de que el proceso literario no se completa sin la participacin del lector y deseo que Jas mltiples y variadas lecturas posibles de la novela tantas como lectores tenga, reviertan para m en fuente de conocimiento y enriquecimiento personal. Para acabar, quiero recalcar que si en esta exposicin he tratado de analizar, de la manera ms honesta posible, el punto de partida y los ingredientes ms importantes de la obra, mientras la escriba no tuve otra pretensin que la de novelar. Juzguen ustedes mismos y muchas gracias por su atencin!

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D O C T O R FAUSTUS Y LA M S I C A

Michle DUFOUR PLANTE

1. El saber en las artes

Era finales de los aos setenta. El cine de Fassbinder y otros directores alemanes inundaba las pantallas de cine con relatos que sacudieron nuestra sensibilidad juvenil acerca de un pasado que ignorbamos casi por completo desde el presente sin sombra de la sociedad norteamericana. Tambin desde nuestros programas de estudio en Humanidades. Era un pasado de otro mundo, el europeo, que pareca no tener relacin alguna con ese mundo que pensbamos dominar desde la sociedad del bienestar. La gran pantalla nos hizo ver sntomas de una memoria callada a la fuerza, sepultada por el horror y el dolor, detrs de una consternacin nacional, la llamada culpa alemana de la Segunda Guerra Mundial. El cine de Fassbinder era una memoria que no quera morir en el olvido. El retrato de una poca enmudecida que quera alcanzar desesperadamente un presente que la ignoraba, o para revivir meramente la crueldad del pasado sino para recordar la fragilidad de la libertad humana en una modernidad ebria de dominio tcnico que condujo a la destruccin. Hablar de posguerra era empezar a contar nuestro present desde la reconquista, iio la de territorios y fronteras tangibles sino de la libertad humana que estuvo a un hilo de perderse en el abismo de los campos de concentracin nazis. La posguerra es el punto de partida desde el cual las propuestas artsticas han tejido propuestas a favor o en contra de la memoria, del orden o del caos, pero en relacin a ese pasado que se incluye tambin la novela Doctor Faustus de Thomas Mann, ua novela sobre msica y sociedad en el siglo XX.

2. Thomas Mann: una mente interdisciplinar

Thomas Mann naci en Lbeck, norte de Alemania, en 1875 y falleci en Kilchberg, cerca de Zurich, en 1955. Por su condicin juda comparte con muchos otros intelectuales alemanes Schnberg, Adorno, Horkheimer, Benjamn... aos

Profesora de Esttica y Sociologa de la msica del Real Conservatorio Superior de

Msica de Madrid.

MICHLE DUFOTJR PLANTE

de exilio (1933-49) que lo llevaron desde Francia y Suiza hasta los Estados Unidos donde vivi desde lejos la expansin y derrota del nazismo en Europa. Mann fue un intelectual de gran prestigio. En 1929 recibi el Premio Nobel de Literatura por su importante trayectoria. Aunque haya sido muy sensible al naturalismo tuso (Tolstoi, Tourgueniev, Dostoievsky), sigui enraizado en la tradicin literaria alemana. Interesado por el ser humano, realizo rettatos de gran profundidad psicolgica en los que resalta el conflicto entre la inteligencia, el arte y la vida. Desde su primera gran novela social, Buddenbrooks (1901) donde describe el declive de una gran familia, Mann muestra sobre todo sensibilidad por los sntomas psicolgicos de la decadencia de la cual se hizo el cronista y analista con una predileccin por lo patolgico y la muerte. Su inters por la medicina, la psicologa (recin psicoanlisis), la sociologa, la mitografa se refleja en sus obras posteriores como la Montaa (1933-43). mgica (1924) y la tetraloga Joseph y sus hermanos

3. Msica y narrativa: realidad y ficcin

El arte y la msica juegan un papel importante en la narrativa de Thomas Mann. En La muerte en Vnecia se suele admitit que el modelo del personaje principal, Gustav Aschenbach, fue el msico Gustav Mahler, fallecido por los aos de la publicacin de la obra. Pero tambin hay un inevitable reflejo de la personalidad de quien la ha producido. La muerte en Venecia es la historia tambin de ese hombte importante que administtaba su fama manteniendo correspondencia con gentes selectas y delata muchos rasgos concretos del autor de la novela. Los referentes biogrficos, o sea la relacin entre ficcin y realidades individuales o colectivas, tienen mucha importancia en la novela Doctor Faustus. S publicacin estuvo envuelta en una sonada controversia en cuanto al reconocimiento de las teferencias biogrficas y estticas musicales aparentemente teales del compositor Arnold Schnberg, que oblig al autor a aplicarse en cuestiones de propiedad intelectual. A quin pertenecen los personajes ae una novela?

Como veremos, el asunto particular es de mucho inters pero lo es tambin el ttasfondo ms general de la relacin entre ficcin y realidad en la literatura. Sin afn de minimizar o resolver el caso en cuestin me gustara introducir algunas consideraciones sobre ese debate importante sobre la autenticidad del Doctor Faustus, y se me ocurren dos posibles caminos para la reflexin. Uno, asomndonos a otros modos de crear menos apegado a la personalidad individual y otro, recordando la larga trayectoria de los Faustos anteriores a esta novela.

DOCTOR FAUSTUS Y LA MSICA

a) Mi obra es la de un ser colectivo

y lleva el nombre

de Goethe

Pienso en el gran representante de la literatura prerromntica alemana, Goethe (1749-1832) que encontr el tema ideal de su primera novela Los sufrimientos joven de Werther (1773/4) en sucesos reales de su entorno personal. Cuarenta aos

ms tarde, despus de una consumida trayectoria como escritor, el autor confesara: Francamente, he tenido yo algo propiamente mo, fuera de la facultad y el gusto de ver y or, y de representar las cosas con cierta habilidad? Debo mis obtas ... miles de cosas y de personas que me han dado el material necesario. Locos y sabios, cerebros superiores e inteligencias limitadas, nios y jvenes y personas maduras: todos me contaban sus historias; a m no me quedaba ms que tender la mano y cosechar lo que otros haban sembrado... Lo esencial es tener una gran voluntad y, por aadidura, habilidad y perseverancia para poderla ejecutar... Mi obra es la de un ser colectivo y lleva el nombre de Goethe [Goethe, estudio preliminar: XIV] b) Otros Faustos Goethe es tambin autor de un clebre poema dramtico Fausto (elaborado y publicado entre 1773-1808). El tema proviene a su vez de la historia real de un personaje que vivi en Alemania a principio del siglo XVI y que se volvi rpidamente el hroe de una leyenda. La narracin se encuentra en un Volkbuch (libro popular) que cuenta por primera vez la historia de un hombre que vendi su alma al diablo para satisfacer un insaciable deseo de disfrutar y una curiosidad intelectual infinita. El demonio le iniciara a las ciencias ocultas y le otorgar el poder de realizar milagros. Fausto es el prototipo del personaje brillante y maldito a la vez, que se sita entre Mefistfeles y Dios, entre el Mal y Bien que ha sido tema de inspiracin:
En la literatura:

Marlowe (Inglaterra, 1588), Lessing, Klinger (Alemania, 1791) y Lenau (Austria, 1836) y Valry (Francia, s. XIX-XX) trataron el tema y enriquecieron la leyenda de Fausto.
En la msica:

Berlioz, La condenacin de Fausto (1846); Schumann, Rquiem para Mignon, con escenas del Fausto de Goethe (1853); Liszt, Faust (orquestal, 1854); Gounod, Faust (pera,1859). Doctor Faustus ( I
a

ed. 1947)

seguido de Los orgenes del Doctor Faustus (2 ed. 1949)

a

155

MICHLE DUFOUR

PLANTE

4 . El argumento desde biografas musicales

El pacto con el diablo le ha trado el genio y la invencin de un mtodo nuevo de composicin Serenus Zeitblom cuenta la vida de su difunto amigo Adrin Leverkhn nacido en 1885 y que muere el 25 de agosto de 1940. Como todos los seres elegidos y malditos, Levetkhn destaca pronto por su inteligencia brillante, su frialdad, su falta de alma, por su humor y su risa diablicos. En el colegio, era mal alumno, pero era el primero en todas partes. Empez estudios de msica y los abandona para dedicarse a la teologa que, segn l, abarca las dems ciencias y reina sobre la filosofa. En una sntesis entre teologa e irracionalismo, Adrin Leverkhn empieza a conocer in abstracto al Diablo (demonologa). De ah, se transforma el protagonista en Leverkhn-Fausto que vuelve a la msica donde se manifiesta su genio creador en medio de un nuevo mtodo de composicin llamado ddecafonismo. El genio maldito reconcilia as espritu e instinto en un mundo en que el arte se ha convertido, dice el diablo, en .una marcha sobre guijarros puntiagudos. 4 . 1 . Polmica entre Schdnberg y Mann (Mann)

Mann escribe la novela en el exilio, en Los Angeles (USA), a partir de mayo de 1943 y la primera edicin del Doctor Faustus apareci en el otoo de 1947. Terminada, envi un ejemplar a Schnberg a Los Angeles, el 15 d enero de 1948 con la dedicatoria A Arnold Schdnberg, el autntico, con un saludo devoto. La reaccin no se hizo esperar. Schnberg aleg en seguida contra el uso velado de su figura en la novela. El 25 de mayo de 1948, escribe a Josef Rufer: No he ledo yo mismo el Doctor Faustus a causa de mi padecimiento ocular nervioso. Pero por mi mujer y por orras personas he sabido que atribuye mi mtodo dodecafnieo a su hroe sin citar mi nombre [Stein 1987, 279) en Armendriz: 200]. La irona con la que Mann concluye una carta de fecha anterior, del 17 de febrero de 1948, refleja una mezcla de compasin y desengao: Siento, egregio seor Schnberg, que nicamente este aspecto del libro haya llamado su atencin. En su conjunto pienso que quiz alguna cosa le habra interesado. Por el momento veo que le he perdido cmo lector. Con todo, eta un regalo bien intencionado el que le hemos lanzado desde dentro del muto. Slo que esperar que la influencia pase de su casa y todo vuelva a su caus. Devoramente suyo, T. Mann [Armendriz: 200]. La actitud de Schnberg produce al principio cierta hilaridad a Mann, que en una carta del 26 de marzo de 1948 escribe a Bruno Walten

DOCTOR FAUSTOS Y LA MSICA

Schnberg me reclama que aclare en una nota que la tcnica de composicin con doce sonidos es invencin suya y no del diablo... Cmo sois los msicos! [(25.3. 1948) en Armendriz: 201] No obstante, Thomas Mann comprende en seguida a la perfeccin que la animadversin de Schnberg hacia Doctor Faustas no descansaba solamente en la polmica sobre la paternidad del sistema dodecafnico, sino en la concepcin de la esttica y de la msica en particular que subyace a la obra. [Amendarz: 199]

4.2. Los orgenes del Doctor Faustus. La novela de una novela

(ip4p)

Para dilucidar pblicamente la situacin, Mann tuvo que escribir en 1949 una apostilla a su novela que titula Romn eines Romans (Los orgenes del Doctor Faustus. La novela de una novela). Debo hacerlo as y lo har: el libro llevar en lo sucesivo, a peticin de Schnberg, una apostilla que dilucide, en beneficio de los que lo desconocen, l derecho que ste tiene de propiedad espiritual. Actuar de este modo va un poco en contra de mis propias convicciones, no ya porque semejante aclaracin produzca una pequea grieta dentro del mundo esfrico y concluyente que se describe en mi novela, sino porque la idea de la tcnica de los doce sonidos adquiete en el campo de accin del libro, en ese mundo en el que se dan el pacto con el diablo y la magia negra, una coloracin, un carcter, que no posea en su esencia no es verdad?^, motivo por el cual dicha idea se convierte, en cierto sentido, en mi propiedad, es decir, en propiedad del libro. El pensamiento de Schnberg y mi versin ad hoc divergen tanto que, de haber podido prescindir de la infraccin esrilstica que cometa al no citar su nombre, no lo hubiera citado en mi texto, porque, a mi modo de ver, o que resulta casi ofensivo era precisamente citarlo [citado en Fubini: 445-6]. Como seala Fubini, el significado asignado en la novela al mtodo dodecafnico se enfoca como reaccin en contra la esterilidad creativa de toda una poca, de la vieja y falsa expresividad subjetiva por considerarse inadecuada con relacin al sentido trgico contemporneo. Segn la novela, el pacto con el diablo constituye una especie de garanta negativa del valor positivo de la construccin dodecafnica: construccin contra expresin, objetividad, frialdad en que la desesperacin asumen la forma de lo impersonal, ausencia del sujeto en una pureza glacial de la forma, rigor del clculo y abstracto esoterismo del nmero. [Fubini: 446] La antinomia entre expresin y construccin es uno de los temas recurrentes del Doctor Faustus. La falta de mediacin es la que hace que la msica de Leverkhn sea expresiva en su construccin misma. Todo aquello era ajeno a la personalidad y a la prctica de Schnberg para el cual donde no existe una regla, reina el caos, la ausencia de forma, y donde no existen forma y unidad, no hay 57

MICHLE DFOR

PLANTE

posibilidad alguna de establecer una comunicacin; Dicho de otro modo, Schnberg apremiaba al mximo el valor comunicativo-expresivo del arte. [Fubini:446] Esta particular interpretacin del dodecafonismo en la novela termina por aclararse del todo cuando itrumpe en medio de esta polmica, en 1949, la publicacin de La Filosofa de la msica nueva de T.W. Adorno, obra gestada y escrita paralelamente a la novela de Thomas Mann desd el exilio en los USA. 4.3. Doctor Faustus y La filosofa de la msica nueva (Adorno, 1949)

Como explica Thomas Mann en una carta del 15 de octubre de 1951 a Joas Lesser, escribi Los orgenes del Doctor Faustus en parte para librarse de la invectivas del compositor, en buena parte tambin como reconocimiento a Adorno. En el caso de Adorno fue una necesidad moral lo que le llev a escribir algo ms que una nota aclaratotia. A veces el parecido textual con Adorno es extremo y determina mucho el estilo a menudo recargado con numerosas reflexin nes de teora musical. Ya en 1945 Mann se excusaba con Adorno por estas citas: Con razn supone que he intentado attevidas coincidencias con determinados pasajes d sus escritos filosfieo-musicales, lo que requiere que me disculpe, sobre todo porque el lector no puede darse cuenta ni ser informado sin destruir la ilusin [carta a Adorno, 30 dic. 1945: Mann 1992, 1992 en Armendriz: 207]. Adorno tiene su lugar privilegiado en la novela. Seala N. Rath que si bien por boca de Kretzsehmar habla Adorno, stos no se identifican como personajes. Adorno se identifica con el diablo. Una de las apariencias que toma el diablo es la del terico musical, con gafas y frente abultada, descripcin fsica que coincide con la de Adorno por aquellos aos. Pero no slo por su descripcin fsica se parecen, sino sobre todo por su postura intelectual, fundada en el rechazo hacia la obra de arte cerrada y hacia corrientes artsticas como el neoclasicismo y el folklorismo. [citado en Amndariz: 205-06] Este discurso es el fiel heredero de La filosofa de la msica nueva y Mnima moralia dnde Adorno presenta una intetpretacin de la obra de Schnberg en contraposicin al neo-clsico Stravinsky, defendiendo una visin segn la cual la tarea actual del arte consiste en introducir el caos dentro del orden [Mnima moralia (ref. incompleta) en Fubini: 4 4 6 ] .

4.4. Polmica

entre Schnberg

y Adorno

Thomas Mann y Theodot W . Adorno fueron compaeros de exilio n Estados Unidos y ambos regresaron a Alemania en 1949. Con la publicacin ese ao de la Filosofa de la msica nueva,
%IS8

las sospechas de Schnberg sobre la colabora-

DOCTOR FAUSTUS Y LA MSICA

ein de Adorno en la novela quedan confirmadas, y su resentimiento hacia Mann se vuelve hacia Adorno como verdadero consejero secreto, como nervio de toda la especulacin musical de la novela. [Mann, 1997b, 706-7, en Armendriz: 207] Arite el desarrollo de estos acontecimientos, parejo al distanciamiento de Schnberg frente a Adorno, ste fue tambin alejndose de la concepcin musical schnbergiana, afirmando la superioridad de las irregularidades de la forma en el primer Schnberg atonal en obras acabadas en el Schnberg dodecafnico. [Armendriz: 210]

5. El argumento desde la vida poltica

Como todas grandes novelas, Doctor Faustus tiene muchas lecturas posibles. El Pacto con el diablo es tambin el irracionalismo entte vida y poltica que se instalaron durante estos aos en Europa. El exilio del nazismo por su condicin de judo alemn es el punto de unin entre Thomas Mann, Arnold Schnberg y Theodor W. Adorno. Y la pluma de Thomas Mann en Doctor Faustus sigue desde lejos la expansin del Tercer Reieh de Adolf Hitler: [...] la cmara de tormento en que se haba convertido Alemania por obra de un poder que super en horror a cuanto pudo concebir la imaginacin humana. Un ejemplo del mal cuyos actos exectables deshonran y consumen espiritualmente a todo lo alemn (Doctor Faustus, LVI). Adrin Leverkhn muere el 25 de agosto de 1940 Qu significa esta fecha para Europa? Tras firmar un Pacto de no agresin con Stalin, Hitler invadi Polonia el 1 de septiembre de 1939. Con la guerra relmpago de Varsovia y luego Polonia, el genio militar alemn lleg a una de las cumbres militares de este siglo XX. En tres campaas y tan slo 9 meses, Alemania haba ocupado media Europa, dejando a Gran Bretaa como ltimo baluarte en el continente ante las victorias nazis. Aparentemente, Hitler estaba dispuesto a llegar a un reparto de poder mundial con Gran Bretaa, para poner fin al conflicto. Pero Londres nunca consider seriamente la posibilidad de aceptar la radical modificacin de fronteras provocada por Alemania en Europa. Entre julio y octubre de 1940 ambas potencias se enfrentaron sobre el Canal de la Mancha y el sur de Inglaterra ... Adran Leverkhn muere el 25 de agosto de 1940. Tras la expansin nazi en Europa Central, pas un ao para que tomaran Paris. Otro ao ms y sus tropas llegaron a las puertas de Mosc y a Stalingrado. En septiembre de 1942 comenz a retroceder la marea de terror que estaba a punto de aniquilar toda esperanza de libertad humana en Europa.

159

MICHLE DUFOUR PLANTE

6. Soledad y exilio
Adrin Leverkhn ha firmado un Pacto con el Diablo que le ha trado el genio SOLEDAD como patologa moderna. pero como contrapartida, En la Fibsofla la irremediable

de la msica nueva Adorno tiende a demostrar que, en la socie-

dad capitalista avanzada, la nica va de supervivencia aunque precaria de que dispone la msica consiste en ser la antitesis de la sociedad, conservando as su verdad social gracias al aislamiento. El espritu como signo de inadaptacin a la vida, hipertrofia de la sensibilidad y de la inteligencia en detrimento de las facultades activas. Este llega a estrechar la afinidad del arte y de la muerte: este es el tema central tambin de las obras de Thomas Mann. Segn Tournier, para cada hombre la soledad tiene un nombre distinto. El de Thomas Mann es exilio, un exilio interior antes que sea real, efectivo. Hijo de una familia de comerciantes acomodados de Lbeck, pretenda poseer el sentido de la calidad dijo un da, para luego ser despojado de todos sus bienes por el rgimen nazi. Thomas Mann acab sus das en Kilchberg, cerca de Zurich, gran urbe germanfona, alemana sin ser alemana. Su ltima visita a su ciudad natal, Lbeck, a principio de 1955, unos meses antes de morir, tiene algo de ridculo y desgarrador. En esta ciudad donde naci, creci y que lo haba vuelto clebre, llega el momento, a sus 80 aos, de concederle la ciudadana de honor de Lbeck. Acepta con emocin y gratitud y se hace fotografiar con Katia delante de la casa natal cuya fachada tiene las ventanas clausuradas para disimular las ruinas y el vaco. No hay una imagen que simboliza mejor el destino de este burgus que, en virtud de no se sabe qu pacto con el Diablo, fue uno de los escritores ms brillantes de su tiempo, o sea, segn sus propias palabras, el hermano del loco y del criminal a travs de este misterioso instrumento que no es slo ficcin ni slo realidad, la literatura. [Prface de M. Tournier en Mann, 1978: XIV] A quin pertenecen los personajes de una novela?

La pregunta volvi a surgir en el debate final. Ante todo es importante sealar que cada momento de la historia agudiza hechos, conflictos y sensibilidades que son importantes de comprender desde el marco concreto que le proporciona su sentido. Y Ja poca de crisis a la cual nos referimos merece especial atencin en este sentido. Por otro lado, el grado de autonoma de las artes es algo que est siempre por redefinir para conservar su papel crtico y emancipador y, por ello, me atrevera finalmente a parafrasear El cartero de Neruda cuando responde a las acusaciones de hurto de unos poemas para fines amorosos y dice: Don Pablo, los poemas no son de uno sino de quien los necesita.

DOCTOR FAUSTUS Y LA MSICA

Bibliografa
ARMENDARIZ,

David: Un modelo para la filosofia de la msica (la interpretacin adorniana de la msica de Schonberg) Ed. Eunsa, Univ. Navarra, 2003. F U B I N I , Enrico: La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX (1976). Ed. Alianza col. Arte y msica, Madrid, 2002. GOETHE, Johann W.: Los sufrimientos del joven Werther (1773/4). Ed. Sarpe, Madrid, 1985. M A N N , Thomas: Dktor Faustus (1947). Ed. Edhasa, Barcelona, 2003. Le Docteur Faustus (1947). Prface de Michel Tournier. Ed. Albin Michel, Paris, 1978.

LA LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XIX Y s u PLASMACIN MSICO-TEXTUAL

Mara del Pilar C O U C E I R O

Hay

que escuchar

la msica

de las hay Araceli

palabras; literatura. Qtamendi

si hay msica,

1.

Que la literatura se contempla cada vez ms como va de anlisis historia

co-soeial es una realidad constatable desde hace ya varias dcadas puesto que es evidente que ningn autor, por ms que su imaginacin alcance cotas muy altas, puede escribir (o describir) argumentos, personajes o ideas que le sean desconocidos, y todo lo que conoce le llega desde fuera. Esa manifestacin externa no slo emana de sus estudios, de sus lecturas o sus cavilaciones sino que parte del entramado social en el que el artista se mueve pot poca y por circunstancias propias o ajenas, de manera que la literatura, adems de ser una defensa contra las ofensas de la vida (Cesare Pavese dixit), acta como crnica. La franja literaria que en los manuales damos en llamar Realista es un fenmeno comn a la Europa decimonnica en su segunda mitad, con mayot o menor duracin, segn casos . Como su propia denominacin indica, pretende ser un reflejo documental de la sociedad, fundamentalmente, de la burguesa \ aunque realismo Romantipolifona, no desdea ambientes aristocrticos, de clase media o decididamente, del mundo de la marginacin''. La mayora de las novelas que se engloban en este que, en la mayor parte de los casos, y frente a las premisas del agotado cismo, suelen ser relatos corales, construidos desde la polifona
5 2

muestran, pues, una detallada visin de la sociedad que quieren describir, por lo textual, con un elena esa

co muy amplio de personajes . Sin embargo, pese a esa coralidad,

' Profesora del Conservatorio Amaniel de Madrid.

2

Cf. Migue! A R T O L A , El gusto burgus y sus manifestaciones artsticas, en La revolucionaria (1808-1869), Madrid, Alianza Universidad, 1 9 7 3 , pp. 3 5 5 - 3 6 1 . diplomacia y humanismo popular en la Espaa del siglo

burgue-

sa
3

Cf. Jos Mara JOVER, Conciencia burguesa y conciencia obrera en la Espaa contemXIX, Madrid,

pornea, en Poltica,
4

Guadiana Universitaria, 1 9 7 6 , pp. 4 7 - 8 2 . Cf. J . LE BOUII.L -- J . F . BOTREL, Sur l'ide de 'clase media' dans la pense bouergoise
e

en Espagne au XIX sicle, La question sicle,

5

de la 'bourgeoisie'dans 137-151-

le monde

hispanique

au XlXe

Burdeos, ditions Biere, 1 9 7 3 , pp.

Pinsese en los ms de 1 5 0 0 personajes, perfectamente descritos, es decir, con persoy Jacinta de Galds.

nalidad definida y diferencial, que aparecen en Fortunata

*5j

M A R A DEL PILAR COUCEIRO

a esa superposicin temtica, encontramos en un altsimo porcentaje la focalizacin, en el ttulo, de un personaje femenino, alrededor del cul, se va a construir toda la trama/tramas. Personaje de mujer que, a pesar de su protagonismo, no deja de actuar como pretexto, como vector, para la pintura, muchas veces en aguafuerte, del entorno social que el autor disecciona, bien como denuncia, bien como espectador ms o menos distante y pretendidamente imparcial. Y si de lo que se trata es de mostrar la vida cotidiana de una poca, en este caso, con la vertiente femenina de por medio, es evidente que una de las manifestaciones en la que todos los autores coinciden es en la inclusin ms o menos extensa pero siempre pertinente de momentos musicales dentro de sus textos, con la mayor incidencia en las descripciones de fiestas o bailes, cuyos paralelos son tan fuertes que podra hablarse de universales prototpicos, al menos desde la literatura occidental. Estas escenas de baile presentan un elemento aadido de carcter psicolgico puesto que actan siempre incluyendo fuertes rasgos de seduccin. La referencia ya est presente desde los grandes relatos del siglo XVIII. El siguiente cuadro me parece suficientemente ilustrativo: Siglo XVIII Pamela o la virtud recompensada S. Richardson (1689-1761)
8 6

Emilia Galotti MollFlanders

G. E. Lessing ( 1 7 2 9 - 1 7 8 1 ) D. Defoe (1670 ?-1731) Siglo XLX

JaneEyre (1847) Cumbres borrascosas (1847) Agnes Grey (1847) Ejfi Briest (1893) y siete novelas ms

Ch. Bronte 1 8 1 6 - 1 8 5 5 ) E. Brnte ( 1 8 1 8 - 1 8 4 8 ) A. Brnte ( 1 8 2 0 - 1 8 4 9 ) " Th. Fontane ( 1 8 1 9 - 1 8 9 8 )

,n

12

Samuel RJCHARDSON, Pamela, Gotthold Ephraim

LESSING,

o La virtud Emilia Galotti,

recompensada,

ed. y trad. de Fernando Galvn

y Mara del Mar Prez Gil, Madrid, Ctedra, 1 9 9 9 .

7

ed. y trad. de Jordi de la famosa Moll

Jane,

Madrid,

Credra,
Javier

1998.
8

Daniel D E F O E , Las aventuras Valverde, Charlotte BRONTE, Jane Emily BRONTE, Cumbres
BRONTE,

y desventuras

Flanders,

ed. de

Serrano
9 10

Madrid, Ctedra, 1 9 9 9 . Eyre, trad. Carmen Martn Gaite, Barcelona, 1 9 9 9 . trad. Mara Rosa Lida, Madrid, Unidad Editorial, Jos Coperas; trad. Elisabeth Power, Madrid, borrascosas, Grey, ed.

1999. " Anne Agnes

Mara

Ctedra, 2 0 0 0 . A las referencias anteriores habra que aadir varios ttulos de Mary Ann Evans (George Eliott, 1 8 1 9 - 1 8 8 0 ) .
12

Theodor FONTANE, Effi Briest,

trad. Pablo Sorozabal Serrano, Madrid, Alianza, 2 0 0 4 .

%i64

L A LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XIX Y SU PLASMACIN MSICO-TEXTUAL

Segunda mitad del siglo XIX: Realismo / Naturalismo Madame Bovary (1856) Anna Karenina (1877) La Tribuna (1882) Cecilia Valds (1882) La Regenta (1884) Fortunata y Jacinta (1897) G. Flaubert ( 1 8 2 1 - 1 8 8 0 ) L.Tolstoi ( 1 8 2 8 - 1 9 1 0 ) E. Pardo Bazn ( 1 8 5 1 - 1 9 2 1 )
14 16 17 13

15

C. Villaverde ( 1 8 1 2 - 8 9 4 ) Clarn ( 1 8 5 2 - 1 9 0 1 ) B. Prez Galds ( 1 8 4 3 - 1 9 2 0 )

18

Los puntos de coincidencia en estas obtas, en el rea musical, son muy altos, como procede en unas sociedades similares en costumbres e ideas. Para ilustrar ste comentario, parece pertinente referirse a ttes autores cuyas obras ms representativas, a pesar de estt separadas cronolgicamente (sobre todo, el caso de Flaubert y Clarn), presentan similitudes atgumentales que favorecen su estudio desde la literatura comparada.

2. Madame Bovary c'est moi

20

19

La msica en Madame Bovary, es definida por F. Sopea como corrosiva, y destaca su sentimentalismo y su nfasis . Para Flaubert, desde mi punto de vista un precursor del Naturalismo y esta opinin me ha costado alguna controversia estas caractersticas estn vigentes y posiblemente l mismo lo saba, quiz por eso, mientras redacta su novela, escribe a su entonces amante Luisa Colet: Para escribir este libto estoy como un hombte que tocata el piano con balas de plomo en los dedos . Y en Memorias de un loco, segn sus bigrafos un relato catgado de autobiografa (afirmacin que jams hay que tomat al pie de la letra), dice:
21

13

Gustave FLAUBERT, Madame Liev N . T O L S T O I , Ana

Bovary,

ed. y trad. Juan Bravo Castillo, Madrid, EspasaMadrid, Espasa Calpe, 2 0 0 0 . ed. de Benito Vrela Jcome, Madrid, Ctedra, 1995. ed. de Jean Lamore, Madrid,

Calpe, 2 0 0 1 .
14

Karenina,

15

Emilia PARDO BAZN, La Tribuna, Cirilo VILLAVERDE, Cecilia

16

Valds o La Loma del ngel,

Ctedra, 1 9 9 2 .
17

Leopoldo ALAS Clarn, La Regenta, Benito PREZ G A L D S , Fortunata (2 vol.) famoso.

ed. de Juan Oleza, Madrid, Ctedra, 1994 (2vol.) ed. de Francisco Caudet, Madrid, Ctedta,

18

y Jacinta,

1997 ms
2 0

" Frase atribuida a Gustave Flaubert, cuando se le preguntaba acerca de su personaje Federico SOPEA, Flaubert y la msica cortosiva, en Poetas Ibid, p. 7 0 . y novelistas ante la msi-

ca,

Madtid, Espasa Calpe (col. Austral), 1 9 8 9 , pp. 6 9 - 8 3 .

21

%i6;

M A R A DEL PILAR COUCEIRO

No s qu potencia mgica posee la msica; he soado semanas enteras al ritmo cadencioso de un aria o con los profundos contornos de un coro majestuosos: hay sonidos que penetran en el alma y voces que me ahogan en delicias. Me gustaba la orquesta tronando, con sus olas hacia el infinito y subiendo en espirales, pura y lenta, como un perfume hacia el cielo; me gusta el ruido, los diamantes que brillan en las luces, todas esas manos enguantadas de mujeres aplaudiendo con flores; miraba el baile saltarn, las faldas rosadas y ondulantes; escuchaba el pie caer rtmicamente, miraba las rodillas soltarse con lentitud, con los talles inclinados .
21

La protagonista Emma Rouault recibe una educacin relativamente esmerada para la poca y el entorno. Las monjas Ursulinas gozaban de gran prestigio en la formacin de las jvenes procedentes de la burguesa, aunque lejos de las premisas docentes de los grandes centros religiosos educadores para varones en esa poca, Jesutas o Escolapios. La edad de las educandas oscilaba entre los seis y los diecisis aos. Aprendan a leer y escribir con correccin, bordado y realce, msica y canto, baile, historia sagrada, geografa, las cuatro reglas y nociones de literatura representada en su mayor parte por Vidas de Santos, relatos edificantes y poesa convencional. Ocurre, sin embargo, que Emma tiene acceso a la literatura romntica de la poca, gracias a los recados de la lavandera del Colegio y a prstamos clandestinos de sus condiscpulas. Para la joven, como para muchas otras del siglo XIX y aun bastante ms tarde aquellos relatos suponan una forma de vida imaginaria que permita soslayar la carencia absoluta de vida real en su sentido prstino. Aqu tendra sentido aqulla frase de Mary Shelley: La ficcin es una vacuna contra la realidad, pero vacuna lleva implcita la idea de inmunidad, y ste no es el caso de nuestra protagonista. La msica, pues, era una de las vertientes cultivadas en estos centros de enseanza, sin embargo, salvo excepciones, la materia era impartida por los propios religiosos hombres o mujeres, segn el caso cuya formacin era deficiente, lejos de los avances progresivos, en el caso de la tcnica instrumental, o de la investigacin terica profunda, en el de la vertiente musicolgica. Flaubert se ocupa de sealar esto desde los primeros captulos de su obra al referirse a la falta de vocacin religiosa en Emma: Aquel espritu, positivo en medio de sus entusiasmos, que haba amado a la iglesia por las flores, a la msica por la letra de sus romanzas y a la literatura por sus excitaciones pasionales .
11

Gustave FLAUBERT, Memorias de un loco, erad. Alejandrina Falcn, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2 0 0 4 , p. 58. La interpretacin roza los reinos del ideal. Puede que si el autor hubiera llegado a conocer los modernos criterios acerca de la incidencia del fenmeno fsico del sonido sobre la biologa humana, les hubiera sacado un jugoso partido pre-mturalista. Para el estudio de los aspectos fisiolgicos, psicolgicos y el proceso mental en la recepcin de los sonidos, vid. Robert J . Zatorre - Isabelle Peretz, The hiological foundations of music, New York, Annals of rhe New York Academy of Sciences, 2 0 0 1 . Gustave FLAUBERT, Madame Bovary, op. cit., cap. VI. 1* parte, p. 8 7 .
2 3

2 2

%l66

LA LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XIX Y SU PLASMACIN

MSICO-TEXTUAL

La afirmacin es cierta. Las convulsiones romnticas alcanzaron fuertemente al mundo d la msica decimonnica. Esto se plasm en modas como la de titular piezas musicales con nombres sugerentes en el esfuerzo de llevar las premisas argumntales de la pera entonces en su mejor momento histrico-social a cualquier otta esttuctuta musical, concepcin todava vigente hoy en un elevado porcentaje, no slo de aficionados a la msica sino de profesionales de la misma, lo que, entre ottas cosas, explica el todava generalizado rechazo en amplios sectores a las vanguardias musicales. En Madame Bovary, la msica es un vector que impulsa la trama de la narracin. Desd los inicios de la relacin con Charles, aparecen alusiones concretas que ponen en marcha el relato: Subieron al piso de arriba y Emma le ense sus antiguos cuadernos de msica '' .
1 1

Cuando se refiere a la formacin musical de Emma, Flaubert seala con precisin l veidadero alcance de los conceptos que realmente enttaban en la mente de las alumnas, que se dejaban llevar por la imaginacin, en las antpodas del juicio crtico: En la clase de msica, solan cantar siempre romanzas que hablaban de angelitos con doradas alas, de madonnas, de lagos y de gondoleros. Eran apacibles composiciones en las que, a travs de un estilo oo y cursi, se entrevea la attayente fantasmagora de las realidades sentimentales ^.
2

En la boda de Emma con Chatles Bovary hay varios comentatios referidos al violn que iba precediendo a la comitiva. La impottancia de este detalle merece una explicacin ms amplia que abordar ms adelante. Las clases de msica son el pretexto del que Emma se vale para justificar sus viajes a Rouen, donde vive sus encuentros amorosos con Len. En esa misma ciudad tiene Jugar la representacin de Luca di Lammermoor, novela The bride of Lammermoor de Walter Scott
26

pera basada en la

en la que convergen todos los

elementos romnticos al uso y que Flaubert utiliza de manera hbil, buscando paralelismos en el pensamiento de su personaje. Emma y Len se sirven de la msica para cultivar una conversacin que, bajo la capa convencional de la eterna controversia entre pera alemana versus pera italiana, ir encaminndose hacia vericuetos ms ntimos . En Madame Bovary se canta con frecuencia. En el convento donde la prota27

Ibid., ibid.,

cap. III. I cap. V I . I

parte, p. 6 9 . parte, p, 8 7 . Bovary, op. cit., cap. X V . 2" parte, p. 2 9 9 . I6

Publicada en 1 8 1 9 . Gustave FLAUBERT, Madame

M A R A DEL PILAR COUCEIRO

gorrista es educada, en su boda con el doctor Charles Bovary, en el bautizo de su hijita Berth, en los momentos de euforia. Canta Emma, canta su suegra, canta el amigo de la familia, seor Homais, canta Len, el amante y canta el pobre retrasado que sigue el coche de Emma. Y el canto llega a su mxima expresin con Luca, la pera citada, detenindose el autor en detalles especficos como arias y cavatinas. Y precisamente, el ultim pensamiento de Emma agonizante es para la cancin que escucha desde su lecho de muerte: Y pudo percibirse una voz ronca que cantaba: A veces un bello da de calor hace soar a la moza en el amor. [...] Emma comenz a rer con una risa espantosa, frentica y desesperada, creyendo ver la horrible faz del vagabundo, que se ergua como un espantajo por entre medio de las eternas tinieblas '.
2

3. El filarmnico Clarn
Como gran parte de sus contemporneos en la literatura, Leopoldo Alas, provisto de una exquisita cultura humanstica, no slo amaba el arte de Euterpe sino que podemos situarlo como aficionado de primera lnea en cuanto a informacin, lecturas y presencia en el fenmeno musical. Asiduo del Teatro Real durante sus estancias en Madrid, frecuentador de las emergentes Sociedades Filarmnicas que iban crendose, Clarn, sin una formacin profunda desde el punto de vista msico-terico formacin que s posea en mayor grado Prez Galds deja salir en sus obras un concepto literario de la msica que, si bien era comn en amplios sectores de la melomana europea, se hace ms fuerte a medida que se conocen menos los entramados estructurales de la Composicin desde premisas musicolgicas. Este concepto deriva de la convulsin romntica que llena la msica de visiones y sugerencias ms o menos ingeniosas hasta llegar en ocasiones a lo grotesco e incluso a autnticos desatinos interpretativos por parte de quienes escuchan, no tanto lo que suena sino lo que quieren que suene. Pero esta situacin no es slo hija del entorno o la poca, ya que en definitiva, an en nuestros das, se llega a constatar un rechazo generalizado por parte del aficionado y muchas veces del profesional a la evidencia de que la msica no quiere decir absolutamente nada. Y tal vez en esto se cimiente su grandeza. Aunque Clarn nunca pas de ser un buen aficionado a la msica y para nada consta que tuviera conocimientos tcnicos en la materia, la incidencia del

2 8

Ibid.

cap. VIII. 3

parte, p. 6 9 .

%i68

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MSICO-TEXTUAL

elemento musical a lo largo de su obra parece lo suficientemente acusada como para ser objeto de reflexin y tal vez de un estudio serio y fundamentado ''.
1

Las plasmaeiones musicales de Clarn se extienden por casi toda su obra. En la mayora de los cuentos, en las novelas cortas, en sus relatos largos, encontramos ttminos musicales, recursos de smil, imgenes sugeridoras, cuando no un decidido protagonismo argumenta!. A travs de su creatividad subyace una especie de frusttacin, algo frecuente en el aficionado exquisito que es perfectamente consciente de estat fuera de las urdimbres de ese mundo por el que, sin embargo, se siente fascinado. Leopoldo Alas se nos presenta desde su perspectiva de autor como un conocedor d la realidad musical en boga, sobre todo en el mundo operstico, aunque desde luego, siempre insisto con la visin de! aficionado cualificado sin duda, pero lego en mateiias tcnico-musicales. Clarn es un asturiano que vive una vez al ao, en Oviedo, el acontecimiento de una compaa de pera, un conocedor del Madrid de los cafs-concert, del Real y del Apojo. Esta familiaridad se plasma e muchos momentos literarios en los que se advierte un cuidado descriptivo de indudables exquisiteces al referirse a la msica e incluso se llega a jugar con paralelismos semnticos y argumntales de gran fuerza expresiva, pero en general, cuando intenta profundizar n la infraliteatuta musical termina por caer en visiones tpicas, aunque parece intuirse que el propio autor es consciente de ello. Voy a referirme a dos de sus cuentos y a su obta maestta, La 3.1. El Diablo en Semana Santa
30

Regenta.

Este cuento es un antecedente de los captulos XXIII y XXV de La

Regenta,

tanto en ambient y lugar interior de la Catedral como en el motivo del clrigo enamorado de una mujer casada con un preboste de la ciudad (Regenta = Jueza) .
31

Desde el punto de vista musical, tambin presenta similitudes con la

novela. Clarn juega con una serie de elementos evocadores del Modernismo e ciernes, sobre todo, el de la sinestesia, es decir, el recurso de focalizar alguno de los cinco sentidos por medio de otro, y uno de los sistemas, si no el ms amplio, es el juego de cteacin de ese ambiente por medio de la sugerencia sonora.

2 9

Ana Cristina T O U V A R A L A S , La msica

70-76.

en La Regenta, del Norte,

n www.cervantesvirtual.corn. 1984),

Edicin digital a partir de Los Cuadernos

pp.
3 0

nm. 2 3 (Enero-Febrero

Leopoldo A L A S , Clarn, El diablo en Semana Santa, en Cuentos,

ed. de ngeles

Ezama, estudio preliminar de Gonzalo Soberano, Barcelona, Crtica, 1 9 9 7 , pp. 3 - 1 3 .

3 !

La utilizacin del sustantivo femenino en la poca constitua una intencin pardica, como juez son nombres que, por

incluso rozando el sarcasmo, puesto que tanto regente

pertenecer al gnero epiceno, seran comunes a ambos sexos, siendo el artculo el que actuara como marcador, el - la. Actualmente, la RAE admite ambos trminos referidos al desempeo de la profesin.

%i69

MARA DEL PILAR COUCEIRO

En El diablo en Semana Santa, la inocente broma de un diablo que se aburre en su trono infernal, de un diablo travieso un Satans tan simptico que incluso le reza a Dios consiste en la ruptura de las reglas litrgicas (que contemplan el toque de las carracas en un momento dado de la solemnidad del oficio de tinieblas) , con la simple excusa de la anticipacin,
32

circunstancia perfectamente vero-

smil, ya que el hecho de que un nio, aburrido con los interminables ceremoniales de las celebraciones de Semana Santa en el interior de un templo, toque su carraca antes de lo prescrito, arrastrando con ello todos los aburrimientos contenidos hasta entonces, deba de ser un suceso harto frecuente. Pero el ambiente creado por esas msicas, esos cantos y su posible incidencia en las sensaciones erticas del cura, (otro Magistral) hacia la Jueza y quiz tambin en reciprocidad por parte de sta, s es ciertamente un claro antecedente de los captulos sealados de La Regenta que tambin tienen lugar en la Catedral durante las celebraciones de la Misa del Gallo navidea y el Oficio de Semana Santa, como ms adelante comentar. La primera alusin es operstica y el tiempo presente, unido al uso de primera persona del plural, da una sensacin de cercana, de familiaridad del autor con sus lectores. Hablamos de algo comn, de algo compartido: El sol [...]y sus encendidos cobres reflejbanse en el diablo de medio cuerpo arriba, dndole ese tinte mefistoflico con que solemos verle en las peras .
11

Hay un prrafo dedicado a las campanas, al toque de oraciones,

costumbre ya

perdida, pero hasta hace pocos aos con variantes en los repiques que toda la comunidad conoca e interpretaba en sus distintos significados. El toque de ngelus es recurrente en otras obras de Clarn: Un aclito [.,.] que haba subido en compaa del campanero a tocar las oraciones [...] el compaero, sin contestar palabra [...] daba la primera campanada [...] Sonaba la segunda campanada solemne y melanclica [...] a la campanada tercera segua un repique lento, acompasado y grave, mientras que

3 2

Se conoce como Oficio

de Tinieblas

el canto de maitines y laudes del Jueves, Viernes

y Sbado Sanro, anticipados a la vspera correspondiente, al acercarse las tinieblas de la noche. Este oficio presenta casi todas las caractersticas de un funeral: salmos, antfonas y responsorios, ningn himno, ninguna doxologa; tonos severos y sin instrumental. Las Lecciones quomodo provinciarum sedit sola facta civitas texto correspondiente al momento descrito por Clarn: Incipit plena populo, facta est quasi vidua est sub tributo. lamentatio domina acompaamiento Jermiae gentium, Prophetae princeps estn sacadas de los Trenos o Lamentaciones de Jeremas. El

(Comienza la lamentacin del profeta Jeremas. Ay!, de

qu manera se posrr solitaria la ciudad, otrora llena de gente. Se ha convertido en una especie de viuda, la seora del mundo, y la soberana de las provincias ahora est sujeta a tributo), remite tambin a la clusula de inicio de La Regenta: la siesta.
3 3

La heroica ciudad dorma

El diablo... op. cit., p. 5.

170

LA LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XIX Y su PLASMACIN

MSICO-TEXTUAL

los otros campanarios de la ciudad vetusta comenzaban a despertarse y a su vez bostezaban con las tres campanadas primeras de las oraciones ''.
3

Ya en el interior del templo, otro prrafo nos recrea el mundo de los cnticos litrgicos. El Miserere es una obra que tambin aparece en La Regenta, slo que en la novela estat lleno de carga irnica, rozando el sarcasmo: El pueblo devoto, sumido en la sombra, oa con religiosa atencin las voces que cantaban las Lamentaciones de Jeremas. Cuando el montono canto de los clrigos cesaba, tras breve pausa, los violines volvan a quejarse, acompaando a las nias de coro, tiples y contraltos, que parecan llegar a las nubes con los ayes del Miserere. Dirase que cantaban en el aire, que se cernan las notas aladas en la bveda, y que de pronto, volando, volando, suban hasta desvanecerse en el espacio. Despus las voces del violn y las voces del colegial tiple emprendan juntas el vuelo [...] Entonces, como risas contenidas, pero risas lanzadas por bocas de madera, se oan algunos chasquidos. [...] El incipiente motn de las carracas se desvaneca al resonar otra vez por la anchurosa nave el cntico pesado, estrepitoso y lgubre de los clrigos del coro .
15

Aparece aqu la primera alusin a la risa del diablo. En este sentido, la formacin de Clarn se hace patente. El quiz conoca los Veinticuatro Caprichos pata violn solo de Paganini. Uno de ellos, el nmero trece, es conocido como La carcajada del diablo ya que, por medio de la vieja tcnica del wordpainting, la construccin musical imita qnomatopeyicamente el sonido de una carcajada: El diablo [...] cuando oy el preludio inseguro y contenido de las carracas no pudo contener la risa, y movi las fauces y la lengua de modo que los fieles se dijeron unos a otros Ser el carracn de la torre? Pero por qu le tocan ahora?
36

La msica, como adormecedora de voluntades, utilizada desde los primeros vestigios culturales. La Iglesia siempre sinti prevencin hacia ella. Era el peligro de la molicie y, derivado, el placer de dejarse llevar, tan sospechoso al Dogma pot el tiesgo del individualismo, de la anarqua: La misma torpeza de los sentidos pareci invadir a los fieles, que oan como en sueos a los que en el coro cantaban con perezoso comps y enronquecidas voces .
31

En el cuento, la msica acta como celestina de sensaciones amorosas. Desde los ya lejanos siglos de lo corts (aunque podramos remontarnos hasta Grecia, por lo menos), la msica ha envuelto las palabtas de seduccin de los amantes:

34

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

p. 6. pp. 7 - 8 . p. 8. p. 9. I I
7

3 5

36

'

M A R A DEL PILAR COUCEIRO

En aquel momento volvi cantar el colegial que suba a las nubes con su voz de tiple. Era aquella voz [...] de una extraa naturaleza [...] de una pasta muy suave, tenue y blanquecina; vagaba en el aire, y al chocar con sus ondas, que la labraban como si fueran finsimos cinceles, iba adquiriendo graciosas curvas, que parecan, ms que lneas sutiles y vagarosas ideas, que suspiraban entusiasmo y amor; al cabo la fina labor de las ondas del aire sobre la masa de aquella voz, [...] daba por maravilloso producto los contornos de una mujer [...] Y segn eran las notas, agudas o graves, as el cannigo vea aquellas lneas *.
2

La travesura se inicia: el Diablo re estrepitosamente y Clarn mezcla onomatopeyas de risa con graznidos de carracas. El nio [...] sac de entre los pliegues de su vestido una carraca de tamao descomunal, en cuanto carraca [...] traz en el viento un crculo con la estrepitosa mquina y dio horrsono comienzo a la revolucin de las carracas [...] de todos los ngulos del templo, como gritos de las Eumnides ' , salieron de las fauces de madera los discordantes ruidos, sofocados antes, rompiendo al fin la crcel estrecha y llenando los aires en desesperada lucha unos contra otros, y todos contra los tmpanos de los escandalizados fieles. Y era lo que ms sonaba y ms horrsono estrpito mova la carcajada del diablo, que tena en sus brazos al hijo de la jueza y le deca entre la risa: Bien, bravo, ja, ja, ja, toca; eso, ra, ra, ra ra...
1 3 m

Las carcajadas se expanden por todo el Templo para recalar en ese henchir de los pechos de los asistentes, oprimidos hasta entonces por la lgubre conmemoracin que el Catolicismo exalta, frente a la alegra de la Resurreccin que celebran otras confesiones cristianas: Ahora, con el ruido se llenaba el aire de brisas, de fresco aliento que rejuveneca y alegraba las almas. Y ra, ra, ra, ral los chicos tocaban como desesperados. Perico haca sonar el carracn de la torre, y el diablo, rea, rea como cien mil carracas^. Esta ser la risa, la carcajada que, concluida su travesura, conservar ese simptico Diablo al volver a su infernal morada, frente a los pobres ngeles que no entienden nada y a los que Clarn, en un guio de complicidad, silencia y entristece: Y callaron todos [los ngeles], y siguieron cabizbajos su
38

camino .

42

Ibid.

' Segn la mitologa, las Furias o Eumnides (Tisfone, Alecto y Mgara), son seres

infernales que persiguen a los culpables de algn delito, golpendolos con azotes tachonados con bronces hasta que mueren atormentados.
4 0

El diablo... op. cit., p. 12 Ibid, p. 1 3 . Ibid.

4 2

172

L A LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XIX Y SU PLASMACIN MSICO-TEXTUAL

3.2. Cambio

de

luz

4i

En este relato, fuertemente intimista, Clarn se vale de la vieja recurrencia del msico ciego para encaminar toda la narracin hacia una monumental sinestesia que converge hacia la simbiosis total de los sentidos del protagonista, Jotge Arial que convergen en lo auditivo, no slo desde el punto de vista del hecho teal de ptdida de la visin (los ciegos, como es conocido, potencian al mximo sus otros sentidos), sino desde lo putamente emotivo al establecet el vnculo entte los sonidos musicales y la totalidad de la gama de sensaciones psicolgicas. El autor se vale de trminos solfstieos como imagen, de manera que el diminuendo de la visin se contrarresta con el crescendo de la sensibilidad interna de nuestro protagonista. Clarn se fundamenta en una explicacin espiritual para el proceso de intimismo sonoro de Jorge y, como consecuencia, del cariz naturalista en lo que se refiere a la carga sentimental intetpretada como caracterstica psicolgica de identidad gentica.
44

El autot utiliza la terminologa propia de la msica tonal y sus teglas. La Dominante funciona como una disemia que, por un lado, se refiere a la hija como reflejo de su realce fsico y psquico, y dominante es tambin el quinto grado de la escala tonal respecto a la Tnica, nota fundamental para establecet las teglas de la Armona, pero mientras sta supone distensin auditiva {Cadencia Perfecta o Plagal, con sensacin conclusiva), aquella representa el punto de mxima tensin fenomenolgica, la Anticadencia o Semicadencia, que muchas veces recae sobre un acorde disonante, lo que produce sensacin de climax. Ese mismo recurso utiliza Clarn desde el lenguaje. El protagonismo musical del relato comienza a partir de la audicin de la Sonata a Kreutzer, la ltima de las que escribi Beethoven para violn y piano. El autor la sita como intetpretada por un famoso sexteto de nclitos profesores, lo que nos indica que se trataba de una adaptacin, algo ftecuente en la poca (a veces con resultados artsticos ms que dudosos). Se dice ms adelante que: Vino despus un oratorio de Handel. Y la incidencia sentimental de la msica, mucho ms imaginada que teal, determina toda la evolucin posterior del personaje de Jorge Arial en detalles como la prolepsis o premonicin de su propio estado invidente, representada por el ciego de Zaragoza, un msico de caf que tocaba primorosamente. A partir de aqu, en paralelo con l proceso de su ceguera, Jorge Arial se va cerrando sobre sus propios sonidos internos y todo el relato se tie de emocin. Smiles, tistras de adjetivos, ciencia infusa del personaje para

4 3

Leopoldo ALAS Clarn, Cuentos,

op. cit., pp. 2 5 3 - 2 6 7 . que como uso denominai, puede manifiestan En Clarn, estos detalles se

4 4

Son significativas las connotaciones del apellido Arial, frecuencia.

interpretarse como perteneciente o relativo al Aria. con

73

MARA DEL PILAR COUCEIRO

inventarse melodas que naturalmente suenan a Mozart... Todo desembocar en una cumbre de misticismo, en una razn para la fe, esa fe que era: Una dogmtica en solfa, una teologa en dos o tres Clarn agrupa sinestesias: Luz que se confunda disparatadamente timbre sonoro era, adems, la luz .
46

octavas ^.

con las vibraciones musicales; el

Los prrafos dedicados a la descripcin de motivos que giran alrededor de la msica son numerosos y densos: Su hijo era un pianista algo mejor que mediano; empez Arial a fijarse en ello, y venciendo la vulgaridad de encontrar detestable la msica de las teclas, adquiri la fe de la msica buena en malas manos, es decir, crey que en poder de un pianista regular suena bien una gran msica ''.
4

Y no soslaya el escritor la puntualizaein del entendido en tcnicas piansticas: La mano izquierda le daba mucho quehacer y no obedeca al instinto del ciego voluntario; pero la derecha [...] no se portaba mal *.
4

Finalmente, toda esta emotividad, va musical, desembocar para Jorge Arial en comunicacin, en palabras, en amor de padre, concluyendo el relato en una simbiosis entre la sencillez de una escena domstica y el prestigio del mundo sonoro de los grandes: Hndel, Mozart, Beethoven... 3.3. La Regenta

La plasmacin del fenmeno musical provinciano en La Regenta es esplndida. En los treinta captulos que conforman la novela hay un total de 238 escenas musicales, sin contar las alusiones sueltas que andan constantemente diseminadas. El comentario musical est equilibrado en las dos partes de la obra, pero debe sealarse que, mientras en los quince primeros captulos las menciones musicales estn salpicadas espordicamente, en la segunda parte tienden a agruparse acompaando, bien a la accin externa destacada, bien al fluir intenso de los pensamientos o las sensaciones fsicas de los personajes. Casos como los de la msica en la Catedral de Vetusta, en la finca de verano del Vivero, en el baile del Casino, le sirven a Clarn para jugar con smiles y paralelismos ejemplificados en el caso

4 5

Cambio de luz... op. cit., p. 2 6 6 . Ibid., Ibid., Ibid., p. 2 6 3 . p. 2 6 0 . p. 2 6 1 .

4 6

47

4 8

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L A LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XIX Y su PLASMACIN

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de la tormenta, en el captulo XVIII, que ptesenta un tratamiento estructural parecido al de un Poema Sinfnico, y que a su vez ofrece similitud con la Obertura operstica. En ambos casos aparecen glosados los motivos principales del devenir temtico-musical. Y del mismo modo, el autor juega con temas celulares desde lo literario. Posiblemente, Clarn conociera algn Poema Sinfnico como elemento no slo expresivo sino estilstico. No elude el autor descripciones de entendido: De Pas se acerc al facistol, hoje los libros grandes del rezo y hasta solfe un poco en voz baja, leyendo la msica sealada con notas cuadradas de un centmetro por lado*'''. O comentarios jocundos: La pera era el delirio de aquellos escribanos y concejales: pagaban un dineral por or un cuarteto [...] que sonaba como sillas y mesas arrastradas por el suelo con motivo de un desestero .
50

de los ya

frecuentes a finales del XLX. Clarn planifica el tema musical en su obra y lo usa

Y es que, si en el caso de la novela realista alemana, la msica aparece inmersa en una costumbre viva, hija de la nunca abandonada ttadicin musical getmnica, no sucede lo mismo en un pas como el nuestro en el que la msica culta siempre estuvo fuera de lo cotidiano y rodeada de tintes de excepcionalidad. Por eso, su inclusin por parte de Clatn parece indicar una intencin aadida. Ana Ozores, la Regenta, frente a la trayectotia escolat que veamos en Emma Bovary, cateee de educacin sistemtica. La msica, pues, no fotma parte de su educacin. Ella misma habla de esta carencia en carta a Fermn de Pas, el Magistral: Oh, pues por msica que no quede. Corro al saln a tocar La donna movile, con el dedo ndice, mi nico dedo msico. Qu cursi es esto segn Obdulia...! Una dama que no sabe tocar el piano ms que con un dedo/ '
5

Ana mezcla de manera catica lo auditivo con lo sentimental: ... hasta con acompaamiento de una msica dulcsima que la Regenta crea or dentro de sus entraas; una msica que le sala de los ojos y de la boca... [...] Como una msica dulcsima en su suavidad, recordaba todos los pormenores de la declaracin de Mesa .
51

4 9

La Regenta, Ibid., Ibid, Ibid,

op. cit., cap. XXI, p. 2 6 3 .

5 0

cap. XVI, p. 9 8 . cap. XXVII, p. 4 5 8 . cap. XXVII, p. 4 9 0 .

51

52

Vi

MARA DEL PILAR COUCEIRO

Las interpretaciones de autor, puestas en Fermn de Pas, no se libran de la comparacin, rozando la sinestesia: Aquella cabeza de gracia musical'' .
1

En la burguesa decimonnica de un pas tan profundamente ignorante a efectos musicales como Espaa, slo la pera, y sta en lugares concretos como Madrid, Barcelona o alguna otta ciudad grande, era conocida y comentada. Hasta finales de siglo no comenz el auge de las Sociedades Filarmnicas, tambin limitadas a las principales capitales de provincia. Socialmente hablando, en el mundo de Vetusta tenemos, pues, un ambiente burgus de gustos cursis y ramplones, con seoritas clorticas cuya educacin consista en bordar con primor, hablar un mnimo francs, cantar con voz meliflua y tocar el piano de una manera deleznable. Es la Espaa de la Zarzuela y el Gnero Chico que, sin menoscabo de su gracejo, no cultiva una lnea paralela de carcter sinfnico o camerstico. Hasta Manuel de Falla, no hay nombres punteros. En los aos 70, poca aproximada en la que se sita la accin de La Regenta, Vetusta Fantpolis de Oviedo es una capital de provincia en la que no exista nada parecido a un Conservatorio cancioncio Escuela, de Msica.. Los encargados de impartir conocimientos de Solfeo eran los curas, entre latines y pescozones. En las escuelas se aprendan de odo nido piadoso. Como tambin suceda en Madame Bovary, en La Regenta se canta mucho y
54

llas con letra alusiva a una materia determinada (historia, aritmtica) o de conte-

en m u y distintas ocasiones. Eso s era frecuente en una poca en que no haba ningn tipo de aparatos reproductores de sonido . La presencia de la cancin no slo se hace prente por la alusin a peras y zarzuelas sino por la accin de los propios personajes. El canto de los cannigos, que Ana escuchara de nia, los cantarcillos gentil o la Casta diva. El canto popular funeral el canto de las mujeres del pueblo Vegallana... El que ms de Paquito

canta es don Vctor Quintanar, el Regente, llegando a cantar a su modo el Spirto est presente en la fiesta del Vivero. No falta el canto de los pjaros gorjeadores o los conciertos de codornices. Hasta encontramos una salmodia en el entierro de don Santos Barinaga. Sin embargo, Ana no canta nunca. Slo de nia, para combatir el terror nocturno, recreaba las melodas que haba odo entonar a otras madres para arrullar o divertir a sus hijos.

5 3

Ibid.,

cap. XXV, p. 3 8 8 . meca-

54

En la poca de la Regenta, an no estaba generalizado el uso de la pianola, instrumen-

to cuya invencin no es posible atribuir a una sola persona, ya que sus numerosos

nismos fueron concebidos a lo largo de un periodo prolongado, principalmente durante la segunda mitad del siglo XIX. Una de las versiones ms famosas fue la creada por Edwin Scott Votey en 1 8 9 7 en la ciudad de Detroit, %1?6 Michigan.

L A LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XIX Y su PLASMACIN

MSICO-TEXTUAL

En casi todas las casas de la clase media, el piano era un elemento ms, elemento vivo poique los integrantes de la familia, mucho ms heterognea que en el siglo XX, tocaban, con mayor o menot destreza, piezas de moda, canciones de odo o, en los menos casos, partituras de primera lnea pertenecientes a los compositores de fama en el momento o ya consagiados. El Erard era uno de los pianos ms prestigiosos del momento, junto al Pleyel. {Erard es tambin el piano de Emma Bovary). En La Rinconada, residencia de nuestra protagonista, hay un piano marca Erard. Tambin lo hay en la casa de campo de El Vivero, sin embaigo, Ana no sabe toca nada, excepto el intento que acabamos de vet de la reproduccin, con el ndice, su nico dedo msico, de la Casta Diva y La dona mobile. Y no deja de Uamai la atencin la seleccin de los pasajes, referidos el primero a una sacerdotisa profanada y el segundo al viejo prejuicio de la inconstancia femenina. No parece casual la eleccin poi paite de Clarn. Ana, disminuida psicolgicamente, huye de todo sensualismo, no porque carezca de l sino porque lo teme, por eso cae fcilmente en el deliiio mstico y a ello coadyuvan tanto factotes literarios como musicales. El autor habla de la msica de las palabras que la Regenta ctea or dentro de sus enttaas: . Cantaba todo el pueblo y el rgano, como un padre, acompaaba el coro y le guiaba por las regiones ideales de inefable tristeza consoladora de la msica'' .
5

Desde esas interpretaciones romnticas, llegar Ana a la resolucin del sacrificio que Clarn, en quiebro magistral, conyertit en grotesco: Volvi su pensamiento a la Madre Dolorosa y se arroj a las olas de la msica triste con un arranque de suicida '.
51

En las postrimeras de la obra, esa msica se volver contradiccin, ser una msica sorda que penetraba en el corazn sin pasar por los odos: Hay horas en las que las vibraciones de las cosas me hablan de una msica recndita de ideas y sentimientos ''.
5

Y en brutal oposicin, al final de la obra: El Magistral le encontraba insinuante *.

5

una msica al filo [del cuchillo de montaa]

55

La Regenta, Ibid., Ibid., Ibid.,

op. cit., cap. XXV, p. 4 0 5 .

56

cap, XXV, p. 4 0 6 . cap. XXVII, p. 4 5 7 . cap. XXX, p. 562.

57

58

177

MARA DEL PILAR COUCEIRO

En la va organolgica, se disemina un gran numero de instrumentos en la narracin. Aparecen los que llamaramos nobles: piano (de la marca Erard, por supuesto), violn, flauta, rgano; instrumentos neutros, es decir, que valen para distintos ambientes y estilos: bombo, tambor, platillos; instrumentos populares: gaitas, castauelas, carracas, tamboril e incluso aparece algn artefacto mas o menos extico como el serpentn. A esta nmina hay que aadir las onomatppeyas clsicas: Chin, chin, chin. Bom, bom bom! en la procesin de Viernes Santo. Quiero detenerme en este expresivo fragmento: De una casa de la misma calle, por un balcn abierto, salan las notas dulces, lnguidas, perezosas de un violn que tocaban manos expertas. Se trataba de motivos del tercer acto del Fausto. El Magistral no conoca la msica, no poda asociarla a las escenas a que corresponda, pero comprenda que se hablaba de amor. El or con deleite, como oa, aquella msica insinuante, ya era molicie, ya era placer sensual, peligroso: pero... deca tan bien aquel violn las cosas raras que estaba sintiendo lP
9

La visin es puramente romntica y tpica de los aficionados a la pera que, conociendo un argumento, lo asocian a la msica de cada momento de tal modo que realmente se creen que los sonidos responden a ello. La sublimacin es an mayor causa del instrumento elegido, un violn, es decir, un instrumento mayoritariamente mondico y no polifnico, por lo que la lnea meldica aparece desnuda de armonas acordes envolventes, tcnica que en la mayora de los casos es determinante para el resultado sonoro. El Magistral no conoce la meloda que est sonando pero el autor s, por eso puede aplicar a la audicin sentimientos ms que dudosamente posibles para un desconocedor de la obra. Y dejando caer ms plumas amarillas, Clarn aclara que la pera que verdaderamente est sonando es Fausto, con lo que el diablo y la tentacin que palpitan en el argumento de la novela se ven una vez ms reflejados en una imagen musical. Dos pginas ms adelante, el personaje de don Santos Barinaga, aparece por la call y se detiene al escuchar ese mismo violn: Conoca aquello; era La Traviata o el Miserere del Trovador, pero en fin, buena .
60

cosa

El cultsimo Clarn jams confundira un drama como 77 trovattore, escenas tremebundas, con Traviatta, no, no deja de ser un argumento de boudoir. mezclando brindis y planctos

lleno de

una novelka que, pese a su final lacrimgePero el vulgo s que los confunda

y tambin el organista de la Catedral a quien oiremos interpretar ambas obras con toda naturalidad. Un detalle: este organista de

5 9

Ibid,

cap. XV, p. 6 5 0 - 6 5 1 .

60

Ibid, p. 6 5 4 .

/7<?

L A LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XXX Y SU PLASMACIN

MSICO-TEXTUAL

la Catedral y el pregonero del Concejo coinciden en la ejecucin de los mismos fragmentos, es decir, el insttumento ms sagtado el rgano junto al ms prosaico de la vida cotidiana de la ciudad -el cornetn o trompetilla que acompaa la lectura de los pregones. El misticismo histrico de Ana le proporciona una explicacin cristiano-litetaria del fenmeno musical. Quiz sea esta novela una de las que nos da una visin ms completa de la msica como fenmeno en la Restauracin. La msica es el marco de varios momentos culminantes en la curva fenomenolgica de la obra y uno de los ms intensos se produce en el captulo XXIII, en la Misa del Gallo. Este captulo es todo un tratado de sociologa musical. Clarn describe las sensaciones de Ana ante la msica y con una refinada irona, trufada de an ms refinada crueldad, mezcla jotas, folklore castellano, msica tetozona y los dos pasajes ya citados del brindis de La Traviata y el Miserere de El Trovador. En el caso del chantre de la catedral, y dada la sensibilidad temtica de pasar sin solucin de continuidad de unas a otras msicas, parece ser que nos encontramos ante uno de tantos clrigos cuya formacin musical no va ms all de la recibida en el Seminario alrededor de los rezos cannicos, sumada a algunas dotes naturales de destteza manual: El rgano, con motivo de la alegra cristiana de aquella hora sublime, recordaba todos los aires populares clsicos en la tierra vetustense y los que el capricho del pueblo haba puesto en moda aquellos ltimos aos'''. Pompeyo Guimatn, el ateo oficial de Vetusta, que parece conocer todo lo que acabo de comentar, dice: Oigan ustedes a ese organista, borracho como ustedes probablemente: convierte el templo del Seor [...] en un baile de Candil... en una orga'' .
1

Despus, ya en la Cuaresma, aparecer el lirismo del Stabat mater para hacer pensar y sentir a la hurfana de madre y de hijo. Clarn sita n baile, y dentro de l un vals, como puntos de mxima tensin dentro de su novela. Pata la protagonista, el vals resulta sei una prueba de fuego cuya trayectoria seala claramente los vericuetos de su psicologa. Durante bastante tiempo el vals est sonando. Ana, ser una Polka lo que finalmente baile entre los brazos de su futuro amante, peto Clarn incide en crear ambiente de vals. Cuando Alvaro Mesa, cuya trayectotia de seductor le da experiencia suficiente como para reconocer determinados sntomas, comienza a bailar con Ana, piensa: Este es el primer abrazo de que ha gozado esta pobte mujet. Ana, atetrada por

61

Ibid., Ibid.,

cap. XXIII, p. 3 5 1 . p. 3 4 7 .

6 2

%i p
7

MARA, DEL PILAR COUCEIRO

la vida, se desmayar. Y este motivo, el vals, me sirve para entrar en la ltima parte de este trabajo, retomando Emma Bovary, para enlazarla eon Ana Ozofes, y aadiendo un tercer protagonismo femenino, esta vez de la mano del realismo ruso: Anna Karenina.

4 . El vals: primer abrazo permitido

El vals, trmino que deriva del sustantivo alemn Walzer y su deverbal Walzen (dar vueltas, girar), est documentado desde finales del siglo XVII. Durante el XVIII existe como baile popular, pero en el XLX adquiere carcter artstico gracias, entre otros, a msicos como los que forman la dinasta d los Stirauss. Tras la derrota de Napolen, el vals se difundi entre las clases altas de toda Europa. En su presentacin, encontr una resistencia que lleg a ser violenta en amplios sectores y se le calificaba como desenfrenada danza alemana qu lleva implcita la idea de rodar, revolcarse, encenagarse, tumbarse o rodar en la inmundicia de la cinaga. Luego toma visos individuales que siguen distintas vertientes y, finalmente, se asienta como recurso corts. El vals representa el punto de mayor contacto fsico porque la pareja, de frente, enlaza las manos contrarias y se rodea con los brazos contrarios. Si bien, en principio, los cuerpos permanecen en una elegante separacin, lo cierto es que resulta facilsimo el achuchn involuntario. El Realismo literario recoge este uso simblico del vals, muchas veces con el aadido del violn como protagonista en la sombra. Tres de los grandes, Flaubert en Francia, Tolstoi en Rusia y Clarn en Espaa, coinciden en situar un baile, y dentro de l la interpretacin de un vals, como puntos de mxima tensin en sus novelas Madame Bovary, Anna Karnina y La Regenta, respectivamente. Entramos ya en el concepto moderno de artes comparadas: aqu tienen cabida simultnea la psicologa, la sociologa, la msica, la danza, la literatura e incluso la religin. Deca Flaubert en su libro de anotaciones que rellenaba mientras escriba Madame Bovary: Vals: indignarse contra. Baile lascivo e impuro que slo deberan bailarlo las seoras viejas. Sobran comentarios. Lo cierto es que el vals era fuertemente rechazado por las sociedades puritanas europeas. Poco a poco, sin embargo, el vals fue el primer abrazo que la sociedad lleg a permitir. Para las tres protagonistas, las dos Anas y Emma, el vals resulta ser una prueba de fuego, cuya trayectoria subsiguiente es la adecuada para cada una de las tres psicologas femeninas de poca. En las tres obras, y durante bastante tiempo antes de que las heronas bailen, est sonando msica de vals. Las tres mujeres bailarn con sus presuntos enamorados y ese baile ser en los tres casos punto de partida para el posterior lance extramatrimonial. Hay que aadir una serie de factores que coadyuvan al climax del baile seductor. En primer lugar, las tres protagonistas han acudido al baile agitadas por el nerviosismo. La esperanza de algo 180

L A LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XIX Y SU PLASMACIN

MSICO-TEXTUAL

que pueda suceder para Emma Bovary; la sospecha de encontrarse de nuevo con Wronsky para Anna Karnina; el tettor de algo que pueda suceder para Ana Ozores. A esta tensin se une el factot bebida. Champn francs para Emma y Anna; vino espaol para la Regenta. Puesto en marcha el ligero o no tan ligero mareo en unas damas abstemias en su vida diaria, adase el hecho de que el vals se baila girando constantemente, con lo que el vrtigo se acrecienta, y en ritmo ternario, ms sensual y sinuoso que el rgido comps binario. Si todo esto tiene lugar entre los brazos de un varn atractivo, y las damas en cuestin se nos han presentado adems como muy infelices en sus respectivos matrimonios e insatisfechas sexual y afectivamente, la combinacin no puede ser ms explosiva: la infidelidad est lico-demondcas cantada. Santa he aludido a las caractersticas simbAl referirme al Diablo en Semana

del violn. Dados los conocimientos musicales de Flaubert, Tolstoi

y Clarn como aficionados de lite, y por tanto, conocedores de la ttadicin, el reiterado uso que estos autores hacen de pasajes en los que resaltan el protagonismo de un violn, al que se aade l del vals, nos remite a una lectura simblica nter lneas de la tentacin diablica en la que finalmente caetn Emma y las dos Anas. La recurrencia es pertinente poique la nmina en los compositores es enorme: El trino del Diablo (Tartini); La carcajada Fantstica del Diablo (Paganini); el ltimo vals (Liszt); el Fausto (Saint movimiento de la Sinfona (Berlioz); el Mephisto

(Gounod); Una noche en el Monte

Pelado (Mousorsky) y la Danza Macabra

Sans), a los que hoy puede aadirse un nutrido catlogo de obias ya del siglo XX. Todo buen melmano decimonnico conoca estas obras y, por aadidura, su significado. Ni los ms acrrimos detractles de la figura del diablo niegan sus evidentes cualidades seductoras, y es que, al fin y al cabo, el diablo fue ngel al principio y su nombre es Luz, bella luz = Luzbel, En Madame Bovary, Lucifer. la aparicin del violn est ya en el cortejo de boda:

Delante de la comitiva, abra la marcha un msico ambulante con su violn cubierto de cintas Slo si se aguzaba el odo, entre tal algaraba, se llegaba a escuchar el violn del rascatripas para recobrara fuerzas y encerar con resina el arco de su instrumento paso, a los pajarillas de los rboles .
63

Durante el baile en el castillo de Vaubyessaid: De pronto, comenzaron a orse unos sones de violn y trompa Una sonrisa se dibuj en sus labios cuando percibi ciertos acordes de un violn, mientras los dems instrumentos guardaban silencio. La dama eligi al vizconde y el

Madame

Bovary,

op. cit., cap. IV, I

parte, p. 7 4 .

MARA DEL PILAR COUCEIRO

violn comenz a orse de nuevo. Giraban y giraban y Emma notaba que daba vueltas todo. S que saba valsear!
64

En su primera conversacin con Len luego su amante ste dice: No me asombra por ello la costumbre d aquel msico clebre que, para mejor excitar su imaginacin, se marchaba a tocar el violn ante algn panorama imponente ^.
6

Todas las alusiones tienen lugar antes del adulterio, como si, una vez consumado ste, se hiciera innecesaria la tentacin diablica. Ms adelante, en el captulo en el que se describe una representacin de pera, vuelve a hablarse de violines, pero ya en plural y confundidos con otros instrumentos de la orquesta. Una ltima frase, me llam la atencin en el entierro de Emma. Y no estara fuera de contexto una disemia, una doble lectura: Despus, una vez preparadas las cuatro cuerdas, fue colocado encima d ellas el atad .
66

En un salto geogrfico de miles de kilmetros, vamos a situarnos en la Rusia de 1876. Tolstoi refleja la sociedad de la poca, esta vez, desde ambientes aristocrticos. En Anna Karnina estn presentes: Se oa un murmullo semejante al de una colmena y los acordes de los violines que templaban los msicos para el primer vals. El vals, el vals!, grit Korsunsky desde el otro extremo de la sala, y enlazando a la primera joven que encontr, comenz a bailar [...] Ana apareci bajo un aspecto inesperado y Kitty crey notar en ella sntomas de una excitacin que conoca por experiencia, la del xito, lo vea en el fuego de sus ojos, en la sonrisa feliz, y en la gracia de sus movimientos. Nunca haba visto tampoco aquella expresin en los ojos de Wronsky. El baile, las parejas, todo se confunda como en una niebla. Wronsky y Ana bailaban y parecan estar solos pero una fuerza irresistible atraa hacia ellos todas las miradas. Los movimientos de Ana eran ligeros y graciosos sin embargo aquel encanto tena algo de terrible y cruel. Haba en ella algo extraordinario, encantador, diablico .
61

hay un captulo entero dedicado a un baile, mo-

mento que determinar el episodio de la infidelidad: Y, otra vez, el vals y el violn

En La Regenta,

Clarn mezcla tambin simbolismos:

Antes que ella quisiera, Ana sinti sus dedos entre los del enemigo tentador... debajo de la piel fina del guante la sensacin fue ms suave, ms corro-

6 4

Ibid., Ibid., Ibid.,

cap. V i l i , l cap. X, 3
a

parte, p. 9 9 .

6 6

cap. Il, 2 parte, p. 1 3 6 . parte, p. 4 2 0 . Karenina, Madrid, ed. Alba, 1 9 9 9 , caps. XXII-XXIII, p. 6 1 .

6 7

Liev N. T O L S T O I , Ana

182

LA LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XIX Y SU PLASMACIN

MSICO-TEXTUAL

siva. Ana la sinti llegar como una corriente fra y vibrante en sus entraas, ms abajo del pecho. Le zumbaron los odos, el baile se transform para ella en una fiesta nueva, desconocida, de irresistible belleza, de diablica seduccin [...] oyendo a lo lejos la madera constipada de los vio Unes y los chirridos del bronce que a ella se le antojaba msica voluptuosa, [...] y atrs quedaba el ruido del wals que comenzaba *
1

Baile, violines, vals, diablo... Todos los elementos juntos en un solo prrafo que coincide con uno de los climax ms fuertes del relato. No puedo resistirme a reproducir una propaganda del Nacionalcatolicismo, que, bajo el lema: Bailes modernos. Joven... divirtete de otra forma, ensombreci el placer de las fiestas, despus de la Guetta Civil, a casi sesenta aos de distancia de la Vetusta descrita pot Clarn:

Sobran comentarios. De los ttulos reflejados en el cuadro con que iniciaba este ttabajo se podran hacer muy extensos comentarios musicales. No es posible y otras ocasiones habr para ello. No quiero, sin embargo, dejar de incluir ttes estampas musicales muy expresivas de los usos y costumbtes de la Espaa del ltimo tercio del siglo XLX, bajo los auspicios del Realismo literario. El primero de ellos describe una costumbre perpetuada hasta los aos sesenta del pasado siglo, como era la de tocat el Himno Nacional (Marcha Real) en la Misa, en el momento de la Consagracin. Aparece en La Tribuna de mi paisana Emilia Pardo Bazn: De pronto luci en el altar mayor la vislumbre de oro y colores de una casulla de tis; qued el concurso en mayor silencio; las damas abrieron sus libros con las enguantadas manos, y a un tiempo murmur el sacerdote Introito y rompi en sonoro acorde la charanga, haciendo or las profanas notas de Traviata, cabalmente los compases ardientes y febriles del do ertico del pri-

La Regenta,

op. cit., cap. XXIV, p. 3 7 9 .

183

M A R A DEL PILAR COUCEIRO

mer acto. El son vibrante de los metales aada intensidad al canto, que, elevndose amplio y nutrido hasta la bveda, bajaba despus a extenderse, contenido, pero brioso, por la nave y el crucero, para cesar, de repente, al alzarse la hostia; cuando esto sucedi, la marcha real, poderosa y magnfica, brot de los marciales instrumentos, sin que a intervalos dejase de escucharse en el altar el misterioso repiqueteo de la campanilla del aclito^. Un segundo ejemplo, esta vez, galdosiano, lleno de jocundia y con el aadido del dato puntual y hasta erudito: Pero lo ms raro de todo es que cuando vemos un burro, lo que menos pensamos es que de l salen los tambores. Pues, y eso de que las cerillas se saquen de los huesos, y que el sonido del violn lo produzca la cola del caballo pasando por las tripas de la cabra?
70

Para terminar, una novela desconocida incluso para los especialistas, y contempornea de las que acabo de comentar, debida a la pluma de un espaol... de Cuba, Cirilo Villaverd. La obra es Cecilia Valds o La Loma del ngel, publicada en Nueva York, en 1882. En esta novela encontramos, no slo los mismos motivos que vengo comentando, sino pasajes completos quasi literales, pero magistralmente adaptados a la realidad musical de la que entonces se llamaba La provincia espaola nmero 51:

La danza ltima, que dicen es la que mejor acompaan los msicos [...] Cuando Leonardo descenda las escaleras de piedra del palacio de la Filarmnica, lo primero que hiri sus odos fue el repiqueteo de las espuelas de plata de los caleseros en las sonoras piedras del portal bailando el zapateo al son del tiple cubano. Tocaba uno, bailaban dos [...] sin perder el comps ni cometer la ms mnima disonancia. Algunos de ellos cantaban las dcimas de los campesinos, anunciando por esto, por el baile y por el tiple que todos ellos eran criollos *
1

Msica y Realismo, msica y estilos literarios, en toda poca, en idea o imagen, la msica como: ... esas unidades sonoras [...] para formar combinaciones continuas, sistemas sucesivos o simultneos cuya estructura, encadenamientos, implicaciones y entrecruzamientos se nos presentan y se imponen .
72

Parafraseando a Pavese, a quien aluda al inicio de estas pginas, la msica, como la literatura, puede ser tambin una defensa frente a las ofensas de la vida.

"
7 0

Emilia PARDO BAZN, La Tribuna,

o

ed. de Benito Vrela Jcome, Madrid, Ctedra, 1995; y Jacinta, op. cit, p. 2 1 4 . op. cit., pp. 2 5 6 - 2 5 7 . Madrid, Visor Libros, 1 9 9 0 ,

cap. 3 , p. 7 4 . Benito PREZ G A L D S , Fortunata

71

Cirilo Villaverd, Cecilia Valds o La Loma

del ngel, potica,

7 2

Paul Valry, Palabras sobre la poesa, en Teora

p.

142.

184

L A LITERATURA REALISTA DEL SIGLO XIX Y SU PLASMACIN

MSICO-TEXTUAL

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185

LA

MSICA DE MALLARM, LA POESA

DE DEBUSSY: UN VIAJE FASCINANTE ENTRE LA SUGERENCIA Y EL SMBOLO

Alicia DAZ DE LA FUENTE

La historia del arte est llena de sugerencias sinestsicas que multiplican las lecturas de la obra artstica. Pintura y literatura, arquitectura y msica... Una infinitud de ejemplos demuestran una y otra vez que las fronteras entre las distintas artes son frgiles cuando no innecesarias. De este modo, muchos artistas han desarrollado su obra situndose en la convergencia entre distintas artes: Messiaen, Czanne, Kandisky, Seurat, Skryabin, Delaunay... Palabra e imagen han sido punto de partida para muchos compositores al tiempo que el sonido ha servido de impulso a la mano de poetas y pintores. Los violines, las guitarras y las partituras que suenan en los cuadros de Picasso o Braque representan un buen ejem2

plo de convivencia feliz entre distintos campos artsticos . Tambin el simbolismo potico facilit vnculos estrechos entre literatura y msica: Debussy orquest los versos de Mallarm y compuso su pera Pellas y Mlisande sobre un texto de Maeterlinck, Faur msico la poesa de Verlaine y Ravel puso sonido a la poesa de Mallarm y de otros poetas franceses como Colerte o Paul Morand. Esta frtil relacin creativa se desarroll de un modo muy particular entre la obra de Mallarm y Debussy. Ambos supieron ser sensibles al arte ms all de su ptopio lenguaje, de modo que el sonido resuena en la poesa del primero tanto como la poesa se filtra entre los pentagramas del msico francs. El simbolismo de Stphan Mallarm abre las puertas de la poesa contempornea al romper con el tradicional sentido de representacin. En sus poemas el objetivo potico no es describir la realidad sino el efecto que sta produce. A travs de un nutrido juego de relaciones simblicas la semntica se vuelve cada vez ms ambigua, al tiempo que la sintaxis se doblega a un oscuro entramado de significaciones nuevas y a una ms que interesante experimentacin tipogrfica. Gran amante de la msica admirador tanto de Debussy como de Wagner,

Profesora del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Vase: A A . W . (J- Arnaldo, ed.), El mundo suena. El modelo musical de la pintura Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2 0 0 4 .

abstracta,

%i87

ALICIA DAZ DE LA FUENTE

Mallarm sabe hacer del verso un camino abierto por donde el sonido puede fcilmente transitar. Quizs por ello su poesa ha servido de impulso a obras musicales, siendo el caso ms conocido el Preludio a la siesta de un fauno de Claude Debussy, basado en el poema mallarmeano del mismo nombre. Precisamente ser la publicacin del poema La siesta de un fauno el punto de partida para la nueva escuela de simbolismo potico creada por Mallarm en 1876. Gracias a sus innovadoras propuestas poticas, Stphan Mallatm se convertir en el centro de la vida intelectual parisina, y a sus famosas veladas literarias acudirn una gran cantidad de poetas: Rainer Maria Rilke, Paul Valry, Stefan George, Paul Verlaine... Existen numerosos vnculos entre el arte de Stphan Mallatm y Claude Debussy que invitan a pensar en una autntica comunin de ideales artsticos. La oscuridad semntica de la poesa mallarmeana e incluso su ocasional hermetismo significativo nos lleva como hilo conductor a la vaguedad armnica de la msica debussyniana. Las obras de Debussy diluyen a veces la tonalidad hasta conducir al oyente a nuevos territorios sonoros donde las armonas, en mixturas de acordes paralelos o en ocasionales modos pentatnicos (pelog, slendro) o hextonos (escala de tonos entetos), suspenden la sensacin tonal pot una vaga polaridad y un discurso armnico circular. Por otra parte, el tiempo en la poesa de Mallarm es particularmente adireccional: la palabra se convierte en sonido al ser espacio para la resonancia del verso. Del mismo modo, el tiempo en la msica de Debussy es raramente narrativo. Predomina el tiempo potico y el tradicional desarrollo y climax de la msica alemana es sustituido por un delicado equilibrio flotante que ofrece al oyente un sentido de casi constante suspensin tempotal. La forma en la poesa mallarmeana es flexible e incluso, como es l caso del famoso Un Coup de Ds, puede llegar a ofrecer una multiplicidad de lecturas al receptor. La forma debussyniana es tambin flexible; se construye por la natural sucesin de instantes sonoros vlidos en s mismos. La rima de Mallarm se abre, aparece y desaparece, se diluye... en la msica de Debussy el ritmo se suspende y el rumor de los sonidos ocupa un espacio flotante de sugerente indefinicin. Pot otra parte, la exquisitez tmbtica propia de la msica debussyniana nos recuerda el color de la palabra potica: el timbte no viste al sonido, se convierte en algo intrnseco a cada gesto y a cada acorde. La msica de Debussy est llena de matices; de hecho en ocasiones son los cambios dinmicos los que mueven las texturas y conducen al sonido. Pero tambin el matiz es fundamental en el discurso mallarmeano: cada palabra, cada verso tiene su propia intensidad y es a travs de esa infinitud de matices como se mantiene el tejido potico. El silencio cobra una nueva dimensin y el espacio artstico se vuelve amplio, generoso, virtualmente infinito... La msica de Debussy evoca imgenes al tiempo que la poesa de Mallarm se torna sonido. El fauno protagonista del poema L'aprs-midi d'un faune toca la flauta para cortejar a las ninfas y esa misma flauta ser la protagonista del preludio de Debussy: 188

LA MSICA DE MALLARM, LA POESA DE DEBUSSY: UN VIAJE FASCINANTE.

(...) el flauta pronto

son con la frescura matinal su aliento en rida

en reyerta llovizna

no murmura su conjuro

agua que (...)

mi

no revierta a exhalar
3

al otero de acordes rociado; slo el viento fuera derrame de fugas, turbadora siringa, florecer

de los tubos Quieque

re, pues, aguardas!

instrumento

en el lago en

Los dos caracteres tipogrficos que diferencian los distintos planos poticos en el poema de Mallarm se convierten en la obra de Debussy en planos sonoros cuya yuxtaposicin va generando la forma. Mallarm public su poema La siesta de un fauno en 1876 con ilustraciones de Manet. El poeta senta una especial predileccin por los pintores llamados impresionistas y entre ellos Edouard Manet fue particularmente defendido por el poeta. De hecho, Manet ilustr varios poemas de Mallarm y pint un retraro del poeta como agradecimiento al apoyo recibido a lo largo de su carrera. De este modo, cuando Debussy orquesta los versos de Mallarm que fueron ilustrados por Manet, msica, pintura y poesa borran sus fronteras en un lenguaje comn en el que la insinuacin acabar por deshancar al tradicional concepto de mimesis. Pero la aventura no termina ah: en 1912 el fauno mallarmeano inspirar a Nijinsky una coreografa para acompaar la msica de Debussy . Una de las caractersticas ms fascinantes del Preludio a la siesta de un fauno (compuesto en 1894) de Claude Debussy es el hecho de que el motivo principal, repetido con insistencia a lo largo de la obra, se presenta siempre coloreado de un modo distinto. La instrumentacin, la armona, las lneas acompaantes, la textura... cada elemento se transforma en cada nueva presentacin, abriendo su sentido y permitiendo, as, que el sonido adquiera el valor de una metfora. Cada vez que escuchamos el motivo principal parece como si la luz estuviera incidiendo sobre l de un modo diferente, como la luz futrada en las distintas versiones del puente de Waterloo o de la catedral de Rouen de Claude Monet. En 1891, tres aos antes de que Debussy compusiera su Preludio, Monet afirm: Cuanto ms viejo me hago ms cuenta me doy de que hay que trabajar mucho para reproducir lo que busco: lo instantneo. La influencia de la atmsfera sobre las cosas y la luz esparcida por todas partes. La semntica en la pintura impresionista se torna amplia, rodeada de esa infinitud que imprime a la obra el tejido del tiempo. En el caso del citado Preludio, la apertura significativa nace del mismo perfil motvico aun antes de ser envuelto por armona u orquestacin alguna:
4

Fragmento del poema La siesta de un fauno Visor, Madrid, 1 9 9 1 , pp. 56 a 6 0 .

en traduccin de Otto de GreifF: S. MALLARM, Restored, Routledge, London,

Antologa,
4

Vase: Cl. JESCHKE - A. Hutchinson Guest,, Nijinsky 's Faune

1991. l8p

ALICIA DAZ DE LA FUENTE

Solo Flauta

La vaguedad semntica de la lnea debussyniana se manifiesta por muy diversos elementos: la ambigedad del perfil meldico (obsrvese la importancia de la cuarta aumentada en el inicio del tema), el cromatismo, la riqueza rtmica, la circularidad del gesto de partida (surgiendo del do# y retornando a l tras un juego de flexibilidad rtmica y cromtica), la vaguedad armnica del motivo, que parece incidir sobre un entorno de do# al inicio para quebrar despus la direccin hacia la horizontalizacin del acorde de M i Mayor en el tercer comps y, muy especialmente, el final sobre el sonido la# que reproduce, en relacin al tono principal, el intervalo de cuarta aumentada del que partiera el tema. Todas estas caractersticas permiten al autot transformar el motivo de mil modos distintos. El sonido se vuelve maleable en extremo y de esa maleabilidad se deriva su apertura significativa. El do# del inicio seta sptima mayor sobre el sptimo grado descendido, sex^ ta aadida sobre un acorde de tnica, fundamental de un acorde de sptima dominante sobre el sexto gtado... colorendose cada vez de un modo distinto y permitiendo al oyente sumergirse en el sentido potico del sonido, en su ms ntimo sentido metafrico.

La obra fue estrenada en Pars el 22 de diciembre de 1894 bajo la direccin de Gustave Doret. En el programa de mano, el cmpositof esctibi: La msica ipo

LA MSICA DE MALLARM, LA POESA DE DEBUSSY: UN VIAJE FASCINANTE.

de este preludio es una ilustracin muy libre de un poema de Mallarm. Y continuaba explicando cmo la msica buscaba sugerir los deseos y los sueos del fauno en el calor d la siesta. Al trmino del concierto Stphan Mallarm escribi una nota a Debussy mostrndole su admiracin por el modo magistral como haba sido capaz de interpretar musicalmente su poema. Las consecuencias del lenguaje debussyniano, as como las del impresionismo pictrico y el simbolismo literario, irn desplegndose a lo largo de los aos posteriores. Puede, incluso, afirmarse que la vaguedad de su expresin artstica servir de impulso al desarrollo del arte abstracto. De este modo, poco a poco ir conquistndose en el terreno de las artes plsticas la pintura no figurativa y el lenguaje no tonal dentro del mundo sonoro. E este sentido, resulta particularmente clarificadora la experiencia que Wassily Kandinsky narra tras contemplar un cuadro de Monet: De pronto vi por primera vez un cuadro. El catlogo me aclar que se trataba de un montn de heno. (...) Senta oscuramente que el cuadro no tena objeto y notaba asombrado y confuso que no slo me cautivaba, sino que se marcaba indeleblemente en mi memoria y que flotaba, siempre inesperadamente, hasta el ltimo detalle ante mis ojos. (...) Al mismo tiempo e inevitablemente se desacredit por completo el objeto como elemento necesario del cuadro . La prdida del elemento figurativo transform la mirada del pintor. Por eso se habla de un grado cero de la escritura , porque el lenguaje se enfrenta, como dira Mallarm, al abismo de la pgina en blanco. Precisamente porque la pgina e blanco emerge en la poesa mallarmeana como autntica realidad potica es por lo que cobra una especial relevancia la disposicin de los elementos en el papel. El hermetismo de la significacin refleja la experiencia del azar en el acto creativo, la experiencia impronunciable, el camino de la pgina en blanco. Por eso los espacios entre las palabras y los versos son para Mallarm tan importantes como el verso mismo. Segn l mismo explic a Aridr Gide, es en esos espacios en blanco donde reside todo el efecto del poema, otorgando al conjunto un aire de constelacin. Este trmino, tomado del lenguaje mallarmeano, fue adoptado por Pierre Boulez para la concepcin de un nuevo tipo de experiencia formal en el campo sonoro. Cada obra ha debido generar su propia forma gada ineluctable e irreversiblemente a su 'contenido' , afirmar el compositor francs en sus Puntos de Referencia. Tambin Umberto Eco, en una lnea muy similar, compara la forma musical con la de una constelacin de estrellas: un observador imaginativo y con conocimientos en astronoma podr ver un carro o una osa mayor en el cielo, pero un observador que carezca de estos conocimientos podra
7 6 5

W . KANDINSKY, De lo espiritual Vase: R. BARTHES, El grado P. BOULEZ, Puntos de referencia, cero

en el arte,

Labor, Barcelona, 1 9 9 1 , p. 1 0 . Siglo XXI, Madrid, 1 9 9 7 .

de la escritura,

Gedisa, Barcelona, 1 9 8 4 , p. 7 4 . m

ALICIA DAZ DE LA FUENTE

unir las estrellas de un modo distinto y establecer relaciones formales nuevas. La conclusin, desde este punto de vista, sera que una constelacin es, pot consiguiente, una propuesta continuamente abierra de formas posibles . En este sentido, podemos decir que Mallarm es un claro antecesor de la denominada por Eco forma abierta La forma abierta ha sido empleada de modos muy distintos por literatos (recordemos el caso paradigmtico de James Joyce) y msicos, pero han sido los compositores de los aos cincuenta y sesenta del siglo XX los que han recurrido ms a su empleo. Como dice Umberto Eco: (son) composiciones marcadas por una caracterstica comn: la particular autonoma ejecutiva concedida al intrprete, el cual no slo es libre de entender segn su propia sensibilidad las indicaciones del compositor (como ocurre en la msica tradicional) sino que debe intervenir francamente en la forma de la composicin, determinando a menudo la duracin de las notas o la sucesin de los sonidos en un acto de improvisacin creadora. (...) se presentan, pot tanto, no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una direccin estructutal dada, sino como obras 'abiertas" que son llevadas a su trmino en el mismo momento en que las goza estticamente . Adems de la prctica de la forma abierta, la valoracin del silencio tan enfatizada por Mallarm, ser objeto de reflexin por parte de muy diversos compositores, siendo el caso de John Cage uno de los ms caractersticos. El silencio ser piedta angular del pensamiento cagiano y abatcat una buena parte de sus reflexiones como artista. Y precisamente porque se trata de un silenci cargado de contenido cuyo sentido ha de set precisado por el oyente, la importancia va desplazndose del objeto al sujeto y la reflexin no se sita tanto en el tetreno de la obra como en el espacio de la percepcin. En ese grado cero donde lo cotidiano aspira a set contemplado como arte se inicia una indiferenciacin cuya consecuencia ltima es, como dira Menke, la estetizacin difusa o generalizada. El riesgo, no obstante, es llegar al nihilismo de los signos. La hiperestetizacin puede conducir a la indiferencia artstica, lo cual plantea una nueva cuestin a la aspiracin cagiana de vincular arte y vida. A lo largo de su vida, la msica se fue haciendo cada vez ms presente en la poesa mallarmeana, de tal modo que en sus ltimas obras el sonido surge como autntica realidad potica. As, pata Un coup de des jamis n 'abolir le hasard ,
u 10 8

uno de sus poemas de ms difcil lectura pero tambin de mayores consecuencias

U. Eco, La definicin Vase: U. Eco, Obra Ibd., p. 7-3.

del arte, abierta,

Destino, Barcelona, 2 0 0 2 , p. 1 8 0 . P.laneta-Agostini, Barcelona, 1992

, 0

" Una jugada de dados jams abolir el azar.

LA MSICA DE MALLARM, LA POESA DE DEBUSSY: UN VIAJE FASCINANTE.

en la historia de la poesa, escribi su autor un prefacio en el que hace una mencin explcita al valor musical de su poesa: (...) Adase que de este empleo desnudo del pensamiento con contradicciones, fugas o su dibujo mismo, resulta, para quien quiere leer en voz alta, una partitura. La diferencia de los caracteres de imprenta entre el motivo preponderante, uno secundario y los adyacentes, dicta su importancia a la emisin oral y al pentagrama; en medio, arriba o al pie de pgina, indicar que sube o baja la entonacin. Slo ciertas direcciones muy osadas, usurpaciones, etc., forman el contrapunto de esta prosodia; (...) Hoy (...) reconocemos sin esfuerzo que la tentativa participa, de un modo imprevisto, de bsquedas peculiares y caras a nuesrro tiempo: el verso libre y e) poema en prosa. S que su reunin se realiza bajo una influencia extraa: la de la Msica oda en el concierto; habiendo encontrado muchos medios que, me parece, pertenecan a las Letras, los recupero. El gnero, que deviene uno como la sinfona, al lado del canto personal, deja intacto, poco a poco, el antiguo verso, al cual guardo culto y atribuyo el imperio de la pasin y del ensueo; hasta que sea el cas de tratar con preferencia (como el que sigue) semejantes temas de imaginacin pura y compleja o intelecto: no queda ninguna razn para excluirlos de la Poesa, nica fuente. Este prefacio de Mallarm resulta tan clarificador en cuanto a la unin entre pensamiento musical y potico que casi no precisa ningn comentario. Nos limitatemos a sealar algunos trminos particularmente significativos: la mencin al poema como una partitura, la valoracin de las ideas poticas como motivos, la necesidad de la lectura en voz alta, la referencia a la disposicin de los versos como un pentagrama y la importancia de la entonacin, la mencin explcita a la Msica (tal como la escribe Mallarm, con maysculas), al concierto y a la sinfona... Es cierto que la lectura del poema Un Coup de Des (fechado en 1897) resulta particularmente compleja desde el lado de su semanticidad, pero no es menos cierta la importancia de sus elementos potico-musicales. Mallarm rechaz la antigua creencia en la existencia de analogas universales, as que en El golpe de dados se manifiesta la mayor ambigedad semntica. El poema denuncia dramticamente que el azar circunda el mundo y mediatiza la voz del poeta, y es contra ese azar que hace naufragar la intencin potica como a un navio bajo la tempestad contra el que elev su voz, a sabiendas de que nada, en ltimo trmi12

1 2

Para la total clarificacin de este apartado, es preciso abordar la lectura del poema de

Mallarm Un coup de des. A tal efecto, sugerimos la versin bilinge de la editorial Hiperin, cuya traduccin corre a cargo de Ricardo Silva-Santisteban: Stphan MALLARM, Obra potica II, Hiperin, Madrid, 1 9 9 3 .

ALICIA DAZ DE LA FUENTE

no, abolira el azar. Es sta la idea cenital del poema, en el que, en clave simblica, equipara la voz del poeta a una pluma solitaria enloquecida que se agita (...) en la tempestad (...) intilmente hasta caet sepultada e ( . . . ) el abismo' . Y puesto que el acto creador (simblicamente, el golpe de dados) no puede abolir el azar, la voz ahogada del poeta es conducida al silencio, emergiendo la pgina en blanco como nica realidad ontolgica. Mallarm asume el problema del azar como la lucha contra el inconsciente ideolgico, de tal modo que la libertad potica deja de set un apriori para convertirse en una lucha por alcanzarla . Por eso la poesa de Mallarm exige una respuesta siempre abierta. Como deca el poeta: un libio no comienza ni termina, a lo sumo lo parece Y es as como surge el famoso Livre, una creacin que exige una concepcin temporal distinta y flexible. La msica de Debussy y la poesa de Mallarm demandan la participacin activa del espectador y ese sentido se convierten por derecho propio en ante^ cesoias de la ya citada forma abierta, la cual, como indica Simn Marchan, se ofrece como un estmulo, no fija definitivamente el curso de una vivencia, sino que provoca una intensificacin de la atencin y de la capacidad consciente de la experiencia, ( . . . ) (se trata de) un entrenamiento prctico de la conciencia a travs de la activacin de una observacin que intenta liberarse de los condicionamientos, de las intencionalidades (en un sentido fenomenologa)) socializadas yado la recuperacin y ampliacin temporneo . Las propuestas artsticas de Mallarm y Debussy han provocado un autntico desplazamiento en la direccionalidad del arte, situando el acento en el sujeto receptor. La poesa de Mallarm, tanto como la msica debussyniana, exigen del receptor una mirada abierta que despliegue la inmanencia de la obra artstica y haga brotai su ms ntimo significado. De este modo, slo el espectadot interesado y atento sabr encontrar mltiples resonancias en esa ratea infinita que es, y ser siempte, la contemplacin esttica.
!5 u 3

de nuestra

percepcin y comportamiento. Por este motivo, algunos protagonistas han subrade la percepcin, problema clave del arte con-

1 3

Del poema Un coup de des (Un golpe de dados). Stphan MALLARM, Obra 1 5 9 y ss. la msica y el silencio (de Mallarm a Vase: J . G. RODRGUEZ, La poesa, Sevilla, 1 9 9 4 . objetual al arte del concepto, S. MARCHAN, Del arte

potica

II,

pp.
1 4

Wittgenstein),

Renacimiento,
1 5

Akal, Madrid, 1 9 9 7 , p. 1 9 7 .

CLONE Y LA OFRENDA MUSICAL

Luis Antonio M U O Z

Si esto suena como una conferencia, ser por culpa ma.... Estas palabras de Julio Cortzar, resumen de una manera clara el espritu divertido del literato y pensador argentino, autoexiliado en Pars y creador de un mundo fascinante que derivara en obras tan interesantes como su Bestiario mental Rayuela, entre otras. El origen de este texto no es estrictamente una conferencia. Mi planteamiento fue ms una charla sobre Clone, un cuento poco conocido en la produccin literaria de este autor. El texto est condicionado ntegramente por la relacin casi orgnica que Cortzar tuvo con la msica, desde su niez y durante toda su vida. A lo largo de su trayectoria, muchas de sus expresiones y temticas estn relacionadas con la msica, incluso su propia filosofa sobre la creacin literaria posee aspectos anlogos a la interpretacin musical, como veremos a continuacin: Es aqu donde pasaremos a realizar un breve anlisis de Clone. Este cuento es extrao en su produccin, ya que difiere de los esquemas improvisronos que son parte importante de la tcnica del autor argentino. La primera edicin de Clone aparece en una recopilacin de cuentos en el ao 1980 Queremos Lectura tanto a Glenda y otros relatos, editado en Mxico por Nueva Punto Ediciones Generales. ISBN: 84-663-1302-8). Imade gen, y para l anlisis de est texto se ha utilizado la edicin Coleccin (Santillana o la maravillosa y experi-

Para facilitar la comprensin de este anlisis a aquellas personas que no conozcan Clone, me permito insertar una sinopsis breve con la que poder entender mejor la historia, la temtica y los personajes que manejaremos en las siguientes lneas, aunque es muy recomendable leer todo el cuento sin ningn tipo de apunte previo.

Sinopsis del cuento

Sandro, Franca, Mario, Lucho, Paola, Kare, Roberto y Lily son los componentes de un octeto de madrigalistas especializados en la interpretacin del repertorio de Cario Gesaldo. Este compositor es especialmente conocido entre los

Compositor y Cantante del Coro Nacional de Espaa.

Luis

ANTONIO M U O Z

profanos por haber matado a su mujer y al amante de esta, huyendo despus mientras en su tormento compona sus famosos madrigales. Cuando el grupo sale de gira, las relaciones entre ellos se intensifican. Llegan a acostarse unos con otros en distintas combinaciones con relativa normalidad sabiendo mantener la amistad que los une. Al regresar de cada gira, todos vuelven su estado antetiot (con sus parejas) y la vida se normaliza. Solo hay una excepcin: la nica pareja estable del gmpo es la de Franca y Mario, que son matrimonio. De esta manera el grupo funciona como un engranaje perfecto, como un clone (cantan su msica como una sola persona) y la calidad de sus interpretaciones depende de la cohesin de sus miembros. Pero algo ocurre. El director del grupo, Sandro, se ha ido enamorando de manera progresiva de Franca, la mujer de Mario, que adopta una postuta de ambigedad ante la actitud de su director. Este amor clandestino acaba siendo un secreto a voces conocido por todos, incluyendo el propio marido de Franca. Los cantantes guardan silencio ante este hecho y el propio Sandro sugiere u cambio de director, ofreciendo a Mario la posibilidad de dirigir el grupo. Mario se niega dirigir, quizs como venganza por la actitud de Sandro o como represalia ante la actitud cmplice de sus compaeros. El grupo sabe que s estabilidad se resquebraja por momentos y que cada concierto sale peor debido a la falta de concentracin. El clone se disuelve peligrosamente. Entre alcohol, discusiones sobre la figura de Gesaldo y su venganza, los conciertos son cada vez ms mediocres. La gita llega a su fin en la ciudad de Buenos Aires. Cuando falta poco para empezar el ltimo concierto, alguien pregunta por Franca entre bastidores: la cantante ha desaparecido y nadie sabe nada de ella. El concierto tiene que suspenderse y todos sienten que de alguna manera es el final de grupo.

Anlisis del cuento

En este punto es importante aclarar una serie de conceptos: en la edicin que he utilizado para el anlisis, el texto del cuento va seguido de unas notas del propio Cortzar, donde explica cul ha sido su proceso de realizacin y la forma de organizar la estructura interna de la historia. De esta manera, la clave est previamente fijada pot el propio autor. Pero Cortzar no dice todo. No apotta ciertas claves. No habla de las tcnicas utilizadas, ni es posible entender a travs de las notas cmo lleva a cabo la organizacin del texto, de los personajes, etc. El autor explica en sus notas que ha escrito el cuento como u ejercicio, ya que de vez en cuando se impone reglas para escribir. La regla en este caso, es crear un cuento a partir del molde de la ofrenda musical de Bach siguiendo la distinta sucesin de cnones que conforman la obra. Para Cortzar cada uno de 196

CLONE Y LA OFRENDA MUSICAL

los personajes ser un instrumento de su veisin, grabada por el grupo London Harpsichord Ensemble. La distribucin instrumental de su grabacin es, por tanto, equivalente a de los ocho protagonistas de su cuento cuya tesitura, adems, guarda una relacin anloga con la de los instrumentos en el disco. Cada fragmento o prrafo del texto corresponde al orden de su versin de la Ofrenda Musical. El desarrollo de cada pasaje procura asemejarse a la forma musical correspondiente y contiene a los personajes segn la tabla que propone el autor. Con estos datos, mi labor en este caso no era la de descubrir nada, sino la de comprobar hasta qu punto todo sto era cierto. Necesitaba saber si el texto segua verdaderamente la estructura de las notas o slo era una especie de camisa con la que se conformaba Cortzar de una manera no demasiado estricta.

Estructura del cuento

Estos son los elementos bsicos que afectan a cada Prrafo: 1 Prrafo = 1 Canon o pieza musical. (Menos el primero, que es introduccin) Uso de tiempo verbal para diferenciar cada bloque-prrafo. Cada prrafo esta en un tiempo verbal predominante y corresponde a cada uno de los cnones de la ofrenda, menos el primero que sirve de introduccin. Este elemento importante del cuento viene definido claramente en su libro entrevista realizado por Ornar Prego La Fascinacin de las Palabras. En l, nos da una de las claves para la construccin de Clone:
Ornar P.: (hablando sobre el perseguidor) Yo creo que no hay ninguna tiempo Y

cesura y los crticos no han dicho nada al de verbo diferente. sali as hasta el Est hecho a propsito, final

respecto. porque son alusiones musicales.

J. Cortzar: Las cesuras son literarias, cada captulo est escrito en un

Estilo directo o dialogacin = identificacin con personajes-instrumentos. En todo el cuento, la organizacin de los personajes-instrumento est en relacin directa con el uso de las voces de los propios personajes. Mediante distintas tcnicas de dialogo en estilo directo y de monlogo interior, Cortzar hace aparecer a los personajes segn su esquema extrado de la ofrenda musical.

ip

Luis

ANTONIO M U O Z

La ordenacin de los tiempos verbales no es arbitraria y responde al orden preestablecido por los cnones en la versin del London Harpsichord Ensemble. Los cnones de Bach son trece, y en la grabacin de Cortzar (por lo tanto en su texto), estarn dispuestos simtricamente de la siguiente maneta:

A. Ricercar a
tres voces.

5 Cnones

B. Sonata en tro (4 movimientos)

5 Cnones

A. Ricercar a
seis voces.

Aunque los cnones son trece, los prrafos del cuento son veinte: el ptimet prrafo es introductorio y se suma a la cuenta como uno ms. La sonata en tro est desplegada en sus cuatro partes y equivale a cuatro prrafos del texto. El canon enigma tiene cuatro posibles soluciones, por lo que Cortzar lo representa con otros cuatro prrafos diferenciados, uno para cada solucin, lo que hacen un total de veinte. Los tres primeros prrafos, incluida la introduccin, nos presentan los tres tiempos verbales distintos (Presente, Pasado y Futuro), al igual que los tres ltimos, (Pasado, Futuro y Presente). De esta manera, el cuento empieza igual que acaba. Los prrafos de la Sonata en Tro, compuesta por cuatro movimientos, poseen tambin cuatro tiempos verbales distintos (Impersonal, Presente, Pasado y Futuro). Los prrafos del canon Enigma, con sus cuatro soluciones poseen una estructura simtrica de forma AAAA, (Presente, Presente, Presente, Presente).

CLONE Y LA OFRENDA MUSICAL

CUADRO COMPARATIVO PRRAFOS-PERSONAJES-TIEMPOS VERBALES

Cn
(A)

PERSONAJES PARRAFOS INSTRUMENTOS OFRENDA 01. IntTGdueciGn:. j . _ . , Paola/Viola Lucho/Violin 02. Ricercar a tres voces Roberto/Cello

TIEMPO VERBAL Presente 'L Presente

0:1 02

Sandro/Elauta Mano/Fagot _ Franca/Oboe Lucho/Violin Roberto/Cello 03. 05.Canonen.mov.contrano Paola/Viola Sandro/Flut Lucho/Violin 04 OjkGndn aumentcFy mv. Lucho/Violin. Paola/Viola' centrano ' ' . s Roberto/Cello. 05 07..Ganori-effimodul ..ascendente Lucho/Violin Paola/Viola Roberto/Cello (B) 08. TRIO SONATA - Largo A Sandro/Flauta Lucho/Violin Continuo:. Roberto/Cllo Lily/Clave 03. Canon. Perpetuo'', 04. Canon al Unisono' ' -
1 t 5

Pasado Futuro. Presente Presente Pasado . Impersonal

0.1

02. 03

0.4

05.
(A)

Sandro/Flauta Lucho/Violin' Continuo; Rdbert/Cell Lily/Clave ; ' ' ' . - . 13. Canon Gangrejo ' . _ . ..*. -. 'Paola/Viola Lucho/Violin . 'Pasado Roberto/Cllo Mario/Fagot Presente 14ACANON. ENIGMA - A 15,CANON ENIGMA-B Presente Paola/Viola Mario/Fagot Presente 16. CANON ENIGMA-B Paola/Viola Roberto/Cello Presente 17. CANON ENIGMA - A Paola/Viola Mario/Fagot Pasado. Franca/Oboe .Mario/fagot n;8' CanBn'-a'Cuatro Lucho/Violin ' Roberto/Cello . Fufj: 19. Fuga Canonica . ' Sandio/Flauta Lily/Clave Sandro/Flauta Lucho/Violin Presente 20. Ricercar a seis voces Pola/Viola Karen/Corno Ingls Mario/Fagot Contino:'Roberto/Cello Lily/Clave
1 ; ;

09,-Allegro B 10. Andante C 11,-Allgro D 12. Canon Perpetuo

Presente Pasado Futuro Pasado

Luis

ANTONIO M U O Z

Anlisis, prrafo a prrafo

Como sera tedioso plasmar aqu la totalidad del anlisis del cuento pasar de lo general a lo concreto, mediante algunos ejemplos ilustrativos de los tecursos utilizados por Cortzar en la composicin de Clone. Empecemos, por tanto, a analizar desde el principio del texto. He especificado las voces musicales y sus instrumentos correspondientes, que lgicamente no aparecen en el original:

1.

Introduccin (presente)

Todo parece girar en torno a Gesualdo, si tena derecho a hacer lo que hizo o si se veng en su mujer de algo que hubiera debido vengar en s mismo. Entre dos ensayos; bajando al bar del hotel para descansar un rato, Paola discute con Lucho y Roberto, los otros juegan canasta o suben a sus habitaciones. Tuvo razn, se obstina Roberto, entonces y ahora es lo mismo, su mujer lo engaaba y l la mat, un tango ms, Paolita. Tu grilla de macho, dice Paola, los tangos, claro, pero ahora hay mujeres que tambin componen tangos y ya no se canta siempre la misma cosa. Habra que buscar ms adentro, insina Lucho el tmido, no es tan fcil saber por qu se traiciona y por qu se mata. En Chile puede ser, dice Roberto, ustedes son tan refinados, pero nosotros los riojanos meta facn no ms. Ren, Paola quiere gin-tonic, es cierto que habra que buscar ms atrs, ms abajo, Cario Gesualdo encontr a su mujer en la cama con otro hombre y los mat o los hizo matar, sa es la noticia de polica o el flash de las doce y media, todo el resto (pero seguramente en el resto se esconde la verdadera noticia) habra que buscarlo y no es fcil despus de cuatro siglos. Hay mucha bibliografa sobre Gesualdo, recuerda Lucho, si te interesa tanto averigalo cuando volvamos a Roma en marzo. Buena idea, concede Paola, lo que est por verse es si volveremos a Roma. Anlisis del 1." Prrafo (Introduccin)

La introduccin del cuento esta narrada por un omnisciente. No se sabe quin es, pero poco importa para la narracin y no parece ser ninguno de los personajes que intervienen en ella. Las formas verbales predominantes estn en tiempo presente. El primer prrafo sirve para introducir al lector en el contexto y est unido al segundo, por lo que no es un canon en s mismo. Ricercar es sinnimo de buscar. En la forma musical homnima una voz busca o persigue a la otra y en el barroco musical ricercare es sinnimo de canon. Bach dice en su ofrenda al emperador Quarendo invenietis o lo que es lo mismo, buscando encontrars. Este es el sentido de la primera pregunta importan 200

CLONE Y LA OFRENDA MUSICAL

te, que se relaciona con el concepto enigmtico y numerolgico de los cnones bachianos. Es el final del prrafo el que establece la pregunta que desarrolla el nudo de la accin. A continuacin analizamos el segundo prrafo, que segn nuestro esquema, correspondera al Ricercar a tres voces. El texto es el siguiente:

2. Ricercar a tres (presente)

Roberto pedir la mira sin hablar, Lucho baja la cabeza y despus llama al mozo dice (voz 1) Roberto (Cello) cuando de nuevo en Gesualdo Se le pasar, para ms tragos. Te refers a Sandro?, ve que Paola se ha perdido cosas no son fciles. berrinche o en esa mosca que vuela cerca del cielo que ahora las capricho y

raso. No concretamente,

dice (voz 2) Paola (Viola), pero reconocers no ir ms lejos. S, admite

dice (voz 3) Lucho (Violn), es puro

a la vez, Sandro

Roberto, pero entre tanto el

grupo es el que paga los platos rotos, ensayamos notar. Es cierto, dice Lucho, cantamos la metimos la patinada che. Anlisis del 2. Prrafo (Ricercar a tres) de Mario les pareci

mal y poco y al final eso se tiene que Gesualdo, memoria,

crispados, tenemos miedo de meter la pata. Ya armnica. Roberto, Lo malo va a ser si en una a se se lo saben de

en Caracas, dice Paola, menos mal que la gente no conoce casi a otra audacia masculla

de sas nos pasa con un Monteverdi,

En todo el prrafo predomina el Presente. Cada personaje queda diferenciado por el estilo directo, y en casi todo el cuento, cada intervencin instrumental estar precedida de la palabra dice. Por ejemplo: Dice Paola, dice Lucho, dice Roberto, etc.... como medio de distinguir e introducir las distintas voces musicales. De esta manera Cortzar nos hace ver la estructura del prrafo-canon en funcin a los personajes-instrumento que expresan de manera objetiva sus ideas. En el prrafo anterior cada voz esta acompaada de un nmero, su instrumento y resaltado para diferenciar su aparicin, y distingue un prrafo de otto, cambiando el uso de los tiempos verbales predominantes. En este caso, del presente {Recercar a tres) pasamos al Pasado {Canon Perpetu), como ahora veremos:

3. Canon perpetuo (pasado)

No dejaba de ser bastante fuera (2) Sandro (Flauta) frente que las alianzas efmeras, extraordinario que la nica pareja estable del y dos cervezas, conjunto con la de Franca y Mario. Mirando de lejos a (1) Mario (Fagot) que hablaba a una partitura (3) Paola (Viola) se dijo dado muy poco 201

las parejas de un breve buen rato se haban

Luis

ANTONIO M U O Z

dentro del grupo, por ah algn fin de semana de Karen con Lucho (o de Karen con Lily, porque Karen ya se saba y Lily a lo mejor por pura bondad o para saber cmo era eso aunque Lily tambin con Sandro, latitud generosa de Karen y de Lily, despus de todo). S, haba que reconocer que la nica pareja estable y que mereca ese nombre era la de Franca y Mario, con anillo en el dedo y todo el resto. En cuanto a ella misma alguna vez se haba concedido en Brgamo una habitacin de hotel, por si fuera poco llena de cortinados y puntillas, con Roberto en una cama que pareca un cisne, rpido interludio sin maana, tan amigos cmo siempre, cosas as entre dos conciertos, casi entre dos madrigales, Karen y Lucho, Karen y Lily, Sandro y Lily. Y todos tan amigos, porque de hecho las verdaderas parejas se completaban al final de las giras, en Buenos Aires y Montevideo, all esperaban mujeres y maridos y nios y casas y perros hasta la nueva gira, una vida de marinos con los inevitables parntesis de marinos, nada importante, gente moderna. Hasta que. Porque ahora algo haba cambiado desde. No s pensar, pens Paola, me salen pedazos sueltos de cosas. Estamos todos demasiado tensos, damn it. De golpe as, mirar de otra manera a Mario y a Sandro que discutan de msica, como si por debajo imaginara otra discusin. Pero o, de eso no hablaban, justamente de eso era seguro que no hablaban. En fin, quedaba el hecho de que la nica verdadera pareja era la de Mario y Franca aunque desde luego no era de eso que estaban discutiendo Mario y Sandro. Aunque a lo mejor por debajo, siempre por debajo. Anlisis 3." Prrafo (canon perpetuo)

En este prrafo vemos definidamente las tres voces del canon. Por un lado la flauta 2, y el fagot i, dialogando entre ellos. En otro plano, la viola }, mirndoles desde lejos, piensa (a travs d un monlogo interior) sobre el conflicto del grupo. Ya tenemos las tres voces musicales. El tiempo predominante en todo el texto es el pasado. La ambigedad del texto se encuentra asociada a la sensacin de perpetuidad del canon original.

4.

Canon al unsono (futuro)

Irn los tres a la playa de Ipanema, por la noche el grupo va a cantar en Ro y hay que aprovechar, A (1) Franca (Oboe) le gusta pasear con (2) Lucho (Violn), tienen la misma manera de mirar las cosas como si apenas las rozaran con los dedos de los ojos, se divierten tanto. (3) Roberto (Cello) se colar a ltimo minuto, lstima porque todo lo ve en serio y pretende auditorio, lo dejarn a la sombra leyendo el Times y jugarn a la pelota en la arena, nadarn y comentarn mientras Roberto se pierde en un semisueo donde vuelve a asomar Sandro, esa paulatina prdida de contacto de Sandro con el grupo, su agazapado empecinamiento que les est haciendo tanto mal a todos. Ahora Franca lanzar la pelota blanca y roja, Lucho saltar para 202

CLONE Y LA OFRENDA MUSICAL

atraparla, se reirn como tontos a cada tiro, es difcil concentrarse en el Times, es difcil guardar la cohesin cuando un director musical pierde contacto como est ocurriendo con Sandro y no por culpa de Franca, no es desde luego su culpa como tampoco es culpa de Franca que ahora la pelota caiga entre las copas de los que beben cerveza bajo una sombrilla y haya que correr a disculparse. Plegando el Times, Roberto se acordar de su charla con Paola y Lucho en el bar; si Mario no se decide a hacer algo, si no le dice a Sandro que Franca no entrar jams en otro juego que en el suyo, todo se va a ir al diablo, Sandro no slo est dirigiendo mal los ensayos sino que hasta canta mal, pierde esa concentracin que a su vez concentraba al grupo y le daba la unidad y el color tonal de los que tanto han hablado los crticos. Pelota al agua, carrera doble, Lucho primero, Franca tirndose de cabeza en una ola. S, Mario debera darse cuenta (no puede ser que no se haya dado cuenta todava), el grupo se va a ir irremisiblemente al diablo si Mario no se decide a cortar por lo sano. Pero dnde empieza lo sano, dnde hay que cortar si no ha pasado nada, si nadie puede decir que haya pasado alguna cosa? Anlisis 4. Prrafo (canon al unsono)

Nuestro cuarto prrafo correspondera al canon al unsono, donde los personajes instrumento que intervienen son el oboe i (Franca), a la que le gusta pasear con el violn 2 (Lucho), y que tienen la misma manera de mirar las cosas como si apenas las rozaran con los dedos de los ojos. (Esto representa el concepto de unsono). El instrumento-personaje cello 3 (Roberto), (que hace la funcin de bajo), contrasta con la visin divertida en unsono de los otros dos y de una manera seria y reflexiva, analizar el conflicto del grupo. Aqu el tiempo verbal es el futuro. De esta manera, adems Cortzar nos presenta los tres primeros cnones, cada uno en un tiempo distinto y segn este orden presuntamente preconcebido: Presente, Pasado y Futuro.

7. Canon en modulacin ascendente (pasado)

Casi una mana, Gesualdo. Porque lo amaban, claro, y cantar sus a veces casi incantables madrigales demandaba un esfuerzo que se prolongaba en el estudio de los textos, buscando la mejor manera de aliar los poemas a la meloda como el principe de Venosa lo haba hecho a su oscura, genial manera. Cada voz, cada acento deba hallar ese esquivo centro del que surgira la realidad del Madrigal y no una de las tantas versiones mecnicas que a veces escuchaban en discos para comparar, para aprender, para ser un poco Gesualdo, prncipe asesino, seor de a msica. Entonces estallaban las polmicas, casi siempre (1) Roberto (Cello) y (2) Pala (Viola), (3) Lucho (Violn) ms moderado pero flechando justo, cada uno su manera de sentir a Gesualdo, la dificultad de plegarse a otra versin aunque slo se apartara

203

Luis

ANTONIO M U O Z

mnimamente de lo deseado. Roberto haba tenido razn, el clone se iba disgregando y cada da asomaban ms los individuos con sus discrepancias, sus resistencias, al final Sandro como siempre zanjaba la cuestin, nadie discuta su manera de sentir a Gesualdo salvo Karen y a veces Mario, en los ensayos eran siempre ellos los que proponan cambios y encontraban defectos, Karen casi venenosamente contra Sandro (un viejo amor fracasado, teora de Paola) y Mario resplandeciente de comparaciones, ejemplos y jurisprudencias musicales. Como en una modulacin ascendente los conflictos duraban horas hasta la transaccin o el acuerdo momentneo. Cada madrigal de Gesualdo que agregaban al repertorio era un nuevo enfrentamiento, la recurrencia acaso de la noche en que el prncipe haba desenvainado la daga mirando a los amantes desnudos y dormidos. Anlisis del Prrafo 7 (canon en modulacin ascendente)

Este prrafo nos permite ver cmo el autor concede alguna pista sobre el origen bachiano del cuento, en el propio texto. Como hemos visto en los ejemplos anteriores todo el prrafo est en pasado. Es un canon a tres voces entre el Cello (Roberto) la Viola (Paola) y el Violn (Lucho). Los tres discuten, pot lo que tienen una voz activa dentro de la narracin. Hacia el final del bloque vemos dos palabras subrayadas que asocian inmediatamente el prrafo al canon d la estructura. Como en una modulacin ascendente.... En este canon enigmtico, Bach utiliza una curiosa tcnica de composicin. Al final de cada canon se produce una modulacin a otra tonalidad ms aguda, comenzando ahora desde ese nuevo tono. El proceso se repite hasta que se cierra el crculo de modulaciones y se vuelve al punto de partida, solo que una octava ms alta que en el primer canon. A lo larg del cuento aparece un personaje que demuestra la sensibilidad musical y la preconcepein por parte del autot. Dado que los principales temas del cuento son la infidelidad, el amor, la amistad y la venganza, no hay mejor manera de reflejar esto que colocando en el ojo del huracn a un compositor como Cario Gesualdo. Los protagonistas de nuestta historia estn especializados en la interpretacin del repertorio de este compositor y su tragedia personal mat a su mujer y a su amante en un acto de celos, posee suficientes dosis de tormento y pasin, como para ser el hilo de Ariadna de este texto. Incluso los madrigales elegidos pot Cortzar tienen un sentido dentro de la historia, puesto que los textos citados hablan de historias de desamor propias de cualquier triangulo amoroso, por lo que se anexionan a las situaciones psicolgicas de los personajes. Si seguimos haciendo este anlisis de maneta consecutiva y prrafo a prrafo, nos encomiaremos que, efectivamente, se cumple de manera matemtica la asociacin entte la versin del disco de Cortzar y los sucesivos prrafos del cuento, sin ninguna excepcin. Todo coincide de manera asombrosamente ordenada. En la pgina 199, el lector puede encontrar el esquema que le guiar por la estruc 204

CLONE Y LA OFRENDA MUSICAL

tura de cnones de la ofrenda, cada uno con sus personajes y los tiempos verbales predominantes utilizados por Cortzar. Podemos observar durante nuestro anlisis, que en este cuento, Cortzar no deja nada a la improvisacin. O casi nada. Todo tiene un sentido en base a la estructura total, que ha servido como punto de patuda para la construccin del resultado final. La nica excepcin es Franca, principal punto de conflicto de la historia c u y a traduccin desde el francs podra estar relacionada con el concepto de libertad. Franca es un personaje de carcter elptico que no tiene voz durante el desarrollo del texto y que con su desaparicin en el ltimo prrafo ser el elemento que termine de disgregar el Clone. Esta desaparicin, segn el autor, fue algo fortuito y casual que vino determinado por que Sarah Francis, la instrumentista que tocaba el oboe en la grabacin, tocaba adems el corno ingls. Al no poder tocar los dos instrumentos al mismo tiempo, el ltimo nmero lo interpret slo con el oboe, por lo que Franca (Corno Ingls) no poda aparecer en el ltimo ricercar a seis voces, dndole sentido y coherencia a toda la historia. Sobre esta cuestin, dira el autor: ( . . . ) todo estaba consumado desde antes. El grado de conocimiento por parte de Cortzar de los recursos utilizados por Bach para la realizacin de sus cnones, era muy alto. Para demostrar esto es interesante realizar un anlisis de uno de los prrafos del cuento. En concreto, el correspondiente al Canon cangrejo o cancrizans. Este tipo de tcnica es un procedimiento contrapuntstico desarrollado ya desde la Edad Media, por el cual una meloda cualquiera puede ser leda en sentido inverso de atrs hacia delante, como andan los cangrejos, con igual coherencia meldica que si se lee de manera convencional. Adems al ser un procedimiento en canon, las dos melodas pueden ser intetpretadas al mismo tiempo. Una persona puede interpretar la meloda original de principio -a fin, mientras otro intrprete lo hace desde el final hasta la primera nota con un resultado consonante. En el siguiente ejemplo vemos como la voz superior coincide con la voz inferior leda desde la ltima nota hasta la primera.

20J

Luis ANTONIO M U O Z

Canon del Cangrejo Johann Sebastian Bach

J
Sentido de lectura

' T t t T T T rr 1
:-U

-I

-f-p - i,
r p

= ULU" 1

0 =
Punto de cruce

s u

^ ^ ^ ^
* Sentido de lectura

A continuacin veremos cmo Cortzar plasma de una manera asombrosa esta estructura en su ptrafo 14 correspondiente al canon cangrejo:
20

CLONE Y LA OFRENDA MUSICAL

14. Canon cangrejo (pasado)

A. Esta vez se arm la gorda, pens (voz 1) Paola (Viola) despus de errticos dilogos y consultas con Karen, Roberto y algn otro, B. del prximo concierto no pasamos, cuantims que es en Buenos Aires y no s por qu algo me trinca que all todo el mundo va a hacer la pata ancha, al final la familia sostiene y en el peor de los casos C. yo me quedo a vivir con mam y mi hermana a la espera de otra chance. C . Cada cual debe tener su idea, pens (voz 2) Lucho (Violn), que sin hablar demasiado haba estado echando sondas para todos lados. Cada uno se las arreglar a su manera si no hay un entendimiento clone como dira Roberto, pero B. de Buenos Aires no se pasa sin que las papas quemen, me lo dice el instinto. A. Esta vez fue demasiado. Anlisis Prrafo 14: (canon cangrejo)

Nos encontramos con dos voces independientes que ledas de izquierda a derecha exponen una serie de ideas en un orden inverso para que el lector reciba la misma informacin y adems en el mismo tiempo verbal predominante. En pasado. La estructura de composicin del texto es, por tanto, anloga a la del canon original. Paola o voz 1, piensa una serie de conceptos ordenados segn el anlisis por letras y subrayados para una mejor comprensin: A representa a la frase Esta vez se arm la gorda, B representa a la frase delprximo concierto no pasamos..., etc. y C a la frase ...yo me quedo a vivir con mam, etc.. Lucho o voz 2, tambin piensa una serie de conceptos, de manera independiente a Paola y sin que ella lo sepa. Es otra voz. Observemos el orden de estos conceptos: C o Cada cual debe tener su idea, B de Buenos Aires no se pasa..., y A, Esta vez fue demasiado. etc.

Podemos observar que la estructura en los dos textos independientes o voces, es inversa, puesto que la ordenacin en Paola es A B C y en Lucho C B A, las dos ideas por separado son muy similares, salvo en caso de la C si las analizamos juntas: A Esta vez se arm la gorda A, Esta vez fue demasiado. B del prximo concierto no..., etc. B de Buenos Aires no se pasa..., etc. C yo me quedo a vivir con mam C o Cada cual debe tener su idea Como podemos ver, los conocimientos de Cortzar sobre msica eran bastante profundos y propios de la formacin musical que adquiri siendo todava un nio. Recibi clases de piano en su propio entorno familiar y, mas adelante, en 20/

Luis ANTONIO MUOZ su primera etapa como profesor en un pequeo pueblo, tom contacto con la trompeta, con la que parece que convocaba a sus amigos del pueblo para reunirse en su casa a escuchar los discos de jazz que pacientemente y con esfuerzo, iba recopilando. En el caso de Clone, la tcnica de composicin literaria llega a fuertes niveles de sutileza, ya que los textos de los dos madrigales de Gesualdo citados levemente en el texto estn plenamente relacionados con la situacin contextual de los personajes. No aparecen los textos concretos, sino que son aludidos, lo que invita al lector a investigar sobre la naturaleza de la cita. Concretamente, son dos madrigales de amor: El primero nos describe una situacin de tringulo amoroso, en el que uno de los vrtices suspira por el xito de los otros dos, que es lo que ocurre exactamente en el cuento: O voi, troppo felici, che mrate il mi sol E cangiate con lui sguardi e parole, Quel che a voi sopravanza, ah, potessi io racor per cibo a gli occhi del cor mi. Oh, tu tan afortunado, de mirar a mi sol Cambiando con ella miradas y palabras. Ah, si yo pudiera tomar lo que vosotros tenis en exceso para alimentar de mi corazn!

los ojos

El segundo madrigal citado describe la sed de amor como un sentimiento irrefrenable, en un momento d la narracin en que se acerca la resolucin. Es la sed de amor que siente Uno de los protagonistas por su amor platnico: Poichi Vvida sete C'hai del mi tritio e lagrimoso umore non e ancor sienta, o dispietato core. Spengala il sangue mi cor verserh dal mi traffttto petto un doloroso rio. Ya que la vida sed (por verme triste y desdichado) no se ha calmado todava, Oh! corazn sin piedad. Deja que l sacie mi sangre. Que brotar de mi afligido pecho como un ro de dolor. Todo esto no pudo haber surgido de la casualidad, ni mucho menos de la improvisacin o el descuido.

208

CLONE Y LA OFRENDA MUSICAL

Cortzar y su estilo
Estas caractersticas observadas nos permiten extraer las ptimetas conclusiones sobre el estilo utilizado por Cortzar en este cuento. En sus diversas apariciones en entrevistas o programas de televisin, Cortzar nos da mucha informacin sobre su visin de la literatura. Para el autor, ser escritor es un oficio y todo ttabajador de la escritura tiene que manejar unas herramientas esenciales: Tensin, intensidad, forma, exptesividad e improvisacin: (...esa libertad fatal que no admite alteracin sin una prdida irrestaable) {....Hice muchos de mis cuentos sin saber cmo iban a terminar...) El tema elegido implica necesariamente una forma y los bloques de informacin son muy importantes en la creacin del texto. No habla de leyes de composicin de una narracin sino de constantes o puntos de vista que lo estructuran. El autot defina la escritura como una operacin musical, en la que la meloda sintctica surge de la eufona literaria, producto de la eliminacin de elementos superfluos. Cortzar busca la meloda en toda su pureza, sin posibilidad de variaciones, para poder transmitir al lector la parte intuitiva de su texto. Su escritura es producto de su petcepcin del ritmo como en una pulsin. Lo prosaico se convierte entonces en un camino falso, en un fracaso. Es necesario, pues, vigilar el ritmo de sus textos especialmente en las traducciones. El ritmo es parte esencial de cada cuento y esta concebido como un todo con la historia, sobre todo en sus finales. Para Cortzar, la msica es el elemento que le permite pasat a otto estado. El Jazz o la msica de Mozait le hacen lanzarse a la escritura, aunque el tema elegido finalmente no tenga ninguna relacin con su origen musical. Sal Yurkievich, albacea de Cortzar, dijo sobre l: Cortzar
partidario por y rrega poco, divertido. de escribir como si improvisara la visita todo le sala casi naturalmente. jazz, de la inspiracin. Crea asi decirlo, de los dioses. No estaba sujeto a una disciplina. Para l, era como un juego

era
en, Cofcil

Uno de los elementos que termina de definir gran parte de la creacin Cortazariana es su relacin con juego. No es gratuito que la raz entre la palabra tocar un instrumento y jugar sea comn. En castellano decimos tocar un instrumento, mientras en alemn, ingls o francs dicen jugar un instrumento. La representacin teatral es tambin un play, etc. Para Cortzar, la literatura no es menos. Se convierte, segn sus propias palabras en: ...una dimensin ldica que la convierte en un gran juego. Un juego en el que puedes arriesgar tu vida... donde el arte combinatorio, la creacin de estrategias son elementales. Sin eso no habra juego... La relacin estrecha de Cortzat con la msica y especialmente con el Jazz es indudable y nos permite comprender de alguna manera el porqu de su produc 200

Luis

ANTONIO M U O Z

cim literaria y la composicin del texto motivo de ste anlisis. A la idea de la creacin desde esquemas musicales habra que aadir otra perspectiva que determina cmo este autor construye muchas de sus narraciones. La msica, el juego, la combinatoria, el jazz, la improvisacin etc., son parmetros que se materializarn en su narrativa y en su potica. La capacidad de Cortzar para jugar con su literatura, determinar la mayor parte de su obra. En Cortzar, muchas de las claves de su escritura nos remiten al juego en sus ms variadas dimensiones, incluidos sus ttulos: Final del juego; Rayuela (es el nombre de un juego); 62 modelo para armar (es un rompecabezas); etc. La visin de Cortzar invita al lector a ser un jugador ms, para poder dotarle de experiencias y convertirle en parte activa de la creacin literaria. Esto conduce a sus lectores hacia una visin diferente, nica y personal del hecho literario. Ellos son los que debe armar su personal arquitectura de la narracin, o del poema desde el desorden. La estructura del texto es, por tanto, una de las mltiples combinaciones posibles y no se atiene a normas prefijadas. Nuestros sentidos modifican el texto y el inconsciente completa la informacin del relato, como en el caso de la estructura abierta de Rayuela, donde el autor establece un orden de lectura de los captulos que no es el convencional, e invita al lector a crear un nuevo orden propio y distinto. U n claro ejemplo de este tipo de creacin es Ja composicin de Poesa Permutante, aparecida en Territorios en el ao 1979. Cortzar recoge el espritu simbolista y experimental d Mallarm y concibe una serie de poemas, donde el orden de los versos es intercambiable, como en el caso de Antes, despus: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Como los juegos al llanto como la sombra a la columna l perfume dibuja el jazmn el amante precede al amor como la caricia a la mano el amor sobrevive al amante pero inevitablemente aunque no haya huella ni presagio

Es posible, por tanto, leer los versos en un orden distinto al dado, en cualquier otra secuencia como por ejemplo 8, j , 3 , 4, 7 , 6, 1 o 1, 3 , , 7 , 2, 4, 6, 8. El uso de la combinatoria, la improvisacin, el juego y los enigmas detrs de las palabras... El puente con uno de los compositores ms importantes de la historia es cada vez mayor: Qu hizo Bach sino jugar con la msica, exprimiendo al mximo sus posibilidades expresivas y matemticas?

210

CLONE Y LA OFRENDA MUSICAL

Conclusin: Clone, la excepcin sobre la regla

Segn este anlisis, Clone se convierte en un cuento que podramos clasificar como distinto dentro de la produccin del autor. Cortzar, debido a su temptana formacin musical, bsicamente clsica, asoci en su juventud su tcnica literaria estructura preconcebida y elaborada de los textos con la interpretacin de la Msica Clsica, que requiere un estudio y un virtuosismo tcnico. Debido a esto, en los aos posteriores, Cortzar se identific plenamente con el Jazz, y su personalidad literaria se forj a partir de los mismos elementos que conforman esta msica: libertad, pulsin, improvisacin, espontaneidad, etc., son palabras que aparecen en su vocabulario o en el de los que vivieron con l. Es como si Cortzar escribiera Jazz literario. Frente a estos ideales de creacin aparece Clone como un ejercicio estilstico pero no por ello de menor calidad litetatia. De alguna manera, es como si no existiera una identificacin real con el procedimiento de composicin y Cortzar ttatara de justificar el formalismo del cuento fuera de su tcnica usual de construccin de los textos narrativos.

211

NOVELAS Y VIOLINES

Hertha GALLEGO DE TORRES

M i madre nos cantaba arias de pera cuando mis hermanos y yo ramos pequeos y yo me he casado con un violinista. El aprendiz de Freud que todos llevamos dentro (somos hijos de nuestra poca) me lleva a ver una conexin entte ambas experiencias vitales, porque, en efecto, de todos los instrumentos, el violn es el que ms se asemeja, a mi entender, a la voz humana. Coleccionando novelas sobre violines y luthietes, me he enconttado muchas veces con esta relacin entte el violn y la voz, que ya empezaba en mi ms tierna infancia cuando mi madte nos lea Sin familia del francs Hctor Malot, y el protagonista, attancado de los biazos de la que hasta entonces haba credo darle el ser, iba a dar en los de Vitalis, un pintoresco petsonaje que apareca en las primeras pginas tocando el violn en compaa de sus perros, en concreto del entraable Capi. Luego, muchsimo ms tarde, nos enterbamos de que este Vitalis haba sido un famossimo cantante al que la vida haba arruinado y convertido en un chaln de feria...El violn y la voz, unidos ya, desde mis seis aos. Los alemanes explotaron pronto este asunto y as tenemos a E.T.A. Hoffmann, quien en el cuento llamado El consejero Cremona ,
1

Krespel (1818) tambin conocido como Antonia

canta o El violn

de

nos narra un caso fantasmagrico y tomntico hasta la exasperacin

sobre un consejero constructor de violines que tiene, parece ser, encerrada en su casa a una bella joven (la susodicha Antonia), a la que no deja cantar ni ver a un joven. Tanta crueldad, qu le hace comparable al Doctor Bartolo del Barbero de Sevilla, se comprender al final de la historia, cuando se sepa que Antonia es en realidad hija suya y de una cantante con la que el consejero tuvo relaciones. Presa de una extraa maldicin, si llega a cantal, morir, pues sufre una extraa enfermedad que se lo impide. Nada se puede hacer, empero, contra el Destino y Antonia canta al final, y muere, en plena catarsis romntica. La entierran con el violn ms querido del padre, que ella siempre quera escuchar, a cambio de callarse voluntariamente. No es el nico cuento de E.T.A. Hoffmann relacionado con violines: El barn de B (1819) tambin llamado El discpulo de Tartini o

Profesora y Crtica de msica. E.T.A. HOFFMAN, El consejero , Akal, Madrid, 2 0 0 3 . Krespel v. HOFFMANN, E.T.A., Cuentos de msica y m-

213

HERTHA GALLEGO DE TORRES

La leccin espaol.

de violin

fue la primera traduccin que se hizo de este autor al afinidades

Ya que estamos con los alemanes, mencionar de pasada que en Las electivas
4

(1809) de Goethe , una novela un poco perversa sobre el amor y los

sentimientos, surge tambin el tema del violn en el marco de una relacin. Carlota y su marido forman un excelente matrimonio, aunque en k msica no estn muy bien avenidos, pues ella toca excelentemente el piano y l le acompaa muy mal con la flauta La cosa se complica cuando invitan a pasar una temporada en su casa a dos amigos, la joven Otilia y el capitn. Este ltimo tae muy bien el violn y forma un do esplndido con Carlota. Har falta decir que el amor surge? Heine, en Las noches florentinas
5

(1837) dedica pgina tras pgina a hablar de

Paganini . Es ste un genio qu les asombr a todos, en su tiempo. Pensaban que haba realizado un pacto con el diablo, que era imposible tocar as, las multitudes se aglomeraban en los teatros donde actuaba,.. Oigamos al gran poeta alemn:
Paganini primer villosa se llev de nuevo serenamente tambin el violn al mentn, y con el mara-

golpe de su arco comenz

de nuevo

la transfiguracin con tanta lentamente,

de los tonos. Pero esta vez no se configuraron Los tonos fueron majestuosa, evolucionando

determinacin ondeando y de proabar--

de colores y cuerpos. aumentando rgano fundizado

de manera

como en un coro con acompaamiento suyo se haba ensanchado y

en una catedral;

y todo en derredor

hasta convertirse

en una sala colosal, como Las que no puede En el medio

car el ojo corporal, flotaba

sino tan slo los ojos del espritu.

de esa sala un hom-

una esfera brillante

sobre la que estaba, gigante

y orgulloso;

bre que tocaba el violn. hombre cimiento rezumaba reconoc

Era esa esfera el sol? No lo s. Pero en los rostros del slo que idealmente en un gran una vestidura afn embellecido, de un Su esclarecuerpo sus ex-

a Paganini,

celestial y sonriendo virilidad herclea,

de reconciliacin.

de color azul

claro cubra bucles,

celsos msculos,

por sus hombros estaba

caa, en resplandecientes y seguro, cual imagen

el negro cade la escuel

bello; y tal como divinidad, chando universo, tocando sus notas.

ah, firme pareca

majestuosa estuviese

el violn,

como si toda

la creacin

Era el hombre

hecho planeta, y entonando brillaban sonora

alrededor

del cual giraba

con solemnidad

acompasada

ritmos celestiales. Estos

gran-

des luminares, estrellas mientos,

que tan serenamente y aquella

flotando armona

en torno a l eran las que surga de sus han movisabi-

del firmamento?;

era el canto de las esferas, de los que poetas y clarividentes tantas y deliciosas cosas?

do contamos

E.T.A HOFFMANN, El barn

de B, v. HOFPMANN, electivas,

E.T.A.,

Cuentos

de msica

msicos, Die

Akal, Madrid, 2 0 0 3 . * J . W . GOETHE, Las afinidades Wahlverwandtschaften

5

Boreal, Madrid, 1 9 9 9 ; Ttulo original, en el exilio,

(1809). florentinas; Id, Los dioses Bruguera Libro Amigo, im Exil; trad. Pedro Glvez.

Heinrich HEINE, Noches

Barcelona, 1 9 8 4 ; Ttulo original. Die Gtter

214

NOVELAS Y VIOLINES

Nada menos que a la msica de las esferas, aquella suave y confortadora msica de los astros que los griegos creyeron or platnicamente, se comparan los movimientos del famoso violinista... Berlioz, en un libro muy divertido, que se llama Las vetadas de la orquesta, las anteriores :
Un Es un hombre meteoro! de muchsimo Con la misma talento, justicia Choron, se podra deca hablando de Weber: Es un
15

de

1854, tambin habla de Paganini, y es curioso conttastat sus exageraciones con

decir de Paganini: aparecer ms de

cometa, ya que nunca

se vio a un astro inflamado en el recorrido para siempre.

improviso extraeza fsico, si

en el cielo del arte, excitando, y terror, hemos antes de desaparecer

de su elipse inmensa, Los cometas suelen del mundo mostrarse en

de creer a los poetas de las terribles

y dichos populares, tormentas que sacuden

tiempos

precursores

al ocano

humano.

Otro escritot que habla de Paganini, es, ya en el siglo XX, nada menos que el famoso violinista Juan Manen. Barcelons, (1883-1971) Manen tambin destac como director y eompositot. Fue uno de los intrpretes espaoles de la generacin posterior a Sarasate que alcanzaron admiracin internacional. En alguno de sus conciertos gustaba de llamarse tambin literato. Y, enlazando, con el tema del principio de la conferencia, la relacin entre el violn y la voz, les voy a leer una venganza de Paganini contra su pblico para defender a la cantante a la que amaba, sacado del libro de Juan Manen Relatos de un violinista
El escenario del teatro dando el momento de Ferrara.Antonia ante

(1964) :
hllase nerviossima, Se oyen los aguarltimos que a su y le dice:

de su presentacin

el pblico.

compases de una obra ejecutada terminacin Ahora, Paganini poco perder estallan. mo,

por Paganini

y los nutridos viene

aplausos

Sale de escena Paganini, te toca a ti.. Antonia

hacia Antonia Bendceme

amor

le contesta:

antes. mas por

la besa en la fente y Antonia murmullos desaprobadores que an

sale a escena. Empieza hacen que la pobre

a cantar; acabe

a poco

artista

la poca serenidad

le queda,

empeore

su actuacin

y la

termine Paganini

entre algunas protestas y dbiles silbidos. Al volver del estrado Antonia, la recibe en sus brazos y, despechado, asamblea de asnos y a vengaros. al pblico, de algunos ejecuta exclama:

Voy a dar una leccin a esta con su violn, vuelve a salir a

Paganini, dice:

escena, y dirigindose ejecutar imitaciones

Para dar fin a este programa

voy a

animales. unas variantes del Carnaval de la abeja, de Venecia. la tercera el preciso Una canto

Y a continuacin imita

el gorjeo del ruiseor,

otra el zumbido

del gallo y la postrera

el rebuzno

del asno. En este momento

interrumpe

Hector BERLIOZ, Les soires Juan MANEN, Relatos

de l'orchestre,

Michel Lvy Frres; Libraires-Editeurs, Paris, Editora Nacional, Madrid, 1 9 6 4 , pp. 6 4 - 6 5 .

2I

1854,
1

Deuxime Edition, p. 2 1 5 (Trad. Hertha Gallego). de un violinista,

HERTHA GALLEGO DE TORRES

Paganini

su juego y de nuevo dirige la palabra adivinado, acabo de remedar a la cantatriz.Paganini tiempo l primer protestas. momento

al auditorio:

Seores

dice cuantos traveengaa, cantatriz la A la

como habris han silbado empero. lanzan Paganini puerta

al asno. Pues bien, eso son el xito de aquella Se los protestatarios. los que se sienten reprobado el gritero a la

ha descontado de estupor,

sura, que al propio Pasado unnimes

es severa leccin para cortesa

involucrados

en la mofa y los que slo por indignacin crece y parte y a Antonia teatro.

no haban es general, empieza

El alboroto del pblico

ensordecedor,

a saltar

sobre el escenario. a toda prisa por

no les queda

otro recurso que huir

trasera del

Dejamos a Paganini y seguimos con el siglo XIX. En un librero de viejo descubr la novela Un violn russe (Un violn ruso) (1879) de Henry Grvilje. Est muy bien escrita, y trata sobre un viejo patriarca ortodoxo ruso que tiene dos hijos: el mayor, que ha de ser destinado a la iglesia, como l, sufre un accidente quedando jorobado, lo qu deja al pequeo con la pesada carga de ser el eclesistico de la familia. Pero este hijo lo nico que quiere es tocar el violn...Contada con mucha ternura y delicadeza, las descripciones musicales son de gran belleza. Buceando en Internet me llev la sorpresa de descubrir que Henry Grville era en realidad una mujer; Alice Marie Fleury (1842-1902) hija de un profesor de literatura francesa de la Universidad Imperial de San Petersburgo, que escribi ms de 300 ttulos entre novelas y obras de teatro. En Francia es conocida y sus obras se reeditan. Tiene mucho encanto el pasaje en que le obligan al chico a ir al seminario y ah no le dejan tocar el violn:
Dmiane siguiente Qu Qu Msica. El reverendo Padre ver, reflexion un momento. un Dejadme Dmiane himno piadoso, dijo. or, y toc -ya que era avispado y uncin deseables. Ejem, no est mal. Quin la lentitud y el objeto es esto? pregunt Padre, es mi hacis con l? llegaron, del el violn. el uno seminario: superior. llevando al otro, y el dilogo

sorprendi

a los muros

Reverendo

dej ver, ms bien, con toda

Ejem, os ha dado El Un S, Es el S, Ejem,

dijo el superior esto?

acariciando

su barba.

Sr. Roussof, noble? Reverendo

el seor de nuestra Padre, un noble. (.

parroquia. ) bailar a las gentes, o?, instrumentos. cantrompeta Por ejemplo, la pregunt

con los violines mi Reverendo

con los que hacen

superior. Padre, y con muchos otros dijo el signatario, sea. Pero el violn en las Escrituras. no es un instrumento

nico; no se encuentra

mencionado

216

NOVELAS Y VIOLINES

se encuentra

en las Escrituras: el arpa

gracias

al son de las trompetas cannico;

cayeron

las

mula se

rallas de Jeric; tena

es un instrumento

el santo

rey David parte

en gran aprecio el violn.

todo el curso de su existencia;

pero en ninguna

menciona

Dmiane

escuchaba,

apretando

contra su corazn

el instrumento

no

can-

nico que senta No superior,

amenazado. mientras estis en nuestro en mis manos. no podra seno, prosigui volvis el con de

tocaris ese instrumento e incluso

os ruego que lo pongis

Cuando

vuestra familia,

os lo devolver;

por el momento que os espera.

sino distraeros

vuestros estudios y del destino Dmiane, genialidad: Estoy presto a obedecer, excitado por

la grandeza

del peligro,

tuvo

un

arranque

de

Reverendo

Padre,

dijo.

Pero permitidme Os las dar,

haceros pero,

ver que todo el ruido os los suplico, Mientras te de su Por frunciendo

de mi violn guardar quitado

se debe a estas cuerdas. el violn! las cuerdas y las haba

permitidme hablaba,

haba

depositado

delan-

superior. qu tenis tanto aprecio a ese pedazo de madera? Pregunt ste

las cejas con aire sospechoso. Dmiane pero hacia falta mi Reverendo himnos salvar Padre,

se sonroj, ya que iba a decir tesoro. mi hermano estaba muy violn

una mentirijilla; Excusadme, enfermo,

su querido dijo; cuando

le tocaba

piadosos;

no poda

asistir a los oficios, y mi

le causaba placer; El excelente

era su nico hombre

consuelo. por un argumento tan sencillo.

se dej conmover dijo, y dadme

Guardad Pero feliz

la madera,

las cuerdas.

Pero que no se os oiga! el

si he dejado

las cuerdas a Vuestra

Gracia! - dijo hipcritamente

Dmiane. Recibi la bendicin de Su Gracia, y se fue roncaba, a su violn, corriendo a su celda. Por la de las

noche,

cuando

todo el seminario

cogi de un escondite y despus las hizo

las cuerdas resonar bajo

Benjamn mantas,

Roussof y las ajust La cabeza metida

en el lecho,

con riesgo de

perderse*.

Hablando de rusos, claro, nadie como Chjov. Su relato El violn de Rotschild (1894) es de los que hacen llorar y al mismo tiempo sale uno con el corazn aligerado. Trata de un fabricante de atades, Ykov, que toca el violn en bodas, y que odia por esta razn al judo Rotschild, por el sonido lastimero que emite con su flauta en estos eventos. A Ykov se le va a morir su mujer y se da cuenta de que jams la ha hecho caso, de que nunca tuvo una buena palabra con ella, de que ha dejado pasar la vida sin portarse bien con la pobre Marfa. Y se siente ahora muy mal. En esto, se cruza en su camino Rotschild y Ykov le pega una

Henri GREVILLE, Un violon

russe.

Librairie Pion, Plon-Nourrit

et Cie, ImprimeursGallego).

Editeuts, Paris, 1 8 7 9 , dos tomos. P. 4 4 , 4 5 , 4 6 y 4 7 (Trad. Hertha

217

HERTHA GALLEGO DE TORRES

patada, pero se siente peor an. Cuando le llega su hora, regala su viojn al judo. Y se produce el milagro:
Ahora Rothschild ha recibido violn. todo el mundo se pregunta en la ciudad de dnde ha sacado lo el

un violn

tan excelente. Hace

Lo ha comprado, que ha dejado tan

lo ha robado?Acaso la flauta y slo toca de su en el

en prenda?

tiempo

De su arco intenta

fluyen repetir

unos sonidos la msica

tristes como antao Ykov sentado que los oyentes

flauta, umbral, a

pero cuando resultan

que tocaba

unos sones tan pesarosos y desconsolados acaba poniendo ha gustado

empiezan

llorar y l mismo Esa nueva

los ojos en blanco y exclamando: tanto en el pueblo

Vajjjj!. y

cancin

que los comerciantes

los funcionarios diez veces .

9

no pairan de invitar

a Rothschild

a sus casas y le hacen

tocarla

La novela gtica tambin se ha ocupado de los violines. En El Stradivarius perdido, una novela de John Meade Falkner, escrita en 1895, estamos ante un clsico de la novela de fantasmas victoriana, emparentada por su penetracin psicolgica con Otra vuelta de tuerca de Henry James. John Maltravers, un estu^ diante de Oxford de 1840 aficionado a la msica, experimenta, cada vez que interpreta una Gagliarda del siglo XVII italiano, la sensacin de una presencia invisible. Esa presencia se desvanece contra un muro y en el hueco de ese muro aparece un violn antiguo, Un Stradivarius, con varias inscripciones... Si estamos en el siglo XIX, no nos podemos olvidar de una novela muy divertida escrita por un autor espaol, Pedro Antonio de Alarcn, el autor de El sombrero de tres picos. Alarcn escribi en su juventud un folletn con amores imposibles, viajes al polo, mujeres bellsimas, duelos, etc.. que titul El final de Norma (1885). En esta novela, se vuelven a juntar un violinista, Serafn Arellano, enamorado de una cantante, La Hija del Cielo, intrprete insuperable de Norma de Bellini.
10

Qu violn segn arco, rrumbarse que

dicha

para

Serafn

Arellano! cuando

Ir sosteniendo al cielo, all,

con los acordes de donde proceda! o contener el al influjo

de su Dealiento de su

aquella

voz de ngel,

tornaba Estar

con ella cuando ella cantaba por aquellos como no poda violinista;

bajaba

de las alturas! Respirar por aquella conoci

o respiraba!

sujetndola voz! la joven

mirado Pronto,

ojos, obedecido menos pronto

de suceder, tambin

el

maravilloso simp-

mrito tica para

del nuevo aquellas

se estableci

una corriente

entre

dos voces, la de la hermosa para fundirse

y la del cltico

instrumento, sobr

ayudarse

mutuamente,

en una sola, para

caer unidas

Antn P. CHEJOV, El violn

de Rothschild

(1894) v. CHEJOV, Antn P., Cuentos, perdido,

Alba

Editorial, Barcelona, 2 0 0 4 .
10

John Meade FALKNER, El Stradivarius

Ed. Valdemar, Madrid, 2 0 0 0 (Trad.

Santiago Garca). %2l8

NOVELAS Y VIOLINES

aquel pblico

arrobado,

enloquecido; msico, ".

pronto,

en fin,

ella se complaci haba buscado

en

busde

car con los ojos al gallardo

como el msico

el alma

ella con los acentos de su violn

Jos Ortega Munilla, el padre de Ortega y Gasset, tambin tiene un cuento sobte el tema: El violn, del que entresacamos esta frase lapidaria: Yel violn es el plaidero del arte
n

Ya que nos hemos venido al mbito hispnico, sigamos, pero ahora mismo. Hay tres autores ms o menos de la misma generacin que han coincidido en ponerse bajo la advocacin de Srradivarius para escribir una novela. Son Alejandra Rojas (Stradivarius penitente, 1999), chilena, de 1958, Rodrigo Brunori (MaStradivarius (1999) y o falsa vida de drid, 1962), de ascendencia argentina, con Me manda Antonio Stradivarius,

Moiss de las Hetas (Talavera de la Reina, 1965) (La verdadera

2004). Son tres libros muy distintos, que se complementan

entte s, unidos por la fascinacin que produce el nombre del luthiet ms famoso de la histotia, poseedor del secreto de la creacin de violines petfectos, que aiin hoy, a pesar de monografas como la de los Hill, sigue rodeado de su aureola inexplicable. El de Alejandra Rojas
13

es un libro impregnado de sentido del humot, pero,

como ocurre en gran parte de la literatura contempornea, a travs de la irona, del sarcasmo, se encubre una desgarrada visin de la realidad. La esttuctura sigue el patt de la novela de detectives: un valioso Strad ha sido robado en Tejas Rojas, pueblo perdido de la geografa chilena y su bsqueda enfrenta a diferentes personajes. A travs de un artificio litetario, el propio Stradivarius comparece, desde el purgatorio, narrando las vicisitudes de su violn, que es el tpico insttumento de mal agero Qu intrprete no ha escuchado alguna vez historias parecidas? Que ha vivido el ajusticiamiento de Giordano Bruno, la Viena de Freud, Wittgenstein y Karl Kraus o las peores consecuencias del nazismo, entre otros avatares. Por su parte, Rodrigo Brunori
14

y Moiss de las Heras

15

nos llevan directa-

mente a la poca del luthiet, lo que les da ocasin de lucirse, cada uno a su manera, con el vocabulario asociado al violn. En la de Brunori, tres petsonajes

" Pedro Antonio de ALARCN, El pp.

12

final

de Norma,

Biblioteca Castro, Madrid, 2 0 0 4 , de msica,

27 y 28. Jos ORTEGA MUNILLA, El violn, v. LPEZ GARCIA, Ignacio (Ed.), Cuentos Ollero & Ramos, Madrid, 1 9 9 9 . Editorial Debate, Fundacin Caja de Gravida de Antonio Stradivarius, Tabla Rasa

Clan, Madrid, 2 0 0 4 . " Alejandra ROJAS, Stradivarius

M

penitente, Stradivarius,

Rodrigo BRUNORI, Me manda

nada, Madrid, 1 9 9 9 .
15

Moiss de las HERAS, La verdadera

o falsa

Libros y Ediciones S.L., Madrid, 2 0 0 4 . 2I

HERTHA GALLEGO DE TORRES

pueblan la accin: Antonio Silverius, un viejo luthier, Ceceo Maderatti, genovs enviado por Stradivarius para averiguar los secretos artesanales de Silverius y el hijo epilptico de este ltimo, Hombono, un adolescente al que la misteriosa llegada del visitante despierta los sentidos adormilados por la enfermedad. Uno de los aciertos de la novela es lo bien narradas que estn las secuencias de las crisis en el nio hipersensible pues participan a a partes iguales de la exactitud mdica y de la poesa. El vocabulario asociado al violn es muy bello: alma, barbada, efes, marfil,... y Brunori parte de l para esmaltar su texto de vocablos raros y precisos. En esta novela la voluta recibe el nombre de rizo y se resalta que la madera est melada por el barniz. Es uno de sus encantos; En la de Alejandra Rojas, a la voluta se le llamaba caracol. La voluta, caracol o rizo es importante porque en este bello ornamento se puede apreciar la mano del creador, segn el trazo y manera de trabajar de la gubia sobre la madera. Por cierto que la acepcin musical de voluta no viene en el Diccionario de la Real Academia ni en el Mara Moliner, pero esta es otra historia. Para el aficionado a la artesana es una autntica delicia la recreacin que se hace en estas novelas, especialmente en las de Brunori y de las Heras, del taller del luthier cremons. El olor a madera, las Colas, las pinzas para encolar las barras armnicas, las gubias, los taquillos... En la novela de Moiss de las Heras la narradora es una nia, Elisbetta, hija de Omobono, y nieta por tanto de Antonio Stradivarius, que ha muerto sin transmitir a sus hijos su ms preciado secreto: el misterio de la calidad de los violines que le han hecho famoso. Omobono, heredero del taller, no logra las ventas de su padre, y decide buscar dicho secreto. Esta es, en sntesis, la trama de la novela, que consta de dos partes y un melanclico eplogo. En las tres novelas aparece Omobono. Este, en realidad uno de los hijos de Stradivarius, que ayud a su padre en la factura de varios de sus famosos violines, corre diversa suerte novelesca. En la de Rojas, no tiene papel relevante pero no se cambian los datos histricos que poseemos sobre l. En la de Brunori es el hijo epilptico del viejo luthier Silverius, adolescente que seguimos con simpata a lo largo de la historia y a quien vemos por ltima vez contemplando hipnotizado el fluir del ro, vagando en una atractiva indeterminacin. En Moiss de las Heras, Omobono es el hijo mediocre de Stradivarius, y se convierte, con la bsqueda del secreto del padre, en el eje de la novela, hacindonos meditar sobre el fracaso, la mediocridad, la fama, su prdida, los padres, los hijos, qu es el arte, la perduracin a travs de la obra... Otro libro espaol sobre el asunto es El violn de Auschwitz,
l6

tambin reciente

(1997) de M. Angels A n g l a d a . Daniel sobrevive en el campo de concentracin

1S

M. Angels ANGLADA, El violn

de Auschwitz,

Alfaguara, Madrid, 1 9 9 7 .

220

NOVELAS Y VIOLINES

gracias a su habilidad para construir este instrumento. Y existe tambin el cuento corto El violn del poeta atgentino Julio Llins Nadie, entre los pocos que se lo preguntaran, logr entender jams por qu razn no haba aprendido msica un muchacho tan aficionado al violn que no pasaba un da sin sonarlo . No poda faltar en este repaso la novela policaca. Hemos escogido La voz del violn (1997) de Andrea Camilleri, perteneciente a la serie del comisario Montalbano . La aparente paz siciliana se ve truncada pot el asesinato de una extraa. Una joven hermosa, mujer de un mdico bolones, aparece muerta en el chalet de ambos. Pocas pertenencias la acompaaban en la escena del crimen, aparte de un misterioso violn guardado en su estuche. El violn, con su voz, esto es, con su sonido, que recuerda a los lamentos de la mujer muerta, acabar revelando el motivo del asesinato (la tpica historia de un ladrn que se enteta pot casualidad de que un viejo violn es un Guarneri y no duda en matar...pero se lleva el objeto equivocado). Montalbano utiliza todas sus dotes psicolgicas para cazar al asesino pero eso no le impide desviarse a la hora del almuerzo para descubrir algn pequeo restautante que le han recomendado. Camilleri, el autor, trata de set un poco original. No habla de Stradivarius, sino de Guarneri y cita a Wieniawsky y a Viotti, compositores bsicos para los violinistas pero que quiz no suenen al lectot habitual de novelas policacas.
17 IS

Otras novelas interesantes de ahora y que simplemente cito, potque se me agota el tiempo, son Violn de Anne R i c e " , la autota especializada en vampiros y btujas, o La Chica y el violn de Tristan Egolf , otro escritor norteamericano nacido, curiosamente, en El Escotial, y que ha escrito una fbula de series desarraigados y atrapados en un mundo de drogas y autodestruccin. El protagonista es un violinista ftusttado que tras una absurda actuacin con un grupo de Havy Metal decide tirar a la basura su violn y empezar una nueva vida. Pero luego conoce a una chica... El estilo es enrgico y agresivo. Otro tono completamente distinto es el de El violn negro (2002) de Maxence Fermine cuya prosa potica cuenta una breve historia de amor narrada a dos voces. Venecia est invadida pot las tropas napolenicas y Johannes Karelsky, un violinista de gtan talento, que est herido, encuentra refugio en casa de un enigmtico luthier. Al principio cmplices y luego amigos, la vida los arrastrar hacia la muerte. Una msica constante del hind Vikram Seth, es la historia del segundo violn de un
20 21 12

" Julio LUNAS, El violn, v. PALETTA, Viviana y SAEZ DE IBARRA, Javier (seleccin), Vivace, Cuentos de msica. Pginas de Espuma, Madrid, 2002. Andrea CAMILLERI, La voz del violn, Narrativa Emec, Barcelona, 2000. " Anne RICE, Violn, Ed. Atlntida, Buenos Aites, 2000. Tristan EGOLF, La chica y el violn, Ed. Mondadori, Barcelona, 2004. Maxence FERMINE, El violn negro, Anagrama Editorial, Batcelona, 2002. Vikram SETH, Una msica constante, Anagrama Editorial, Barcelona, 2000.
18 20 21 22

Moho

221

HERTHA GALLEGO DE TORRES

cuarteto y de su pasin por una pianista sorda. Es una novela muy inteligente, aunque quiz un tanto descorazonadora. Para nios tambin se estn escribiendo cuentos muy cautivadores y entretenidos. Cito tres que me han llamado la atencin: El dragn que quera ser violinista (y que, aado yo, acaba siendo contrabajista) de Luisa Villar Libana , con ilustraciones de Claudia Ranueci, as como l violinista Catherine Fisher Skala
25 24 23

con alma de cera de

para nios ms mayores y la serie Strado & Varius de Martina

quien hace todo, el texto y las preciosas ilustraciones, y que es una autn-

tica delicia. Es una autora checa, nacida en Praga, que ha trabajado en cine con Milos Forman y Romn Polansky, entre otros, y que por estos libros ya lleva varios premios en su pas e internacionales. Actualmente vive en California. El siglo XX, el siglo pasado, fue un siglo de maravilloso progreso y de horrenda destruccin. Fue el siglo de los totalitarismos, a algunos de los cuales hemos aludido aqu de pasada y que, no lo olvidemos, siguen en muchas partes del mundo, vigentes. Pero no deseo acabar sin un poco de humor y sin Mozart (ste es su ao). Por eso, finalizo con unos jvenes chinos burgueses que llegan a un campo de reeducacin maosta en Balzac y la joven
El jefe del pueblo, piernas cruzadas un hombre

costurera china de Dao Sijie :

aos, estaba sentado que arda con las en un de nico

26

de cincuenta

en medio en la propia

de la estancia,

cerca del carbn mi violn.

hogar excavado

tierra; inspeccionaba que ramos para

En el equipaje era el

los dos muchachos objeto capaz

de ciudad emanar

l Luo y yo,

del que pareca de despertar

cierto sabor extranjero, aldeanos.

un olor a

civilizacin

las sospechas de los

Un campesino tificacin

se acerc con una lmpara EL jefe levant

de petrleo para facilitar el violn y examin que buscara droga.

la iden^ las neAdvert todas del

del objeto.

verticalmente minucioso una grande

gras efes de la Caja, como un aduanero tres gotas de sangre en su ojo izquierdo, mismo color rojo vivo.

y dos pequeas,

Luego,

alz el instrumento

a la altura

de sus ojos y lo sacudi de la caja de

con

frenes,

como si aguardara Tuve la impresin a saltar en

que algo cayese del oscuro fondo

resonancia. puentes,

de que las cuerdas iban a romperse de pronto

y los

pedazos. casa sobre pilotes en su

Casi toda la aldea estaba all, bajo el tejado de aquella perdida en la cima de la montaa. Hombres,

mujeres y nios rebullan

2 3

M.

Luisa VILLAR LIBANA (texto), Claudia RANUCCI (ilustraciones), El dragn Ediciones S M , Madrid, 2 0 0 5 . con alma de cera,

que

quera

ser violinista,
2A

Catherine FISHER, El violinista

Ed. S . M . , Madrid, 2 0 0 0 (Trad.

Raquel Velsquez).
2 5

Martina SKALA, STRADO & VARIUS, Ediciones Aljibe, 2 0 0 2 (Trad. del checo por Olga

Alfonsel).
2 6

Dao SIJIE, Balzac

y la joven

costurera

china,

Ed. Salamandra, Madrid, 2 0 0 1 .

222

NOVELAS Y VLOLINES

interior, durante izquierdo Hizo nancia

se agarraban un rato.

a las ventanas,

se apretujaban la nariz Y seguan una

ante la puerta.

Como del

nada orificio

cata del instrumento, comenzaron

el jefe aproxim a temblequear.

al agujero

negro y lo nuevos

olisque indicios. reso-

Varios pelos gruesos, largos y sucios que sobresalan sin aparecer

correr sus callosos dedos por vibracin dijo la forzara el jefe

cuerda,

luego por otra....La a la casi respetuosa.

de un sonido desconocido

dej petrificada,

de inmediato,

multitud,

como si aquella Es furtiva,

a una actitud con solemnidad.

un juguete aunque

El veredicto

nos dej, a Luo y a m, mudos. inquieta. tom Me pregunt el juguete Nadie

Intercambiamos

una

mirada

cmo iba a acabar de las manos del jefe,

aquello. martille con el violin de el de todo

Un campesino puo circul ciudad, cubiertos perdida. Un No Me Escuch juguete rectific invadi al jefe que

el dorso de la caja y luego lo pas a otro. Durante entre la multitud. fi-giles, delgados, se ocupaba y de nosotros, fatigados ridculos. Habamos

un rato, mi los dos muchachos caminado

da por la montaa de barro. propaganda,

y nuestras Parecamos

ropas, nuestros rostros y nuestros cabellos dos soldaditos reaccionarios comunistas tras una

estaban batalla

de una pelcula

capturados por una horda de campesinos

de imbciles el jefe, el fro aadir: quemarlo!

dijo

una

mujer burgus,

con voz llegado

ronca. de la de la ciudad. estancia.

un juguete

pese a la gran

hoguera

en el centro

Hay

La orden provoc Todo el mundo se del juguete para jefe, Mi amigo El jefe Lo comenc a

de inmediato gritaba,

una

viva

reaccin

en la

muchedumbre. apoderarmanos.

hablaba,

se empujaba:

cada cual intentaba al fuego con sus propias Luo, con aire

tener el placer de arrojarlo de msica no

es un instrumento es un buen cogi el violin

explic

desenvuelto

msico,

bromeo. de nuevo. Luego bien. tom el violin y me lo tendi.

y lo inspeccion molesto,

siento, jefe dije, afinarlo. usted una

no toco muy un

De pronto,

vi a Luo guindome

ojo. Extraado,

Escuchar quilo como Pasmado, nuestro pas. antes.

sonata

de Mozart,

jefe

-anunci

Luo,

tan todas

tranlas en

cre que se haba o de cualquier los zapatos En

vuelto

loco: desde haca occidental mis pies nuevo. el jefe, Es algo

unos aos, estaban estaban

obras de Mozart Temblaba Qu No Una Ms

otro msico empapados, de

prohibidas

mojados

helados.

del fro que es una

me invada

sonata?

pregunt

desconfiado. occidental.

s comenc cancin?

a farfullar.

o menos respond, una alarmada tu

evasivo. expresin hostil de buen comunista reapareci en

Inmediatamente, la mirada Cmo

del jefe, y su voz se volvi se llama cancin?

22}

HERTHA GALLEGO DE TORRES

Parece

una cancin,

pero

es una grit,

sonata, mirndome directamente a los ojos.

Te pregunto Mozart... Mozart Mozart Qu sonrisa de Mozart Si, pronto zaron Cuando

su nombre! vacil.

Las tres gotas de sangre de su ojo izquierdo qu? piensa en el presidente eficaz: Mao

me dieron

miedo.

prosigui

Luo

en mi con ua

lugar. el amplia

audacia! beatitud.

Pero fue

como si hubiera

odo algo milagroso,

rostro amenazador

del jefe se suaviz. en Mao Luo.

Sus ojos se fruncieron dijo. unos clidos

siempre piensa confirm tens, las crines

siempre

de mi arco,

aplausos

resonaron

de

a mi alrededor,

y casi me intimidaron.

Mis dedos entumecidos volvieron a mi un de rato tan duros haca de la lmpara un buen

comenmemoria, momencomo el petrleo, mientras Fue dieci-

a recorrer las cuerdas, y las notas de Mozart Los rostros de los campesinos, minuto poco a minuto a poco luego, a la luz danzarina sus contornos. tranquilamente, ante el lmpido Toqu

como amigas fieles. to, se ablandaron fueron Luo siete. borrndose encenda

gozo de Mozart,

suelo seco bajo la lluvia;

un cigarrillo y fumaba jornada de reeducacin.

como un hombre. aos y yo,

nuestra primera

Luo tena dieciocho

Mozart, siempre Mozart, qu mejor final para tantas emociones como nos han acompaado durante esta tarde? Arrebujmonos en una butaca y dejemos que toda esta literatura nos haga pasar ms de un buen rato. Ah, este viejo y roto violn que cantara Len Felipe, qu de posibilidades ofrece...

224

CATLOGO DE LIBROS DE MSICA Y NARRATIVA

1. Ttulos expuestos en la Biblioteca del Real Conservatorio (se indican las signatutas pata su localizacin en la Biblioteca) Pedro Antonio de, El final de Norma, Espasa Calpe, Madrid, 1982 (P21272). Novela con muchos dilogos, que describe los azares de un violinista en la Espaa del siglo XIX. A LARCN , Pedro Antonio de, La corneta de Llaves, v. L PEZ G ARCA, Cuentos de msica. Y cuando, ya en mi juicio, cog un da la corneta... (qu asombro!), me encontr con que no saba tocarla.... A LAS , Leopoldo, Las dos cajas, v. L PEZ G ARCA, Cuentos de msica. Era una caja negra, parecida a un atad de nio, y tena chapas de plata. A LONSO , Silvia (compilacin), Msica y literatura. Estudios comparativos y semiolgicos, Arco, Madrid, 2002 (P4-680) (P4-834). Artculos de Lawtence Kramer, Nicolas Ruwet, Rossana Dalmonte, Jean-Jacques Nattiez, Leiling Chang, Carolyn Abbate y Silvia Alonso. A NGLADA , M. Angels, El violin de Auschwitz, Alfaguara, Madrid, 1997 (P2-1371). Daniel sobrevive en el campo de concentracin gracias a su habilidad para construir un violn. A YALA , Francisco, Aleluya, hermano!, v. PALETTA y S AEZ DE IBARRA, Moho Vivace. Cuentos de Msica. Pero de repente, y cuando ms distrado estaba yo, tras una de tantas pausas, en lugar de soltar otra de sus bromas chocarreras, profiri el clarinete un desgarrado y prolongadsimo lamento que me hizo sobresaltar. A ZOR I N (Jos M ARTNEZ R UIZ), Msica, v. L PEZ G ARCA, Cuentos de msica. Y as fue creada la msica popular gallega, la ms conmovedora de todas las msicas poplales de Espaa. B ACH , Ana Magdalena, La pequea crnica de Ana Magdalena Bach, Juventud, Barcelona, 1993 (Sp-1150). Supuesta autobiografa de la segunda esposa de Bach, novelada y muy documentada. B ALZAC , Honor de, Cambara, v. S TAIGER, Musikalische Novellen. Der Herr Gambara, der sich fr eien grossen Komponisten hlt, scheint mir im Oberstbchen nicht immer ganz richtig zu sein. B ARCE B ENITO , Ramn, Tiempo de tinieblas y algunas sonrisas, Alpueito, Madrid, 1992 (P2-1367). Coleccin de relatos escritos pot el compositor Ramn Barce entre 1963 y 1983. B ARICCO , Alessandro, Novecento. La leyenda del pianista en el ocano, Anagrama, 1999 (JCG). Monlogo teatral que inspira la pelcula dirigida por Tornatore, donde se muestran las contradicciones del siglo X X a travs de un pianista que vive en un trasatlntico. B AROJA , Po, Elogio sentimental del acorden, v. L PEZ G ARCA, Cuentos de msica. No habis visto, algn domingo al caer de la tarde, en cualquier puertecillo abandonado del Cantbrico, sobre la cubierta de un negro quechemarn o en la borda de un patache, tres o cuatro hombres de boina que escuchan inmviles las notas que un grumere arranca de un viejo acorden?
A LARCN ,

22S

CATLOGO DE LIBROS DE M S I C A Y NARRATIVA

Gustavo Adolfo, El miserere, v. L PEZ G ARCA, Cuentos de msica. Un anciano narra la leyenda sobre el origen de un misterioso miserere que un romero deja inconcluso al morir. B CQUER , Gustavo Adolfo, Meister Prez, der Organist, v. S TAIGER, Musikalische Novellen. En fin, para qu tengo que ponderarle lo que esta noche oit? Bast vet cmo todo lo ms florido de Sevilla, hasta el mismo seor arzobispo, vienen a un humilde convento para escucharlo. B ERBEROVA , Nina, La acompaante, Seix Barral, Barcelona, 1987. Una soprano, procedente de la alta sociedad de San Petersburgo, mantiene unas relaciones complejas con su acompaante, una mujer humilde. B ERNHARD , Thomas, El malogrado, Alfaguara, Madrid, 1998 (P2-1252). Terrible reflexin sobre la fuerza destructiva del genio a travs de rres pianistas formados en Viena y con distintos destinos. B RAVO , Koldo, Estreno en Berln, Hiria, Donostia-San Sebastin, 2005 (JCG). Mikel, un joven compositor, recibe el encargo de escribir una obra para el estreno de la Orquesta Sinfnica de la Unin Europea. B RUNORJ , Rodrigo, Me manda Stradivarius, Debate, Barcelona, 1999 (JCG). Novela de amores y rivalidades entte los violeros en la Italia del siglo XVIII. B URGOS C ANTOR , Roberro, Historias de cantantes, v. PALETTA y S EZ D IBARRA, Molto Vivace. Cuentos de Msica. Mam no poda creerlo. Se la pasaba diciendo que yo era una desgraciada y malagradecida que lo nico que saba hacer era estar cantando a toda hora en el bao, acordndole canciones que la ponan a pensar y triste. C ABRERA I NFANTE , Guillermo, Mi msica extremada, Espasa Calpe, Madrid, 1996 (P21270). A medio camino entre la ficcin y el periodismo. La Lupe era, musicalmente, la destruccin y la construccin al mismo tiempo. (...) La cantante afioia se golpeaba, se araaba y finalmente se morda, las manos, los brazos. C AMPION , Jane, El piano, Alfaguara, Madrid, 1994 (P2-1266). Guin de la pelcula, con msica de Michael Nyman, que narra la historia de una mujer muda llegada con su piano a Nueva Zelanda para casarse. C APOTE , Truman, El arpa de hierba, Anagrama, Barcelona, 1991 (P2-1255). Narracin deliciosa que solo tiene de msica el ttulo, que queda explicado al principio y al final. C ARPETIER , Alejo, Concierto barroco, Siglo-XXJ, Madrid, 1989 (P4-476). Refrescante viaje a ttavs de la msica y el mestizaje por La Habana, Barcelona y Venecia en.
B CQUER ,

el siglo XVIII. Fragmento en, STACEY, Relatos clebres sobre

C ARPETIER ,

msica.

Alejo, El arpa y la sombra, Siglo XXI, Madrid, 1979 (P2-1273). Aproximacin al supuesto intento de canonizar a Cristbal Coln por el papa Po Nono en forma de unas variaciones sobre el tema, en el sentido musical.. C ARPETIER , Alejo, El siglo de las luces, Ctedra, Madrid, 1982 (P2-1258). Novela histrica sobre el intento de trasladar a las Antillas las ideas de la Revolucin Francesa. C ARPETIER , Alejo, La consagracin de la primavera, Plaza Janes, Barcelona, 1993 (P21259). Novela de inspiracin revolucionaria, desde Rusia a Cuba, pasado por Espaa, que homenajea a Sranvinsky y reflexiona sobr las vanguardias. C ARPETIER , Alejo, El nacimiento de la msica, v. S TACEY, Relatos clebres sobre msica.
Fragmento de Los pasos C SCALES , perdidos.

Antonio, El cuarteto de Praga, UNED, Madrid, 2000 (P2-1274). La vida hace coincidir a Martn, pianista de un grupo de msica de cmara, con Noa, monja clarisa de n convent de Badajoz.

226

CATLOGO DE LIBROS DE MSICA Y NARRATIVA CHARBONNIER, Rita, Nannerl, la hermana de Mozart, Edhasa, Barcelona, 2 0 0 5 ( P 2 - 1 4 1 0 ) .

Biografa novelada de Mara Anna Mozart, basada en sus diarios y epistolario, en la que se reivindica su talento musical y personal, y que reproduce con colorido y brillantez una poca. CHEJOV, Antn, El violn de Rotschild, Alianza, Madrid, 1 9 9 4 ( P 2 - 1 2 5 7 ) . Bronce trabaja en una pequea aldea como carpintero especializado en disear atades, pero se saca un dinero extra tocando el violn en una orquesta juda que anima las bodas del pueblo.
CLARKE, Arthur C , Cuentos de la Taberna del Ciervo Blanco, Alianza Bolsillo 6 8 7 ,

Madrid, 1 9 7 8 ( P 2 - 1 3 6 1 ) . Entre estos cuentos de ciencia ficcin encontramos dos

que tratan de msica y tecnologa, Silencio, por favor y La meloda ideal.

CONDE, Alfredo, Msica sacra, Alfaguara, Madrid, 1 9 9 0 ( P 2 - 1 2 6 9 ) . Nueve relatos cortos traducidos del gallego al castellano por el propio autor.
CORTZAR, Julio, La vuelta al da en ochenta mundos, Debate, Madrid, 1 9 9 3 ( P 2 - 1 2 4 9 ,

P2-125). Yo no podra bailar ese silln, dijo Isadora. Snchez tiene un sentimiento musical y potico de la lengua, musical por el sentido del ritmo y la cadencia que trasciende la prosodia para apoyarse en cada frase que a su vez se apoya en cada prrafo y as sucesivamente hasta que la totalidad del libro recoge y transmite la tesonancia como una caja de guitarra.
CORTZAR, Julio, Las puertas del cielo v. PALETTA y SEZ DE IBARRA, Molto Vivace. Cuen-

tos de Msica. Celina segua siempre ah, sin vernos, bebiendo el tango con toda la cara que una luz amarilla de humo desdeca y alteraba.
CUQUEIRO, Alvaro, Las crnicas del sochantre, Destino, Barcelona, 1 9 6 9 ( P 2 - 1 2 5 6 ) . El

sochantre Charles Anne de Crozn, soador pusilnime, es raptado un da por una hueste de difuntos para que les entretenga con msica.
DAHL, Roald, El seor Botibol, v. STACEY, Relatos clebres sobre msica. En la radio

daban una sinfona. El seor Botibol escuchaba conciertos en la radio de vez en cuando, y aqul lo reconoci. Era de Beethoven.
DIDEROT, Denis, El sobrino de Rameau, Ctedra, Madrid, 1 9 8 5 ( P 2 - 1 3 5 9 ) . Stira

dilogo filosfico que retrata la sociedad parisina, as como sus gustos musicales y artsticos a travs de un sabroso dilogo.
DIEGO, Estrella de, Sit nmero uno en sol mayor, v. PALETTA y SEZ DE IBARRA, Molto

Vivace. Cuentos de Msica. La meloda que escuchaba, aquella msica nica que estaba oyendo, se corresponda nota a nota con su suite, la que llevaba escribiendo dutante casi una vida. ECHENOZ, Jean, Al piano, Anagrama, Barcelona, 2 0 0 4 ( P 2 - 1 2 8 0 ) . Tras un fatal encuentro callejero, el pianista Marx Delmarc se despierta en un centro donde encontrar estrellas de cine y a un ngel guardin llamado Bliard.
ENSEAT, Juan B., Una serenata, FERR, Rosario, La extraa v. LPEZ GARCA, Cuentos del Capintancito de msica. Mas la bandu-

rria aleja de m el sueo, vibrando al pie mismo de la tapia del jardn.

muerte Candelario, v. PALETTA y SEZ DE

IBARRA, Molto

Vivace.

Cuentos

de Msica.

Los capitaleos se haban entregado en

cuerpo y alma a una verdadera fiebre de salsa, cuyos cueros y bongoses reventaban cada da y noche en oleadas agresivas por sobre los techos de las casas y los edificios de los barrios ms pudientes.
GAL, Hans, El mundo del msico, Cartas de grandes compositores, Siglo XXI, Madrid,

1 9 8 3 ( P 4 - 1 2 9 ) . Seleccin epistolar.
GARCA SANCHZ, Federico, La guitarra, v. LPEZ GARCA, Cuentos de msica. La gui-

tarra y la mujer inspiran, efectivamente, el deseo de hetmanarlas en un paralelo sentimental.

22J

CATLOGO DE LIBROS DE M S I C A Y NARRATIVA

Franz, Der arme Spielmann, v. S TAIGER, Musikalische Novellen. El pobre msico, Bosch, Barcelona, 1979. Otra edicin en El lago, Castelln de la Plana, 2002. La decadencia vienesa es el escenario de esta natracin. Zugleich, wie ich vorwrts ging, sehlug der Jeise, langgehaltene Ton einer Violine an mein Ohr. H ARRIS , Peter, El enigma Vivaldi, Crculo de Lectores, Barcelona, 205 (P2-1275). Antes de morir, el cura rojo confa a una secta denominada Fraternitas Charitatis un extrao documento que contiene un terrible secreto. H ESSE , Hermann, Juego de Abalorios, Alianza Bolsillo 683, Madrid (P2-1260). Novela alegrica, situada en un futuro utpico, que quiere unir el pensamiento de Oriente y Occidente, en la que el Magister Musicae es uno de los personajes centrales. H IJUELOS , scar, Los reyes del mambo tocan canciones de amor, Siruela, Madrid, 1990 (JCG). Retrato de dos hermanos que viajan desde La Habana a Nueva York para tocar en los clubes latinos de la ciudad, como los de Tito Puente y Celia Cruz. En esta novela se inspira la pelcula de Arne Glimcher. H OFFMANN , E.T.A., Cuentos de msica y msicos, Akal, Madrid, 2003 (P4-369). Msico fracasado, Hoffmann fue mejor acogido como escritor y en su actividad literaria est presente su relacin romnrica con el mundo de la msica. Contenido,
G RILLPARZER , El caballero Gluck, Don Juan, El enemigo de la msica, de los La fermata, cantores. EL Sanctus, El consejero H OFFMANN , Krespel, El barn de B, La contienda

E.T.A., Antonia canta, v. S TACEY, Relatos clebres sobre msica. Al adquirir el violn famoso que ms tarde haba de ser encerrado en el atad de Antonio, y disponerse a desmontarlo, Ja joven lo mir con tristeza. H OFFMANN , E.T.A., Ritter Gluck. Eine Erinnerung aus dem Jahre i8o>, v. STAIGER, Musikalische Novellen. Ich erstarte; feierlich kam er auf mich zu, fasste mich sanft bei der Hand und sagte sonderbar lchelnd, Ich bin der ritter Gluck!. H O R T O N , John, Legends in music, Thomas Nelson and Sons Ltd, London, 1948 (P21019). Each of the furteen works described in these pages had its origin in a Stry that we know to have been in the composer's mind. H UXLEY , Aldous, Jung-Archimedes, v. S TAIGER, Musikalische Novellen. Es vergingen ein paar Tage, und dannn kamen mein Grammophon und zwei oder drei Kisten Platten aus England. El joven Arqumedes, Losada, Buenos Aires, 1960. Ginni Amelio hizo una adaptacin televisiva para la RAI en 1979 (II piccolo Archimede). I RIARTE , Toms, La msica, poema, Ayuntamiento de Madrid, 2004 (P2-1271). Extenso poema que resume la visin ilustrada sobre la msica. J ACKSON , Gabriel, El dijunto Kapellmeister Mozart, Muchnik, Barcelona, 1991 (P4-683, P4-917). Novela que retrata a Mozart a travs del testimonio de amigos y allegados. J ELINEK , Elfriede, La pianista, Mondadori, 1993 (P2-1247). Masoquismo y locura de una profesora de piano en Viena. Esta novela fue llevada al cie por Michael Haneke. K ANDINSKY , Wassily; S CHOENBERG , Arnold, Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario, Alianza Msica 1987 (P2-127). La relacin entre la msica y la pintura en un momento clave de la historia del arte, vista a travs de dos genios. KELLER, Gottfried, Das Tanzlegendchen, v. S TAIGER, Musikalische Novellen. Nach der Aufzeichnung des heiligen Gregorius war Musa die Tnzerin unter den Heiligen. K LEIST , Heinrich von, Die heilige Ccilie oder die Gewalt der Musik, v. S TAIGER, Musikalische Novellen. Vase KLEIST, Narraciones, Ctedra, Madrid, 1999, incluye Santa
Cecilia o el poder de la msica. Um das Ende des schzenten Jhrhunderts, als

die Bilderstrmerie in den Niderlanden wtete, trafen drei Brder, junge in Wittenbetg studietende Leute, mit einem vierten. 228

CATLOGO DE LIBROS DE MSICA Y NARRATIVA

Luis, El guitarrista, Tusquets, Barcelona, 2002 (P2-1245). La guitarra es para Emilio la promesa de inmortalidad en la que se funden sueo y realidad, en una mezcla capaz de redimir la abulia de la vida. L ANGE , Hartmut, El concierto y cinco narraciones, Seix Barrai, Barcelona, 1987 (P21262). Historia de culpa y redencin, de asesinos y vctimas, de nazis y judos en Berln. L EZA , Mara Jess, Verdi o la fuerza del sino y otros relatos sobre msicos, Alpuerto, Madrid, 2005 (P2-1362). Verdi, Puccini, Ravel, Tchaikovsky, Debussy, Shostakovich... El libro se me cay de las manos. Lo que recog despus era ya una pera. L LINS , Julio, El violn, v. PALETTA y S EZ DE I BARRA, Molto Vivace. Cuentos de Msica. Nadie, entte los pocos que se lo preguntaran, logr entender jams por qu razn no haba aprendido msica un muchacho tan aficionado al violn que no pasaba un da sin sonarlo. L PEZ G ARCA , Ignacio (ed.)., Cuentos de msica, Clan, Madrid, 2004 (P4-674). La corneta de llaves, de Pedro Antonio de Alarcn; El miserere, de Gustavo Adolfo Bcquer; Una serenata, de Juan B. Enseat; El violn, de Jos Ortega Munilla; Las dos cajas, de Leopoldo Alas Clarn; Rigoletto, de Miguel Ramos Carrin; La
L ANDERO ,

musicfoba,

de Juan Prez Ziga; Elogio sentimental

del acorden,

de Po Baroja;

La guitarra, de Federico Garca Sanchiz; Lo que dice la orquesta, de Emiliano Ramrez ngel; Msica, de Azorn. L PEZ G ARCA , Pedro Ignacio, Azorn y la msica, Institucin Alfons el Magnnim, Valencia, 2000 (P2-1237). Ensayo con textos de Azorn. M AGNANI , Luigi, El sobrino de Beethoven, Edhasa, Barcelona, 1985 (P2-755). Dramrico relaro de ternuras, violencias y desengaos en las difciles relaciones entre Beethoven y su sobrino Kart. M ANN , Thomas, Doktor Eaustus. Vida del compositor alemn Adrian Leverkhn narrada por un amigo, Edhasa 1984 (P2-1254). El compositoi Leverkhn pacta con el diablo la conquista de lo genial a cambio de su lucidez. M A N S O N , David, El afinador de pianos, Salamandra, Barcelona, 2003 (P2-1248). Un afinador es requerido para que viaje a Birmania y ajuste el piano de un extrao personaje que ha logrado mantener, gracias a la msica, la paz en cierta regin de aqulla nacin. M ATEOS M IERA , Eladio, Rafael Alberti y la msica (P4-893). l periodista Eladio Mateos ha investigado la faceta musical de Rafael Alberti para entender mejor las reivindicaciones sociales del poeta a travs de sus numerosas cantatas. M ISHIMA , Yukio, Msica, Seix Barrai, Barcelona, 1996 (P2-1264, JCG). El paciente de un psiquiatra en Tokio no puede or msica durante sus relaciones sexuales. M O R A N , Carlos Roberto, Msica de cmara, v. PALETTA y S EZ DE I BARRA, Molto Vivace. Cuentos de Msica. Ernesto alete con las manos y Btahms, y de inmediaro Mozart, comenzaron a danzar entre flores y rboles cargados de aos, el sol, una cierta languidez. MO RIKE , Eduard, Mozart camino de Praga, Alianza Bolsillo 866, Madrid, 1990 (1983) (JCG). Visin romntica de Mozart, descrito en su viaje para asistif al estreno
de Don Giovanni
nach Prag, M OYANO ,

en 1787. Fue musicalizada por Hugo Wolf. Mozart

Novellen.

auf der Reise

v. S TAIGER, Musikalische

Daniel, Para dos pianos, v. PALETTA y S EZ DE IBARRA, Molto Vivace. Cuentos de Msica. Irma haba dejado su piano en su casa de all lejos en La Pampa hmeda, un Kramer que le lleg de Europa por mar, embalado coh maderas de abeto que eran un lujo en nuestro sur.
22p

CATLOGO DE LIBROS DE M S I C A Y NARRATIVA

MJICA LAINEZ, Manuel, El Gran Teatro, Espasa Calpe, Madrid, 1996 (JCG). En una noche de 1942, mientras en Europa la guerra alcanza su punto lgido, la alta sociedad bonaerense asiste a la representacin de Parsifal en el teatro Coln. MUOZ MOLINA, Antonio, El invierno en Lisboa, Seix Barral, Barcelona, 1997 (JCG). Entre Lisboa, Madrid y San Sebastin, la inspiracin musical del jazz envuelve una historia de amor e inrriga criminal. Novela llevada al cine por Jos A. Zorilla.
MUTIS, Alvaro, Homenaje, v. STACEY, Relatos clebres sobre msica. Poema inspirado en Vivace. Cuen-

la msica de Mario Lavisra.

NAVARRO, Hiplito G., La nota azul, v. PALETTA y SAEZ DE IBARRA, Moho

tos de Msica. Le haba costado llegar hasta la casa del chelista, la casa del exilio, un exilio peculiar y terrible. NAVARRO, Hiplito G., Las notas vicarias, v. PALETTA y S EZ DE IBARRA, Moho Vivace. Cuentos de Msica. Rafa se compr hace mucho tiempo una guitarra que puede afinar como le place y en la que tocar como le gusta.
NEUMAN, Andrs, II Maestro, v. PALETTA y SAEZ DE IBARRA, Moho Vivace. Cuentos de

Msica. Cuentan que ya era tarde cuando sali de su camerino, que la orquesta haba estado ensayando con desgana y obediencia, y el director dio la orden.
ONAINDA, Mario, La venganza, v. PALETTA y SEZ DE IBARRA, Moho Vivace. Cuentos de

Msica. El director se agacha tras sealar a la cantante con la mano, de un modo un tanto cnico, como si considerara que todo el mrito es de ella.
ORTEGA MUNILLA, Jos, El violin, v. LPEZ GARCA, Cuentos de msica. Vivace. Y el violn es Msica, cmara,

el plaidero del arte.

PALETTA, Viviana; SAEZ DE IBARRA, Javier (seleccin), Moho Navarro; Suite nmero uno en sol mayor, Cuentos de de

Pginas de Espuma, Madrid, 2002 (P2-1368). La nota azul, de Carlos Roberro Moran; Las puertas

de Hiplito G. venganza,

de Estrella de Diego; Msica

del cielo, de Julio Cortzar; La

de Mario Onainda; El violn, de Julio Llins; La extraa muerte del Capintancito Candelario, de Rosario Ferr; II Maestro, de Andrs Neuman; Para dos pianos, de Daniel Moyano; Las notas vicarias, de Hiplito G. Navarro; Maanita blusera, de

Guillermo Samperio; Historias

things,

de cantantes,

de Roberto Burgos Cantor; My hermano!, de Francisco Ayala.

favorite

de Luis Seplveda; El testigo,

de baile,

de Fernando Quiones; Tu cuerpo como la

v. STACEY, Relatos clebres sobre msica. Co-

noche, de Enrique Plata Ramrez; Aleluya,

PVLOVTCH, Antn, El pianista

nozco mi lugar... No es as? Qu soy? Un pianista de bail, un sirviente... un camarero que sabe tocar un instrumento!
PREZ ZIGA, Juan, La musicfoba, v. Ignacio LPEZ GARCA, Cuentos de msica. Para

Blanca Puntillo del Vals la msica era el ruido ms insoportable. PITOL, Sergio, Vals de Mefisto, Anagrama, Barcelona, 1984 (P2-1370). El autor sita a sus personajes en eseenatios imposibles que de pronto se vuelven cotidianos, entre referencias musicales, el vals de Liszt, la Reina de la Noche, algunas arias de pera.
PLATA RAMREZ, Enrique, Tu cuerpo como la noche, v. PALETTA y SEZ DE IBARRA, Moho

Vivace. Cuentos de Msica. La rumba nunca termina mi hermano, esto es el Caribe y aqu el bonche es eterno, y si no me lo creen pregntenselo al Renato Rodrguez que vive en un bonche eterno. PORTA, A. G., Concierto del No Mundo, Acantilado, Barcelona, 2005 (P2-1362). Un guionista se encierra para escribir una historia cuya protagonista ser su joven amante, una precoz concertista de piano.
QUIGNARD, Pascal, La leccin de msica, Versal, Barcelona, 1988 (P2-1261). V. STACEY,

Relatos clebres sobre msica. Tres leyendas se suceden, la vida del msico Marin Marais, la llegada de Aristteles a Atenas y la leccin del laudista Pu Ya. 230

CATLOGO DE LIBROS DE MSICA Y NARRATIVA

QuiGNARD,

Pascal, Todas las maanas del mundo. Debate, Madrid, 1995 (P2-1267). Narracin potica sobre las relaciones entre Marais y Sainr Colombe, dos formas de entender la msica en la Francia del Barroco. Texto que dio origen al filme de Alain Corneau. Q UIONES , Fernando, El testigo, v. PALETTA y S EZ DE I BARRA, Moho Vivace. Cuentos de Msica. Pero a lo justo y ni yo ni mucha gente ha escuchado en el cante ms cosas que cuando Miguel Pantaln se callaba y haca esos parones, que nos los haca siempre. R AMREZ NGEL , Emiliano, Lo que dice la orquesta, v. L PEZ G ARCA, Cuentos de msica. El maestro ha dado unos golpeciros con la batuta en el atril, y la orquesta, espaciosa y confusa, se remueve de pronto como alborotada. R AMOS C ARRIN , Miguel, Rigoletto, v. L PEZ G ARCA, Cuentos de msica. Un misterioso y desconocido cantante encarna, sin darse a conocer, un papel protagonista en la Scala. R OTH , Joseph, La marcha de Radetzky, Edhasa, Barcelona, 1989 (P2-1251). La decadencia y final del Imperio Austro-Hngaro descrita a travs de los avatares de ttes generaciones de la familia Trotta, vinculada al emperador Francisco Jos. Ruiz R O S A S , Teresa, El copista, Anagrama, Barcelona, 1994 (P2-1246). n copista frustrado se enamora de la amante de un exitoso compositor y decide perseguir perpetuamente a ambos. S AHAGN , Javier, Paisaje interior, Fundacin Colegio del Rey, Alcal de Henares, 2002. Un arreglista e investigador musical se acerca a la vida de un compositor a travs de las partituras que ste le ha encargado revisar y grabar. S AMPERIO , Guillermo, Maanita blusera, v. PALETTA y S EZ DE I BARRA, Moho Vivace. Cuentos de Msica. Las diferencias se diluyen escuchando esa msica que parece inventada por un dios gozoso, juguetn, martirizado, y te saca sensibilidad de entre los escombros sentimentales que te provoca esta mugre sociedad, no? SEPLVEDA, Luis, My favorite things, v. PALETTA y S EZ DE IBARRA, Moho Vivace. Cuentos de Msica. Sabe que en algn lugar de la casa tiene una cinta del cuarteto de Thelonius Monk y sabe tambin que es John Coltrane el que sopla el saxofn soprano. S ETH , Vikram, Una msica constante, Anagrama, Barcelona, 2000 (P2-1253). Michael Holme, un violinista de gran talento que ha acabado como segundo violn en un cuarteto, busca el reencuentro con una mujer. S EVILLA L OZANO , Jess, Ramiro Romo, Ediciones Llanura, Guadalajara, 2004 (P4-792). Biografa novelada del pianista y compositor de Daimiel, Ramiro Romo.
S OMERSET M A U G H A M , W., Ars longa, vita brevis, v. S TACEY, Relatos clebres sobre msica.

Me dijo que no se examinara, que jams tuvo esa intencin y que si haba dicho que quera ser diplomtico fue solo para que lo dejsemos ir a Alemania y poder estudiar msica. S OREL , Andrs, Concierto en Sevilla, Ctedra, Madrid, 1982 (P2-1265). Un hombre a punto de jubilarse regresa a Sevilla y, un da, conoce a una hermosa mujer que llaman Loba en un concierto en la eatedtal hispalense. S TACEY , Manuel (editor), Relatos Clebres sobre msica, Altera, Barcelona, 2002 (P21369). El nacimiento de la msica, de Alejo Carpentier (Fragmento de Los pasos
perdidos); La sonata Kreutzer, de Lev Nicolievich Tolsti; La resurreccin de Georg

Friedrich Haendel, de Stefan Zweig; La leccin de msica, de Pascal Quignard (tercera leccin); El pianista de baile, de Antn Pvlovich; Homenaje, de Alvaro Mutis
(Poema); Antonia canta, de E.T.A. Hoffmann; Ars longa, vita brevis, de W. Somerset Maugham; Concierto barroco, de Alejo Carpentier (fragmento); El seor Botibol,

de Roald Dahl; Mi madre y la msica, de Marina Tsvietieva. 231

CATLOGO DE LIBROS DE M S I C A Y NARRATIVA

S TAIGER ,

Emil (seleccin), Musikalische Novellen, Manesse Verlag, Zrich, 1 9 5 1 ( P 2 9 8 5 ) . Textos en alemn, Heinrieh von Kleist Die heilige Ccilie; Gustavo Adolfo Bcquer Meister Prez, der Organist; Iwan Turgenjew Die Snger; Auguste Villiers de l'Isle-Adam Die Unbekannte; Franz Grillparzer Der arme Spielmnn; Honor de Balzac Gambara; Aldous Huxley Jung-Archimedes; E.T.A. Hoffmann Ritter Gluck;
Eduard Mrike Mozart auf der Reise nach Prag Gottfried Keller Das Tanzlegendchen.

Patrick, El contrabajo, Seix Barrai, Barcelona, 1 9 8 7 ( P 2 - 1 3 6 4 ) . Largo monlogo, de tono satrico, sobre la soledad, el intrprete de orquesta y s instrumento. S ZPILMAN , Wladyskw, El pianista del gueto de Varsovia, Amaranto Editories, Pozuelo de Alarcn, 2 0 0 0 (JCG). Autobiografa de un pianista judo que salv su vida tras la ocupacin de Varsovia por el ejrcito alemn y qu dio lugar a la pelcula de Poknski.
S SKIND ,

TOLSTOI, Lev, Sonata

a Kretuzer,

El Acantilado, Barcelona, 2 0 0 3 ( P 2 - 1 3 6 0 ) . El pro-

tagonista del relato explica por qu mat a su mujer. La msica acta como el cuchillo asesino rasgando el velo de las apariencias. V. S TACEY, Relatos clebres
sobre T REMAIN , msica.

Rose, Msica y silencio, Salamandra, Barcelona, 2 0 0 2 ( P 2 - 1 3 7 1 ) . Peter Claire es contratado en 1 6 2 9 para tocar en la corte que el rey dans Cristian IV tiene en el stano y escucha a travs de una trampilla. T SVIETIEVA , Marina, Mi madre y la msica, v. S TACEY, Relatos clebres sobre msica. Despus de la muerte de mi madre, dej de tocar el piano. No lo dej, pero poco a poco lo reduje a la nada. T URGENJEW [ T URGENEV ], Iwan, Die Snger (aus den Aufzeichnungen eines Jgers), v. S TAIGER, Musikalische Novellen. Antropka! Antropka!..., schrie er mit Vezweiflung und Trnen in der Stimme, die letzte Silbe lang ausdehnend.
VZQUEZ MONTALBN, Manuel, El pianista, Mondadorj, Barcelona, 1 9 9 5 ( P 2 - 1 2 6 3 ,

JCG). Albert Rossel no era concertista, tocaba en un club y sus ilusiones se haban desmoronado con el comps trgico de la historia de Espaa. Esta novela ha sido llevada al teatro por Xavier Albert y al cine por Mario Gas. VlCENT, Manuel, No pongas tus sucias manos sobre Mozart, Debate, Madrid, 1 9 9 9 ( P 2 1 2 6 8 ) . Visin periodstica sobre el costumbrismo de toda una dcada. Aqu llegan los dioses, los hroes ms salvajes del rock, el conjunto ms bronco, formado por cinco australianos esquizofrnicos. V ICENT , Manuel, La Balada de Can, Destino, Barcelona, 1 9 9 0 ( P 2 - 3 5 8 ) . Desde el desierto del Gnesis hasta el asfalto de Nueva York, en una alucinacin rtmica y musical. V ILLANUEVA , Xos Manuel, Cuarteto con piano, Editorial Berenice, Crdoba, 2 0 0 5 ( P 2 1 3 4 9 ) . Un cuarteto ensaya en Galicia, en la Navidad de 1 9 8 1 , mientras se prepara un atentado. VILLIERS D E L 'ISLE- A DAM , Auguste (conde de), Die Unbekannte, v. STAIGER, Musikalische Novellen. Am jenem Abend war alles, was in Paris Rang und Namen hatte, im
Thetre des Italiens versammlet. Man spielte Norma. Es war der Abschiedsabend

Maria-Felicia Malibrans. W ERFEL , Franz, La novela de la pera, Espasa Calpe, Madrid, 2 0 0 2 ( P 2 - 1 3 6 5 ) . En 1 8 8 2 , Guiseppe Verdi se instala en Venecia para comprobar k genialidad de su rival artstico, el alemn Richatd Wagner. Z WEI G, Stefan, La resurreccin de Georg Friedrich Haendel, v. S TACEY, Relatos clebres
sobre msica. V. Momentos estelares de la humanidad, Ediciones El Acantilado, Bar-

celona, 2 0 0 2 . El criado de G.F. Hndel estaba sentado, la tarde del 1 2 de abril 232

CATLOGO DE LIBROS DE MSICA Y NARRATIVA

de 1737, extraamente preocupado, en la ventana del piso bajo de la casa de Brookstreet. 2. Otros ttulos sobre msica y narrativa
A LAS ,

Leopoldo, Su nico hijo, PPP, Madrid, 1988. Fresco representativo del ambiente de una capital de provincias a finales del siglo XIX. Uno de los personajes toca la flauta. A LEXEI , Sherman, Blues de la reserva, Muchnik, Barcelona, 1995. Los Coyote Springs son una banda de rock formada por indios spokanes y flatheads que van del xito al infierno. A LMOGURA , Antonio, La ltima cantiga, Ledoria Editorial, Las Ventas con Pea Aguileta (Toledo), 2005. Ruy y su esposa Gracia se ven involucrados en el esclarecimiento de un asesinato acaecido en el Toledo de Alfonso X, que fluye en el trasfondo de una cantiga inacabada, la ltima cantiga de Loor de Santa Mara del Rey Sabio, perdida para siempre. A RAMBURU , Fernando, El trompetista de Utopa, Tusquers, Barcelona, 2003. Benito Lacunza, metido ya en los treinta, flaco y ojeroso debido a una existencia ms bien crapulosa, ayuda por las noches en la barra del bar Utopa, en el madrileo barrio de Almenara. Y algunas veces, si el jefe se lo permite, ameniza a los clientes tocando la trompeta. Trueba produce ahora una pelcula basada en la novela. B ARTH , John, La pera flotante, Debolsillo, Barcelona, 2000. Obra maestra escrita en 1956, es una celebracin del arte de inventt historias. BCQUER, Gustavo Adolfo, Maese Prez, el organista, leyendas breves, Editorial Globo, Madrid, 2004. Todo el mundo fij sus miradas en aquel punto. El rgano estaba solo, y, no obstante, el tgano segua sonando...; sonando como solo los arcngeles podran imitarlo... en sus raptos de mstico alborozo. B ERENDT , John, La ciudad de los ngeles cados, Crculo de Lectores, Barcelona, 2006. En 1996, el Teatro la Feniee de Venecia ardi hasta los cimientos en un incendio provocado. Un detective empieza a revelar datos sobre el siniestro. B ERLIOZ , Hctor, Les soires de l'orchestre, Michel Lvy Frres, Libraires-Editeurs, Paris, 1854, Deuxime Edition. Divertidas veladas protagonizadas pot una orquesta de msicos que van contando curiosas ancdotas mientras tocan. B ERNHARD , Thomas, Maestros antiguos, Alianza, Madtid, 2003. El musiclogo y crtico Reget acude desde hace 36 aos en das alternos al museo y ocupa un banco delante de un cuadro de Tintoretto. Obra llevada al teatro por Xavier Albert. C AMILLERI , Andrea, La pera de Vigta, Destinolibro, Debolsillo, Barcelona, 2000. La determinacin del prefecto de inaugurar el teatro de su ciudad con una pera desconocida da lugar a una serie de intrigas, delitos y tumultos y su posterior investigacin. C AMLLERI , Andtea, La voz del violn, Narrativa Emec, Barcelona, 2000. Un asesinato que investiga el comisario Montalbano tiene su clave en un violn. C ARPENTIER , Alejo, El acoso, Bruguera, Barcelona, 1983. Trama de composicin musical basada en la Tercera Sinfona de Beethoven en clave cubana. C ARTER , Charlotte, El dulce veneno del jazz, Siruela, Madrid, 2005. La joven Nanette Hayes, bohemia y detective aficionada, suea con ser ms sexy y convertirse en una estrella del jazz negro. C ASTILLO D URAN , Fernando, El organista de Monmartre, Montesinos Editor, Barcelona, 2005. El 14 de junio de 1940 las tropas alemanas entraban en Pars. Hitler tena 50 aos. El general von Streim, deseando complacer al Fhrer en su prximo
m

CATLOGO DE LIBROS PE M S I C A Y NARRATIVA

aniversario, encarga la bsqueda de un regalo de existencia dudosa, una cantata de Bach extraviada en el siglo XVIII. C HRISTENSEN , Lars Saabay, El msico, Crculo de Lectores, Barcelona, 1 9 9 8 . Jonatan Grez es un joven que se desplaza a un olvidado pueblo nrdico para trabajar de msico en un pequeo y fantasmagrico hotel. C ORBLAU , Andre, Farinelli. II castrato, Martnez Roca, Barcelona, 2 0 0 5 . Novela en la que se inspira la pelcula de Grard Corbiau sobre un genio del canto admirado por los reyes y envidiado por los msicos. C ORTZAR , Julio, Las mnades en Cuentos completos, Alfaguara, 2 vols., Madrid, 1 9 9 4 . Un concierto tiene lugar en el Teatro Communale de Florencia. C ORTZAR , Julio, Instrucciones para cantar en Cuentos completos, Alfaguara, 2 vols., Madrid, 1 9 9 4 . Empiece por romper los espejos de su casa, deje caer los brazos, mire vagamente a la pared, olvdese. C ORTZAR , Julio, El canto de los cronopios en Cuentos completos, Alfaguara, 2 vols., Madrid, 1994: Cuando los cronopios cantan sus canciones preferidas, se entusiasman de tal manera que con frecuencia se dejan atropellar por camiones y ciclistas. C ORTZAR , Julio, Lucas, sus errantes canciones en Cuentos completos, Alfaguara, 2 vols., Madrid, 1 9 9 4 . La voz de Sir Harry Lauder vena como desde muy lejos y era as, haba entrado en el disco desde las brumas de Escocia y ahora sala al verano encegueeedor de la pampa argentina. C ORTZAR , Julio, Lucas, sus pianistas en Cuentos completos, Alfaguara, 2 vols., Madrid, 1 9 9 4 . Larga es la lista como largo el teclado, blancas y negras, marfil y caoba. C ORTZAR , Julio, Queremos tanto a Glenda en Cuentos completos, Alfaguara, 2 vols., Madrid, 1 9 9 4 . Todo parece girar en torno a Gesualdo, si tena derecho a hacer lo que hizo o si se veng de su mujer de algo que hubiera debido vengar en s mismo (Clone). C ORTZAR , Julio, El perseguidor en Cuentos completos, Alfaguara, 2 vols., Madrid, 1 9 9 4 . Esto ltimo no es cierto, y los tres lo sabemos. Nadie se atreve ya a prestarle un instrumento a Johnny, porque lo pierde o acaba con l en seguida. Este cuento inspira la pelcula de Osas Wilensky. C HALEMEAU , Laurent, Fuck, Alfaguara 1993. Misterio con msica de rock y rapp en New Jersey a mediados de los cincuenta. CHATWIN, Bruce, Los trazos de la cancin, Muchnik, Barcelona, 1 9 9 8 . Para un aborigen australiano, su pas es como una inmensa partitura musical, all donde pisa, puede cantar canciones inmemoriales que hacen surgir el paisaje, otorgan derechos territoriales* tornan posible el trueque simblico y permiten expresar el alma del cantante. C HJOV , Antn, Historia de un contrabajo en La dama del perrito y otros cuentos, Ediciones Folios, Madrid, 1 9 9 9 . El contrabajo y otros cuentos humorsticos, Yoyo Usa.

Procedente de la ciudad, el msico Smichkoy se diriga a la casa de campo del prncipe Bibulov, en la que, con motivo de una peticin de mano, haba de tener lugar una fiesta con msica y baile. D OCTOROW , Edgar Lawrece, Ragtime, Ediciones Grijalbo, Barcelona, 1 9 9 0 . Periplo vital de un pianista de ragtime que toca situado debajo de una pantalla que proyecta documentales. Llevado al cie por Milos Forman. ERCKMANN, Emilio, Confidencias de un clarinete, Montaner y Simn, Barcelona, 1 9 4 4 . F ERMINE , Maxenee, El violn negro, Anagrama Editorial, Barcelona, 2 0 0 2 . Venecia est invadida por las tropas napolenicas. Johannes Karelsky, violinista cuyo talento ha causado admiracin desde s infancia, enrolado en la armada francesa y herido en combate, encuentra albergue en casa de un enigmtico luthier. 234

CATLOGO DE LIBROS DE MSICA Y NARRATIVA FERNNDEZ CASTRO, Jos, El hombre al que mat la msica y otros relatos, Editorial

Comares, Granada, 2002. FITZGERALD, Francis Scott, El gran Gatsby, Alfaguara, Madrid, 2002. La gran novela de la era del jazz, ambientada en los aos treinta. Hay un pelcula de Jack Clayton. FREIR, Espido, Diabulus in msica, Planeta, Barcelona, 2001. Novela ambientada en el mundo de la pera y del cine, que narra una visin particular y despiadada del amor entre una mujer, su amante y el recuerdo de su primer amor como un fantasma. FUENTES, Eugenio, Las manos del pianista, Tusquets, Barcelona, 2003. Un torvo pianista fracasado, que se dedica a complementar sus humildes ingresos eliminando animales y mascotas incmodos, contrata los servicios del detective Ricardo Cupido.
GALLEGO GALLEGO, Antonio, Noche serena. Glosas contemporneas a Fray Luis. Discutso

ledo por el acadmico electo, Antonio Gallego, con ocasin del ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el 28 de abril de 1996. GREVILLE, Henri, Un violn russe, Librairie Plon, Plon-Nourrit et Ci, ImprimeursEditeurs, Paris, 1879, dos tomos. Un joven quiere tocar el violn, pero su familia quiere a toda costa que sea eclesistico. GRUNDMAN, Jorge; VEGA, Francisco Jos; CANO, Juan Pedro (coords.), Con los nueve
sentidos, Nueve historias para transformar el mundo, Editorial Medicus Mundi, Madrid,

2005- Nueve movimientos musicales inspirados en las palabras de los cooperantes que expresan nuestra forma de trabajar por un mundo sano y en armona. GUR, Batya, Un asesinato musical, un caso barroco, Siruela, Madrid, 2003. Michael Ohayon, un detective culto, solitario y encantador, entabla amistad con una violonchelista perteneciente a una familia de msicos de fama internacional. HARTLING, Peter, Schubert, Seix Barral, Barcelona 1997. Biografa novelada entre dos secuencias onricas que abren y cierran el relato, y en las que el propio narrador se encuentra enrre los amigos de Schubert oyndole tocar el piano.
HERAS, Moiss de las, La verdadera o falsa vida de Antonio Stradivarius, Tabla Rasa,

Madrid, 2004. Elisabetta es hija de Omobono, nieta por tanto de Antonio Stradivarius, que ha muerto sin transmitir a sus hijos su ms preciado secreto, el misterio de la calidad de los violines que le han hecho famoso. HER SEY , John, Antonietta. Vida y amores de un stradivarius, Anaya-Muchnik, Madrid, 1992. Historia y recorrido por distintos pases de un Sttadivatius, hasta llegat a Estados Unidos a finales del siglo XX. HESSE, Hermann, EL lobo estepario, Alianza Editorial, Madrid, 1998. Relato casi autobiogrfico cuyo protagonista, Haller, guarda con el jazz una peculiar e ntima relacin. HORNBY, Nick, i canciones, Anagrama, Barcelona, 20.04. Un escritor se centra en las canciones de rock que han marcado su vida para describir sentimientos y experiencias. HORNBY, Nick, Alta fidelidad, Ediciones B, Barcelona, 1995. El dueo de una tienda de discos en Londres ve cmo la relacin con su novia se resquebraja. Pelcula de Stephen Frears. HuNNieUTT, Ellen, La biblioteca musical, Laia, Barcelona, 1987. Coleccin de relatos dulces y dramticos en todos los que apatece, en primer plano o al fondo, la referencia a la msica. HUXLEY, Aldous, Contrapunto, Edhasa, Barcelona, 1987. Contrapunto de ideas, emociones, sentimientos, separaciones, encuentros, deseos y esperanzas, que pinta una sociedad en desintegracin. 235

CATLOGO DE LIBROS DE M S I C A Y NARRATIVA

Andrs, La msica del mundo o el efecto Montoliu, Seix Barral, Barcelona, 1995. Una novela basada en estrucruras afines a las de la msica, para explorar los dominios del arte y el aprendizaje artsticos. I SHIGURO , Kazuo, Los inconsolables, Anagrama, Barcelona, 1997. Ryder es un pianista que llega a una ciudad de provincias en algn lugar de Europa central donde adoran la msica y s eacogido como un salvador. Ivo C RUZ , Mafalda, Ultima danza en Lisboa, Siruela, Madrid, 2004. En Lisboa, una periodista y escritora, Mariana, busca al gran bailarn ingls Efron Cage, que en los aos setenta -en la cumbre d su gloria- decidi quedarse a vivir all. J AMES , Ellroy, El gran desierto, Ediciones B, Barcelona, 1992. Un polica asesino frecuenta antros donde suena el be-bop de los aos cincuenta. J ANES , Alfonsina, Msica y vida. Acercamiento al problema del msico en tres novelas cortas alemanas del siglo XIX, Ediciones del Oriente y del Mediterrneo, Madrid, 1997. La autora analiza, a travs del estudio de El pobre msico, de Grillparzer, Dos
I BNEZ ,

hermanas,

de Stifter, y Mozart,

camino

de Praga,

de Mrike, las relaciones entre

msica y literatura, tan importantes en la Alemania del siglo XIX, donde la msica se convirti en un fenmeno cultural de primera magnirud. K UNDERA , Miln, Los testamentos traicionados, Tusquets, Barcelona, 1994. Ensayo escrito como una novela en la que se cruzan distintos personajes, entte los que encontramos a Stravinski, Ernest Ansermet o Janacek. K UNDERA , Miln, El teln, Tusquets Editores, Barcelona, 2005. Un luminoso ensayo sobre las relaciones entre literarura y msica. L AHER , Ludwig, Ser hijo de Mozart, Litera Books, Barcelona, 2002. Franz Xaver Mozart apenas contaba con cinco meses de edad cuando su padre Wolfgang Amadeus Mozart muri. L ARKIN , Philip, Escritos sobre jazz, Paids, Barcelona, 2004. Por encima de rodo, espero que estos escritos demuestren que adoro el jazz. He empezado refirindome al placer que me ha procurado en mi vida, y cuando imagino lo mucho que me habra perdido si, en lugar de haber nacido el 9 de agosto de 1922, hubiera muerto en aquellos aos, me doy cuenta d cuan grande es mi deuda para con l. L EN , Donna, Muerte en la Fenice, Seix Barral, Barcelona, 1996. Un clebre director de orquesta resulta envenenado con cianuro potsico durante la representacin de La Traviata en el Teatro de la Fenice de Venecia. L EROUX , Gastn, El fantasma de la pera, Tusquets, Barcelona, 1998. Valdemar, Madrid, 2002. A medio camino entre la novela de misterio y la novela de horror, esta narracin se adentra en e) fascinante mundo de los escenarios para extraer su inspiracin de os mistetios que se ocultan tras los telones y entre bambalinas. L UJAN , Nstor, La loca jomada, Plaza y Janes, Barcelona, 1991. Reconstruccin de los das que precedieron al estreno de Las bodas de Fgaro en la pera de Viena. L LORT , Victoria, Ensayos de esttica comparada. El dilogo entre las artes, reflexiones alrededor de msica, literatura y pintura, Tizona, Barcelona, 2005. Las obras de creadores cmo Marcel Proust, Andr Gide, Thomas Mann, Vincent van Gogh, Claude Debussy, Alexander Scriabin o Igor Stravinsky, entre otros son el hilo conductot a travs de este intrigante laberinto del dilogo entre las artes. M ALLARM , Stphane, Un golpe de dados en Obra potica II, Hiperin, Madrid, 1993. Un Coup de Des nos obliga a plantearnos problemas tan esenciales como los lmites de lo artstico, l extraamiento semntico en los distintos campos del arte, la apertura progresiva del dominio simblico y la utopa de la libertad creadora. M A L O T , Hctor, Sin familia. Espasa Calpe, 1928. Un nio es arrancado de los brazos de la que cree su familia y entregado a un msico ambulante, con el que recorre los caminos. 236

CATLOGO DE LIBROS DE MSICA Y NARRATIVA

Juan, Relatos de un violinista, Editora Nacional, Madrid, 1964. El gran violinista Manen en su faceta de escritor nos narra cuatro cuentos. M A N N , Tilomas, Los orgenes del doctor Faustas, una novela de una novela, Alianza Editorial, Madrid, 1988. Solo esta vez saba lo que quera y lo que me propona... nada menos que la novela de mi poca enmascarada ttas la historia de una vida precaria. M ARAS , Javier, El hombre sentimental, Alfaguara, Madrid, 1999. Len de aples es un cantante de pera cataln que se ve obligado a llevat una vida muy solitaria en las grandes capitales del mundo. M A U R A , Antonio, Semilla de eternidad, Losada, Buenos Aires, 2005. Una joven que vive en Burdeos recibe a travs de un norario el legado de su padre, ngel, reconocido compositot, un molino en un pueblecito en Madrid. M A U R E N S I N G , Paolo, Canon inverso, Mondadori, Madrid, 1997. Un famoso escritor conoce en Viena a un exttao personaje, Jan Varga, que recorre bares y tabernas tocando el violn para ganarse la vida. M EADE F ALKNER , John, El stradivarius perdido, Valdemar, Madrid, 2000. Un estudiante de Oxford experimenta en 1940, cada vez que interpreta una gallarda del siglo XVII, una extraa presencia. M E Z Z R O W , Mezz, La rabia de vivir, Anaya-Muchnik, Madrid, 1992. Historia autobiogtfica de un clarinetista de jazz, crnica de la vida callejera, publicado en 1946. M ONTERO , Rosa, Crnica del desamor, Debate, Madrid, 1979. Novela en la que aparece un personaje cuyas peripecias profesionales estn inspiradas en ancdotas reales transmitidas a la autora por una pianista espaola. M ORRISON , Toni, Jazz, Penguin Books, USA, New York, 1992; Una historia de pasin, celos, asesinato y redencin, como la msica de su ttulo, lrica y elemental. N IETZSCHE , Friedrieh, Nacimiento de la tragedia segn el espritu de la msica, Alianza, Madrid, 1973. Dice el autor, Este escrito fue un acontecimiento en la vida de Wagnet, solo a pattir de aquel instante se pusieron grandes esperanzas en su nombre. O RSENNA , Erik, La historia del mundo en nueve guitarras, Siruela, Madrid, 1997. Eric Clapton nos gua a travs del tiempo y del espacio para conocer a los mejores guitattistas, desde Egipto y Per, hasta Woodstock. P A S S U T H , Laszlo, El msico del Duque de Mantua, Luis de Caralt, Barcelona, 1966. Biografa extensa, documentada y novelada de Claudio Monteverde. P ASSUTH , Laszlo, Madrigal, Luis de Caralt, Barcelona, 1987. Biografa novelada que recrea el ambiente del Renacimiento italiano y espaol con el madrigalista Cario Gesualdo como protagonista. P OWERS , Richard, El tiempo de nuestras canciones, Mondadori, Barcelona, 2005. Novela que narra medio siglo de historia norteamericana, los conflictos raciales, el nacimiento y la implantacin de la msica popular, la teora de la relatividad y su papel en la historia de un pas. P RIETO , Carlos, Las aventuras de un violonchelo. Historias y memorias. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1999. El virtuoso mexicano del violonchelo oftece una breve historia de la lutera y de la trayectoria de sus principales exponentes, as como una relacin de la msica para violonchelo a travs de los siglos, con un anecdotario d sus viajes y conciertos. P ROUST , Marcel, Un amor de Swann, en En busca del tiempo perdido, vol. I, Alianza, Madrid, 2002. La obra maestra de Proust dedica muchas pginas a la sonata de Vinteuil.
M ANEN ,

-237

CATLOGO DE LIBROS DE M U S I C A Y NARRATIVA

Pascal, El odio a la msica, diez pequeos tratados, Andrs Bello, Barcelona, 1998. Diez pequeos ensayos, escritos con sentido potico, indagan sobr el modo en que la msica nos afecta y rodea. R ABINOVICH , Daniel, Cuentos en serio, Ediciones la Flor, Buenos Aires, 2003. Vivencias de un msico reconstruidas desde la literatura. R E C I O , Flori, Yo mat a Joaqun Sabina, Junta de Extremadura, Mrda, 2003. Coleccin de siete cuentos. R ENAULT , Mary, El cantante de salmos, Grijalbo, Barcelona, 1988. Novela histtica ambientada en la Antigua Grecia. R EZA , Yasmina, Hammerklavier, Anagrama Editorial, Barcelona, 2002. Coleccin de vietas autobiogrficas en torno al amor, la desdicha y el paso del tiempo. R ICE , Aune, Violn, Ediciones B, Madrid, 2001. Un misterioso violinista aparece cada da frente a la casa de Triana y toca pata ella. R OBBINS L ANDON , H.C., Mozart, Una jornada particular, Ediciones Destino, Barcelona, 1 994. Entre la novela y la biografa, el autor funde en una sola jornada los ltimos aos de vida de Mozart. R OJAS , Alejandra, Stradivarius penitente, Ollero & Ramos, Madrid, 1999. La histotia de un vjoln de mal agero a travs de los tiempos, contrapuesta a una investigacin detectivesca ya que ha sido robado de un museo. R OMAGUERA I R AMIO , Joaqun, Jazz y novela, en El jazz y sus espejos, Ediciones de la Torre, Madrid, 2002. Estudio sobre la presencia del jazz en la narrativa. R USSELL , Martn, El cabello de Beethoven, Punto de Lectura, Madrid, 2002. Un mechn cortado del cabello de Beethoven sirve como excusa para una reconstruccin histrica y biogrfica del genio alemn y para un anlisis qumico que aclare su estado de salud antes de morir. Una hisroria casi derectivesca en busca de una reliquia y de un mito. S ATIE , Etik, Cuadernos de un mamfero, El Acantilado, Barcelona, 1999. Textos escritos por el singular compositor francs que nos desvelan los matices segn los cuales entendi las complejas relaciones entre msica y poesa. S ATIE , Erik, Memorias de un amnsico y otros escritos, Ardora, Madrid, 1994. El piano, como el dinero, no resulra agradable ms que a quien lo toca, eso ttanquiliza a alguien como yo, malquistado de nacimiento con la msica instrumental. S AND , Georg, Un invierno en Mallorca, Olaeta, Barcelona, 2001. Sand describe su estancia en Mallorca, en compaa de Chopin, en un relato lleno de vida, donde tambin narra el desencuentro con sus habitantes. S HAFFER , Peter, Amadeus, Ediciones MK 28, Madrid, 1981. Obra teatral que dio lugar a la pelcula de Milps Forman, en la que se describe la supuesta rivalidad entre Mozart y Salieri. SIERRA I F ABRA , Jordi, Banda sonora, Siruela, Madrid, 1992. A pesar de no haber convivido con su padre, un joven hereda de l la aficin por el rock y se convierte, casi en secreto, en un guitarrista brillante. S IJIE , Dao, Balzac y la joven costurera china, Salamandra, Madrid, 2001. Dos jvenes son enviados a un campo de reeducacin comunista, adonde se llevan su violn. All descubrirn los libros y el amor. S K A RMETA , Antonio, La chica del trombn, Arete, Barcelona, 2001. Suena White Christmas de Glenn Miller, y el odo que escucha se revuelve melanclico porque el msico ha muerto. S KVORECKY , Josef, El saxofn bajo, Alianza Editorial, Madrid, 1988. Sent la lengeta temblar. Sopl en la boquilla, deslizando mis dedos hacia abajo en las vlvulas; lo que emergi fue un sonido cruel, hermoso e infinitamente triste.
Q UIGNARD ,

%28

CATLOGO DE LIBROS DE M S I C A Y NARRATIVA

Federico, Msica y literatura, Rialp, Madrid, 1 9 7 4 . Coleccin de ensayos que sealan campos de coincidencia, donde la msica aparece como hecho de cultura a ttavs de diarios y memorias de grandes artistas. S OPEA , Federico, Poetas y novelistas ante la msica, Espasa Calpe, Madrid, 1 9 8 9 . Galds, Mahler, Flaubert, Benet, Giner, Juan Ramn, Huxley. SSKlND, Patrick, La historia del seor Sommer, Seix Barral, Barcelona, 1 9 9 1 . Un nio investiga el misterio del seor Sommer y toma una inolvidable clase de piano con la seorita Funkel T HOMAS , Mara Jos y M U O Z , Claudio, Bravo, Rosina, Ekar, 2005. Un cuento sobre una nia y su fascinacin por el tenot Dio Borgioli, en pleno proceso de la fabricacin de los discos de 7 8 rpm y de las grabaciones histricas. T UNSTR O M , Goran, El Oratorio de Navidad, Circe, Barcelona, 1 9 9 1 . Solveig era una mujer vitalista y alegre, magnfica cantante, cuyo sueo era llegar a interprerar el Oratorio de Navidad de Bach con el coro de una pequea iglesia rural. Hay una pelcula de Kjell-Ake Anderson. V IVES , Amadeo, Julia (Ensayos literarios), Madrid, 1 9 7 1 . Miscelnea variada de un compositor espaol con muchas cosas que decir. Y OURCENAR , Marguerite, Alexis o el tratado del intil combate, Alfaguara, Madrid, 1 9 9 2 . Un pianisra escribe una larga carta a su esposa, desmenuzando el intil combate entre sus inclinaciones y su vocacin.
S OPEA ,

'S

I L I T E A

FUENTES

ORIGINALES DE

GIUSEPPE RCSMM

TARTINI EN LA BIBLIOTECA DEL

g&

Jos Carlos GOSLVEZ LARA

Giuseppe Tartini (1692-1770) fue una de las grandes figuras musicales del Barroco italiano, en su triple faceta de terico, violinista y compositor. En Italia, Alemania o Reino Unido se conserva un nmero importante de manuscritos e impresos originales con su msica, especialmente sonatas para violn y bajo continuo (unas 135 de atribucin segura), pero en Espaa las fuentes existentes son extremadamente raras. La Biblioteca del Real Conservatotio Superior de Msica de Madrid posee tres manuscritos originales de la segunda mitad del siglo XVIII con sonatas de su composicin. Son manuscritos italianos, quiz cercanos al autor, que no sabemos cmo llegaron a nuestra coleccin pero s a quin pertenecieron. Se presentan en forma de partituras de bella caligrafa, con el violn superpuesto sobre la lnea del bajo, en cuaderno de cuarto apaisado. La tercera sonata es la nica que incluye un cifrado en el bajo. El primer propietario conocido de los manuscritos fue un violinista polaco llamado Bonifacio Zlotek que trabaj en Madrid durante el reinado de Carlos III. Los manuscritos llevan su firma y en alguno se aade el seudnimo de El polaco con el que, al parecer, le conocan sus compaeros de la Real Capilla, la orquesta del rey, en la que ingres en 1770 y trabaj hasta su muerte en 1 7 8 6 . Como tantos msicos de la poca, Zlotek haca bolos en el Teatro de los Caos del Peral y, desde 1781, fue adems uno de los msicos mejor pagados de la orquesta de los Duques de Osuna y Benavente , en la que comparti tarea con Luigi Boccherini. Es muy posible que los manuscritos fueran adquiridos en Italia antes de que el violinista polaco se afincara en Espaa, o bien durante un viaje que Zlotek realiz a Varsovia en 1772. Tambin es verosmil que ste hubiera sido alumno directo de Tartini en la famosa escuela que fd en Padua y en la que se formaron numerosos violinistas italianos y del norte de Europa.
3 2

Director de la Biblioreca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. ORTEGA, Judith. El mecenazgo musical de la Casa de Osuna durante la segunda mitad
FERNNDEZ CORTS,

del siglo XVIII, Revista de Musicologa, XXVII, n. 2 ( 2 0 0 4 ) , p. 6 6 6 .

3

Juan Pablo. La msica en las Casas de Osuna y Benavente

(1733-

18S2).Madrid:

Sociedad Espaola de Musicologa, 2 0 0 7 , pp. 1 7 2 - 1 7 5 .

243

JOS CARLOS GOSLVEZ LARA

Como decimos, la escasez de fuentes de Tartini en Espaa confiere un valor muy especial a estos manuscritos pero, adems, hay que sealar que la sonata en mi bemol mayor (M/657) es una obra prcticamente desconocida. RCSMM Signatura M/656 [Sonatas, violn, continuo, mi menor] Sonata violino solo cmbalo violoneell [Msica manuscrita] / del Sigr. Giuseppe Tartini [ca. 1760] 1 partitura (4 f.) ; 22 x 30 cm Plantilla: vi, b. c. En el mrg. sup. drch. de la port.: Polaco En port.: E IV Contiene: Grav ; Allegro ; Presto El f. 4v en bl. RCSMM Signatura M / 6 5 7 [Sonatas, violn, continuo, mi bemol mayor] Sonata de violino e basso [Msica manuscrita] / del Sigre. Giuseppe Tartini [ca. 1770]. 1 partituta (4 f.) ; 22 x 29 cm Plantilla: vi, b. En la port. a distinta mano: de Bonifacio Zltek y en el -mrg. sup. drch. Polaco y Zlotek. Contiene: Andante largo; Alle[gro]; Alefgro] ma non tanto El f. 4v en bl. RCSMM Signatura M/658

[Sonatas, violn, continuo, la mayot] Sonata a solo violino e basso [Msica manuscrita] / de el signor Giuseppe Tartini di Padoa [ca. 1760] 1 partitura (4 f.) ; 22 x 30 cm Plantilla: vi, b.c. (bajo cifrado) En el mrg. sup. drch. Polaco y Zlotek Contiene: Adagio ; Fuga ; Allegro El f. 4v en bl.

244

T R E S SONATAS DE GIUSEPPE

TARTINI

JOS CARLOS GOSALVEZ

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TRES SONATAS DE GIUSEPPE TARTINI

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TRES SONATAS DE GIUSEPPE TARTINI

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T RES SONATAS DE GIUSEPPE TARTINI

Josr

CARLOS GOSLVEZ

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T RES SONATAS DE GIUSEPPE TARTINI

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J OS CARLOS GOSALVEZ

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J OS CARLOS GOSLVEZ

TRES

DOS

PARA CLARINETE WIRTZ.

DE M I G U E L

(M SICA PARA LA INDEPENDENCIA)

Daniel BRONCANO AGUILERA'

En octubre de 2007, gracias a los trabajos de digitalizacin de los fondos de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, sali a la luz una partitura que ms que olvidada parece verdaderamente desconocida. Se trata de los manuscritos sin fechar de los Tres Dos Concertantes para dos Clarinetes de Miguel Wirtz, los cuales son objeto de mi Trabajo de Investigacin. Tienen la signatura M/58 en la Biblioteca del R C S M M . Nos encontramos ante dos encuademaciones de ocho folios cada una cosidos con hilo. Hay que decir que se hallan ciertamente deterioradas, pues la tinta ha traspasado varias hojas y hay manchas diversas, as como correcciones a lpiz, que no sabemos de qu poca son. El tipo de escritura es, segn Jos Goslvez, el Bibliotecario de nuestro centro, tpica de finales del siglo XVIII o principios del XIX. En una encuademacin tenemos la parte de clarinete primero y en la otra, la de segundo. Es, curiosamente, en esta parte de secondo donde aparece el ttulo y dedicatoria de la obra, que dice as:
Tres Dos Compuestos Y dedicados Y Executados Concertantes a su Amigo por los para dos Clarinetes Wirtz Gonzlez de la Torre

por el seor Miguel Pedro Mismos

En cuanto al contenido de los dos, los tres se componen de dos movimientos. El primer do est n Do Mayor y consta de un Allegro seguido de un Rondo Allegro. El segundo, en la tonalidad de Re Menor, est formado por un Allegro y un Andante con Variazon. El ltimo de los dos est en Fa Mayor y tiene un Allegro Gracioso y un Rondo Allegretto. Es una msica de estilo y forma clsica y con un tratamiento ambicioso, incluso virtuoso, del clarinete. Por el contrario, hay que reconocer que, aunque est dentro del estilo clsico, el seor Wirtz no gozaba de un estilo de composicin muy ortodoxa. Y volviendo al asunto del compositor, no tenemos casi datos sobre l, aparte de que era clarinetista y compositor. No he encontrado ninguna referencia ni

' Daniel Broncano Aguilera cursa 4 tico Justo Sanz Hermida.

Curso de Clarinete en el RCSMM, con el catedr-

257

DANIEL BRNGANO AGUILERA

documentacin, ni tampoco sobte su amigo Pedro Gonzlez de la Torre. Segn Goslvez, podra tratarse de un msico militar de la Guardia Valona, cuerpo escogido del ejrcito espaol cuya creacin se remonta a la poca en que los Pases Bajos formaban parte de la monatqua espaola. Esta hiptesis explicara que, aunque fuera espaol, tenga un apellido de origen no castellano. Pot otro lado tampoco tenemos fechas de composicin. Pero la parte ms llamativa est an por llegar. Dado que Wirtz o deba contar con mucho papel pautado, dio uso a los folios que no haba utilizado para los dos. As, encontramos el Estudio pata clarinete del seot Wittz en Do Mayor y de notable dificultad para la poca. Tambin hay varios bocetos con una caligrafa de peor calidad pero de gran inters por los curiosos datos que nos aportan. Uno de ellos es un Minuet y Wltz para flauta fechado en 22 de diciembre de 1819. La puerta a la investigacin histrica se abre en la anotacin de un boceto de obra para banda. Nos dice as:
Waltz de La Batalla de Torrejn [y a partir de aqu, tachado:] dos leguas o Mayo]

al Norte de Valladolid,

entre los Generales La Cuesta y Bessier. [Marzo

de 1808 No conozco ningn Torrejn en Valladolid, pero sin embargo hay un pueblo llamado Cabezn del Pisuerga situado exactamente dos leguas (aproximadamente 11 kilmetros) al noreste de Valladolid. All, el 12 de junio de 1808 tiene lugar la Batalla de Cabezn, dentro del contexto de la Guerra de la Independencia. Tras el Dos de Mayo madrileo, hay un alzamiento populat y militar en Valladolid. El General Gregorio Garca d la Cuesta logra reunir una fuerza de unos 4 700 milicianos, 300 unidades de caballera regular y 4 piezas de artillera, que sera llamada de forma grandilocuente Ejrcito de Castilla. Por su parte, el ejrcito francs prepar un destacamento al mando del General Lasalle perteneciente al Cuerpo del ejrcito francs dirigido por el Mariscal Bessires, que tena rdenes de normalizar la situacin en la ciudad de Valladolid, compuesto de unos 9 000 hombres. El General Cuesta decide cruzar el puente de Cabezn y atacar a las fuerzas francesas, que les doblan en nmero. El resultado es previsible, pues la veterana caballera de Lasalle aplasta a los novatos reclutas y puede marchar hacia Valladolid. As pues, estos datos parecen confirmar que el enigmtico Wirtz era un msico militar. Pero ms all de eso, nos transportan de pronto a los convulsos acontecimientos de hace exactamente ahora dos siglos, a travs d la msica de un clarinetista y compositor espaol de aquella poca. Se publica aqu la trascripcin de los dos. He respetado el texto original. Slo he corregido los fallos evidentes de alteraciones y altura de notas, que aparecen entre parntesis. Otras incidencias cmo compases ausentes o duplicados tambin son sealadas. 2j8

T RES D OS PARA CLARINETE DE M IGUEL W IRTZ

DANIEL BRONCANO AGUILERA

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DIONISIO PRECIADO
PROFESOR Y MUSICLOGO DE REFERENCIA

El da 14 de septiembre de 2007 falleci en Pamplona Dionisio Preciado Ruiz de Alegra, profesor jubilado de Paleografa Musical y Folklore del Real Conservatorio. Aunque ya hace veinte aos que abandon el centto, todava recordamos su talla de maestro musiclogo y sus muchas virtudes humanas. Dionisio Preciado naci en Salvatierra (lava) el 19 de enero de 1919. En su pueblo natal adquiri las primeras enseanzas sobre la msica bajo el magistetio del organista Don Ramn Sagast. Estudi Humanidades en el Seminario de los Padres Capuchinos de Alsasua. Despus de vestir el hbito franciscano, de hacer el preceptivo ao de noviciado y de emitir sus votos simples, a parar de 1936 estudi Filosofa en el seminario mayor de los capuchinos de Estella, estudios que tuvo que interrumpir pot su incorporacin al servicio militat en 1938, en plena guerra civil. En 1940 se ttaslad a Pamplona para estudiar Teologa, siendo ordenado sacerdote el 21 de diciembte de 1943. Entre 1944 y 1949 ocup el cargo de organista y director de los nios cantores del convento de San Antonio de Pamplona. Fray Po de Salvatierra, que as era su nombre religioso, fue destinado a Chile, pas en el que permaneci once aos, desde 1949 hasta 1960. En Santiago de Chile ejerci como organista y directot de la escolana de nios y prosigui sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Msica, dependiente de la Universidad Estatal, donde obtuvo el ttulo de Licenciado en Ciencias Musicales en 1959. De regreso a Espaa residi en varios conventos de frailes capuchinos (San Sebastin, Jaca y Zatagoza), ejerciendo en ellos de organista y dedicando su tiempo libre a la composicin. En 1962 obtuvo los dos primeros premios en el Concurso de Composicin de Villancicos organizado por la Asociacin de Belenistas de Pamplona. Sus inquietudes culturales y artsticas le llevaron a permanecer entre 1964 y 1965 en el Gray Friars Hall de la Universidad de Oxford. En el Instituto Pontificio de Msica Sacra de Roma se licenci en Canto Gtegotiano en 1968 y ley su tesis doctotal sobre Alonso de Tejeda (1975), obteniendo la mxima calificacin, al tiempo que le fue concedida la Medalla de Oro de Su Santidad Pablo VI. Vuelto a Espaa, entre 1976 y 1978 ejerci el puesto de profesor de Musicologa en el Conservatorio Superior de Msica de Valencia, inaugurando la disciplina en dicho centro. Poco despus se incorpor al Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, donde ocup las ctedras de Paleografa Musical y Folklore. En estos aos de destino en el Conservatorio 309

NECROLOGA

madrileo comparti docencia con sus colegas y amigos P. Samuel Rubio e Ismael Fernndez de la Cuesta. Entre los numerosos premios y galardones con que fue distinguido, cabe citar el Premio Nacional de Investigacin Musical (1980), por su obra Doce compositores Aragoneses de tecla del siglo XVIII. Fue miembro de la Academia de Bellas Artes

de Santa Isabel de Hungra de Sevilla y de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Histricas de Toledo. En 1991 el Ministerio de Cultura le otorg la Medalla de Plata al mrito de las Bellas Artes. Por sus mritos en favor de la msica religiosa espaola le fue concedida la placa de Apromur. Miembro activo de la Sociedad Espaola de Musicologa desde la creacin de esta institucin en 1978, fue durante cuatro aos director de su rgano cientfico, la Revista de Musicologa (1980-1984). El 26 de noviembre de 1994 fue

elegido Presidente de la misma Sociedad, cargo que ejerci hasta el 12 de diciembre de 1998. Un catlogo bibliogrfico que refleja la dilatada labor musieolgica de Dionisio Preciado fue publicado por Ismael Fernndez de la Cuesta en la MiscelneaHomenaje que le tribut en 1996 la Revista Nassarre . En dicho catlogo figuran 18 libros, 72 artculos, varias composiciones y algunas publicaciones discogrficas de sus transcripciones, trabajos que son un fiel exponente de toda una vida dedicada a la msica con fructferos resultados. Hasta su jubilacin en 1987 ejerci la docencia en el Conservatorio de Madrid, dejando un gratsimo recuerdo entre los alumnos y profesores. Sus alumnos todava recuerdan el rigor, la hondura y el orden bien entendido de sus enseanzas, animadas siempre con ancdotas y graciosos chascarrillos. Los profesores aoramos al buen compaero y al hombre afable, y en mi caso al sabio maestro del que tantas cosas aprend y al que tuve el honor de sustituir en la ctedra de Folklore Musical. Dionisio Preciado ha sido una gloria para la musicologa espaola. As lo han reconocido todos los musiclogos espaoles e hispanistas, que han sentido vivamente su desaparicin. Quienes le conocimos y tratamos ms de cerca pudimos observar que bajo su apariencia franciscana se esconda un hombre de gran bondad y un msico integral de slidos fundamentos. Descanse en paz.
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Emilio REY GARCA

' Ismael FERNANDEZ DE LA CUESTA. Dionisio Preciado. En Nassarre. Musicologa, pp. 13-32.

Revista

Aragonesa

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XII, 2. Miscelnea en homenaje a Dionisio Preciado. Edicin de Ismael FERNANDEZ

DE LA CUESTA y Emilio REY GARG(A. Zaragoza: Institucin Fernando el Catlico, 1 9 9 6 ,

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ADIS AL PIANISTA PEDRO ESPINOSA

UN MSICO DE SU TIEMPO

Con la desaparicin del gran msico canario Espaa pierde una de sus ms internacionales figuras musicales de la segunda mitad del siglo XX, un intrprete de repertorio extenssimo, que supo transitar con personal estilo tanto entre los grandes clsicos como en la ms estticta contemporaneidad, d la que l fue cmplice indispensable. Los que tuvimos el privilegio de estudiat con l sabemos de su exquisita musicalidad, de su conocimiento completo de la tcnica pianstica ms refinada, de su pasin por los repertorios ms variados. Su presencia en Espaa fue fundamental para que nuestra msica alcanzara un nivel equiparable al de los ms destacados pases europeos, cuando buena parte de la creacin del siglo XX todava eia una exttaa para los msicos espaoles. Su figura destaca entte los pianistas de su generacin, por su formacin cosmopolira y su talante innovador e inquieto, que le llev tanto a interpretar numerosos estrenos, con obras muchas veces especialmente escritas para l, como a redescubrir la msica de atractivas figuras de nuestra historia musical. Su carrera fue imparable desde muy joven: nacido en Gldar (Gran Canaria) en 1934, sus primeros y decisivos pasos en la formacin musical los dio con su madre, para concluir sus estudios en la isla con Luis Prieto. Se dio a conocer en 1949 con un concierto organizado por la Sociedad Filarmnica de Las Palmas, y tras ello parti con una beca para continuar en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, donde estudi con Javier Alfonso, y en apenas un ao concluy la cartera con Premio Exttaordinario. En 1951 se ttaslad a Pars, iniciando as un periodo de perfeccionamiento que le llev a seguir estudios con figuras exttaordinarias de la historia del piano: Alffed Cortot, Matguetite Long, Margot Pintr, W . Malkuzinsky, Steuetmann, David Tudot. Con ellos conoci de primera mano la intetpretacin de estticas esenciales en el piano del siglo XX, desde l repertorio francs hasta el expresionismo germnico, pasando por las innovaciones tcnicas y expresivas de la segunda mitad de siglo. Era excepcional como improvisador en las msicas abiertas, que cteaba como nadie. En 1958 fue el ganador del premio Kranichstein del Kranischsteiner Musikinstitut de Darmstadt, en un momento en el que esta localidad era el principal centro de reunin para las ms innovadoras corrientes de la poca. Fueron unos aos de experiencias fundamentales, que le llevaron incluso a colaborar en conferencia-concierto
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NECROLOGA

con una figura tan sobresaliente como Theodor W. Adorno a travs de Radi Colonia. A su regreso Pedro Espinosa inici la labor de dar a conocer en Espaa grandes pginas del repertorio del siglo XX, todava entonces desconocidas en nuestro pas. As, protagoniz los estrenos espaoles de obras como Pjaros exticos de Messiaen, del Concierto tercera Klavierstcke nm. i para piano de Bartok, de las Sonatas segunda Concord y de Pierre Boulez, de la monumental Sonata de Ivs o de la

VI de Stoekhausen e interpret las integrales de la obra pianstica de

Schonberg, Berg y Webern. Igualmente se acerc en profundidad a la msica de autores como el Padre Donostia o Federico Mompou, del que realiz la primera audicin ntegra de su Msica Callada. Muchos autores de la Generacin del 27 tambin fueron objeto de su atencin, en su inters por la recuperacin del patrimonio musical hispano. Pero en su extenso repertorio ocupaban igualmente un lugar privilegiado los grandes nombres clsicos y romnticos, y desde luego la msica francesa de principios de siglo XX: conoca de primera mano tanto el Chopin de Cortot como el Debussy de Marguerite Long, y no es casualidad que la Academia Ravel Je sealara como uno de los tres mejores intrpretes del Concierto para la mano izquierda del gran autor francs. Protagoniz el estreno de obras que le dedicaron los compositores espaoles ms destacados: Ramn Barce, Antn Larrari, Carmelo Bernaola, Juan Hidalgo, Agustn Gonzlez Acilu figuran en esa larga lista. Este inters continuo por las nuevas obras era aspecto nico de sus clases, y de hecho muchos de sus alumnos nos iniciamos con l en ese apasionante mundo a la hora de realizar estrenos. Su magisterio fue esencial para el ambiente musical espaol del ltimo tercio del siglo XX, y gracias a su constante labor la escuela espaola de piano tuvo un renovador de primera magnitud. Vctima de una larga enfermedad, muri en Las Palmas el da 10 de septiembre de 2007. Pedro Espinosa fue durante un tiempo, n la dcada de 1960, profesor auxiliar de piano en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid.
Ana VEGA TOSCANO

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FRANCISCO GARCA NIETO

CATEDRTICO DE DIRECCIN DE ORQUESTA

Don Francisco Garca Nieto, Catedttico de Dileccin de Orquesta de nuestro Real Conservatorio, falleci jueves 27 de Septiembre de 2007, el mismo da que otro compaero suyo en el Real Conservatorio, Vicente Pearrocha. Nacido en Granada, en una fecha que celosamente guardaba con muchos otros datos de su vida petsoal y profesional y revelarn ms tarde los historiadores, se consideraba a s mismo^ y lo fue, un apasionado de la msica. Como profesional exhiba su buena formacin de compositot y pedadogo. Tras participar sucesivamente en los Cursos Internacionales de la Academia Chigiana de Siena (Italia) dictados por Sergiu Celibidache, se sinti muy cercano de este Ditectot de Orquesta rumano, a quien atribua y agradeca mucho su propio saber como Director de Orquesta. Obtuvo una plaza de Catedrtico de Direccin de Orquesta en el Conservatorio Superior de Sevilla, donde, desde 1984 a 1993, ejerci la docencia en esta materia, as como en Pedagoga Musical y en Acstica. Mientras estuvo en Sevilla fue tambin directot de coto, llegando a ser titular del Coro de la Universidad. Finalmente obtuvo por concurso la Ctedta de Directot de Orquesta del Real Conservatorio de Madrid, que ocup hasta su jubilacin, poco tiempo antes de su fallecimiento. Su apasionamiento en la defensa de sus posiciones profesionales y artsticas le acarre no pocos disgustos, y ensombreci su figura como msico de indudable calado y personalidad, y un verdadero virtuoso de la batuta. Descanse en paz. I. Fz.
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DON VICENTE

PEARROCHA

EL ADIS A UN GRAN CLARINETISTA

El pasado da 27 de Septiembre de 2007 falleca en Madrid Jos Vicente Pearrocha Agust, maestro del clarinete, compositor, director de orquesta y docente: una autntica referencia musical en Espaa. U primer sentimiento de tristeza por la prdida de un gran amigo ha dejado paso al agradecimiento profundo de haber tenido la fortuna de conocer a alguien que ha aportado tantas luces a mi vida artstica y personal. Don Vicente Pearrocha naci un da 1 de marzo de 1.933 en un pueblo baado por el sol del Mediterrneo, Lliria; cuna de grandes artistas, sobre todo de instrumentos de viento, gracias al desarrollo y rivalidad entre sus dos tradicionales bandas d msica, la Unin y la Primitiva. Hijo de Miguel Pearrocha Blesa, clarinetista, perteneci a una autntica saga de msicos su abuelo tocaba el saxofn y su to fue trompista de la Orquesta de Valencia; y, siguiendo esa tradicin, se incorpor como educando en la Sociedad Unin Musical de Lliria, donde comenz a tocar el clarinete. Posteriormente ingresa en el Conservatorio de Valencia y estudia este instrumento con Don Lucas Conejero. Rpidamente se vincul a la vida madrilea. En 1955 ingresa por oposicin en la Banda Municipal de Madrid, coincidiendo con clarinetistas que marearon toda una poca: los hermanos Mendez D. Julin y Antonio, Villarejo, Cimentes, y Talns. Termina brillantemente sus estudios de clarinete en el Real Conservatorio Superior de Msica en 1.956, obteniendo el Premio Conservatorio, adems de cursar Armona, con Victorino Echevarra, Contrapunto y Fuga con Francisco Cals, Composicin con Julio Gmez y Cristbal Halffter y Direccin de Orquesta con Enrique Garca Asensio. Durante tres aos ampla y perfecciona sus estudios con el eminente clarinetista Julin Menndez. Esta formacin tan slida le permiti acceder a los lugares ms importantes del momento: en 1962 ingresa por oposicin en la ONE, donde permanece hasta 2004, ocupando la plaza de clarinete solista entre los aos 1968-1987. Asimismo obtuvo la plaza de Profesor Especial de Clarinete con destino en el Real Conservatorio Superior de Madrid en 1973, donde ha sido Catedrtico Numerario hasta 2003. Adems, se ha adentrado en el mundo de la composicin con varias obras camersticas. Es autor de un mtodo de clarinete. Ha sido distinguido con la Medalla de Oro de Bellas Artes y la Cruz de la Orden al Mrito Civil. De esta breve biografa me gustara comentar algunos detalles. Vicente 314

NECROLOGA.

Pearroeha habl conmigo en varias ocasiones sobre su relacin con Menndez, quien, adems de ensearle todos los secretos sobte el clarinete instrumento en el que Don Julin no tea rival en Europa, l inculc la necesidad de adquirir una formacin mucho ms completa como msico integral: de ah naci la inquietud de Vicente por hacer composicin, estudiat piano y direccin de orquesta. No hay que olvidat que Menndez fue uno de los principales representantes de la Escuela Espaola de Clarinete, autntico sucesot de su maestro Miguel Yuste y del fundador de la misma, Antonio Romero, cuyos mtodos y composiciones ha tevisado y reeditado, adems de ser l mismo un consumado compositor. Vicente Pearroeha recibe entonces el testigo fiel de D. Julin Menndez, convittindose e el genuino hetedero de esta Escuela. Y como l, siempre anim a sus alumnos a que completatan generosamente su formacin musical ms all del dominio puramente instrumental. Fue pionero en el desarrollo de la tcnica moderna del clarinete en Espaa, como el uso de la embocadura simple o del vibrato. Durante sus 30 aos de Catedrtico del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid ha sido responsable de la enseanza de dos generaciones de clarinetistas, hoy profesores de orquesta, de conservatorios, de bandas de msica. Fue un Maestro con maysculas, generoso, honesto, que no se ha guardado ningn secreto, sino que se ha desbordado en su saber hacia sus alumnos. Un Maestro tambin exigente, potque quien da mucho es lgico que sea correspondido. En la Orquesta ha tenido momentos muy felices. El ms destacado de todos me lo han contado en ms de una ocasin Paco Burguera y Pepe Ort (solistas de trompa y trompeta, respectivamente, de la Orquesta Nacional). Era un programa con los Pinos d Roma de Repighi, una obra llena de sutilezas, con un grandioso solo para clarinete de esos que 'ponen os pelos de punta', enormemente arriesgado y comprometido. Diriga Sergiu Celebidache, uno de los mejores directores del momento. Con maestra inigualable haba preparado una atmsfera de ensueo para que el solista de clarinete, en este caso Vicente Pearroeha, hiciera su aparicin. Y Vicente debi de estar inconmesurable: su sublime interpretacin debi tocar el cielo, hasta el punto de que el propio Celebidache lo levant hasta en siete ocasiones, aplaudindole a manos llenas. Quienes le conocimos como persona, encontramos en Vicente a un gran compaero y, sobre todo, a un sincero amigo. Su aspecto pudo resultar engaoso para quienes no tuvieron la fortuna de tratarle: su altuia, su elegancia en el vestir, su apariencia de gravedad, resultaban imponentes si no, que se lo cuenten a quienes le han tenido como Tribunal en oposiciones-.. Pero Vicente fue una persona no slo accesible, sino entraable. Su fino sentido del humor nos ha hecho pasar veladas inolvidables. Siempre mantuvo un trato familiar con todos los que hemos compartido con l aos de nuestra vida. Fue un hombre positivo y consttuctivo. Nunca le o hablar mal de nadie. Tena una mxima en su vida: si no puedo hablar bien de alguien, prefiero no hablar. Personalmente he convivido 19

NECROLOGA

con Vicente Pearrocha como alumno, como compaero y, sobre todo como amigo. Llevamos tratndonos desde el ao 82 y slo guardo buenos recuerdos de esra relacin. Desde estas pginas quiero dejar constancia del reconocimiento y admiracin hacia un hombre que ha dado todo por la msica. Hasta siempre, querido Maestro
Justo SANZ HERMIDA

(Esta nota Viento

necrolgica

ha aparecido

en la

revista

nr. 7, diciembre

2007: www.primussl.com).

316

NECROLOGA

GABRIEL FERNNDEZ-ALVEZ - In
HBLANOS DEL AMOR

memoriam

La vida musical espaola, pero sobre codo la madrilea, est de luto estos das por la prdida de un estupendo compositor, incansable, buen profesional, cuyo repentino fallecimiento ha sorprendido a todos. Gabriel Fernndez-lvez, nacido en Madrid en 1943, haba comenzado a estudiar msica con su padre y de 1962 a 1976 sigui sus estudios acadmicos en el Real Conservatorio Superior de Msica de esta ciudad con Julio Molina (trompeta), Mara Teresa Fuster y Manuel Carra (piano), Antn Garca Abril y Romn Als (composicin) y Enrique Garca Asensio (direccin de orquesta), entre otros. Pronto empieza a componer: el Cuarteto n. 1 para instrumentos de cuerda es su primera obra importante, a la que seguirn otras muchas. Terminada en 1973, la presenta al Concurso Permanente de Composicin de la Comisara General de la Msica, donde se hace con el Segundo Premio en 1976. Sin duda este es su ao: Premio Fin de Carrera de Composicin en el Real Conservatorio por la obra Homenaje a Falla, representa a Espaa en el XII Congreso Internacional de la Sociedad Internacional de Educacin Musical con Homenaje a Hindemith, es seleccionado para representar a nuestro pas en el XII Congreso de la Sociedad Internacional de Msica Contempornea (SIMC) con la obra Lasciate ogni speranza...El inters despertado por sus Dioramas cuando concurre al Prix Italia en 1977, presentado por la SER, consolida su prestigio. Enseguida se convierte en un compositor imprescindible y muy visible, por simpata, por cercana, del panorama musical de todos estos aos. De l, el avispado crtico que siempre ha sido Enrique Franco dir en acertada nota de programa: Cuatro rasgos caracterizan al compositor: fuerza vocacional a partit de un instinto musical evidente desde sus primeras composiciones; afn de perfeccin, lo que denota su escritura, inquietud y reflexin. No se pone Fernndez Alvez a componer sin haber meditado largamente su plan, sin saber con bastante precisin qu quiere decir y cmo. Por otra parte, tiende a no dejarse llevar por el remolino de las llamadas corrientes imperantes. Los que le hemos conocido valoramos su colaboracin con el Tro Mompou, en el Concierto Elegiaco (1990) dedicado a las vctimas del terrorismo; la adaptacin que hizo de la obra de Barbieri Gibraltar, estrenada en el ao 1992 en el Teatro Monumental, y todos los proyectos que emprendi a partir de 1998: el Concierto para violn y orquesta (1996), los doce Preludios para piano 317

NECROLOGA

que interpreta el estupendo pianista Leonel Morales, o Getseman para la semana de Msica Religiosa de Cuenca. Su msica, con races en el serialismo y predileccin por las grandes construcciones sonoras, apostaba por la espiritualidad la ltima vez que le vi, el 2 de enero de 2008, da en que el bartono Alfredo Garca, con su clida voz, interpret, acompaado al piano por Jorge Robaina, Habanos del amor, un bellsimo texto de Khalil Gibran que a Fernndez Alvez le gustaba especialmente: Un mundo sin primavera / donde reiris, pero no con toda vuesrra risa/ y lloraris, pero no con todas vuestras lgrimas. Quiz esta versin para bartono y piano, que forma parte de una coleccin de canciones basados en los textos de El profeta, que escribi en los que iban a ser sus ltimos meses de vida, y la sonrisa de Gabriel, a quien tanto echan de menos en el Conservatorio Teresa Berganza, sean lo que me quede de este compositor con tanta personalidad.
Hertha GALLEGO DE TORRES (Nota publicada originalmente en o p u s m u s i G a . c o m , marzo 2008)

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SE ACABARON DE IMPRIMIR LOS PRESENTES N.* "MSICA", EN S 2
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1 4 Y 1 5 DE LA REVISTA

POCA, EN LOS TALLERES DE ARTES GRFICAS

TARAVILLA EN LA MUY NOBLE Y LEAL VILLA DE MADRID EL DA 3 0 DE MAYO DE DOS MIL OCHO, FESTIVIDAD DE SAN FERNANDO.

LAUS

DEO