LICEO MORELIA DISEO III

SUBTEMA DE LA MATERIA DE DISEO III 2012

[TEORIA DEL COLOR POR LDG GUILE GURROLA]

RECOPILADOS TEMATICOS SOBRE LA TEORIA DEL COLOR, PARA ALUMNOS DE L AREA DE DISEO IV. PARA INTRODUCRILOS EN LAS TECNICAS DE ARMONIA, CONTRASTE Y COMBINACIONES DE COLORES, CON LA FINALIDAD DE QUE EL ALUMNO COMPRENDA SU USO EN LA ACTUALIDAD EN EL DISEO Y APLIQUE LOS CONOCIMEINTOS ADQUIRIDOS EN EL DISEO DE INTERIORES. OBTIENDO SU PROPIA PERSPECTIVA A TRAVEZ DE UNA RECOPILACION TEORICA DE LOS PRINCIPALES AUTORES SOBRE ESTA TEMATICA DEL DISEO, ABARCADA EN DIFERENTES AREAS DE LA VIDA DIARIA.

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APLICAR LA TEORIA DEL COLOR EN REPRESENTACIONES GRFICAS

l color en las artes es el medio mas valioso para que una obra transmita las mismas sensaciones que el artista experimento frente a la escena o motivo original; usando el color con buen conocimiento de su naturaleza y efectos y adecuadamente ser posible expresar lo alegre o triste, lo luminoso o sombro, lo tranquilo o lo exaltado, etc. Las diversas longitudes de onda de la luz son percibidas por medio de los rganos receptores que hay en el ojo, las La Luz y el color: la fsica Origen del color: la luz Fueron dos las primeras hiptesis que se formularon para explicar la naturaleza de los fenmenos luminosos: la hiptesis corpuscular o de Newton, y la ondulatoria sostenida por el holands Cristian Huygens. Segn Newton, la luz estaba constituida por numerosos corpsculos que emitan los cuerpos luminosos y que al chocar con nuestra retina, la impresionaban, producindonos la sensacin luminosa. Huygens, por el contrario opinaba que la luz no era otra cosa sino un fenmeno ondulatorio, semejante al sonido y que su propagacin era de la misma naturaleza que la de un frente de ondas. Fue Maxwell quien demostr que la luz era una serie de ondas electromagnticas. La luz blanca es un superposicin de ondas electromagnticas distintas, una para cada matiz, cuyas longitudes de onda

interconexiones nerviosas y las seales que estas transmiten a travs del nervio ptico. Por ltimo, es en el cerebro donde se efecta el proceso integrador de la imagen captada. La visin, fotosntesis y fotoperiodicidad son los tres clsicos ejemplos de constante interaccin de la luz con la materia viva de la que nosotros formamos parte. La luz esta en la vida y no solo en la vida, sino en el arte, la ciencia y la tecnologa.

varan desde 750 nanmetros/ciclo para el rojo, hasta de 350 nanmetros/ciclo para el violeta Maxwell, constituyendo as dicha gama de colores, el espectro de la radiacin electromagntica, visible por la vista humana, pues el espectro se extiende desde las hertzianas hasta los gamma.

mpetu y energa de las ondas Al igual que toda clase de ondas, las electromagnticas transmiten la energa y el mpetu iniciales de la perturbacin, es decir, la energa y el mpetu necesarios para la primitiva creacin de los campos elctricos y magnticos que han de propagarse despus. El fenmeno llamado presin de la luz se presenta como ejemplo con la sensacin de calor que sentimos cuando recibimos la luz del sol. Este mpetu y energa, les llamaremos mpetu y

energa de la radiacin. El efecto fotoelctrico El efecto fotoelctrico, consiste en la transformacin de energa luminosa en elctrica, cuando un rayo de luz incide sobre una placa metlica siendo capaz de arrancar de ella un haz de electrones, es decir, producir una corriente elctrica. Lo mas interesante del efecto fotoelctrico, fue la observacin hecha por Einstein en 1905, de que la energa cintica de los electrones emitidos no dependa de la intensidad de la luz, como debera ocurrir si la luz fuese una onda, sino de su frecuencia. As por ejemplo, la luz verde produca electrones ms veloces que los producidos por la luz roja. 2. La materia posee las caractersticas de partculas (elect., protones y neutrones), as como las de onda (onda de Broglie) La materia y la luz no pueden identificarse por completo, ya que las ondas no son lo mismo, ni las partculas, adems de que la materia posee una ley de conservacin, mientras que la luz no, de tal manera que La materia (electrones, protones y neutrones) se conservan, no se destruyen ni se crean solo se transforma y la luz por el contario, tiene un numero total de fotones que intervienen en un proceso, que puede crecer, disminuir y hasta desaparecer por completo. Se puede crear luz y se puede aniquilar. Existe pues una ley de conservacin de la materia, pero no existe una ley de conservacin de la luz.

Naturaleza doble de la luz: luz y materia La luz participa de las cualidades del fotn y de la onda, pero nunca al mismo tiempo, sino que en tiempos y circunstancias diferentes. El fotn se crea, se emite y surge de la materia como energa, despus se destruye y se absorbe por la materia, la luz propaga en lnea recta o difractando al pasar por orificios es hay cuando se propaga como onda. Por lo que podemos exponer los siguientes comprobados: 1. La luz posee las caractersticas una partcula (fotn), as como los de una onda (ondas electromagnticas de Maxwell).

Fotometra Si se observan los diferentes cuerpos luminosos se nota inmediatamente que la cantidad de luz que emiten no es la misma en todos ellos. Esta caracterstica de los cuerpos luminosos, recibe el nombre de intensidad luminosa y para medirla, la unidad usada en el Sistema Internacional es la candela. Por ejemplo un foco incandescente de 40 watts es de 40 candelas: la de una lmpara fluorescente de 40 watts, de 350 candelas. En la prctica diaria, ms importante que la intensidad luminosa, es la iluminacin, este fenmeno depende de dos factores: la intensidad luminosa del foco que ilumina y la distancia a que se encuentra del objeto iluminado. Ley de Kepler sobre la iluminacin: La iluminacin que recibe un cuerpo, es directamente proporcional a la intensidad del cuerpo luminoso que ilumina e inversamente proporcional al cuadrado de la distancia que se presenta entre el cuerpo luminoso y el cuerpo iluminado. Para ello Los colores, la luz y la visin humana Para ver los colores, la retina cuenta con dos clases de clulas nerviosas, que por sus formas, se llaman bastones y conos, respectivamente. Los bastones son ms numerosos; cada ojo presenta alrededor de 130 millones y nicamente perciben la sensacin de claridad y brillo. En cambio los conos, son los que pueden percibir la matiz, y se encuentran mezclados con los bastones, siendo mucho menos numerosos: alrededor de 7 millones en cada ojo, con tres tipos diferentes: los rojos, azules y verdes. Los colores que nos rodean, ejercen una influencia psicolgica muy marcada, en el estado de nimo de las personas, y en la forma como actan y reaccionan, frente a las condiciones en las cuales se encuentran. Los diferentes colores que puede percibir el ojo se pueden distinguir se utiliza el Lux como medida de iluminacin que recibe normalmente una superficie colocada a un metro de un cuerpo luminoso, cuya intensidad es de una candela. i= I /r2
i(iluminacin en lux) I(intensidad en candelas) r(distancia del cuerpo)

Existiendo varios tipos de iluminaciones: la higinica para trabajos, de tal manera que los ojos no deben sufrir ningn tipo de cansancio excesivo, por ejemplo: rea calles de 50 a 100 Lux, para mesas de lecturas 40 Lux, para habitaciones de casas particulares de 200 a 500 Lux, para laboratorios, salas de lecturas, aulas y talleres de 500 a mil Lux, para quirfanos de 5mil a 10mil Lux. Para determinar la iluminacin que reciben los cuerpos y la intensidad luminosa de las fuentes, se usan aparatos que reciben el nombre de fotmetros.

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entre si, gracias a tres caractersticas principales que poseen; el brillo, la matiz y la saturacin. Siendo resultado de la dispersin de la luz: es decir la luz blanca es el resultado de la mezcla de todos los colores y a la inversa, a esa serie de colores obtenidos al dispersar la luz, se le llama espectro de la luz; y esta compuesto por el rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, ndigo (o ail) y violeta, conocidos como colores espectrales. Se entiende por rganos receptores los elementos que hay en la retina sensibles a la luz y los pigmentos visuales -continuamente deshechos por la luz y vueltos a formar- que sensibilizan a aquellos elementos. Las interconexiones nerviosas se hallan en la misma retina, y los impulsos que pueden originar incluyen seales "interruptoras". Las vas pticas transmiten el mensaje sensorial de la retina al cerebro. Se hallan representadas, de delante a atrs, por la retina, el nervio ptico, el quiasma, y estn constituidas por los receptores (conos y bastones) y por tres clulas nerviosas (neuronas). Al parecer, los conos se comportan como lo hacen las clulas fotoelctricas, transformando la luz en electricidad, siendo las diferencias de intensidad elctrica correspondientes a cada uno de los colores las que permiten su

identificacin y, en definitiva, la visin de los colores. Se supone que solo los conos contribuyen a la visin de los colores. El hecho de que el cerebro participa vitalmente en la percepcin visual queda suficientemente demostrado por el aparente carcter unitario de la percepcin. El ojo humano no es capaz de distinguir todos los colores y sus diferentes tonalidades ve alrededor de 10.000 colores, pero como cada color y cada tonalidad, tiene su propia longitud de onda, con aparatos de gran precisin se pueden notar las diferencias que pasan desapercibidas para la vista ms aguda. Vistos al microscopio, los elementos sensibles a la luz que hay en la retina presentan dos aspectos distintos: conos y bastones. En la parte central de la retina se hallan solo los conos; en la parte perifrica predominan los bastones. Esta diferencia entre los elementos sensibles a la luz coincide con dos mecanismos distintos de la visin; uno, perifrico, que acta cuando hay poca luz, sin distinguir los colores; y otro, central, que si la luz es suficientemente intensa distingue las formas y los colores.

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Daltonismo Existe una anomala de la vista consistente en no distinguir los colores. Recibe el nombre de "daltonismo" en honor al qumico ingls John Dalton que, afectado de esta anomala, hizo sobre s mismo el primer anlisis cientfico. Es un defecto hereditario transmitido, como la hemofilia, por las mujeres pero que afecta particularmente a los hombres. Se considera que lo presentan entre 8 y 9 de cada 100 hombres. Hay diversos grados de daltonismo. Entre quienes lo padecen, el grupo ms numeroso (67%) lo forman los que ven los tres colores bsicos pero en proporciones anormales, es decir, unos ven ms rojo que en la visin normal, y otros ms azul o ms amarillo. Esta anomala solo tiene importancia para los pintores, careciendo de ella para la vida normal. Los daltnicos "verdaderos" no perciben ms que dos colores primarios en lugar de Teora del color EL color no existe, no es una caracterstica del objeto, es ms bien una apreciacin subjetiva nuestra. El color es una sensacin que se produce en respuesta a la estimulacin del ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energa luminosa de ciertas longitudes de onda. El color es pues un hecho de la visin que resulta de las diferencias de percepcin del ojo a las distintas longitudes de onda que componen lo que se denomina el espectro de luz blanca, para el ser humano son visibles tres. Por ejemplo, todos los colores que perciben son compuestos de una mezcla variada de rojo y azul, en lugar de serlo de rojo, azul y amarillo. El daltonismo ms comn se manifiesta en dificultad para distinguir el rojo y el verde; con menor frecuencia, la dificultad est en discernir entre el verde y el amarillo o entre el azul y el amarillo. Una tercera clase de daltonismo, muy rara, es la de personas que no perciben color alguno. Solo las variaciones de intensidad luminosa les permiten distinguir los objetos, que es como decir que solo distinguen el blanco, el negro y los grises. Como se comprender, estos dos grupos que padecen daltonismo intenso no pueden ejercer oficio alguno en el que sea importante distinguir los colores, ni conducir vehculos, al no poder distinguir las seales de trnsito.

aquellas ondas que se encuentran entre los 400 y 700 nanmetros. Lo que ocurre cuando percibimos diferentes colores, es que la superficie de ese objeto refleja una parte del espectro de luz blanco que recibe y absorbe las dems. Por ejemplo un objeto rojo, absorbe el verde y el azul y refleja el resto de la luz, q lo que nuestra retina define como color rojo. Este fenmeno lo descubre Isaac Newton en 1666.

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En el arte grafico y el diseo, tenemos dos grandes categoras con respecto al color, imagen en color (planos: manchas uniformes, degradados, tramas) e imagen en blanco y negro (tramadas: pluma, tramas, escala gris)

Existen tres formas para denominar el color y sus caractersticas, definiendo primeramente los juegos de colores primarios, estos tres juegos, nos definirn la forma en que se crearan los colores, sus caractersticas y en donde se utilizan.

POR LUZ Esta formada por tres colores bsicos: rojo intenso, verde y azul violeta. Son los primarios aditivos, los primarios de la luz y se utilizan en el campo de la ciencia o en la formacin de imgenes de monitores. Sise mezclan de distintos tantos por ciento, forman otros colores y si lo hacen en cantidades iguales producen la luz blanca. Cuando vemos rojo es porque se ha excitado el elemento sensible a esta longitud de onda, cuando vemos amarillo, es porque se excitan a un tiempo verde y rojo, y cuando vemos azul celeste, estn funcionados simultneamente el verde y el azul. Nuestros ojos funcionan muy parecido a la transmisin que generan los televisores, ya que nuestros ojos tambin generan una SINTESIS ADITIVA , con la mezcla de los tres se obtiene el blanco, color que con la pigmentacin no se puede obtener de la misma manera. POR PIGMENTACIN Los artistas y diseadores lo utilizan mediante la combinacin de los colores rojo, amarillo y azul, para obtener todos los dems tonos, al mezclarse entre los tres se forma un color caf muy intenso, sin embargo no se logra igualar al negro. Es el color de su forma habitual, porque normalmente no utilizamos luces para conformar los colores, sino tintas, lpices, rotuladores, etc., es en estos casos cuando hablamos del color pigmento, cuando hablamos del color pigmento hablamos de SINTESIS SUSTRACTIVA, es decir, de pigmentos que aplicamos sobre las superficies para sustraer a la luz blanca parte de su composicin espectral. Todas las cosas (menos los medios transparentes) poseen unas molculas llamadas pigmentos, que tienen la facultad de absorber determinadas ondas del espectro y reflejar otras. POR IMPRESIONES Esta formada por cuatro colores bsicos: el cyan, magenta, yellow y negro. Se tratan de los primarios sustractivos y son los empleados por los impresores, en la imprenta; se realiza la separacin de colores utilizando filtros para restar luz de los primarios aditivos, con lo que se obtienen los colores de impresin por proceso sustractivos.

CLASIFICACION DE GRAFISMO FUNCIONAL POR ABRAHAM MOLES Los policromos, o gamas cromtica: compuesto por colores diversos que encuentran su unidad en la comn saturacin de los colores. Los camafeos, o matizaciones alrededor de una coloracin principal. Los agrisados, que conforman colores variados muy cercanos al blanco o al negro, o al gris. Los neutros, colores grises escalonados. Existen dos formas compositivas del color: FORMA Y COLOR: Segn Johannes En la teora de la expresin de los colores, se pretende definir las formas y los colores como elementos de igual valor en la expresin, en un cuadro los valores expresivos de la forma y del color deben verse sincronizados: esto significa que la expresin de la forma y la expresin del color deben equilibrarse y sostenerse mutuamente. De la misma manera que existen tres colores fundamentales, hay tres formas fundamentales, sencillas y expresivas: el cuadrado, el triangulo y el circulo. El cuadrado, cuyo carcter fundamental esta determinado por dos horizontales y dos verticales de igual longitud que se cruzan en ngulo recto, es el smbolo de la materia, de las pensantes y de las fronteras fijas. Cuando al dibujar,

se sienten las lneas rectas y los ngulos rectos del cuadrado, uno siente una fuerte tensin. Todas las formas geomtricas que se fundamentan en lneas horizontales y verticales, pertenecen, por su carcter, a la familia del cuadrado. As la cruz, el rectngulo, la greca y sus formas derivadas correspondientes. Al cuadrado corresponde el rojo, color de la materia, la pesantez y la opacidad del rojo caracterizan la forma esttica y pesada del cuadrado. El carcter fundamental del triangulo proviene de las tres diagonales que se cortan en ngulos. Sus ngulos agudos ofrecen un aspecto agresivo y combativo. A la familia del triangulo pertenecen todas las formas de carcter diagonal, como el rombo, el trapecio, el zigzag y las formas que se derivan. El triangulo simboliza el pensamiento y el color que corresponde a su carcter desmaterializado es el amarillo claro. Frente a la impresin ruda y tensa que produca el trazado de un cuadrado, el crculo produce un sentimiento de relajacin y de movimiento perpetuo. A la familia del crculo pertenecen todas las formas geomtricas curvas, como la elipse, el ovoide, la parbola y sus formas derivadas. A la forma circular que se mueve continuamente, corresponde el color azul transparente.

EL CRCULO CROMTICO

ara utilizar el color se deben de considerar tres dimensiones fsicas del color, para relacionar experiencias de percepcin con propiedades materiales: saturacin, brillantez y tono Intensidad-Saturacin: esta relacionada con la pureza cromtica o falta de dilucin con el blanco del color respecto al gris. Cuando ms saturado esta un color, mas puro es y menos mezcla de gris posee. Los colores menos saturados poseen la capacidad de transmitir cierta tranquilidad y son considerados como suaves, mientras que los mas saturas son colores de mayor fuerza y tensin. Es la intensidad cromtica del color. Es el grado de pureza de tinte que puede reflejar una superficie. Un color saturado es aquel que se manifiesta con todo su potencial cromtico, inalterado, completo. La presencia o ausencia de color, no afecta al tono, que es constante. La intensidad puede controlarse de cuatro maneras. Tres de ellas consisten en la adicin de un neutro, blanco, negro o gris. La cuarta consiste en agregar el pigmento complementario. Tinte-Matiz: es la mezcla de un color con otro; en este sentido se puede hablar de un rojo granate, de un rojo anaranjado, de un rojo violeta. Estas diferentes apreciaciones del color hacen muy difcil una nomenclatura de aceptacin generalizada. Son las caractersticas cromticas del color. Es la

sumatoria de longitudes de onda que puede reflejar una superficie. El principio sobre el que descansa el matiz, se denomina mezcla sustractiva. Solo en el espectro o bajo condiciones especiales encontramos colores monocromticos. Es decir que el color que vemos en los pigmentos es en realidad una sensacin compuesta. Al mezclar dos pigmentos con semicromos diferentes, el poder de reflexin de la mezcla es mayor para las longitudes de onda que son comunes a ambos. Algunas de las otras longitudes de onda se anulan recprocamente. Brillantez: tiene que ver con la intensidad o el nivel de energa. Es la luminosidad de un color (la capacidad de reflejar el blanco), es decir, el brillo. Alude a la claridad u oscuridad de un tono. Es una condicin variable, que puede alterar fundamentalmente la apariencia de un color. La luminosidad puede variar aadiendo negro o blanco a un tono. En general, los tonos puros que son los que poseen un valor ms luminoso, principalmente colores como el amarillo, naranja y verde, mientras que los rojos, azules y violetas ofrecen las mejores variantes oscuras. Tono: es el matiz del color, es decir el color en si mismo, supone su cualidad cromtica. Es la cualidad que define la mezcla de un color con blanco y negro. Esta relacionado con la longitud de onda de radiacin. Segn su tonalidad se puede decir que un color es rojo, amarillo, verde. Existe una divisin de los tonos en

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clidos y fros, segn la relacin de esos colores para connotar esas cualidades, llamndosele la temperatura del color. La cualidad tonal de los colores - su grado de claridad - sirve para que la forma armonice con cuanto lo rodea. El color tonal asla o funde, destaca e iguala a un edificio dentro de un grupo y crea en el una individualidad o un determinado efecto de animacin cuando su localizacin ambiental tiene una tnica apagada o deprimente. Valor: Es la intensidad luminosa del color, es la cantidad de luz que puede reflejar una superficie. Una escala de valores tonales tiene como extremos el blanco y el negro, el pigmento blanco representa el extremo de la escala de valores; el negro, el otro. Mezclndolos en proporciones diversas, obtenemos una amplia escala de grises intermedios distintos; todos esos tonos son acromticos. Pero tambin el valor es una

dimensin de tonos acromticos, todo pigmento posee un coeficiente de reflexin, es decir, valor, que varia desde muy claro hasta muy oscuro. Cuando mezclamos pigmentos de distintos valores, el tono resultante ser alguno intermedio entre ambos. As, tenemos cuatro posibilidades de mezclar pigmentos para controlar el valor de los tonos: agregando blanco, se aumenta el valor, agregando negro se disminuye el valor, agregando un gris contrastante, aumenta o disminuye el valor, agregando un pigmento de valor distinto, se aumenta o disminuye el valor. Es posible que tambin se produzca algn cambio en el matiz, porque tanto el pigmento negro como el blanco tienden a enfriar la mezcla. Se produce una desviacin hacia el matiz fro adyacente. Tal efecto es notable cuando mezclamos amarillo y negro: este acta como un azul, disminuyendo el valor y la intensidad, cambiando el matiz hacia el verde.

El circulo cromtico, nos sirve para observar la organizacin bsica y la interrelacin de los colores, podemos encontrar diversos crculos de color. Dentro de la clasificacin de los colores tenemos: Primarios: rojo, azul y amarillo: los primarios son colores que se consideran absolutos y que no pueden crearse mediante la mezcla de otros colores. Secundarios: verde, violeta y naranja: los tonos secundarios se obtienen al mezclar partes iguales de dos primarios; Terciarios: rojo violceo, rojo anaranjado, amarillo anaranjado, amarillo verdoso, azul verdoso, azul violceo, los tonos terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un tono primario y de un secundario adyacente.

INTERACCIONES DEL COLOR: ARMONIA Y CONTRATE La propiedad ms determinante del color tal vez sea su carcter relativo. Ningn color puede ser evaluado al margen de su entorno. Un mismo color permite innumerables lecturas Josef Albers. Un mismo tono puede parecer diferente cuando se coloca sobre diferentes fondos, diferentes colores pueden parecer casi el mismo cuando se asocian a distintos fondos. Adems de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se reflejan en su luminosidad y oscuridad, calidez y frialdad, brillo y sombra, segn los colores que los rodeen. la nica forma de ver un color es observarlo en relacin con su entorno. Y a pesar de que existe una cantidad ingente de colores, el vocabulario usual cuenta con no mas de treinta nombres para denominarlos. Albers. En las artes visuales, las cualidades expresivas constituyen un importante objeto de estudio en el campo del color. Los teorizadores se han referido sobre todo a lo que se conoce con el nombre de armona del color. Se intento clasificar todos los valores del color en un sistema universalmente valido y objetivo. Los primeros sistemas eran bidimensionales: describan la secuencia y las relaciones recprocas de los tintes mediante un crculo. Mas tarde cuando el color se determinaba en tres dimensiones- tinteclaridad-saturacinse incorporaron esquemas tridimensionales.

Existe una diferencia entre los esquemas de color de forma regular, y los de forma irregular que tenemos a nuestra disposicin en nuestros das. Estos sistemas destinados a servir dos fines: lograr que cualquier color pueda identificarse objetivamente e indicar cuales colores armonizan entre si. La Armona Consideramos armoniosos aquellos grupos de colores que producen un efecto agradable Ostwald, mas sin embargo Johannes menciona la notacin de armona es completamente subjetiva en ese caso, los colores deben provenir del marco de condiciones subjetivas y llegar a una ley objetiva La armona significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composicin, es decir cuando en una composicin todos los colores poseen una parte comn al resto de los colores componentes. La armona se basa en la composicin, es entonces que los colores deben de componerse de manera armoniosa unos a otros mediante el uso de tringulos de colores, leyes fisiolgicas de simultaneidad, complementacin, etc. Para lograr la armona del color se pueden utilizar: los colores complementarios, la triada de colores y el cuarteto de colores, en seis tonos, etc. En todas las armonas, se pueden observar tres colores: uno dominante, otro tnico y otro de mediacin. El tono dominante, el que

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mayor destaca, el tnico complementa al dominante y el mediador, concilia y genera una transaccin entre los dos anteriores. La armona es esencial ya que si han de relacionarse entre si todos los colores de una composicin, deben ajustarse a un todo unificado. La teora tradicional de la armona del color se refiere solo a la obtencin de conexiones y al hecho de evitar separaciones y por lo tanto en el mejor de los casos, resulta incompleta. En todas las armonas cromticas se pueden observar tres colores: uno dominante: que es el ms neutro y de mayor extensin, sirve para destacar los otros colores que conforman nuestra composicin grfica, especialmente al opuesto.

El tnico: es el complementario del color de dominio, es el ms potente en color y valor, y el que se utiliza como nota de animacin o audacia en cualquier elemento (alfombra, cortina, etc.) El de mediacin: que acta como conciliador y modo de transicin entre cada uno de los dos anteriores, suele tener una situacin en el circulo cromtico cercano a la de color tnico. Por ejemplo: en una composicin armnica cuyo color dominante sea el amarillo, y el violeta sea el tnico, el mediador puede ser el rojo si la sensacin que queremos transmitir sea de calidez, o un azul si queremos que sea mas bien fra. De manera general el color de valor ms oscuro ira al suelo, el valor intermedio a las paredes y el ms claro al techo, cuando hablamos de aplicar los colores en el diseo de interiores. Circulo cromtico de Johannes

Circulo cromtico de Oswald

El Contraste

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El contraste se produce cuando dos colores no tienen nada en comn. Los nicos colores que en contraste no son muy recomendados son el rojo y verde puros. Para mencionar los contrastes, enlistamos a continuacin los diferentes tipos: 1. De tono: en si mismo. (diferentes tonos cromticos) 3. De saturacin: cualitativo

2. De claro/oscuro (blanco, negro)

4. De cantidad: cuantitativo respecto a la cantidad)

(con

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5. Simultaneo (el que se da por la naturaleza del color con su entorno)

6. Entre complementarios (uno puro y otro modulado)

7. Entre clidos y fros. Contrastes-la interaccin del color

ada color ejerce sobre la persona que lo observa una triple accin. Impresiona al que lo percibe, por cuanto que el color se ve y llama su atencin. Tiene capacidad de expresin, ya que cada color, expresa un significado y provoca una reaccin y una emocin. Construye, porque todo color posee un significado propio, y adquiere el valor de un smbolo, capaz de comunicar una idea. El tono y el contraste afectan las dimensiones aparentes de los colores y la forma de sus reas. Un color claro sobre un fondo oscuro parece mas claro de lo que realmente es, y un color oscuro sobre un fondo claro parece aun mas oscuro. Cuanto ms fuerte sea la intensidad de un color, tanto mas pequea ser la superficie que ocupe y cuanto mas dbil sea la

intensidad, tanto mayor debe ser el rea que ocupe el color. Con la extensin resulta similar, una forma clara sobre un fondo oscuro pareciera que lo invade, y en cambio una forma oscura sobre un fondo claro resulta invadida y parece encogerse. Un efecto similar se produce al contrastar tonos clidos y fros, el tono clido parece mas extenso y el fro mas pequeo de lo que realmente es. Cuando dicho efecto se coordina con la extensin de valores claros la ilusin resulta notable. Los tonos clidos avanzan sobre los tonos fros, como los oscuros producen una impresin de mayores pesos, son utilizados los colores claros agrisados para las partes superiores de los edificios elevados, porque as expresan una mayor altura.

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Los colores clidos, son los mejores para formas y detalles que son vistos a poca Como el color intenso parece mas pesado distancia, los fros, que tienen un enfoque que el plido, el contraste podr ser menos definido, se prestan mejor para introducido en los detalles de la entrada o masas amplias y reas grandes. Los partes inferiores de la construccin. La colores puros son ms luminosos con un textura tiene una fuerza atractiva superior fondo agrisado. En las ciudades de clima a lo liso y que lo iluminado es ms poco soleado estn mas indicados los requirente que lo oscuro, el contraste de tonos neutros. En las ciudades con mucho colores produce un fuerte impacto sobre la sol son adecuados los colores clidos en receptividad, el inters y la emotividad. una matizacin suave. El campo de los colores es tridimensional Cada color puede variar en tres dimensiones: La diagonal: que seala la profundidad de campo, indica el tono del color. Por ejemplo: el rojo mezclndolo con amarillo, vara al tono naranja. La horizontal: que es la saturacin o concentracin, el rojo pierde poco apoco su saturacin por la mezcla de blanco y se va haciendo mas clara hasta llegar a la falta de color, el blanco. La vertical: muestra el oscurecimiento del rojo. Por medio de la mezcla del negro el color se hace cada vez ms oscuro hasta que al final ya no se distingue del negro. Cuando estn los tres colores, uno solo debe ser llevado al mximo de intensidad, el segundo debe disminuirse, y el tercero apenas sugerirse. Colores clidos y fros El color produce una reaccin que tambin provoca la estimulacin del color, y se utilizan las palabras "clido" y "fro" para caracterizar los colores, pues la cualidad expresiva en cuestin es ms intensa y biolgicamente ms importante en el reino de la sensacin de la temperatura. Los colores clidos parecen atraernos, mientras que los fros nos mantienen a distancia. Pero las propiedades de calidez y frialdad no se refieren solamente a las reacciones del observador. Caracterizan tambin al objeto. Una persona fra se comporta como si ella misma sintiera el fro. Parece envolverse en si misma, a la defensiva, mal dispuesta a la entrega, limitada, cerrada, apartada. La persona clida parece irradiar energa vital. Se aproxima francamente. Los colores fros en matices claros expresan delicadeza, frescura, expansin, descanso, soledad, esperanza y paz y en los matices oscuros con predominio de azul, melancola, reserva, misterio, depresin y pesadez. El clima influye mucho en el gusto por los colores. Las personas que viven en pases clidos y de mucho sol prefieren, los colores clidos, mientras que aquellas otras que viven en latitudes fras y de poco sol muestran su gusto por los colores fros.

Historia de la teora del color El filsofo Aristteles (384 - 322 AC) defini que todos los colores se conforman con la mezcla de cuatro colores y adems otorg un papel fundamental a la incidencia de luz y la sombra sobre los mismos. Estos colores que denomin como bsicos eran los de tierra, el fuego, el agua y el cielo. Siglos ms tarde, Leonardo Da Vinci (1452-1519) defini al color como propio de la materia, adelant un poquito ms definiendo la siguiente escala de colores bsicos: primero el blanco como el principal ya que permite recibir a todos los dems colores, despus en su clasificacin segua amarillo para la tierra, verde para el agua, azul para el cielo, rojo para el fuego y negro para la oscuridad, ya que es el color que nos priva de todos los otros. Con la mezcla de estos colores obtena todos los dems, aunque tambin observ que el verde tambin surga de una mezcla. Finalmente fue Isaac Newton (1642-1519) quien estableci un principio hasta hoy aceptado: la luz es color. En 1665 Newton descubri que la luz del sol al pasar a travs de un prisma, se divida en varios colores conformando un espectro. Lo que Newton consigui fue la descomposicin de la luz en los colores del espectro. Estos colores son bsicamente el Azul violceo, el Azul celeste, el Verde, el Amarillo, el Rojo anaranjado y el Rojo prpura. Este fenmeno lo podemos contemplar con mucha frecuencia, cuando la luz se refracta en el borde de un cristal o de un plstico. Tambin cuando llueve y hace sol, las gotas de agua de la lluvia realizan la misma operacin que el prisma de Newton y descomponen la luz produciendo los colores del arco iris. As es como observa que la luz natural est formada por luces de seis colores, cuando incide sobre un elemento absorbe algunos de esos colores y refleja otros. Con esta observacin dio lugar al siguiente principio: todos los cuerpos opacos al ser iluminados reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben. Por lo tanto cuando vemos una superficie roja, realmente estamos viendo una superficie de un material que contiene un pigmento el cual absorbe todas las ondas electromagnticas que contiene la luz blanca con excepcin de la roja, la cual al

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ser reflejada, es captada por el ojo humano y decodificada por el cerebro como el color denominado rojo. Johann Goethe (1749-1832) estudi y prob las modificaciones fisiolgicas y psicolgicas que el ser humano sufre ante la exposicin a los diferentes colores.

Para Goethe era muy importante comprender la reaccin humana a los colores, y su investigacin fue la piedra angular de la actual psicolgica del color. Desarroll un tringulo con tres colores primarios rojo, amarillo y azul. Tuvo en cuenta que este tringulo como un diagrama de la mente humana y relacion a cada color con ciertas emociones.

Semitica del color Qu puede ofrecer a la ciencia del color la perspectiva semitica en relacin a las perspectivas fsica, fisiolgica y psicolgica? La semitica, como disciplina que est en la base de todos los sistemas cognitivos biolgicos, humanos y no humanos, engloba y provee el marco epistemolgico adecuado para todas las otras perspectivas. Si consideramos el color como signo, estamos incluyendo todos los aspectos. El color puede funcionar como signo para un fenmeno fsico, para un mecanismo fisiolgico o para una asociacin psicolgica. El signo, segn la concepcin de Charles S. Pierce es algo que est por alguna otra cosa y que es entendido o tiene algn significado para alguien. Un signo sirve para representar o sustituir a algo que no est presente para algn sistema que sea capaz de interpretar tal sustitucin. Charles Morris, utilizando esta concepcin tradica del signo, ha planteado tres niveles o dimensiones de la semiosis: La dimensin sintctica, donde se consideran las relaciones de los signos entre s. La dimensin semntica, donde se consideran las relaciones de los signos con los objetos denotados. La dimensin pragmtica, donde se consideran las relaciones de los signos con los intrpretes. En los estudios en el nivel sintctico donde se requiere la identificacin de las unidades elementales, sus reglas de transformacin y organizacin y sus leyes de combinacin para formar unidades mayores con sentido "gramatical"- es donde la teora del color alcanza sus mayores logros. Aqu podemos considerar los numerosos sistemas de orden de color desarrollados (que son algo ms que "diccionarios" de colores), las variables para la identificacin y definicin de todos los colores posibles, las leyes de combinaciones e interacciones de los colores, las armonas en las agrupaciones cromticas, y cada aspecto que hace posible hablar de una gramtica del color.

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En la dimensin de la semntica -donde los signos son considerados en su capacidad para representar o significar otras cosas, para transmitir informacin o conceptos que estn ms all de los signos en s mismos- se han hecho tambin varios trabajos en el campo del color. Aqu se exploran las relaciones entre los colores y los objetos que ellos pueden representar, los cdigos y asociaciones establecidos mediante colores, y las maneras en que los significados del color cambian segn el contexto de aparicin y en relacin a factores humanos tales como cultura, edad, sexo, etc. Tambin han sido investigados algunos aspectos de la dimensin pragmtica del color. En este caso se toman en cuenta las relaciones que existen entre los signos y sus intrpretes o usuarios. Entre los temas que pueden entrar en este nivel de investigacin podemos considerar: las reglas por las cuales los colores son utilizados como signos, el funcionamiento del color en el ambiente natural y cultural, las maneras en que los organismos se valen del color para su supervivencia y la importancia que el mismo tiene en la obtencin de comida, los efectos fisiolgicos y psicolgicos del color y su contribucin al bienestar humano, y la influencia del color en la conducta. La perspectiva semitica provee el ms completo marco epistemolgico para el estudio del color ya que, para los organismos vivos, el aspecto importante es que el color funciona como un sistema de signos; y la semitica del color -que puede

ser establecida como un campo sumamente sofisticado por derecho propio debido a los ya maduros desarrollos de la teora del color- puede considerarse como un excelente paradigma (especialmente en lo que respecta a sus rasgos sintcticos) para el estudio de los otros sistemas de signos visuales, es decir, la forma, la textura visual, la cesa o cualquiera de los elementos que consideremos en el anlisis de la percepcin visual. El color fabrica un todo un universo imaginario. Nos hace viajar a las islas, nos sumerge en el mar o nos sostiene en pleno cielo Abraham Moles A continuacin aplicaciones del color en el mbito grafico, con base terica en la semitica: Color denotativo: el color es utilizado como representacin de la figura, es decir, es incorporado a las imgenes realistas de la fotografa o la ilustracin, como un atributo realista o natural de los objetos o figuras. Se distingue en tres categoras: icnico, saturado y fantasioso. Color icnico: ejerce una funcin de aceleracin identificadora: la vegetacin es verde, los labios rosados y el cielo es azul. El color es un elemento esencial de la imagen realista ya que la forma incolora aporta poca informacin en el desciframiento inmediato de las imgenes. La adicin de un color natural acenta el efecto de realidad, permitiendo que la identificacin sea ms rpida. As el color ejerce una funcin de realismo que se superpone a la forma de las cosas: una

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naranja resulta mas real si esta reproducida en su color natural. Color saturado: es un cromatismo exaltado de la realidad, ms brillante, ms pragnante. Son colores ms densos, ms puros, ms luminosos. El color saturado obedece a la necesidad creada por la fuerte competitividad de las imgenes que nos asedian, donde la exageracin de los colores forma parte del triunfo de las imgenes como espectculo visual de nuestro entrono cotidiano. El mundo resulta ms atractivo de esta forma. El cine, la fotografa, la ilustracin, la televisin, los carteles, los envases, etc., ofrecen una imagen cromtica exagerada que crea una euforia colorista. Color fantasioso: el que fantasa o manipula, nace como una nueva forma expresiva. Por ejemplo las fotografas solarizadas o coloreadas a mano, en las que no se altera la forma, pero si el color. De esta forma se crea una ambigedad Psicologa del color La expresin de los colores desde el punto de vista psicolgico. Teora de la Psicologa del Color segn Evan Hller Curiosidades sobre el color en el mundo: ue el color naranja no exista en Europa antes de que los cruzados trajeran esta fruta de Oriente, que Napolen muri por su aficin al verde,

entre la figura representada y el color expresivo que se aplica, creando una fantasa de representacin. La forma permanece mientras que el color se altera, hasta el punto que en ocasiones la forma queda semioculta tras la plenitud cromtica. Color connotativo: la connotacin es la accin de factores no descriptivos, sino precisamente psicolgicos, simblicos o estticos, que suscitan un cierto clima y corresponden a amplias subjetividades. Es un componente esttico que afecta a las sutilezas perceptivas de la sensibilidad. Color psicolgico: son las diferentes impresiones que emanan del ambiente creado por el color, que pueden ser calma, de recogimiento, de plenitud, de alegra, opresin, violencia, etc. La psicologa de los colores fue ampliamente estudiada por Goethe, que examino el efecto del color sobre los individuos.

que hasta 1990 los ejecutivos y directivos de IBM deban llevar camisa blanca por contrato, que hasta 1950 no se generaliz el traje de novia blanco sino que era muy habitual el negro, que el luto en Asia es blanco, que el rosa era un color masculino hasta la primera mitad del siglo XX, que durante la Edad Media el color de las ropas estaba regulado y llevar un color no acorde con tu estatus social se penaba incluso con la muerte.

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La autora Eva Hller arremete contra la obsoleta teora de los colores de Goethe, a la vez que desmiente muchas "leyendas", como que los esquimales distinguen decenas de blancos cuando lo que distinguen son tipos de nieve, o que los cirujanos visten de verde para calmar a los enfermos cuando la razn es que la sangre se ve marrn sobre el verde y as impacta menos. El estudio de Eva Hller, basado entre otras cosas en una encuesta realizada a 2000 personas, demuestra que los colores y los sentimientos no se combinan de manera accidental, que sus asociaciones no son cuestin de gusto, sino experiencias universales profundamente enraizadas desde la infancia en nuestro lenguaje y nuestro pensamiento, lo cual puede explicarse, como hace a lo largo del libro, mediante el simbolismo psicolgico y la tradicin histrica. A pesar de las sensaciones individuales hay una comprensin universal, las impresiones y vivencias que producen los colores pueden considerarse de una manera perfectamente objetiva, aunque cada individuo vea, sienta y juzgue los colores de una manera personal. Los efectos de los colores no son innatos, pero como se conocen en la infancia a la vez que el lenguaje, los significados quedan interiorizados en la edad adulta y parecen innatos. "Quien nada sabe sobre los efectos universales y el simbolismo de los colores, jams podr emplearlos adecuadamente". Reglas y nociones bsicas Los colores primarios son los que no son producto de la mezcla de otros: rojo, amarillo y azul. Los colores secundarios son los que se obtienen de mezclar dos primarios: verde, naranja y violeta. Un matiz no puede obtenerse con una mezcla de ms de tres colores. Los primarios puros que se usan en las imprentas son: cian (azul puro), magenta (rojo puro) y el yellow o amarillo cadmio limn (amarillo puro). Los colores complementarios son tcnicamente los de mximo contraste: Azul-naranja Rojo-verde Amarillo-violeta Los colores contrarios son aquellos de efectos psicolgicamente opuestos, y cuya combinacin produce un efecto contradictorio llamativo: Rojo-azul (caliente-fro, corporal-espiritual, masculino-femenino, activo-pasivo) Rojo-blanco (fuerte-dbil, lleno-vaco, pasional-insensible)

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Azul-marrn (espiritual-terrenal, noble-innoble, ideal-real) Gris-amarillo/Naranja-gris (apagado-brillante, discreto-llamativo) Naranja-blanco (coloreado-incoloro, llamativo-moderado) Violeta-verde (artificial-natural, mgico-realista) Marrn-blanco (sucio-limpio, innoble-noble, denso-difano, tonto-listo) no estn juntos en ningn acorde. Rosa-negro (dbil-fuerte, delicado-rudo, blando-duro, sensible-insensible, difuso-exacto, pequeo-grande, femenino-masculino) Plata-amarillo (fro-clido, imperceptible-llamativo, metlico-inmaterial) Dorado-gris o dorado-marrn (puro-impuro, caro-barato, noble-cotidiano) Un color parece ms lejano cuanto ms fro es. Los colores intensos parecen estar ms cerca que los plidos. Aunque los objetos negros parecen ms pequeos que los blancos, su efecto es ms poderoso e impresiona ms. Los colores parecen ms luminosos sobre fondo negro, pero es inadecuado para grandes superficies habitables, pues en estos casos su fuerza mata los dems colores. Los colores claros son ms veraniegos porque reflejan el sol y son por ello ms frescos. Hay un principio esttico y es que esperamos encontrar los colores ligeros encima de los pesados. Quien entra en un espacio con el suelo claro y el techo oscuro se encoge como si perdiera el suelo bajo los pies. Una carta breve, una notificacin de breves lneas, cualquier texto que no llene una hoja de papel es ms agradable de ver y leer si el espacio sobrante es ms grande arriba que abajo. El espacio superior debe ser mayor que el inferior, de lo contrario se tiene una impresin de inestabilidad, de que el texto se va a caer. La ley de la mezcla de colores de la luz no es igual que la mezcla de colores materiales, pues una es aditiva y otra sustractiva. En la primera los colores primarios son el verde, el violeta y el naranja y la suma de todos da blanco, y en la segunda son el azul, rojo y amarillo y la suma de todos da negro. Los colores del espectro son: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, ail y violeta. Efecto de los colores Ningn color carece de significado El mismo color tiene un efecto completamente distinto si se combina con otros colores, puesto que el efecto de cada color est determinado por su contexto: el acorde cromtico determina el efecto del color principal. Si un color se combina con el negro, su significado positivo se convierte en el significado contrario. El amor es rojo pero acompaado de negro es odio. Los colores despiertan sentimientos negativos cuando su empleo no es funcional. Las personas mayores prefieren los colores ms luminosos que los jvenes. Con la edad se van prefiriendo colores como el amarillo, el verde, colores juveniles.

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El uso creativo del color siempre llama la atencin, por ejemplo una forma tpica como la pera combinada con un color atpico como el naranja. Los textos y los colores Cuanto ms vivo es el color de las letras menos importante parece la informacin. Cuanto menos contraste existe entre texto y fondo menos legible resulta. Las letras rojas se leen mal, y sobre fondo negro se desvanecen. El texto sobre fondo rojo a menudo no puede leerse. El texto negro sobre fondo amarillo es el que mejor se lee de lejos. Las reglas de los carteles que se leen de lejos son: Letras grandes, textos breves y signos conocidos. El color del fondo debe contrastar al mximo con el entorno. Los colores deben contrastar al mximo los unos con los otros en trminos de claridad y oscuridad. Si el amarillo es ms claro que el rojo, entonces es ms apropiado como color de fondo. Sobre un fondo claro es mejor que las letras sean negras, y sobre un fondo oscuro las letras blancas darn el contraste ptimo. El color ms claro debe ser el del fondo y el color ms oscuro el de las letras, lo inverso produce una impresin de vibracin en las letras que dificulta la lectura. Un color vivo debe combinarse con negro o con blanco pues entre colores vivos hay resplandores mutuos y hacen que la imagen carezca de nitidez. Son especialmente desaconsejable la combinacin de colores de igual intensidad, como rojo-verde y aun ms las combinaciones de colores igual de claros como verde-azul. El texto negro sobre fondo blanco es el que mejor se lee de cerca, es recomendable para textos largos y no conocidos. El texto blanco sobre fondo negro es el texto que se lee peor y parece menos importante. El texto multicolor es ilegible y parece superficial. Cuando un texto demanda atencin, los colores vivos estorban porque irritan y porque de cerca parecen ms fuertes. Los colores en cifras Los ms apreciados, los menos apreciados, modificacin de las preferencias con la edad, los colores menos apreciados en el transcurso de la vida. Consultar las tablas en Preferencias de colores por edad y sexo (PDF de 46KB) y los Acordes cromticos en porcentajes (ZIP de 12Kb)

Azul: Es el color que ms adeptos tiene, independientemente del sexo y la edad, no hay ningn sentimiento negativo en el que domine el azul, por el contrario, en China es un color poco apreciado. Hay idiomas sin nombre para el azul. Slo en ltimo lugar, cuando se da nombre al blanco, negro, rojo, verde y amarillo se da nombre al azul, siempre que predomina la razn

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sobre la pasin, el color principal es el azul, es el color del agua, del descanso, de lo femenino, de la Virgen Mara, es apacible, pasivo e introvertido, con el cual slo se crean nombre de mujer (salvo Douglas). Sin embargo se suele asociar a lo masculino por el tema del vestir. Es el color de la simpata, la armona, la amistad y la confianza, de todo lo que tiene que durar eternamente, es el color de la lejana, de la vastedad, de lo grande, es el color de la fidelidad, la fantasa, de lo divino, del fro, de la independencia y de la deportividad, del bien, de la paz, de la verdad, de la inteligencia y las cualidades intelectuales, de la ciencia y la concentracin, de lo prctico y lo tcnico, del anhelo y el mrito. Rojo: Es el color que se dice espontneamente (aunque no sea nuestro preferido) porque en nuestro pensamiento rojo y color es equivalente, es el primer color al que se le puso nombre. Agrada a hombres y mujeres por igual, pero gusta ms a los mayores de 50 aos y a los nios, que a los adolescentes, la sobresaturacin ambiental del rojo por culpa de la publicidad es la causa de que cada vez tenga menos adeptos, pues es el primer color que en demasa molesta. La creencia de la eficacia ilimitada del rojo en publicidad olvida que aunque pticamente llama la atencin, como tiene aspecto publicitario no se lee. Est comprobado que en las revistas con mucho color, los anuncios en blanco y negro que parecen pertenecer al texto son los que ms se leen. En los pases clidos lo rojo es lo demonaco, pero en los colores fros es lo

bueno, hermoso y valioso, este color se asocia a lo masculino: la fuerza, el valor, la actividad y la agresividad, es el color de las pasiones, de las buenas y las malas, del odio o la ira y del amor, es el color de la alegra, de lo atractivo, del deseo, de la felicidad, de la extraversin, de la cercana, de la vida animal y la voz alta. Rojo y azul son psicolgicamente contrarios, su acorde es el de la unin de las fuerzas corporales y espirituales. Es el color de la guerra, del erotismo, de lo inmoral, cuanto ms negro ms pecaminoso y cuanto ms violeta ms decadente. Amarillo: Lo prefieren ms los mayores que los jvenes, aunque es el color de la alegra, el optimismo, lo divertido, el placer o la amabilidad, en cuanto se enturbia tiene muchas connotaciones negativas: el enojo, la falsedad, la desconfianza, la envidia, los celos, la avaricia, la mentira o el egosmo. El amarillo malo no es el del sol ni el del oro, sino el plido con una pizca de verde, el color azufre. Es el color de la advertencia y eso lo hace antiptico, el amarillo es un color difcil para los diseadores porque los colores que lo acompaan forman con l fcilmente un acorde negativo, por ello, a pesar de ser el ms llamativo, slo aparece en las cajas y envases cuando tienen clara relacin con su contenido. Para que resulte amable debe ir con rojo y naranja, acorde del entretenimiento, la energa o la alegra, es el color del entendimiento y la sabidura, del verano y la madurez. De lo cido, lo refrescante y lo amargo, es el color de lo espontneo, la

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impulsividad, lo impertinente presuntuosidad. De lo triangular.

Verde: La preferencia por este color aumenta con la edad sobre todo en los hombres, quienes lo prefieren piensan en un verde esmeralda o verde mar, y los que no piensan en un verde militar o verde botella. El verde alegra la vista sin cansarla pero se puede volver aburrido, el verde pizarra es el ms adecuado para fijar en l largo tiempo la vista, es un color neutral, muy influenciado por los colores que le acompaan. Junto con el azul tiene connotaciones positivas, lo agradable y tolerante; pero junto con el negro y con el violeta (con el que ms contrata psicolgicamente) sus connotaciones son negativas. Es el color de lo natural, de la primavera, de lo sano, de la vivacidad, de la vida vegetal. El acorde rojo y verde es el de la vitalidad mxima, pues une la vida vegetal y animal, forma parte del acorde de la felicidad (oro, rojo y verde). Es el color de la juventud, de la esperanza, de la seguridad, de lo tranquilizador y el recogimiento y junto al azul de la relajacin. Es el color de lo refrescante, especialmente junto al azul, pero junto al marrn es lo agrio y amargo, junto al amarillo lo cido y junto al naranja lo aromtico. Es el color de Mahoma y el Islam. El color de Irlanda. Es el color de lo venenoso, de los monstruos, y junto al negro de la destruccin. Negro: Es el color preferido de la juventud, cuanto ms joven se es ms se prefiere, sin embargo ninguna persona de

ms de 50 lo nombra como preferido. La razn es que los mayores lo asocian a la muerte y los jvenes lo asocian a la moda: es el color que mejor sienta a un rostro joven, es el color que menos depende de las modas, es el color de la individualidad, de la protesta y la negacin, el negro invierte el significado de cualquier color vivo, siendo el acorde negro amarillo de los ms negativos: egosmo, infidelidad, mentira; y el acorde violeta-negro el menos negativo, el de la magia y lo misterioso. La renuncia al color da lugar a la objetividad y la funcionalidad, en un mundo multicolor el negro y el blanco son los colores de los hechos objetivos, renunciando al color el contenido recibe ms atencin. Es el color del final, del duelo, de la maldad, de lo conservador, de la elegancia. Es el color de la ilegalidad, de la violencia, del poder, de la estrechez, lo anguloso, lo pesado y lo duro. Blanco: No hay ningn concepto negativo que se asocie al blanco, aunque casi nadie lo nombra como preferido u odiado. El blanco es un color moderno, es atemporal. El blanco lo vuelve todo positivo. Es el color del comienzo, de lo nuevo, del bien y la verdad, de lo ideal, de la perfeccin y la honradez. Es el color de la univocidad, de la exactitud, de la voz baja, de la pureza y la inocencia. Es el color de la objetividad, de lo ligero, del invierno. El color tpico de los productos congelados en el blanco y azul, y el de los productos frescos el blanco el verde. Naranja

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Es un color extico que no suele agradar: hay ms personas a las que no les gusta que a las que s, aunque en los ltimos aos ha ganado adeptos. Tiene un papel secundario en nuestro pensamiento y nuestra simbologa, por ellos hablamos de rojos antes que de naranjas, por ejemplo pelirrojo. El efecto del naranja es mximo cuando est rodeado de su complementario el azul. Se abus de l en la publicidad, y en los aos 70 fue el color tpico de los objetos de plstico, as como el color de vanguardia del diseo moderno, por eso hoy se asocia a lo poco serio, poco caro o poco prestigioso (nadie se comprara un Rolls-Royce naranja, porque aunque por seguridad sera el ms visible parecera menos caro) y con el diseo de ayer. Es el color de lo gustoso y aromtico, de la diversin, sociabilidad y lo alegre. De lo llamativo, de la extraversin y la presuntuosidad. Es el color de lo inadecuado, de lo subjetivo, de lo frvolo y no convencional, de lo original. Es el color del peligro, de la extraversin, de la actividad y la cercana. El acorde amarillo, naranja y rojo es el de la intensificacin, de la transicin al estado culminante. Crea ambientes agradables en los espacios habitables porque calienta e ilumina. Es el color del budismo as como de los holandeses y protestantes. Violeta: Incluye el morado, el prpura (violeta intenso), el malva (color de las flores de dicho nombre), el burdeos o el lila (violeta con blanco). El granate est incluido en los rojos. Son ms los que lo rechazan que quienes lo prefieren. Frvolo y original, propio de modas pasajeras, fue

el color del art nouveau, de la extravagancia artificial. Su intensidad aumenta con el naranja, no hay combinacin menos convencional. Es el color de la devocin, la fe y la supersticin, de lo artificial, de lo extravagante y singular: el acorde violeta, plata y oro es la elegancia no convencional; el acorde negro, plata y oro es el de la elegancia convencional. Es el color de la ambigedad, de lo inadecuado y de lo subjetivo. Es el color de la vanidad, de la moda, de la magia, lo oculto, la fantasa. El acorde violeta, rosa y oro es el de los pecados dulces, propio del chocolate. Fue el color de las feministas, de la homosexualidad. El lila es el color de las solteronas, por ello tiene una imagen negativa, propio de la cosmtica de la mujer madura. Rosa: Hay una gran diferencia de preferencias con la edad, los jvenes lo rechazan mucho ms que los mayores, a quienes les gusta por ser un color juvenil. El rosa slo representa sentimientos positivos (los que se asocian a lo femenino como el encanto, la amabilidad, la delicadeza, lo tierno, lo seductor, lo suave, lo dulce) pero las mujeres lo asocian a lo femenino negativo, a lo cursi. Junto al blanco es la inocencia, y junto al violeta o el negro forma parte de la seduccin y el erotismo. Es el color de la infancia, de lo pequeo, del romanticismo, de la ensoacin, lo benigno. Es el color de la vanidad, de lo artificial, de lo barato: slo da sensacin de refinamiento con sus contrarios

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psicolgicos, en los acordes negro y rosa, y rosa, gris y plata. Oro: A pesar de ser el color del dinero, la felicidad, la fama y el lujo es el color preferido de pocos. Acompaa a cualidades como la fidelidad, la amistad, la honradez o la confianza pero nunca como color dominante. La publicidad ha convertido el color oro en vulgar, por eso es uno de los colores de lo cursi, los trajes dorados y lujosos de antao hoy son demasiado llamativos para ser elegantes. Es el color del sol y la divinidad, de la belleza, la pompa, de la vanidad y la solemnidad. Con el naranja y el rojo forma parte del acorde del placer, junto al amarillo de la presuntuosidad y junto al blanco y el azul de lo ideal, el bien y la verdad. Plata: Es el ltimo color en el que pensamos y nunca es el primero nombrado en un acorde, salvo en lo referente a la velocidad y el dinamismo. Es el color de la elegancia, del lujo no tpico, menos ostentoso que el oro. La plata subraya la personalidad de quien la elige. Es el atributo amable de la edad: la publicidad convierte cualquier gris en plateado para ennoblecerlo. Se asocia a lo pequeo, a la luna, a la noche y a las fuerzas mgicas. Se asocia al dinero, a la codicia y la avaricia. Forma parte del acorde de la pasividad y el fro, de la cortesa y la inteligencia, de la esperanza y el optimismo, de la ciencia y la exactitud, de lo moderno, lo tcnico y lo funcional, de la elegancia, lo singular y lo extravagante.

Marrn: A pesar de estar muy presente en la moda y en la decoracin (madera, cuero), a pesar de estar en todos lados, como color en s es el ms rechazado de todos y ms an con la edad. Ya desde la Edad Media ha sido el color ms feo. Tcnicamente, ms que un color es una mezcolanza, pues toda combinacin de colores acaba dando marrn. Psicolgicamente sus conceptos son casi siempre negativos: lo feo, lo antiptico, lo anti ertico, lo desagradable, lo vulgar, la pereza, la necedad un traje marrn nunca podr ser elegante. Junto al negro es el color del malo. Es el color de lo marchito y del otoo. Es el color de lo spero y lo amargo, de lo corriente y de lo anticuado. Hace los espacios habitables ms acogedores, particularmente agradable si es combinado con oro o naranja, pero nunca con negro, pues es el acorde de los estrecho y pesado. Cuanto ms oscuro ms calrico y fuerte parece y as es usado en la publicidad. Cualquier color junto al marrn se apaga. Gris: Es un color sin carcter, muy influenciado por los colores que le acompaan (con marrn es aburrimiento, con azul es la reflexin, con amarillo la inseguridad). Es poco apreciado y aun menos con la edad, pues es el color de todo lo que acaba con la alegra de vivir, por ello es psicolgicamente el que ms contrasta con el amarillo y el naranja, los colores de lo luminoso y el gozo de vivir. El acorde gris-amarillo-naranja es el de la provocacin y lo inadecuado (ningn concepto dio ese acorde). El acorde gris,

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negro, marrn es el color de lo feo, de lo negativo, de lo antiptico y siniestro. Es el color de la vejez, de la experiencia, la respetabilidad y la sabidura pero tambin de lo anticuado, del pasado y lo olvidado, de la pobreza, de la modestia, de lo sucio y lo desagradable, de lo barato y basto, no hay lujo gris, pues el objeto parece ms barato. Solo puede ser elegante en el vestir por el material, pues en un material barato parece ms pobre. Es el Teora del color de Goethe

color del aburrimiento, de la soledad y el vaco, de lo feo, lo negativo, lo hosco, de la insensibilidad y la indiferencia, y lo desapacible. Es uno de los colores del fro y del invierno. Es el color junto al azul de la reflexin, de la ciencia y de la objetividad. Es uno de los colores de lo secreto, de la avaricia y de la envidia. Del conformismo, de lo corriente, lo conservador y lo prctico.

arece haber general acuerdo sobre el hecho de que cada uno de los colores posee una expresin especifica. La investigacin experimental sobre el tema no abunda. Las descripciones de Goethe de los colores constituyen todava la mejor fuente. No solo la apariencia de un color depende grandemente de su contexto en el espacio y en el tiempo, seria tambin necesario saber a que tinte preciso se hace referencia, a que valor de claridad, y a que grado de saturacin. A todos nos sensaciona el color y cada uno tiene sus propias ideas sobre antipatas o simpatas, gusto o desagrado sobre aquel o este color, pero de manera general, todos percibimos una reaccin fsica ante la sensacin que produce un color, como la de fro en una habitacin pintada de azul o la de calor en otra pintada de rojo. En la psicologa de los colores estn basadas ciertas relaciones de estos con

formas geomtricas y smbolos, y tambin la representacin Herldica. Los colores clidos se consideran como estimulantes, alegres y hasta excitantes y los fros como tranquilos, sedantes y en algunos casos deprimentes. Aunque estas determinaciones son puramente subjetivas y debidas a la interpretacin personal, todas las investigaciones han demostrado que son corrientes en la mayora de los individuos, y estn determinadas por reacciones inconscientes de estos, y tambin por diversas asociaciones que tienen relacin con la naturaleza. El amarillo es el color que se relaciona con el sol y significa luz radiante, alegra y estimulo. El rojo esta relacionado con el fuego y sugiere calor y excitacin. El azul, color del cielo y el agua es serenidad, infinito y frialdad. El naranja, mezcla de amarillo y rojo, tiene las cualidades de estos, aunque en menor grado. El verde,

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color de los prados hmedos, es fresco, tranquilo y reconfortante. El violeta es madurez, y en un matiz claro expresa delicadeza. En estos seis colores bsicos se comprenden toda la enorme variedad de matices que pueden ser obtenidos por las mezclas entre ellos y tambin por la de cada uno con blanco y negro; cada una de estas variaciones participa del carcter los colores de que proceden, aunque con predominio de aquel que intervenga en mayor proporcin. El blanco es pureza y candor; el negro, tristeza y duelo; el gris, resignacin; el pardo; madurez; el oro, riqueza y opulencia; y la plata, nobleza y distincin. Radiacin del color

Como ya dijimos, los colores que tienen una mayor potencia de excitacin, son rojo, rojo-naranja y naranja, los ms tranquilos, los azules y azules verdes o violceos. Un azul turquesa es algo ms inquieto que un azul ultramar, por la intervencin en el primero del amarillo y en el segundo del azul, que lo hace derivar al violeta. Los colores mas sedantes y confortables en decoracin son los verdes, azules claros y violetas claros, los matices crema, marfil, beige, gamuza, y otros de cualidad clida, son alegres, y tienen cierta accin estimulante, pero tanto unos como otros, deben ser usados en reas amplias y adecuadamente.

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Mezcla de colores

ara realizar la mezcla de los colores, hay que estar consiente que puede ser aditiva (luz) o sustractiva (pigmentos). En la mezcla sustractiva, se combinan, sumndose haces luminosos. En la mezcla sustractiva se combinan filtros o pigmentos, para que absorban los matices espectrales necesarios, y se vea solo el color deseado.

Mezclando el verde y el azul, se obtiene el turquesa, complementario del rojo. Mezclando el ndigo con el rojo, se obtiene el solferino, complementario del verde. Mezclando en diferentes proporciones los primarios aditivos, o dos de ellos, pueden obtenerse todos los matices posibles, muchos de ellos no los ve el ojo en el espectro continuo, como el solferino. En la mezcla sustractiva, se consideran como pigmentos primarios el amarillo, el solferino y el turquesa. Mezclando los tres primarios sustractivos se obtiene el negro. Mezclando los pigmentos amarillo y turquesa, queda el verde, que con el magenta o solferino dan el negro. Mezclando los pigmentos solferino y amarillo, se obtiene el rojo, que con el turquesa, producen el negro. Mezclando los diferentes pigmentos en diversas proporciones, se producen todos los matices posibles. Esta forma de obtener los matices, se usa en la fotografa a colores, en la impresin a colores, como la de este libro, en la produccin de pinturas de todos tipos, en las acuarelas, en los vitrales, o en los plsticos de colores. Aplicaciones en el diseo de interiores El color en la arquitectura y decoracin se desenvuelve de la misma manera que en el arte de la pintura, aunque en su actuacin va mucho mas all porque su fin es especialmente especifico, puede servir para favorecer, destacar, disimular y aun ocultar, para crear una sensacin excitante o tranquila, para significar temperatura, tamao, profundidad o peso y como la msica, puede ser utilizada deliberadamente para despertar un sentimiento. El color es un mago que transforma, altera y lo embellece todo o que, cuando es mal utilizado, puede trastornar, desacordar y hasta anular la bella cualidad de los materiales mas ricos. El hogar de nuestros das no solo requiere color para embellecer y animar, sino color

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que resuelva las necesidades psicolgicas de quienes vivan con el. La eleccin del color esta basada en factores estticos y tambin en los psquicos, culturales, sociales y econmicos. El nivel intelectual, el gusto de la comunidad, la localizacin y el clima tambin influyen en la eleccin del esquema y asimismo la finalidad o propsito de cada pieza. Pero entre todos estos factores del color, quizs sea el mas importante el psicolgico, por qu nos alegra, inquieta, tranquiliza o deprime un determinado conjunto o combinacin cromtica? Un ejemplo: El color de un edificio es como el envase o presentacin de un producto que acta en estimulo de la atencin y para crear una primera impresin, favorable o negativa. Los colores del interior deben ser especficamente psicolgicos, reposados o estimulantes porque el color influye sobre el espritu y el cuerpo, sobre el carcter y el nimo e incluso sobre los actos de nuestra vida; el cambio de un esquema de color afecta simultneamente a nuestro temperamento y en consecuencia a nuestro comportamiento. El color es luz, belleza, armona y delicia de la vista, pero es sobre todo, equilibrio psquico, confort y educacin. Diseo de interiores El diseo interior es la disciplina proyectual involucrada en el proceso de

formar la experiencia del espacio interior, con la manipulacin del volumen espacial as como el tratamiento superficial. No debe ser confundido con la decoracin interior, el diseo interior indaga en aspectos de la psicologa ambiental, la arquitectura, y del diseo de producto, adems de la decoracin tradicional. Un diseador interior o de interiores, es un profesional calificado dentro del campo del diseo interior o quin disea interiores de oficio como parte de su trabajo. El diseo interior es una prctica creativa que analiza la informacin programtica, establece una direccin conceptual, refina la direccin del diseo, y elabora documentos grficos de comunicacin y de construccin. Proceso del diseo de interiores Independientemente del tipo de construccin el proceso de diseo es el mismo. El primer paso es determinar los objetivos del cliente, plazos y presupuesto. El objetivo final es casi siempre mejorar los ingresos del cliente - incluso en los hogares se tendr en cuenta el valor de reventa de la casa. El diseador presenta luego una propuesta que esboza el concepto de diseo y el costo para realizarlo. Se especifica si adems del diseo se procurarn amueblamientos, bienes o la direccin y gestin de obra y se diferencian los costos o mrgenes de estos servicios. Esbozos y dibujos del diseo son necesarios antes de proceder a realizar

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cualquier trabajo, estos son estudios detallados del espacio existente. El primer paso una vez encargado el proyecto ser la creacin de estos dibujos si es que no existen. Hoy en da, los diseadores utilizan el diseo asistido por ordenador (planimetra CAD), a pesar que los bocetos hechos a mano son todava valorados por su "personalidad". CAD es un programa usado para comunicar soluciones de diseo realista en vistas a varios ngulos. Este programa optimiza el trabajo y elimina muchas horas de dibujo a mano. Tras el estudio y trabajo de dibujo, los conceptos iniciales son presentados al cliente para su aprobacin. Si se aprueba se realizan los planos de planta y, a continuacin, las especificaciones detalladas de todas las modificaciones, acabados y mobiliario. Es probable que las puertas, ventanas y paredes sean reposicionados. Por otra parte, es de gran importancia el enfoque a la construccin por lo que el exterior se considera siempre junto con el diseo de interiores. Naturalmente, slo si el diseador se encarga de la adquisicin de mobiliario o gestin y direccin de obra es que va a asumir estas funciones. Muchas Color y forma: en el diseo de interiores Toda apariencia visual es producida por el color y la claridad. Los lmites que determinan las formas se siguen de la capacidad que el ojo tiene

especificaciones de diseo se incluirn en un paquete de oferta que en ltima instancia, sern utilizados por una constructora, para realizar el diseo del cliente. La etapa de diseo en sitio puede prolongarse varios meses o incluso aos luego de completada la especificacin del diseo. Los colores y el diseo de interiores La escala de los tintes es la que mejor se conoce por el espectro solar. La claridad y la saturacin se dan tambin en escalas que van desde el grado mnimo de estas propiedades, a su mxima. El mayor numero de matices de gris que el observador corriente puede distinguir en la escala que va del negro al blanco es de doscientos. El numero de tintes advertible en un espectro de colores puros entre los dos extremos de violeta y rojo prpura es algo menor, es de ciento sesenta. Con respecto a pigmentos, no nos apartamos mucho, si pensamos en ciento cincuenta tintes distinguibles, doscientas graduaciones de valor (claridad) y un mximo de veinte graduaciones de saturacin, con el nivel de valor ms favorable para cada tinte y con un menor numero de graduaciones en los niveles ms altos y ms bajos de valor.

para distinguir entre reas de diferente claridad y color. El color y la forma cumplen las dos funciones mas caractersticas del acto

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visual, transmiten expresin y nos permiten obtener informacin mediante el reconocimiento de objetos y acontecimientos. Rorschach descubri que los caracteres alegres tienden a responder al color, mientras que los deprimidos reaccionan mas a menudo por la forma. Una aplicacin literal de la teora podra llevarnos a la conclusin de que el color produce una experiencia esencialmente emocional, mientras que la forma corresponde al control intelectual. La teora del color ha sido fuente de inspiracin para la construccin de una teora de la forma que Csar Jannello llam Teora de la Delimitacin Espacial. La teora de la delimitacin espacial y la teora del color se organizan a partir de una serie de dimensiones: formatriz, saturacin y tamao para la teora de la delimitacin espacial; tinte, cromaticidad y claridad para la teora del color. De esta serie de dimensiones podemos inferir ocho relaciones de constancia y/o variacin que permitirn seleccionar una determinada forma o color dentro de los lmites del sistema propuesto. Estas relaciones se conocen como armonas lgicas. Estas armonas resultan insuficientes en la prctica del diseo para determinar la forma y el color a utilizar. En este caso podemos recurrir a una serie de conceptos, no presentados como teora pero s muy difundidos en la prctica del color, que se conocen como claves.

Las claves definiran los intervalos existentes entre los colores o las formas seleccionadas. Estos intervalos pueden redefinirse como apomorfismos. En la teora del color, para la dimensin de claridad tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre los colores seleccionados. Por analoga podemos utilizar este mismo concepto en la teora de la delimitacin espacial, donde para la dimensin de tamao tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre las formas seleccionadas. Por extensin, en la teora del color, para la dimensin de cromaticidad tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre los colores seleccionados. A su vez, en la teora de la delimitacin espacial, para la dimensin saturacin tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre las formas seleccionadas. Por ltimo, en la teora del color, para la dimensin de tinte tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre los colores seleccionados. As tambin en la teora de la delimitacin espacial, donde para la dimensin de formatriz tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo entre las formas seleccionadas. De esta manera, no solo disponemos de ocho armonas lgicas para la prctica del diseo sino tambin de dieciocho claves posibles para la teora del color y otro tanto para la teora de la delimitacin espacial.

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La iluminacin, tonos de luz Esta comprobado que el color del medio ambiente produce reacciones psquicas o emocionales en las personas, lo que hace importante utilizar los colores adecuadamente. No hay reglas especficas en la eleccin de un tono de luz ideal, cada aplicacin es particular, sin embargo se ha comprobado que los colores producen diferentes sensaciones en el individuo. Por lo tanto los diferentes tonos de color en las lmparas causaran diferentes sensaciones: Blanco clido: Tono de luz ligeramente rojizo, similar a la luz que emite un foco incandescente, este tono produce una sensacin de proximidad, as que para aplicaciones en las que se ha de crear un ambiente agradable y confortable, se recomienda utilizar fuentes de luz clida. Este tono se utiliza principalmente para recamas, comedor, sala, estudio, proporcionan una atmosfera de iluminacin positiva en los locales comerciales, oficinas, salas de espera y recepciones. EN salones sociales, hoteles, restaurantes, salas de conferencia o conciertos, exposiciones y teatros, crean un ambiente agradable y festivo, mientras que en bibliotecas, aulas o salones de reunin genera un ambiente relajado. Blanco Fro: Este tono de luz se utiliza para crear ambientes dinmicos de actividad y movimiento, considerada como la luz tpica de trabajo. Se utiliza tambin en algunas reas de la casa como cocinas, baos, salas de juego, stanos, talles, cuartos de estudio o de trabajo. Luz de da: Psicolgicamente crea el efecto de un ambiente ms fresco, sobre todo en lugares donde hace calor. Resalta lugares que utilizan muebles blancos, mrmol o bien para reas exteriores.

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EJERCICIOS
Ejercicio no.1 Investigar: mtodo de Roemer, mtodo de Michelson, que es reflexin de la luz. Ejercicio no.2 Hacer cmara obscura de luz. Ejercicio no.3 Comprobacin de la Ley de Kepler Ejercicio no.4 Fotmetro de Bunsen Ejercicio no.5 Dispersin de la luz: prisma Ejercicio no.6 Disco de Newton: espectro de la luz Ejercicio no.7 Primarios aditivos: colores con luz Ejercicio no.8 Primarios sustractivos: colores con agua: Circulo cromtico Ejercicio no.9 Ejercicios de contraste