Materia: ILAC Terico: N 3 4 de Abril de 2012 Tema: Cdigos del Teatro/ Cine de Ficcin-Cine de animacin- Cine documental. -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.

Profesora Mogliani: La clase pasada vimos algunas definiciones de Artes del Espectculo y de Teatro, lo que vamos a ver hoy es el Teatro como modelo de comunicacin y los elementos presentes en l; esto lo vamos a trabajar con el texto de Ubersfeld, y luego trabajaremos el concepto de Teatralidad con el texto de Josette Fral y de Marco de Marini. Vamos a partir con los elementos y los cdigos de la comunicacin teatral. Todo proceso de comunicacin Qu elementos o factores integra? Primero, el emisor. Cul es el emisor en el teatro? El emisor privilegiado es el actor, y como vimos la clase pasada, tiene que estar presente en el momento de la recepcin. Pero tambin tenemos que sumar al autor del texto dramtico que se pone en escena, porque tambin es un emisor. Tenemos entonces dos factores, pero hay un tercero que es fundamental, y que es el director. El director de teatro es quien ha elegido a los actores y el texto, y realiza lo que se llama direccin de actores: les dice cmo actuar el texto, cmo usar el espacio, etc., es el responsable de la direccin artstica de la obra. Es quien tiene que coordinar todos los elementos de la puesta en escena. Es quien logra hacer la transposicin de lo que dice el texto dramtico, que es el punto de partida. Como el director y el autor son ambos emisores, se produce cierta tensin que est relacionada con los niveles de poder y la distribucin de roles; por ejemplo, si pensamos en Los hijos se han dormido, tenemos como primeros emisores a los actores, como autor tenemos a Anton Chejov, y como director tenemos a Daniel Veronese, que ha coordinado la puesta en escena y al equipo de la puesta en escena, al vestuarista, al iluminista, al msico, etc., los llamados roles tcnicos, y bueno, el directo va a tener que decidir a cul de todos los roles se le da ms importancia, lo cual es bastante complejo. En el caso de Los hijos se han dormido nos damos cuenta que es la actuacin la que est en primer plano, est por encima de los otros roles; en cambio en El Burgus Gentilhombre se prioriza la

escenografa, el vestuario, la msica, las coreografas, y todo por encima de la actuacin. Incluso los actores se ven subordinado a ellos, su desplazamiento est limitado de antemano, porque el actor debe ponerse exactamente donde est marcado para que se le pueda proyectar correctamente en la pantalla. Y si se desfasa, si se pone en otro lugar y no en las marcas amarillas, se desfasa lo que se ve en pantalla. El actor incluso debe mirar a la cmara en determinado momento. Bueno, esto que estoy diciendo se ve ms claramente en el llamado Teatro de Arte, y en ste habra que agregar el rol que tiene el productor que tiene como rol hacer posible los planes del director, su proyecto esttico. Pero, a veces, en el circuito comercial, por diversas razones, el productor tiene mucho protagonismo, incluso por encima del director. Los mismo pasa en el Teatro Oficial, donde hay un fuerte rol poltico en su produccin, entonces se elije a un director para poner en escena un texto especfico. Hemos dejado a un lado el rol del msico, porque si el msico compone msica para la obra es tambin un emisor y lo mismo si hay msica en vivo, que es distinto a cuando es msica que se emite a partir de un registro. Entonces el intrprete es tambin un emisor. Tenemos en resumen que el emisor es complejo y que emite un mensaje, Y qu emite? El texto dramtico ms su representacin o puesta en escena, lo que llamamos Obra Teatral, el producto terminado de ambos factores. Pero ahora preguntmonos cul sera el canal del teatro para que se emita el mensaje. Es la voz y el cuerpo. Es un canal audiovisual, la voz la escuchamos, el cuerpo lo vemos. Esto es lo tradicional, pero hay ciertas obras de teatro experimentales que trabajan con otros canales Conocen el teatro ciego? All se omiten los signos visuales, entonces se utilizan signos olfativos y tctiles, y como en ausencia del sentido de la visin se agudizan los otros sentidos, stos se convierten en los signos fundamentales de estas obras que de todos modos son una excepcin al tradicional que utiliza el canal audiovisual. Alumna: Yo fui a una de esas obras y me mojaron Profesora: Entonces incorporan signos tctiles, porque impacta fsicamente al espectador. A veces lanzan papelitos al pblico, o los actores los tocan, o hacen pasar fuego por encimas de las cabezas. Otras veces los inundan con aromas. En general es una experiencia muy impactante. Tambin se toca msica a oscuras, y tambin se han incorporado comidas, hacen comer al pblico a oscuras. Hemos estado hablando del emisor as que ahora hablaremos del receptor. El receptor de la obra de teatro es el pblico. Por qu lo denominamos pblico? Porque es un sustantivo colectivo, es mejor que llamarlo espectador que es singular, tendra que ser espectadores. El pblico que es una pequea masa y lo es en el sentido que cada espectador se funde en esta pequea masa. Por eso muchos sentimientos y emociones se comparten porque se transmiten entre el pblico. No es lo mismo una obra con tres

espectadores a una obra con muchos espectadores, o cuando son participativos y se ren y aplauden. Hablamos de todo esto la clase pasada. Hay una pelcula que se llama Descubriendo el pas de nunca jams, en la que el autor de Peter Pan le pide al productor que reserve ciertos asientos distribuidos en distintos lugares de la sala, y que los deje vacos, entonces el director lleva a nios para que sientan all, porque como la obra era una novedad porque no haba teatro infantil en esa poca, tena que lograr que el pblico ingls que era acartonado y formal se relajara y aceptara esta nueva obra, entonces cuando los nios se empiezan a rer, contagian la risa a los adultos. Entonces el pblico se siente liberado y la pasa bien y se re. Es que la risa es muy contagiosa, por eso en las Sitcom de la televisin intentan reproducir lo que pasa en el teatro con risas grabadas, pero no siempre resulta. Otro elemento relacionado con el pblico es que es muy activo, esto ya lo vimos la clase pasada, hablamos del feedback o retroalimentacin entre los actores y el pblico, y cmo este afecta y modifica la obra. Aunque el actor est entrenado para actuar como si nadie lo estuviera mirando, de todos modos percibe lo que pasa atrs de esta cuarta pared imaginaria que separa al pblico de los actores. Por supuesto esto se nota ms cuando la obra misma incluye la participacin del pblico. El teatro cmico necesita mucho de un pblico participativo, y se nota mucho la diferencia entre una noche y otra cuando cambia el pblico. Y la clase pasada tambin dijimos que el pblico es activo porque puede mirar distintos espacios, a distintos actores, el pblico elije lo que desea mirar de la obra. Por supuesto, la iluminacin nos invita a mirar ciertos aspectos, pero no nos dirije la mirada tan directamente como en el cine. Otro elemento que hace activo al pblico del teatro es el aplauso final. El aplauso es fundamental, por un lado es un feedback, porque el actor lo espera. Es el pago simblico al trabajo de meses, por eso se aplaude siempre, si me gust mucho aplaudo mucho, otras veces aplaudir menos, pero siempre se aplaude. Pero cumple otra finalidad: es el cierre de la relacin, es el cierre del rito. Porque es el aplauso final el que disuelve el espacio y el tiempo ficcional y nos hace volver al tiempo real, sobre ambos tiempos hablamos la clase pasada. Entonces el personaje vuelve ha convertirse en actor. Este elemento del aplauso final y su rol se ve muy claramente en las obras donde no hay aplauso final, porque desde hace un tiempo hay obras sin aplauso final Qu sucede? El pblico est desubicado, no sabe qu hacer, se pregunta si termin o no la obra, si hay que irse o no, se miran unos a otros, porque los actores salen de escena y no vuelven para el aplauso, y todo queda abierto, y por supuesto esto es intencional, y se hace por dos motivos, primero, porque buscan provocar esa sensacin de desubicacin, pero tambin cuando son obras muy fuertes en las que el actor tiene una transformacin muy fuerte, como en La cuna vaca, Cinco puertas, La otra orilla , bueno, son obras que tienen un trabajo tan fuerte que despus no puede el actor salir a saludar tan fcilmente. As que en las obras que vayan a ver fjense cmo se da el momento del aplauso final, porque el pasaje del personaje al actor, ese

regreso, nos va a decir mucho de cmo fue el proceso de creacin de ese personaje. Esto lo veremos cundo veamos los tipos de actuacin. En El burgus gentilhombre vemos que los actores vuelven rpidamente a ser actores, pero en Los hijos estn dormidos en la escena del suicidio, la actriz se pone a llorar de espaldas, y le cuesta dejar de llorar, porque cuando sale a saludar todava est llorando, por lo menos as fue cuando yo la vi, y poco a poco deja de llorar despus del primer saludo. Entonces le cuesta volver del personaje a la actriz. Son dos tipos de actuacin diferente, ninguna es mejor que otra, ni las que al actor les cuesta salir del personaje ni las que el actor slo se pone la ropa del personaje y no le cuesta salir. Tenemos entonces el emisor, el receptor, el mensaje, y ahora vamos a seguir con los cdigos. Los cdigos en el teatro son mltiples y complejos, en primer lugar tenemos una serie de cdigos que no son propios del teatro pero que los incorpora, son los cdigos lingsticos. Las obras que hemos recomendado estn en castellano, y ese es un cdigo lingstico y es parte de los cdigos de la comunidad donde se lleva a cabo el hecho teatral. Pero Qu pasa cuando vamos a otro pas donde se habla otra lengua? Vamos a poder decodificar el resto pero quizs no el cdigo lingstico, no lo vamos a comprender. En los aos 80 vino un gran director polaco y no haba forma de entenderlo Y cmo se soluciona? Con el subtitulado, que lleg muy tardamente, no como en el cine. Pero si ven subtitulado en el teatro vemos que no es tan sencillo como en el cine, porque en ste la sincronizacin es perfecta, pero en el teatro, como es un hecho en vivo, cada noche distinto, tiene distintos ritmos, y entonces se puedes desfasar, el tcnico tiene que estar muy atento. Ac el subtitulado se usa en el Teatro Coln, para la pera, y la verdad a m me ha cambiado el universo de la opera, antes sin subtitulado se haca muy difcil su comprensin. Y esto corre tambin para las operas en castellano, porque como se est cantando no siempre se entiende. Entonces con el subtitulado accedemos a cdigos lingsticos distintos a los de nuestra comunidad de habla. Otro cdigo son los propios de la percepcin, los cdigos perceptivos; y dentro de estos, los cdigos de la percepcin auditivos y visuales, los primeros son compartidos por las artes musicales, los segundos por las artes plsticas. A todo esto estoy trabajando el texto de De Toro. Bueno, otros son los cdigos socioculturales, que son los que operan en la cultura en que se produce el hecho teatral. Por ejemplo, si una obra est situada en Jujuy, entonces habr una serie de elementos culturales propios de esa regin y que sern parte de la obra, y que tendremos que decodificar hasta donde podamos esos cdigos culturales norteos. Hay cdigos de vestimenta, de expresiones tpicas, etc. Estos cdigos que les he sealado son los que el teatro incorpora desde fuera, veamos ahora los cdigos especficos del teatro, que son los que organizan la representacin teatral. En primer lugar vamos a ver que stos no son fijos y varan segn las culturas y a lo largo de la historia. No es lo mismo el hecho teatral que se daba en Grecia que se haca en ciertas fechas especiales, asociadas a ciertos ritos sagrados y al calendario agrcola, con el que se haca en Roma, como

entretenimiento, o en la Edad Media que estaba relacionado con el calendario litrgico. Distinto tambin era el teatro bizantino, que era un teatro pblico, o el teatro de las cortes que podan durar muchas horas, porque se hacan para entretener a los nobles, muy distinto al teatro actual que por el ritmo de vida, por el escaso tiempo, no duran generalmente ms de dos horas. Los cdigos varan. Y varan por la cultura tambin, el teatro oriental es muy distinto al nuestro, en ciertas obras orientales nosotros slo vemos a ciertas personas bailando, pero cada movimiento tiene un significado que nosotros no reconocemos, entonces no conocemos la historia que se nos cuenta. Lo mismo con los vestuarios, nosotros no reconocemos a los personajes por los vestuarios orientales. Adems, dentro del teatro contemporneo tenemos distintos cdigos segn las diferentes estticas; por ejemplo, el teatro comercial tiene un cdigo que para el teatro de artes es inaceptable, que es que cuando sale un actor famoso, todos aplauden. Si en el Teatro de Artes se intenta hacer una obra realista, se trata de un continuum, en el teatro comercial ste se interrumpe con estos aplausos, se rompe la ilusin, y en el teatro comercial se contrata gente, que es la Claque, para que aplaudan cuando aparecen determinados artistas, y as los dems se contagian. Y los actores esperan eso, se acercan al pblico y saludan a esos aplausos, y a veces se aplaude a cada actor que sale, esta interrupcin no la acepta el Teatro de Arte. Otro cdigo es el uso del teln.

Ahora vamos a ver otro concepto de la comunicacin teatral que es la Denegacin segn Uberfeld, lo que De Marinis llama presupuesto teatral bsico y De Toro lo llama convencin teatral bsica y otros autores lo llaman Teatralidad. Vamos a relacionar todos estos conceptos. Uberfeld seala que es caracterstico de la comunicacin teatral que el receptor considere que el mensaje teatral no es real o verdadero, puede ser verosmil, es decir, puede llegar a ser verdadero, pero no es lo real. Porque como vimos la semana pasada el hecho teatral se da en un espacio y un tiempo ficticio, diferente al real, por eso se le llama a este elemento un pacto ficcional, en el cual el espectador cree que es real, se emociona, pero en el fondo est seguro que no es real. Si hay un suicidio, no llaman al Same ni al mdico, el pblico no interviene, no puede opinar, porque aunque se emociona sabe que no es real, que la sangre no es real. Por eso hay obras que intentan borrar los lmites entre lo ficcional y lo real, el ejemplo que les di del subte es agradable, pero hay otros ms complicados; en el Centro cultural Ricardo Rojas se llev a cabo un experimento teatral antropolgico en el cual sin avisar colocaban cuerpos en distintos lugares de la ciudad, cuerpos de personas heridas -que eran muecos pero que no lo parecan-, para ver cmo reaccionaba la gente. Lo primero que pas es que colaps el Same, y lo segundo que la gente se puso muy violenta cuando se enter de que era un experimento. Bueno, este pacto ficcional es lo que llama De Toro convencin teatral bsica, porque es lo ms bsico para que se d la situacin teatral. Hay tres situaciones en las cuales se puede romper esta denegacin. La primera es cuando hay nios, ellos no logran

separar lo ficticio de lo real. La segunda, cuando no hay reconocimiento de los cdigos de los que hablamos antes. Se puede creer que lo se est viendo es real. Y el tercer caso es el de la enfermedad, cuando hay prdida de la separacin entre lo real y lo ficticio, por eso se utiliza el teatro como terapia, tenemos el llamado psicodrama. Y bueno, puede pasar que en el pblico haya una persona que tenga este tipo de problema, a mi me ha pasado que estaba viendo Sacco y Vanzetti, en una versin muy politizada, cuando haba todo un debate sobre la pena de muerte, y bueno, cuando hablaba el malvado, el fiscal, se para una mujer del pblico y lo insulta, y los actores se quedan helados, no saben qu hacer, entonces una persona del pblico la hace callar, la reta y le dice: Estamos en el teatro. Bueno, lo mismo pasa en el teatro callejero con los perros y los borrachos que desconocen los cdigos de representacin. Bueno, no alcanzamos a ver a Feral, as que la prxima retomamos y seguimos con la unidad I a partir de Ubersfeld, Villegas y De Marini sobre texto dramtico. As que traten de avanzar en estas lecturas del programa, de la Unidad I. Felices Pascuas.

*** Receso ***

Profesora Lusnich: Antes de empezar la clase les aviso que el prximo mircoles tendremos con nosotros a Hugo Gamarra, el director del documental Profesion Cinero que forma parte de la filmografa obligatoria de la primera unidad, as que traten de ver la pelcula para que puedan hacerle preguntas y el dilogo sea fluido. De la pelcula hay copias en el departamento. Por otro lado, la prxima semana comienza el BAFICI, y nosotros vamos a subir a la pgina del campus una lista con sugerencias, porque siempre nos estn preguntando, y deben de tener en cuenta que se va a exhibir el corto clsico Viaje a la Luna de Mlies, con msica en vivo, lo cual es muy interesante. As que revisen la pgina del festival para ver su programacin. Vamos a retomar un tema que caracteriza al cine desde sus comienzos y que son sus cuatro categoras o prcticas cinematogrficas. Cine de ficcin, cine de animacin, cine experimental y cine documental. Para revisar estos temas vamos a preocuparnos especialmente de Nitrato de Argento que es parte de la filmografa obligatoria. La semana anterior vimos que la nocin de ficcin se asocia generalmente a las nociones de creacin e invencin, por el hecho de que en lneas generales todo relato de ficcin, no slo cinematogrfico, se refiere a un universo o mundo peculiar que se rige por un sistema de reglas o normas prestablecidas, y tiene una lgica interna. La semana pasada hablamos del pacto de lectura del receptor de la obra que la interpreta. En el caso del cine este pacto se ajusta a la clasificacin de los distintos niveles que constituyen un texto cinematogrfico: la estructura narrativa, el sistema de personajes, la puesta en escena, el aspecto discursivo, y el

nivel semntico o ideolgico; desde estos cinco niveles se puede abordar una pelcula. En este sentido las pelculas de ficcin se han ocupado de establecer una serie de reglas en cada uno de estos niveles. Habamos dicho que es en la primera dcada del siglo pasado cuando se comienza ha producir de forma sistemtica los niveles de la escritura narrativa y los de la puesta en escena. En este contexto histrico, la estructura narrativa estaba destinada a lograr un objetivo concreto que es narrar una historia de forma clara y transparente, este es el presupuesto inicial de una pelcula tradicional de ficcin. A su vez, esta narracin era conducida por un personaje protagnico que asuma el punto de vista central del relato, y estableca una conexin con el receptor que generalmente era de identificacin. En este contexto histrico se trabajaba con un sistema narrativo que se haba recuperado de la Potica de Aristteles. Esto se observa an en estos das. Y en el tramo final exista una resolucin creble de los diversos conflictos que se vean. Tambin hay que considerar que este sistema en las dcadas de los 20 encontr propuestas alternativas que problematizan y cuestionan este corte narrativo estndar, y dos son los modelos alternativos: las vanguardias histricas -surrealismo, futurismo, la escuela rusa, etc.-, y el cine moderno por ejemplo la Nouvelle Vague. Lo que sucede es que se cuestiona el modo secuencial de narrar la historia, y adems dejan los finales abiertos sin resolver los conflictos. Otro de los sistemas que se comienzan a estandarizar a principios del siglo pasado son los referidos a los diseos de la puesta en escena. En este sentido, las pelculas ficcionales de aquella poca codifican el uso del tiempo y del espacio. As, es posible explicar cmo funcionan las pelculas clsicas del cine norteamericano, o alguno de sus gneros, como el cine de ciencia ficcin, el cine de cowboys y el cine blico. Pensemos en el caso del western. Existen ciertas lgicas narrativas que determinan que las historias se ubiquen en el espacio y el tiempo, el espacio es el oeste americano y el tiempo es el de algunos aos antes y algunos despus de la declaracin de independencia de los Estados Unidos en 1776. Esa es su codificacin espacio temporal, aunque con el paso del tiempo haya sufrido modificaciones, como en el caso del Espagueti Western. As tenemos el caso de John Ford, director paradigmtico del Western que localiza sus pelculas en el Valle Monumental, en Texas, Arizona; este espacio se transforma en un espacio mtico, en el cual se puede comprender el origen de la sociedad norteamericana. Revisen por ejemplo una de sus pelculas emblemticas, La diligencia. Ya en sus primeras escenas vemos las rocas del Valle Monumental. Esta pelcula puede clasificarse como un western de travesa, lo que implica un recorrido o un desplazamiento de un grupo humano por motivos sociales o econmicos. Paradjicamente aunque vemos avanzar la diligencia de un lado a otro siempre se mantiene el espacio mtico del Valle. Esto es parte de la codificacin y estilizacin del espacio. En este caso como espacio mtico que se transforma en un smbolo que representa todo un proceso histrico.

Entonces a principio del siglo pasado se fue definiendo una nocin de verosimilitud muy especfica a partir de estas pelculas de ficcin. Verosimilitud implicaba credibilidad, coherencia interna en cada uno de estos relatos. La obra de ficcin tiene que ser convincente y tiene que ser aceptada por los espectadores. En el caso del Western los espacios dramticos se van trasladando a una serie de pelculas. Sabemos que la matriz ideolgica de estas pelculas es slo una y que se mantiene ms all de la variedad de historias. Es el predominio del blanco sobre el originario. Y son dos los valores fundamentales: la ley y la civilizacin. Es necesario constituir la ley y una nueva civilizacin, esto est tras toda pelcula de Western, aunque implique la eliminacin de ciertos grupos originarios. Bueno, entonces en este gnero la puesta en escena abarca una serie de elementos que son muy potentes en ese contexto: tenemos las armas, el trabajo, el rancho, el caballo, el cowboy -quien lleva la perspectiva ideolgica-, y tambin las mujeres, de todo tipos: madres, trabajadoras, prostitutas, pero es necesario armar la trama en funcin de alguna mujer. Tenemos entonces que a principios de siglo pasado las pelculas se organizan en funcin de ciertos sistemas narrativos en particular, por ejemplo si ustedes ven cualquier pelcula de los aos 30, norteamericana o argentina, respetarn ciertas reglas de puesta en escena y de su escritura narrativa. Habr una secuencia narrativa similar en todas las pelculas, por eso habr manuales para el director, y all se les dir que la pelcula debe construirse en base a 10 o 12 secuencias que narran tramos de la historia haciendo evolucionar la historia. Otra caracterstica es la secuencia narrativa, si bien ya se trabajaba el flashback, su codificacin es peculiar, y en general la historia avanza de modo cronolgico. Otra caracterstica de esta poca es la analoga que se estableca entre la banda de imagen y la banda de sonido. Entonces se creaba cierta ambientacin particular para ciertos climas en particular, pero ambos nunca estaban en contrapunto, el trabajo en contrapunto aparecern con las vanguardias histricas y con el cine moderno. La segunda categora referida al cine experimental generalmente no tiene una motivacin, al menos inicial, de narrar una historia de forma convincente. Tiene otros intereses vinculados a los avances tecnolgicos, como el de presentar nuevas estrategias narrativas a partir de nuevos recursos tecnolgicos que logren una nueva expresividad. Nosotros veremos el expresionismo alemn. All veremos su inters por la puesta en escena y determinados recursos pictricos. Y cuando veamos las vanguardias soviticas veremos su inters por el montaje de las pelculas que nada tienen que ver con la lnea secuencial y transparente que propona el cine tradicional. Ahora bien, es necesario aclarar que el carcter experimental fue acompaando a cada una de las etapas de la historia del cine, tanto en sus orgenes como en el momento en el cual se empiezan a sonorizar las pelculas, y se empiezan a colorizar; en este sentido los

historiadores y los crticos han consensuado una serie de criterios para poder reconocer el cine experimental de cualquier tipo, y pareciera que han llegado a la conclusin de que, primero, el cine experimental procura cuestionar la tradicin y encontrar modos alternativos para filmar las pelculas, hay una idea de novedad y originalidad; por otra parte, caracteriza al cine experimental la idea de producir las pelculas y hacerlas circular por fuera de los cnones de la industria cinematogrfica. Entonces no es slo la innovacin sino tambin la independencia. Una tercera caracterstica es que se trata de pelculas que trabajan con una marcada enunciacin en primera persona, es decir, que exhibe las marcas del autor. Es entonces un antecedente del cine de autor que, como dijimos en una clase, es propio del cine moderno. Alumna: En que categora entrara Vittorio de Sica? Es cine experimental? Profesora: Entrara en la categora del neorrealismo italiano, que es un fenmeno propio de la segunda guerra mundial y que es una de las bases importantes del cine moderno. No sera experimental porque no cumplira estos tres requisitos que hemos mencionado. El cine experimental es virulento, contestatario, que se aparta de las instituciones cinematogrficas, y que no se exhibe en salas comerciales sino en circuitos alternativos, como en las salas de arte y ensayo o en museos o bibliotecas. Y este no es el caso del neorrealismo italiano. Las pelculas de De Sica se exhiban en circuitos comerciales. Alumna: Podra dar un ejemplo de cine experimental? Profesora: Ahora vamos a ver el comienzo de Un perro andaluz que es una pelcula experimental. Recordemos que todas las vanguardias histricas comparten con el cine experimental varios elementos: la idea de combatir las instituciones y el arte burgus, y que el espectador debe contemplar las obras, porque para stos el cine no es slo entretencin sino que es cultura. Veamos entonces el comienzo de esta pelcula que es de 1928 y que pertenece a Luis Buuel. En el guion participa Salvador Dal, y es una pelcula que ya en sus primeras imgenes tiene una intencin de impactar al espectador, porque rompe el pacto de lectura y de comunicacin que supone todo texto ficcional. A su vez, trasgrede el sistema narrativo secuencial que era lo tradicional, la cronologa de la historia aparece tergiversada, personajes que ya haban fallecido aparecen nuevamente, porque estamos en la lgica del surrealismo, de los sueos, de lo supra-racional. La pelcula en su poca se mostr en recintos marginales, en bares, y fue combatida por la censura y por la moral de su poca.

*** Se exhibe el comienzo de Un perro andaluz ***

Si quieren ver otra pelcula experimental vean Entreacto de Ren Clair. Pero en Un perro andaluz podrn ver un grado mayor de abstraccin y de complicacin espaciotemporal. Bueno, el comienzo de esta pelcula puede ser considerado como obsceno, y claramente nos indica que no se ubica en el plano de lo real. Bueno, tenemos que otra de las categoras de las prcticas cinematogrficas es la del cine de animacin, y hay que decir que dentro de la historiografa y de la crtica del cine ha tenido mala suerte, en general, pues ha ocupado un espacio muy restringido. Y podemos nombrar a Viaje de a Luna de Mlies, como film de animacin, la cual es muy compleja incluso para la poca. El cine de animacin comparte con el cine ficcional algunos recursos narrativos y tambin se interesa por crear universos comprensibles por s mismo, pero difiere fundamentalmente en su materialidad, porque ya no estamos hablando de reproduccin fotogrfica de la realidad, sino del uso de imgenes que tienen un origen diferenciado, pueden provenir del campo de la pintura y del dibujo, o de la imagen computarizada, o de la animacin tridimensional. Muchos autores, como Vicente Benet, piensan que el cine de animacin es uno de los registros que ha sabido metamorfosear las imgenes a travs del montaje y el trabajo de laboratorio. Otros autores han asociado el cine de animacin con estilos de narracin extra-cinematogrficos, por ejemplo, pensemos en las historietas, las vietas de diarios y revistas, o en el teatro de sombras o teatro chinesco. Lo importante es destacar el carcter abstracto de la animacin, incluso hay una serie de pelculas catalogadas como animacin abstracta. Si pueden, vean en Youtube la pelcula de 1952, del director escocs Norman McLaren, llamada Neighbours, que comienza a trabajar con una forma particular de animacin que se llama picturacin, una tcnica que ser despus trabajada por los videos clip de los aos 80. Una tercera categora que vamos a trabajar es la de cine documental. Y lo primero que debemos decir es que ya en los comienzos del cine, en 1901, hay pelculas de carcter documental. Esta categora generalmente se confronta con la de cine de ficcin, pero hay muchas mixturas y cruces entre ambos, y que son muy interesantes. Por ejemplo, el cine documental utiliza tambin recursos narrativos del cine ficcional, ustedes habrn visto documentales donde hay una voz narradora que acompaa a las imgenes, que va haciendo un seguimiento, esta voz en off trabaja secuencialmente, y esto proviene del cine ficcional. Otras veces el documentalista sustituye las imgenes del personaje histrico por un actor, esto tambin es un elemento del cine ficcional. Ahora bien, lo que diferencia al cine documental del ficcional es que el pacto de lectura es distinto, porque el grado de verosimilitud exigido por el receptor es distinto. El receptor debe creer en esos acontecimientos, en esas imgenes. Aunque a veces no debe ser ingenuo porque sabemos que existe el falso documental. Lo relevante es que en este gnero no se crea un universo distinto con lgicas autnomas, como en el cine ficcional, porque lo que hace es constreir y organizar la informacin y las imgenes que se poseen.

La idea era ver en esta clase algunos segmentos de Nitrato de Rrgento, pero nos estn pidiendo que desalojemos la Universidad por los problemas que la tormenta puede ocasionar ya que se estn haciendo trabajos con la electricidad.