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BIBLlOTECONOMA y ADMINISTRACIN CULTURAL, 149

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Beln Gache, 2006

de esta edicin:

Ediciones Teea, S. L. Mara Gonzlez, la Pondala, 98, nave D 33393 Somonte-Cenero. Gijn (Asturias) Te!': 985 303 80J. Fax: 985 303 712 Correo electrnico: trea@trea.es www.trea.es Direccin editorial: lvaro Daz Huici

Produccin: Jos Antonio Martn Cubiertas: Impreso Estudio Maqueracin: Patricia Laxague Jordn Impresin: Grficas pel Encuadernacin: Cimadevilla Depsito legal: As. 2450-2006 ISBN: 84-9704-257-3 Impreso en Espaa - Primed in Spain Todos los derechos reservados. No se permite la reproduccin total o
parcial de este libro, ni su incorporacin transmisin en cualquier a un sistema informtico, ni su forma o por cualquier medio, sea este electr-

nico, mecnico, por fotocopia, por grabacin u otros mtodos, sin el permiso previo por escrito de Ediciones Trea, S. L.

NDICE

Prefacio Primera parte. Conjuros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

l. EL LIBRO
PERDIDO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17 21 23 23 24 25 25 26 26 27 28 29 29 30 31 31 31 32 32 35 35 36 37

1.1. Un libro escrito por Dios 1.2. Nada ms all de los textos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3. Los libros dentro del libro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.1. El manuscrito encontrado: otro libro, otro escritor. . . . . . . . . . . . 1.3.2. Remisiones a un libro inexistente 1.3.3. El original perdido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.4. El libro que an no se ha escrito 1.3.5. El libro que no termina de comenzar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.
REESCRITURAS .....................................

2.1. Perdidos en un bosque de palabras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. El sentido de la vida 2.3. Nunca una versin definitiva de una historia 2.3.1. El voyeur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.2. El rapto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.3. Las babas del diablo 2.3.4. De reescrituras, versiones y traducciones: Pierre Menard . . . . . . . .
). ILUMINADOS y AUTMATAS ..............................

3.1. Del coloquio de los pjaros al ruiseor del Emperador de la China 3.2. El escritor como mago 3.3. El escritor como mdium

.....................................

31619~

[8]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

3.4. El escritor como mero copista: Bouvard y Pecouchet 3.5. Ventrilocuismos 3.6. El lenguaje como virus 4.
LENGUAJES y CREACIN DE MUNDOS ...........................

37 38 38 41 41 42 43 43 44 46 49 49 50 51 51 52 52 53 54 55 55 56 57 58 58 60 61 61 63 63 64 65

4.1. 4.2. 4.3. 4.4. 4.5. 4.6. 5.

Lenguas nuevas, mundos nuevos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lenguajes inventados Lenguajes universales Lenguajes del ms all El lenguaje de los dioses y las vanguardias Lenguajes y literatura
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

JEROGLlFICOS

5.1. 5.2. 5.3. 5.4.

De alfabetos y gramas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las escrituras de los dioses Las escrituras del ms all . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Criptografas.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4.1. De secretos y claves. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4.2. El escarabajo de oro 5.4.3. Hipergrafas 5.4.4. La criptografa como vocacin de la escritura

............. ............. ............. .............

6.

NONSENSE

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6.1. El sinsentido como socava miento de la cosmovisin moderna y racionalista 6.2. Del nonsense decimonnico a las vanguardias 6.3. Nonsense y palabras bisagra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4. El siglo XIX y la literatura del nonsense . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.1. Lewis Carroll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.4.1.1. La carrera de los conjurados [58].

6.4.2. Christian Morgenstern 6.5. Raymond Roussel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.6. Las vanguardias y el sinsentido de la vida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.
SILENCIO ......................

7.1. La cerca de listones de madera 7.2. Basho 7.3. Mallarm

INDICE

[9]

7.4. 7.5. 7.6. 7.7. 8.

La cancin nocturna del pez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gomringer 4'33" de John Cage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La sinfona montono-silenciosa
..............................

65 66 66 67 69 69 69 71 72 73 74

EL LENGUAJE Y LOS LIMITES DEL MUNDO

8.1. 8.2. 8.3. 8.4. 8.5. 8.6.

Proceso, construccin y juego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antecedentes conceptuales Duchamp y las palabras Arte del concepto y escritura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El arte como idea del arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arte y lenguaje

Segunda parte. Espacialidades 9.

NOMADlSMOS...................................................

75 77 77 78 79 80 81 82 85 85 85 86 87 88 88 89 90 91 91 93 93 93

9.1. 9.2. 9.3. 9.4. 9.5. 9.6.

Derivas urbanas, derivas textuales La espacializacin del tiempo El siglo XIX a la deriva: Poe y Baudelaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El siglo xx a la deriva: Walser, Joyce y Benjamin La ciudad como texto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos aliengenas invaden la ciudad

10. MAPAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.1. Cartografas 10.2. Dos modelos bsicos para el espacio 10.2.1. La caza del Snark . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.3. De mapas y territorios 10.4. Trazados urbanos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.4.1. Trazados ferroviarios 10.4.2. Trazados subterrneos 10.4.3. Tokio infraordinario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11. VIAJES ................................................... 11.1. De Gulliver al Capitn Nemo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.2. Viajes espirituales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.2.1. La cruzada de los nios 11.2.2. El monte anlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[10]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

11.3. Viajes simultneos 11.4. Viajes del lenguaje 11.5. Doble viaje al Crculo Polar rtico 12. ENCICLOPEDIA 12.1. La enciclopedia como postulado semitico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.2. Modelos de organizacin y clasificacin del conocimiento humano .... 12.3. De farmacias chinas, escaleras y rboles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 12.3.1. Farmacias chinas 12.3.2. La scala naturae . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 12.3.3. El rbol de Porfirio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 12.4. El Memex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 12.5. Entre los animales que pertenecen al emperador y los pintados con pincel finsimo de pelo de camello 12.6. La toma de partido por las cosas 13. COLLAGES 13.1. La unidad de la obra 13.2. El cubismo literario 13.2.1. Gertrude Stein 13.3. Cuatro libros-collage

94 95
96

99 99 100 101 101 101 102 102 103 103 105 106 106 107 107 109 109 110 111 112 112 113 113 114 114 115 116 117 119 119

.......................................

14. VENTANAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 14.1. La Celosa de Robbe Grillet 14.2. El cuadro como ventana, la ventana como cuadro 14.3. La Viuda reciente de Marcel Duchamp .. . . . . . .. . . . . . .. . 14.4. La ventana como umbral 14.5. Las ventanas de Cortzar

.................................... ....................................

15.EsPE]OS 15.1. Alicia y el otro lado del espejo. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . .. 15.2. Reproduccin prohibida. . . .. . . .. . .. . .. . . . .. .. . ... .. . . . .. .. .. 15.2.1. El espejo y el doble. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 15.3. El relato especular 15.4. Espejos barrocos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 15.5. Los lmites entre la ficcin y la realidad 16. LABERINTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 16.1. El tiempo como laberinto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

INlllCE

[11] 120 121 121

16.2. El libro como laberinto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 16.3. La biblioteca como laberinto 16.4. La vida como laberinto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

Tercera parte. Signos 17. PARTITURAS .......................................... 17.1. Marcha fnebre para un gran hombre sordo 17.2. La Poesa pentagramada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17.3. Adolf Wolfli y su trompeta de papel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17.4. El diario de los dioses. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17.5. Mil sinfonas, o la msica de las ametralladoras. . ... . . . . .. . .. 17.6. Msicas incidentales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

123 125 126 127 127 128 128 129 131 131 133 134 134 135 136 137 137 138 139 139 140 141 141 142 143

... ... ... . .. ...

.. .. .. .. ..

18. ESTO NO ES UNA PIPA .............................. 18.1. El lado visible del signo 18.2. Ideogramas occidentales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 18.2.1. Yugen, Cuaderno japons. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 18.3. Los lmites del signo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 18.4. Del caligrama al ASXCII art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 18.4.1. Vuk Cosik 19. EKFRAS[S .................................... 19.1. La captura de lo visual a partir de las palabras. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 19.2. Bergotte observa un cuadro de Vermeer 19.3. Ningn cisne ms hermoso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 19.4. Autorretrato en espejo curvo 19.5. El gabinete de un aficionado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 19.6. Imgenes y narracin 19.6.1. Blue Willow 19.6.2. El collar y la arena de Lucca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 19.6.3. Pocket log

Cuarta parte. Juegos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 20.

BARAJAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

145 147 147 148

20.1. El Libro de Mallarm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 20.2. Max Aub

[12] 20.3. 20.4. 20.5. 20.6. 20.7.

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

Composicin N.O 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. El Tarot como mquina narrativa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. George Brecht y sus Piezas para barajas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. La lexia como naipe Libros...................................................

148 148 149 150 150 153 153 154 154 156 156 157 158 159 159 160 162 164 164 167 167 168 169 170 173 173 174 174 176 176 178 179

21. TABLEROS .... _................................................ 21.1. Rayuela 21.2. Ajedreces 21.2.1. Alicia a travs del espejo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 21.2.2. Instrucciones de uso para el juego de la vida 21.3. Panjuegos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 21.4. El juego de la oca 21.5. Go-ban . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 22. PUZZLES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22.1. El lector como detective 22.2. Novelas policacas con contraintes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 22.3. La muerte y la brjula 22.4. Novelas policacas posmodernas: el destino como principal sospechoso 22.5. 53 das 23. JUEGOS 23.1. 23.2. 23.3. 23.4.
DE PALABRAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

Juegos sagrados, juegos profanos Anagramas y palndromos Saussure y los anagramas Cortzar, Roussel, Duchamp y los juegos de palabras

24. POLIFONIAS ............................................ 24.1. El sujeto como construccin poltica 24.2. Polifonas textuales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 24.3. Personalidades mltiples. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 24.4. Textos colectivos 24.4.1. El centn y el renga
24.4.1.1. Un renga contemporneo [177] .

24.4.2. Los cadveres exquisitos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 24.5. Qu es un autor? Qu es una obra? ... .. . .. . . . . . .. . .. . ... ... ..

INDICE

[13] 181 . . . . . . . . . . . . ..
. . . . . . . . . . . . ..

Quinta parte. Mecanismos 25. COMBINATORlAS y AZAR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25.1. El 1 Cbing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25.2. Del Carmen XXV a Los besos de amor 25.3. Receta para componer un poema dad . . . . . . . . . . . . 25.4. El azar objetivo 25.5. Duchamp y los ready-mades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25.6. Los cut-ups de William Burroughs 25.7. Oulipo 25.8. La herencia Duchamp-Cage 25.9. Brion Gysin ., _. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . ..
. . . . . . . . . . . . ..

. . . . . . . . . . . . ..

183 184 184 185 185 186 187 187 189 190

26. MQUINAS.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 26.1. Existo, luego pienso 26.2. El escritor como mquina literaria 26.3. Generadores digitales de textos 26.3.1. Los poemas estocsticos de Theo Lutz 26.3.2. Tape Mark 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 26.3.3. Amor cielo dios, dulce maestro ... 26.3.4. Campos electrnicos y los doublets de Carroll . . . . . .. 26.3.5 Tres mitologas y un poeta ciego 26.4. Textos y cdigos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 26.4.1. Poesa de cdigos 26.5. Mquinas para escribir y mquinas para leer 26.5.1.Del Gulliver's Travels a La Grande Beuverie . . . . . . . . . . . . . . .. 26.5.2. La mquina de lectura de Roussel 26.5.3. El Rayuel-o-matic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

193 193 195 196 196 196 197 197 198 199 199 200 200 202 202

27. INSTRUCCIONES 27.1. Todos somos Rembrandt 27.2. Estrategias de des-subjetivacin 27.3. Water Yam (Mandioca) 27.4. Grapefruit (Pomelo) 27.5. Las instrucciones de Cortzar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 27.6. Poemas para componer 27.7. Poemas para realizar

205 205 207 207 208 209 210 211

[14]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

Sexta parte. Temporalidades 28. TIEMPO REAL ............................. 28.1. La sumisin a la causa 28.2. El tiempo de la historia como tiempo del discurso 28.3. El ahora en la literatura 28.3.1. El extranjero, de Albert Camus 28.3.2. Raymond Carver 28.4. Narrativas de 24 Horas: Ground Zero y 24 Hour Psycho 28.5. Tiempo real 28.5.1. Aqu y ahora: del bappening al situacionismo 28.5.2. Del Habbo Hotel a Dora Garca 29. TIEMPO SERIAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29.1. Ficcin por entregas . . . . . . . . . . . . . . .. 29.2. Las 1001 noches. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 29.3. Fantomas 29.4. Deep Love 30. DIARIOS PERSONALES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30.1. Autor = narrador = personaje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 30.2. De Rousseau al Che Guevara 30.3. Diarios extraordinarios 30.3.1. Schreber y las memorias de su enfermedad nerviosa . . . . . . . . .. 30.3.2. El diario de Nijinski . . .. 30.4. Los diarios de Jean Cocteau 30.5. El Diario del ladrn 30.6. El diario de Witold Gombrowicz 30.7. El diario de John Lennon 30.8. Weblogs 30.9. El diario de Samuel Pepys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 30.10. Moblogs 30.11. Cada cual su propia historia 30.12. El diario del nio burbuja 31. EPISTOLARIOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 31.1. De Amenofis III al mail-roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 31.2. Relaciones peligrosas

213 215 215 216 216 217 218 218 219 220 221 223 223 224 224 226 227 227 228 229 229 230 231 231 231 232 232 233 234 234 235 237 237 238

INDIO

[15] 238 239 240 243 243 244 244 245 246 246 249 251

31.3. Frankenstein, una novela suturada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 31.4. Las postales de On Kawara 31.5. El mail-roman 32. MEMORIAS PSTUMAS, EPITAFIOS Y TESTAMENTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 32.1. El fin 32.2. De las rosas marchitas al Non Omnis Moriar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 32.3. Memorias pstumas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 32.4. Epitafios 32.5. Testamentos 32.5.1. El testamento de Olia Lialina Conclusin. Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

PREFACIO

Si bien los dispositivos electrnicos de escritura permiten alcanzar dimensioncs antes no previstas en estrategias escriturarias, tales como la no linealidad de I.IS tramas, la interactividad o la posibilidad de abordar la unin entre diferenles sistemas semiticos (lingstico, visual y fnico), este tipo de experiencias no '011 nuevas en el campo literario. Desde los Carmina Figurata hasta los poemas d.id, desde el Tristam Shandy de Lawrence Sterne hasta los viajes africanos de Itlymond Roussel, desde el Coup de ds de Mallarm hasta el Nouveau Roman, desde la verbivocovisualidad joyciana hasta el concretismo, desde los lenguajes inventados por Velemir Khlebnikov hasta los event scores de Fluxus, se han busI .ido formas de decir y de narrar que escapen de los modelos cannicos y autoI11 atismos lingsticos. Analizaremos aqu algunas de estas experiencias abordando la temtica desde dos diferentes instancias: la deconstruccin de la unidad mnima llamada con\ cncionalmente signo, y el replanteo a nivel de unidades macroscpicas como los modelos narrativos. En el primer caso, procuraremos cuestionar las tipolof',I,IS comnmente aceptadas que oponen los universos semnticos verbal, visual v sonoro. Tambin la manera en que las dimensiones visual y sonora, escindidas .lurante la modernidad, replantean desde comienzos del siglo xx su estatuto se. uudario dentro del sistema de reglas gramaticales y sintcticas convencionales. 111 el segundo caso, remitiremos a una serie de ejemplos que, a lo largo de la hisIliria de la literatura, han intentado producir un desmonte de los modelos nai r.uivos de corte aristotlico que determinan un cdigo de representacin surHldo de una interpretacin unvoca y causal de los hechos que son, a su vez, ontados desde una perspectiva nica. Aunque quizs ambas dimensiones no ,',Ill, despus de todo, tan diferentes. Siguiendo a Umberto Eco podramos de-

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ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

cir que, en todo caso, todo posible signo es, desde el comienzo, un programa narrativo implcito. Los espacios figural y textual en Occidente recin se especifican y separan con la modernidad, paralelamente con el advenimiento de la nocin de espacio cartesiano. En la Antigedad, existan una serie de manifestaciones en que ambas dimensiones permanecan an unidas; por ejemplo, los Technopaegnia, que comprendan todo tipo de puestas en pgina originales y de juegos con letras. En la Edad Media y en el perodo barroco, era frecuente el uso de los Carmina Figurata, poemas realizados a partir de figuras construidas con las mismas letras, etctera. Con el Renacimiento, sin embargo, se constituye una relacin muy distinta entre ambas instancias. Siguiendo el mismo proceso mediante el cual a partir del siglo XIV comienza una tarea general de desintrincacin de los diferentes discursos que circulan a nivel social (sagrado/no sagrado, cientfico/no cientfico, artstico/no artstico, etc.), los espacios figural y textual tambin se separan. Esta tendencia de segregacin y compartimentacin de espacios se mantiene durante la modernidad. La posibilidad de una escritura pictogrfica sera en s misma una contradiccin para el pensamiento moderno. La divisin que Ferdinand de Saussure realiza en su Curso de Lingstica General entre significado y significante est ligada a una concepcin metafsica para la cual la funcin del significante es nicamente la de representar el significado. Segn esta lgica, el aspecto material del signo podra excluirse sin perjuicio del sistema. Es Mallarm con su Coup de ds quien da lugar al nacimiento de una tradicin antirrepresentacional en la que el signo pierde la supuesta neutralidad y transparencia que le arrogaba la Edad Moderna y, como consecuencia de la cual, las palabras recuperan su cualidad de formas, los blancos se vuelven activos, etctera. As es como la reivindicacin de la materialidad del signo por parte de las vanguardias y las neovanguardias, junto con la influencia de filsofos del lenguaje como Ludwig Wittgenstein pero tambin como Michel Foucault o Jacques Derrida, lleva aparejada, en cambio, una revisin de la concepcin metafsica de la manera en que la lengua se relaciona con el mundo, del modo en que las palabras se vinculan con las cosas. La concepcin misma del mundo vara sensiblemente segn se emplee, por ejemplo, una escritura ideogramtica o una escritura fnica. Podemos comprobar que la reformulacin de paradigmas en el nivel del signo tiene su correlato con el profundo replanteo que se realiza en el campo narra-

HiI

\(10

[19]

[i'lIgico. El uso del esquema narrativo surgido en la Antigedad a partir de las 1"' misas aristotlicas, cobr especial auge durante la modernidad y lleg in111'0a determinar los cnones de la novela realista decimonnica. La concep1(111 causalista, finalista y determinista del mismo se adaptaba bien a un espll'll1a lineal como el que adoptaron, por ejemplo, el historicismo o el ,1.11 winismo. Sin embargo, oponindose a la idea de secuencias lgicas estableid,,, por Aristteles como totalidad dada por un principio, un medio y un fin y k u-rminando un cierre de sentido, se desarrollaron a lo largo de la historia de 1.1 lueratura una serie de manifestaciones que evidenciaron que la narrativa clJI 1 se constitua como slo una posible manera. Fn 1885, Federico Nietzsche denunciaba la forma en que la concepcin de la i' tildad como sistema racional de causas y efectos planteados de manera lineal , Identifica con la estructura de la autoridad y el dominio. La existencia misma tle un pasado se impone, segn Nietzsche, como un lmite infranqueable para la lilu-rtad del hombre, en tanto que algo ya hecho no puede ser deshecho ni anulud(). El pasado aparece as bajo el signo de la obediencia y la sumisin. En la j[ l.uivizacin de las categoras modernas de principio, medio y fin, la presencia 1'11110 de Mallarm como de Joyce ser definitivamente fundante. Tanto en el ( 1111/) de ds como el Finnegan's Wake, de lo que se trata es ya no de presentar 1111,1 cadena de eventos generada desde un origen y tendiente a una meta final esI rhlccida de antemano, sino que aqu la estructura textual se conforma a partir 1, tina relacin de identificacin fractal entre el todo y las partes. l'or su parte, la polifona, la fragmentacin y la errancia aparecen como esI1ucgias de subversin de nociones como las de verdad o autoridad acuadas p,)) Occidente. La imposicin de una lnea nica de lectura o de una interpreta1'))1unvoca del texto se constituyen a partir de una particular ideologa que ItlN'a dotar a los hechos de una coherencia causal, una integridad y plenitud y Iljl cierre de sentido inexistentes en la vida cotidiana. Contra esta concepcin enuntrarnos, a medida que avanza el siglo xx, una serie de replanteos narrativos 1IIIl'los que destacan los paradigmticos casos del Nouveau Roman o la novela I",smoderna. A partir de la dcada de 1980, asistimos as al creciente inters por uiudelos narratolgicos alternativos como los de Calvino, Perec, Cortzar o 1\, 'lgCS, cuyo Jardn de los senderos que se bifurcan proporciona parte de los fund.nncntos conceptuales de lo que hoy se conoce como hipertexto. En todo caso, iu-stionar la naturaleza de la narracin lleva necesariamente a cuestionar la nauu.rleza misma de la cultura que le da origen.

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Teniendo en cuenta esta doble entrada signonarrativa, sern de especial inters en este libro la referencia a lenguajes y escrituras imaginarias, las estrategias literarias que involucran la autorreferencialidad y los juegos formales del lenguaje, los modelos narratolgicos nmades que se presenten como opuestos a los modelos lineales, los trabajos que intentan una pulverizacin del signo lingstico en su apertura hacia su materialidad tanto visual como sonora; la deconstruccin de la nocin de autor, buscada desde las teoras de la impersonalidad pero tambin desde la literatura combinatoria; la incorporacin de nociones como la de mquina y de factores como el azar, opuestos a una potica afn al modelo de seleccin y combinacin jakobsoniano.

Primera parte

Conjuros

1. EL LIBRO PERDIDO

Del universo entendido como un libro, a un libro que encierra en s mismo el secreto del universo, numerosas son las maneras en que a lo largo de la historia se ha concebido la relacin entre el mundo y la escritura. Hoy, sin embargo, no encontraremos ya al mundo detrs de las palabras. Detrs de las mismas solamente encontraremos ms palabras.

1.1. UN LIBRO ESCRITO POR DIOS

Antigua es la idea de que las palabras que revelaban el sentido del mundo haban sido escritas por Dios en el paisaje, en nuestros cuerpos, en todas partes. El mundo entero se presentaba como un sistema de signos en el que ninguna de las partes era insignificante o aleatoria, sino que cada fragmento se converta en una letra del mensaje divino. El mensaje estaba all y slo haca falta saber reconocerlo y descifrarlo, es decir, poder leerlo. Tambin es antigua la idea segn la cual habra existido un libro -hoy perdido-, cuya escritura daba cuenta del secreto del universo. Aunque en un caso el ser humano poda llegar a acceder al sentido del universo y en el otro no, ambas ideas parten de una concepcin segn la cual el mundo se presenta como un todo que responde a un sentido final y nico, determinado de antemano por una instancia divina. La nocin de que Dios se comunica con los hombres mediante un libro sagrado existe en muchas culturas. Los musulmanes poseen el Corn. Los hebreos tienen el Libro de la Creacin, que est escrito en forma de un monlogo en donde Abraham explica la manera en que ha podido comprender los secretos de la naturaleza. Para los cristianos, la divinidad habra escrito no uno, sino dos libros:

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las Sagradas Escrituras y el universo. El primero mostrara la voluntad de Dios, y el segundo, su poder. El segundo, tal como 10 sealaba Francis Bacon, era la clave para entender al primero. Bacon hablaba as mismo del abecedarium naturae, serie de letras con las cuales el texto del universo habra sido escrito. Las metforas del libro han proliferado a lo largo de la historia. En la Edad Media, el mundo, el cielo y el hombre aparecan como libros escritos por Dios en los que cada objeto, cada planeta, cada ser vivo era concebido como un jeroglfico por descifrar. Durante el Renacimiento, Paracelso sostena que Dios haba escrito, fabricado, encuadernado y exhibido el libro de la Naturaleza en el escaparate de su librera y sostena que las estrellas en el paraso deberan juntarse para que pudiramos leer las sentencias divinas en el firmamento. Galileo, por su parte, consideraba tambin al Universo como un libro: La filosofa est escrita en ese grandsimo libro que est abierto permanentemente delante de nuestros ojos, el Universo, pero que no se comprende si antes no se conocen los caracteres con los cuales est escrito: la lengua de este libro es matemtica y los caracteres son tringulos, crculos y otra figuras geomtricas (Galileo, 1984). Al estar concebido a partir de un orden superior divino, el mundo sin duda deba encerrar un sentido y un mensaje. De hecho, esta misma concepcin subyace en la idea del libro como todo centralizado, poseedor de un sentido y un mensaje determinado por un autor dios.

1.2. NADA Ms ALL DE LOS TEXTOS

Occidente adopt una concepcin metafsica, ontologista y sustancialista de la realidad, donde el lenguaje cumpla con la tarea de duplicar y representar los objetos del mundo. La metfora del libro naci de esta concepcin segn la cual Dios escriba signos para ser descifrados por el hombre, signos visibles de una realidad invisible y trascendente. Contra esta visin, nos encontramos hoy frente a un mundo que no se presenta como un conjunto de cosas a las cuales el lenguaje hace referencia en una segunda instancia, sino que es, por el contrario, en s mismo, un conjunto de signos. Lo que llamamos cosas no son sino palabras. Y, de hecho, esta figura del lenguaje, este texto que es el mundo, no es un texto nico sino mltiples textos sujetos, a su vez, a mltiples interpretaciones. Un filsofo como Jacques Derrida

l'III~IIIIA

PARTE. CONJUROS

[25]

dil;: 11 n'y a pas d'hors texte, No hay nada ms all del texto (Derrida, I'Ili7). Roland Barthes, por su parte, sostiene que nada existe fuera del texto 1111110 tampoco hay un todo del texto (Barthes, 1986). El texto deja de ser una tl;II,lJa estructura de significados para pasar a ser una galaxia de significantes, JI IIn comienzo preciso y sin llegar nunca a un cierre, al tener como medida niI uucnte el infinito del lenguaje.

I OS LIBROS DENTRO DEL LIBRO

1, I lenguaje se ha arrogado durante siglos el poder de duplicar al mundo. Sin

1Illh.ugo la literatura, siendo una forma excepcional del lenguaje, se ha constiurulo desde siempre en un espacio que no se duplica ms que a s mismo y crea II propio mundo. Pero la cualidad especular propia del lenguaje la persigue. As, 111 ontraremos frecuentemente libros que son reflejo de otros libros y autores que 11II reflejo de otros autores. I ,1 presencia del personaje escritor es recurrente en la historia de la litera{llld. Igualmente lo es el motivo del libro imaginario. Este motivo aparece freruntcmente como marco narrativo y adopta diferentes formas: el supuesto ma1111'.1 rito encontrado o el original perdido, etctera. A medida que un libro se nbe, entonces, otro supuesto libro se constituye (encontrado, perdido, soI.Idll, proyectado). Nos encontramos as frente a la representacin del libro denI

1111

.k-l libro.
1,1

motivo lleva al extremo la ilusin referencial. El libro real se presenta como 1i1('1 ,1 segunda instancia de otro libro primero, cuando en realidad ese libro prime111' ('S slo un efecto de la materialidad del segundo.

1, '.1,1. El manuscrito encontrado: otro libro, otro escritor 1: 1 Quijote de Cervantes, en cuanto a su estructura formal, est escrito segn la del manuscrito encontrado. Cervantes nos cuenta que l no es el autor le 1.1 obra, sino que ha encontrado un manuscrito escrito en rabe firmado por 1111 "JI Cide Hamete Benengeli en un mercado de Toledo; para cuyo desciframiento, IIH.llI\o debi procurarse la asistencia de un traductor que, para colmo de males, 1'11 1111 posible mentiroso.
1011l11lla

[26]

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En El manuscrito encontrado en Zaragoza, por su parte, el narrador nos dice que, siendo oficial del ejrcito francs en Zaragoza, se encontr con determinados cuadernos en una casa abandonada. Estos cuadernos estaban escritos en espaol, lengua que l apenas conoca. Poco despus fue apresado por los espaoles y prcticamente salv su vida debido a que el capitn espaol vio que llevaba los cuadernos donde casualmente se narraban las peripecias sufridas por un antepasado suyo. Ser el mismo capitn espaol el que se dedique a traducir el manuscrito al francs, mientras que el narrador se reserva el papel de un mero copista que va tomando el texto al dictado.

1.3.2. Remisiones a un libro inexistente En El examen de la obra de Herbert Quain, Borges presenta un ensayo crtico de un escritor imaginario. Llega incluso al extremo de endilgarle a Quain el hecho de haber escrito el cuento Las ruinas circulares, cuya autora es en realidad del propio Borges. En el Acercamiento a Almostasim, har referencia a una novela policial inexistente aparecida en Bombay en 1932. Har igualmente mencin a las curiosas similitudes que unen a esta obra con el famoso Coloquio de los pjaros, a los crticos que analizan al policial persa y buscan sus antecedentes, a la serie de reseas aparecidas en los peridicos indios e incluso a una reedicin subtitulada A game with shifting mirrows, luego editada en Londres. A partir de un texto imaginario, asistimos al despliegue de una proliferacin de textos tambin imaginarios.

1.3.3. El original perdido H. P. Lovecraft se refiere en varias ocasiones al Necronomicn, libro maldito escrito por Abdul Alhazred, un poeta loco del Yemen, que vivi alrededor del 700 a. de C. El libro, originalmente titulado El Azif (sonido nocturno producido por los insectos y que reproducira el aullido de demonios), haba supuestamente conseguido una considerable circulacin clandestina entre los filsofos de la poca, siendo incluso traducido en secreto al griego bajo el titulo de Necronomicn. Luego, el libro

I'RIMERA

PARTE. CONJUROS

[27)

fue prohibido por las autoridades, y todos sus ejemplares, quemados. En la Edad Media reaparece en una misteriosa traduccin latina que, a su vez, fue prohibida por el papa Gregario IX. Ms all del artificio retrico de este marco narrativo particular, Lovecraft juega aqu con la posibilidad concreta de la existencia del Necronomicn, andndola en contextos histricos especficos. Por ejemplo, remite a una supuesta traduccin realizada por john Dee, la cual nunca fue publicada pero de cuyo manuscrito se guardan fragmentos. Este juego entre ficcin y referencialidades especficas ha llevado en ocasiones a los crticos a realizar arduas bsquedas de fuentes que dieran cuenta de la existencia real del Necronomicn. Tambin juega con esta idea Milorad Pavic con su Diccionario [zaro. Los jzares, tribu nmada cuya existencia data entre los siglos VII y x, poblaron el territorio comprendido entre el mar Caspio y el mar Negro. Si bien el Estado jzaro fue destrozado por el prncipe Sviatoslav, en el ao 1691 un impresor polaco se encarg de reunir todas las fuentes jzaras en forma de diccionario. Todos los ejemplares del mismo fueron destruidos por la Inquisicin. Todos menos uno, impreso con tinta venenosa, que qued en circulacin provocando la muerte de aquel que osara leerlo.

1.3.4. El libro que an no se ha escrito La idea de un libro que habla de otro libro tiene igualmente otras variables, lomo por ejemplo la del libro que relata las peripecias de un libro que an no se ha de escribir o que est en proceso de escritura. El protagonista de La modification, de Michel Butor, viaja en tren desde Pars ,1 Roma. En la estacin de trenes ha comprado un libro que permanece sin abrir durante todo el viaje. Butor reitera a lo largo del texto el hecho de que el libro permanece siempre cerrado, mudo, sobre las rodillas del protagonista, o sobre 1,1 asiento del compartimiento del tren, sin que ni siquiera se nos indique su trulo o su autor. A lo largo del texto se nos indica tambin que ha comenzado a l recer en la mente del protagonista la idea de otro libro, un libro que l mismo deseara escribir. Nos vamos dando cuenta de que ese libro que el protagonista c omienza a fantasear con escribir no es otro que el que nosotros mismos estaIIIOS leyendo. De esta manera, el libro de Butor se transforma en el relato de su propio origen.

[28]

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1.3.5. El libro que no termina de comenzar Otra variable del tpico del libro perdido sera aquella en la que ya no se hace referencia a un original desaparecido, sino en la que la prdida surge precisamente de la propia materialidad del texto. Al igual que en el cuento de la buena pipa, Macedonio Fernndez difiere en su Museo de la novela de la eterna la constitucin de una obra, desplazando as la ausencia que la misma narracin se encarga de tapar. Esta novela consta de 57 prlogos <Prlogo a la eternidad, Prlogo a mi persona de autor, Prlogo a los crticos, Presentacin, Nuevo prlogo a mi persona de autor, Prlogo que cree saber algo, no de la novela, que esto no se le permite, sino de la doctrina del arte, Prlogo a lo nunca visto, etc.). El Museo de la novela de la eterna es una novela inconclusa o, lo que es an ms radical, se constituye como una novela que es un eterno comienzo. Tiene, segn su autor, el contradictorio propsito de impedir que el lector se introduzca en ella, siendo sus acercamientos siempre necesariamente parciales. En el prefacio de Si una noche de invierno un viajero, Italo Calvino nos presenta diez historias que comienzan pero no terminan. Los protagonistas sern un lector y una lectora que empiezan la lectura de un libro que, por vicisitudes ajenas a su voluntad, no consiguen nunca llevar adelante. Calvino manifiesta en el prlogo su deseo de escribir un libro que sea slo el incipit, que mantenga en toda su duracin la potencialidad del inicio y de la espera que an carece de objeto.

2. REESCRITURAS

Hacia finales del siglo XIX, el lenguaje deja de referir en forma transparente al mundo y se vuelve opaco. Pierde su referencia a un mundo que le precede y al cual supuestamente duplica y representa. La escritura se vuelve autorreferencial, se autocita, se reescribe, genera diferentes versiones de s misma.

2.1. PERDIDOS

EN UN BOSQUE DE PALABRAS

El cuento de Ryunosuke Akutagawa (Tokio, 1892-1927) En el bosque (Yabu no

Naka), comienza en el momento inmediatamente posterior a la realizacin de un cri-

men. El cuento no se basa en la accin del hecho, sino en las diferentes versiones que construye cada testigo a partir del mismo: el leador que encontr el cadver, el sacerdote budista que declar haber visto a la vctima y a su mujer en el camino de Sekiyama a Yamashina, el polica que arrest al bandolero Tajomaru en el puente de Awataguchi y que especula acerca de la culpabilidad del mismo, la suegra del difunto, que identific el cadver de su yerno y que asegura que su hija ha sido siempre fiel a su esposo. Pero la narracin se torna an ms interesante a partir de que, en determinado momento, todos los testigos se declaran a s mismos culpables. Incluso, hasta el mismo difunto nos dar su testimonio mediante los servicios de una mdium. La narracin est basada en el trabajo de desciframiento que debe hacer el lector, que tiene acceso a estos testimonios a la manera de un juez que debe decidir, a partir de los mismos, qu es lo que verdaderamente cree que ha sucedido. No se trata entonces de un cuento sobre un crimen, sino sobre su investigacin, la cual ser llevada a cabo por el propio lector, quien slo cuenta para ello con versiones, es decir, con palabras.

[30]
2.2. EL SENTIDO DE LA VIDA

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Una estructura narrativa es un proceso de hacer sentido. Tiene por objeto una visin ordenada de determinados hechos. La narracin acta como dimensin configurante y transforma el caos de acontecimientos en una totalidad significante. La unidad de la narracin se presenta como una cuestin ideolgica que busca dotar a los hechos de coherencia, integridad, plenitud y cierre de sentido, cualidades que nunca sern encontradas en la vida. En la tradicin literaria occidental predomina un modo narrativo que, nacido de los principios postulados por Aristteles en su Potica y luego recuperados durante el clasicismo francs por estudiosos como Corneille, Boileau y Pierre Daniel Huet, rene condiciones como, por ejemplo, el hecho de tratar sobre una sucesin de eventos que poseen una determinada unidad temtica, que se desarrollan de acuerdo con una causalidad narrativa y que requieren de una evaluacin final explcita o implcita. La novela moderna occidental responde a una ideologa causalista y finalista. Las novelas de Balzac o Stendhal, rubricadas bajo el rtulo de novelas realistas van condicionando el desarrollo y desenlace del relato segn una particular encadenacin de causas y efectos, contrariamente a lo que sucede en la vida cotidiana, donde prima por el contrario la incoherencia, la aleatoreidad y la discontinuidad. A partir de las experiencias de las vanguardias histricas se plantea una revisin de las nociones de trama, personajes, tiempo, etctera. Veremos, por ejemplo, que una novela como el Ulises de Joyce responde no a un principio de sucesin y causalidad, sino a la sincronicidad y espacializacin de la trama, y que est estructurada a partir de los encuentros, desencuentros, convergencias y divergencias que se producen en el lapso de un particular da en la vida de los dublinenses. Adems, las primeras dcadas del siglo xx marcan la explosin de un punto de vista nico en la narracin y la multiplicacin de perspectivas que atentan contra los principios de verdad o autoridad acuados por la cultura occidental. As, construirn sus textos a partir del entramado de las mltiples perspectivas personajes escritores tan dispares como Virginia Wolf o William Faulkner.'
I

En El sonido y la Furia (1929) la cada de la familia Compson es presentada interior de varios de los personajes.

desde la perspectiva

en

monlogo

I'I:IMIRA PARTE. CONJUROS

[31J del siglo xx, escritores como Jean Ricardou en un movimiento de la novela tradicional o Alain Robbeel se

Hacia mediados
1'01 ra subvertir

(.rillet ven igualmente hror no obtendr

como el Nouveau Roman una tentativa de lgica aristotlica: de temporalinunca un

las convenciones

aqu satisfaccin continuamente,

debido a una falsa sensacin se contradicen

d.rd lineal ni de causalidad luurcan y modifican

ni de cierre de sentido. Las novelas, por el contrario, y no constituyen del trmino.

Jlolsado ni una historia en el sentido tradicional En la novela posmoderna,

1)(10
O

el vaco que deja la desaparicin se sustituye por las diferentes

del cierre de senno

de la novela tradicional otra cosa que constructos.

versiones y enfoques

dl los hechos, enfatizando

1)11

as la manera en que todas las posibles respuestas

No hay tal cosa como una verdad, sino nicamente

I'I)~ibles versiones de la misma. No hay hechos, sino slo interpretaciones.

I NUNCA UNA VERSIN DEFINITIVA DE UNA HISTORIA

',,\.1. El voyeur En Le Voyeur, de Robbe-Grillet,

1III

el lector se encuentra no aparecer

buscando

las pistas de representando

supuesto

crimen que, sin embargo,

en el texto. Una pgina en

hl.uico (la nmero

, 11

88) se presenta como un agujero en la narracin planteado

realidad el acontecimiento
y suposiciones.

central del relato. Esta pgina crea un vaco alresobre la base de sospea

.hdor del cual se teje el resto de la narracin

, I',IS

Tal como seala Roland Barthes, todo en Le Voyeur nace de una resistencia 1.1 .incdota. Los objetos aparecen como una especie de tema cero del argumento: lI proyecto de Robbe-Grillet bl'mbarazndose 1'}(;4 ). es siempre que el universo novelesco de los puntos de apoyo parsitos se sostenga (Barthes,

"lo por sus objetos, como en esos ejercicios peligrosos en los que el equilibrista va progresivamente

.:\.2. El rapto
l'n El rapto de Lol V. Stein, de Marguerite runiento originario traumtico Duras, se trata de entender un aconla vida de los personajes. La que ha cambiado

[32] narrativa est motivada

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

por el deseo de recrear este origen ausente en el tiempo retrospectivamente por alguien que tamEl trauma, la de algo Es contar

de la enunciacin, crisis, permanecen el contrario,

pero siempre narrado

poco ha sido testigo directo y que admite su falta de conocimiento.

fuera de la novela. El pasado aparece en la repeticin

anterior y exterior. La misma Duras dice: Escribir no es contar historias. Es, por contar a la vez una historia y la ausencia de esa historia. una historia que pasa por su ausencia.

2.3.3. Las babas del diablo Nunca se sabr cmo hay que contar esto.. ductor y fotgrafo por motivos pasando aficionado, As comienza el cuento de Julio tra-

Cortzar, Las babas del diablo. En el mismo, Roberto Michel, francochileno, fotos. El azar lo lleva hacia el hotel de Lauzun. All contempla que no alcanza del todo a entender,

sale a recorrer las calles de Pars con su cmara de a una pareja que, El conle resulta inquietante.

texto lo lleva a realizar una lectura de quin es la pareja y de qu es lo que est delante de sus ojos y es tomado por la cmara. Varios das despus, al siempre fuera de sirvi de base a revelar la fotografa, imagen. Sin embrago, las posibles Michelangelo narrativas Antonioni descubre detalles que lo llevarn a una lectura diferente de la la duda persiste. La realidad articuladas. Este cuento permanece de Cortzar

al realizar su pelcula Blow up.

2.3.4. De reescrituras,

versiones y traducciones:

Pierre Menard

En 1941, Jorge Luis Borges publica su cuento Pierre Menard, autor del Quijote. Pierre Menard es un escritor de segunda lnea cuyo mayor logro fue escribir los captulos un fragmento Cervantes. noveno y trigsimo veintids octavo de la primera parte del Quijote, y iguales, palabra por palabra, a los de Menard instandel captulo

Sin embargo,

sus textos no son una copia de los mismos. identificarse la historia con Cervantes la fe catlica, de Europa a partir de diferentes guerrear Menard

busc, por el contrario, o contra 1918". el turco,

cias como saber el espaol, recuperar olvidar

contra los moros cuenta los avatares

entre los aos de 1602 y de

En una carta dirigida a un crtico literario,

que atraves

a la hora de escribir su Quijote. El crtico, por su parte, al enfren-

PRIMERA PARTE. CONJUROS

[331

tarse con la obra de Menard, la considera incluso muy superior a la versin de Cervantes por ser menos obvia, ms sutil e infinitamente ms rica que el texto ongmano. El cuento de Borges trata acerca de reescrituras, versiones y traducciones. La reescritura no tiene nunca como referencia al mundo sino siempre a otro texto. Los textos se reflejan unos a otros en una relacin intertextual que se extiende al infinito y coincide con la concepcin de Derrida segn la cual no hay nada ms all del texto.

3. ILUMINADOS Y AUTMATAS

A lo largo de la historia, la figura del escritor ha oscilado entre la de un ilu1IIIII01Jo, cuya escritura le permite el acceso a zonas vedadas a otros seres humanos, \ 1,1 del autmata, cuya escritura solamente es posible a partir de la ineludible oustriccin a las reglas del lenguaje.

I I IlFL COLOQUIO DE LOS PJAROS AL RUISEOR DEL EMPERADOR DE LA CHINA

l.lna vez, un ruiseor mecnico alegr las horas del emperador de la China. Su peqll('no cuerpo cubierto de lminas de oro y de diamantes guardaba en su intejill 1111 delicado mecanismo de relojera que le permita interpretar las composiiUIII'\musicales ms hermosas, una y otra vez. ll ruiseor autmata de Hans Christian Andersen impresiona por su implcita '!lJIII,ldiccin: el pjaro, un ser vivo frgil y natural, convertido en un cuerpo arconstruido a partir de una armadura de metal y un mecanismo de relojera. 111\ pjaros han sido tradicionalmente smbolo de sentimientos o propiedade hHlII.III'lS. Muchas historias nos cuentan, incluso, acerca de la facultad de palabra IliI' poseen ciertas aves. Esta facultad. es, sin embargo, ocultada a los hombres. 1~1I110S pocos han podido, no obstante, compartir su secreto. Entre ellos, nnximnndro, Apolonio de Triana (curiosamente, los dos eran magos), Tiresias, IIpn y hasta el mismo Salomn. San Francisco de Ass, por su parte, dedicaba 11'Il'lIICla los pjaros, dado que su palabra era apreciada por ellos ms que por lu. IHllllbres,obstinados en vivir en la ignorancia. 1-',1I110S0 es, as mismo, el poema mstico El coloquio de los pjaros, escrito por Id Uddin Attar en el siglo XII, en donde todos los pjaros del mundo se renen

'''il l."

[36]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

para planear la bsqueda de su rey, el Simurg (un ave con cabeza humana), quien haba dejado caer una de sus esplndidas plumas en el centro de (curiosamente, tambin) la China. Los pjaros que dicen grandes verdades suelen aparecer desde la antigedad en numerosas fbulas tanto orientales como occidentales. Pero el ruiseor del Emperador de la China no era un iluminado ni deca verdades, sino que posea, ante todo, la capacidad de repetir. El Maestro de Msica de la Corte del cuento estaba fascinado: Este s que est formado en mi escuela!, se jactaba. Tan orgulloso estaba del ave de metal, capaz de repetir hasta el cansancio las mismas escalas y ritmos, los mismos valses y sonatas, que se dedic a escribir, con complicados caracteres chinos, veinticinco largos y eruditos volmenes sobre el pjaro mecnico. Italo Calvino deca que, en ltima instancia, todo escritor, al igual que este ruiseor, es una mquina: trabaja colocando una palabra tras otra siguiendo reglas predefinidas, cdigos, instrucciones adecuadas (Calvino, 1983). En efecto, la literatura no puede dejar de estar subordinada a las reglas del lenguaje. 0, en el mejor de los casos, movilizada a partir del llamado de lo indecible, contina su trgica lucha por salirse de los lmites de las mismas sin lograrlo. Los escritores comparten con el ruiseor mecnico, en primer lugar, la paradoja de combinar una fragilidad extrema con una armadura rgida y monstruosa. Tambin comparten el hecho de estar programados para recitar palabras. Acaso las palabras no son siempre ajenas?

3.2. EL ESCRITOR COMO MAGO

Para una concepcin romntica como la de Schiller,Novalis, Schlegel o Goethe, el arte era entendido como alquimia, religin, filosofa, y el artista era concebido como sacerdote, mago, vidente, iluminado que operaba sobre la materia yexperimentaba con las formas. Goethe conceba al mundo como un todo de relaciones y correspondencias. Siguiendo esta lnea, los escritores simbolistas intentaban descifrar dicho sistema de sonidos, colores y formas a partir de la intuicin. Para ellos, el mundo no era una apariencia capaz de ser comprendida por medio de la razn del ser humano en general, sino que nicamente los poetas, seres de particular clarividencia, podan llegar a comprender estas ocultas relaciones, convirtindose ellos mismos en una suerte de magos que lidiaban con un lenguaje indito y secreto.

lii~III(A PARTE.

CONJUROS

[37] por ejemplo, el poeta no era aquel que nombraba

y describa

l'nra Mallarm,
11"!lIbres. khlevnikov,
Idl) en crculos

ti mundo, sino un intermediario

entre los secretos del universo y el resto de los ruso que originariamente en las primeras haba partici-

poeta del cubofuturismo simbolistas.'

se dedicaba,

dcadas del siglo XX,

1I u-ar un nuevo lenguaje, el zaum caracterizado

por pretender ser, a la vez, trans-

,,11 ntal y
1I1

planetario.

Amante de las formas arcaicas de la vida rusa y de las Khlebnikov buscaba investir a los fonemas de una un cambio a travs de los sonidos en deban ser capaces de producir

u ticas mstico-chamnicas,

1111/;1 mgica y ritual. Las palabras

1111

mal en las personas y estas deban poder comunicarse suerte de sinestesia teleptica.

1111.1

1.1. n. ESCRITOR COMO MDIUM

t Jn aspecto esencial de las vanguardias pcrador,

U.I,

fue la nueva concepcin del autor como ni como ser de especial clarividende las relaciones ocultas e investigador

es decir, no como genio creador

sino como combina dar de elementos La voz narrativa del escritor se borraba,

Ikllcnguaje. cediendo en cambio la iniciativa a las formas de literatura IIIJI,maSpalabras. Esta idea, en grado avanzado, llev a prcticas como las de la es.urura automtica de Andr Bretcrr' y tambin a diferentes a lo largo del siglo xx. ombinaroria que florecieron

J '1. EL ESCRITOR COMO MERO COPISTA: BOUVARD y PECOUCHET

La novela de Gustave Flaubert

Bouvard et Pecouchet trata acerca de la vida

dI' c.loscopistas que, una vez retirados, comienzan a interesarse en diferentes mau-ras como la qumica, la anatoma, la psicologa, la geologa, la arqueologa, la
z Las afinidades entre el simbolismo y el futurismo ruso son sumamente interesantes y reveladoras del , ,piritu que anim a las vanguardias de comienzos del siglo xx. 1 En Sobre el arte mgico, Bretn propone acceder a lo sagrado por medio de esta escritura automIIt.l El sentimiento de ser movidos, por no decir manejados, por unas fuerzas ms poderosas que las 1I1I1,trasno dejar de ser, en la poesa y en el arte, cada vez ms agudo, ms dominante. Es falso decir: plcnso". Se debera decir "me piensan". Partiendo de aqu, todo el campo es para la siguiente pregunta: 1" que creamos es nuestro?" (Breton, 1975.)

(38)

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

historia celta, la gramtica, la poltica, el magnetismo, la magia, la filosofa, el catolicismo, la educacin, etctera. Si bien se convierten en meros diletantes en cada una de las materias, se creen sin embargo capaces de discutir acerca de todas ellas incluso con los mismos especialistas (doctores, sacerdotes, etc.) poniendo en tela de juicio los conocimientos de los expertos. Con esta novela, Flaubert satiriz los nuevos sistemas de pensamiento de la cultura burguesa, la ligereza y superficialidad de los conocimientos especialmente luego de la masificacin de la prensa. Flaubert copi en su novela el dispositivo que se constituira como la lgica cultural del siglo XIX. Pero llevando ms all esta crtica, lo que realiz Flaubert fue una crtica a la nocin misma que posee occidente de conocimiento, entendido este como mero almacenamiento y reproduccin de datos.

3.5. VENTRILOCUISMOS

Desde diferentes acercamientos a lo largo del siglo xx, desde la nocin de ventrilocuismo bakhjtiniana hasta el ~a parle de Lacan," desde Althusser hasta Derrida, desde nociones como la de alienacin lingstica hasta la de tirana de las palabras, se ha llegado a la idea de que lo que habla no es el sujeto, sino el mismo lenguaje. Contrapuesta a una nocin de sujeto cartesiano (mondico, transparente, cognoscible y cuyos enunciados responden exclusivamente a su voluntad), nos enfrentamos ahora con un sujeto concebido como dependiente de las estructuras significantes (lingsticas, mentales, sociales). El sujeto est precisamente sujeto a las leyes de un lenguaje que siempre le es externo y que siempre lo trasciende. Se descentra cediendo su centro al lenguaje, de la misma manera que el significado se descentra cediendo el suyo al significante.

3.6. EL LENGUAJE COMO VIRUS

William Burroughs sealaba de qu manera el lenguaje controla y determina los significados, cmo restringe y cierra los significados sobre las cosas. El lenguaje ejerce el control sobre los seres humanos, encerrndonos en patrones de percepcin y pensamiento convencionales. El lenguaje reproduce los sistemas de mi La o ca parle, ~a jouit, et ~a sait rien, dir Lacan. (Lacan, 1975.)

I'IUMERA PARTE. CONJUROS

[39]

crocontrol etctera,

social, los hbitos en el pensar, hbitos del vestir, hbitos alimenticios, deca, adems, que el lenguaje, al igual que un virus, se reproduce nuestro lenguaje, tambin pensaremos de otra manera. est realizado

Burroughs
,1

s mismo. Esta es su nica finalidad. Dado que el lenguaje controla nuestro penEl libro The Soft Machine (La Mquina blanda), de Burroughs, construida

varniento, si cambiamos
,1

partir de una serie de pasajes realizados fragmentada

con la tcnica del cut-up. Se trata de a partir de tcnicas

una obra altamente de yuxtaposicin.

y caleidoscpica,

En A surreal space odyssey through the wounded galaxies, la ltima narracin de The Soft Machine, Burroughs el comienzo de la raza humana vierten en hombres establece su propio mito de la creacin: imagina como un desastre biolgico. Los monos se consienten una dolorosa produce el com-

debido a que se infectan con un virus que mata a la mayor

parte de la especie y hace mutar al resto. Los sobrevivientes portamiento humano. La humanidad se desarrolla

mvasin en sus cuerpos de una fuerza exterior que gradualmente que es la enfermedad del lenguaje. La mquina blanda es el ser humano controlado lenguaje.

a partir de esta enfermedad, y manipuleado a partir del

4. LENGUAJES

Y CREACIN

DE MUNDOS

La estructura diferentes mando unidades

de una lengua (la forma en que su vocabulario en que la estructura determina gramatical significativas) la cosmovisin

individualiza los combina

los for-

entes y la manera

de los hombres

que la

utilizan. En este sentido, la capacidad

del lenguaje para modelar

la cultura y dela manera Cambiar

u-rminar el pensamiento
s.idores provenientes
('11

de los hombres ha sido indicada reiteradas veces por penTambin se ha sealado alternativos. pueden generan mundos

de diferentes contextos.

que los lenguajes alternativos

I,I~ leyes del lenguaje es cambiar las leyes del mundo.

1. 1,

LENGUAS NUEVAS, MUNDOS

NUEVOS

Para la tradicin
1

romntica

de Wilhelm von Humbolt, capaz de modelar

el lenguaje se presenta la cultura, Para Karl

limo dominio tirnico

del pensamiento del pensamiento.

Marx, tal como lo seala en La ideologa alemana, el lenguaje se constituye como pumera determinacin
C'II

George Orwell, por su parte, se refiere lingstica creada en el con-

su libro 1984 a la novlengua, La idea de una posibilidad

una estructura

uxto de una sociedad masificada, . onocida

pl.IS

alienada y totalitaria. por otra parte, era ya bien Moore, en su Utopa Las utode los mode las utpica. polticas. Thomas

de lenguajes paralelos,

en el contexto forman

de las utopas

( I ~ 16), incorpora del lenguaje

en el texto frases en una nueva lengua parte de los tpicos del siglo tendr
XIX;

vigentes en el ideario directo

vunicntos internacionalistas

baste recordar

aqu a Swift o a Fourier. en un cambio

t.llnbiar las leyes lingsticas lt:yl'S sociales.

su correlato

[42)

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

Se ha sealado reiteradamente esta idea de que la estructura de una lengua guarda estrecha relacin tanto con el orden csmico como con el orden social. La misma puede ser relacionada tambin con un supuesto origen divino del lenguaje. Planteada la simetra entre la creacin de lenguajes y la creacin de mundos, la misma esencia potica no ha terminado nunca de perder su similitud con el conjuro animista. As, todo proceso de simbolizacin semeja, de alguna manera, un acto mgico. En referencia a la poesa y al poder que posee la misma para evadir las leyes lingsticas y crear as nuevos universos, el poeta futurista ruso Velemir Khlebnikov dir:
Liberados de los poderes secretos del lenguaje, extendemos ahora nuestra ley sobre el abismo; ya no nos distinguimos de Dios: incluso la creacin de mundos est a nuestro alcance.

4.2. LENGUAJES INVENTADOS

Los lenguajes inventados han sido concebidos a partir de propsitos muy distintos. Se sabe, por ejemplo que la idea de la creacin de lenguajes artificiales estaba en la Antigedad ligada a mbitos religiosos y msticos. La primera lengua artificial de la que se guardan registros es la lingua ignota inventada por Hildegarde de Bingen, la abadesa de Rupertsberg, que vivi en el siglo XII. La lingua ignota est construida alrededor de un conjunto de unas 900 palabras inventadas. Las mismas estn presentadas con un glosario en alemn a modo explicatorio. Hildegarde de Bingen utilizaba estas palabras en sus himnos y escrituras sobre la naturaleza. Si bien esta lengua es considerada un lenguaje inventado, para su creadora no era tal, sino que se constitua como el verdadero nombre primigenio de las cosas, nombre que luego haba sido corrompido por el uso del lenguaje humano. La lingua ignota est constituida principalmente por sustantivos, sin verbos o adverbios y solo algunos adjetivos espordicos. Esto se debe a que el mundo ideal de Hildegard de Bingen era concebido como un estado de perfeccin donde no haba prcticamente ninguna clase de movimiento ni cambio. Su lengua, ms que referirse al mundo, estaba destinada a dar cuenta del orden divino. La historia de las religiones registrar igualmente otros casos de lenguas inventadas como por ejemplo el balaibalan, extrao idioma sagrado y secreto, creado en el siglo XVI por una secta musulmana de Turqua.

'{MERA

PARTE. CONJUROS

[43]

4.3. LENGUAJES

UNNERSALES

El concepto de lenguaje internacional ha sido utilizado igualmente desde la Antigedad. Numerosos filsofos y lingistas se han interesado por esta cuestin ,1 lo largo de los siglos. Ren Descartes, por ejemplo, seala la necesidad de una lengua universal accosible a todos los seres humanos. En una carta de 1629 dirigida al padre Mersenne, Descartes habla de una hipottica lengua universal fundada sobre el principio de la simplicidad, donde las palabras y la gramtica deban respetar el orden del pensamiento humano. El obispo John Wilkins, por su parte, escribe su obra ms importante, An Essay tou/ards a Real Character and a Philosophical Language (1668), en donde plan(ca la idea de un lenguaje universal destinado a ser usado por los filsofos. El mismo est basado en una suerte de esquema clasificatorio donde una serie de conccptos posibles son primero divididos en 40 diferentes categoras, cada una de ellas designada por una particular slaba. Luego, estas categoras son divididas en subcategoras. A su vez, estas subcategoras se dividirn en otras subcategoras, y .is sucesivamente. Tanto el lenguaje de Wilkins como las observaciones de Descartes fueron de gran inters para Leibniz, quien buscaba disear un lenguaje universal que permitiera clasificar las ideas formando sistemas coherentes y lgicos, ordenados a partir de conceptos fundamentales. Leibniz lleg a imaginar una lengua basada en el sistema de combinatorias de signos que daban como resultado una gramtica
universal.

Luego del siglo xvm, el inters por los lenguajes artificiales se centr ms bien en formas de comunicacin internacional a partir de lenguas como el esperanto () la Interlingua. La hiptesis de un tronco lingstico comn formado por la lengua indoeuropea reverdeci los sueos de hallar una lengua originaria, segn el viejo mito de una lengua adnica.

1.4. LENGUAJES

DEL

MAs

ALL"

La idea sostenida por la lingstica tradicional de que el lenguaje tiene por principal facilitar la comunicacin entre los hombres ha tennido que ser revisada ante la evidencia del frecuente uso tanto de lenguajes cuyo fin es preci[uncin

[44]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

samente el ocultamiento como de lenguajes que se presentan directamente como indescifrables. As por ejemplo, el hombre ha manifestado desde siempre su voluntad por comunicarse con seres ocultos o inaccesibles (dioses, marcianos, muertos). A fin de poder hacerlo, ha desarrollado lenguajes especiales diferentes, por cierto, de los lenguajes utilizados por los humanos. Famoso fue, por ejemplo, el caso de Hlene Smith, la mdium que se arrogaba ser la reencarnacin tanto de Mara Antonieta como de una princesa hind del siglo xv, y que sostena igualmente ser una asidua visitante del planeta Marte, cuyos paisajes describa y cuyo idioma hablaba y escriba fluidamente. Este caso fue estudiado por diferentes psiquiatras y llam incluso la atencin de Carl Jung, quien lleg a prologar el libro Prom India to planet Mars (De la India al planeta Marte) del doctor Theodore Flournoy, aparecido en1900 (Flournoy, 1994). Este fenmeno de personas capaces de hablar idiomas desconocidos, conocido como glosolalia o habla en lenguas, puede de hecho rastrearse hasta el cristianismo primitivo donde se guardan testimonios de personas que de pronto comenzaban a hablar en idiomas no registrados, en lenguas antiguas o extranjeras. Aparentemente, incluso esta prctica fue comn entre los apstoles. El supuesto milagro de diccin se explicaba a partir de que era el espritu divino el que en realidad se estaba expresando a travs de ellos (como contrapartida tambin, se registraba el hecho de que los apstoles, aun hablando en arameo, no lograban ser comprendidos por nadie).

4.5. EL LENGUAJE

DE LOS DIOSES Y LAS VANGUARDIAS

Existe una estrecha relacin entre este fenmeno y la obra de ciertos poetas que participaron en los movimientos de las vanguardias histricas. Por ejemplo, con aquellos que practicaron el zaum, El zaum, idioma inventado por los poetas rusos Khlebnikov y Kruchenykh, fue conectado por Roman Jakobson con los lenguajes extticos de la secta de los Khlysty, en Rusia, demostrando que los planteos de los futuristas no eran por completo nuevos. Las palabras pronunciadas por los Khlysty no tenan significado alguno, pero se constituan a modo de frmulas mgicas y conjuros. Durante el siglo XIX, los estudiosos del folclore ruso haban rescatado algunas de estas lenguas y los poetas futuristas se interesaron

I'I\IMERA

PARTE. CONJUROS

[45J

especialmente en las mismas debido a su capacidad ciones lingsticas tradicionales. En el manifiesto

por romper con las conven-

La palabra como tal, estos poetas hacen explcita su voluny las cosas dejando de Segn su concepcin, subordinacin el al de como semnticos.

tad de romper con la relacin simblica entre las palabras lado as los aspectos tanto temticos

vo nido del lenguaje posee una vida propia y no debe ninguna

vignificado. As, sus obras se construyen 1.1 sustancia fnica.

-

a partir de una autorreferencialidad

Hemos dejado de ver la formacin de palabras y la pronunciacin de palabras de acuerdo con las normas de la gramtica tradicional, empezando a ver en las letras solo los determinantes del discurso. Hemos reconstruido y flexibilizado la sintaxis. Hemos empezado a unir significados a las palabras de acuerdo con sus caractersticas grficas y fnicas. Hemos abolido la puntuacin que por primera vez trae el papel de la conciencia verbal de las frases. Pensamos las vocales como espacio y como tiempo. Las consonantes son colores, perfumes y sonidos. [Khlebnikov, en Lawton, 1988.]

El simbolismo

y el misticismo

todava

desempeaban

un papel muy impormgica del lenguaje. Khlebnikov El provena de por los plande Jos de un lenguaje la poesa buspero

r.uuc aqu, subyaciendo

111\

en este grupo una concepcin por la potica simbolista.

,111m estuvo muy influenciado

ho del contexto simbolista y se haba interesado

tempranamente y la bsqueda

tc." del futurismo.

En su inters por aspectos como la fe en la hechicera que consideraba

"'IIl'mas, su amor por la cultura rnstico-chamnica

I illl;t! puede verse la fuerte influencia del simbolismo "1110 accin mgica y como mensaje oracular. Al inventar
Ih,1

un lenguaje transmental una comunicacin

de alcance planetario,

Khlebnikov

formas de comunicacin

presimblicas,

una vocalidad protolingustica,

1" vez imaginaba

postsimblica

o teleptica (utopa futurista). por todos los seres humade nuestra estrella, per-

-l.a meta es crear un lenguaje comn

compartido

n." provenientes de este tercer satlite desde el sol e inventar signos escriturarios
I'u' puedan ser entendidos y aceptados por la totalidad 11&1,1 .rqu en el centro del universo, deca Khlebnikov.

[46]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LlBRO

PERDIDO

AL HIPERTEXTO

Notamos as en esta corriente una curiosa oscilacin entre una voluntad crptica y una voluntad universalista.

4.6. LENGUA]ES

y LITERATURA

En literatura, encontramos una voluntad de experimentar con nuevos lenguajes en dismiles personajes que abarcan un enorme espectro que va desde Johnathan Swift hasta Lewis Carroll (finales del siglo XIX). En sus Gulliuer's Travels (1726), Johnathan Swift da cuenta del lenguaje hablado por los yahoos. Si bien no se trata de un modelo de lengua completo con su vocabulario y gramtica propios, s constituye una importante referencia literaria a una estructura lingstica imaginaria, cuyo ejemplo sera seguido por muchos autores de ciencia ficcin durante el siglo xx. En 1984, George Orwell se refiere a la novlengua, estructura lingstica creada en el contexto de una sociedad masificada, alienada y totalitaria. Por su parte, como en el caso de Khlebnikov, un particular inters se desarroll en el contexto de las vanguardias histricas, que se ocuparon de reflexionar y trabajar precisamente a partir de transgresiones de reglas lingsticas, desde Oad a James Joyce. En el contexto del Cabaret Voltaire de Zurich, por ejemplo, encontraremos una serie de experiencias a partir de formas de lenguaje alternativas, desde los Klang poems de Kandinsky hasta los Pomes Negres de Tristn Tzar. Hugo Ball se arroga el haber inventado una forma de antipoesa, los Verse ohne Worte (o poemas sin palabras), que recita vestido con trajes especiales diseados para la ocasin.' Raoul Hausmann compone sus poesas ortofonticas, buscando producir una renovacin del lenguaje bajo el signo de Acuario; Kurt Schwitters compone su Ursonate, etctera. Los poetas dadastas exploraban en su poesa aspectos sonoros como la simultaneidad y el ruidismo. Para ellos, adems, la poesa se constitua como un
, He inventado una nueva clase de poesa, una "poesa sin palabras" o poesa fontica, en la que el equilibrio de las vocales se pondera y reparte slo segn el valor de la secuencia inicial. Esta noche he ledo los primeros versos de este tipo. Para ello me haba construido un traje especial. Mis piernas estaban en una columna de cartn azul brillante que me cea por la cadera, de manera que hasta all tena el aspecto de un obelisco. Por encima llevaba una esclavina gigantesca recortada en cartn, por dentro forrada de prpura y por fuera de oro, y sujeta al cuello de tal modo que subiendo y bajando los codos poda moverla como si fueran alas. A esto se una un sombrero de chamn en forma de chistera alta de rayas azules y blancas , dir Hugo Ball. [Hugo Ball,1996.]

1'1'I~III(A

PARTE. CONJUROS

(47)

I..

pccto tanto de la danza como de la performance, como de la msica o la reli-

~',I()nmisma.

La poesa sonora igualmente se difundi, por ejemplo, a travs de personajes lIia Zdanevich (ms conocido como Ilizard), quien haba pertenecido al f\llIPO literario 41. fundado por Kruchenykh en 1919, a fin de divulgar el idioma ./IIm. Aos ms tarde, lIizard publicar en Pars su antologa Posie des mots inu/mus (1946), donde haba antologizado una interesante coleccin de poemas ..onoros dad y zaum, En realidad, esta publicacin tena el sentido de evidenciar h.ista qu punto la poesa francesa de vanguardia haba estado influenciada por la poesa rusa.
IOIllO
I

5. JEROGLFICOS

Los pigmeos de Kalahari decan que el hombre blanco no saba leer porque no I 1.1 capaz de interpretar las huellas que dejaban los animales sobre la tierra. En 11llidente, ellos son, en cambio, los considerados analfabetos al ser incapaces de dl'\l:ifrar nuestros signos. l.a posibilidad de codificar signos da lugar a una serie de pares de opuestos. I,I)~ pares sentido/sinsentido, legibilidad/ilegibilidad, desciframiento/secreto de las flllmas escriturarias tienen su correlato en el sentido/sinsentido, legibilidad/ilegi1 .. lulad, desciframiento/secreto del mundo. 1\1 analizar diferentes tipos de escrituras, encontraremos escrituras codigales .uodigales, escrituras consideradas verdaderas y escrituras falsas. Pero puede 1,1 ,I~() hablarse de la verdad de una escritura? Yen todo caso, qu es lo que deJI I mina que el sentido del mundo aparezca, como por arte de magia, en deterrniIL.dos trazos?

I)E ALFABETOS

Y GRAMAS

de los jeroglficos egipcios por parte de Jean Francois h.unpolion en 1822 dio un vuelco en la concepcin que Occidente tena de la urura, cuestionando el privilegio que hasta ese momento haba tenido el alfahelo dentro del conjunto de signos escriturarios. Micntras que los jeroglficos se constituan como imgenes que imitaban la 1',IlI\'I1Cia de los objetos del mundo, el pensamiento de una escritura de modelo 1~II.d era totalmente extrao para occidente. Nuestra civilizacin, tal como lo se1,1 Derrida en su De la Grammatologie, es una civilizacin logocentrista. La

1'1 desciframiento

[50]

ESCRITURAS N6MADES.

DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEXTO

imagen no se constituye como un sistema de signos. La escritura no tiene su origen en la mmesis visual, sino que posee una genealoga verbal. Segn las concepciones que primaban en antiguas civilizaciones como Mesopotamia y China, Dios creaba la naturaleza y sus figuras, y estas imgenes divinas se constituan como signos, que deban ser interpretados por los adivinos. Esta era ya una primera forma de lectura de las imgenes. La revolucin de los griegos fue la de introducir una correspondencia trmino a trmino entre un signo escrito y un sonido. En Grecia, no son los dioses los que escriben, sino los hombres. En su ensayo Variaciones sobre la escritura, Roland Barthes hace referencia a aquellos eruditos que clasifican las escrituras a partir de tres diferentes articulaciones: frase, palabra, letra. Estas tres articulaciones corresponden respectivamente al pictograma, al ideograma y al alfabeto. Barthes denuncia que la lingstica tradicional tiende a considerar como un hecho evolutivo la supuesta sucesin temporal entre los mismos. Sera el movimiento de la razn el que regulara, segn este criterio, el nacimiento de nuestro alfabeto. Barthes denuncia el mito cientificista que existe detrs de esta concepcin de una escritura lineal, puramente informativa, cuya funcin sera meramente comunicante. El hecho de que la escritura sirva nicamente para comunicar es rebatido a partir de numerosos ejemplos. La escritura china, por citar un caso, habra tenido como origen funciones no comunicantes, sino estticas y rituales. Podramos citar tambin las numerosas escrituras realizadas con el expreso propsito de no ser vistas, como aquellas ubicadas en determinadas cmaras mortuorias egipcias, alejadas de todo posible ojo humano.

5.2. LAS ESCRITURAS

DE LOS DIOSES

En la tradicin hebrea, se le atribuirn a las letras poderes mgicos. La tradicin cabalstica establece que el mundo fue creado a partir de las palabras formadas por las diferentes combinatorias de las 22 letras del alfabeto hebreo. Se crea as una directa relacin entre las letras y los elementos del cosmos. En la cultura musulmana, se le han atribuido poderes mgicos a las letras y signos grficos desde el Picatrix, el clsico libro de mgia rabe traducido al latn en 1256. All se consigna el poder de ciertos talismanes rubricados con nombres y palabras mgicas y se deja constancia de la relacin de las palabras tanto con los planetas como con las constelaciones de estrellas.

I'KIMERA

PARTE. CONJUROS

[51]

En la mitologa cristiana, por su parte, encontraremos un texto apcrifo vorno El libro de Enoch, que nos relata cmo este profeta ense la escritura a los hombres. Enoch, quien vivi supuestamente entre los siglos 3284-3017 anIl'S de Cristo, fue el encargado de transmitir los mensajes de los ngeles cados ,1 Dios (Gnesis, 6). Los mismos estaban escritos, por supuesto, en escritura angdica.

S, t LAS ESCRITURAS DEL MS ALL

Otro personaje que tambin se arrog el haber tenido acceso a las escrituras .mglicas fue John Dee, el mago de la reina Isabel 1. Dee relata cmo imgenes de las mismas aparecan en su bola de cristal. Pero como se quejaba de que era unposible copiarlas debido a la curvatura de la superficie, el ngel Gabriel 10 .iyud de la siguiente manera: presentando evanescentes letras amarillas al colahorador de Dee, el famoso alquimista Edward Kelly. Durante las sesiones que Dee y Kelley mantenan y en las cuales este ltimo actuaba como mdium, Kelly se dedIC a sobreescribir los trazos del ngel con su pluma, antes de que los mismos se rvaporaran definitivamente de la pgina. La tradicin esotrica registra tambin una serie de casos en los que se reciben mensajes escritos desde el ms all. Emmanuel Swedenborg, por ejemplo, haba I ecibido ms de una vez comunicaciones manuscritas o impresas desde el cielo .iunque, segn consigna, no siempre haba podido descifrarlas. Madame Blavatski, por su parte, reciba regularmente mensajes de dos espritus en particular: Koot Iloomi y Moorya, los mensajes de los cuales solan caer del techo durante sus seviones de espiritismo. A su vez, Madame Blavatski, una vez muerta, enviaba sus mensajes desde el ms all poseyendo los cuerpos de otras personas. Estas escriluan con la misma caligrafa de la mdium.

, 1. CRIPTOGRAFAS

En su estudio sobre la figuracin de las palabras, Johanna Drucker (Drucker, 1998) se detiene en la fascinacin que ejercen sobre los hombres aquellas escrituLIS que no pueden ser descifradas (jeroglficos, criptogramas, escrituras inventadas ,1 partir de lenguajes personales, pseudolenguajes, etc.).

[52]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

Este tipo de escrituras acodigales nos llevan a cuestionamos acerca de la posibilidad misma de codificar e interpretar un sentido que escapa a los signos lingsticos. Se tiene la sensacin de que estos alfabetos inventados comportan un mensaje que no puede ser expresado por los lenguajes existentes. Esos trazos incomprensibles despiertan, adems, nuestro afn de comprenderlo todo. Ser un mensaje de los mismos dioses? Toda codificacin marca una frontera entre aquellos que conocen el cdigo y aquellos que no lo hacen. Escrituras de codificaciones ocultas han sido utilizadas a lo largo de la historia por cabalistas, magos, alquimistas, templarios, gnsticos, sacerdotes, diferentes tipos de criptgrafos, etctera.

5.4.1. De secretos y claves Mediante la escritura, la lengua se vuelve visible pero a la vez muda. Paradjicamente, esta caracterstica mudez se metaforiza en el secreto y reviste a las letras de un poder sagrado que parece encerrar todos los misterios del mundo. Recordemos aqu famosos ejemplos de escritura criptogrfica como la Poligrafa (tratado de escritura cifrada) o la Steganografa, del Abate Tritemius (maestro de magos y alquimistas como Cornelio Agripa o Paracelso). La Steganografa (o grafa encubierta) se presentaba como un sistema de magia y pretenda constituirse como una sntesis de todos los conocimientos. La Poligrafa, por su parte, estaba concebida desde el comienzo como un tratado de criptografa. Tritemius haba concebido un sistema en el que cada palabra representaba una letra del alfabeto. As, a la letra a correspondera la palabra Dios; a la b, la palabra creador; a la c, conductor, etctera. De esta manera, tomando las palabras representantes de las letras, se poda construir un mensaje secreto que pareciera, a los ojos del lego, una simple e inocente frase.

5.4.2. El escarabajo de oro Conocida es la fascinacin que posea Edgar Allan Poe por la criptografa. Incluso lleg a tener una columna en el Alexander's Weekly Messenger de Filadelfia denominada desafo criptogrfico, desde la cual instaba a sus lectores a que le enviaran acertijos para resolver. En muchos de sus textos de ficcin apa-

PRIMERA

PARTE. CONJUROS

[53]

recen referencias a escrituras secretas. Por ejemplo, en el cuento El escarabajo de oro. El mismo cuenta la historia de William Legrand, un extrao sujeto oriundo de Nueva Orleans, a quien los avatares del destino han llevado a la perdida isla de Sullivan, cerca de las costas del estado de Carolina del Sur, en los Estados Unidos. Luego de encontrar por azar un extrao insecto (un escarabajo de oro) entre los matorrales de la isla y de ser mordido por el mismo, Legrand aparentemente se vuelve loco. Al menos as lo cree su amigo, el narrador de la historia, y su antiguo esclavo negro cuando lo escuchan hablar con obstinacin de un tesoro perdido en la isla. Sin embargo, Legrand consigue encontrar el tesoro, que resulta haber sido enterrado all por el propio Capitn Kidd y se detiene explicndole al amigo los pasos que lo llevaron a encontrarlo, a partir del desciframiento de unos nmeros escritos con tinta invisible sobre un antiguo pergamino. El mtodo que utiliz para resolver el criptograma encerrado en dichos nmeros es descrito por Poe con todo lujo de detalles.

).4.3. Hipergrafas

Para Isidore Isou, fundador delletrismo, ms all de un posible desciframiento,

In materia de las letras deba considerarse valiosa en s misma. Es as como recu-

rre a diferentes procedimientos, como la descomposicin de las palabras a partir de variados usos de la tipografa, diferentes alianzas de las letras, deconstrucciones del verso a partir de distintas cadencias o alianzas rtmicas, intentando bus(,Ir efectos anlogos al del cubismo plstico pero en el terreno de la literatura. El movimiento letrista jug con la indescifrabilidad de los grafismos. De hecho, muhas de sus obras ponen adrede en jaque la legibilidad de los signos como una lorrna de subvertir las bases mismas del sistema simblico occidental. Poco le llev alletrismo expandirse hacia la idea de las hipergrafas. Las mismas . onsistan en el uso de letras no solo latinas sino de alfabetos y signos de todo sisu-rna escritural, incluso de sistemas inventados. Isou expuso sus ideas en el manitu-sto de la poesa letrista (1947) y en otros escritos donde defiende la idea de que la prnrura letrista y las hipergrafas sobrepasan en su concepto al arte tanto figurativo umo abstracto. Este tipo de ideas dieron lugar, por ejemplo, a la llamada novela 1IIIIC'rgrfica,en donde imgenes y palabras aparecan mezcladas. Ejemplos de la nuxrna son Les journaux des dieux, del propio Isou, Canailles, de Maurice Lemaitre .'i,nt Ghetto des Prts, de Gabriel Pomerand, las tres aparecidas en 1950.
I

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ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

Henri Michaux, por su parte, tematiz a lo largo de su obra el lugar frontera entre la escritura y el dibujo tanto en su serie de alfabetos como en sus Mouvements, sus Mescaliniens y sus diferentes tintas. Michaux buscaba un lenguaje anterior a las palabras (avant-langues) que se opusiera al lenguaje triste y asfixiado que normalmente utilizamos. Este lenguaje, ms libre y rico, estar libre de nuestras normas sintcticas y guardar igualmente su dimensin figurativa, al igual que el ideograma. De esta manera, permitir una lectura de libertad y de errancia. La poesa de Michaux deviene finalmente as por completo ilegible y se convierte en una poesa sin palabras en sus Mouvements (escritos desde 1951 a 1982).

5.4.4. La criptografa como vocacin de la escritura La ilegibilidad, lejos de ser un aspecto deficiente y monstruoso de la escritura, demuestra, en cambio, su verdad, deca Roland Barthes, sealando a la criptografa como la vocacin misma de la escritura (Barthes, 1989). Barthes repara, por ejemplo, en la manera en que, en cuanto una ciencia tiende a constituirse -sean los algoritmos, la matemtica, la qumica, la botnica, la escritura musical, la astrologa-, sus inventores crean enseguida un particular hermetismo grfico que marca la diferencia entre los que tienen acceso al cdigo y los que no. En este sentido, las imaginaciones grficas de algunos pintores que se han expresado con escrituras completamente indescifrables -Barthes da como ejemplo los ideogramas falsos de Masson o las misivas impenetrables de Rquichot- reflejan no otra cosa que la verdadera voluntad de ocultamiento de la escritura. Letristas, Michaux, Masson, Rquichot, Xul Solar y muchos otros artistas, al hacer uso de este tipo de escrituras acodigales o, en todo caso, pre y postalfabticas, ponen en evidencia las limitaciones de la divisin propuesta por la lingstica clsica de corte saussuriano entre significado y significante, y nos llevan a cuestionamos acerca de la relacin del signo y su referente. Roland Barthes dice:

Nada, absolutamente nada, distingue las escrituras verdaderas de las falsas. Somos nosotros, nuestra ley, quienes decidimos el estatuto de una escritura dada. Qu quiere decir esto? Que el significante es libre, soberano. Una escritura no necesita ser legible para ser una escritura en pleno derecho. [Barthes, 1989.]

6. NONSENSE

A lo largo de la historia se han registrado buscado deconstruir la estructura mente sobre el pensamiento, Esta tendencia

mltiples

manifestaciones

que han

lgica que el lenguaje ha impuesto tradicionaly modelos lingsticos preestablecidos. hasta la vieja descondesde los de la por los hombres,

desligarse del sentido semntico establecido de las paque puede ser rastreada

l.ibras y escapar a diferentes automatismos

es tan antigua

fianza de raz religiosa acerca del lenguaje codificado En el siglo osrnovisin occidental.
XIX,

.ipstoles hasta Jacob Boehme, desde Meister Eckhart hasta el Tao o el sufismo. la potica del sinsentido y racionalista. de deconstruir se presenta como socavamiento se constituye moderna El absurdo como una de las

lormas ms poderosas

el logocentrismo

propio de la mentalidad

h.

l. EL SINSENTIDO COMO SOCAVAMIENTO DE LA COSMOVISr6N MODERNA y RACIONALISTA

Para el pensamiento dad del mundo, I ,1 estructura guaje -esta . cde cuando u.tdicionalmente

moderno,

el ser humano

es capaz de conocer

la realidel len-

ya que este est estructurado

en simetra

con las leyes lgicas.

del pensamiento por la filosofa

es, a su vez, la misma que la estructura de Descartes=-. Entonces,

es la base, por ejemplo, de la Gramtica de Port Royal (1660), fuerqu es lo que suse tergiversan
XIX,

u-mente influida

las leyes lingsticas?

Las leyes del lenguaje,

asociadas tanto a la coherencia del mundo como al orden social, esse vuelven blanco de una serie de atentados. Este

pccialmente a partir del siglo

siglo ver surgir una creciente corriente de posturas ideolgicas en las que predomina

[56]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

una visin relativista del mundo, como aquellas basadas en el nonsense o sinsentido y que evidencian un mundo en el que el Templo de la Verdad se ha derrumbado. En su libro, Alicia a travs del espejo, Lewis Carroll, por ejemplo, tema tiza un mundo donde ya no puede reconocerse la ciencia y la economa. un paisaje regido por la perspectiva de la cultura occidental, racional, aquella que prima en los dominios modo y ajeno, pierde su familiaridad. como lo son se vuelve inc-

El mundo, segn la lgica del nonsense,

6.2. DEL NONSENSE DECIMONNICO

A LAS VANGUARDIAS

En el siglo

XIX

podemos

ver la aparicin

de un importante

componente

ldico el

e irnico, que corrompe concepto de subjetividad y que su potencia

y deconstruye

al objeto esttico y, a la vez, cuestiona romntica

o de genio creador propio de una concepcin es, en todo caso, superior a la de cualquier poeta no se sirve de las palabras el transcurso representantes Edward

del arte. Subyace a esta corriente la idea de que el lenguaje posee una vida propia creadora autor inena dividual. Para la misma.vel contrar escritores como principales entremedio sino que es, en camdel nonsense

bio, el servidor de las mismas. Durante como Lewis Carroll,

de este siglo, podemos Morgenstern.

de la lnea literaria Lear, Christian

Por otra

parte, y pasando Ciencia Patafsica,

sin duda por un personaje

como Alfred Jarry y su como el futurismo, consiste en del positiAlgunas de

es en las primeras

dcadas del siglo xx cuando el recurso ir-

nico alcanza su mayor despliegue y virulencia con vanguardias el dadasmo y el surrealismo. La patafsica, saber inventado una reaccin bufonesca y destructiva contra las nociones distinta

por Jarry a fines del siglo pasado, de progreso de pensar el mundo.

vismo. La misma implica una manera es, a solucin de todo problema todo fenmeno universalidad, positiva). momento es individual, utilidad, generalidad

sus premisas son, por ejemplo, todo puede ser su opuesto, particular defectuoso e inagotable

nada parece lo que de

reposa en una eleccin arbitraria, (contra los principios sostenidos por la ciencia

de los fenmenos,

Con el fin de expresar ms tarde a la utilizacin en procedimientos

el rechazo de todos los valores sociales y estticos del convencional, artsticos los dadastas recurrirn aos de mtodos y literarios basados en el juego y

y todo tipo de codificacin

de azar. Este tipo de juegos se lanzan contra los fundamentos

PRIMERA

PARTE. CONJUROS

571

mismos del pensamiento, poniendo en duda la coherencia del lenguaje y las formas de expresiones artsticas tradicionales. En el manifiesto Dad de 1918, Tristn Tzar consigna sentencias como las siguientes:
Destruyo los cajones del cerebro y de las organizaciones sociales, No hay una Verdad ltima, Estoy en contra de los sistemas: el sistema ms aceptable es el que se basa en el principio segn el cual no hay sistema ninguno, Dad, dad, dad, el entrelazado de los opuestos y de todas las contradicciones e inconsistencias que componen la vida. [Tzar, 1972.]

El surrealismo, por su parte, se caracteriza por hacer uso de una profusin de formas lingsticas y grficas ldicas, como por ejemplo los cadveres exquisitos o las escrituras automticas, formas que escapan a las leyes de la razn y dejan paso a la apertura de otras dimensiones del pensamiento.

6.3. NONSENSE

y PALABRAS BISAGRA

Podramos trazar una lnea desde la literatura del nonsense decimonnico hasta las vanguardias. La misma recorrera una serie de corrientes y propuestas diferentes, como las de Lewis Carroll, Christian Morgenstern, Raymond Roussel, Velemir Khlebnikov, Marcel Duchamp, James Joyce, Xul Solar, Oliverio Girondo, Julio Cortzar o Raymond Queneau, entre otros. En muchas de ellas, rastreamos la utilizacin de lo que se conoce con el nombre de palabras bisagra. Las palabras-bisagra (por ejemplo, la palabra snark, formada por las palabras snake y shark) estn creadas a partir de la contraccin y yuxtaposicin de dos o ms palabras. Esto permite una serie de combinaciones, mediante las cuales se pueden realizar diferentes juegos con el lenguaje. El procedimiento fue festejado, entre otros, por tericos de la literatura como Viktor Schlovsky, quien analiz su utilizacin en el idioma zaum (inventado por el poeta ruso Velemir Khlebnikov) reparando en la revitalizacin que este proceso produca en un lenguaje social ya gastado y fosilizado. La conjuncin de sentidos producida por las palabras-bisagra funcionaba a manera de frontera entre un sentido y un reverso del sentido. Las mismas se convertan en un tipo de palabras esotricas definidas por envolver varios sentidos a la vez. El lector es finalmente quien se

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ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

ve obligado a tomar un papel activo para producir un sentido y decidir qu relacin semntica prevalecer en la yuxtaposicin de los diferentes elementos que aparecen en un texto.

6.4. EL SIGLO XIX Y LA LITERATURA DEL NONSENSE

Podemos considerar como represetantes de la corriente de literatura del nonsense decimonnico a figuras como Lewis Carroll (1832-1898), Edward Lear (1812-1888), quien escribe, de hecho, The Book of nonsense, The nonsense Alphabet, etctera, o Christian Morgenstern (1871-1914).

6.4.1. Lewis Carroll

6.4.1.1.
LA CARRERA DE LOS CONJURADOS

Lo que estaba a punto de decir -dijo el Dodo en tono ofendido- era que lo mejor que podramos hacer es tratar de secarnos corriendo una carrera de conjurados. Qu es una carrera de conjurados?, pregunt Alicia, no tanto porque realmente quisiera saberlo como porque el Dodo haba hecho una pausa en su exposicin como si esperara que alguien se lo preguntara. Bueno -dijo el Dodo-, la mejor manera de explicarlo es hacindolo. Diciendo esto, primero marc el curso de la carrera en una especie de crculo (La forma exacta no es importante, dijo). Luego, todo el grupo se coloc aqu y all sobre el crculo. Como no hubo Un, dos, tres, ya, cada uno empez a correr desde el lugar donde estaba y en el momento que quera. Como tampoco era fcil determinar cundo deba terminar la carrera, cuando consider que todos estaban lo suficientemente cansados el Dodo grit: [La carrera ha terminado!, y todos se agolparon a su alrededor preguntando: Pero quin gan?. La cuestin no era fcil de resolver, as que el Dodo se sent un largo rato presionndose el dedo ndice sobre la frente (en la posicin en que usualmente uno puede ver a Shakespeare en sus imgenes) mientras el resto esperaba en silencio. Finalmente, el Dodo dijo: Todos ganaron y todos merecen un premio. Pero quin va a dar los prernios?, pregunt un coro de voces. Bueno, ella, por supuesto, dijo el Dodo sealando a Alicia con el dedo, e inmediatamente todo el grupo se amonton alrededor de ella gritando en forma desordenada: jPremios!jPremios!. [Carroll, s. f.]

PRIMERA

PARTE. CONJUROS

[59]

En su libro La lgica del sentido, Gilles Deleuze se detiene en la figura de este escritor decimonnico, sealando la manera en que el mismo no solamente inventa juegos o altera las reglas de los juegos ya conocidos quet, por ejemplo) sino que subyace en su imaginario carente de toda aparente Deleuze seala que: Los juegos que conocemos responden a un cierto nmero de principios que pueden ser objetos de una teora. Esta teora conviene tanto a los juegos de destreza como a los de azar y se caracteriza por las siguientes reglas: un conjunto de reglas debe preexistir al ejercicio del juego; en cualquier caso, cuando se juega, tienen un valor categrico; estas reglas determinan hiptesis que dividen el azar, hiptesis de prdida o de ganancia; estas hiptesis organizan el ejercicio del juego en una pluralidad de tiradas; las consecuencias de las tiradas se ordenan segn una alternativa de victoria o derrota. (como el tenis o el ero-

una suerte de juego ideal

funcin o sentido (Deleuze, 1989).

Deleuze repara igualmente en esa suerte de dimensin representativa los juegos: son adoptados

que poseen

en la medida en que responden a modelos que no son jue-

gos, por ejemplo, el modelo moral del Bien o del Mejor, el modelo econmico de las causas y los efectos, el modelo de los medios y los fines. En este sentido, un juego que no posee reglas ni genera vencedores ni vencidos, como la carrera de los conjurados de Carroll, no parece tener sentido y no puede dejar de convertirse en la metfora de un mundo sin reglas y sin funcin. Es aqu donde este juego que invoca Deleuze se relaciona con la concepcin del mundo como caos irreductible a cualquier ley humana, en el que priman el desorden, el azar y la irracionalidad. El trabajo de Carroll de deconstruccin de las reglas sociales lo lleva a repalas reglas lina las palarar igualmente en la arbitrariedad de las reglas lingsticas, que entiende, a su vez,

como un mero juego social. As, cambia y altera continuamente bras el sentido que l quiera. Como le deca Humpty

gusticas debido a que, para l, un escritor tiene derecho a atribuirle

Dumpty a Alicia en Alicia a travs del espejo:

Cuando uso una palabra -dijo Humpty Dumpty en tono ms bien despectivo-, esta significa exactamente lo que yo quiero que signifique, ni ms ni menos.

[60]

ESCRITURAS NMADES. DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEXTO

La cuestin -dijo Alicia- es si usted puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes. La cuestin -dijo Humpty Dumpty- es quin es el Amo, eso es todo..

Carroll sienta en gran parte las bases para producciones textuales que parten del uso de diferentes formalismos lingsticos y lgicos, paradojas del sentido y lgicas del nonsense. De hecho, l fue el primero en utilizar con fines literarios las palabras bisagra o portmanteau ioords' en su obra Alicia a travs del espejo (por ejemplo, con el poema Jabberwocky, palabras formada por la conjuncin de Jabber y Wocer) o en su poema La caza del Snark (siendo Snark el resultante de la mezcla de las palabras snail (serpiente) y shark (tiburn)." Pero este no es sino uno de los ejemplos bisagra en Lewis Carroll. Tenemos tambin las series convergentes en los mellizos Tweedledum y Tweedledee; a Humpty-Dumpty, personaje sentado en una pared frontera que no puede distinguir el derecho y el revs y, por supuesto, al otro lado del espejo. El otro lado que sirve como continuidad del fuera/dentro, encima/debajo, anverso/reverso.

6.4.2. Christian Morgenstern La poesa de Christian Morgenstern est en gran parte inspirada por la tradicin de rimas populares y de nursery rimes inglesas en las que predominaba el absurdo sobre la base de la presencia de juegos fnicos, dobles sentidos y paradojas. Mediante un particular uso, Morgenstern destruye el lenguaje y, junto con l, la confianza ingenua que se tiene en el mismo al suponer una transparente relacin entre las palabras y las cosas. Las poesas de Morgenstern producen, con sus collages lingsticos y la particular esttica de sus visiones, una sensacin de extraeza que perturba y desorienta al lector que busca una certeza en el lenguaje. Las obras ms interesantes de este escritor son sin duda las que escribe durante su juventud y que estn fuertemente influenciadas por el nihilismo y la filosofa

Las palabras bisagra han sido utilizadas por muchos escritores) entre ellos, Alfred Jarry, quien crea todo un vocabulario de las mismas en Ubu roi, o Boris Vian, quien en L'ecume des [ours, habla de pianocktail, especie de piano que fabrica bebidas de acuerdo a la meloda de jazz que se est tocando. 7 El poema forma parte del libro Alice through the Looking Glass.

PRIMERA

PARTE. CONJUROS

1611

nietzscheana. Luego, sus obras se inclinan ms hacia lo religioso (Morgenstern era un adepto a la teosofa) y pierden su carcter experimental. Obras como sus canciones de cuna o el Galgenlieder (Canciones del cadalso) son piezas que se han ganado un lugar dentro del canon de la literatura alemana y pueden ser consideradas un antecedente directo del movimiento dad.

6.5. RAYMOND

ROUSSEL

Por su parte, el escritor francs Raymond Roussel (1877-1933) tambin ser considerado un importante antecedente del dadasmo. Han reconocido su deuda con l artistas como Marcel Duchamp, Andr Bretn e incluso Julio Cortzar. Roussel basaba sus textos en juegos verbales como, por ejemplo, el uso de homfonos. La novela Impressions d'Afrique, publicada en 1910, nos cuenta acerca de las desventuras de un grupo de nufragos que son capturados por Talou VII, un rey africano. Para pasar el tiempo y, de paso, entretener a sus captores, cada cautivo decide crear un determinado personaje teatral basado en sus especficas y particulares habilidades, y con el cual actuar en una gala que se realizar en el momento de ser liberados. La escritura de esta novela esta basada en un sistema de homfonos, es decir, en un sistema donde palabras de sonido semejante pero de sentido diferente son enfrentadas a fin de encontrar en ambas algn tipo de puente verbal que dispare significados insospechados en el texto.

6.6. LAS VANGUARDIAS

Y EL SINSENTIDO

DE LA VIDA

En las primeras dcadas del siglo xx, las vanguardias, influenciadas en gran medida por la traumtica experiencia de la guerra, encuentran la vida humana aburda y sin sentido. La sociedad occidental pareca haba perdido todos sus valores y la existencia se presentaba en su efimeridad ms descamada. Uno de los aspectos ms importantes trabajados por estos movimientos fue la desconfianza hacia el mismo lenguaje, que se haba convertido en vehculo de una visin del mundo hipcrita y convencionalizada. En todo caso, las palabras no servan ya para dar cuenta de las descarnadas vivencias por las que estos artistas atravesaban. Se ha sealado, por ejemplo, la analoga entre el trabajo de un poeta como Khlebnikov (en especial en lo que respecta a la invencin del idioma zaum) y la

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ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

poesa dad. El poeta ruso indagaba sobre lenguajes sagrados, presimblicos, esquizofrnicos e infantiles. Tambin haca uso de neologismos y fragmentos lexicales. Un poeta dad como Tristn Tzar, por su parte, fuertemente influido por la fragmentacin cubista y la tcnica del collage, utilizaba en sus trabajos procedimientos aleatorios y de textos encontrados. Igualmente, se ha intentado trazar un paralelismo entre Khlebnikov y James Joyce, dado que el trabajo del primero sobre el idioma ruso guarda estrechas similitudes con el trabajo del segundo sobre el idioma ingls. La similitud entre el uso de las palabras en Lewis Carroll y en el Finnegan's Wake de Joyce es, en ocasiones, notoria. Las mismas son utilizadas por ambos escritores de forma que producen una quiebra del discurso lgico, una interferencia e incluso una suerte de lapsus. Una obra como el Finnegan's Wake puede, de hecho, ser entendida como un enorme lapsus en el que conviven y se refractan, unos en otros, una pluralidad de sentidos que se presentan en el texto en un plano simultneo. El libro de Joyce fuerza al lector a prestar atencin a las varias genealogas de las palabras y sus diferentes funciones: cmo son odas, cmo son vistas, qu connotaciones histricas conllevan cada una de ellas, que funciones psicolgicas, polticas y sociales desempean. Joyce trabaja a partir de la capacidad de las palabras por generar sentidos, liberndolas de permanecer atadas a los sistemas tradicionales de gramtica y comunicacin.

7. SILENCIO

La escritura determina la puesta en silencio de la palabra. Pero adems, el silencio en la escritura se ha manifestado como desconfianza y tambin como rebelda contra el lenguaje. Lo decible y lo indecible. La poesa ha luchado desde siempre por decir lo indecible y encontrar imgenes para el vaco y el silencio. La nada se presenta como fuerza productora de un sentido pleno al que no tienen acceso las palabras.

7.1. LA CERCA DE LISTONES DE MADERA The Picket Fence

One time there was a picket fence with space to gaze from hence ro thence. An architect who saw this sight approached it suddenly one night, removed the spaces from the fence, and built of them a residence. The picket fence stood there dumbfounded with pickets wholly unsurrounded, a view so loathsome and obscene, the Senate had to intervene. The architect, however, flew to Afri- or Americoo. [Morgenstern, 1964.]

[64]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

Inspirados por las rimas inglesas decimonnicas basadas en el sinsentido y tambin por el nihilismo nietszcheano, los poemas de Chistian Morgenstern pueden ser hoy considerados igualmente como precursores de la poesa dad. Su libro Galgenlieder (Canciones de cadalso) est repleto de textos en los que predominan la lgica del absurdo, el humor y donde se realizan una serie de consideraciones acerca del mismo lenguaje. En el poema The picket fence (La cerca de listones de madera), nos encontramos frente a un cuestionamiento acerca de las jerarquas tradicionalmente establecidas por nuestra cultura: destino-trayecto, palabra impresa-blanco de la pgina, sonido-silencio, mensaje-ruido, donde el segundo trmino del par aparece siempre depreciado. Sin embargo, este es tan importantes para la constitucin de un sistema como el primero. Morgenstern devuelve aqu al segundo trmino, el vaco, su plena dimensin significativa.

7.2. BASHO

Shizukasa ya Iwa ni shimiiru Semi no Koe (El silencio. La voz de las cigarras penetra las rocas)

En este haiku de Basho, compuesto en el siglo XVII y que posee una fuerte influencia del pensamiento Zen, Basho hace referencia aqu al verano, estacin en la que las cigarras cantan frenticamente, al emerger a la superficie luego de siete aos bajo tierra en forma de huevo. Las cigarras cantan durante un par de semanas y luego mueren. El ruidoso canto de las cigarras connota, por contraste, los siete aos de silencio bajo tierra anterior a su nacimiento y tambin su silencio tras la inminente muerte luego de una vida extremadamente breve. La alegre voz de las cigarras contrasta igualmente con el silencio y la soledad de las rocas de las montaas.

PRIMERA

PARTE. CONjUROS

[65J

Fisches Nachtgesang.

V V V V

Christian Morgenstern,

----V V V V V V

V V

V V V

Fisches Nachigesang

, " MALLARM

La voluntad de alcanzar el absoluto lleva a Mallarm a minar el sentido convrncional de las palabras. Enfrentando la propia imposibilidad del lenguaje de dar . ucnta de este absoluto, el poeta recurre, en cambio, a la voz del silencio. Para Mallarrn, slo el silencio habla. Es as como en el Coup de ds vemos al espacio blanco de la pgina cobrar significacin y afectar a las palabras impresas que son 1 ircundadas por el mismo, al punto de amenazarlas con borrarlas o tragarlas. Los blancos, en el Coup de ds, no son meros espacios muertos entre las pal.ibras impresas sino materialidad es significativas que determinan la posicin, composicin y relaciones entre las mismas.

1 I.A CANCIN

NOCTURNA

DEL PEZ

Otro paradigmtico poema de Christian Morgenstern es Pisches Nachigesang (La

.uicin nocturna del pez), de 1924. Morgenstern sustituye en l los versos del poema
1'111

sus correspondientes marcas de cesuras prosdicas. Estas marcas, a su vez, de-

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ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO

PERDIDO

AL HIPERTEXTO

terminan grafismos similares a los de las escamas de los peces. Segn Morgenstern, quien describa su poema como el poema alemn ms profundo, los peces son mudos y, a su vez, sus poemas no podran ser de otra manera que mudos.

7.5. GOMRINGER

La poesa Silencio del poeta concreto Eugen Gomringer nos enfrenta con la presencia de una ausencia. Aqu, el espacio blanco en el centro de la composicin:
silencio silencio silencio silencio silencio silencio silencio silencio silencio silencio silencio silencio silencio silencio

Segn Gomringer, las palabras convencionales no sirven al poeta. Es por eso que intenta transmitir aqu su idea a partir de la eliminacin de la palabra. En este poema encontraremos al verdadero silencio en el centro mismo de la composicin.

7.6.4'33"

DE JOHN CAGE

Luego de sus estudios con D. T. Suzuki en la Universidad de Columbia en los aos cuarenta, nociones como las de vaco y silencio se volvieron cruciales en la esttica cageana (recordemos algunos de los ttulos de sus textos: Lecture on Nothing (1973), Empty Words (1981), Silence (1973), etctera. La famosa pieza 4'33" fue escrita por John Cage en 1952. La pieza consista en cuatro minutos treinta y tres segundos en los que un pianista permaneca sentado frente a su piano sin ejecutar una sola nota. La partitura estaba escrita en forma convencional, a partir de notaciones de medidas de silencios. La pieza estaba estructurada a partir de tres movimientos, cada uno de diferente longitud y que, sumados, daban por resultado una duracin de 4'33". A partir de esta obra, John Cage buscaba redefinir el concepto de silencio. Para l, no poda trazarse un lmite objetivo entre sonido y silencio, sino que nicamente se poda hacer referencia a una intencionalidad o una falta de atencin en la escucha.

I'IUMERA

PARTE. CONJUROS

[67]

7,7. LA SINFONfA

MONTONO-SILENCIOSA

Podemos rastrear la nocin de vaco en la obra de Ives Klein ya desde el ao 1949, en que realiza sus trabajos con monocromas en azul, rosa y dorado. Ser a partir de 1957 que comience a trabajar nicamente en azul, dado que consideI aba que este color era el que mejor daba cuenta del espacio etreo. El azul es tradicionalmente el color de la pureza, la atmsfera y la desmaterializacin, y Klein h.iba descubierto desde muy temprano el potencial energtico que tena el espal io para la creacin artstica. La palabra azul puede designar, pero nunca mos1 rar, deca Bachelard en su libro El aire y los sueos. Azul remite a la eternidad y al vaco, transgrede los lmites de la representacin e irrumpe en el terreno de lo irrepresentable. Para Klein, el azul era lo invisible hacindose visible. El color azul elegido por Klein para sus obras era un ultramarino intenso puro, I'n la creacin del cual trabaj durante meses junto con un farmacutico qumico en Pars, el IKB (International Klein Bleu) con el que ira a producir ciento noventa y cuatro de sus pinturas. Despus de los cuadros, comenz a pintar de azulsu mundo propio: alfombras azules, esponjas azules, lluvia azul, Victoria de Samotracia azul, l'sclavo de Miguel ngel azul. Yen 1961, impresionado por las declaraciones de Yuri Gagarin -el astronauta ruso que circunval por primera vez la rbita teI rcstre a bordo del Vostok 1y que deca haba visto la Tierra, desde el ojo de buey de su nave como una inmensa bola de color azul oscuro--, tambin pint su propio globo terrqueo azul. Para Klein, la monocroma era concebida como el concepto bsico de la pintura, Cuando alguien le preguntaba algo al respecto, l simplemente recurra a un .intiguo cuento persa: Un flautista comenz un da a tocar tan slo un nico tono l ontinuo, Al seguir as a lo largo de unos veinte aos, su esposa le hizover que todos los dems flautistas tocaban tonos armnicos y melodas complejas y que quizs aquello resultara ms variado. Pero el flautista montono contest que no era culpa suya si l ya haba encontrado la nota que los dems todava estaban bus..mdo. Sin duda este mismo cuento influy luego en la concepcin de su propia La infonia montono-silenciosa, compuesta y ejecutada en 1959 en Gelsenkirchen (Alemania). La misma consista en un acorde en Re mayor que deba ser mantenido durante cinco minutos por una orquesta. Al serle imposible convocar a rnSICOS interesados en su propuesta, Klein opt por dirigir l mismo la sinfona ante una orquesta imaginaria.

1I I

:r,

8. EL LENGUAJE Y LOS LMITES DEL MUNDO

En el prefacio de sus Lyrical ballads (1801),William Wordsworth defina la poesa como el flujo espontneo de sentimientos poderosos, surgidos de la emoc rn colectada en momentos de tranquilidad. Contra esta idea romntica han surgido durante el siglo xx numerosas alteru.itivas que entienden a la poesa no ya como representacin de verdades superioIl'S, ni como expresin de sujetos especialmente sensibles, sino a partir de la propia presentacin del lenguaje. En ellas, la pregunta por el ser deja paso a la pregunta que el lenguaje se hace sobre s mismo. La lrica deja paso al conceptualismo.

H.I. PROCESO, CONSTRUCCIN

Y JUEGO

El conceptualismo se basa, en lugar de en procesos metafricos, en procesos lgicos. La nocin de significado es remplazada por el hincapi en los aspectos formales del lenguaje y se recurre con frecuencia, a su vez, a otros campos discursivos como la matemtica, la lgica, la filosofa o la ciencia. La poesa conceptual ve identifica muchas veces en forma directa con el arte conceptual, cuyas rnanifesrnciones estn tambin basadas en el aspecto lingstico de las obras. Tanto en un laso como en otro, las estrategias que predominan son las de proceso, construccin y juego.

K.2. ANTECEDENTES CONCEPTUALES

Podramos encontrar diferentes antecedentes para la poesa conceptual.

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ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

Lewis Carroll sent en gran parte las bases para este tipo de producciones a partir del uso de diferentes tipos de codificaciones, formalismos lingsticos y lgicos, paradojas del sentido, lgicas del nonsense en sus textos. Los textos surgidos de una lgica del nonsense no remiten a una falta de sentido sino que se constituyen, en cambio, en meta textos o textos autorreflexivos que ponen en cuestiona miento su propio estatuto. As, encontramos ya en Carroll el uso simultneo de sistemas incompatibles, de sistemas cerrados que agotan sus posibilidades, de juegos de palabras, dobles sentidos, ambigedades que dan lugar a sentidos emergentes, etctera. Las reflexiones de Ludwig Wittgenstein sobre el lenguaje tuvieron igualmente una enorme importancia no slo para este tipo de producciones conceptuales sino para muchas corrientes literarias del siglo xx. Wittgenstein estableci dos importantes nociones filosficas: la que acenta la extraeza del lenguaje cotidiano y la que establece que los lmites de mi mundo son los lmites de mi propio lenguaje. Segn la concepcin de Wittgenstein, entendido como una prctica cultural, el lenguaje no posee proposiciones de valor absoluto. El valor de los enunciados depender exclusivamente del uso que se haga de los mismos. Es aqu donde surge la idea de juegos del lenguaje. Lo que llamamos lenguaje no es otra cosa que distintos juegos del lenguaje cambiantes, abiertos y continuamente creadores de reglas. Los malentendidos filosficos surgen cuando se confunden diferentes usos lingsticos, es decir, se confunde un juego del lenguaje con otro, y ser tarea del espritu crtico reconocer las trampas, los peligros y los mecanismos de poder con los que el lenguaje domina nuestras ideas. El conceptualismo ser tambin sin duda deudor de las manifestaciones de los poetas dad como Kurt Schwitters o Tristn Tzar. Con respecto a Marcel Duchamp, su papel es definitivamente fundante. Marjorie Perloff dir que:
Clasificando a Duchamp como artista visual hemos dejado de ver la importante dimensin verbal implcita en sus ready-mades (tanto en sus ttulos como en sus inscripciones como en sus contextos verbales) y no solamente los bien conocidos juegos verbales como La Bagarre d'Austerlitz y Ovaire toute la nuit, sino tambin la serie de poemas producidos por l en la segunda dcada de) siglo. [Perloff, 2001.]

La fuerza de Marcel Duchamp est en haber inventado un nuevo modo de expresin esttica donde el juego simblico de las representaciones deja lugar a la misma presentacin de los objetos, enfatizada esta por procedimientos como el

PRIMERA PARTE. CONJUROS

[71]

uso del ready-made. La presentacin de objetos y formas dispara por s misma representaciones simblicas asociadas a una serie de automatismos psquicos que son puestos as en evidencia.

8.3. DUCHAMP

y LAS PALABRAS

Con respecto a los poemas de Duchamp, recordemos el paradigmtico THE, donde el artista juega con la construccin de oraciones perfectamente gramticas pero que, sin embargo, carecen de sentido.
If you come into " linen, your time is thirsty because .. ink saw some wood inrelligent enough to get giddiness from a sister. However, even it should be smilable ro shut * hair whose .. water writes always in * plural, they have avoided .. frequency, meaning mother in law; .' powder will take a chance; and .. road could try. But after somebody brought any multiplication as soon as * stamp was out, a great many cords refused to go through. Around * wire's people, who will be able to sweeten .. rug, that is to say, why must every patents look for a wife? Pushing four dangers near " listening-place, .. vacation had not dug absolutely nor this likeness has eaten. [Duchamp, 1916.]

Debajo del poema, Duchamp realiza la siguiente indicacin: reemplazar cada asterisco con la palabra the. Los asteriscos negros en la pgina nos hacen reparar en el artculo neutro the, inexistente en francs, y crea una configuracin similar a la de la poesa concreta, tal como lo seala Perloff. En el Rendez-vous 1916, Duchamp toma 4 postales y escribe sobre ellas un texto sin principio ni final, sin respetar las reglas de separacin de slabas al final de los renglones. Luego las une con cinta scotch. La no correspondencia de los textos y la extraa divisin de las palabras produce un general extraamiento del Icnguaje que se vuelve en gran medida ilegible. Cada postal conserva sin embargo ~1I estampilla y est dirigida a Mr. and Mrs. Arensberg, 33 West 67th Street. La obra lleva por ttulo completo Rendezvous de dimanche, 6 fvrier 1916 (a 1 heure ti aprs midi). En una nota para su Boite Verte (Caja Verde), Duchamp seala que la apreciacin de lugar y tiempo (6 de febrero a la 1 y 45 de la tarde) acta como un efecto de instantnea. Se trata de un enunciado realizado en no importa qu circunstancias, ni siquiera importa el enunciado mismo. El hincapi est puesto en

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ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

la deixis temporal: tivo o narrativo Numerosos concepciones Gertrude

tal y tal hora, este dato aparece no como lenguaje representacomo registro del momento puro su obra. las similitudes entre las Roussel, y, por ejemplo, las de Raymond

sino como mera informacin,

en que el artista ha concebido lingsticas

tericos, Perloff entre ellos, han analizado de Duchamp

Stein o John Cage. como una transposicin del mtodo literario de Roussel al te-

Para un escritor como Octavio Paz, el Grand Verre (Gran Vidrio) se constituye directamente Paz seala: Las construcciones inslitas que pueblan las pginas de Impressions d'Afrique y de Locus Solus son hermanas de las invenciones plsticas y lingusticas de Duchamp. [... ] La mayor parte de los crticos ha subrayado el paralelo entre su mtodo y el de Roussel, semejanza que puede encontrarse en la misma tentativa de deshumanizacin por la introduccin de elementos artificiales, la sustitucin de los resortes psicolgicos por los mecnicos y, en fin, el carcter central de los juegos verbales. rreno de las artes plsticas.

8.4. ARTE DEL CONCEPTO Y ESCRITURA

En 1961, Henry Flynt defina al arte del concepto: El arte del concepto es, primero que todo, un arte en donde el material son los conceptos, de la misma manera que, por ejemplo, en la msica el material son los sonidos. Como los conceptos estn definitivamente entrelazados con el lenguaje, el arte del concepto es un tipo de arte donde el material es el lenguaje. [Flynt, 1963.]

Joseph Kosuth, en el ensayo Art after philosophy fundamentales homenaje para este tipo de manifestaciones, a Marcel Duchamp:

(1969), otro de los textos

rinde por su parte su merecido

El acontecimiento que permiti concebir y comprender que era posible hablar un nuevo lenguaje en el arte fue el primer ready-made de Duchamp. A partir del ready-made, el inters del arte no fluye alrededor de la forma, sino de aquello que la obra dice. Este pasaje de la apariencia a la concepcin es el que da lugar al arte conceptual. [Kosuth, 1991.]

I'RIMERA PARTE. CONjUROS

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Robert Smirhson, A beap of language

8.5. EL ARTE COMO IDEA DEL ARTE

Entre 1966 Y 1967, Kosuth presenta la serie de obras Art as Idea as Idea, consistentes en la mera reproduccin de definiciones extractadas del diccionario sobre conceptos tales como significado, idea, arte, original, pintura, etctera. Una definicin es siempre, esencialmente, tautolgica. Se trata de una forma de metalenguaje donde el lenguaje se vuelve autorreferencial y se piensa a s mismo. Con estas obras, Kosuth remite al pensamiento del arte que se vuelve sobre s mismo, utilizando para ello un modelo de conceptualismo esencialmente lingstico. Por su parte, Robert Smithson en su obra A heap of language (Una pila de lenguaje) (1966) presenta una serie de conceptos tales como lenguaje, fraseologa, discurso, lengua, etctera, escritos a mano sobre papel milimetrado, apilados uno sobre otro y formando una verdadera pila de lenguaje. Curiosamente, a lo largo del siglo xx la tendencia a la desmaterializacin del arte fue acompaada por una rematerializacin del lenguaje (y de la prctica de la escritura), cuya presencia necesariamente fsica se pretenda poner en evidencia. Tanto las vanguardias como las neovanguardias han insistido en esta materialidad del significante. Con la obra A heap of language, Smithson evidencia la tensin que se genera precisamente entre esta materialidad y el uso de la dimensin conceptual en el arte contemporneo. La materialidad del lenguaje tambin ser el tema del cual parta Kosuth, con su obra Fiue words in red neon, que consiste, precisamente, en estas cinco palahras realizadas en nen rojo y presentadas en el mbito del museo o galera de arte. Aqu, Kosuth se muestra heredero directo de los experimentos de Gertrude Stein, quien recurri con frecuencia a estrategias tautolgicas. (Recordemos su poema Fiue words in a line, de 1930, que consiste exclusivamente en esta frase.)

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8.6. ARTE Y LENGUAJE

ESCRITURAS

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AL HIPERTEXTO

El arte conceptual trabaja a partir de definiciones lingsticas. Tambin lo hace con instancias como ecuaciones matemticas, cartografas, diagramas, datos estadsticos, etctera, es decir, con sistemas simblicos fuertemente codificados. Fundado en Inglaterra en 1968, el grupo Art & language se ha desarrollado desde entonces igualmente en los Estados Unidos realizando una serie de cuestionamientos acerca de la relacin entre arte y lenguaje. Este grupo de artistas ha trabajado recurrentemente con cartografas. En su serie sobre Empty Pieces (Piezas Vacas) Terry Atkinson y Michael Baldwin presentan el Map of itself (Mapa de s mismo), una cartografa cuya funcin es describirse a s misma. La obra, basada tambin en la idea de tautologa, se constituye como un sistema cerrado donde tanto el ttulo como el mismo mapa tienen por finalidad el construir la propia autodefinicin. En Map of the Sahara Desert after Lewis Carroll (Mapa del desierto del Sahara despus de Lewis Carroll) (1967) o en Map of a thirtysix square mile surface area of the Pacific Ocean west of Oahu (Mapa de la superficie del rea de las treinta y seis millas cuadradas del ocano Pacfico al oeste de Oahu) (1967), estos mismos artistas remiten igualmente a la obra The hunt of the Snark (La caza del Snark) en donde se hace referencia a un mapa del ocano que carece absolutamente de coordenadas y al poema Sylvia and Bruno, en donde se citan mapas tan absolutamente omnicomprensivos que, desplegados tapaban todo el territorio que pretendan cartografiar. As, los modelos de mapas en Carroll se constituyen como cartografas ambiguas que a la vez contienen todo y no contienen nada. Analizando este tipo de cdigos de representacin (lingsticos, geogrficos, etc.), los artistas ponen en evidencia la contingencia de nuestros mecanismos de percepcin, de nuestras formas de catalogar y entender lo que generalmente entendemos por realidad. La objetividad de la realidad, la trascendencia de nuestros esquemas lgicos no son ms que ilusiones ideolgicas.

Segunda parte

Espacialidades

9. NOMADISMOS

Las formas escriturarias nmades, aquellas que no se encuentran constreidas por modelos lineales y causales, nos permiten trazar un paralelo entre el espacio de la escritura y la topologa urbana. Contrapuesto al tradicional modelo literario lmeal podemos rastrear un modelo nmade que deconstruye la idea de una trama unica, dando lugar a perspectivas de lectura mltiples. Los diferentes recorridos posibles, las bifurcaciones, las clausuras y laberintos textuales de este modelo apau-cen como metfora de las posibles maneras de recorrer una ciudad asocindose .11 paseo y la deriva.

'l. l. DERIVAS URBANAS, DERIVAS TEXTUALES

El uso del esquema narrativo lineal, surgido en la Antigedad a partir de las premisas aristotlicas, cobr especial auge durante la modernidad, llegando in.Iuso a determinar los cnones de la novela realista decimonnica. La concepcin c.tusalista, finalista y determinista del mismo se amoldaba bien a esquemas lineaII'S como los adoptados, por ejemplo, por la ideologa que dio lugar tanto al hisioricismo como al darwinismo. En la dcada de 1960, Marshall McLuhan seal.iba la manera en que el orden lineal de lo impreso, atado a una sintaxis lgica c.iusal, haba determinado las formas mediante las cuales Occidente haba consrruido el sentido del mundo desde el Renacimiento en adelante. Sin embargo, oponindose a la idea de secuencias lgicas establecidas por Aristteles y que establecan un particular cierre de sentido de un texto, se desarrollaron paralelamente una serie de manifestaciones que respondan en cambio il modelos textuales no lineales, que no se estructuraban a partir de una nica po-

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ESCRITURAS NMADES. DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEXTO

sible organizacin, sino que multiplicaban sus recorridos de lectura dando lugar a perspectivas mltiples. Si bien pueden rastrearse estrategias escriturarias no lineales a lo largo de toda la historia de la literatura, las mismas comenzaron a sistematizarse especialmente a partir de la publicacin del Coup de ds de Mallarm en 1897 e hicieron eclosin en pocas de las vanguardias histricas. Sern a su vez los nuevos dispositivos de escritura surgidos a partir de medios digitales los que permitan alcanzar dimensiones antes no previstas en este sentido. De hecho, la hiperficcin explorativa y las diferentes formas hipertextuales que se han venido desarrollando en estos ltimos aos se presentan como herederas directas de las diferentes poticas de las vanguardias literarias, tanto en cuanto al quiebre de la linealidad se refiere, como el uso de estrategias tales como la interactividad, el uso del azar, la sincronicidad, la espacializacin, etctera. En el hipertexto no podemos hablar de linealidad, de principio o fin, sino de recorridos de lectura contingentes que van transitando las diferentes pantallas de un lugar del texto a otro y tambin hacia otros textos, en un desplazamiento infinito.

9.2. LA ESPACIALIZACIN DEL TIEMPO

Habitamos lo sincrnico en lugar de lo diacrnico, y creo que se puede argumentar, al menos empricamente, que nuestra vida diaria, nuestra experiencia psquica, nuestros lenguajes culturales estn hoy por hoy dominados por categoras de espacio y no por categoras de tiempo, como lo estuvieron en el perodo precedente del auge de la modernidad, dir Fredric Jameson. Junto con Jameson, muchos tericos han sealado de qu manera en el siglo xx asistimos al debilitamiento de la estructura narrativa temporal en favor de un ordenamiento esttico basado en la sincronicidad y la forma espacial. ,', Mientras que el tiempo acta como elemento constrictivo que solo permite moverse en una direccin, el espacio se presenta, por el contrario, libre y pululante de posibilidades, traspasado por desviaciones e intersecciones. Las formaciones espaciales funcionan como modelos estructurales a partir de los cuales la narracin se va armando. Los mapas (de una ciudad, de una casa, del trazado ferroviario, etc.) dan pie a constelaciones textuales y permiten una lectura topogrfica de los textos. Las derivas espaciales pronto se mimetizan as con las derivas textuales, y los desvos del paseante se convierten en metfora de los desvos del lector a travs

" (.IINDA PARTE. ESPACIALIDADES

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de un texto. De hecho, el acto de la lectura posee una relacin antanaclsica con la idea de viaje o traslado. Un libro es un espacio que, como todos los espacios, est construido a partir de un tejido de vectores indicia les que funcionan como balizas de localizacin y orientacin. Leer implica, as mismo, poner en prctica saberes espaciales: en la lectura avanzo, me detengo, me sito, me oriento, vuelvo sobre mis pasos, reanudo el camino, me pierdo. Aun cuando la cultura del libro impreso se constituye a partir de trayectos lineales, cualquier lector ha practicado lecturas de reenvos, saltos y derivas.

9.3. EL SIGLO XIX A LA DERIVA: POE y BAUDELAIRE

Paralelamente a la ideologa finalista y determinista propia de la edad moderna, se desarrollaron durante el siglo XIX una serie de movimientos de descentramiento, desterritorializaciones y derivas, personificadas de alguna manera en la figura del flaneur. A mediados del siglo XIX, el mundo asiste al nacimiento de la ciudad moderna con sus nuevos trazados urbanos y espacios pblicos. Aparecer as en la literatura la figura del paseante urbano que recorre sin rumbo las calles y se mimetiza con la multitud, disfrutando de su propio anonimato. Entre las ms antiguas versiones del tema quizs la ms famosa sea la narracin de Poe El hombre en la multitud, donde el narrador se adentra por las calles londinenses y se confunde entre la agitacin de la gran ciudad. Obsesionado por no perder de vista a un sujeto en particular al que no conoce pero que ha llamado su atencin, el narrador lo sigue a la deriva a travs de calles, puentes y avenidas. Los recorridos urbanos se ven teidos por el sentido de aislamiento, la no pertenencia, el nomadismo, la falta de identidad, el miedo. La ciudad en la que habita el flaneur de Baudelaire, por su parte, se inscribe en el contexto de la planificacin urbana de las pocas de Napolen I1I, un Pars con sus nuevos bulevares, mercados, puentes, sistemas de alcantarillado y alumbrado, parques, la Opera, un escenario deslumbrante y hasta entonces indito. Baudelaire mismo encarnar las cualidades del flaneur, transformando el vagabundeo incesante por las calles de la ciudad en un productivo mtodo de trabajo, ; ;~ como si el flaneur legitimara su paseo ocioso al convertirse en un observador de su ~~ entorno. Un observador para el cual, por otra parte, la ciudad se presenta en una 15_ inconexa secuencia de diferent es fragmentos pticos. .~'

FiLOSOFfA y LETRAS

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ESCRITURAS

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DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

9.4. EL SIGLO XX A LA DERIVA: WALSER, JOYCE

y BENJAMIN

A comienzos de la dcada de 1920, las caminatas eran el centro no solamente de los libros de Robert Walser sino tambin de su propia vida solitaria. El poeta suizo pareca apegarse ontolgica mente a la deriva, rebotando de una ciudad a otra, de un empleo a otro. Mientras lo haca, miraba todo desde la perspectiva del que se encuentra fuera, con la fragmentacin propia del que contempla las cosas solo de paso. Durante sus paseos, desfilaban ante su mirada tanto las absurdas convenciones sociales como las maravillas que la vida le ofreca. Los recorridos errantes de Walser van trazando un dibujo de trayectos individuales que queda grabado como un mapa en la memoria, construido a partir de desviaciones e intersecciones. Posible itinerario al azar dentro de la multiplicidad de posibles caminos imaginables, esos recorridos son el paralelo de la pluralidad de elementos que definen el yo como una realidad compuesta, transitoria y efmera. Tambin son el paralelo de un deseo que se manifiesta nicamente como desplazamiento incesante. Adems, en Walser el texto mismo se presenta como un deambular dentro de la pgina, sus hojas cubiertas por completo con minsculas letras trazadas a lpiz, continuas, ininterrumpidas y prcticamente ilegibles: los microgramas. James Joyce por su parte espacializar la trama de su Ulises, proyectando la sucesin del tiempo (el da 16 de junio de 1904) sobre el mapa de Dubln. El captulo 10, especialmente, est construido a partir no desde el punto de vista de un paseante sino del de diecinueve paseantes que entrecruzan sus caminos. Los itinerarios de los personajes se entretejen unificados por dos itinerarios principales: el del padre Conmee y el del cortejo del virrey, o sea, el de la Iglesia y el del Estado. Joyce, quien redact el captulo frente a un mapa de Dubln, procedi aqu a partir de una estrategia de inventario donde los nombres de calles, monumentos, iglesias, parques, cantinas van proyectando la ciudad en la mente del lector. La calle, el pasaje, el portal, el laberinto sern tambin temas recurrentes en los ensayos de Walter Benjamin. En su Infancia en Berln, menciona que el arte de perderse en la ciudad lo aprendi tarde, cumpliendo el sueo de los diseos de laberintos que realizaba sobre el papel secante de los cuadernos de su infancia. Dicho libro es, en s mismo, un itinerario cuyos puntos en el recorrido estn marcados por lugares significativos como calles, edificios, monumentos, formando as el mapa de una ciudad cartografiada en la memoria a partir de recorridos individuales. El tiempo de la memoria aqu se espacializa. Las metforas recu= rrentes de los mapas y diagramas, de las memorias y sueos, de los laberintos y

l' .\lNDA

PARTE. ESPACIALIDADES

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Robert Walser, Microgramas

de las vistas y panoramas, evocan cierta visin de las ciudades a la vez 'lile cierta clase de vida, dir Benjamin, quien admite adems que fue la ciudad lit' Pars la que le ense el verdadero arte de vagabundear, la Pars de la Nadja de Bretn y de Le paysan de Paris de Aragn. Susan Sontag hablar, en su ensayo sobre Benjamn, de los paseos que este l'"110 intelectual sola dar acompaado de su madre.
.1 rendas,

Cuando Benjamin se refiere a la soledad no se refiere a la soledad en una habitacin -durante su infancia estaba enfermo con frecuencia-, sino a la soledad en la gran metrpoli, la ocupacin del paseador ocioso, libre para soar despierto, observar, ponderar, divagar. Esta mente que habra de conectar gran parte de la sensibilidad del viglo XIX con la figura del flaneur personificada en ese melanclico magnficamente consciente que fue Baudelaire, devan gran parte de su propia sensibilidad de la madeja de su relacin fantasmagrica, astuta, sutil con las ciudades. [Sontag, 1987.]

, l.A CIUDAD COMO TEXTO

l'

Durante la poca de las vanguardias histricas, las derivas y paseos urbanos multiplican y fragmentan. Para el futurismo, por ejemplo, los nuevos carteles

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luminosos convertan la ciudad en un inmenso texto potico que recorrer. Ardengo Soffici, terico del movimiento, describe la experiencia de ver los carteles de nen en la noche urbana convirtiendo al mundo en un gigante collage multimedia con msica, sonidos y palabras de colores flaseando en la oscuridad. La concepcin de la ciudad como texto potico se repetir, en la dcada de 1950, en tendencias como la poesa concreta. Julien Blaine, por ejemplo, utilizar fotografas de la ciudad, intervinindolas a fin de encontrar letras y alfabetos en lugares no convencionales. En [ulien Blaine, constructor de ies, coloca un punto sobre una fotografa de la columna de la Place de la Vendme construyendo as con ella una perfecta i. Con respecto al trabajo con medios digitales, Jeffrey Shaw presenta en 1989 su obra Legible City (Ciudad legible). En esta obra, uno puede trasladarse, en una bicicleta fija, a travs de la representacin de una ciudad construida con letras tridimensionales generadas por ordenador. Las letras forman palabras y oraciones a los costados de las calles. Para la construccin de este trabajo, Shaw se bas en los planos reales de ciudades como Nueva York, msterdam y Karlsruhe, remplazando la arquitectura de las mismas por sus propios textos. A medida que uno se mueve por estas ciudades, se traslada as mismo en un viaje de lectura, pudiendo el lector elegir aqu los diferentes caminos que toma a medida que se desplaza. En el caso de la ciudad de Nueva York, la obra est estructurada a partir de ocho lneas de texto ficcionales que han sido escritas y compiladas por Dirk Groeneveld y que adoptan la forma de monlogos del ex alcalde Koch, Frank Lloyd Wright, Donald Trump, un gua turstico, un embaucador, un embajador y un taxista. Cada monlogo est diferenciado mediante el uso de un color diferente.

9.6. TEXTOS ALIENGENAS INVADEN LA CIUDAD

El proyecto Space Invaders (del artista francs conocido como Space Invader) consiste en una serie de intervenciones urbanas en donde el espacio pblico es ocupado por iconos correspondientes al famoso videojuego de principios de la dcada de 1980. En el proyecto, subterrneos, puentes, muros, autopistas, diferentes edificios pblicos -incluido el mismo Museo del Louvre- son tomados-por los conocidos marcianos y naves espaciales realizados con pxeles. La ocupacin real de las diferentes ciudades tiene su contrapartida en un sitio en internet, donde el usuario puede ver a su vez los mapas de las ciudades inva-

"(,UNDA

PARTE. ESPACIALIDADES

[83]

didas (Londres, Aix en Provence, Montpellier, Tokio, Los ngeles, msterdam, Pars, etc.). All podr igualmente recorrer los itinerarios de la invasin. Space Invader va copando el espacio urbano con sus marcas en una estrategia similar a 1;1 de la factura de los graffitti. Los iconos se multiplican a travs de la ciudad a medida que la invasin avanza, en una diseminacin que alcanza escala planetaria, siguiendo una lgica viral de reproduccin al infinito y donde cada lugar invndido se convierte rpidamente en terreno del juego. Los iconos de los marcianos funcionan no como meras imgenes sino como 1111 verdadero sistema escriturario ideogramtico, al responder a un sistema de codificacin que les precede; cada uno con su determinado valor dentro del juego. As como Jacques Derrida planteaba la posibilidad de socavar los implcitos 10gocntricos de nuestra cultura a partir de frmulas ideogramticas, aqu esta es( ritura otra, alien, ajena, desterritorializada deja constancia de su presencia ameu.izando, a medida que se reproduce, el orden establecido y deconstruyendo los rumos rutinarios regidos por el flujo laboral y comercial de la ciudad.

10. MAPAS

Al estar indisociablemente que la palabra

unida a la dimensin

espacial y visual (al contrario ser en el espacio donde la

oral, ligada al tiempo y a la audicin),

rvcritura se despliegue y dibuje sus figuras y sus traslaciones.

10.1. CARTOGRAFfAS

En los siglos XIII y XIV existan los portulanos, cartas nuticas precartogrficas
1

ba-

~.,das en los apuntes, notas e instrucciones de viaje de los marinos. En los mismos, el
lrveo del espacio permaneca

centrado en las propias experiencias del viajante, rede los recorridos esde navegacin introdujeron

11 U

Lan a viajes concretos y existenciales, al azar y contingencia

I'(tficos. La brjula y luego los diferentes instrumentos

1111;1

nueva dimensin en la cartografa, al guardar una relacin con una totalidad que El mapa racionaliza el espacio y, de esta manera, lo domina. En el mapa, la mi-

mcorporaba incluso las estrellas. Los itinerarios se volvieron abstractos y no vividos.

I

"da es omnisciente y uno puede, a la manera del dios leibniziano, dominar la totaposibles representaciones particulares para el mismo y, a

lnl.id del territorio. El ser humano ha manifestado la necesidad de trazar mapas para ~Ilmprender el mundo, ha construido p.urir de ellas, sin duda tambin ha instaurado maneras de mirar.

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J.. DOS MODELOS

BSICOS PARA EL ESPACIO

En su libro MiUe plateaux, urodelos

Deleuze y Guattari

plantean
y el espacio

la existencia

de dos

bsicos de espacio: el espacio estriado

liso. El espacio es-

[86]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

triado es cartesiano, mensurable y cartografiable. Adems, posee secuencias, causalidades e identidades especficas. El espacio liso, por el contrario, se constituye como un modelo nmade y desterritorializado. Sern ejemplos del mismo el mar, el aire, el desierto. Mientras que el espacio estriado, est cubierto por cualidades visuales mensurables, establecindose como territorio del control y la mirada, el espacio liso, por el contrario, est ocupado por intensidades como vientos, ruidos, fuerzas, cualidades tctiles y sonoras (el chasquido de los hielos en los mares helados, el canto de las arenas en el desierto, etc.) (Deleuze y Guattari, 1980).

10.2.1. La caza del Snark The hunt of the Snark (La caza del Snark) es un poema pico que narra las hazaas de un bizarro viaje martimo, cuyo objetivo es cazar un extrao animal llamado Snark. Snark es, en realidad, una palabra-bisagra que condensa las palabras snail (caracol) y shark (tiburn). El snark se presenta como un animal de forma inimaginable, porque darle una imagen sera arrebatarle su misterio. En The hunt of the Snark, Carroll realiza una serie de juegos a nivel significante. Por ejemplo, todos los personajes que participan de esta expedicin tendrn nombres que empiecen con la letra B: the Bellman, capitn de la nave, the Boots (un botones de hotel), the Barrister (un abogado), the Banker (un banquero), the Billiard-maker (aquel que se encarga de marcar las puntuaciones en un juego de billar), the Broker (un agente de Bolsa), the Bonnet-maker (un sombrerero), the Baker (un pastelero), the Butcher (un carnicero) y the Beaver (un castor). Adems, la voluntad de incursionar en lgicas alternativas llevar al autor en muchas ocasiones a recorrer espacios en los lmites del sentido. En determinado momento, el capitn presenta a su tripulacin un mapa del ocano con el cual supuestamente debern orientarse. Sin embargo, el mapa carece de toda referencia topogrfica. No hay all ni meridianos ni paralelos ni cardinales de ningn tipo. La tripulacin descubre que el capitn sabe cruzar los mares de una sola manera: tocando su campana. Carroll intenta as hallar sentidos ms all de las palabras, las cartografas o cualquier otro tipo de signos convencionales.

'1 (,UNDA

PARTE. ESPACIALIDADES

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The hunt of the Snark Ha had brought a latge map representing the sea without the least vestige of land: and the crew were much pleased when they found it to be a map that could all understand 'What's the good of Mercator'a North Poles, and Ecuators, Tropics, Zones, meridian lines?' So the Bellman would cry and the crew would reply, 'They are merely conventional signs!' 'Other maps are such shapes with their islands and capes but we've got aour brave captain to thank' (So the crew would protest) 'that he's brought us the best, a perfect and absolute blank!' This was charming, no doubt: but they shortly found out, that the Captain they trusted so well had only one notion of crossing the ocean, and that was to tingle his bell. [Lewis Carroll, 1998.]

10.3. DE MAPAS Y TERRITORIOS

En Las ciudades invisibles, de Italo Calvino, se nos dice que: El Gran Khan posee un atlas donde todas las ciudades del imperio y de los reinos circunvecinos estn dibujadas palacio por palacio y calle por calle, con sus muros, sus ros, sus puentes, sus puertos, sus escolleras. [... ] El Gran Khan posee un atlas cuyos dibujos figuran en orbe terrqueo entero y continente por continente, los confines de los reinos ms lejanos, las rutas de los navos, los contornos de las costas, los planos de las metrpolis ms ilustres y de los puertos ms opulentos. [... ] El atlas representa tambin ciudades que ni Marco Polo ni los gegrafos saben que existen ni dnde estn, pero que no podan faltar entre las formas de ciudades posibles. [... ] El atlas posee esa virtud: revela la forma de las ciudades que todava no poseen ni forma ni nombre. [Calvino, 1999.]

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ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

El Atlas del Khan de Calvino se asemeja al mapa realizado por los cartgrafos del imperio que cita Borges en su cuento Del rigor de la ciencia (Borges, 1974), que result ser tan detallado que poda cubrirse con l exactamente todo el territorio que representaba. Tanto en el texto de Borges como en el de Calvino, el imperio no es otra cosa que el resultado del mapa, es el mapa el que engendra su territorio. Es a partir de la palabra que se crea la cosa.

IDA. TRAZADOS URBANOS

El desarrollo espacial propio de la escritura dio lugar a numerosas obras en las que determinados trazados urbanos (planos, mapas, cartas) se constituyen como modelos generadores de textos y donde el discurso narrativo avanza apoyndose sobre un itinerario. Sealaremos aqu tres ejemplos.

10.4.1. Trazados ferroviarios En La modification, de Michel Butor, el protagonista viaja en tren de Pars a Roma. Cada una de las estaciones de este trayecto le recuerdan viajes anteriores y le hacen imaginar viajes futuros. De esta manera, pasado, presente y futuro se mezclan acronolgicamente en el texto a partir del disparador del trazado ferroviario. Pero adems, el texto se ordena en cada una de las coordenadas espaciotiempo marcadas por el horario del ferrocarril, que Butor utiliza aqu como una razn de gramtica:

Dans l'horaire du chemin de fer (surtout dans un horaire Irancais) il y a une relation directe entre I'espace et le temps. Pour moi ceci est tres important paree qu'il me permet au lieu de dire deux fois le moment o je suis et le lieu dans lequel je suis, dire un des deux seulement. Apres un temps, quand j'aurai tabli mon systerne de rfrences, il sera suffisant que je dise: je suis a Lyon, pour qu'on sache l'heure. Inversement, il sera suffisant que je dise: ils sont les 17 heures pour qu'on sache prcisement dans lequel emplacement je me trouve. [Charbonier, 1967.]

\'CUNDA

PARTE. ESPACIALIDADES

[89]

10.4.2. Trazados

subterrneos

El ttulo del cuento Manuscrito hallado en un bolsillo no puede dejar de remitimos al ttulo del texto de Edgar Allan Poe Manuscript found in a bottle hallado en una botella), relato basado en el supuesto (sobre todo teniendo
y extravo:

(Manuscrito

diario de viaje fue el traen

dejado por un nufrago

en cuenta que Cortzar de Cortzar,

ductor oficial de Poe al idioma espaol). la tensin entre cartografa za por el metro parisino leto mondrianesco, limitada superficie vez repetidas largamente

En ambos cuentos se har hincapi recorridos,

el narrador

quien se despla-

a partir de azarosos

se refiere a ese esquede Poe hace a su obsoletos mapas se representa

en sus ramas rojas, azules, amarillas y negras, una vasta pero de subtendidos a antiguas mapas seudpodos. de Mercator El narrador donde cartas de navegacin, por las entraas

referencias olvidados, de cuatro

el ocano

romo surgiendo

bocas y absorbido

de la tierra. del cuento de Poe

Ambos narradores extraos,

viajan sin rumbo preciso. El protagonista del cuento de Cortzar por la topologa

ha pasado muchos aos viajando por Java, las islas Sunda

El protagonista ncrarios de sus recorridos urbana subterrnea

y una serie de pases

deja que el azar decida los itide la red del metro

de Pars, que en este caso hace las veces de un tablero de juego. Qu juego? El mismo protagonista deber establecer las reglas: [... ] mi regla era maniticamente simple: si me gustaba una mujer, si me gustaba una mujer sentada frente a m, si me gustaba una mujer sentada frente a m junto a la ventanilla, si su reflejo en la ventanilla cruzaba la mirada con mi reflejo en la ventanilla, si mi sonrisa en el reflejo de la ventanilla turbaba o complaca o repela el reflejo de la mujer en la ventanilla, entonces haba juego. [... ] La regla de juego era esa, una sonrisa en el cristal de la ventanilla y el derecho de seguir a una mujer y esperar desesperadamente que su combinacin coincidiera con la decidida por m antes de cada viaje. Entonces, el derecho de acercarme y decir la primera palabra. El seguimiento corredores
1 rama

azaroso de estas mujeres que se pierden por los andenes y los se constituya como una posible cada estacin de metro era una trama diferente del futuro por-

del metro produce que cada recorrido

narrativa:

que as lo haba decidido el juego.

[90]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

.~

Jacques Roubaud, Tokyo infra-ordinaire

10.4.3. Tokio infraordinario El texto de Jacques Roubaud, Tokyo infra-ordinaire (2003), tambin se estructura a partir de un trazado cartogrfico. Luego de haber estudiado cuidadosamente el mapa de la lnea Yamanote de subterrneos, lnea que recorre el centro de Tokio, el narrador compra un cuaderno de notas y una caja de crayones de colores con la idea de realizar un metro-poema (poeme-metro}. Su plan es recorrer las veintinueve estaciones de la lnea Yamanote, una estacin por da, yen cada una de ellas componer un poema diferente. La idea del metro-poema fue concebida por Jacques Jouet, uno de los integrantes del Oulipo (Ouvroir de Littrature Potentielle), grupo creado en 1960 y al que estuvo ligado el propio Roubaud. El metro-poema de Jouet consista en tomar un subterrneo e ir concibiendo diferentes poemas en los trayectos que iban de una estacin a la siguiente. El metro-poema de Roubaud comienza en la estacin Shin Okubo, y contina en las estaciones Takadanobaba, Mejiro, Ikebukuro, Otsuka, etctera, hasta completar las veintinueve paradas de la lnea. El texto est compuesto, a la vez, subordinando las proposiciones mediante la utilizacin de un ndice numrico, siguiendo el sistema de clasificacin decimal universal y en donde cada uno de los niveles subordinados est presentado con un color diferente.

11. VIAJES

There is no frigate /ike a book to take us lands away. Emily Dickinson Con frecuencia suelen sealarse las similitudes entre la lectura y el viaje. El lecror es un viajero que se desplaza

a travs de los diferentes

y permiten

textos. Los viajes, al

Igual que los textos, abren nuevos horizontes 1,\gua de peregrinaje (Gide], la autobiografa ensayo antropolgico erctera.

el acceso a la experienlos carnets de ruta (Victor Hugo), el (Reclus), geogrfico

cia de lo otro y del otro. El relato de viajes puede adoptar diferentes formas: desde hasta el diario de viajes (Montaigne), (Chateaubriand), (Lvi-Strauss), el discurso epistolar (Darwin), naturalista

El relato de viajes puede a su vez convocar a toda clase de otros discursos: geogrficos, polticos, histricos, lingsticos, etnolgicos, culinarios, estticos, etctera, ronvirtindose as en una especie de collage de gneros. Es concebido, navegantes, adems, por historiaInda suerte de escritores: misioneros, cientficos, narradores,

dores, etctera. Existen, a su vez, una multiplicidad queda o iniciacin, que implican un recorrido -ucrte de viajes inmviles.

de posibles viajes: los de bscomo una

por pases remotos, pero estn tarn-

11In los dirigidos hacia el interior de uno mismo y que se constituyen

11.1. DE GULLIVER AL CAPITN NEMO

Los viajes se relacionan con la voluntad de conocer lo que existe ms all de las fronteras y adentrarse en mundos diferentes y distantes, en ocasiones, hasta el

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AL HIPERTEXTO

punto de no retorno. Aqu mencionaremos a dos viajantes que experimentaron universos con leyes otras. La stira de Johnathan Swift Gulliver's Trauels (Los viajes de Gulliver, 1729) tena por objeto atacar la hipocresa propia de la sociedad inglesa de la poca, especialmente en referencia a su poltica, su religin y su ciencia. Durante sus viajes, Lemuel Gulliver, un ex estudiante de medicina que decide embarcarse a fin de conocer mundo, sufre una serie de naufragios que, accidentalmente, lo conducirn a pases desconocidos como Liliput -pas habitado por seres diminutos-, el Pas de los Gigantes, la isla volante de Laputa -habitada por cientficos y matemticos que insisten en realizar inventos sin el menor sentido-, el Pas de los Yahoos -seres ignorantes y violentos, similares en cierta forma a los humanos- o a la regin de los Honyhnhnms -una suerte de equinos pensantes. El conocimiento de estos pases lo ponen en contacto con otros seres y otras ideologas, que no siempre sern tan distintas a las de su pas de origen. Gulliver navega as cruzando constantemente la frontera entre lo real y lo irreal, lo normal y lo bizarro. Un siglo ms tarde que Swift, Julio Verne se dedicaba a explorar en su fantasa espacios lejanos como el frica, la China o los mares del Sur, pero tambin el fondo del mar, el centro de la Tierra o la Luna. Interesado en las publicaciones sobre los ltimos descubrimientos cientficos, Verne seala la manera en que los mismos podan llegar a ampliar tanto los horizontes del mundo conocido como los de la mente del hombre. La ciencia poda derribar todo posible lmite. As, incorpora a sus narraciones mquinas que an no haban sido inventadas o estaban todava en estado de experimentacin como los automviles, los submarinos o incluso los cohetes espaciales. Quizs el personaje paradigmtico de las novelas de Verne sea el Capitn Nemo, el protagonista de Vingt mille lieues sous les mers (Veintemilleguas de viaje submarino), y capitn del submarino Nautilus, cuyo nombre y nacionalidad permanecen reservados al lector y quien navega sin rumbo y en completa libertad a travs del inconmensurable ocano. El Capitn Nemo es presentado por Verne tanto como un hroe romntico, como un genio cientfico y como rebelde que ha conseguido liberarse de las normas sociales.

1I (,UNDA

~~~~--------------------

PARTE. ESPACIALIDADES

[93J

I 1.2. VIAJES ESPIRITUALES

Qu relacin tiene el viaje exterior con el viaje interior? Cmo se convierte el viajefsico en un viaje psquico? Qu relacin guarda la bsqueda interior con el peregrinaje?

1 1.2.1.

La cruzada de los nios

La obra de Marcel Schwob La Croisade des Enfants (La cruzada de los nios) (1896), est inspirada en los eventos que tuvieron lugar en 1212. El relato se compone de ocho fragmentos narrativos llevados por diferentes enunciadores: el reluto del goliardo, el relato del leproso, el del papa Inocencio I1I, el del clrigo Francisco Longuejoue, el del kalandar, el del papa Gregorio IX. Se trata en estos l,\SOS de siete diferentes puntos de vista sobre la misma situacin. Los enunciadores son testigos del paso de estos nios descalzos y desharrapados que abando111n sus hogares y se dirigen hacia la Tierra Santa atravesando Europa y luego el Mediterrneo, enfrentando el hambre y los peligros del viaje. Tambin tendremos (,1 relato de la pequea Allys, una de las protagonistas directas, una nia que .ivanza conduciendo a su pequeo hermano ciego rumbo a la ciudad de Jerusalem. La mayor parte de estos ms de 30000 nios tenan por objetivo cruzar el Mediterrneo dividiendo las aguas, como Moiss, para luego liberar el Santo '-Il'pulcrousando nicamente su inocencia como arma. La gran mayora muri o urmin siendo esclavizada. La literatura de Schwob est teida tanto por el simbolismo como por el nihihvrno finisecular. Transitando un espacio entre la historia y la ficcin, la biografa y lo fantstico, sus obras han influenciado a escritores como Breton, Michel Leiris (Aurora), Artaud (especialmente en el Heliogbalo) y tambin a Borges. Por su p.irte, recordemos que Alfred Jarry le haba dedicado a Schwob su Ubu Rey.

11.2.2. El monte anlogo Le mont analogue (1944), de Ren Daumal y cuyo subttulo es Roman d'aauthentiques (Novela de ,venturas alpinas, no euclideanas y simblicamente autnticas) trata acerca de la
twntures alpines, non euclidiennes et symboliquement

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DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

bsqueda, por parte de un grupo de expedicionarios (un lingista ruso, un poeta, una pintora de alta montaa, un mdico alpinista, dos hermanos acrbatas con dedos de acero y ojos de guila, un sastre de seoras parisino, el padre Sogol, profesor de alpinismo, cientfico, filsofo e instigador de la expedicin, el protagonista y su mujer), de una montaa oculta a la mirada de prcticamente todos los mortales. Esto es as debido a una curvatura en el espacio que motiva que aquellos que viven en el espacio euclideano sean incapaces de verla. As, en el mundo tal como nosotros lo conocemos, las cosas transcurren como si el Monte Anlogo no existiera. Los expedicionarios parten a la bsqueda de esta montaa a bordo de un yate denominado Imposible. La curvatura del espacio desva la luz de las estrellas y tambin las lneas de fuerza del campo magntico terrestre en forma tal que, navegando con sextante y brjula, estara todo el tiempo persuadido de que avanzo en lnea recta. De modo que, aunque la isla en la que se halla el monte tuviera las dimensiones de Australia, resulta comprensible que nadie se haya percatado jams de su existencia, explica el padre Sogol, lder de la expedicin. El padre Sogol, cuyo nombre es una inversin de la palabra logos, ha sido llamado as, segn explica l mismo, por su dedicacin a invertir causa y efecto, principio y consecuencia, sustancia y accidente. Esta montaa es en realidad un espacio vincular, un link que conecta al mundo humano con una topologa del ms all. El Monte Anlogo se constituye como ejemplo de heterotopa o contraespacio, un lugar que carece de existencia real, dado que permanece invisible y neutralizado por una cultura inmersa en una lgica euclideana. Daumal posea un alto grado de nihilismo y negacin frente a los valores y creencias de la cultura moderna, basados en la bsqueda de poder material y en el positivismo. Su novela, lamentablemente, nunca fue terminada. Qued inconclusa, a medida que el protagonista ascenda por las laderas del Monte, debido al fallecimiento de este autor. Con lo cual, la metfora del vnculo con un ms all se actualiz finalmente.

11.3. VIAJES SIMULTNEOS

Es interesante rastrear, por ejemplo, el lugar que ha ocupado la temtica del viaje en la potica de las vanguardias histricas. Blaise Cendrars, por ejemplo, presenta su Prose du transsibrien como el primer libro simultneo. Se trata de un poema en prosa que consta de 445 verso

\I.GUNDA PARTE. ESPACIALIDADES

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impresos sobre una banda de papel de dos metros de largo y plegados al modo chino, que semeja un acorden. Apareci por primera vez en Pars en 1913 y acornpaan al texto de Cendrars una serie de gouaches y de pochoirs de Sonia Delaunay. Cendrars, quien en Pars frecuent pintores y poetas como Guillaume Apollinaire () los Delaunay, guardaba fuertes afinidades con la esttica del cubismo. En las estaciones de Mosc, durante su adolescencia, el poeta haba visto partir muchas veces los trenes que recorran el mundo ya los cuales l era incapaz de acceder debido al contexto de la guerra ruso-japonesa: Moi, le mauvais pote qui ne pouvais alter nulte part, je voulais alter partout, Finalmente, l tambin consigue embarcarse y, a lo largo de su viaje, ve pasar a travs de las ventanillas del I ren las llanuras siberianas, la nieve, el viento, la lluvia. Los hilos telegrficos marl an la ruta del tren. El poeta ve cmo el mundo se estira y se contrae como un .icorden activado por alguna mano sdica. Cendrars reproduce en el ritmo de su texto el movimiento y el ruido del desplazamiento del tren (ele broun-roun-roun des roues, etc.). Las imgenes, a cargo .lc Sonia Delaunay, consisten en colores y formas abstractas que se extienden a lo l.irgo de la extensa pgina, como un paisaje distorsionado por la velocidad, al punto de verse convertido en manchas y lneas de color. En Veinte Poemas para ser ledos en un tranva (1922), Oliverio Girondo responde al ideal de viajero cosmopolita de la modernidad que se desplaza por una multiplicidad de ciudades. Fecha as sus poemas: Brest, agosto de 1920; Mar del l'l.ita, octubre de 1921; Ro de Janeiro, noviembre de 1920; Venecia, julio de 1921; lu.rrritz, octubre de 1920; Pars, julio de 1921; Buenos Aires, agosto de 1920; et crcra. Pronto nos damos cuenta de que, a diferencia de la tradicional cronolHila del tradicional cuaderno de viajes, el uso de los nombres de las ciudades y las 'n.has funcionan aqu como ndices que quiebran una sucesin espaciotemporal prvdecible. Girondo realiza una ruptura de la funcin referencial a favor de una tuncin potica ligada a la fragmentacin del coltage cubista. As, ser este prin, Ipio del coltage el que produzca un efecto de perspectivas mltiples a partir de 1,1\ cuales se va organizando el texto.

11 .1. VIAJES DEL LENGUAJE

l.a novela de Raymond Roussel, Nouveltes impressions d'Afrique, a pesar de u ritulo, no se constituye como la continuacin de Impressions d'Afrique. Se trata

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AL HIPERTEXTO

en este caso de un complejo poema dividido en cuatro cantos, basados, cada uno de ellos, en sitios tursticos de Egipto. Roussel trabaja aqu partiendo de un complicado sistema de encastres de oraciones (una serie de parntesis dentro de parntesis). El texto posee, adems, 59 ilustraciones. Cuando Roussel se decidi a publicar el libro, not que era demasiado corto (unas 40 pginas) como para ofrecerlo a una editorial, as que decidi incorporarle ilustraciones. Para ello, eligi a Henri-A. Zo, un pintor a quien no conoca personalmente pero que tena para l un inters particular, dado que haba ilustrado el libro Ramuntcho de Pierre Loti, paradigmtico autor de literatura de viajes. Roussel contact con este pintor a travs de una agencia de detectives, por lo cual Zo jams tom contacto ni con Roussel ni con el texto que deba ilustrar. Simplemente recibi un sobre con unas escuetas instrucciones del estilo: expresin angustiada, bien vestido, correcto perfil, etctera. Salvador Dal, quien tena un ejemplar de Impressions d'Afrique junto a su cama al momento de morir (y cuyo mtodo paranoico-crtico guarda fuertes similitudes con los procedimientos rousselianos), seal en varias oportunidades que la eleccin del ilustrador fue otro signo ms del genio de Roussel, dado que, en el contexto de Nouvelles Impressions d'Afrique, los dibujos de Zo quedan completamente descontextualizados. Se vuelven inadecuados, absurdos y banalmente metafsicos. Los viajes de Roussel, tanto en Impressions d'Afrique como en Nouvelles Impressions d'Afrique, se constituyen como viajes del lenguaje. Roussel mismo jams haba estado realmente en frica si bien la referencia a los viajes africanos tan difundidos entre los escritores franceses, desde Rimbaud a Leiris, es indudable.

11.5. DOBLE VIAJE AL CIRCULO POLAR ARTlCO

La obra de net-art de Philip Pocock y Felix Huber, Artic circle-double trauel (1995), es el resultado de un proyecto que parte de la identificacin: viaje como arte, como informacin. Ambos artistas parten rumbo al Crculo Polar rtico recorriendo las carreteras de Alaska y la Dempster Highway. Su viaje queda registrado en Internet a manera de crnica en la que los viajeros van subiendo a la red capturas de vdeos, de sonido, fotografas y textos. El trayecto dura dos semanas a lo largo de las cuales experimentamos junto con ellos la soledad e inmensidad de los

\1 (,UNDA

PARTE. ESPACIALlDA

- - 0"' ---

[971

paisajes, conocemos a personas que eventualmente ellos conocen, asistimos a los

mesperados problemas e inconvenientes que sufren.

En una conferencia en el marco de la Documenta X de Kassel, Pocock dir sohre esta obra que todo lo que l y Huber hicieron durante las dos semanas que dur su viaje fue hecho para la pantalla del ordenador: todo era ficcin, no importa cun real fuera. Esta crnica lleva la carga indicial del sonido y la imagen c apturados in situ y el plus de efecto de realidad dado por el gnero diario de viaje.

1.1

l"

12. ENCICLOPEDIA

FI modelo enciclopdico es una estructura textual basada en una suerte de coI/,~(' de citaciones, que remiten unas a otras sin seguir un modelo lgico lineal, 1111' no posee un principio ni fin definido y que permite mltiples entradas de lec1111,1, 111,1pil

determinadas por la eleccin del lector. Una enciclopedia es, adems, un que cartografa espacios simblicos.

1J..I. L.AENCICLOPEDIA COMO POSTULADO SEMITICO

La enciclopedia es un postulado semitico, es un conjunto de todas las inter1'Il'I<lciones,es concebible como la biblioteca de todas las bibliotecas. En Oriente, por ejemplo, la tradicin enciclopdica china se remonta al priIIlI'r milenio antes de nuestra era y su particular vigor estuvo determinado por una 1"1 le de factores como el gusto de esa cultura por las citaciones, un pensamiento uiodclado a partir de categoras, etctera. En el siglo XVIII, esta tradicin llev a l., creacin de la enciclopedia supuestamente ms grande del mundo, La eran l uciclopedia Imperial ilustrada de los tiempos pasados y presentes (1726), que . nnstaba de 5020 tomos. En Occidente, fueron Aristteles y Platn quienes concibieron la idea de una euciclopedia como forma de conocimiento comprensivo del mundo. Sus campos dI' estudio incluyeron la gramtica, la retrica, la msica, las matemticas, la geoW,lfa, la historia natural y la filosofa. Importantes enciclopedias como De Imagine Mundi, los Especula Mundi, los l lcrbario o Bestiarios, se desarrollan durante la Edad Media y precedieron a la "poca de los grandes sistemas teolgicos. La enciclopedia histrica El eran Espejo

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DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

del Mundo, por ejemplo, apareci en 1244. Su autor, Vincent de Beauvais, insista en que su trabajo mostraba el mundo tal cual era y tambin en lo que se convertira con el tiempo. Durante el perodo barroco, surgieron igualmente diferentes sistemas omniabarcativos que intentaron explicar el funcionamiento del universo. El del padre Kircher (1602-1680) dise un orden enciclopdico basado en un tipo de lgica, segn l, aplicable por igual a todos los tipos de conocimiento humano, desde la teologa a la medicina, desde la retrica hasta las ciencias naturales. Otro pensador que se propuso crear una enciclopedia que reuniera tambin todos los campos del saber fue, avanzado el siglo, Leibniz. El siglo XVII se caracteriz por buscar la unificacin de todo el conocimiento humano en un solo sistema. Por su parte, los enciclopedistas en el siglo XVIII concibieron la idea de una enciclopedia ligada al viaje de descubrimiento. La gran enciclopedia o Diccionario razonado de las ciencias, artes y oficios, de Denis Diderot y Jean d'Alembert, publicada entre 1751 y 1780 en 35 volmenes, se convirti en uno de los ejes principales del Iluminismo, influenciando, igualmente, toda la ficcin y no ficcin francesa de los siglos XVIII y XIX.

12.2. MODELOS DE ORGANIZACIN Y CLASIFICACIN DEL CONOCIMIENTO HUMANO

Si bien toda clasificacin comporta una ideologa y una manera de ver el mundo, los modelos alfabtico o numrico son presentados generalmente como neutros. El modelo alfabtico, por ejemplo, ha sido el tradicionalmente adoptado por el diccionario. La enciclopedia, en cambio, est construida a partir de un particular ordenamiento de gneros, subgneros, especies, clases, tipos, grupos, familias, etctera, que traen aparejada una toma de posicin respecto a varias cuestiones como pueden ser la de los universales, la de la relacin individuo-especie, etctera. Dicho ordenamiento adopt diferentes formas a lo largo de la historia. En los siglos XVII y XVlII resurgi con fuerza el ideal cientfico aristotlico que haba sido tan duramente criticado durante la Edad Media. Ser entonces cuando aparezcan obras como las de Linneo, Tournefort, Bufn, Bonnet o Robinet.

1I ,liNDA PARTE. ESPACIALIDADES

III_! , l
ESCALERAS Y RBOLES

lo! l. DE FARMACIAS

CHINAS,

Il.3.1. Farmacias chinas En su libro La dissmination, Jacques Derrida cita a su vez a Mao Ts TUIIK:

Si uno observa una farmacia china, ver armarios con innumerables cajones cada 11111' provisto con una etiqueta: aligustre, rehmania, ruibarbo, dondiego y todo lo que queris. Este mtodo ha sido adoptado tambin por nuestros camaradas. En sus artculos y di~ cursos, en sus libros e informes, utilizan primero las cifras chinas en caracteres maysculos, luego las cifras chinas en caracteres minsculos, luego los signos cclicos y los doce signos del zodaco chino, luego tambin las letras maysculas A, B, D, las letras minsculas a, b, e, d, las cifras rabes iY qu se yo qu ms! Nuestros antepasados crearon tantos smbolos para nuestro uso que podemos abrir sin esfuerzo una farmacia china. [Derrida, 1972.1

e,

Refirindose as al mtodo formalista que clasifica las cosas a partir de smbolos externos y sin ligazn interna, al mtodo taxonmico que aplica desde el , xterior una construccin prefabricada, Mao critica una estructura mental que, I'gn l, no resuelve ningn problema. A su vez, Umberto Eco (Eco,1994) repara en que la tcnica de la lista, el catlogo, la enumeratio utilizadas en la elaboracin de enciclopedias, eran procedinuentos tpicos de una civilizacin medieval que deba reconstruir un mundo nuevo a partir de las ruinas de un mundo pagano o romano sin tener an una viIon clara de una nueva cultura. Al enumerar los artefactos de una civilizacin p.isada, la mente medieval los examinaba para ver si poda sacar de ellos alguna 1l'~puestadiferente de una diferente combinacin de las piezas.

1.2..3.2. La scala naturae La scala naturae, o gran cadena del ser, es una concepcin del mundo,con r.iices en la filosofa griega y vigente hasta el siglo XIX, que nos revela un universo c ompuesto por una cantidad infinita de eslabones ordenados jerrquicamente, desde el ms simple hacia el ens perfectissimum. El gran propagador de la gran cadena del ser fue Charles Bonnet, quien en Contrmplation de la Nature (1764) present una larga lista de organismos que o bien d('generan hacia entidades inanimadas, o bien se elevan hacia el nivel del hombre.

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ESCRITURAS

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DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

12.3.3. El rbol de Porfirio Las clasificaciones de objetos utilizando diagramas arborescentes, representacin utilizada ampliamente por los naturalistas desde el siglo XVIII, se conformaban a partir de jerarquas inclusivas, donde cada nivel inferior solamente pertenece a uno de los niveles superiores. El sistema de clasificacin de Carl Linn, por ejemplo, segua este modelo de rbol de Porfirio, o sea, un esquema de conceptos organizados a partir de la subordinacin lgica. La teora de la evolucin de Charles Darwin adopt igualmente el rbol como representacin tanto del patrn de clasificacin como de la filogenia, Darwin incorpor en El origen de las especies (1859) un diagrama arborescente que representa la divergencia de los organismos vivientes generacin tras generacin. Este diagrama se constituye como un verdadero rbol genealgico donde el eje vertical indica el tiempo geolgico, y el horizontal, la diversidad morfolgica.

12.4. EL MEMEX

En los aos cuarenta del siglo xx, Vannevar Bush, al igual que Mao, se dedic a denostar los sistemas de clasificacin externos. Deca que nuestra ineptitud para encontrar un dato archivado se debe a la artificialidad y rigidez de los sistemas de ndices (alfabticos o numricos), dado que luego de encontrar cada dato haba que salirse del sistema a fin de buscar otro. Segn l, haca falta desarrollar un mtodo que se amoldara ms a la manera de trabajar de la mente, que funciona por asociacin de ideas y no mediante ndices. El pensamiento funciona a partir de redes y no opera en lnea recta sino en varias dimensiones a la vez (Bush,1945). Bush propone un nuevo dispositivo, el Memex (Memory expanded), una mquina donde la seleccin se dara a partir de referencias metonmicas (por ejemplo, rbol, rama, mono, hombre) y cuyo dispositivo consista en una especie de mesa con superficies traslcidas, palancas y motores, que facilitara una bsqueda rpida de archivos microfilmados.

I f,IINDA

PARTE.

ESPACIALIDADES

[103J

I,!. ~, ENTRE LOS ANIMALES QUE PERTENECEN AL EMPERADOR Y LOS PINTADOS

CON PINCEL FINSIMO DE PELO DE CAMELLO

En su libro Las palabras y las cosas, Michel Foucault se refera, a su vez, a la

I uciclopedia China citada por Borges en El idioma analtico de John Wilkins, en

1.1 cual los animales se dividen en: a) pertenecientes al emperador, b) embalsamado" c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f fabulosos, g) perros sueltos, h) in1 luidos en la siguiente clasificacin, i) que se agitan como locos, j) innumerables, t) pintados con el pincel finsimo de pelo de camello, 1) etctera, m) que acaban de IlImper el jarrn, n) que de lejos parecen moscas, etctera. A partir de esta cita, se detena en cuestionar el espacio de identidades o difeu-ncias segn en cual distribuimos, reconocemos y nombramos nuestro mundo. Por qu catalogamos las cosas as y no de otra manera? El ser humano habita un mundo lleno de signos que le son indescifrables. I oucault seala de qu manera el intento de desciframiento de los mismos est . u-mpre condicionado a un particular entorno lingstico, condicionado a su vez por factores histricos y sociales.

1,1 (,. LA TOMA DE PARTIDO POR LAS COSAS

Francis Ponge seala en su mtodo creativo, texto en el que da cuenta de su I',nitura de La toma de partido por las cosas, lo siguiente:
Por qu y cmo puede ser que en diferentes diccionarios y enciclopedias, incluso escritos en la misma lengua y en el mismo perodo histrico, las definiciones de los mismos objetos no sean idnticas? Y sobre todo, cmo puede ser que aparentemente de lo que se trata es de las definiciones de las palabras y no de las definiciones de las cosas? De dnde viene esa diferencia, ese margen inconcebible entre la definicin de la palabra y la definicin de la cosa que dicha palabra designa? Cmo puede ser que las definiciones de diccionario nos parezcan tan incompletas, arbitrarias y azarosas? No podramos imaginar, en cambio, una serie de escritos nuevos situados a mitad de camino entre la definicin y la descripcin, tomando de la primera su infalibilidad, su indubitabilidad y brevedad y de la segunda la referencia al aspecto sensorial de de las cosas? Har falta entonces que mi libro reemplace: 1.0 al diccionario enciclopdico, 2. al diccionario etimolgico, 3. al diccionario analgico (que, de hecho, no existe), 4. al diccionario de rimas, 5. al diccionario de sinnimos, etc. He aqu La toma de partido por las cosas. [Ponge, 1988.]

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ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERHXTO

La toma de partido por las cosas a la que alude Ponge se relaciona con un exploracin potica de la naturaleza de la percepcin en relacin con las cosas que nos rodean. A partir de diferentes imgenes y metforas, reinventa los diferentes objetos negndose a ver el mundo como un sistema cerrado, fijo y preestablecido. Ponge construye as una suerte de enciclopedia ficticia, inquiriendo lo que la lengua tiene que decir sobre cada uno de los objetos que aborda -a partir de indagaciones etimolgicas, semnticas, perceptuales-, intentando generar una nueva retrica que nos libere de los hbitos del lenguaje. La potica de Ponge posee una indudable influencia del cubismo pictrico, donde el objeto se va construyendo precisamente a partir de mltiples capas de sentido y de distintos puntos de vista.

13. COLLAGES

PI collage es concebido por muchos tericos como la innovacin

hllpmtante
II.!do
,ji

formal ms

del siglo xx. Fue introducido una alternativa de elementos

en las mismas por el cubismo plstico, de la perspectiva que haba domipasando La de La tcnica del collage consiste presentativa.

1'1 uporcionando

al ilusionismo

la pintura occidental

desde el Renacimiento. representativa

1.1 incorporacin

reales dentro del espacio del cuadro, a ser una propuesta

y no reconstruida

1.1 uhra de ser una propuesta

11

.ilulad se presenta ahora por s misma

I.cjos de continuar

segn los parmetros

1.1 logica mimtica

que imper hasta finales del siglo XIX. la lgica de un espacio unificado por una nica mirada cenrenacentista, la tcnica del collage apunta en s de los e esta tcnica consiste en la
y en la integracin

Illd tal como lo estableca la perspectiva

III( 1.\ 1I11~ll1a. "-" 11 a

la deconstruccin

de la concepcin de elementos haciendo

de la obra como unidad cerrada preexistentes

Tanto en las artes visuales como en la literatura,

de un cierto nmero

en una nueva creacin, nuertextualidad.

1I11~1\10S

hincapi en las nociones de polifona fragmento/unidad, discontinuidad

La idea de collage est asociada 1',11 te/todo. Sus operaciones lu-terogeneidad] .nrollando rutendido se relacionan

a la de los opuestos nociones

(corte, mensajes previos, montaje, con otras importantes 1962). Por extensin, como agrietamiento

que se fueron de-

a lo largo del siglo XX como, por ejemplo, la de bricollage planteada el alfabeto mismo puede ser La escritura sera consiy como una y discontinuidad como material para este tipo de operaciones.

1'111' Levi Strauss (Levi-Strauss,

.k-rada, segn esta concepcin,

uerte de modelo para armar.

[106]
13.1. LA UNIDAD DE LA OBRA

ESCRITURAS NMADES. DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEXTO

En su ensayo sobre Hlderlin, sada en el principio mal ms importante del montaje

Theodore W. Adorno seala la parataxiso espaciarniento}, un antecedente como la innovacin

(bafor-

para la poesa del siglo xx. As, encuentra de comienzos del siglo xx. Mediante sintctica 1992).

en los poemas del la parataxis, son

ltimo perodo de este poeta premoderno nidad de las vanguardias suprimidos los conectores de las distintas una asociacin A comienzos periencias cadver exquisito, encontramos

directo para la modery la subordinacin mediante

lgicos, la coordinacin sucedindose (Adorno,

proposiciones,

en cambio las secuencias

libre de correspondencias

del siglo xx, la nocin de unidad de la obra era revisada en excomo el etctera. En el trabajo de un escritor como James Joyce, nos por asociaciones, de peridicos, dialectos, abreenciclodiferentes textos prereferencias

como las poesas dad o los diferentes juegos del surrealismo as mismo con un texto atravesado artculos

viaturas y mutilaciones

de todo tipo en donde se incorporan

existentes como textos de canciones,

pdicas, reseas de libros, libros, pelculas y dems.

13.2. EL CUBISMO LITERARIO

En 1913, Apollinaire

publica dos libros: Les peintres cubistes (una serie de enCuatro aos ms tarde, Max Jacob

sayos crticos sobre esttica) y una serie de poemas, Alcoons. Blaise Cendrars, por su parte, publica su Prose du Transsibrien. publica Le cornet

a ds. Estos

libros se relacionan entre s a partir de una nueva esautnoma, y los textos, como objetos con fin en

ttica que recibira luego el nombre de cubismo literario. En ella, la obra era concebida como absolutamente s mismos y no en representacin de una realidad externa. el cubismo literario se basaba en la idea de de sus el collage en las ar-

Al igual que el cubismo pictrico,

que la esencia de la realidad deba ser captada a travs de la simultaneidad formas y planos ms significativos. As como se haba adoptado tes plsticas, se adoptara Al trabajar particularmente la forma del collage literario. a partir de la presentacin en cuenta la materialidad

de textos, el poeta cubista tendr muy significante de los mismos, dedicando por su parte, el

especial inters a sus aspectos visuales o sonoros. En la narrativa, inters por la simultaneidad, la yuxtaposicin

y el montaje tendr como resultado

I1 ,liNDA PARTE. ESPACIALIDADES

[107]

1I debilitacin de una trama planteada a nivel cronolgico, privilegiando la forma

I"pacial a la temporal. As, ser frecuente en la prosa cubista el uso del tiempo I"l'sente que permite la yuxtaposicin de diferentes experiencias, pasadas, prerutes, interiores y exteriores.

1\.2.1. Gertrude Stein Gertrude Stein trabajaba sus textos a partir de un particular sentido del tiempo, .londe la memoria y la historia eran rechazadas en favor de modos de representaron no narrativos. Su trabajo, al que podramos considerar a-historicista dado el msrante uso del tiempo presente y la ausencia de la secuencia causa-efecto, se an11,Ip en gran forma, en este sentido, a las poticas del posmodernismo. En The maklllKof the americans, Stein traslad las practicas del cubismo pictrico a la prosa, inrcntando presentar cada objeto desde diferentes ngulos simultneamente. A lo largo del siglo xx, el cubismo de Stein tuvo gran influencia. Influy, por I'wmplo, en John Cage, quien en su Lecture on Nothing, pronunciada en 1949 en 11 Arts Club de Nueva York, escribe su texto segn una lgica presentativa, ha1 -ndo nfasis en la dimensin significante:
1

Hay cuatro medidas en cada rengln y doce renglones en cada unidad de estructura rtmica. Hay cuarenta y ocho de esas unidades y cada una tiene cuarenta y ocho medidas. El total est dividido en cinco largas partes segn las proporciones 7, 6, 14, 14, 7. Cada una de las cuarenta y ocho medidas de cada unidad estn, a su vez, divididas de la misma manera. El texto est impreso en cuatro columnas para facilitar una lectura rtmica. [Cage, 1967.]

age utiliza aqu la misma nocin de juegos de repeticin y el mismo concepto minimal de Stein.

I 1.1. CUATRO

LIBROS-COLLAGE

Los libros de Michel Butor Mobile y Description de San Marco son dos libros objeto que recurren al collage, al uso de diferentes tipografas y de diferentes re,orridos de lectura. Mobile est concebido como un recorrido a travs de los Estados Unidos, re.rlizado a partir de una serie de fragmentos de discursos, de sucesiones de frases,

(108)

ESCRITURAS NMADES. DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEXTO

de citas, de recortes de prensa, de palabras, de letras dispersas por la superficie. Aqu, Butor mezcla las tipografas y rompe el hilo normal de las frases. Roland Barthes (Barthes, 1964) ha sealado de qu manera la estructura de este libro est marcada en primer lugar por el nmero de estados de los Estados Unidos y en segundo lugar por un orden nulo como el orden alfabtico. Ms all de esto, carece de un plan general. Aqu es el fragmento y no el todo el que se eleva al rango de estructura. Barthes compara igualmente a Mobile con los catlogos picos, las enumeraciones gigantescas y puramente denominativas de ciertos navos, regimientos y capitanes que realizan Homero y Esquilo y seala que lo que ha atacado Mobile es la idea misma de libro. En Description de San Marco, Butor se vale igualmente de textos lingsticos, visuales o sonoros a los cuales fragmenta, repite o modifica. Valindose de textos preexistentes ---como los textos sagrados ilustrados por los frescos o diferentes inscripciones y leyendas-, de textos ulteriores que analizan y describen los elementos de la iglesia ---como guas de turismo o comentarios de libros-, de textos correlativos ---como las reflexiones y los fragmentos de dilogo de los turistas-, Butor realiza aqu una serie de juegos verbales detrs de los cuales subyace la siguiente pregunta: qu son las cosas sino un montn de textos superpuestos? Julio Cortzar, por su parte, tambin public dos libros objeto: La vuelta al da en ochenta mundos y ltimo round. Ambos se constituyen como colecciones de artculos, ensayos, poemas, diferentes historias, fotografas y dibujos que reflejan en su fragmentacin lo absurdo implcito en la misma vida humana. ltimo Round es en s mismo un libro almanaque cuya original diagramacin est concebida como un edificio de dos plantas, alta y baja.

14. VENTANAS

El motivo de la ventana fue un tpico tradicional en la historia de las artes plsoccidentales. En el Quattrocento, Len Battista Alberti dedic un famoso pa,lJt' de su libro De Pictura a la definicin del cuadro mismo como una ventana rlucrta sobre el mundo. Es decir, el cuadro era concebido como abertura que daba Ill'CSO a un mundo imaginario. La famosa veduta, es decir, el paisaje que se ve dl'~de un interior, pas a ser tpico de los cuadros tanto flamencos como italianos. Ms all de la posible relacin temtica entre una particular escena interior y 1.1 vscena que se puede observar a travs de una ventana representada, cada vez Il'll' aparece el motivo ventana en pintura podemos hablar de la presencia de un 1 u.idro dentro de otro cuadro. En el terreno literario, el procedimiento de la cita aparece como una ventana 'I1It' se abre hacia un texto otro. Adems de la cita, existe todo otro rango de potbilidades textuales que podran ser entendidas como ventanas de acceso a otros 1I xtos, As podra entenderse, por ejemplo, la estructura de la narracin dentro di' la narracin en modelos narrativos clsicos como, por ejemplo, Las mil y una noches, el Decamern de Bocaccio o Los cuentos de Canterbury. De hecho, el mismo libro puede ser entendido como una ventana que nos permue el acceso a otros mundos posibles.
11I,IS

1,1,1. LA CELOsfA DE ROBBE GRILLET

Las tres ventanas son parecidas y estn divididas cada una de ellas en cuatro rectngulos iguales, es decir, cuatro series de lminas de las que cada batiente comprende dos en el sentido de la altura. Las doce series son idnticas: diecisis lminas de madera

[110]

ESCRITURAS NMADES. DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEXTO

que se accionan juntas por medio de una varilla lateral dispuesta verticalmente contra el montante exterior. Las doce lminas de una misma serie permanecen constantemente paralelas. Cuando el sistema est cerrado, estn aplicadas una contra otra por sus boro des y se recubren mutuamente cosa de un centmetro. Si se empuja la varilla hacia abajo se disminuye la inclinacin de las lminas, creando as una serie de aberturas cuya anchura crece progresivamente. Cuando las celosas estn abiertas hasta el mximo, las lminas estn casi horizontales y muestran su filo.

La Celosa, de Alain Robbe-Grillet, texto palabras palabra

juega con la idea de una ventana desde la

cual uno puede ver el exterior sin ser visto. En la novela se repiten a lo largo del claves como mirada, visible, observador, ojo as como tambin la pretende dar una descrip-

vigilancia. El trmino francs jealousy (celosa) remite tanto a una perde lo que ve una mirada, que el autor enfatiza, la mirada de un homsino la focalizacin en

siana como a los celos. En esta novela, Robbe-Grillet cin objetiva y fenomenolgica bre annimo e invisible, presumiblemente, No es aqu la trama la dimensin

un marido celoso que espa a su mujer. persigue e intenta agotar cada una

esta mirada insomne y obsesiva que monitorea,

de las acciones que realiza la persona observada.

14.2. EL CUADRO COMO VENTANA, LA VENTANA COMO CUADRO

La vista El abierto da es brillante con imgenes de hombres, donde campos verdes aparecen en la planicie distante antes de que la luminosidad de la tarde produzca sus destellos y los reflejos de luz mitiguen los sonidos del da. El ser interior del mundo aparece nublado con frecuencia y oculto, y las mentes de las personas estn llenas de dudas e irritacin, pero la esplndida naturaleza alegra sus das y las oscuras preguntas de la duda se mantienen distantes. [Friedrich Holderlin]

Luego de haber sido diagnosticado segunda mitad de su vida confinado

con demencia incurable, Holderlin pas la en la pequea habitacin de una torre, en la

! 1.1INIIA I'ARTE. ESPACIALIDADES

[111J

III1Lld alemana de Tbingen. Durante estos aos, ocasionalmente era incluso cap lo'de componer algunas poesas que todava conservaban la fuerza creadora de 11. producciones anteriores. Casi todas estas poesas se relacionaban con los pai!JI'\ de la campia que rodeaba a la ciudad de Tbingen. En ellas, la naturaleza . presentaba al poeta en forma de diferentes cuadros. '11 uno visita la torre de Hlderlin sobre la orilla del ro Neckar, convertida hoy [11 museo, puede imaginar la manera en que el poeta conceba sus obras mirando u.ivs de las ventanas como si las vistas que observaba fueran cuadros colgad[l~ en la pared. l.os conocidos de Holderlin, de hecho, han dejado testimonio de la manera en '1111' cl poeta pasaba largas horas sentado frente a la ventana describiendo el pai111' con palabras, la mayor parte de las veces ininteligibles. Su poesa, largo tiempo 1l\llllrada,fue rescatada principalmente a partir de los estudios que sobre la misma 1i,1I1 realizado Heidegger y Adorno. Hoy se repara en la manera en que las poe(" compuestas en pocas de su demencia, construidas a partir de su afasia, prefiguraron el fin del idealismo en la poesa romntica y, en todo caso, anunciaron ul n de la poesa de la poca moderna.

Id,,1. LA VIUDA RECIENTE, DE MARCEL DUCHAMP

En su obra Presh Widow (1920), Marcel Duchamp presenta una ventana cupaneles de vidrio han sido cubiertos de negro de manera que es imposible mil.I r a travs de ellos. Al dejarse de lado la lgica mimtica en las artes y volverse la representacin IIp.\Ca,las obras se vuelven autorreferenciales y hablan ya no de otra cosa sino de i mismas. Frente a la tradicional asociacin del cuadro como ventana al mundo u uada por esta lgica mimtica, Duchamp presenta esta ventana (que de hecho l', la presentacin de una ventana y no la representacin de la misma), cuyos pauvles tapados implican que la mirada se detenga en la ventana misma y no se prcrda en una dimensin trascendente, ms all de su materialidad, a travs de us vidrios. El ttulo de la obra, Fresh Widow (viuda reciente) connota un duelo por la muerte de esta lgica mimtica. Sin embargo, como en tantas otras obras suyas, e-re ttulo se presenta como un juego de palabras: Fresh Widow = French Window, (" decir, el tipo de ventana que se extiende hasta el piso y se abre por la mitad en
'11'

[112]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

dos paneles (que, de hecho, es el tipo de ventana presentada sistiendo as en el enfoque autorreferencial

por Duchamp),

in-

que da lugar a su concepcin.

14.4. LA VENTANA COMO UMBRAL

Sentado en el hueco de una ventana, de Honor

poda contemplar

a mis anchas el jarde Sarrasine, La narracuya

dn de la mansin donde pasaba la velada, nos cuenta el narrador cin se estructura alrededor del secreto sobre la identidad

de Balzac. Este cuento narra la historia de un castratto.

de este personaje,

incgnita se ir develando recin hacia el final de la historia, mediante una serie de diferentes versiones, malos entendidos y equivocaciones. Con la ventana como frontera, el narrador balancea sus piernas hacia un lado y hacia el otro. De un lado puede ver los rboles cubiertos tados contra un cielo gris apenas blanqueado envueltos fundadas en sus mortajas. Del otro ver, en cambio, de nieve que, recorsaln con enpor la luna, parecan espectros mal un esplndido

paredes de oro y plata, donde las mujeres ms hermosas de Pars mariposean umbral de acceso hacia ambos espacios.

en sus vestidos de muselina. La ventana acta como barra de divisin y

14.5. LAS VENTANAS DE CORTZAR

En un escritor rrente y aparece Narraciones

como Cortzar, en diferentes

la nocin

de ventana o de umbral es recupuentes, viajes, pasajes, etc.), a par-

formas

(puertas,

como El otro cielo o La noche boca arriba estn construidas

tir de la misma. En El otro cielo, el nexo que une a la Galerie Vivienne o el Passage des

Panoramas con el Pasaje Gemes unir el Pars a mediados del siglo XIX con el Buenos Aires de fines de la segunda guerra mundial. En La noche boca arriba, el
cuerpo abierto del accidente y el cuerpo abierto del sacrificio darn lugar a que, a partir de esa apertura, se unan dos espacio-tiempos y dos culturas diferentes: un joven que acaba de tener un accidente de moto en la ciudad; un indgena que es sacrificado por los sacerdotes aztecas. En Axolotl, la pared de vidrio del acuario acta como ventana o zona intersticial, como lmite permeable que marca el pasaje entre un lado y otro, entre un yo y otro de la metamorfosis.

15. ESPEJOS

Chuang Tzu so que era una mariposa. Al despertarse ignoraba si era Tzu que h.ihm soado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soando que era Tzu. [Del libro de Chuang Tzu, 300 a. de C.]

El motivo del espejo frecuentemente citado por las escuelas realistas que to1II,1ban la literatura como espejo de la realidad (la teora del reflejo de Luckacs, 1'"1" ejemplo), aparecer en cambio en ciertas estticas del siglo xx, avalando teoII,IS que se presentan en las antpodas de las anteriores, como las de la autorrepresentacin de los textos y la metaficcin. El motivo del espejo en un texto puede, por su parte, operar tanto en lo infiuit.unente pequeo (en las frases, palabras, incluso letras, de all su inters en jueW'\ como los palndromos) como en lo infinitamente grande (en los juegos de reIIl'jos y desdoblamientos ficcionales).

.i. ALICIA Y EL OTRO

LADO DEL ESPEJO

El espejo se presenta como un lugar donde las reglas lgicas se alteran, se rom1'('11 y deben ser reconstruidas. En el espejo, todo se invierte y nos encontramos di' repente en otro mundo: el mundo del revs. En Through the looking-glass (Alicia a travs del espejo), Lewis Carroll nos cuenta las aventuras por las que atraviesa una nia que ha logrado cruzar la super11, le del espejo. Del otro lado, las cosas se le presentan definitivamente extraas. All rucontrar flores parlantes, extraos insectos, personajes planimtricos, etctera. Cuando Alicia cruza al otro lado del espejo, observa que all las reglas se al-

[114]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

teran y reformulan, creando una lgica diferente. En el espejo, por ejemplo, la lgica de la identidad, la lgica del espacio y la lgica del tiempo aparecen por completo subvertidas e invertidas: 1 es igual a 2, derecha es izquierda, el pasado (al invertir se los relojes) es el futuro. Tambin se alterar la lgica del lenguaje:
Jabberwocky Twas brillig, and the slithy toves Did gyre and gimble in the wabe: AIl mimsy were the borogoves, And the mome raths outgrabe.

El enfrentarse con esta lgica ajena la lleva a Alicia a replantearse la legitimidad del orden y la lgica del mundo que conoce. En la obra de Carroll, el espejo aparece como zona intersticial que conecta y marca un lmite entre una lgica y otra, entre el mundo normal" y el mundo invertido, entre la vigilia y el sueo, entre realidad y ficcin, siendo el mismo a la vez barra divisoria entre ambas y tambin signo de su unin.

15.2. REPRODUCCIN PROHIBIDA

Los espejos han sido utilizados desde la Antigedad. Babilonios, egipcios, griegos y romanos ya los utilizaban con fines adivinatorios o mgicos. Entre otras virtudes, se arrogaba a los espejos mgicos la de reflejar ya no la apariencia de la personas, sino su alma. En todo caso, las imgenes que nos devuelven los espejo al enfrentarnos con nosotros mismos pueden llegar a ser inquietantes. Reproduction Interdit (portrait d'Edward James), de Ren Magritte, nos muestra a un hombre de espaldas que se mira a s mismo en un espejo en el cual aparece, igualmente, de espaldas.

15.2.1. El espejo y el doble El espejo permite la aparicin del doble y convierte a lo mismo en lo otro. tema del doble fue largamente estudiado, entre otros, por Otto Rank o por Freu quien lo consider como una de las figuras de lo siniestro.

II,IINDA

PARTE.

ESPACIALIDADES

[115]

En el cuento Lejana, de Julio Cortzar, Alina Reyes, la protagonista, imagina que posee otro yo que vive en una ciudad lejana. Finalmente, se encontrar con "'la doble y ambas entrecruzarn sus vidas. Este cruce se realiza, significativaurente, sobre un puente. A lo largo del texto, Alina se dedica a realizar constantes p,tlndromos y los transcribe en su diario: Salta Lenn el atlas; amigo, no gima; \tale, demonaco Can, o me delata; Ans us tu auto, Susana, etctera. En el .ucnto, el doble de cuerpo tiene su correlato en la duplicacin especular de las pal.ibras.

1U. EL RELATO ESPECULAR

e considera que fue Andr Gide quien comenz a hablar de relato especuen referencia a su propio texto Tentative amoureuse. Gide haca referencia ,1 un procedimiento de blasn, que consista en reproducir un determinado motivo en el interior del mismo motivo, dando la sensacin de reproduccin al
I.IP>

uifiniro.
As corno en algunos cuadros de Memling o de Quentin Metsys un pequeo espejo convexo y oscuro refleja a su vez el interior de una escena en donde ocurre la escena pintada o en literatura, en Hamlet sucede lo mismo en la escena de la comedia por los actores, o en La cada de la casa Usher, en la lectura que se le hace a Roderick. [Gide, 1995.]

Se trata de la insercin en el texto de un microrrelato (que muchas veces urge de una imagen fotogrfica o de un cuadro) que contiene en s mismo el J\l'rmen del relato principal. De hecho, es este mismo microrrelato el que da con 'I('<.:uencia origen al texto, Esta estructura especular ser, por ejemplo, muy utilizada por los escritores del Nouveau Roman. Lucien Dallenbach, en su libro 11 relato especular, seala que este procedimiento se asocia igualmente con la "ka de infinito, debido a su circularidad y recursividad. La circularidad se cons111 uye, igualmente, como estrategia de quiebre de los modelos lineales en la tr.irna narrativa, dada la ausencia de un origen en la misma y la negacin a reahz.tr un cierre. En el espejo, la representacin se trastoca en autorrepresentacin, abolicin ntre continente y contenido, obra reflejada y obra reflectante. De esta manera, l rexto consigue salirse del dominio de la mmesis y se vuelve autorreferente.

[116]
15.4. ESPEJOS BARROCOS

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

Muchas veces, el relato especular parece incluir tambin la misma realidad dado que, tal como lo seala Umberto Eco, la magia de los espejos consiste en que su extensividad-intrusividad no slo nos permite mirar mejor el mundo, sino tambin mirarnos a nosotros mismos. El motivo del espejo fue con frecuencia utilizado por la retrica barroca, en donde se buscaban toda serie de juegos especulares (entre el artista, el modelo y el espectador, entre el escritor, el narrador y el lector, etc.). Conocido es el anlisis de Las Meninas de Velzquez realizado por Michel Foucault (Foucault, 1984), Este autor seala no slo el significativo lugar dado al espejo en la composicin, sino tambin la manera en que el artista construye diferentes juegos espaciales: mientras que el pintor aparece dentro del cuadro, la pintura, en cambio, aparece invisible para el espectador. Por otra parte, el espectador se encuentra a s mismo en el lugar del modelo. Siguiendo esta lgica, el espectador podra as mismo es tar siendo representado en la pintura que permanece de reverso y se encontrara as! efectivamente incorporado dentro del cuadro. Ser aqu donde se borren los lmites entre realidad y ficcin, Encontramos los mismos juegos en la retrica barroca del terreno literario. En Magias parciales del Quijote, Borges seala diferentes relatos en los que se presenta la estructura de abismo: los protagonistas del Quijote son, a su vez, lectores del Quijote; en Hamlet se representa una tragedia que, de hecho, es similar a la de Hamlet, Tambin en piezas como el Ramayana, los hijos de Rama aprenden a leer en un libro que no es otro que el Ramayana. En Las mil y una noches, a su vez, encontramos la noche 602, donde la reina narra la historia del propio rey, narracin que abarca no slo a todas las dems, sino tambin a misma. Por qu nos inquieta que el mapa est incluido en el mapa y Las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? Por qu nos inquieta que Don Quijon sea el lector del Quijote y Hamlet espectador de Ram/et? Borges mismo respond Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres d una ficcin pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o especta dores, podemos ser ficticios (Borges, 1974, p. 669).

1.,UNIIA

PARTE.

ESPACIALIDADES

___________

-'=-[1171

I U 1 OS LMITES ENTRE LA FICCIN Y LA REALIDAD

1\/ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605-1615)

uurtura
IIIl

posee una es-

altamente

compleja en la que el lector no termina de saber qu es real y por Cervantes. Esto sucede porque se trata de una meta ficcin, igualmente una serie de obras que reflejan la de (1771-1773). acerca del carcter complejo de su propia escritura. el Tristam Shandy (1761-1767),

Ijlll' es inventado

escrito que reflexiona

En el siglo XVII encontraremos

mluencia

del Quijote, como por ejemplo,

I uwrence Stern, o Jacques le fatalista, de Diderot En el Tristam Shandy encontramos

'I1It' III

una serie de rarezas como, por ejemplo, adems, a lo largo del texto de una

la dedicatoria

del libro no aparece hasta la pgina 25 o que el prefacio lo hace ancdotas o bromas tales como, por ejemplo, dejar pnicamente a partir de la repeticin

el captulo 20 del volumen 3. El autor introduce,

serie de reflexiones, en blanco o formar captulos

1111,1

1'.IIH1S

p.ilabra (alas! alas! alasl, etc.). De esta forma, mientras Tristam cuenta la histo11,1

de su vida, pronto nos damos cuenta de que de lo que trata el texto es, en rea-

lidad, de una reflexin acerca de la escritura misma. El Tristam Shandy ha provocado el inters de muchos tericos de la literatura, (litre ellos el de Vctor Schlovsky (Schlovsky, 1991), y hoy da puede ser considei.ido como un importante antecedente para la escritura de Proust o del mismo a partir de una fralo que pero [oyce. Por su parte, Jacques le Fataliste, de Diderot, est estructurado -crie de comentarios,
'('S

ancdotas y digresiones en donde es frecuente encontrar que estoy narrando;

como la que le dice Jacques a su seor: Ah, si yo fuera un novelista,

11' cuento sera mucho ms bello que la realidad

110

si quisiera

embellecer todo lo que le cuento, vera usted cmo esto sera bella literatura, puedo, no hago literatura, estoy obligado a contar la realidad. Vemos as cmo se remite en el ttulo a una novela que es simulacro novela, lo cual nos lleva del simulacro
l)

de una

de la literatura

al simulacro

de la realidad

sea, a la vida misma entendida

como simulacro.

16. LABERINTOS

Para formar un laberinto, basta con enfrentar dos espejos. J. 1. Borges La imagen del laberinto ur-ntacin, sugiere a la vez orden y desorden, Tambin orientacin
y deso-

prisin y libertad.

remite a la multiplicidad,

al tratarse,

en

todo caso, de encontrar

rl trazado. El laberinto IIhJctivas que se plantean

un posible camino dentro de las posibilidades simboliza a la vez la confusin durante

y de la angustia

que ofrece

subjetiva y las dificultades En este sentido, apadel laberinto, el con del hombre que parece cacaminos con frecuencia

la vida del ser humano.

me como un smbolo de la bsqueda

hombre busca su pasado, u.iyectos que no conducen El laberinto
l'

1IIInar por su vida a ciegas. A travs de los tortuosos a ningn

su destino y su sentido, topndose igualmente convertirse en metfora

sitio o senderos sin salida. de la escritura. de laberintos

puede

1',lradigmtico en este sentido es el cuento de Borges El jardn de los senderos que bifurcan, en donde el autor plantea el texto como un conjunto u.trrativos.

Ih l. EL TIEMPO COMO LABERINTO

Espaciales o temporales, minos narrativos IIH.:luSO pretenden

concntricos,

infinitos, del pensamiento se cortan o secularmente

o de la imaLos case ignoran,

~lI1acin, la obra de Borges est atravesada se aproximan, abarcar se bifurcan,

por toda clase de laberintos.

todas las posibilidades.

Borges dice que existen labe-

nntos tanto en el espacio como en el tiempo. En El jardn de los senderos que se

[120]

ESCRITURAS NMADES. DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEXTO

bifurcan, por ejemplo, alude al universo tal como lo conceba Ts'ui Pen quien, a diferencia de Newton y Schopenhauer, no crea en un tiempo uniforme y absoluto, sino en infinitas series de tiempos divergentes, convergentes, paralelos. El cuento El Jardn de los senderos que se bifurcan es generalmente considerado hoy como uno de los ms directos antecedentes conceptuales de la novela hipertextual. All se seala que:
En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas opta por una y elimina las otras; en la de Ts'ui Pen opta, simultneamente, por todas, Crea as diversos porvenires, diversos tiempos, que tambin proliferan y se bifurcan. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etc. En la obra de Ts'ui Pen todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones.

16.2. EL LIBRO COMO LABERINTO

En Examen de la obra de Herbert Quain, Borges alude a una novela imaginaria, April March, cuyos captulos estn estructurados de la siguiente manera:
Trece captulos integran la obra. El primero refiere el ambiguo dilogo de unos desconocidos en un andn. El segundo refiere los sucesos de la vspera del primero. El tercero, tambin retrgrado, refiere los sucesos de otra posible vspera del primero; el cuarto, los de otra. Cada una de esas tres vsperas (que rigurosamente se excluyen) se ramifica en otras tres vsperas, de ndole muy diversa. La obra total consta pues de nueve novelas; cada novela, de tres largos captulos. (El primero es comn a todas ellas, naturalmente.) De esas novelas, una es de carcter simblico; otra, sobrenatural; otra, policial; otra, psicolgica; otra, comunista; otra, anticomunista, etctera. [... ] Quienes los leen en orden cronolgico (verbigracia: x 3, y 1, z) pierden el sabor peculiar de este extrao libro. Dos relatos -el x 7, el x 8- carecen de valor individual; la yuxtaposicin le presta eficacia ... No s si debo recordar que ya publicado April March, Quain se arrepinti del orden ternario y predijo que los hombres que lo imitaran optaran por el binario [... ] y los demiurgos y los dioses por el infinito: infinitas historias, infinitamente ramificadas.

April March se empieza a leer por el ltimo captulo para, a partir de ah, retroceder hasta el primero. Ahora bien: en cada paso hay mltiples variantes, de modo

'oIl,lJNDA PARTE. ESPACIALIDADES

[1.1.11

que hay un captulo 3, tres captulos 2, y nueve captulos 1. En cada uno de los ca vos, cambia el gnero de la novela y, por consiguiente, cambia la novela misma.

1l. 3. LA BIBLIOTECA

COMO

LABERINTO

En La biblioteca de Babel, Borges se refiere a una biblioteca

1

imaginaria

que

ornpendiara

no slo todo lo escrito hasta el momento, que el anlisis combinatorio

sino todo lo escribible

wgn las posibilidades 1,1 beto occidental. vnorme dificultad

les concede a las letras del ala pensar en una

Pero la idea de una biblioteca infinita nos lleva necesariamente a la hora de buscar un determinado

libro. Escribe Borges:

En algn anaquel de algn hexgono (razonaron los hombres) debe existir un libro que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los dems [... ]. Cmo localizar el venerado hexgono secreto que lo hospedaba? Alguien propuso un mtodo regresivo: Para localizar el libro A, consultar previamente un libro B que indique el sitio de A; para localizar el libro B, consultar previamente un libro e, y as hasta lo infinito. A partir de esta angustiante referencia a una intertextualidad infinita, el autor de signos

vuelve a jugar con la idea de los laberintos

sin salida del lenguaje. Los seres hua travs de la profusin

ruanos estn condenados

1'11

a vagar infinitamente busca de un posible sentido.

1 l.4. LA VIDA COMO

LABERINTO

En su novela Dans le labyrinthe, Allain Robbe-Grillet nos presenta a un sol.l.ido a quien un compaero agonizante ha encargado entregar un paquete. El sol.l.ido no sabe qu contiene el paquete y deambula 'lile no conoce, en una ciudad que le es igualmente Ion un uniforme
1 I

a travs del laberinto desconocida,

de calles una co-

vestido inclusive

que no le pertenece

y que no sabe de quin fue, buscando de hecho, ni siquiera recuerda

.ille que no logra encontrar

rectamente.

y cuyo nombre,

El soldado levanta la vista en busca de las placas esmaltadas que deberan sealar el nombre de las calles. Sobre una de las fachadas, el ngulo de piedra no lleva ninguna in-

[122]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

dicacin. Sobre la otra, ms o menos a tres metros de altura, est colocada una placa azul reglamentaria, con el esmalte saltado en astillados pedazos, como si los muchachos se hubieran entretenido en tomarla por blanco de sus piedras. Slo la palabra calle ha quedado legible ...

Robbe-Grillet nos muestra a partir de las experiencias de este annimo soldado que se encuentra en una ciudad extranjera durante la ocupacin alemana, el desconcierto, la confusin y la desproteccin de la posguerra. El soldado recorre las calles semidesrticas pasando una y otra vez por lugares por los cuales le parece ya haber transitado, encontrndose con personajes que le son vagamente familiares sin poder terminar nunca de reconocerlos, sin terminar nunca de poder orientarse. Aqu, al contrario que en el Dubln del Ulysses de Joyce, Robbe-Grillet no procede a partir ni de un inventario ni de la nominacin donde los nombres de calles, monumentos, iglesias, parques, cantinas son suficientes para proyectarlos en la mente del lector. La falta de posibles referentes geogrficos produce una sensacin de anonimato, ajenidad y extraeza. La ciudad como laberinto, la vida como laberinto se vuelven igualmente laberintos en las estrategias narrativas de esta novela donde el primer narrador es un escritor, el segundo es un soldado, pero de pronto sucede que en la aventura pensada y vivida por el soldado aparece un mdico y ese mdico finalmente acabar por ser l mismo el narrador que est en el cuarto y que entra al cuarto por el movimiento mismo de la escritura del soldado ...

Tercera parte

Signos

17. PARTITURAS

Adems de la tradicional hoja blanca, la literatura experimental ha trabajado sobre todo tipo de soportes. Recordemos a modo de ejemplo la escritura sobre el cielo (sky-writing) llevada a cabo por el poeta David Antin o a los paisajes vivientes- de Helen Lessick, quien presentaba sus textos afeitados sobre los flancos de las vacas. Tambin podemos recordar las escrituras sobre el agua de ciertos monjes budistas. En este captulo nos detendremos en un soporte particular que, si bien se restringe a una superficie similar a la de una pgina tradicional, no posee ni renglones ni cuadrculas, sino pentagramas. La hoja pentagramada ha sido reiteradamente utilizada en obras de literatura experimental debido a su alusin a lo sonoro-musical. De lo que se trata es de unir dos diferentes registros de notacin que, aunque poseen ambos un cdigo a base de unidades mnimas discretas (las letras en un caso, las notas musicales en el otro), a partir de la combinatoria de las cuales van formando sus diferentes frases, se constituyen de manera muy distinta: el sistema musical, a pesar de tener un nivel sintctico fuertemente codificado, carece en cambio de una codificacin a nivel semntico (codificacin que s existe en el sistema lingstico). El sistema lingstico, por su parte, i bien posee una serie de convenciones grficas (en Occidente, letras escritas de manera lineal, de izquierda a derecha, de arriba abajo, respeto por los mrgenes de las pginas), carece de las complejas convenciones de representacin espacial con las cuales cuenta la notacin musical (significacin de las diferentes alturas y de las diferentes distancias entre sus componentes, superposicin de voces, etc.).

[126]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

Francisco Cangiullo, Poesia Pentagrammata

17.1. MARCHA FNEBRE PARA UN GRAN HOMBRE SORDO

A lo largo de los aos se han sucedido una serie de trabajos que, a partir del uso del soporte de las hojas pentagramadas, se han ubicado en lugares fronterizos entre el sonido, la imagen y la palabra. En 1897, Alfons Allais, escritor francs para quien el humor se constitua como una poderosa arma contra la solemnidad idiota y estril de algunos hombres de letras, presenta su obra March Funebre. Funerailles d'un grand homme sourd (Marcha fnebre. Funerales para un gran hombre sordo). La misma consiste en una serie de hojas pentagramadas vacas. En el lmite entre poesa visual y sonora, la obra de Allais se relaciona con una serie de experiencias con msicas silenciosas o minimalismos musicales que seran llevadas a cabo a lo largo del siglo xx. A partir de all, se suceden una serie de obras donde los lmites entre las diferentes disciplinas se borran y que van desde la pieza Trois morceaux en forme de poire (Tres pedazos en forma de pera), compuesta por Eric Satie en 1912, hasta poesas como P'oesis (1923), de Robert Desnos.

IIIICERA PARTE. SIGNOS

[1271

Isidore Isou, Les J ournaux des D ieux

17.2. LA POEsfA PENTAGRAMADA

Hacia 1920, Francisco Cangiullo, pintor, escritor, performista y diseador grfico adscrito al movimiento futurista italiano, escribe sus poemas en hojas pentagramadas (Poesia Pentagrammata) como si las letras de las mismas fueran notas musicales. Estos poemas estaban destinados a ser ledos modalizando la voz segn las diferentes marcaciones estipuladas en el pentagrama. Cangiullo tena en cuenta en sus poemas tanto ruidos como diferentes onomatopeyas.

17.3. ADOLF WOLFLI

y SU TROMPETA

DE PAPEL

Adolf Wolfli, paciente en una institucin mental suiza, dedica hacia 1930 gran parte de su tiempo a escribir, dibujar y componer msica. En las partituras de sus piezas musicales, Wolfli utiliza la notacin musical tradicional pero incursiona en una serie de particularidades. Por ejemplo, los pentagramas tienen no cinco sino seis lneas (o a veces incluso ms), las notas tienen cabezal hacia ambos lados en lugar de hacia uno solo, su mtrica es completamente bizarra, se incorporan signos ajenos al sistema, como representaciones ornamentales pictricas y lingsticas, nmeros como el 9, signos como #, una serie de puntos cerca de las barras de los compases y cuyo significado permanece hasta hoy desconocido. Estas partituras eran ejecutadas por el propio Wolfli,

[128]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTFXlll

quien se vala para ello del nico elemento que tena a mano: una trompeta d papel. Algunas de las piezas de este compositor, cuyas obras fueron consideradas por Andr Breton como unas de las ms importantes del siglo xx, son Necrpolis, anfi bias y reptiles (1911), La torre de bano en el oriente (fanfarria acutica) (1904), La Balli (1908) y la Marcha Fnebre, a la cual dedic los ltimos tres aos de su vida.

17.4. EL DIARIO DE LOS DIOSES

En su libro Les Journaux des Dieux (1950), Isidore Isou, creador del movimiento letrista, incorpora pginas pentagramadas sobre las cuales realizaba notaciones tanto musicales como grficas o lingsticas. As como se les arroga a los dioses la posibilidad de hablar en cualquier lengua, Isou concibe este texto partiendo de la base de que los dioses manejan tambin, por igual, cualquier tipo de sistema de notacin.

17.5. MIL SINFONfAS

O LA MSICA DE LAS AMETRALLADORAS

En 1968, Dick Higgins, otro miembro del grupo Fluxus, cansado de ver cmo la polica norteamericana reprima en esa poca a los jvenes, pens que sera interesante poner a la polica, en lugar de a realizar estas tareas, a componer en cambio sinfonas. Fue as como concibi su obra Mil sinfonas. Para la realizacin de la primera versin de la misma pudo lograr que un polica disparara contra una serie de hojas pentagramadas que l haba colocado sobre el pasto, con su ametralladora Schmeisser MP40 de 9 mm. Otra artista, Alison Knowles, lo film mientras lo haca. Una vez procesadas por el accionar policial, las partituras fueron utilizadas por Higgins a manera de pentagramas convencionales para ser ejecutadas por una orquesta. Los orificios de las balas se constituan como una suerte de notacin musical.

17.6. MSICAS INCIDENTALES

La msica incidental se presenta como un gnero musical destinado a formar parte de una obra de teatro. Se trata de msicas de fondo que ayudan a construir

l' ![,IIIA

PARTE. SIGNOS

[129]

de la obra dramtica. Tambin puede incluir oberturas para dichas "hl,IS o msicas ejecutadas durante los diferentes cambios de escenas. El ttulo AllIsica Incidental refiere, igualmente, a una de las piezas de George Brecht, en la '1111' el artista da una serie de indicaciones acerca de cmo deben ejecutarse cinco ,,11I.1S para piano con un piano preparado. Pero Msica Incidental es igualmente l utulo de una obra de Jorge Macchi, artista argentino que presenta grandes parruuras exhibidas al pblico y cuyas lneas del pentagrama estn formadas por ren,;Iones de textos extrados de las noticias de las secciones policiales de los diarios. \ medida que uno lee las partituras, puede escuchar, mediante auriculares, la ui.mera en que este pentagrama ha sido a su vez ledo e interpretado por un muo, siguiendo las indicaciones del propio Macchi, quien convierte el texto de los Ill'ridicos en msica, ideando una convencin de notacin musical basada en facrores como la distancia que separa las palabras, los finales de las frases sealados por un crculo, etctera. En Pequea msica incidental para ser escuchada en el subterrneo (1998), a ~uvez, este artista presenta una partitura de caractersticas similares plegada en varias partes, jugando aqu con el hbito cotidiano de la lectura del diario durante los viajes en subterrneo. Mientras uno se desplaza hacia destinos habituales, va I'scuchando el sonido del tren, las conversaciones de las personas y, en general, el luido de la ciudad al que se suman esas otras palabras del diario a manera de conunua msica de fondo. La obra incluye un ced que puede ser escuchado tambin mediante auriculares. El ttulo de esta obra juega con el adjetivo incidental, que remite por un lado ,\ esta msica de fondo-y por otro al hecho de que el texto est formado por incidentes, notas de violencia, notas accidentales donde el factor azar es determinante. Macchi trabaja a partir de la contraposicin entre este azar y la fuerte odificacin de la notacin musical que ha ideado. Trabaja igualmente con la contraposicin entre lo trgico y sangriento de la realidad de estos hechos registrados por la retrica sensacionalista de la prensa policial y la sublimacin extrema en esas notas puras, fras, mnimas, producto de una lectura objetiva. La ejecucin de la msica incidental es tan indiferente al sufrimiento de las vctimas como lo es el destino.
l., .urnsfera

18. ESTO NO ES UNA PIPA

En civilizaciones no occidentales como la china, por ejemplo, los espacios visual lingstico han permanecido siempre intrincados, dado su propio sistema de es(lItura ideogramtica. La poesa china ha sido tradicionalmente una poesa de lo \ txible, donde un verdadero poeta deba ser, igualmente, un buen calgrafo. Las pal.ihras eran concebidas para ser ledas en el espacio, un espacio que ameritaba una llllltemplacin, de la misma manera que lo amerita el espacio de la pintura. Para Occidente, en cambio, el pensamiento de una escritura de modelo visual " totalmente extrao. La escritura se constituye solamente en tanto una reprerntacin del logos, tal como sostena Jean Jacques Rousseau. Ser en este senudo que un filsofo como Derrida subraye la importancia del concepto de ideoKI ama en el trabajo de desmonte de dicho logocentrismo. El ideograma no es slo 1111 signo visual que representa un significado particular, sino que lo que hace es poner de relieve la materialidad misma del signo.

1H.I. EL LADO VISIBLE DEL SIGNO

La posibilidad de una escritura pictogrfica sera en s misma una contradiccin p.ira el Saussure del Curso de Lingstica General (Saussure, 1945). La divisin que all realiza entre significado y significante est ligada a una concepcin me1.1 fsica para la cual la funcin del significante es nicamente la de representar el "gnificado. Segn esta lgica, el aspecto material del signo podra excluirse sin perjuicio del sistema. La reivindicacin de la materialidad del signo llevara apan-rada, en cambio, una revisin de la concepcin metafsica de la manera en que 1.1 lengua se relaciona con el mundo, de la manera en que las palabras se relacio-

(132)

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

nan con las cosas. La concepcin misma del mundo podra variar sensiblemente segn se emplee una escritura ideogramtica o una escritura fnica. En su libro Discurso y Figura, Jean Francois Lyotard repara en cmo los espacios figural y textual en Occidente, sin embargo, empiezan a especificarse y separarse con la modernidad, paralelamente con el advenimiento de la nocin de espacio cartesiano (Lyotard, 1971). En la Antigedad existan una serie de manifestaciones en que ambas dimensiones permanecan an unidas, por ejemplo, los Technopaegnia, que comprendan todo tipo de puestas en pgina originales y de juegos con letras. Durante la Edad Media y tambin en el perodo barroco, era frecuente el uso de los Carmina Figurata, poemas realizados a partir de figuras construidas con las mismas letras, etctera. En estos poemas figurativos, el texto estaba diagramado de tal forma que las palabras iban formando diferentes imgenes alusivas, por ejemplo, al mensaje religioso del texto -clices o cruces- o a la referencia a lo efmero de la vida -clepsidrasentre otros temas. En los denominados poemas laberinto, por ejemplo, la lnea de texto se desplazaba sobre el papel como si siguiera un determinado curso, en busca de la salida de un laberinto, sumando as, desde lo visual, la metfora del laberinto al significado propiamente lingstico del texto. Con el Renacimiento, sin embargo, se constituye una relacin muy distinta entre ambas instancias. Siguiendo el mismo proceso mediante el cual a partir del siglo XIV comienza una tarea general de desintrincacin de los diferentes discursos que circulan en el mbito social (discurso sagrado, no sagrado, etc.), los espacios figural y textual se separan tambin a partir del establecimiento de una serie de reglas formales, entre las cuales sobresaldr, por ejemplo, la perspectiva renacentista. Esta tendencia se mantiene durante la modernidad, si bien se pueden rastrear ciertas manifestaciones en donde lo lingstico y visual an conviven (el revival de los manuscritos miniados a partir de los trabajos de WiUiam Blake hacia finales del siglo XVIII; el gnero de los gift-books, anuarios y misales que proliferaron a lo largo del siglo XIX; la moda de las novelas ilustradas en pocas de Dickens y Thackeray, etc.). A lo largo del siglo xx, los espacios vuelven definitivamente a juntarse, y la literatura produce una serie de manifestaciones en las que la dimensin visual de la palabra cobra una importancia tan relevante como la propia dimensin lingstica. Desde que Mallarm public su Coup de ds en 1897, las palabras recuperan para Occidente su estatus de objetos. A partir de los diferentes juegos tipogrficos y sus particulares diagramaciones en las pginas, Mallarm cuestiona con esta obra una naturaleza meramente representacional de la escritura y revela

1I I{( fRA PARTE. SIGNOS

[133]

capacidad de ser vista. A lo largo del siglo, los ejemplos en este sentido se multiplican. As, tenemos manifestaciones como los caligramas de Apollinaire, las fl(abras en libertad de los futuristas, los collages dad y, a medida que avanza el 'Iglo, movimientos como elletrismo o el concretismo. El concretismo paulista del grupo Noigrandes, conformado por Decio Pignatari y los hermanos Augusto y Haroldo de Campos (entre muchas otras cosas, tamhin traductores del Finnegan's Wake al portugus) valoran la palabra en sus dimcnsiones tanto lingstica como visual y fnica (en su verbivocovisualidad, al Igual que Joyce), creando a partir de las mismas una particular y novedosa pre'l'ntacin de naturaleza espacial que recurre, por ejemplo, a imgenes y espacios lit blanco, rompe con la reglas sintcticas, atomiza y redistribuye las diferentes p.irtes del poema. Acentuando entonces esta triple dimensin del signo, los poetas l oncretos realizan particulares diseos de sus poesas a partir no ya de la posicin de los signos de acuerdo con el sistema de reglas gramaticales y sintcticas convcncionales, sino que los mismos adquieren nuevas posiciones de valor segn sus valores grficos y fnicos elididos durante la modernidad. Es importante recalcar que, para ellos, el poema no se limita solamente a un particular y original emplaz.uniento de palabras o de innovaciones tipogrficas sino que se constituye, a par111' de estos procedimientos, en un verdadero ideograma debido a su fuerte carga
'11

vermca.

111.2.IDEOGRAMAS

OCCIDENTALES

El poeta Ezra Pound se interes en trabajos como los del historiador del arte lrnest Fenollosa sobre los ideogramas chinos, especialmente por la pertinencia de lo visual textual contemplado en los mismos. Pound analiz una serie de poemas e hinos clsicos comentados por Fenollosa, prestando atencin a uno de sus ensayos 1'11 particular, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry, editado en 1920. Pound coincida con Fenollosa en que los ideogramas chinos posean una mayor posibilidad de comunicar que la de los alfabetos occidentales, debido a que 'u imagen guardaba aspectos sensorios que definitivamente se haban perdido en nuestras palabras. La poesa occidental deba, segn Pound, llevar al lenguaje nuevamente a lo particular y vindicar la presentacin sobre la descripcin. En sus Cantos, se dedic igualmente a dispersar caracteres chinos a lo largo de las pgiItas, junto a la escritura occidental.

[134)

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

Por su parte, Paul Claudel, en sus Ideogrammes occidentaux, remarc la dimensin figurativa propia de la escritura occidental preguntndose si en nuestra escritura no habra manera de encontrar una significacin dada por la forma misma en que esta est representada. En su anlisis, se detuvo en palabras como, por ejemplo, Locomotora. En la misma, la L sera la chimenea, las o seran las ruedas, la m, los pistones, etctera.

18.2.1. Yugen, Cuaderno japons En su Cahier japonais (1993), Haroldo de Campos, aunque contina con la tradicional dimensin visual de sus trabajos, deja de lado su esttica neo barroca y se vuelve directamente hacia el ideograma. Los poemas aqu se asemejan a las piedras colocadas en los jardines zen al instalarse en el espacio desnudo y silencioso de la pgina en blanco.

18.3. LOS LMITES DEL SIGNO

En su ensayo sobre Magritte, Foucault analiza la divisin entre signo e imagen, entre palabra e icono, y se detiene en esta temtica de la dimensin visible del signo. A partir del anlisis del cuadro Esto no es una pipa, repara en la capacidad de decir y representar al mismo tiempo que poseen los caligramas y en cmo estos se sirven de las propiedades visuales de las letras. El caligrama pretende borrar ldicamente las ms viejas oposiciones de nuestra civilizacin: mostrar y nombrar, figurar y decir, reproducir y articular, mirar y leer, dir Foucault (Foucault, 1973). Magritte acenta, segn Foucault, la arbitrariedad tanto de la imagen como de la nominacin. Su rebelin es ms epistemolgica que pictrica, ya que apunta contra la sintaxis de los conceptos ms que contra la sintaxis de las formas. Magritte pretende sacar a los cuadros de una regin familiar de lectura (igual que lo hara Duchamp a partir de la descontextualizacin en sus ready-mades) y realizar as una crtica a la idea de que el lenguaje reenva hacia la cosa, como una flecha o dedo ndice que apunta a determinado objeto y deja aparecer as, sin equvocos ni vacilaciones, aquello que representa. El caligrama aproxima lo ms cerca posible texto e imagen. Hace decir al texto lo que la imagen representa y aloja el enunciado en el espacio de la figura. El ca-

11111 I itA I'ARTE. SIGNOS

[135]

11I',I,lmapretende
1. urn:

borrar ldica mente las ms viejas oposiciones figurar y decir, reproducir

de nuestra civili-

mostrar y nombrar,

y articular, mirar y leer. Sin

uuhargo, nuestros hbitos de lectura se encuentran demasiado enraizados y la pintura

di' Magritte slo puede evidenciar la contradiccin: el caligrama nunca puede decir y 11 presentar en el mismo momento; desde el momento en que uno se pone a leer, la
"lima se disipa. Cuando se lee, se calla la visin; cuando se ve, se oculta la lectura,

dll.1 Foucault. Tambin dir: En el caligrama actan uno contra otro un "no decir
IIIdava" y un "ya no representar". Magritte vuelve a abrir la trampa que el caligrama haba cerrado: no se trata so-

l.unente del hecho de que designar y dibujar no se cubran, sino de otro aspecto fun.l.unental: ni detrs de las palabras ni detrs de las imgenes encontraremos una 11IP'\ real. La pipa, junto con todas las cosas del mundo, se ve convertida en humo."

1HA. DEL CAUGRAMA

AL ASCII ART

Los caligramas son palabras que han sido escritas de modo que su significacin
\l'

hace eco en el mismo diseo con que estn realizadas. editado

Famoso es el ejemplo del los Caligramas de

poema con forma de cola de ratn compuesto de Atice in Wonderland, (;uilJaume Apollinaire, que luego desembocar hzados con mquinas

por Lewis Carroll en el captulo III hito en la lnea de poesa

en 1865. Por su parte,

de 1918, marcan un importante en lo que hoy conocemos de escribir y con mquinas aparecern de
ASCII

como poesa concreta. tambin este tipo de trabajos reade teletipos.

ASCII

En las dcadas de 1950 y 1960 encontramos Impone el uso de las computadoras, que hoy se conoce con el nombre ~tandard Code for Information k-tras y nmeros,

A medida que se de lo

igualmente

manifestaciones

arto

es la sigla para American

ASCII

Interchange.
ASCII

El sistema

es capaz de generar entonces por formar

pero no grficos. El

art se caracteriza

8 El motivo de la pipa como smbolo de la evanescencia del ser no es nuevo. Paradigmtico es en este sentillo el popular cuento de la buena pipa, cuento que narra la historia de su propia prdida. Al contarlo, se 1I,'nera una gran ansiedad por parte del receptor: uno pronto se da cuenta de que el relato no va a comen1M nunca. As, el cuento pasa a ser el objeto perdido detrs del cuento que se desarrolla, a partir de ah, vibre un fondo de ausencia . Las palabras tienen el poder de hacer desaparecer las cosas o, mejor dicho, de hacerlas aparecer en t.mto desaparecidas, deca Maurice Blanchct (Blanchot, 1992). La palabra no es otra cosa que la apaucncia de lo que desapareci, el sustituto, aquello que hace tolerable la ausencia de la cosa. Este es el tema que actualiza el cuento de la buena pipa.

[136]

ESCRITURAS NMADES. DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEXTO

\ \ ... ~ ,
:~

\
\
Guillaume Apollinaire,

\
\
i

Caligramas

imgenes a partir nicamente de los smbolos los teclados de las computadoras.

caracteres que se encuentran en

18.4.1. Vuk Cosik Desde mediados de los aos noventa, Vuk Cosik, artista esloveno, se ha dedicado a realizar una serie de trabajos utilizando ASCII, es decir, un juego de caracteres codificado, basado en el alfabeto romano que generalmente utilizamos en Occidente. Cosik ha trabajado con ASCII mvil, traduciendo al mismo escenas de pelculas como por ejemplo Blow up, de Antonioni. Este artista retoma en sus obras una tradicin que busca explorar los espacios blancos entre prrafos y renglones, buscando en ellos formas significativas, Cosik reflexiona acerca de cmo l sola buscar en las pginas en prosa paisajes con montaas, rboles y ros y de cmo encontr una estrecha simetra entre esto y las declaraciones de ltalo Calvino, quien sola leer los paisajes como si estos fueran, a su vez, textos. Detrs de estas cuestiones, podemos rastrear una potencial ambicin de convertir en ASCII y as textualizar y codificar al universo entero.

19. EKFRASIS

Una de las posibles maneras en que las palabras y las imgenes se relacionan es, por ejemplo, a partir de la figura de la ekfrasis. Se entiende por ekfrasis la descripcin, en poesa o prosa, de un objeto artstico. Esta figura tiene como intencin la captura de lo visual con palabras, aunque de hecho la imagen en s misma se encuentre ausente. La ekfrasis se relaciona con problemticas como la distincin entre narracin y descripcin, entre narrativa continua y momento congelado y la nocin de lectura referida a la recepcin de lo visual. Es interesante sealar la manera en que la ekfrrasis, al responder a una descripcin de la experiencia de la mirada, se relaciona con una forma de lectura no lineal. De la misma forma que la mirada realiza una deriva sobre la imagen de un cuadro y no se encuentra restringida por el recorrido que propone la linealidad propia del dispositivo libro impreso, en el texto de la ekfrrasis reconocemos las diferentes entradas discontinuas, fragmentarias, que responden al deseo o al inters del autor en tanto espectador, y no a una lgica narrativa condicionada por el par causaefecto.

19.1. LA CAPTURA DE LO VISUAL A PARTIR DE LAS PALABRAS

Si bien la figura de la ekfrasis tiene su origen en la poca clsica, alcanz su auge durante el perodo romntico, en donde los poemas tenan por tema privilegiado diferentes aspectos visuales de la naturaleza como, por ejemplo, los paisajes. En el siglo XIX es frecuente as mismo encontrar poemas basados en las descripciones de pinturas o grabados.

[138]

ESCRITURAS NMADES. DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEXTO

Suelen citarse como clsicos ejemplos de ekfrasis la descripcin que hace Homero del escudo de Aquiles, Ode on a Grecian Urn de Keats o Le Muse des Beaux Arts, de Auden (basado este ltimo en la pintura La cada de caro, de Brueghel), entre otros.

19.2. BERGOTTE OBSERVAUN CUADRO DE VERMEER

En La recherche du temps perdu, Proust nos cuenta que Bergotte, el escritor, hallndose gravemente enfermo, decide visitar una exposicin del pintor holands Verrneer a fin de contemplar una obra en especial: La vista de Delf. Dentro de este cuadro, le interesa particularmente contemplar un fragmento de la tela pintado en color amarillo y que haba sido sealado por una crtica como tan precioso en s mismo como algunos raros ejemplos de arte chino. El autor escribe:
Not por primera vez unas pequeas figuras azules, tambin que la arena era rosa
y, finalmente, not la preciosa sustancia del pequeo fragmento de pared amarilla. Su

enfermedad se agrav. Fij su mirada como un nio que mira una mariposa amarilla que desea atrapar en el precioso fragmento de pared.

En el pasaje encontramos una serie de referencias cruzadas entre sistemas lingsticos y visuales: la palabra en la crtica de arte y en la descripcin misma del cuadro realizada desde el punto de vista de Bergotte; la imagen, en la remisin al cuadro de Vermeer. Finalmente, Bergotte reflexiona: "As es como deba yo de haber escrito. Mis ltimos libros son muy secos, deb de haberlos abordado con ms capas de color, deb de haber hecho mi lenguaje precioso en s mismo como este pequeo fragmento amarillo en el cuadro. A partir de la reflexin que le motiva este cuadro, el protagonista realiza igualmente un replanteamiento de su propio trabajo de escritura. El espectador frente al cuadro se presenta como una analoga del escritor frente a su texto.

Ii.ur litA

PARTE. SIGNOS

[139]

1" 1. NINGN

CISNE MAs HERMOSO

Ningn cisne ms hermoso No existe agua ms inmvil que la de las fuentes de Versalles. Ningn cisne, con moreno reojo ciego y patas de gondolero, tan hermoso como el de porcelana de chintz, con ojos pardos de cervatillo y collar de oro esmaltado, como para demostrar quin fue su dueo. Hospedado en el candelabro Luis XV -rbol de teidos y encrestados pimpollos, dalias, erizos y siemprevivas, se posa cmodamente en la enramada espuma de flores esculpidas. El rey ha muerto. [Moore, 1969.] Con frecuencia, tatuas, nforas Marianne Moore incluye en sus poemas descripciones chinos, etctera. en general. El importante con la importancia de esque po-

egipcias, jarrones

lugar que ocu-

pan las artes visuales para esta poetisa se contradicen sea lo visual para el modernismo

En el poema Ningn cisne ms hermoso (1932), Moore describe a un cisne de porcelana finamente esculpido en un candelabro estilo Luis XV que, segn la misma poetisa registr en su libro de notas, haba sido propiedad cisne la lleva a compararlo rente concepcin con un cisne verdadero de Lord Balfour, para ser luego subastado en Christie's en 1930. La vista de este elegante, delicado y perfecto y motiva su reflexin sobre la cada uno de ellos una difeEl poema de Moore, al a vida y la muerte, lo efmero y lo eterno, representando

del tiempo, de la historia y del mundo.

igual que en el caso de la urna griega de Keats, sirve de excusa para reflexionar, partir de un nico objeto, sobre temas tan vastos como la propia condicin humana.

19.4. AUTORRETRATO EN ESPEJO CURVO

En este caso, el mismo ttulo sirve para designar el cuadro del Parmigianino, tado en 1524, y el texto del poeta posmoderno norteamericano

pin-

John Ashbery (1975).

[140]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

La propia representacin que implica un autorretrato remite a la necesidad de asirse a uno mismo y cristalizarse en tanto sujeto. El artista se ve a s mismo y se da a s mismo una imagen. En un autorretrato, el sujeto se ve envuelto en una modalidad especular de conocimiento que se semeja en cierta forma a la misma reflexividad de la conciencia. Durante el manierismo fueron muy apreciadas las visiones deformantes como aquellas producidas por espejos convexos (desmesura, alargamientos, alucinacin, juegos de perspectiva, de luz y de color, etc.). Famoso es el ejemplo de la anamorfosis en Los embajadores, cuadro que Holbein realiza en 1533. En este cuadro, el dispositivo solicita dos tipos de mirada: una ortogonal y la otra anamrfica. La modificacin en el uso de la perspectiva remite igualmente a una modificacin en las condiciones de verdad. Parmigianino, por su parte, realiza su autorretrato plasmando su propia imagen tambin a partir del recurso de la anamorfosis: proyecta su reflejo en un espejo curvo y luego lo retrata conservando las deformaciones propias del mismo. Ashbery recupera en su poema la problemtica de la representacin y de las construcciones del yo, problemticas que si bien han existido a lo largo de toda la historia de la humanidad, se han vuelto especialmente destacables tanto en el perodo manierista como en la posmodernidad.

19.5. EL GABINETE DE UN AFICIONADO

En Un cabinet d'amateur, George Perec realiza la descripcin de un cuadro que representa una habitacin cuyas paredes estn cubiertas con cuadros. En realidad, se trata de cien cuadros reunidos en la misma tela: una Visitacin de Sebastiano del Piombo, una naturaleza muerta de Chardin, un retrato de Adolphus Kleidrost, El enigma, de Boucher, El nacimiento de Venus, de Tipolo, Una fiesta en el palacio Quarli, de Pietro Longhi, etctera. Al remitir a un cuadro que a su vez reproduce cuadros, esta nouvelle de Perec se convierte en una ekfrrasis no ya de un cuadro, sino de una coleccin completa de cuadros. Su texto consiste, para nosotros, tanto en un ejemplo de ventana como de espejo, ya que al estar entre las pinturas tambin representado el mismo cuadro titulado Un cabinet d'amateur, se convierte as en una clase particular de mise en abyme. Pero lo que nos interesa resaltar aqu es la manera en que la ekfrrasis perequiana aparece como antitexto. Las diferentes caractersticas entre los sistemas

11111 lilA PARTE. SIGNOS

[141]

lingstico y visual provocan que la descripcin de las imgenes inserl.ld,IS dentro del texto produzca una suerte de efecto de ruptura de la continuil.ul tcxtual. El texto lingstico se presenta como si el mismo estuviera horadado 1"11 las imgenes.
1

uuticos

Ilrll. IMGENES

Y NARRACIN

As como en la ekfrasis las palabras dan cuenta de una imagen ausente, en.unrraremos, por otra parte, casos de imgenes que toman el aspecto narrativo a 11 cargo. Cul es la relacin entre imagen y narracin? Todo relato es un conpllllO organizado de significantes cuyos significados constituyen una historia. Pero '-H'ndoun relato un acto temporal, cmo puede inscribirse este en la imagen si I '1 n no est temporalizada? Y si lo est, cul es la relacin entre el tiempo del u-lato y el tiempo de la imagen? La nocin de imagen fija (sea esta una pintura al leo, un dibujo, una foto\I" fa) se relaciona con la nocin de instante y presupone la idea de punto singul.rr extrado del flujo temporal. As, toda imagen comporta una narracin en pou-ncia, El espectador se ve llevado a reponerle a cualquier imagen fija un antes y IIIl despus, as como un determinado contexto. Por otra parte, la puesta en sucesin de imgenes fijas a fin de crear un relato h;, sido ampliamente utilizada a lo largo de la historia. Por citar slo tres ejemplos, nombraremos a los ciclos de frescos del Giotto -por ejemplo, las historias franciscanas en la Baslica de San Francisco de Ass (fines del siglo XIII), las imgcnes de la batalla de San Romano pintadas por Ucello (mediados del siglo xv) o 1,1 famosa serie de tapices llamada La Caza del Unicornio (fines del siglo xv).

19.6.1. Blue Willow El tradicional motivo de las porcelana del blue willow (sauce azul) consiste en un paisaje en azul y blanco que consta de un sauce, un grupo de pagodas, tres hombres sobre un puente y un par de pjaros enamorados que juntan sus picos. La historia cuenta que, hace muchos aos, viva en la China un adinerado mandarn que tena intenciones de casar a su bella y joven hija con un anciano comerciante amigo suyo. Sin embargo, la joven se haba enamorado del secretario

11421

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

del mandarn, un joven que careca de riquezas. El da en que deba celebrarse la boda de la joven con el comerciante, ella huye con su amado. Enfurecido, el padre manda a buscar a la pareja y ordena que, cuando la encuentren, sea ejecutada. Los sirvientes del mandarn hallan finalmente a los jvenes y estn a punto de matarlos cuando ven con sorpresa que los mismos se convierten en pjaros. Esta imagen, que ha sido repetida hasta el infinito en platos, teteras, soperas y tazas, porta consigo la historia de los jvenes amantes, que tiene su origen en un antiguo poema de la zona de Staffordshire, Inglaterra. El motivo fue diseado por Thomas Turner en 1790 y tuvo enorme xito durante la Inglaterra victoriana.

19.6.2. El collar y la arena de Lucca En la obra El collar y la Arena de Lucca, la artista canadiense Michle Waquant presenta 30 fotografas de variadas medidas. Las mismas dan cuenta de una inusual escena que tiene lugar, precisamente, en la arena de Lucca, hacia la cada del sol. Un grupo de mujeres conversan, van y vienen. Podemos ver un brillante collar que circula de mano en mano. Qu es lo que est pasando aqu? De

III\CERA

PARTE. SIGNOS

[1431

quin es el collar? Cules son las protagonistas de esta historia? Se trata realmente de una historia? Mediante tintas transparentes, la artista llama la atencin sobre determinados detalles en las figuras, convirtindose la serie en un enigma que el espectador ha de descifrar. Mediante los planos por momentos cinematogrficos de sus fotos, Michel Waquant pone el nfasis en la ancdota, resaltando, ('11 cambio, la dimensin de cada momento particular. La adicin de momentos, presentados en secuencia, obliga al espectador a reponer mentalmente los nexos entre las diferentes imgenes elegidas y a proponer una lgica narrativa que las vincule.

19.6.3. Pocket log

La obra del artista plstico argentino Gustavo Romano, Pocket log, se vale del dispositivo moblog para presentar cada da una fotografa de los objetos que, a lo largo de la jornada, ha reunido en sus bolsillos. Los objetos remanentes se constituyen como testimonio de los acontecimientos que han tenido lugar en la fecha, comportando, en cada caso, una particular narracin. Un ttulo diario (Priday uight at Lidia's, Margarita Paksa's opening, Next stop: Berlin, etc.) resume y con1 cxtualiza la imagen.

fi'

'i, ,

Cuarta parte

Juegos

. i
"

20. BARAJAS

La idea de que cada una de las hojas de un libro, presentada suelta, pudiese 11 (llar como una unidad combinatoria se ha presentado repetidas veces en el .unpo literario. Tambin se ha dado la analoga entre las hojas sueltas de un libro \ un mazo de naipes. Esto ha sucedido cuando ha entrado en juego, adems, la nocin de azar como determinante del lugar que ocupara cada una de estas uni.l.idcs dentro del continuo del texto. Escritores como Mallarm, Max Aub, Saporta ., Calvino, desde sus muy diferentes poticas, han trabajado sobre esta idea.

'O. l. EL LIBRO DE MALLARM

Mallarm haba planeado escribir un Libro Total que permitira al mismo universo aparecer all representado. Si bien nunca escribi este libro, escribi en cam1110 un buen nmero de notas acerca de cmo conceba este texto. Muchas de esLIS notas fueronquemadas de acuerdo a su voluntad luego de su muerte. Uno de los cuadernos, sin embargo, fue conservado y publicado en un libro titulado Le -Iiure de Mal/arm. Mallarm se concentra aqu en la forma que debera tener .'ste Libro Total: las pginas deban estar sueltas y no numeradas, de manera que 1 .ula vez que se leyera el texto, este adoptara una forma distinta. Incluso variara l~lIalmente el nmero de pginas al poder optarse por aquellas que se deseaba leer, Tambin seran intercambiables en anverso y reverso las hojas, de manera que no estara predeterminada la direccin de lectura. Nunca habra, pues, un libro original. Este variara con cada lectura, siempre sera un libro distinto.

[148]
20.2. MAX AUB

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HII'ERTEX

1"

La novela Juego de cartas (1964), del dramaturgo y narrador espaol Ma Aub, est compuesta por una baraja de 104 naipes cuyo anverso est dibujado por el pintor imaginario Josep Torres Campalans (cuya biografa apcrifa fue publicada por Aub en 1958, establecindolo como uno de los creadores del cu bismo, junto con George Braque y Picasso) y en cuyo reverso aparecen escritas cartas que van perfilando el retrato del difunto protagonista, Mximo Ballesteros. Los naipes se barajan y reparten entre los lectores-jugadores segn unas instrucciones establecidas por el propio Max Aub, que concluyen con la indicacin de que ganar el juego el que adivine quin fue verdaderamente Ballesteros.

20.3. COMPOSICIN N.O 1

La idea de un libro que, rompiendo con los condicionamientos tradicionales del libro impreso, estuviera conformado por hojas sueltas, fue llevada a la prctica por Marc Saporta en su Composition N1 (Saporta, 1962). Aqu, el lector puede mezclar las hojas de su ejemplar como si las mismas fueran los naipes de una ba raja. El orden en el cual queden las diferentes hojas orientar la trama y el destino de los protagonistas. La filosofa de Saporta es que el tiempo y el orden en que se producen los acontecimientos en nuestras vidas tienen sobre las mismas un papel decisivo, ms decisivo incluso que la propia naturaleza de los mismos. Ser el particular encadenamiento de los acontecimientos el que determine, por ejemplo, en el texto, que la historia termine bien o mal.

2004. EL TAROT COMO MQUINA NARRATIVA

En El castillo de los destinos cruzados, Italo Calvino remite igualmente a l idea de que cada tirada de cartas constituye una narracin a partir de la cual pued leerse el destino de los personajes. En este caso, tal como indica en el prlogo, Calvino utiliza para la construccin de su relato una baraja de tarot miniada por Bonifacio Bembo para los duques de Miln hacia mediados del siglo xv, la cual

CUARTA PARTE. JUEGOS

[149] en su libro. Para el caso de la segunda parte del mismo, ti-

aparece reproducida rot de Marsella.

tulada La taberna de los destinos cruzados, utilizar en cambio una baraja de taLa idea de usar las cartas de tarot como una mquina narrativa combinatodel

ria me la dio Paolo Fabbri, quien en un seminario de 1968 sobre las estructuras relato present una ponencia sobre el relato de la cartomancia emblemas -indica producen Calvino-. El significado

y el lenguaje de los

de cada carta depende del lugar que un sentido. Como un crucidel habla, se comunican aqu tambin con las vidas y aven-

ocupa en la sucesin de cartas que la preceden y la siguen. Cartas reunidas al azar una historia en la cual se puede reconocer grama hecho con figuras y no con letras.. En este libro, los personajes, nicamente mediante un caso particular de ekfrrasis, que han sido privados las cartas de la baraja. Nos encontramos ya que el texto va describiendo

turas de los mismos a partir de las imgenes, de los diferentes textos de ficcin.

que sirven aqu como generadoras

20.5. GEORGE BRECHT y SUS PIEZAS

PARA BARAJAS

En los aos setenta, los artistas ligados al grupo Fluxus se dedicaron una serie de juegos que deconstruan que primaba en el campo cultural. y subvertan Muchos

a crear en

la idea de Arte con mayscula en su interior mazos de o imy

de estos juegos se presentaban

forma de cajas (las famosas cajas Fluxus) que contenan cartas, tarjetas de instrucciones, con propuestas posibles de ser jugados. gos, Fluxus realizaba

tableros alterados, piezas de ajedrez bizarras, etc., divertida y ligera de estos jue-

de juegos que la mayor parte de las veces eran o ridculos, A travs de la apariencia una crtica a las normas cambiadas.

que regan la vida en sociedad en un espritu

que deban ser definitivamente que deba mucho todava

Las Piezas para barajas de George Brecht fueron compuestas a los happenings concebidos artstica neoyorquina.

por Allan Kaprow

en

l'l contexto
/lOZ

de la cominidad

En su Pieza con cartas para Brecht reparte reparte en los se vern igualconductas Tambin

(1959) o en Pieza de cartas espaolas para objetos (1960), con instrucciones que, a partir en contraseas entre los participantes. de sus palos y nmeros, diferentes que disparan de una baraja

una serie de tarjetas las cartas nusmos. mente convertidas

[150]
20.6. LA LEXIA COMO NAIPE

ESCRITURAS NMADES, DEL LIBRO PERDIDO AL 1I11'1'k

Theodor Nelson fue quien, en la dcada de 1960, utiliz por primera trmino hipertexto.

Por hipertexto me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que se ram y permite diferentes posibilidades de lectura. En un sentido amplio, podra conside el hipertexto como una serie de unidades textuales conectadas a travs de vnculos ofrecen al lector diferentes caminos posibles. [Nelson, 1993.] La concepcin de unidad textual de Nelson posee gran similitud, por ej

con el trmino lexia acuado por Roland Barthes. En su libro S/Z, Barthes pi aba, a partir del anlisis del cuento Sarrasine, una nocin de texto segn la cual, da accederse a este a partir de mltiples van conformando necesariamente entradas. Las lexias son las unidades al texto en una relacin parte-todo, donde tanto las partes como en un orden fijo, sino variable. As, estas unidades textuales se que van arrnand

todo se constituyen como nociones relativas y cambiantes. Las mismas no se ali sentan como una suerte de naipes, combinables e intercambiables, Un libro impreso, por el contrario, nos encontremos den invariables est concebido

el sentido del texto segn los diferentes recorridos de lectura realizados. a la manera de un conjunr que necesariamenn de hojas que se suce como de pginas cosidas o pegadas entre s. Esta manera determina con una primera hoja, un cierto nmero en un orden ascendente y una ltima

hoja, lo que implica, a

vez, una lectura lineal y predeterminada. y el fin tendr su resonancia las historias comienzan

Un libro impreso se constituye La materialidad y clausurndose teleolgica

su un

todo material y de sentido, concluido y clausurado. en una concepcin concluyendo y terminan,

del comienzo a s mismas.

a nivel del contenido:

20.7. LIBROS

Libert Sur mes cahiers d'colier Sur mon pupitre et les arbres Sur le sable de neige j 'cris ton nom ... [Paul luard]

[151]

los simios de la novela de Aldous Huxley Ape and Essence (Simio yesen) ( 11)48),por ejemplo, los libros encontrados al excavar los escombros a los II\) 1111.' bomba atmica haba reducido la Biblioteca del Congreso, luego de la i i 1,1 guerra mundial, se presentan como un excelente combustible hojaldrado '1111 I poder calentarse durante el invierno. Para la Edad Moderna, por su parte, 11,"hhros se constituyen como receptculos dentro de los cuales se vierten los texIh, prcrendidamente inmateriales, como quien vierte agua dentro de jarrones. 1,,1 concepcin del libro tal como lo conocemos hoy, con sus convenciones de li"lIl,ltO y paratexto, corresponde a la modernidad. Este libro es portable, rner1111 ilizable y coleccionable. Sus tapas lo cierran al mundo, lo separan como enIhl.ld <lisiada.En los textos digitales, por el contrario, es imposible hablar de una u u ta separacin entre los mismos. La capacidad de crear hipervnculos hace l'tll'.,lr incluso en la posibilidad de una biblioteca universal cuyos fragmentos esIlll'il'ran todos interconectados. El orden de los textos, por otra parte, estar deICllIllnado en cada caso por una particular lectura. l.os renglones impresos en las pginas de los libros semejan las rejas de una 1'11\In que mantiene prisionero al texto. En la escritura digital, en cambio, las 1',lgll1aS se alternan y se horadarn, se expanden hacia otros textos y hacia otras
1',11 ,1
I

.lnucnsiones semnticas.

21. TABLEROS

De la misma manera en que Mallarm asociaba la poesa con un golpe de dados en su Coup de ds, el tradicional hbito de lectura lineal es perturbado por la p.trricular diagramacin del texto que, al inducir a diferentes posibles recorridos de lectura, dan lugar a mltiples y azarosas interpretaciones-, el padre Antonio Vreira conceba, en el marco del barroco portugus, un universo donde el escritor JI" jugaba ya a los dados sino al ajedrez. Dios jugaba al ajedrez con las estrellas de 1.1 misma forma que los escritores jugaban al ajedrez con las palabras. Numerosas son las narrativas que toman su estructura de los modelos estahlccidos por los juegos. En las mismas, la narracin se desarrolla muchas veces q.;n los posibles recorridos topolgicos de un tablero.

1.1. RAYUELA

En el juego de la rayuela, por ejemplo, los casilleros estn numerados y constituyen un trnsito desde la Tierra hasta el Cielo. El jugador salta de un casillero ,1 otro intentando alcanzar su meta. Para poder lograrlo, arroja una pequea pie.lra que determinar, al caer, sus movimientos. El libro de Julio Cortzar, Rayuela, est dividido en tres partes: Del lado de all, Del lado de ac, De otros lados. Al comienzo del texto, el autor nos presenta las instrucciones de su lectura, Instrucciones para leer Rayuela, es de111', las reglas del juego. All, se hace referencia a un tablero de direccin que rnumera los diferentes captulos siguiendo otro orden posible diferente al suceIVO. All, los personajes saltarn de un captulo al otro de la misma manera que 1" har el lector a medida que se interna en la lectura del texto.

1I )41 21.2. AJEDRECES

ESCRITURAS NMADES. DEL LIBRO PERDIDO AL 1111'1 Mil'

Numerosos pensadores (entre ellos, metafsicos como Aleister Crowley partir de sus experiencias con el ajedrez enochiano- o escritores como Lew Carroll) han sostenido que el ajedrez era, en realidad, un modelo mgico mundo en el cual se enfrentaban dos fuerzas rivales (la de la luz y la oscuridad) Cada vez que una partida de ajedrez comienza, se inicia una batalla de las fu zas csmicas representadas por las piezas blancas y negras. Estos colores remit igualmente al trabajo de escritura, representando el combate de la tinta contra vaco del papel. Ferdinand de Saussure comparaba el juego de la lengua con el juego de ajedr (Saussure, 1945). En ambos, estamos en presencia de un determinado sistema d valores y de operaciones que llevan a cabo modificaciones en la ubicacin de I piezas. El valor respectivo de las piezas depende de su posicin en el tablero, de I misma forma en que en la lengua cada trmino tiene un valor por su oposicin con todos los otros trminos. El sistema nunca es ms que momentneo, dado que va ra de posicin en posicin. Para pasar de una posicin a otra, basta mover un sola de las piezas. La movida de cada pieza tiene repercusin en todo el sistema. Para Victor Schlovsky, las diferentes narraciones se asemejaran, igualmente, al juego de ajedrez en su estructuracin a partir de aperturas, desarrollos y cierres. La accin de una obra literaria se desarrolla en un campo de batalla, dir Schlovsky, para quien los motivos no son introducidos en la narracin por razones realistas, sino en funcin de estrategias tcnicas (Schlovsky, 1991).

21.2.1. Alicia a travs del espejo En Through the looking glass (1871), Lewis Carroll plante un juego anotado de ajedrez como base de la estructura del libro. En el prefacio, Carroll nos dice que Alicia figura como un pen blanco aunque no sea consciente de su papel en un principio. No ser hasta despus de hablar con la Reina Roja y otros personajespiezas cuando se dar cuenta de la situacin. Es un gran juego de ajedrez el que est siendo jugado, a travs de todo el mundo, si es que este es realmente el mundo. Oh! Qu divertido! [Cmo quisiera ser uno de ellos! No me importara ser un pen con tal de unrmeles! Claro que, por supuesto, me gustara ser una de las reinas ... , dice Alicia.

I UARTA PARTE, JUEGOS

[155]

RRD.

W4ite

Paum (Alice) to play, and win in eleven move".

Alicia se ve as convertida en una pieza del juego de Carroll -el autor del texto-, tambin del gran juego de ajedrez vivo que se jugaba en las cortes reales en el siglo xv, al que remite el texto, y adems, figurativamente, del ajedrez cuyo juego tiene lugar, metafricamente, en el mundo y del cual todos finalmente somos piezas. Carroll indica igualmente en el prefacio que Alicia puede ganar la partida en once jugadas y da all la notacin del juego al lector, desafindolo a tratar de jugar l mismo en el papel de la joven. Las obras de Lewis Carroll no pueden dejar de remitir al contexto de una sociedad victoriana que gustaba de inventar tanto juegos de saln como diferentes deportes: cricket, rugby, tenis, ftbol, croquet ... Lewis Carroll introduce en sus textos juegos de barajas (Alice's Adventures in Wonderland), juegos de ajedrez (Through the looking glass), pero, sobre todo, toda su obra est basada en juegos de palabras. Lewis Carroll repara en la arbitrariedad de las reglas lingsticas a las que entiende como un juego social. As, cambia y altera continuamente las reglas del juego. Para l, un escritor tena derecho a atribuirle a las palabras el sentido que l quisiera.

[156]

ESCRITURAS NMADES, DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEXT()

21.2.2. Instrucciones de uso para el juego de la vida

La Vie mode d'emploi, de George Perec, nos presenta la vida de los habitantes de

un inmueble parisino que han vivido all a lo largo de medio siglo. El lector recorre los diferentes departamentos que estn ubicados siguiendo la forma de un bicuadrado latino," que se presenta a modo de tablero por el cual la narracin avanza segn un modo tomado de los movimientos del caballo de ajedrez (Perec, 1993).

21.3. PANJUEGOS

El Panajedrez (ajedrez universal) fue desarrollado por el poeta y artista visual Xul Solar en la dcada de 1930. Esta suerte de ajedrez modificado se caracteriza porque cada una de sus piezas est marcada con una consonante (salvo los peones, que son nmeros). Cada casilla en el tablero se distingue, a su vez, por una combinacin de vocales. De esta manera, cada movimiento de las piezas sobre el tablero produce diferentes palabras. Xul conceba al Pan-juego como diccionario de una lengua filosfica a priori que se escribe con los signos elementales correspondientes a sus sonidos, forma toda clase de dibujos abstractos y combinaciones musicales. De esta manera, Xul asocia la nocin de signo -entendido desde un punto de vista lingstico (diccionario, lengua, escritura)- a la nocin de juego. La similitud est dada por las posibilidades de permutacin y transformacin im, El bicuadrado latino es una especie de cuadrado mgico donde cada elemento en consideracin no debe figurar sino una sola vez en cada uno de los casilleros. Ya haba sido propuesto en 1967, en el contexto del Ouvrage de Littrature potentielle, por el matemtico Claude Berge, a manera de estructura combinatoria a partir de la cual ir construyendo una trama narrativa. Berge haba planteado un bicuadrado simplificado de tres casilleros por tres. As, propona trabajar a partir de tres personajes, tres objetos (un sombrero, un gorro, una boina, por ejemplo) y tres elementos que se llevan en la mano (un ramo de flores, un bastn y un perro). En el primer captulo, encontraramos a un personaje que llevara una boina y un perro, otro que llevara un sombrero y un bastn y otro que llevara un gorro y un ramo de flores. En el segundo captulo el personaje de la boina tiene, en cambio, las flores, el del sombrero tiene al perro, y el del gorro, el bastn. En el tercer captulo, el del gorro llevara al perro, el del sombrero, las flores, y el de la boina, el bastn. En La vie, mode d'emploi, Perec se encarg de complicar aun ms la cuestin usando no 3 x 3 elementos sino 42 en cada uno de los captulos, de acuerdo a determinados nmeros elegidos de unas listas que haba confeccionado y combinado en 21 bicuadrados latinos diferentes. Cada bicuadrado tomaba elementos (objetos, colores, nmero de personajes, autores citados, acciones, etc.) de dos listas diferentes (o sea 21 x 2= 42). El inters matemtico por los bicuadrados latinos ya se haba manifestado en el siglo XVIII a partir de 'os trabajos de Leonhard Euler.

IlJARTAPARTE,jUEGO_S

11571

plcitas en las propias reglas del lenguaje. Como cada pieza del Pan-juego reprexcntaba un planeta, cada posicin refiere, adems, a diferentes posibles efemrides,
,1

diferentes posibles avatares en la historia de un individuo, caso de Marcel Duchamp,

un pas, etctera. con quien Xul comde idiomas y

El inters de Xul Solar por el ajedrez fue comn a otros artistas de su misma generacin. Tal es el paradigmtico parti, adems del inters por el ajedrez, el gusto por la invencin

lo, permutacin

de las leyes lingsticas. En la dcada de 1960, George Brecht precaja-fluxus denominada

sentar su exquisita

Mquina universal, que consiste en

una serie de pequelos tal abrirla y, luego, analizar se podrn producir,

un tablero con imgenes impresas nos objetos. El espectador las concordancias objetos sobre el tablero. producidas

que guarda en su interior

debe cerrar la caja, agitarla, por los diferentes A partir de estas concordancias

lugares que, al azar, ocupan

romo lo seala Brecht, novelas, poemas o piezas de teatro. Se podrn tambin gencrar nuevos lenguajes, nuevas lgicas matemticas ron el 1 Ching o Libro de las Mutaciones, antiguo debe ser ledo mediante o historias de nuevos pases. a su vez, chino, que sistema oracular lanto la Mquina Universal de Brecht como el Panjuego se relacionarn, un sistema basado en procedimientos aleatorios.

'104. EL JUEGO DE LA OCA

Algunos estudiosos

del tema atribuyen

la invencin

del juego de la oca a la

Orden de Los Templarios,

creada en 1118 por los cruzados europeos. El juego esdel motivo de las espirales en el pensamiento numricas en el tablero. referidas a la ubicacin Tambin de las se ha dicho que si los Santos Lugares hacomo el

condera secretos que slo los iniciados en la filosofa de este grupo seran capaves de descifrar, como la importancia ocas, puentes
o a
1-

rvorrico o las diferentes combinatorias y diferentes obstculos hien estos monjes guerreros
lla

tenan como funcin resguardar de Compostela, siguiendo

dc Jerusaln, el tablero representara, la Catedral de Santiago Camino Francs, establecido

en cambio, el camino y la peregrinacin la ruta conocida

en el siglo XII por Aymeric Pica ud, clrigo de Poitou, los castillos de los templarios la posada, ubicaLa

. uyo nombre suele asociarse al Papa Calixto 11.As, los casilleros con una oca sigIS

e-

nificaran refugio y descanso (representaran dos a lo largo de la peregrinacin). .Indos y la muerte representaran Ilcgada representara

:0

El puente,

el pozo, la crcel, los

los peligros que debe atravesar

el peregrino.

el arribo a la ciudad de Santiago

de Compostela.

De una

[158]

ESCRITURAS NMADES, DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEXTO

forma u otra, el juego tendra una dimensin mstica que remitira al camino del hombre en busca de Dios, siendo l mismo no otra cosa que una pieza, manejada por fuerzas que lo trascienden, intentando avanzar sobre el tablero del mundo.

21.5. GO-BAN

1,

El juego del Go tiene su origen en el Tbet, hace unos 3000 aos. Se cuenta que cierta vez, estando en guerra dos reyes del lugar decidieron el futuro del territorio mediante una partida de Go para evitar el derramamiento de sangre que ocasionara una batalla. Durante la Edad Media, el juego pas al Japn. All, era estudiado por los guerreros japoneses y cada familia se pasaba sus propias tcnicas de generacin en generacin de la misma manera que se pasaban las tcnicas de la fabricacin de espadas o el cdigo de los samurais. El Go fue descubierto para Occidente recin durante la ocupacin norteamerticana del Japn en la segunda guerra mundial. En este juego, dos jugadores se enfrentan: uno con 181 piedras negras y otro con 181 piedras blancas. Cada uno, por turno, ir ubicando sus piedras en un tablero de 19 x 19 casilleros por lado, el Go-ban. El objetivo del juego es el de abarcar la mayor cantidad posible de espacio sobre el tablero con el menor nmero de piezas. El libro E, de Jacques Roubaud, consiste en una serie de textos (en total 361, entre sonetos y otras formas poticas, o sea 181 piedras negras y 181 piezas negras) compuestos de forma que reconstruye una partida de Go. En el prefacio, Roubaud nos dar cuatro posibilidades para la lectura del texto: una una una una lectura lectura lectura lectura segn el orden sucesiva segn por pargrafos segn el orden de la partida, tal como figura en el tablero; el orden de las pginas; de los territorios formados, de los pargrafos.

Este libro de Roubaud combinar prosa, poesa y simbologa del juego junto con la nocin de escritura automtica. Por su parte, Georges Perec, quien fuera uno de los primeros entusiastas del juego de Go en Francia, escribi un tratado sobre el juego, el Petit trait invitant a la decouverte de l'art subtil du go, junto con Roubaud y Pierre Lusson.

22. PUZZLES

Hasta el siglo XIX, las novelas frecuentemente posean un narrador omnisciente que poda acceder a las mentes de todos los personajes y conocer todas sus motivaciones. Incluso en los casos donde la narracin se construa alrededor de un deu-rrninado misterio --como por ejemplo en Dickens, quien frecuentemente juega Ion la revelacin de identidades o relaciones ocultas-, se trataba siempre de verd.ides absolutas y revelables. El siglo XIX no gustaba para nada de misterios irresueltos. En el siglo XX, por el contrario, la narrativa remite ms bien a verdades que nunca podrn ser descubiertas, o bien parte de la idea de que el concepto mismo de verdad ha entrado en crisis o directamente ha perdido su sentido. En el Illises de Joyce, por ejemplo, nunca terminaremos de saber si Molly Bloom le haha sido infiel anteriormente a Leopold o qu es lo que estuvo haciendo Stephen I)edalus en esa porcin en blanco de su da. Es frecuente, al referirse a la lectura de narrativa contempornea, comparar al lector con la figura del detective. Al igual que en la trama de una novela policaca, el lector busca descifrar, a lo largo del texto, las diferentes pistas que le permitan .irrnar un sentido posible para los acontecimientos. As, la lectura se convierte en una actividad similar a la solucin de un puzzle, donde de lo que se trata es de acomodar las diferentes piezas.

22.1. EL LECTOR COMO DETECTIVE

Al igual que los clsicos autores del Detection Club (1928), como Agatha hristie, G. K. Chesterton o Dorothy Sayers, muchas de las novelas surgidas a partir de la segunda mitad del siglo xx se presentan como novelas de enigma. Sin

[160]

ESCRITURAS NMADES. DEL LIBRO PERDIDO AL HIN MI ~

embargo, no encontraremos en ellas la famosa explanation scene que cierra tramas. Tampoco encontraremos la serie de reglas que el Padre Ronald Arbuthnott K haba establecido en 1929 y que determinaron en gran medida su particular esn el criminal debe ser alguien que hubiere sido nombrado con anteriorid en los comienzos del relato, aunque alguien cuyos pensamientos no hu ren sido abiertos al lector; - todo hecho sobrenatural debe ser suprimido; - no debe aparecer en el relato ms que una habitacin o pasadizo secreto - no debe utilizarse ningn veneno que no haya sido ya descubierto ni algun cuyos efectos solo puedan explicarse a partir de largas explicaciones cien tficas; - no debe aparecer en el relato ningn chino (ni ningn personaje extico extranjero especialmente inusual); - ningn evento accidental debe ayudar al detective. Tampoco debe resolver su misterio debido a una intuicin o corazonada; - el detective no debe cometer el crimen l mismo; - el detective no debe aclarar ninguna pista que no pueda ser inspeccionad por el propio lector; - el amigo despistado del detective, el Watson, no debe ocultar nunca sus pensamientos. Este debe poseer una inteligencia menor, pero solo levement menor que la inteligencia del lector promedio; - los mellizos, y los dobles en general, preferentemente no deben aparecer. -

" ~ ': ,,

22.2. NOVELAS POLICACAS CON CONTRAINTES

Con frecuencia las novelas policacas clsicas se construan a partir de un referente externo a s mismas, que serva como molde e iba estructurando su desarrollo. Por ejemplo, era frecuente la utilizacin de diferentes combinaciones significativas de letras, nmeros o frases establecidas de antemano. Este tipo de procedimiento se constitua en s mismo como un guio que deba ser descifrado igualmente por el lector. El uso de este tipo de esquemas generativos por parte de Agatha Christie, por ejemplo, ha sido comparado incluso con ciertas estrategias creativas de Raymond Roussell basadas en las dimensiones lingsticas de los proverbios.

1\ 1I

IUFGOS

1I <i I

relato de Agatha Christie Ten little niggers (Los diez negritos) se precomo una de sus obras mejor planteadas. El ttulo de la novela est tomado d. una cancin popular del music hal/ victoriano de fines del XIX. El texto de la Illl i6n10 actuar como contrainte, en tanto que ser lo que determine el nmero 1, vrctirnas (diez) y d el tono simblico a la obra. 1)11 anfitrin (al que nadie parece conocer personalmente y que responde al nom1," de Ulik Norman Owen, es decir U. N. Owen, UNKNOWN, desconocido) ha illvltado a un grupo de diez personas a su mansin en la Isla del Negro. All quedllll aislados del mundo, rodeados por el mal tiempo reinante. En sus habitaciones, "l.) invitado encuentra un cuadro con la cancin Ten little niggers impresa sobre un 1'I'lgamino. Sobre la mesa del comedor principal de la mansin, lugar de reunin
111.1
10 Ten Iittle nigger boys went out to dine; / One choked his little self and then there were Nine. / Nine I"dl' nigger boys sat up very late; / One overslept himself and then there were Eight. / Eight litde nigger boys ",, vclling in Devon; / One said he'd stay there and then there were Seven. / Seven litde nigger boys chopping "" sticks; / One chopped himself in halves and then there were Six. / Six little nigger boys playing with a luvc; / A bumble bee stung one and then there were Five. I Five litde nigger boys going in for law; / One got 11110 Chancery and then there were Four. / Four little nigger boys going out to sea; / A red herring swallowed "Ole and then there were Three. / Three litde nigger boys walking in the Zoo; / A big bear hugged one and ihcn there were Two. I Two little nigger boys sitting in the sun; I One gor frizzled up and then there was One. I One little nigger boy left all alone; / He went out and hanged himself and then rhere were None.

l' I clsico

[162]

ESCRITURAS NMADES, DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEXTO

del grupo, hay igualmente una bandeja que contiene las estatuillas en porcelana d diez negritos. A medida que transcurren las horas, los invitados van siendo asesinados uno a uno, en formas que parecen corresponderse con el texto de la cancin. Cada vez que uno de los muertos desaparece, comprueban que desaparece tambin uno de los negritos de la bandeja del comedor. El misterio pasma a las autoridade que, al llegar a la isla desierta, encuentran diez vctimas y ningn asesino. En The ABC murders, ser una gua de trenes la que desempee un papel estructurante a la hora replantear la trama de la novela. Aqu, un asesino en serie mata a su vctimas de acuerdo al orden alfabtico y deja junto a cada una de ellas una gua AB del ferrocarril. La novela comienza cuando el detective Poirot recibe la siguiente carta:
Seor Hrcules Poirot: Usted se precia de esclarecer todos los misterios que no pueden resolver nuestro idiotas policas, verdad? Pues veamos lo listo que es usted. El suceso tendr lugar el 21 de este mes en Andover. Suyo afectuosamente:
A. B. C. ,. ,

Luego de cometido el primer asesinato, Poirot interrogar al Inspector japp, quien ha visitado la escena del crimen:
-No habra algo all incongruente, impropio del lugar? -pregunt Poirot. -Una gua del ferrocarril fue lo que se encontr. Estaba abierta y colocada boca abajo, como si alguien hubiera estado consultando los trenes que salen de Andover, -Era una Bradshaw o una A. B. C.? -Los ojos de Poirot se iluminaron. -Por Dios misericordioso! -exclam el inspector Japp-. Era una A. B. C.!

Poirot descubre as el juego del asesino en serie. Se trata de una ley externa. La lgica oculta que rige sus acciones est dada por un factor por completo arbitrario: el orden de las ciudades tal como aparecen en la gua del ferrocarril.

22.3. LA MUERTE Y LA BRJULA

As como estas estructuras se basan en esquemas generativos de frases, pala. bras, cifras o letras, tambin encontraremos ejemplos de novelas del gnero poli. caco estructuradas a partir de formas y figuras geomtricas.

1.1 AI\ IA PARTE. JUEGOS

[163]

En La muerte y la brjula de Borges, el enigma se organiza alrededor de una se11l' de signos cabalsticos. Lonnrot intenta resolver los crmenes que se suceden en I"s distintos puntos cardinales del enorme laberinto de la ciudad. A partir de la u.iyeccoria de los personajes, Borges va espacial izando la trama de su relato en 1111.1 figura geomtrica, el tetraedro:
NORTE: El primer crimen ocurri en el Hotel du Nord, ese alto prisma que domina el estuario cuyas aguas tienen el color del desierto. OESTE: El segundo crimen ocurri en el ms desamparado y vaco de los huecos suburbios occidentales de la capital. ESTE: El tercer crimen (ocurri en) la taberna de Rue de Toulon, esa calle salobre en la que conviven el cosmorama y la lechera, el burdel y los vendedores de Biblias. SUR: Al sur de la ciudad de mi cuento fluye un ciego riachuelo de aguas barrosas, infamado de curtiembres y de basuras (aqu ocurrir el cuarto crimen).

En cada uno de los cuatro puntos cardinales tendr lugar, sucesivamente, un ,Io,l'sinato.Los asesinatos sern, a su vez, los acontecimientos que motiven los despl.tzamienros espaciales del detective. En la trayectoria de un punto cardinal al 1'1 ro, los personajes van formando la figura geomtrica del tetraedro (figura que, por otra parte, tendr sus multiplicaciones a lo largo del texto, por ejemplo, en 1.1 reiterada presencia de losanges: en la pared de la pinturera, en el traje de arlequfn, en los cristales de las ventanas en Triste-Ie-Roy). La figura del tetraedro se halla aqu unida a la simbologa del h-tragramatn (nombre mgico formado por las cuatro letras: JHVH). La fi':Ilradel tetraedro simboliza tradicionalmente totalidad, a partir de la unin dt' todas las perspectivas. El espacio abstracto que proporciona la figura geomtrica en el texto abre la posibilidad de acceso a una totalidad que se vuelve una presencia metafsica dentro de la narracin. Al respecto, es interesante anahzar el papel que cumple esta suerte de dibujo invisible o forma secreta ('11 la obra de Borges. La posibilidad de resolver el misterio a partir de un ar~lImento more geomtrico,"

Este argumento incluye las consideraciones acerca de la posibilidad o no de una regularidad rriangude los crmenes -vrtices perfectos de un tringulo equiltero y mstico-, incluso las palabras finales de l unnrot, quien ante la inminencia de su propia muerte opone al tetraedro el esquema de Zenn de Elea, dibujo ".' una nica lnea recta invisible, inaccesible, y en la que se han perdido tantos filsofos y bien puede perderse 1111 detective como en un desierto, justifican las declaraciones, por ejemplo, de Julio Cortzar, quien sostena que 1" fantstico en Borges se presentaba como un despiadado teorema geomtrico
11

1.11.

[164]

ESCRITURAS NMADES, DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEXTO

Es interesante remarcar tambin el hecho de que, una vez cerrada la figura y terminando de delimitarse el permetro del tetraedro a partir de estos recorridos, es el detective mismo quien es asesinado, dando as fin a la narracin. Esta termina cuando el protagonista muere. Partiendo de un anlisis lacaniano, SlavojZizek analiza ciertas pelculascuya trama est basada en una figura de rompecabezas. En las mismas, el sentido total slo puede ser vislumbrado al colocar la ltima pieza. Pero esta ltima pieza, precisamente, no es otra que la misma persona que est armando el rompecabezas (Zizeck, 1992).

2204. NOVELAS POLIcACAS POSMODERNAS: EL DESTINO COMO PRINCIPAL SOSPECHOSO

Algunos tericos afirman que cualquier ficcin contempornea interesante saca ventaja, en mayor o menor grado, de las tcnicas de la novela de detectives. A pesar de su posible relacin con la novela de enigma, en las ficciones surgidas a partir de la segunda mitad del siglo xx se establece un juego muy diferente entre autor y lector, Desde el primer Nouveau Roman de la dcaca de 1950, pasando por el particular recorrido de la obra de Perec y llegando al post-Nouveau Roman de la dcada de 1980, las estructuras de las novelas de enigma proveen una excelente ocasin para que el lector participe en la intriga y complete por s mismo el sentido de la trama. Despojado de una voz de la verdad que le provea un cierre de sentido narrativo, ser el mismo lector en estos casos, y no un detective, el que deba llevar adelante la investigacin y deba igualmente lidiar tanto con una estructura inacabada como con las lagunas y ambigedades propias del relato. Este nuevo tipo de lectura pone as en cuestin no slo nuestros hbitos de leer sino tambin nuestras expectativas acerca de lo que debe ser una narracin en trminos de su trama y de sus secuencias lgicas y cronolgicas. Habamos visto que las estrategias propias de las novelas de detectives eran usadas tanto por escritores del Nouveau Reman como del Nouveau Nouveau Roman. Hacia fines de los ochenta, aparecen una serie de textos que utilizan igualmente estas formas, slo que aqu las mismas aparecen referidas generalmente al propio intertexto. Sern en este caso las autocitas las que, actuando metaficcionalmente, se encarguen de estructurar la trama.

I I AIII A PARTE, JUEGOS

[165]

'.S. n DfAS
Fn La Disparition (1969), George Perec haba construido su texto a partir de
l' tl.ibras

que excluan la letra e. Esta ausencia lipogramtica, adems de un IIII'~O significante, se convierte en el verdadero enigma que resolver en el texto. 1 , la letra ausente la que se convierte en el crimen no enunciado que el lector ha
111'

desvelar,

Por otra parte, en la novela 53 jours'? encontraremos una serie de juegos au!11IJ'cflexivos.El autor del texto 53 das resultar ser, a la vez, una falsa vctima 1111 verdadero criminal. El lector-narrador en la ficcin se convertir en el de11'\ uve, pero hacia el final del relato ser apresado y acusado l mismo del cri1111'11. Por su parte, el desciframiento del manuscrito 53 das ser el centro de una Il\unda narracin llevada a cabo por un segundo narrador. Pero dado que el u-xro por descifrar est construido como narracin metadiegtica, nos enconu.unos nosotros mismos, en tanto que lectores, enfrentados con el mismo prohlcrna al que se enfrenta el detective de ficcin. En el ltimo captulo compler.ulo por Perec, el narrador-investigador de otra narracin, La Cripta, se ouvertir finalmente no slo en investigador, lector y escritor, sino tambin en 1I1Ia vctima de secuestro, etctera. As, el texto se desarrolla a partir de una se111' de juegos intertextuales que incluyen no solamente referencias internas, sino Igllalmente citas a otros textos como La Chartreuse de Parme, de Stendhal.P o las novelas de Agatha Christie, a otros textos escritos por el mismo Perec, as como ,1 tina serie de remisiones autobiogrficas que irn formando parte fundamental tll' la estructura de esta obra.

u Perec denominaba a su novela 53 [ours un thriller literario. El autor trabajaba en este texto en ..1 momento de su muerte, por lo que qued inconcluso. Sin embargo, fue editado por Harry Mathews y l.rcques Roubaud para su publicacin a partir de los once captulos terminados por Perec (de los veintio,ho previstos) y de una serie de apuntes y notas dejado por el escritor desaparecido, 13 El ttulo del libro, 53 das, remite al hecho de que Stendhal escribi La cartuja en ese lapso de
ucrnpo.

23. JUEGOS DE PALABRAS

Desde la Antigedad,

la literatura

ha utilizado

juegos con letras y palabras versos de cabo roto,

'limo los anagramas, lipogramas, artificios pangramticos,

111,1\

rtcetera. Los mismos podan entenderse de dos diferentes maneras: o bien como forde criptografa, cuyo origen tuvo sin duda lugar en escrituras sagradas (y para
y poseer un cdigo de acceso al texto),
O

I,,'r las cuales haca falta estar iniciado

lurn como simples divertimentos

formales ms

menos virtuosos segn los casos.

" l. JUEGOS SAGRADOS, JUEGOS PROFANOS

El gusto por los juegos de palabras \ de transformacin .lucc el mero juego combinatorio
",tl' tipo de actividades,
1.1

deriva de las posibilidades

de permutacin

implcitas en el propio lenguaje, partiendo de palabras de palabras

del placer que pro-

con sonidos similares. Respecto de a los que se ha llegado aparentecon ideas preconscientes que sealan cmo tanto el arte combinatorias. instancia A partir en que aut-

sern famosos, por ejemplo, los estudios de Freud sobre inesperadas conexiones

manera en que el acercamiento te por azar desencadena 1992) o los trabajos

1111'11

(lrcud,
IlIlllO

de Ernst Gombrich

la poesa siguen un procedimiento

anlogo al de los juegos infantiles en los

11"(,el nio encuentra

lit'

placer en las meras posibilidades obtenidas, obedeciendo

estas posibilidades, e independiente

el artista o el poeta llegan a determinada de toda bsqueda de significado,

"",1 de las
1"'1110

combinaciones

a su propio mecanismo

se carga de una signifino hubiera lle-

.Il'In inesperada k combinaciones

o de un efecto imprevisto que sigue las posibilidades

al que la conciencia

",Ido intencionalmente.

En este sentido, la literatura

sera, en s misma, un juego

implcitas en el propio lenguaje.

[168]
23.2. ANAGRAMAS Y PALNDROMOS

ESCRITURAS

NMADES,

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERHX

ltI

En los anagramas, solo juego estructural cin, significacin, dio de la relatividad, El palndromo donde el principio procedimiento enunciado

palabras

o frases obtenidas Se suprimen

mediante

la recombinacin en provecho de produ

letras de otras palabras o frases, el valor referencial es aniquilado del valor. efecto, sustancia, la conmutacin de permutacin

del

as los referenciales

historia, y prevalece en cambio el otro esta

y la combinatoria.

consiste en una forma particularmente El palndromo contiene

restrictiva de anagrama, a un estricto

de letras se realiza de acuerdo

secuencial.

un espejo en el medio

del

<tale, demonaco asociados,

Can, o me delata ).14 el uso de este tipo d

Se han rastreado procedimientos

.,:
I

a lo largo de la historia de la literatura

y a la autorreflexibidad

por ejemplo, a diferentes imgenes como la del espejo que se da en ellos de las difea la requ del discurso y, por extensin,

debido al desdoblamiento

rentes letras. La alusin a la reversibilidad versibilidad del tiempo.

L~!
(,.,

Tambin del cangrejo

se han asociado

estos juegos con ciertas imgenes de animales la idea de regresin ourboros, o circularidad.

de alguna manera representan

Tal es el caso

o de la mtica serpiente se relacionan

que se devora a s misma mordebido a la idea de que las al ase-

dindose la cola. En este sentido, la comida y el acto de comer (incluso el mismo acto de canibalismo) sinato simblico: cin de simetra, anagramtico del lenguaje. con el palndromo letras en l se devoran a s mismas. Permanece las palabras se van anulando hasta que la totalidad implcita aqu la referencia es aniquilada.

una a una a partir de una relaEl proceso autodevoramiento

de la palabra

se relaciona

as con la misma autoconsumicin,

Se ha sealado

la carga de violencia implcita en este tipo de procedimientos

asociados a la muerte, al canibalismo en pedazos para recombinarla el cual un sacerdote desmiembra

y al asesinato. La idea de cortar la palabra

de un acto sacrificial en ana-

se presenta como metfora

a su vctima. A travs del desmembramiento

gramtico del nombre, el escritor imita simblicamente

este acto mgico, poniendo

H El escritor argentino Juan Filloy se ha caracterizado, igualmente, por su inters en los palndromos. Su libro Karcino es una suerte de tratado que parte del primer palindromista de la historia, el griego Sota des, y cita, entre muchos otros, a Dante o Miguel ngel. El libro incluye dos mil palndromos, empezando por frases de dos palabras y terminando en frases de cerca de veintitantas palabras. Julio Cortzar menciona a Filloy en Rayuela rindindole as una suerte de homenaje.

 IIAIl rA PARTE, JUEGOS

[1691

evidencia una correspondencia mimtica entre el nombre y la cosa que es nomlnada. La misma idea de revolucin es connatural a estos procedimientos. No caualrnente, Velimir Khlebnikov, poeta del cubofuturismo ruso hoy reconocido 1 omo el iniciador de lo poesa palindrmica contempornea, fue el primero en tomar por tema la revolucin en su texto palindrmico Razin (1920), largo poema que trata acerca del cosaco Sten'ka Razin, una de las figuras revolucionarias par.idigmticas. En estos juegos, se trata de trabajar con el reverso mismo del lenguaje o directamente con antilenguaje. Jean Baudrillard sealar:
1'11

Los lingistas se han refugiado, ante esta subversin de su disciplina, en una paradoja insostenible. Reconocen, con Roman Jakobson, que el anagrama potico salta por encima de las dos leyes fundamentales de la palabra humana, proclamadas por Saussure, la del vnculo codificado entre el significado y el significante y la de la linealidad de los significantes. Los medios del lenguaje potico son capaces de hacernos salir del lenguaje lineal. [... ] La ley de estos poemas es hacer que no quede nada [... ]10 potico es la insurreccin del lenguaje contra sus propias leyes. [Baudrillard, 1976.]

23.3. SAUSSURE y LOS ANAGRAMAS

Conocida es la fascinacin que senta Ferdinand de Saussure por los anagramas. Los mismos constituan una matriz del lenguaje que entraba en contradiccin con sus propias ideas planteadas en el Curso de lingstica. De hecho, entre 1906 y 1909 se dedic a investigar un hallazgo que le haba sorprendido fuertemente. Saussure descubri una serie de regularidades en las obras que estaba analizando (Homero, Virgilio, Sneca, Horacio, los Carmina Epigraphica, Policiano, etc.) que le llevaron al convencimiento de que exista una serie de anagramas, de palabras bajo las palabras, de texto bajo el texto que se constitua como parte esencial de la tcnica de composicin. El inters que despiertan hoy los estudios de Saussure sobre los anagramas se debe sin duda a que a partir de los mismos se puede construir una teora moderna de la literatura. Jakobson, por ejemplo, vio en ellos una confirmacin de su propia teora, segn la cual la funcin potica descubre el lado material de los signos y proyecta el principio de equivalencia, del eje de seleccin, al eje de la combinacin .

[170]
2304. CORTZAR,
ROUSSEL, DUCHAMP

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL

HII'fMI

y LOS JUEGOS DE PALABRAS

Cortzar hace explcita la influencia que sobre l tuvieron Roussel y JJU~llam. En Los premios seala el trabajo realizado sobre los monlogos de Persio, en el sistema de homfonos inspirados en los mtodos rousselianos: Escrib primeros monlogos de Persio en Los premios apoyndome en un sistema de logas fonticas inspirado en Roussel (Cortzar, 1968). Para Julio Cortzar, toda escritura deba necesariamente relacionarse con nociones de disgregacin y ruptura del lenguaje. Al nivel del significante, los cedimientos empleados para este fin en su obra van desde la incursin en fa de ortografa, los juegos tipogrficos, la alteracin en el orden de los rengl(uuI. el uso de palabras inventadas, los juegos de palabras (palndromos, anagra etc.), hasta la fragmentacin y segmentacin escrituraria, el intercambio de tros narrativos, los col/ages de citas extractadas de otros autores, los objets vs textuales, etctera. Sin ir ms lejos, recordemos los palndromos que duce Alina Reyes en Lejana o por el cazador de ratas en Satarsa, cuyo mis ttulo consiste por s mismo en un palndromo (las ratas), dado que se trata de historia de unos cazadores de ratas. Los juegos de palabras abundan aqu, todo en la voz del protagonista que constantemente arma palndromos <atar la rata, etctera, a los que se refiere como <dacbala del pobre). Adems de palndromos, Cortzar incursiona en toda clase de juegos como los de Lonstein en El Libro de Manuel (algunos semejantes directamente el Jabberwocky carrolliano) o los juegos de diccionario que juegan los Traveler en Rayuela: Como les encantaba jugar con palabras, los Traveler ventaron los juegos en el cementerio, abriendo por ejemplo el diccionario de Casares en la pgina 558 y jugando con la hallulla, el hmago, el halieto, el loque, el hamez, el haramel, el harbullista, el harca y la harija. Con respecto a los sistemas de homfonos, adems de los monlogos de ya citados, el mismo 62, Modelo para armar, est estructurado a partir de una tricta lgica interna del texto en el plano homofnico. En la escena del rante, con la cual se abre el libro, el significante chteau ordena la lgica inte del relato a travs de sus diferentes significados: chateau como apcope que tan los parisinos al pedir un chautebriand en el restaurante, las memorias Conde de Chautebriand, el cbteau de Csejthe como lugar de residencia de condesa sangrienta. Los desdoblamientos no cesan y se multiplican en el rarse de Juan en el espejo del restaurante, que repite la mirada de la condesa

[171]

sentada frente a su propio espejo, etctera. El texto comenta incluso la po1IIIIIlhdde: Sustituir la imagen del espejo, territorio intercesor [... ] y pasar del ,lldll'to ruso en el espejo al otro lenguaje que se asomaba al lmite de la percep"111 .. (Cortzar, 1995). En esta cita se percibe claramente el paralelo que realiza 1IIIItof entre los cuerpos duplicados en el espejo y la duplicacin del lenguaje y '1"1 .icentan igualmente la cualidad corprea y material del significante. A Cortzar le interesaba especialmente esta creacin de las palabras, cuyo sen11011, salta a otro sentido y donde los elementos se atraen y se hacen eco unos a III.III~. Con respecto a Duchamp, ser mencionado como modelo en La vuelta al ,Ir" rn 80 mundos. Duchamp, al igual que Roussel, trabaj repetidas veces a partu dl' homfonos. En el Grand Verre, el ttulo de la obra responde al mismo printl(!lO de la doble lectura homfona largamente usado por Roussel: La marie mise uu par ses clibataires, mme se convertir en una segunda lectura en La Marie I mise a nue par ses cli-batteurs, memo los ejemplos abundan. Tal es el caso del famoso LHOOQ, de 1919, donde Iwg., con la similitud de la palabra look y la pronunciacin francesa el/e a chaud ,111 (111; de los discos inscriptos con puns en su film experimental Anmic Cinma, 1"" ejemplo, Esquiuons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis (I ... quivernos las esquimosis de los esquimales con palabras exquisitas) o Avez '"1~ dj mis la moelle de l'pe dans le poil de laimej . (Ya ha introducido usIrd la mdula de la espada en el pelo de la amada?). Las espirales de los rotorreluvcs de Anmic Cinma retoman a su vez la espiral del personaje de Alfred Jarry, I padre Ub. Marjorie Perloff, entre otros tericos literarios, han lamentado la plll.l atencin que se le ha prestado al trabajo lingstico de Marcel Duchamp, en UllH .. hos sentidos fundacional.
fl(1I1.1

11' '1

24. POLIFONAS

El sujeto moderno est concebido como sujeto autnomo, racional y autodeu-rrninado. Sus enunciados tienden, a su vez, a ser transparentes, concientes, efi1 .ILCS

y veraces. En el siglo xx, esta concepcin entra en crisis a partir tanto de las

n-flexiones del marxismo o el estructuralismo como de las experimentaciones de

vanguardias. Desde las mismas, se ha producido una deconstruccin sistemde la nocin de sujeto metafsico, origen de la palabra y de la accin, para 1 olocar en su lugar la idea de un sujeto descentrado y condicionado tanto por sus purticulares condiciones socio histricas como por la estructura misma del lenuuaje, atravesado por discursos que, lejos de revestir un sentido nico, siempre "parecen como polifnicos.
I.IS

I rca

l4.1. EL SUJETO COMO CONSTRUCCIN POLTICA

La concepcin del sujeto moderno vena ya sufriendo sus embates. Hacia 1880, Federico Nietzsche sealaba cmo en lugar del sujeto mondico moderno, lo que all haba era ms bien una pluralidad de fuerzas sin identidad, un flujo de fuerzas en permanente lucha, y que lo que configuraba los diferentes discursos, en todo caso, no era otra cosa que la voluntad de poder en tanto fuerza creadora (Nietzsche, 1988). Retomando en cierta forma esta crtica nietzscheana al sujeto cartesiano, el posmodernismo insiste por su parte en el fin de la nocin de sujeto mondico. Pensadores como Foucault, Lacan, Derrida o Levinas, entre otros, han desarrollado as diferentes teoras del otro, la otredad y la diferencia. Contra los intentos de naturalizar y desideologizar la nocin de un sujeto trascendental, Michel

[174]

ESCRITURAS NMADES, DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEXTO

Foucault remarca, por ejemplo, la manera en que la nocin misma de sujeto e histrica y, adems, una construccin poltica.

24.2. POLIFONAS

TEXTUALES

En la dcada de 1930, Mikhail Bakhtin se ocupara de sealar la manera en que la palabra no responde a una determinada subjetividad sino que es, por el contrario, un entramado de diferentes voces. En este sentido, un autor no hablara con palabras propias sino que, a partir de las palabras de otros, se transformara en el mero lugar en donde sucede la mise en scne de su texto. El autor se convierte, para Bakhtin, en el espacio donde se da un tejido polifnico de voces que polemizan entre s, se completan y responden unas a otras. Las novelas deberan construirse no como un todo que responda a una conciencia nica que absorba en s misma a otras conciencias a manera de objetos, sino como un todo formado a partir de la interaccin de mltiples conciencias, ninguna de las cuales se convierte por completo en un objeto de la otra, dir Bajtn (Bajtn, 1988). A su vez, a partir de los aos sesenta surge una serie de teoras acerca de intertextualidades y heterogeneidades enunciativas. Nos encontramos frente a instancias de enunciacin siempre heterogneas, ni fijas ni estables ni permanentes donde lo que prima es, en todo caso, la diferencia y la discontinuidad. As es como paradojas y antinomias ya no son obstculos que eliminar sino momentos constitutivos de cualquier discurso.

24.3. PERSONALIDADES

MLTIPLES

En el siglo XIX, varios personajes -Johannes de Silentio, el Encuadernador Hilarante, Guillermo Porsimismo, el Hermano Taciturno, Victor Heremita, el Vigilante de Copenhagen, Johannes Climacus y su eterno oponente AntiClimacus- firmaban las obras filosficas de Soren Kierkegaard. El filsofo iba planteando sus obras a partir de una serie de enunciadores que l mismo construa y que se hacan cargo as de sus propias heterogeneidades. Los lectores nunca estaban del todo seguros de si estos falsos autores hablaban por boca del filsofo, presentaban su particular punto de vista o, en cambio, exponan argumentos falsos.

I'~ 111,\ PARTE, JUEGOS

[175]

l'oco despus de haber empezado el siglo xx, Fernando Pessoa se dedic tamhu n a construir una serie de personajes, distintos entre s y distintos a l, a los ]lll' atribuy varios poemas que no son como los que yo, con mis sentimientos y 11l1~ ideas, escribira. Incluso muchos de ellos expresan ideas que yo no acepto y I ntimientos que yo nunca tuve, dira el poeta. Los heternimos de Pessoa lle1\,111 al punto no slo de poseer una personalidad propia, sino tambin de tener tlgllnos de ellos datos biogrficos propios. As, Alvaro de Campos, nacido en lINO en Algarbe, era ingeniero mecnico de profesin, adscriba al modernismo y 1 un tipo de experimentacin al estilo Walt Whitman y escriba en atormentados 1'l'SOS libres. Ricardo Reis, nacido en la ciudad de Porto en 1887, era un mdico dI' educacin clsica que escriba en una mtrica semejante a la de Horacio. Sus ulcns monrquicas lo obligaron en 1919 a exiliarse en Brasil. Alberto Caeiro, na. nlo en Lisboa en 1889, era ajeno a todo sentimentalismo y sostena que <dasco',I~deban ser tal como son. Creador del movimiento sensacionalista, sus ver'os libres respondan a un estilo llano y coloquial. Los heternimos de Pessoa se l,nnvierten en paradigma de la unidad imposible del sujeto. En Pale Pire (1962), Vladimir Navokov nos presenta a un tal doctor Charles k inbote, quien se dedica a comentar el poema en cuatro cantos de un autor fallccido: John Francis Shade. La novela est estructurada en cuatro diferentes sec1 Iones. En el prlogo, Kinbote, quien se presenta como un acadmico del pas de I.cmbla que haba trabado amistad con el difunto poeta americano, quien poco .intes de morir le haba encargado la edicin de su obra pstuma, su obra ms importante, un largo poema autobiogrfico titulado Pale Pire, se defiende de las crIicas que supuestamente le hacen otros acadmicos que no lo creen idneo para semejante trabajo. La segunda seccin consiste en la transcripcin de los cuatro cantos del poema de Shade. La tercera seccin consiste en el propio anlisis y comentarios de Kinbote sobre el poema, que glosa lnea por lnea. La cuarta seccin consiste en un catlogo realizado por Kinbote, en donde se describen los personajes y lugares que aparecen en el texto del poema. Los comentarios de Kinbote van transformando los heterogneos elementos de la novela en un intrincado laberinto que incluye, igualmente, una trama de intrigas en la que incluso corre peligro la vida del mismo rey de Zembla que permanece en el exilio. Kinbote, quien al principio es tomado por un acadmico oportunista, parece por momentos revelarnos otra identidad, pudiendo incluso ser identificado con el mismo rey de Zembla, quien utiliza el mediocre poema de Shade nicamente para poder, a partir del mismo, contar la verdadera historia de su exi-

[176]

ESCRITURAS

NMADES,

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERH

X"

lio. Las cosas se complican an ms al aparecer otro enunciador, un ruso emi grado, quien da a entender que tanto Kinbote como Zembla, como el mismo Shade, son todos inventados por otro autor. Quin es el verdadero autor de esta novela? Cul de todos estos niveles el real y cules son los ficticios? Estas capas narrativas no pueden ordenarse i rrquicamente, dado que se constituyen en una estructura por completo fictici Nabokov juega con el deseo del lector de encontrar la realidad detrs de las pa labras, para finalmente frustrarlo.

2404. TEXTOS COLECTIVOS

24.4.1. El centn

el renga

La posibilidad de interactuar sobre los textos que permiten hoy los medios digitales da lugar a una serie de nuevas formas de escritura colectiva. De hecho, el concepto mismo de hipertexto rompe con la idea de un texto cerrado y lo abre hacia otros textos, quebrando sus lmites y descentrndose. Pero esta experiencia tampoco aparece con los nuevos medios. Podemos rastrear diferentes formas de escrituras colectivas que ya se practicaban desde la Antigedad. En pocas clsicas, el centn se constitua como una composicin potica formada a partir de versos extractados de obras de diferentes poetas del pasado. Los versos as seleccionados pasaban a formar parte de un nuevo poema, adquiriendo diferentes connotaciones en su nueva matriz semntica. As, tanto Homero como Virgilio, por ejemplo, se convirtieron en fuentes para los centones compuestos tanto por poetas latinos como por monjes de la Edad Media. Ejemplos de este tipo de experiencias son el Idilio nupcial de Ausonio (encargado por el emperador Valentiniano y compuesto hacia fines del siglo IV a partir de versos de Virgilio}'! o los Himnos de Metel/us, monje alemn de finales del siglo XII, realizados a partir de las Odas de Horacio. En Oriente, por su parte, tambin fue conocida una forma potica de creacin colectiva denominada renga, que se desarroll en el Japn entre el siglo VTII y el

15 Ausonio se dedica en esta poca no slo a sistematizar el centn, sino a producir una serie de juegos como su idilio Technopaegnion, realizado a partir de monoslabos encadenados, poemas en eco, etctera.

[177]

ni"

XII, Y que tuvo su mximo

esplendor

en la obra del poeta Shinkei, en el sitres y como del ao,

l" . v. Los renga eran largos poemas escritos en estrofas que alternaban 11""lineas respectivamente, !I 11 composicin
P('f\\I,'

compuestos

por un grupo de poetas que se turnaban las estaciones

de las mismas. Al igual que los haikus, se presentaban que tena por objeto la naturaleza,
y sorpresas

contemplativa

1""
'IJ

"l.' de unas

pequeos contrastes de escritura

cotidianas.

Una secuencia normal de renga por tres poetas en una secdel poema, durante En la composicin

100 estrofas compuestas

generalmente

1'111

de unas tres horas de duracin.

I'h I'~critores tenan en cuenta, as mismo, una serie de rigurosas reglas que iban
u ucturando
"t'S
/11'<1'(/0 1111

el texto (por ejemplo, el tema primavera que dos bastaban

deba mantenerse

estrofas mientras

para el invierno o el verano, la palabra

no deba aparecer sino una sola vez en las 100 estrofas, la palabra sueo

deba aparecer ms de una vez cada siete estrofas, etc.).

1.,I.l.1. UN RENGA CONTEMPORNEO

En 1969, Octavio
Hllllbaud se reunieron
1',1 1',11

Paz, Edoardo

Sanguineti,

Charles

Tomlinson

y Jacques

en Pars a fin de componer

ellos mismos un renga. Cada

ritor conserv

en la escritura

del poema su propio idioma. Esta es la primera al espaol fue realizada por el propio Paz:

te del mismo, cuya traduccin

El sol marcha sobre huesos ateridos: en la cmara subterrnea: gestaciones: las bocas del metro son ya hormigueros. Cesa el sueo: comienzan los lenguajes. y el habla sin gestos de las cosas se desata como la sombra que, al congregarse bajo la vertical estra saliente de la columna, esparce su mancha de tinta en las arrugas de la piedra gastada: porque la piedra es quizs una via, la piedra donde las hormigas lanzan su cido una palabra preparada en esta gruta. Prncipes, tumba y escrio, yo solevantaba salivas de espectro: mi mandbula morda sus slabas de arena: yo era relicario y c1epsidra por los vidrios del occidente. [Paz, 1972.]

[178]

ESCRITURAS NMADES, DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEXTO

La primera estrofa fue escrita por Paz; la segunda, por Tomlinson; la tercera, por Roubaud, y la cuarta, por Sanguineti. En el prefacio para la traduccin espaola, Octavio Paz seala que La prctica del renga implica la negacin de ciertas nociones cardinales de occidente, tales como la creencia en el alma y en la realidad del yo. As mismo, seala el hecho de que el contexto histrico en que se desarroll este tipo de poemas ignor la existencia de un Dios creador y denunci al alma y al yo como ilusiones perniciosas. El arte del renga consiste no tanto en saber componer estrofas de un poema sino en poder conectarse ntimamente con el resto de los poetas que comparten la experiencia. El propio Shinkei deca ya en el siglo xv que producir rengas consista sobre todo en un ejercicio del corazn para penetrar el talento y la visin de otro.

24.4.2. Los cadveres exquisitos En el siglo xx se dieron una serie de escrituras colectivas como, por ejemplo, los experimentos textuales denominados cadveres exquisitos por parte de los surrealistas. El cadver exquisito consiste en hacer circular una hoja de papel plegada entre diferentes escritores quienes, a su vez, agregarn una lnea ms de texto a la hoja sin tener acceso a las lneas all escritas anteriormente por hallarse las mismas ocultas tras los pliegues. El cadver exquisito toma su nombre de la primera lnea surgida al poner en prctica por primera vez este juego: Le cadavre -ex quis- boira le vin nouveau. Este tipo de experiencias colectivas fueron practicadas por Andr Breton y Paul luard desde 1925. Bretn haca notar que lo que ms les interesaba de este tipo de produccione era la certeza de que las mismas daban cuenta de aspectos que no podran haber surgido de un solo individuo. Al poseer un mayor grado de deriva, estos texto impedan la censura crtica y liberaban as la actividad metafrica del espritu. El procedimiento daba por resultado fuertes imgenes que conmovan por su poder de sorpresa, debido a que los significantes se ubicaban en contextos desconocidos de antemano y carentes de toda coherencia lgica. Combinando estructura gramaticales fijas (como, por ejemplo, la estructura pregunta-respuesta o cierta formas condicionales) con procedimientos de azar, los surrealistas realizaron igual mente formas textuales como las siguientes:

1 IIM\ lA PARTE, JUEGOS

[1791

S.: -Qu'est-ce que la lune ? B.: -C'est un vitrier merveilleux. N.: -Qu'est-ce que le printemps ? S.: -Une lampe alimente par des vers luisants. Breton: Si la rvolution clatait demain Aragon: Etre rcidiviste serait un honneur pour tous. Breton: Si tous les chevaux avaient pour fers des aimants. Desnos: Le coeur des amants cesserait de battre. [Breton, 1997.]

Textos surrealistas como Les Champs magnetiques (Breton, Soupault), Ralentir

trauaux (Breton, Char y luard) o
11111
I

l'Immacule Conception (Breton y luard) fueSegn estos escritores, hadiera un salto el espejo quiebra para que la inspiracin

igualmente concebidos y firmados colectivamente. falta borrar el reflejo de la personalidad

1,1

lucra del espejo. A partir de los zigzags del texto, la palabra donde se refleja la unidad figurativa

del poema (Breton, Char, luard, 1989).

'1 ). QU ES UN AUTOR?

QU ES UNA OBRA?

Nociones
Ill,IS
1

como las del centn, el renga o el cadver exquisito o nuevas forhipertextual que implican procedimientos interactivos se relatal colectiva, con una crisis en la figura de de propiedad intelectual en su libro Qu es un y que cie, determina y

de escritura

tonan, en tanto que formas de escritura

y se posicionan

.uuoridad

contra

la idea moderna

lomo es concebida

an hoy. Michel Foucault ha analizado de una sociedad

.uuor? la manera en que esta figura autor se constituye como una funcin social IIHada al sistema jurdico institucional
.ut icula el universo

de los diferentes discursos que en ella circulan. de poner en discusin el estatuto mismo de la obra. se pasa en cambio a una concepcin y multiplicacin infinita. en la que el

Pero adems de poner en cuestin la figura del autor, los textos colectivos po,'l'll

igualmente

la capacidad

I h' texto original y concluido

mismo aparece en tanto que cita, reescritura

,." l' ,1

Quinta parte

Mecanismos

25. COMBINATORIAS Y AZAR

Las combinatorias de textos fueron utilizadas desde poca temprana, muchas

veces con intenciones metafsicas. Segn la tradicin cabalstica, por ejemplo, rxiste una directa relacin entre las letras y los elementos del cosmos, creados esIIIS

a partir de las diferentes combinatorias de las 22 letras del alfabeto hebreo. I I proceso csmico sera, segn esta concepcin, esencialmente lingstico. Los procedimientos de azar aplicados a la combinacin de letras o palabras lucron entendidos por diferentes corrientes de pensamiento tanto como signo de 1.1 intervencin y determinacin divina (y, para acceder a ella, se utilizaron toda l.ise de orculos, tablas de ouija, etc.), como a manera de principio creativo a p.irtir del cual generar diferentes obras de arte. Desde Mallarm en adelante, y durante todo el siglo xx, la poesa experimental est atravesada por la nocin de azar, a partir de procedimientos como 1 .idveres exquisitos, escrituras automticas, combinatorias, literatura coleeuva, etctera. Muchas poticas que utilizaron al azar en sus producciones lo . onsideraban no slo como un elemento que poda provocar disturbios en una I'structura ms O menos estable, sino como un elemento que pona de relieve la unposibilidad del ser humano de controlar todas las variables de un sistema o, uicluso, la imposibilidad misma de conocer la totalidad de una estructura. El llar, adems, proporcionaba una excelente posibilidad para aquellos que busc.ihan escapar del control autorial y soaban con una escritura liberada de su
uutor,

[186]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

Andr Breton, por ejemplo, desarrolla su tesis del azar objetivo en la primera parte de Nadja. All sostiene la idea de que uno es capaz de alcanzar una realidad superior al producir uno mismo la combinacin de objetos de la vida cotidiana que no combinara normalmente. Breton, quien ya se haba referido en el Primer Manifiesto Surrealista al azar como a una divinidad, cita igualmente la famosa frase que el Conde de Lautramont escribiera en 1868: Hermoso como el encuentro fortuito de un paraguas y una mquina de coser sobre una mesa de diseCCIOnes . Una de las formas con ms frecuencia utilizadas por el surrealismo para producir manifestaciones del azar fueron los juegos y, muy especialmente, los juego de palabras. As, utilizaron procedimientos como los del random assemblage (m todo similar al cut-up burroughsiano). Tambin se utilizaron tcnicas como la del cadver exquisito (poemas o prosas escritos por un grupo de personas, en donde cada una de ellas escriba slo un rengln y pasaba la hoja de papel al siguiente a quien le era revelado nicamente este nico rengln escrito) y la escritur automtica (que tom su nombre de las prcticas de los mdiums y que adopt generalmente dos formas: 1) la reveladora, donde el escritor dejaba que su man fuera guiada por fuerzas superiores sin una participacin consciente o edicin de su parte, 2) la aleatoria, donde el escritor utiliza operaciones que involucraban el azar, tales como el mezclado de cartas, la tirada de dados, el uso de pndulo u otras).

25.5. DUCHAMP y LOS READY-MADES

Otro personaje paradigmtico que bas gran parte de su obra en factor como el azar y las correspondencias fue Marcel Duchamp. Este artista reali parte de su obra plstica respondiendo a la idea de objet-trouv, o readv-mad. Los objet-trouv tendrn su equivalente lingstico tanto en la posie trou de los surrealistas como en la idea de palabras extractadas de la realidad nuevo realismo y en la de dtournement de los situacionistas. En todas ella de lo que se trataba era de trabajar a partir de elementos lingsticos enco trados sobre todo en dominios no literarios como diarios, anuncios publicit rios o graffitis.

1)IIJNTA PARTE, MECANISMOS

[1871

)5.6. LOS CUT-UPS DE WILLIAM BURROUGHS

En 1960, Burroughs taposicin

public sus primeros

experimentos

con cut-ups en revisobras y tambin de

tas de Pars y San Francisco.

Se entiende por cut-up un modelo mecnico de yuxde forma alea-

en el que el escritor corta pasajes de sus propias

obras de otros escritores y luego vuelve a ensamblar los fragmentos lencio interior y resistirse a ser inoculado
.irrnas imaginarias

(oria. El extremismo de Burroughs se constituy como un intento de atenerse al sipor el virus del sistema. Segn l, el arte deba evitar a toda costa el contagio por el virus del control y dedicarse a crear para resistirse a los poderes establecidos.

H.7.0ULIPO

El Oulipo Queneau

(Ouvroir

de Iittrature

potentielle),

fue fundado

por Raymond del

en 1960, en principio

como co-comisin

del Colegio de Patafsica,

que se independiz
~IS

al poco tiempo. Su objetivo era el de investigar diferentes mtcnicas provenientes del que formaron de las matemtiparte, entre otros,

lodos de creacin literaria que incluyeran y de otras ciencias. El Oulipo -grupo Queneau, cxcritores como Raymond

Francois Le Lionnais,

Georges Perec e Italo privilegiado. de poa co-

Calvino->- pona nfasis en la experimentacin Un texto oulipiano voluntad,

i

con el nivel formal del lenguaje y Cent Milliards

rccurrfan a la nocin de mquina como elemento metatextual

paradigmtico ser, por ejemplo,

tues, del propio Queneau.

rcctos estructuralmente.

Esta propuesta de sonetos, Queneau presenta

permite que cada lector componga, siendo todos ellos perfectamente entre s al estar presentados combinar en una verdadera mquina

cien mil millones

diez sonetos de catorce versos cada en tiras de de fabricar 1014 veces sus sonetos,

11110.

Los versos pueden intercambiarse as la obra de Queneau primordiales

papel individuales. . onvirtindose poemas.

El lector puede entonces

Uno de los conceptos

1

sobre los que se basa la potica del Oulipo creativa ya que, siendo una

(., el de contrainte, o regla. Estas contraintes, lejos de limitar la creatividad del esritor, funcionan como una dimensin potencialmente ucrte de claves, dan lugar a diferentes y mltiples El texto realizado a partir de contraintes uceptible de ser reconstruido, posibles concreciones. formal es capaz de en-

es un texto en proceso, manipulable,

cuyo carcter estrictamente

[188] gendrar terminado sustantivo una infinidad

ESCRITURAS NMADES. DEL LIBRO PERDIDO AL HIP~R I ~

de textos potenciales.

En este sentido,

se opone al

rrad d

cional texto literario concebido

como texto monumento

en tanto que unitaric en prosa y se mar cada su

y fetichizado.

Un ejemplo bsico de contrainte es, por ejemplo, el

y se reemplaza

+ 7: se toma un poema corto o un fragmento Luego se recurre a un diccionario

en l los sustantivos.

tantivo por el sptimo sustantivo que le sigue en el orden alfabtico. As, por ejem plo, la conocida fbula de La Fontaine, La cigale et la fourmi (La cigarra y la hor miga), ser reescrita por los miembros del Oulipo.

La Cigale et la Fourmi La cigale ayant chant Tout l't, Se trouva fort dpourvue Quand la bise fut venue. Pas un seul petit morceau De mouche ou de vermisseau. Elle alla crier famine Chez la fourmi sa voisine, La priant de lui prter Quelque grain pour subsister jusqu' la saison nouvelle. Je vous paierai, lui dit-elle, Avant l'or, foi d'animal, Intrt et principal. La fourmi n'est pas prteuse ; C'est la son moinde dfaut. Que faisiez-vous au temps chaud ? Dit-elle a cette emprunteuse. -Nuit et jour a tout venant Je chantais, ne vous dplaise. -Vous chantiez ? j'en suis fort aise. Eh bien! dansez maintenant..

La Cimaise et la Praction La cimaise ayant chaperonn Tout l'ternueur, Se tuba fort dpurative Quand la bixace fut verdie : Pas un sexu ptrographique maria De moufette ou de verrat. Elle alla crocher frange Chez la fraction sa volcanique, La processionnant de lui primer Quelque gramen pour succomber jusqu' la salanque nuclaire. Je vous peinerai, lui discorda-t-elle, Avant l'apanage, folrrerie d'Annamite, Interlocutoire et priodonte.. La fraction n'est pas prvisible ; C'est la son molculaire dfi. Que ferriez-vous au tendon cher ? Discorda-t-elle a cette narthrose. -Nuncupation et joyau a tout vendeur, Je chaponnais, ne vous dploie. -Vous chaponniez ? j'en suis fort alarmante. Eh bien! dbagoulez rnaintenant.

I)I'INlA

PARTE, MECANISMOS

[1891

El nmero 7 ha sido tomado aqu arbitrariamente y el sustantivo que reemI'lllle el del texto original depender, por supuesto, del diccionario que se uti11(l'. La regla podra ser igualmente s + 8, s + 20, etctera, teniendo en cuanta que, si por ejemplo estamos utilizando un diccionario de 2000 palabras y utili1" IllOS la regla S + 2000, tendremos no otra cosa que el mismo texto originario .11,1 que partimos. Es interesante comparar el uso de este tipo de procedimientos con los diferenII:S mtodos criptogrficos.'!

.H, LA HERENCIA DUCHAMP-CAGE

A lo largo del siglo xx, la herencia de Duchamp -especialmente va John age- ha tenido importantes manifestaciones. Cage, quien realiz muchas de sus obras basndose en sonidos encontrados, utiliz igualmente procedimientos como 1,1 uso del I Ching para componer muchas de sus obras musicales y lingsticas. I'al es el caso de sus Mesostics (acrsticos realizados en mitad de las palabras), poemas que, a la manera de crucigramas, pueden ser ledos tanto de forma hori/ontal como vertical (es decir, poseen dos posibles lecturas). Estn construidos a partir de textos ajenos (de Wittgenstein, Joyce, Thoreau, Emerson, Marshall McLuhan y otros), que han sido a su vez intervenidos a partir de procedimientos de azar.
l
'8 Se ha sealado la relacin de estos procedimientos con los mtodos criptogrficos. Si bien los estudios sobre criptografa tienden a focal izarse en el uso de este tipo de procedimientos en tiempos de guerra, donde el fin fundamental es el de evitar que ciertas informaciones caigan en manos enemigas, se sabe que en tiempos de paz el uso de criptogramas tiene igualmente amplia difusin. El siglo de oro de las criptografas sin duda haba sido el siglo XVI. Recordemos tan slo el Tratado de las cifras, de Blaise de Vigenere (1586) o la creacin de la Academia dei Segreti, en Npoles, por (;ianbattista della Porta, que tena por fin conectar el estudio renacentista de los secretos de la naturaleza con los nuevos mtodos de simbologas ocultas. Muchos de estos discursos se derivaron, a su vez, de los trabajos estenogrficos (es decir, de escrituras veladas) que [ohannes Trithemius haba desarrollado hacia cl1500 o de la doctrina de las signaturas de Paracelso. Durante el siglo XVII, la criptografa se utiliz primeramente como una herramienta para la creacin de redes sociales. Tanto Athanasius Kircher como Leibniz, grandes polmatas, buscaron desarrollar un conocimiento metdico de la criptografa y los lenguajes artificiales para intentar, a partir de los mismos, solucionar los graves problemas de fragmentacin social que se vivan en la poca. Esta fragmentacin se deba, por un lado, al uso cada vez menos frecuente del latn como lengua unificadora y por otro, por el hecho de tratarse de un perodo atravesado por disputas religiosas y tambin por la clara Ineptitud de los Habsburgo para ejercer el poder sobre los prncipes alemanes una vez terminada la Guerra de los Treinta Aos.

[190)

ESCRITURAS NMADES. DEL LIBRO PERDIDO AL HIPfR I LX I

mAdness coLd-water fLats thE braiNs throuGh wIth aNd academieS Burning monEy maRijuana niGht After endLess cLoud thE motioNless Green joyrIde suN aShcan Brain drainEd of bRilliance niGht

[john Cage, Writing through Houil, 1984 (fragmento).]

25.9. BRION GYSIN

Otras experiencias con combinatorias de palabras fueron, por ejemplo, las de Brion Gysin.!? Gysin realiza una serie de juegos lingsticos con ordenadores y magnetfonos redescubriendo, a partir de nuevas tecnologas, los mtodos dadastas de Tzar a partir de los recortes de diarios.
'9 Gysin fue, as mismo, el inventor de la famosa Mquina de sueos, cilindro girador de luz, correebido para afectar los ritmos de las ondas cerebrales y permitir as el acceso a nuestras visiones internas.

'11'INIA PARTE, MECANISMOS

[191J

Amigo y colaborador de Burroughs, con el cual se dedic a experimentar con 1,,\ cut-ups, Gysin realiz tambin una serie de poemas perrnutacionales, en los 1.1 11l' una frase se repite varias veces con el orden de sus palabras alterado.
1 am that 1 arn

IAM THATI AM AMITHATI AM ITHAT AMI AM THATIAMIAM AMTHATIIAM THAT AM II AM IAMITHAT AM AMIITHAT AM IIAM THAT AM IIAMTHAT AM AMIITHAT AM IAMITHAT AM I THAT I AM AM THATI I AM AM IITHAT AMAM IITHAT AMAM THATIIAMAM ITHATIAM AM AM THATII AM THAT AMIIAM AMITHATIAM 1 AMTHATI AM

Este simple enunciado se convierte en una formula metafsica que repetida permutada hasta el infinito da lugar a una especie de iluminador mantra.

26. MQUINAS

ltalo Calvino sealaba de qu manera le fue til entender al lenguaje mismo 1 nmo una mquina. De hecho, consideraba a los escritores igualmente como mquinas de combinar palabras a partir de determinadas reglas. Tal era el caso de los I'sLritoresque aplicaban al pie de la letra las frmulas narratolgicas canonizadas 11 .iquellos que componan poemas a partir de formas mtricas determinadas. Desde que existe la literatura, la misma ha implicado reglas de todo tipo, orIlIgrficas, sintcticas, genricas, retricas, etc. Sin embargo, cuando Calvino y ,,1 ros escritores ligados al Oulipo comenzaron a producir textos a partir de cont utintes en la dcada de 1970, el espritu que los guiaba era muy distinto al tra.lIt ional concepto que haba guiado la normativa literaria a lo largo de la histo11.1 de la literatura. Si bien esta haba tenido por objeto contribuir a la pervivencia oledeterminadas formas cannicas, los escritores del Oulipo se dedicaron en camhio a plantear sus propias reglas a partir de un cuestiona miento que pona en mis el concepto mismo de literatura e inclusive el concepto mismo de lenguaje. I I establecimiento arbitrario y artificial de contraintes nos lleva a cuestionarnos I toda regla tanto literaria como lingstica no ser tan arbitraria y artificial 1.111110 aquellas.
I

1"l. EXISTO, LUEGO PIENSO

La oposicin entre hombre y mquina es muy antigua y ha dado lugar a numorosas leyendas como, por ejemplo, la del Golem (autmata, criatura artificial hecha a semejanza del hombre por el rabino Loew, en Praga, cuyo cuerpo se anim.iba a partir de un particular cdigo lingstico o palabra clave escrita en su

[194]

ESCRITURAS NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO AL HIPI K I I l( II

frente) o a variados personajes de ficcin, desde el Maitre Zacharius de Julio Vern o la Eva futura de Villiers de l'Isle-Adam hasta el mismo Pinocchio de Carie
y un ordenador?

Collodi. Hasta dnde son diferentes el cerebro humano mquina lidad? Ya desde el siglo Ren Descartes, zaban a construir poda adaptarse
XVII,

Puede un

pensar? Puede crear obras literarias o musicales? los filsofos reflexionaban con la proliferacin impresionado

Puede tener sensihi sobre estas cuestiones, que se comen podan

de autmatas

en su poca, consideraba a nuevas situaciones

que, si bien las mquinas su comportamiento

mostrar un comportamiento a las diferentes circunstancias

racional y lgico, el mismo era fijo e invariable y nu o cambiar de acuerdn como lo hara un humano.

Si hubiera otras mquinas semejantes a nuestros cuerpos y que imitasen nuestra acciones cuanto fuere moralmente posible, siempre tendramos dos medios seguros d reconocer que no por eso eran hombres verdaderos. El primero sera que jams po dran usar de las palabras ni de otros signos compuestos de ellas como hacemos noso tros para declarar a los dems nuestros pensamientos. El segundo es que por ms "IU las primeras sean capaces de realizar determinadas cosas en ocasiones incluso mejor que algunos de nosotros, no podrn hacerlo en otras, por lo cual descubriremos qu no actan debido a un conocimiento, sino simplemente de acuerdo con la particular disposicin de sus partes. [Descartes, 1994.] Descartes, por supuesto, daba clara primaca al espritu sobre el cuerpo. Esto como Pienso, luego existo en lugar de plan en las primeras alrededor

lo llevaba a plantear un enunciado tear, por el contrario, .fue considerada cadas del siglo percepcin
XX,

uno como Existo, luego pienso. La concepcin cartesian mucho tiempo. Sin embargo,

vlida durante

dde la

el conocimiento

de que en los seres vivientes espritu y razn simples organizados a quienes pretendan de computabilidad capaz de computarlo. tuviera la suficiente crear sis(Turing, El hede mecomo

surgen del funcionamiento

de dispositivos

del cuerpo comenz a dar argumentos el concepto

temas de inteligencia artificial. En 1936, Alan Turing plante tamiento) su cantidad maria, los humanos. era computable de memoria computar

1992). Segn l, algo (fuera un nmero, cho de que una mquina podra pudiera

un teorema,

una accin, un cornporexclusivamente tan complejos

si exista una mquina computarlo disponible. sin problemas

o no dependa

Si una mquina

comportamientos

1)IIINTA

PARTE. MECANISMOS

[195]

Turing propuso igualmente un test para verificar hasta dnde una mquina potila ser pensante>': un examinador est conectado a dos terminales a las cuales no ,yen la otra, un ser humano. un 70 % de posibilidades de llene acceso visual; en una de ellas hay un ordenador

1,'1 examinador debe determinar en qu terminal est cada uno de ellos. Segn Turing,

viguiendo su test, un examinador ante estara completamente

tendra nicamente

equivccarse. Para l, antes de que terminara el siglo XX el concepto de mquina penasimilado por nuestra cultura.

6.2. EL ESCRITOR COMO MQUINA LITERARIA

Famosos son los autmatas ha estudiado .iutmatas largamente

escritores de Friedrich van Knaus (1753), quien hael problema de la escritura au(1774). Tanto en un caso como en otro, estos entre un poeta y

antes de su construccin

rorntica, y de Pierre Jaquet-Droz

eran capaces de cargar por s mismos sus plumas en tinteros y de tra-

zar frases enteras en hojas de papel. Pero cul es la diferencia una mquina?

En 1948, Norbert Wienner publica su libro Cybernetics or control and communication in the animal and the machine (Ciberntica o control y comunicacin en el animal y la mquina). All describe una nueva manera de entender cmo funliana el mundo, basada en sus experiencias sobre las formas en que la informacin
I'S

transmitida

y procesada.

Wienner conceba un mundo focalizado en la informa-

cin en lugar de en la energa y en procesos numricos y digitales en lugar de maqunico-fsicos o anlogos. En su libro Dios y el Golem, por su parte, juega con la idea de un mundo donde las mquinas pueden incluso superar en inteligencia a sus propios creadores. Los trabajos de Wienner, as como los de Turing y los de Von Neumann, hiaron radicalmente lgicos ms o menos oscuros, ms o menos nebulosos e impalpables, Este tipo de estudios fueron rpidamente lingstica-? como en el de la literatura. asimilados camla imagen de nuestros procesos mentales que, de estados psicopasaron a ser

concebidos como simples circuitos que permitan diferentes pasajes de informacin. tanto en el campo de la

20 Recordemos por ejemplo la similitud entre el esquema de la informacin planteado por Shannon y ,,1de las funciones del lenguaje planteado por Roman Jakobson, que demuestran el inters de los lingisI.IS, quienes comenzaron a incorporar desde temprano conceptos tales como los de cdigo, mensaje, complejidad, etctera.

[196]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

26.3, GENERADORES DIGITALES DE TEXTOS

Los ordenadores manipulan una serie de signos (repertorio) segn una particular serie de reglas (gramtica), determinada por las instrucciones contenidas en un determinado programa (algoritmo). Igualmente sucede con el lenguaje: un repertorio de letras, fonemas, morfemas, palabras, sintagmas, frases es combinado y recombinado de acuerdo Con una serie de reglas (gramtica) establecidas por un determinado programa (ideologa). La similitud entre ambas instancias atrajo desde el comienzo a una serie de escritores, que vieron all la posibilidad tanto de romper con los determinismos del lenguaje como de desubjetivar las producciones literarias. Si bien la literatura ya haba experimentado largamente con procedimientos aleatorios, la aparicin de los ordenadoress permiti la incorporacin de operaciones mucho ms complejas que, por ejemplo, la mezcla de palabras en un sombrero.

26.3.1. Los poemas estocsticos de Theo Lutz Hacia finales de la dcada de 1950, Theo Lutz, un estudiante de filosofa, matemticas e informtica de la Escuela Politcnica de Stuttgart, tuvo una serie de conversaciones con Max Bense quien, a pesar de no haber trabajado jams con ordenadores, le propuso experimentar tomando un vocabulario compuesto de diferentes palabras (para el caso, las primeras cien palabras de El castillo de Kafka) y de programar con ellas frases cortas compuestas, por ejemplo, de sujeto, verbo y objeto. Las frases se construiran a partir de conectores lgicos como el de la negacin, la coordinacin, etctera. A partir de estos experimentos, y dando cuenta de los mismos, el propio Lutz publica a fines de 1959 un artculo en Augenblick, la revista editada por Max Bense, titulado Textos estocsticos. Estos textos estocsticos son considerados hoy los primeros representantes de una frtil unin entre poesa e informtica que se ira desarrollando en los aos subsiguientes.

26,3.2. Tape Mark 1 En este sentido, suelen considerarse un segundo hito los trabajos del italiano Nanni Balestrini, quien produjo en Miln, en 1961, su obra Tape Mark 1 con la

IUINTA

PARTE. MECANISMOS

[197]

ayuda de un ordenador IBM 7070. Tape Mark 1 se basaba en unidades de sentido tomadas de tres diferentes textos (el Diario de Hiroshima, de Michihito Hachiya, el Tao te king, de Lao Ts, y El misterio del ascensor, de Paul Goodwin) que se recornbinaban entre s segn determinadas reglas mtricas.

26.3.3. Amor cielo dios, dulce maestro ... En 1965, Emmett Williams, integrante del grupo Fluxus, realiz un poema electrnico basado en la Divina Comedia del Dante. Para realizar esta obra, producida con ocasin del setecientos aniversario del nacimiento del poeta florentino, Williams se vali de un ordenador IBM 1070, seleccionando con la ayuda de la misma las 101 ms utilizadas de las 101499 palabras que posee el texto de la Comedia. As, los siete sustantivos que aparecan con ms recurrencia eran ojos (213 veces), mundo (143 veces), tierra (136 veces), Dios (112 veces), maestro (111 veces), cielo (l05 veces), mente (100 veces). El adjetivo ms utilizado era dulce (87 veces). Las palabras eran dispuestas por Williams en un poema de 213 lneas, que deba ser recitado en forma de letana y cuyas palabras iban desapareciendo en funcin de su frecuencia. As, las primeras palabras del poema de Williams eran: Amor cielo dios, dulce maestro, mente mundo ojos tierra [... ]. La estrategia combinatoria ha sido largamente utilizada por los miembros de Fluxus.

26.3.4. Campos electrnicos y los doublets de Carroll Utilizando estas metodologas, el mismo Augusto de Campos, con su larga tradicin de trabajos en poesa grfica, da lugar tambin a una serie de poemas animados como el Cidadecitucit o el Ininstante, este ltimo basado en procedimientos como los doublets de Lewis Carroll, explicados de la siguiente manera por el propio Carroll:
Las reglas de este rompecabezas son simples: se proponen dos palabras con el mismo nmero de letras. El juego consiste en ir cambiando las diferentes letras de la primera palabra una a una hasta llegar a formar la segunda palabra.

[198]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERHXTll

HEAD HEAL TEAL TELL TALL TAIL MORE LORE LOSE LOSS LESS21

26.3.5 Tres mitologas y un poeta ciego En Trois mythologies et un pote aveugle (espectculo representado en noviembre de 1997 en el IRCAM, Centro George Pompidou), el escritor Jean-Pierre Balpe y el msico Jacopo Baboni Schilingi (ambos interesados en la generacin automtica de textos y de msica) sealaban la manera en que el hombre continuamente busca encontrarle un sentido al mundo a fin de domesticar los miedos que lo desconocido despierta. A tal fin, crearon diferentes mitologas, concedindole al lenguaje un poder de exorcismo. Siendo su mirada una mirada de angustia interior, los poetas son siempre poetas ciegos, dirn los autores. La obra Trois mythologies et un pote aveugle remite a una suerte de dilogo que mantienen dos ordenadores (la idea de poeta ciego puede referirse, como aclara Balpe, tanto a Edipo como a Homero, al mendigo de bastn blanco de la estacin Raumur-Sbastopol o a un ordenador). Las dos mquinas actan de la siguiente manera: una parte de determinadas reglas de composicin, de un diccionario, de una sintaxis, y va produciendo, en tiempo real, poemas que se registran en la pantalla; la otra est dirigida por el generador de textos que le va comunicando su particular semntica y a partir de la cual produce, tambin en tiempo real, un discurso musical. As, ciegos al contexto mismo desde el cual son producidos, limitados a las interacciones que surgen de sus particulares programas, los

21 Vladimir Nabokov es conocido, entre otras cosas, por haber inventado el golf-Ianguage (lenguaje golf), un juego verbal que consiste en ir de una palabra A (por ejemplo SADE) a una palabra B (por ejemplo GATO) en la menor cantidad de pasos posibles y cambiando nicamente una letra por vez.

IPINTA

PARTE. MECANISMOS

-------------------------------denominan una aleatoriedad

[1991

dos ordenadores construida

pueden dialogar en forma completamente que se imponen la aleatoriedad

autista. La obra est controde a los generadores

a partir de lo que los autores

lada, es decir a partir de reglas definidas textos y de msica y que van restringiendo dones.

de sus diferentes elec-

6.4. TEXTOS Y CDIGOS

La escritura digital se caracteriza cir que un mismo significante portadora significantes de diferentes

por su doble dimensin

cdigo-texto.

Es de-

se constituye

como tem legible en tanto que unielectrnica en que estos por las ins-

dad lingstica por el lector del texto y, a la vez, en tanto que polaridad voltajes, por el mismo sistema. La manera
y manipulados

debern ser combinados

est establecida

trucciones dadas por un determinado La presencia cho, subyacen en una forma ms conciente ceptos claves en la lingstica tanto por el formalismo de performatividad habla). (trabajado

programa. a los textos digitales nos hace reparar que, de hea conremiten de control

de cdigos subyacentes en todo lenguaje.

en los cdigos y estructuras contempornea

Los cdigos de programacin

como el de estructura (trabajado y el de instruccin o el por la teora de los actos del

como por el estructuralismo) muy especialmente

26.4.1. Poesa de cdigos La poesa de cdigos (code poetry) se caracteriza contaminacin tendiendo por moverse en una zona de entanto a una como a por unas m-

y contagio entre la dimensin

de signos alfabticos. distinguir

del cdigo y el texto literario,

la escritura igualmente

como cdigo y definiendo

otro como conjuntos

El hecho de que sea imposible

un cdigo ejecutable

quinas de otro que no lo sea da lugar a poesas de cdigo como las de Jodi, mimetizadas con los virus informticos. Los artistas Joan Heemskerk y Dirk Paesmans (JODI) emplean, al igual que lo hacia dad en pocas de las vanguardias, estrategias de subversin y ruptura, si-

mulando colapsos digitales, creando falsos virus informticos

y mensajes de error.

[200]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXIO

Haciendo mira en la necesaria limitacin de la comunicacin basada en cdigos, Jodi trabaja a partir de los malos entendidos y errores de traduccin. Por su parte, al enfatizar las quiebras entre las instrucciones dadas al ordenador y las esperadas respuestas por parte del mismo, nos hacen pensar en una suerte de insubordinacin y rebelin de las mquinas, que parecen actuar con voluntad propia. La obra <http://wwwwwwwww.jodi.org> (1994) en principio parece presentar una simple poesa concreta basada en signos extrados de lenguajes de programacin. Sin embargo, una segunda mirada al cdigo html que la compone nos revela el diagrama detallado de la bomba de hidrgeno. En su obra ]{ad]{Dressed in a Skin C.ode_ ho.], la escritora australiana Mez incorpora en sus textos diferentes tipos de codificaciones, como tablas de elementos qumicos, cdigos genticos, algoritmos, ecuaciones fsicas, lenguajes de programacin, etctera, utilizando las sintaxis propias de los mismos y su gramtica abstracta. De esta manera, logra alterar significativamente el acto de lectura y obliga al lector a crear nuevos significados a partir de un determinado texto dado. Sumergidos en este lugar de indeterminacin entre el texto y el cdigo, los trabajos de Mez sealan tanto la dimensin maqunica que existe en el lenguaje como la pretendida neutralidad que se arrogan los cdigos tcnicos. La poesa de cdigos tendr una estrecha relacin conceptual con la poesa a base de instrucciones.

26.5. MQUINAS

PARA ESCRIBIR Y MQUINAS

PARA LEER

26,5.1. Del Gulliver's Travels a la Grande Beuverie Muchas veces se ha soado con construir una mquina para escribir, es decir, no una mquina de escribir sino una mquina capaz de escribir por s misma piezas literarias, sean estas aforismos, poesas, novelas o ensayos filosficos. En Gulliver's Travels, Johnathan Swift presentaba una mquina que consista en un bastidor compuesto de varios trozos de madera eslabonados entre s por delgados alambres. Esos trozos de madera estaban cubiertos, a su vez, en cada uno de sus lados, por trozos de papel pegado en los que se hallaban escritas toda clase de palabras sin ningn tipo de orden. Cada vez que unas palancas de hierro

(/UINTA

PARTE. MECANISMOS

[201]

Mquina para escribir concebida por los profesores de la Academia de Lagado. Jonathan Swift, Gul/iver's Travels

e activaban,

los trozos de madera giraban y cambiaban podran

la disposicin

de las pa-

labras. A partir de esta mquina, en este fragmento Ren Daumal,

escribirse por igual libros de filosofa, maquni-

poesa, poltica, derecho, matemtica, cas del lenguaje como la de Leibniz.

teologa, etctera. No puede dejar de verse

de la obra de Swift la burla implcita a concepciones por su parte, hablar de las palabras

en La Grande Beuverie, texto que trata y la debilidad del pensamiento, ha fabricado al ser atornillada de los se inuna a toda posible inspiracin,

acerca de el poder teresan

pwatts activos. Estos personajes,

en la razn de la poesa. potica que funciona mquina su glndula

que rechazan

Uno de los pwatts activos bajo la tapa de su crneo,

pineal y su cerebelo. Adems, al momento diferentes guardar aparatos tambin

de producir

el poema, el
y carPero con

pwatt registra una serie de datos corporales

daco, etc.) mediante mos y el macrocosmos, una serie de instrumentos sismgrafos. La nocin de mquina literaria}, como el texto resultante ser producto

(su pulso, ritmo respiratorio incrustados. ambientales

que lleva igualmente registro de factores

de la recproca relacin entre el microcostermmetros, helimetros

tales como barmetros,

para escribir estar presente en una serie de escritores: halo Calvino (quien habla de mquina escritores una serie las mquinas de leer. as mismo en diferentes

Brion Gysin (con su poesa maqunica}, etc. Pero encontraremos de referencias a otro tipo de mquinas:

[202]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERHX'III

26.5.2. La mquina de lectura de Roussel

Raymond Roussell concibi una mquina a partir de la cual poda leerse su a par-

propio libro Nouvelles impressions d'Afrique, texto que estaba construido tir de comentarios niveles de encastramiento. Con sus diferentes niveles de lectura y su concepcin

al margen, notas al pie y parntesis que solan llegar hasta nueve no lineal, Nouvelles im-

pressions d'Afrique pona en evidencia las limitaciones de la forma libro impreso.

La dificultad en su lectura llev a imaginar una mquina a partir de la cual el texto pudiera leerse. La misma fue presentada en 1937, en una exhibicin surrealista. Consista en una serie de tarjetas enhebradas en un eje, a la manera de un fichero

circular. Los mrgenes superiores de las tarjetas estaban pintados de diferentes colores de acuerdo al grado de encastre del fragmento de texto que dicha tarjeta contena.

26.5,3, El Rayuel-o-matic
En La vuelta al da en ochenta mundos, Julio Cortzar una mquina gramas, de Altos Estudios Patafsicos de Buenos Aires. Cortzar proyectos y diseos para la construccin menciona, as mismo,

para leer su novela Rayuela diseada por un miembro del Instituto presenta una serie de diaen una de uso: de ella, que consiste

suerte de mueble plagado de gavetas junto con una lista de instrucciones

1IIINTA PARTE. MECANISMOS

[203]

Inicia el funcionamiento a partir del captulo 73 (sale la gaveta 73); al cerrarse esta se abre la n." 1 y as sucesivamente. Si se desea interrumpir la lectura, por ejemplo, en mitad del captulo 16, se debe apretar el botn antes de cerrar esta gaveta. Cuando se quiera reiniciar la lectura a partir del momento en que se ha interrumpido, bastar apretar este botn y aparecer la gaveta n." 16, continundose el proceso. Suelta todos los resortes de manera que pueda elegirse cualquier gaveta con solo tirar de la perilla. Deja de funcionar el sistema elctrico. Botn destinado a la lectura del Primer Libro, es decir, del captulo 1 al 56 de corrido. Al cerrar la gaveta n." 1, se abre la n." 2 y as sucesivamente. Botn para interrumpir el funcionamiento en el momento en que se quiera, una vez llegado al circuito final: 58, 131,58,131,58, etc. En el modelo con cama, este botn abre la parte inferior, quedando la cama preparada. [Cortzar, 1968.]

27. INSTRUCCIONES

La incorporacin en el terreno de la literatura de la lgica del kit hgalo usred mismo, es decir, del trabajo a partir de una serie de elementos preestablecidos, piezas para armar e instrucciones de uso, responde a una estrategia de des-subjet rvacin en donde ya no es el propio escritor el que escribe el texto, sino que este ,e concreta en la interaccin con el lector. En estos kits de creatividad prefabrilada est implcita igualmente la idea de que toda posible creatividad es de alguna manera siempre prefabricada, al basarse necesariamente en convenciones lingst icas, estilsticas o genricas que la preceden.

27.1. TODOS SOMOS REMBRANDT

Cuando en 1962 Andy Warhol realiz sus Do it yourself flowers, remita a un producto propio de la cultura de masas (las pinturas Do it yourself) que se haba hecho popular en la dcada de 1950 y en las cuales se venda al pblico un kit que constaba de dos pinceles y un nmero de pinturas de colores numeradas y listas para usar sobre los espacios tambin numerados de un lienzo o cartn. Mediante la aplicacin de estos colores, aparecera la imagen de la pintura de algn pintor famoso, de algn paisaje, etctera. La pintura do it yourself (o pintura por nmero) se haba convertido en un smbolo de los procedimientos mecnicos propios de la cultura de masas. La supuesta creatividad del usuario a la que remita no era tal, dado que toda posible accin del mismo ya haba sido prevista y establecida de antemano, al igual que casi todas las acciones, actitudes y creencias que la sociedad burguesa impona a sus integrantes. La obra de Warhol tambin se constitua como una postura irnica respecto al concepto mismo de ar-

[206]

ESCRITURAS NMADES. DEL LIBRO PERDIDO AL HIPER I IXI ~l

tista. Ya no haca falta ser excepcional, un genio creador para poder pintar un cuadro. Al igual que la idea de que todo el mundo poda ser artista con solo comprarse el kit, idea presente en la campaa publicitaria del mismo bajo ellogo Every man a Rembrandt, Warhol remita con sus pinturas Do it yourself a la banalidad, la masificacin y el mercantilismo en que haba cado el campo artstico en la dcada de 1960. Sin embargo, para la misma poca en que Warhol produca este tipo de pinturas, un procedimiento similar era empleado por artistas bajo un signo muy distinto. Tal era el caso de las acciones realizadas a partir de instrucciones (event scores) o de los poemas para componer propuestos por los miembros del grupo Fluxus. Si bien es cierto que cuando hablamos de estas acciones Fluxus o de poesa para componer, estamos implicando un condicionamiento del lector por parte de un proyecto o esquema concebido por un programador y del cual no deber apartarse, estos artistas enfatizan en una forma anloga a como conceban los miembros del oulipo a la contrainte, la manera en que una determinada estructura de base sirve no como lmite sino como estmulo para la creatividad. En todo caso, cada lector produca no una rplica del poema o la accin propuesta sino una versin propia de los mismos a partir de estas consignas brindadas de antemano. As, se revisa tanto la nocin de artista (quien resigna en estos casos la realizacin de la obra, dado que es el lector quien, en cada caso, la pone en acto) como la nocin de obra de arte nica. La obra se vuelve en estos casos siempre mltiple y cambiante.

<lllINTA

PARTE. MECANISMOS

[207]

27.2. ESTRATEGIAS

DE DES-SUB]ETIVACI6N

Esta estrategia de des-subjetivizacin de la obra o, en todo caso, del resignamiento de produccin de la misma por parte de los artistas puede ser encontrada ya en 1919, en la obra Unhappy ready-made (Ready-made infeliz) de Marcel Duchamp. Esta obra, una de las que Duchamp concibi durante su estada en Buenos Aires, se constitua como un regalo de casamiento para su hermana Suzanne, y consista en un manual escolar con ejercicios para resolver que deba ser colgado por los recin casados de un balcn, expuesto a la intemperie. A medida que el tiempo pasara, el viento pasara sus pginas y la lluvia diluira la tinta. A medida que pasara el tiempo, los problemas literalmente desapareceran. Modelos y diagramas precisos, exactos, surgidos de aos de investigaciones y anlisis se encontraran finalmente con la naturaleza que pretendan cartografiar y explicar y que los borrara con toda su contundencia. La forma instruccin fue trabajada igualmente por Breton en Secretos del arte mgico del surrealismo, por ejemplo, en textos como la Composicin surrealista escrita: Hgase traer algo con que escribir luego de haberse establecido en un sitio favorable. Entre en el estado ms receptivo que sea capaz. Prescinda de su genio y de su talento. Dgase a s mismo una y otra vez que la literatura es una de los ms tristes caminos que llevan a todas partes. Escriba lo suficientemente rpido como para evitar la tentacin de releerse ...

La misma forma volver a aparecer hacia fines de la dcada de 1950 con corrientes neodadastas como las del grupo Fluxus, los miembros del cual la utilizan en sus perforrnances, en una forma derivada de los cdigos de composicin e interpretacin de John Cage. Se trataba de instrucciones que proponan una serie de acciones mentales o fsicas (los event-scores) para ser llevadas a cabo por el propio espectador/lector.

27.3. WATER YAM (MANDIOCA)

Las tarjetas de eventos (event cards) que el grupo Fluxus hara famosas aparecen en su forma definitiva hacia 1959, cuando George Brecht publica una caja Fluxus denominada Water Yam. La misma inclua una serie de tarjetas que indi-

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ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

caban acciones para ser realizadas por el lector. Tambin se incluan all instrucciones para realizar objetos y cuadros.
Tres eventos para telfono (1961)

Cuando el telfono suena se permite que siga sonando hasta que pare. Cuando el telfono suena se descuelga el auricular y se vuelve a colgar. Cuando el telfono suena se contesta.
Solo para flauta (1962)

Desenfundar la flauta. Volverla a enfundar.

27.4. GRAPEFRUIT

(POMELO)

Yoko Ono, por su parte, fue una de las primeras en trabajar la forma instruccin. En la famosa exhibicin realizada en 1962 en el Sogetsu Art Center de Tokyo, present, en lugar de obras en un sentido tradicional, directamente una serie de instrucciones registradas en hojas de papel blanco. A partir de estas instrucciones, Ono publicara luego su libro Grapefruit en 1964. Es de notar la interesante tensin que se produce en estos trabajos entre la concepcin y la materializacin de las obras. Grapefruit es considerado como una de las primeras obras de una artista visual llevadas a cabo en terreno exclusivamente lingstico.
Pieza para ver los cielos (1961)

Taladrar dos agujeros en un lienzo. Colgarlo donde pueda verse el cielo. Cambiarlo de lugar. Probar las ventanas del frente y las de atrs para ver si los cielos son diferentes.
Pintura para clavar un clavo (1962)

Clavar un clavo en el centro de un trozo de vidrio. Enviar cada fragmento a una direccin arbitraria.

I)UINTA

PARTE. MECANISMOS

[209]

Desde las experiencias de Brecht y Ono, numerosos artistas y escritores han presentado instrucciones aparecidas en forma de tarjetas, libros, cajas, catlogos, .irte pblico, etctera.

17.5. LAS INSTRUCCIONES DE CORTZAR

Julio Cortzar, por ejemplo, escribe en 1969 su texto Manual de instrucciones, primera parte del libro Historias de cronopios y de famas. Un manual es un texto prescriptivo dedicado a ordenar y regular algn tipo de accin. Remite a una serie de reglas preestablecidas que deben ser observadas. En el Manual de instrucciones, Cortzar establece una serie de preceptos que reglamentarn las acciones del destinatario: all se establece, por ejemplo, cules sern las conductas adecuadas para tener miedo, para subir una escalera, para cantar, para darle cuerda a un reloj, etctera, como si el mismo cuerpo fuese un instrumento ajeno y extrao. En sus textos Prembulo a las instrucciones para dar cuerda a un reloj e Instrucciones para dar cuerda a un reloj, el reloj se convierte en metfora de la vida cotidiana, midiendo maquinalmente cada segundo de la misma. El reloj mantiene el ritmo social e impide que se detenga. El reloj pertenece a la serie del tiempo pblico contrapuesto a un tiempo privado subjetivo. El reloj remite a la obligacin y la homogeneizacin de las vivencias. Para la misma poca en que Cortzar escriba sus Intrucciones para dar cuerda al reloj, Yoko Ono presentaba la Serie de las piezas de reloj de las cuales leeremos aqu dos ejemplos:
Pieza de reloj:

Robar todos los relojes de mesa y de pulsera del mundo. Destruirlos.

Pieza de reloj:

Tomar todos los relojes de la ciudad. Poner cada uno a una hora arbitraria, segn un sistema inventado por uno. Cualquier sistema es aceptable siempre que ningn reloj sea puesto intencionadamente en la hora correcta.

[210]
27.6. POEMAS PARA COMPONER

ESCRITURAS NMADES. DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEXTO

Para la misma poca en que Yoko Ono y Cortzar escriban sus instrucciones, Emmett Williams, otro de los integrantes del grupo Fluxus, comenzaba a experimentar con ordenadores. Es entonces cuando se le ocurre resucitar su vieja idea, surgida hacia 1956, poca en que se desarrollaba la poesa concreta, de hacer un poema do-it-yourself. En los medios digitales, Williams ve una posibilidad concreta de trabajar operaciones de azar que podran ser llevadas a cabo de forma relativamente simple por cualquier individuo que tuviese acceso a un ordenador, Como resultado de sus experimentos, obtiene el Poema IBM. El mismo provee una estructura bsica a partir de la cual cualquiera puede generar>' un poema. Se trataba de una especie de juego que consista en elegir, al azar, 26 palabras y luego sustituir cada una de ellas por una letra del alfabeto. De esta manera, tendramos un alfabeto de palabras. Luego, se elegira un ttulo para el poema. La primera lnea del poema sera la resultante de sustituir cada una de las letras del ttulo por la correspondiente palabra que la reemplazaba en nuestro alfabeto de palabras. Luego de esta lnea, mediante una nueva sustitucin de palabras por letras, iran surgiendo las siguientes lneas. Ella versin digital de Williams, de 1966, el alfabeto de palabras que sustituiran a las letras de nuestro alfabeto fue determinado por azar por el propio ordenador. El resultado fue:
A = money, B = up, e = idiots, D = sex, E = like, F = quivering, G = evil, H = old, 1 = red, J = zulus, K = ticklish, L = kool, M = going, N = black, O = jesus, P = hotdogs, Q = coming, R = perilous, S = action, T = virgins, U = yes, V = easy, W = fear, X = death, Y = naked, Z = white.

El ttulo del poema, IBM Poem, da lugar a la primera sustitucin, es decir: I=red, Beup, Megoing, o sea que nuestra primera lnea del poema ser Red up going. A su vez, cada una de estas letras dar lugar a otras sustituciones (R = perilous, E = like, D = sex), (U = yes, P = hotdogs), (evil jesus red black evil), mediante las cuales se ir construyendo la totalidad de la obra. Williams realiz igualmente una versin performtica de este tipo de poemas para componer reemplazando las letras del alfabeto no ya por palabras, sino por 26 diferentes objetos y formando textos a partir de los mismos. El resultado fue la Alphabetic Symphony (Sinfona alfabtica). En la misma, WiUiams criticaba igual-

I/IIINTA PARTE. MECANISMOS

[211]

mente, de forma an ms radical quizs, la convencin misma que da lugar a las

letras,

27.7. POEMAS

PARA REALIZAR

Otra denominacin para el poema para componer es el de poema para realiUno de los cultivadores del poema para realizar fue el argentino Edgardo Antonio Vigo. Vigo seala cmo es el lector, en cada caso, el que da vida al poema. El lector cobra un papel que ser tan activo y creador como el del propio poeta. En 1969, Vigo lleva a cabo su Poema demaggico a partir de la siguiente consigna anotada en tarjetas que eran entregadas en diferentes espacios pblicos:
I,'U.

Coloque, conservando su anonimato, una frase, fonema, smbolo o signo visual indispensable para usted en un poema, en el espacio de la presente tarjeta. Luego haga con ella un tubo e introdzcala en la Urna nmero 1. Recibir la certificacin de su voto en forma de otra tarjeta que deber colgar en su solapa.

En cada espacio pblico era a su vez colocada una urna donde se introducan las intervenciones de los participantes. Notemos que Vigo propone este poema para realizar en el ao 1969, momento en que la Argentina viva bajo una dictadura militar y donde los argentinos carecan de su derecho de voto.

Sexta parte

Tem poralidades

28. TIEMPO REAL

El tiempo y el espacio son dos categoras fundamentales a partir de las cuales estructuramos la realidad de nuestras vidas. La modernidad ha concebido un tiempo, continuo, homogneo y unidireccional, que avanza del pasado hacia el futuro, sin punto de retorno. Esta concepcin ha prevalecido en la narrativa occidental, al menos hasta comienzos del siglo xx, en que las teoras de la relatividad deconstruyeron la nocin unificada y causal del tiempo abriendo, a su vez, la posibilidad de concebir temporalidades mltiples y simultneas. Realmente podemos hablar de un tiempo objetivo, o este es producto de la experiencia subjetiva?, el tiempo realmente fluye?, pasado, presente y futuro son reales?, slo el presente es real? Estas temticas, abordadas por el ser humano desde hace siglos, poseen su correlato directo en la narratologa.

28.1. LA SUMISIN

A LA CAUSA

En los aos 1970, Roland Barthes denunciaba que la narrativa tradicional confunda la consecucin con la consecuencia, lo que viene despus siendo ledo como aquello que es causado por. As, esta narrativa se converta en una aplicacin sistemtica de la falacia lgica denunciada por los escolsticos en la frmula Post boc, ergo propter boc, es decir, Despus de esto, por lo tanto, a causa de esto (Barthes, 1977). El causalismo, modelo constituyente del pensamiento moderno, es adems el modelo de la fatalidad y la culpa sobre el cual se estructuran mitos fundacionales como el del paraso perdido, el del pecado original, etctera. En 1885, Nietzsche denunciaba la manera en que la concepcin de la realidad como sis-

[216]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERHX

I (1

tema de causas y efectos impona al hombre un pasado que se le presentaba como smbolo de obediencia y sumisin en tanto que el mismo no poda ser anulado ni cambiado. Por su parte, la nocin de padre, dentro de la estructura temporal Ii neal, forma parte de un cuadro de civilizacin modelado igualmente por la es tructura de dominio. El modo de vivir la temporalidad humana segn el modelo de la relacin padre-hijo se determina, segn Nietzsche, slo con referencia a la situacin fundamental de dominio propia del hombre crecido en la sociedad fun dada en la divisin entre amos y esclavos (Nietzsche, 1976).

28.2. EL TIEMPO DE LA HISTORIA COMO TIEMPO DEL DISCURSO

La narratologa distingue entre dos tiempos narrativos: el del discurso y el de la historia. Mientras que en el discurso aparecen las marcas del enunciador, en la historia las mismas se borran. En la narrativa clsica, la historia aparece generalmente presentada en tercera persona yen tiempo pasado por un narrador que da cuenta de hechos que han ocurrido con anterioridad a su relato y de los cuales generalmente conoce el desenlace. El narrador conoce as tanto el inicio como el fin de la historia y conoce, adems, la lgica causal que ha desencadenado el devenir de los eventos. Contrariamente al modelo de la tercera persona omnisciente que responde al sujeto centrado de la modernidad, un modelo de narrativa alternativo es el que se basa en un tiempo no pretendidamente objetivo sino subjetivo, donde el narrador se encuentra inmerso en la miopa real del tiempo presente (tal como lo estamos todos en nuestras vidas cotidianas), conociendo slo una parte y una perspectiva de la historia y desconociendo hacia dnde ir a culminar la misma. En este nuevo modelo, el tiempo de la historia y el tiempo del discurso se fusionan.

28.3. EL AHORA EN LA LITERATURA

En el siglo IV, San Agustn reflexionaba en el libro undcimo de sus Confesiones acerca del tiempo:
Qu es, en efecto, el tiempo? Quin podra, para formularlo con palabras, aprehenderlo siquiera con el pensamiento? Qu es el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo s.

~I XTA PARTE. TEMPORALlDADES

[2171

Si quiero explicrselo a quien me lo pregunta, no lo s. El pasado y el futuro, cmo son, puesto que el pasado ya no es y el futuro no es an? En cuanto al presente, si fuera siempre presente, ya no sera tiempo sino eternidad.

San Agustn llegar a la conclusin

de que slo el presente puede ser medido:

Es en el presente cuando los tiempos, al ser percibidos, pueden ser medidos. Que los tiempos pasados que ya no son y los tiempos futuros que no son todava no pueden ser medidos, acaso que alguien tenga la audacia de decir que se puede medir lo que no existe. del pasado o el futuro, el presente se actualiza sensorial, en su contundencia

As, frente a la virtualidad la realidad Mientras de la percepcin

en en

y su materialidad.

el presente se presenta

a s mismo, pasado y futuro slo aparecen

el discurso como representados.

Si bien las vanguardias con el tiempo narrativo histricas haban ya realizaron una serie de experimentos (por ejemplo, en obras como las de Joyce, Virginia Woolf o (Robbe-Grillet, Cortzar, Nabokov, etc.) con los parmetros del raen

Marcel Proust) y Gertrude Stein haba utilizado el no tiempo narrativo, ser con el

nouveau roman y la literatura posmoderna

que el presente har irrupcin en los textos, rompiendo cionalismo cartesiano y con las formas supuestamente William Burroughs, referencia a su obra Naked Lunch: La novela tradicional 1993). En un contexto

realistas de representacin.

por ejemplo, le escribe a Allen Ginsberg lo siguiente, ha pasado. Pero esta novela est pasando diferente, encontramos

(Burroughs

completamente

nociones similares. En No es-

La muerte del autor, Roland Barthes remite a los textos modernos como textos
que no describen cosas pasadas sino que suceden en el ahora de la narracin. hay otro tiempo que el ahora de la enunciacin crito en el aqu y ahora de la lectura. y cada texto es eternamente

28.3.1. El extranjero, de Albert Camus

La novela L'tranger, de Albert Camus (1942), es considerada directo del nouveau romano La trama se estructura alrededor un antecedente de Mersault, un

[218]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

hombre corriente que, sin una razn particular, ha cometido un asesinato. La caracterstica de este hombre es que se presenta como aparentemente insensible a los acontecimientos que tienen lugar a su alrededor. La narracin de Mersault, en presente y primera persona, se limita al mero informe de impresiones o percepciones de los hechos, y de este informe no se desprende ninguna intencin de crear una unidad o continuidad causal de eventos. Mersault es el extranjero, pero no porque su nacionalidad sea otra, sino porque no participa ni de la moralidad ni de las convenciones que su sociedad establece. Luego de cometer el asesinato, su actitud cuestiona todo afn de esta sociedad por encontrarle una determinada lgica a sus acciones, buscndoles a las mismas causas y motivos.

28.3.2. Raymond Carver Otro escritor que ha incursionado repetidas veces en la narracin en tiempo presente ha sido el norteamericano Raymond Carver (1938-1988). El cuento Where I'm calling [rorn (Desde dnde estoy llamando), est basado en el tema del alcoholismo. El tiempo presente enfatiza la idea de estar viviendo el da a da sin la posibilidad de poder trazar planes de futuro. Adems, este tipo de tratamiento acenta la realidad fsica de los sntomas corporales y la materialidad del cuerpo en rehabilitacin. En el cuento Blackbird Pie, por su parte, el protagonista posee una enfermedad terminal que lo lleva a aferrarse a su presente. Sin un futuro por delante, el reciente abandono sufrido por parte de su mujer parece haberlo privado del principal testigo de su pasado. Entiendo que ha quedado fuera de la historia, dir el protagonista de Blackbird Pie.

28.4. NARRATIVAS DE 24 HORAS: GROUND ZERO y 24 HOUR PSYCHO

En Cround Zero, obra realizada para internet por el ciberartista norteamericano John Cabral, el uso alternativo del elemento temporal pone en evidencia la crisis del tiempo representacional tradicional. Esta obra hace estallar el modelo convencional, jugando con la ausencia de un todo narrativo y con la construccin de diferentes versiones de lo que ha sucedido o est all an sucediendo.

\FXTA

PARTE. TEMPORALlDADES

[219]

La crisis del tiempo representacional (o sea, la crisis de la historia) se ha visto plasmada en diferentes medios. En su obra 24 Hour Psycho (1993), el artista ingls Douglas Gordon presenta el film de Alfred Hitchcock Psycho (1960) ralentizado de forma que su proyeccin se extiende a lo largo de las 24 horas del da. Como en la prctica nadie puede observar una pelcula durante 24 horas seguidas, cada espectador se llevar su propia experiencia narrativa diferente referida a acontecimientos que, en todo caso, no alcanza del todo a comprender (a no ser, claro, por el elemento meta textual consistente en la obra original, ampliamente conocida por el pblico). Igualmente le sucede al espectador de Cround Zero. Qu ha pasado con Ratzo? Como en el modelo narrativo tradicional, intentamos respondernos la pregunta acerca de la suerte del personaje principal. En la pantalla del monitor, observamos los hechos sin llegar a comprender la totalidad de la trama pero intuyendo los mltiples peligros (el cazador, el lobo, la potente luz que emana del tmulo) a que est expuesto Ratzo. Cada espectador tendr diferentes vivencias y percepciones; cada uno podr contar su propia parte de la historia.

28.5. TIEMPO REAL

En la relacin entre el tiempo presente y la literatura se debe diferenciar entre ficcin narrada en tiempo presente y narrativa en tiempo real, en donde el presente adquiere un valor dectica determinante. Las narrativas en tiempo real responden a una esttica antirrepresentativa. Tal es el caso del primer film experimental Sleep (1963), de Andy Warhol, cuya duracin es de ocho horas y que presenta a un actor durmiendo durante ese lapso de tiempo. A diferencia de 24 Hour Psycho, Warhol juega con la idea de que es la realidad la que se presenta por s misma, encontrada en un sentido duchampiano y no manipulada. Si podemos afirmar, de manera tautolgica, que la realidad slo puede tener lugar en tiempo real, llevando este concepto a su extremo, podemos entender que la vida misma no es otra cosa, entonces, que un relato en tiempo real. Aqu, el lmite entre la ficcin de la realidad y la realidad de la ficcin se borran.

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ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXIlI

28.5.1. Aqu

ahora: del happening al situacionismo

En 1967 Raoul Vaneigem (destacado miembro del SI, Movimiento Situacionista Internacional) escriba su libro La Revolucin del cada da:
Hacer del mundo una extensin sensitiva del hombre, en vez de que el hombre contine siendo un instrumento del mundo alienante, esa es la meta de la revolucin situacionista. Para nosotros la reconstruccin de la vida y la reconstruccin del mundo son un mismo anhelo. Para lograr esto, las tcticas de subversin deben extenderse ms all de las escuelas, fbricas y universidades. Sistemas de transporte urbano, centros comerciales, museos y las ms variadas formas de cultura y de medios de comunicacin deben ser considerados blancos, reas para la actividad escandalosa.

Ms O menos para la misma poca, Guy Debord (otro miembro del SI) escriba en su Informe sobre la construccin de situaciones y sobre las condiciones de la organizacin y la accin de la tendencia situacionista internacional que el sentido del arte del futuro ser el trastrocamiento de las situaciones o no ser y propiciaba la <daconstruccin de situaciones, es decir, de ambientes momentneos de la vida cotidiana y su transformacin.[ ... ] Nuestra accin sobre el comportamiento, en relacin con los dems aspectos deseables de una revolucin en las costumbres, puede definirse someramente por la invencin de juegos de una esencia nueva. Para Debord, la denominada sociedad del espectculo deba su existencia principalmente a la alienacin del Viejo Mundo y la no intervencin. Por ello, propiciaba esta construccin de situaciones que llevaran, a la larga, a la destruccin del mismo. Numerosos fueron los intelectuales que en esa poca buscaban una revolucin de lo cotidiano y consideraban la vida cotidiana una especie de anestesia a la que Perec denominara sommeil sans reves (dormir sin sueos). La nocin de situacin fue rpidamente adoptada en el campo de las artes. Ya a mediados de los aos 1950 se venan desarrollando diversos movimientos que tenan como caracterstica la focalizacin en la accin. Los happenings de Allan Kaprow, por ejemplo, se ofrecan como un estmulo, provocando una intensificacin de la atencin y suscitando una especie de irritacin y provocacin de las costumbres convencionales. Por su parte, las event pieces desarrolladas por integrantes del grupo Fluxus adoptaran (especialmente con su traslado de Estados Unidos a Alemania) una vertiente poltica tendiente al revelamiento crtico de las condiciones opresivas y absurdas del medio social. En Francia, diferentes grupos

SEXTA PARTE. TEMPORALlDADES

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activistas de arte se dedicaban a realizar intervenciones urbanas. El Croup de Recherche d'Art Visuel, por ejemplo, realiz experiencias como Un da en la calle:
La ciudad, la calle, est cubierta por una trama de hbitos y de actos repetidos a diario. Pensamos que la gama de estos gestos rutinarios puede conducir a una pasividad total o crear una necesidad general de reaccin. En esa trama de hechos repetidos y previstos de un da de Pars, queremos provocar deliberadamente una serie de acontecimientos puntuales. La vida de las grandes ciudades podra ser bombardeada de manera masiva (no con bombas), pero s con situaciones nuevas, solicitando una participacin y una respuesta de sus habitantes. [Group de Recherche d'Art Visuel, 1964.]

Todos estos grupos tenan en comn, junto con el afn deconstructivo del status quo imperante, la importancia primordial que concedan al aqu y ahora.

28.5.2, Del Habbo Hotel a Dora Garca En la vida cotidiana existen numerosos casos de narrativas en tiempo real, es decir, de narrativas en que los eventos se desarrollan a la par de la narracin. Un ejemplo tpico sera la narracin de un partido de ftbol. Tambin ser ejemplo de narrativa en tiempo real el caso de una tirada de cartas de Tarot. El relato de los hechos tiene en estos casos lugar a medida que estos se suceden, sin que el narrador tenga manera de saber de antemano adnde ir a culminar su historia. En general, la dinmica de los juegos responde a este tipo de estructura, ya que el devenir de acontecimientos se encuentra en proceso y la posibilidad de diferentes conclusiones permanece abierta. El Habbo Hotel fue uno de los primeros juegos de interaccin colectiva yen tiempo real diseados para la red. El mismo presenta un mundo virtual donde el usuario puede entrar en el juego a la manera de un husped, con una habitacin asignada, acceso a las diferentes reas compartidas e interaccin con el resto de los huspedes que, a su vez, son otros usuarios de internet que se han registrado en el juego. A comienzos del ao 2000, la artista visual espaola Dora Garca presenta su proyecto Insertos en tiempo real. Una de sus obras, El Reino, est emplazada en el Museo de Arte Contemporneo de Barcelona. Aunque se puede rastrear en la concepcin de esta obra una fuerte influencia situacionista, Dora Garca le da un giro novedoso a su trabajo incorporando al mismo la dimensin narrativa.

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10

Manifestando su imposibilidad de calificar su proyecto ya sea como realidad o como ficcin, decide finalmente calificarlo como una novela. La obra consist en la actividad de una serie de personajes denominados jugadores, que son enviados a recorrer el terreno del museo. Estos jugadores debern tanto informar a la artista de lo que ocurre en el museo como manipular lo que ocurre en el mismo para que se ajuste a lo que la novela describe. Los acontecimientos sobre los que informan sern, a su vez, provocados por ellos mismos, siguiendo un guin absurdo preestablecido y que hace las veces de destino. Los actores generan as una serie de situaciones performticas que son, a su vez, registradas por la serie de cmaras en vivo colocadas en el museo. El texto es utilizado a manera de una crnica que reporta cmo estas acciones perturban la supuesta normalidad de la vida cotidiana. Berta, por ejemplo, una de las jugadoras, reporta:
12:00 h: pido la llave a seguridad y subo corriendo las dos rampas hasta llegar delante de la puerta, jadeante. Introduzco la llave y entro pensando que, a lo mejor, el Nido, nuestro espacio, tal y como dice la novela, ya no existe. Pero yo deseo tumbarme en los cojines, beber un poco de agua y respirar y ... EL NIDO HA DESAPARECIDO! Slo han dejado el cartel de las normas, la moqueta, un post-it con dos nmeros de telfono que nos dejaron por si pasaba algo durante nuestra noche en el museo y el calcetn que jonatan haba perdido.

Ntese que las aperturas cronolgicas de los fragmentos (en este caso, 12:00) marcan los diferentes presentes en que se desarrolla esta crnica. Garca seala que la intencin de esta obra es la de interrumpir, decepcionar, cuestionar o trastocar una situacin real. Las acciones llevadas a cabo podran no ser diferentes a cualquier conducta habitual dentro del museo. Por qu deberan ser diferentes? Qu es lo que produce que valga la pena el registro y la documentacin de estas acciones y no de otras? Cules son los lmites entre realidad y ficcin en esta obra?

29. TIEMPO SERIAL

Tradicionalmente, el libro moderno ha sido concebido como un texto autnomo, cerrado, portador de un mensaje concluido. Sin embargo, sus lmites han sido muchas veces excedidos. Tal es el caso de las novelas por entregas, sumamente populares durante el siglo XIX. Entre las ficciones seriales podemos contar exponentes sumamente diferentes y que van desde la novela Ana Karenina, de Tolstoi, hasta los policiales de Agatha Christie; desde Pinocchio, de Carla Collodi, hasta la serie de Fantomas; desde los cmics hasta las mobile novels.

29.1. FICCIN POR ENTREGAS

Siempre han existido textualidades que se han extendido en el tiempo, o incluso donde esta misma extensin temporal se constitua como parte esencial de las mismas. Esto sucede, por ejemplo, en los anales medievales y las crnicas histricas en general, pero tambin en los diarios personales y los epistolarios. Todos estos gneros tienen por caracterstica guardar una relacin indicial con la realidad. En cuanto a la ficcin, en el siglo XIX, diarios y semanarios se dedicaron a publicar obras literarias que aparecan impresas en entregas sucesivas. As suceda, por ejemplo, con annimas historias de amor o de terror, pero tambin con ciertas novelas de Charles Dickens, Alejandro Dumas, Honor de Balzac o con la misma Ana Karenina de Tolstoi. Este tipo de literatura por entregas apuntaba a captar la fidelidad del lector, que, a lo largo del tiempo, adquira familiaridad con las obras y sus personajes e incluso se arrogaba el derecho de hacer sugerencias en cuanto a las tramas. La forma de ficcin por episodios, sin embargo, logra particular xito en gneros paraliterarios como los cmics, las novelas sentimentales, las novelas de

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aventuras, las policacas. Estas parten de la figura de un hroe o grupo de hroes que permanece constante a lo largo de los diferentes episodios, mientras que lo que cambia son las diferentes circunstancias por las que el mismo atraviesa (diferentes aventuras, diferentes enemigos a quienes enfrentar, diferentes crmenes por resolver, diferentes formas de escapar a sus perseguidores, etc.). Estas series narrativas adoptaban principalmente dos formas: la entrega por episodios cerrados o la entrega donde el episodio queda inconcluso y el lector debe esperar al siguiente para ver concluida la intriga. En ambos casos, se trata generalmente de novelas en proceso de elaboracin, abiertas, a las que se pueden aadir escenas o en las que se pueden ampliar situaciones segn se desee y donde muchas veces ni el propio autor sabe de qu manera dar fin a su obra.

29.2. LAS 1001 NOCHES

Podra considerarse Las mil y una noches uno de los primeros ejemplos de literatura por entregas. La joven y hermosa Scherezade cuenta all cuentos al sultn cada noche para poder postergar el momento de su muerte, remitiendo a las relaciones intrnsecas entre tiempo y narracin y a la idea de fin de la narracin como muerte. Habiendo sido engaado por su primera esposa y descredo, en general, de la fidelidad de todas las mujeres, el sultn condena a muerte a cuanta joven se case con l luego de transcurrida la noche de bodas. Al tocar el turno a Sherezade, sin embargo, ella logra aplazar su trgico destino contando cada noche un cuento que interrumpe en el momento culminante de la narracin. Interesado por saber cmo continuar la historia, el sultn le perdona la vida noche tras noche hasta que, llegada la noche 1001, desiste de su idea de matarla y la convierte en su favorita.

29.3. FANTOMAS =-Pantmas!

-Vous dites?
-Je

dis... Fanrrnas.

-Cela signifie quoi?

SEXTA PARTE. TEMPORALlDADES

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-Rien ... et tout. -Pourtant, qu'est-ce que c'est? -Personne ... mais cependant quelqu'un. -Enfin, que fait-il, ce quelqu'un? -11 fait peur. ..

Las novelas de Fantomas aparente, ferocidad

presentaban

un personaje

que, sin ninguna concebida

causa La

cometa los crmenes, ms atroces saliendo, de estos crmenes junto con una ambientacin

en cada caso, impune.

a partir de t-

picos escenarios parisinos, hizo a estos textos sumamente de diferentes clases sociales. La serie de Fantomas tregas mensuales, encargaba monnicas. creblemente

populares entre pblicos a partir de 32 ende 1913. Escrita por

se constituy

desde febrero de 1911 hasta septiembre reediciones

Pierre Souvestre y Marcel Allain, fue publicada por Arthrne Fayard, editor que se de publicar igualmente derechos seriadas de diferentes novelas deciXIX

Debido a lo barato de la impresin y a que por los textos del siglo de autor, Fayard se permita venderlas bajos. Esta idea fue luego adoptada lo fantstico

ya no se pagaban

a precios in-

en los Estados Unidos, dando enmascarado, Adems, las inse que-

lugar a lo que se conoce como pulp fiction. En las novelas de Fantomas, coherencias espacio-temporales, vida cotidiana; (el personaje el uso de fantasiosos sociales, comenzando el culpable, dispositivos) se teja con la

los lmites entre ambas instancias

se borraban.

braban all las convenciones moral no era aqu restaurado:

por el hecho de que el orden su castigo, burlaba

lejos de encontrar

una y otra vez la ley y sala indemne tambin del azar objetivo, motivaron personajes predilectos de escritores

de sus crmenes para volver a realizarlos. que Fantomas se convirtiera como Guillaume en uno de los Apollinaire, de algu-

Estos hechos, junto con el uso que se haca en la serie de cierto humor negro y de vanguardia

Max Jacob, Blaise Cendrars oJean Cocteau, nas pinturas de Juan Gris o Ren Magritte. Es interesante el tratamiento tidad desconocida

siendo motivo igualmente

que los autores hacen de este personaje, cuya iden-

permite que pueda tratarse tanto de una sola persona como de banquero, un solel

varias. Esta idea es reforzada por el uso de disfraces y de alias. As, a lo largo de los diferentes episodios, se sospecha que Fantomas es un apreciado dado del Transvaal, un cirujano belga, el embajador mismo detective Juve, encargado de resolver estos casos, etctera. alemn, un acordeonista,

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29.4, DEEP LOVE

ESCRITURAS NMADES. DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEX 111

Deep love cuenta la historia de una adolescente, la joven Ayu, que se dedica a la prostitucin, que atraviesa por diferentes avatares y se encuentra con diferentes y curiosos personajes. Est concebida como una mobile novel, nueva forma narrativa iniciada en Japn, lugar en que la tecnologa de los telfonos mviles est ampliamente difundida. Yoshi, su autor, public su texto en un website que ofreca diferentes paquetes de servicios a los usuarios de telfonos mviles. Luego, entreg tarjetas promocionando su sitio a los jvenes que transitaban por la Estacin Shibuya (centro de la cultura joven de Tokio). La novela alcanz un increble xito convirtindose rpidamente en un best-seller. Lejos de bajarse en un nico documento, Deep Love, en tanto mobile novel, posee y a la vez utiliza las restricciones propias del dispositivo, el cual permite nicamente bajadas de 1600 caracteres por vez.

30. DIARIOS PERSONALES

Soy Apis, soy un egipcio, un indio piel roja, un negro, un nido, un japons, un extranjero, un desconocido, soy el pjaro del mar y el que sobrevuela la tierra firme, soy el rbol de Tolstoi con sus races. [Nijinski, Diario.]

Los diarios personales se caracterizan por constituirse como textos fragmentarios, de entradas mltiples determinadas cronolgicamente, mediante un calendario, y cuya escritura en proceso se extiende a lo largo del tiempo. Responden a una deixis yo-aqu-ahora, que constituye la matriz sobre la cual se va construyendo el texto. Este tipo de textualidad est condicionada en gran parte por lo que se conoce como pacto autobiogrfico y que remite a un ideal basado tanto en el decir la verdad como en el decirlo todo.

30.l. AUTOR

= NARRADOR = PERSONAJE

El diario personal, al igual que un autorretrato en pintura, insiste en la temtica del yo y del nombre propio. En el mismo, el escritor pretende, a partir de la propia representacin, asirse a s mismo y cristalizarse en tanto sujeto. La textualidad del diario personal apunta tanto al autodescubrimiento y la autodefinicin como a la fijacin de la memoria. Pretende igualmente establecer un sentido y una unidad entre aspectos tales como lo que el yo ha hecho, lo que el yo ha pensado, lo que el yo ha sido, etctera. Estos textos poseen las siguientes caractersticas principales:

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ESCRITURAS NMADES. DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEX I (l

en los mismos, la deixis yo-aqu-ahora mencionada profiere al texto una fuerte ilusin de realidad; al igual que las memorias y las autobiografas, estos textos se basan en una particular retrica que, a partir de la deixis del yo, une en una misma persona al autor, el narrador y el personaje; se distinguen de la ficcin en su compromiso de verdad. En este sentido, se ha relacionado este gnero textual con los orgenes religiosos del gnero confesional.

Pero la unidad de sentido, la ilusin de referencia y verdad a que refiere este tipo de textos pronto se ven comprometidas. En los aos 1970, por ejemplo, Severo Sarduy habla de una fractura en el monlogo autobiogrfico. Esta fractura se relaciona con la revisin de nociones como las de cuerpo, mundo y tiempo -los baluartes de la identidad autobiogrfica-, que a partir del pensamiento crtico posmoderno han perdido su solidez y contundencia. El yo podra aparecer, en todo caso, definido nicamente a partir de una pluralidad de elementos compuestos, transitorios, efmeros. La identidad en una autobiografa ser siempre, en todo caso, una identidad narrativa. Pero el compromiso de verdad al cual se pretende ligado este gnero tambin merece una revisin a partir del hecho de que la escritura autobiogrfica desafa la mayor parte de las veces las convenciones mimticas. La autobiografa remite generalmente no ya a una realidad, sino al no lugar de la configuracin simblica. En este sentido, su textualidad es atpica y acrnica, porque en ella prima el tiempo y el espacio del mito. En este caso, del mito personal.

30.2. DE ROUSSEAU

AL CHE GUEVARA

El gnero diario personal tiene antecedentes en los diarios de viaje y en los carnets de notas. Estos se caracterizan igualmente por una escritura que se prolonga en el tiempo, que consta de mltiples entradas que le profieren un carcter fragmentario y, adems, estn basados igualmente en la ilusin referencial. La prctica del diario personal aparece en el siglo xvrn (sin duda debido a la maduracin del proceso de individuacin burguesa) y se torna comn en el siglo XIX. De ser un gnero de caractersticas privadas e ntimas, pasa hacia fines del XIX a ser pblico a partir de ediciones que determinan, adems, que los diaristas cobren un estatus literario.

SEXTA PARTE. TEMPORALlDADES

1II

Tambin es importante, como habamos ,di;d"d(l, el antecedente de la 111('),1 tura confesional. El temprano antecedente textual lit' l." Confesiones de Sun Agustn, hacia el siglo IV, se instaura como un relato de 1" conversin de este obispo al cristianismo luego de su conflictiva juventud. As, los elementos autobiogrficos del texto son el fondo sobre el cual se recorta la experiencia del encuentro de Dios por parte de Agustn. Ya en el siglo xvm, nos encontraremos con otro ejemplo paradigmtico del gnero confesional: las Confesiones de Rousseau. En las mismas, el filsofo nos relata su vida, desde su nacimiento en 1712 hasta el ao 1765. En este texto, publicado tres aos despus de la muerte de Rousseau, en 1778, el autor intenta construirse una personalidad consistente. En este sentido, se inventa a s mismo como un hombre capaz tanto de mantener bajo control los acontecimientos que le han tocado vivir como de ver ms all de su poca. Muchos consideran esta obra como creadora de un nuevo gnero: la autobiografa. A partir de l se han registrado una serie de ejemplos tanto de autobiografas como de diarios personales destinados a su publicacin, de Andr Gide a Virginia Woolf, de Michel Leiris a Raymond Queneau, de Paul Klee al Che Guevara.

30.3. DIARIOS EXTRAORDINARIOS

Muchas veces, los diarios personales se escriben para dar cuenta de situaciones extraordinarias o vivencias infrecuentes por las que atraviesa el autor y de las cuales pretende guardar un registro. As, se constituyen como subgneros los mencionados diarios de viaje, los diarios de campaa, etctera, pero tambin los que remiten a diferentes condiciones mentales.

30.3.1. Schreber y las memorias de su enfermedad nerviosa Daniel Paul Schreber comenz a escribir su diario en 1900, mientras estaba confinado en un manicomio. Su idea era la de hacer conocer al mundo la misin que Dios le haba encomendado, a saber, la de traer al mundo la salud y proveer a la humanidad de felicidad perpetua. En este texto, Schreber da cuenta de la manera en que Dios lo estaba convirtiendo en una mujer de forma que pu diera ser fecundado y, as, pudiera salvar a la raza humana; habla igualmente J

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AL HII'ERTEXTO

pequeos hombrecitos-que provenan de las estrellas y que iban invadiendo su cuerpo; cuenta acerca de la manera en que el sol (que a veces era uno solo y a veces eran dos, y que hablaba con Schreber valindose de palabras humanas), se deslizaba por el cielo siguiendo sus propios movimientos; relata la manera en que Schreber atraves la tierra desde el lago Ladoga hasta el Brasil para construir all un castillo a fin de defender dichas tierras de la marea amarilla. Sobre la base de las memorias de Schreber, Sigmund Freud publicar a su vez, en 1911, sus Notas psicoanalticas sobre un relato autobiogrfico de un caso de paranoia, estudio que se convertira en un clsico de la literatura psicoanaltica. Schreber publica este libro monumental en 1903.

30.3.2. El diario de Nijinski Vaslav Nijinski fue uno de los bailarines y coregrafos ms destacados del siglo xx, llegando incluso a conocrsele como el dios de la danza. Sus performanees se destacaron por la voluntad de ruptura con las convenciones que hasta entonces regan el mundo del ballet. Su actuacin en Llapres midi d'un faune, por ejemplo, produjo un verdadero escndalo cuando la obra se estren en Pars en 1912, debido a las osadas coreografas cargadas de connotaciones erticas. Nijinski, adems, estableci un cdigo de registro coreogrfico que no fue descifrado hasta 1984. La brillante carrera de Nijinski, toile del ballet de Diaghilev, termin de forma abrupta al diagnosticrsele esquizofrenia. Nijinski escribi su diario, cuyo original consiste bsicamente en cuatro libretas de notas, en el lapso de seis semanas y media (del 19 de enero al4 de marzo de 1919), registrando en l sus pensamientos ms errticos. Las temticas abarcan su vida como artista, sus opiniones polticas, su identificacin con Dios, sus pocas como bailarn estrella de los ballets rusos de Serge Diaghilev, sus relaciones sexuales tanto con Diaghilev como con otros, su frecuentacin de prostitutas, sus prcticas masturbatorias, la fascinacin por sus propias funciones corporales tales como comer, digerir, etctera. Gran parte del diario est escrito en forma de versos por Nijinski quien, adems, se muestra obsesionado con los pares de opuestos. As, cada pensamiento dispara en su mente inmediatamente el pensamiento contrario. Henry Miller mencionaba al diario de Nijinski como uno de los libros que haban sido claves para l y para su creacin literaria.

SEXTA PARTE. TEMPORALlDADES

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30.4. LOS DIARIOS DE JEAN COCTEAU

Jean Cocteau es un autor que ha reincidido en el gnero. Adems de la publicacin de sus diarios personales, ha escrito igualmente otros textos autobiogrficos de caractersticas similares: Opium, Journal d'une desintoxication (Opio, diario de una desintoxicacin), aparecido en 1930, consiste en una serie de notas -pensamientos, sueos, recuerdos, ancdotas- que el autor fue tomando tanto a partir de sus experiencias durante su adiccin al opio, como durante el proceso de rehabilitacin al que fue sometido, y Journal d'un inconnu (Diario de un desconocido), que se presenta como un libro de reflexiones sobre diferentes temas en el que frecuentemente encontraremos la frase Yo no soy en realidad el que ustedes creen que soy, insistiendo as Cocteau en la nocin de desmitificacin de la figura del escritor.

30.5. EL DIARIO DEL LADRN

Journal du voleur, de Jean Genet, publicado por primera vez de manera clandestina en 1948, est estructurado en diferentes secuencias, basadas en disgregaciones e inserciones que reanudan el texto que llevaba el autor, de forma regular, en su juventud. Genet utiliza un lenguaje mixto, a la vez carcelario y literario, que mezcla igualmente la confesin y el testimonio y se convierte, de manera proustiana, en el resabio de lo que ha quedado de un tiempo perdido. Sus temticas -la transgresin, la homosexualidad, el delito, la traicin, la prostitucin, la abyeccin- dieron lugar al anlisis que George Bataille ha hecho de este texto en el que seala, mediante su lema de que <daliteratura no es inocente, la complicidad gentica que existe entre la literatura y el mal, entre la literatura y el socavamiento de valores y convenciones. (Bataille, 1957). Por su parte, Genet dir: Es la idea del castigo lo que me hace al crimen excitante. No es la necesidad de reivindicacin lo que me lleva a escribir este diario, sino el deseo ertico (Genet, 1949).

30.6. EL DIARIO DE WITOLD GOMBROWICZ

Witold Gombrowicz, escritor de origen polaco que habit en la Argentina durante veinticuatro aos de su vida, escribe su diario a fin de irse formando una

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ESCRITURAS

NMADES.

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AL HIPll\

II X'I

identidad y una imagen. As es como me gustara ser para ustedes, dir en Sil diario Gombrowicz, para quien es el hombre el que se da su propia forma, que, por otra parte, continuamente deviene otra. Insistiendo en la temtica del yo, Gombrowicz comienza su diario: Lunes: yo, martes: yo, mircoles: yo, jueves: yo, etctera. Uno de los principales objetivos de este texto es el de interrogarse acerca de lo que pasa cuando uno escribe en una lengua marginal como la polaca y pertenece a una cultura menor. La cultura argentina le sirve de cultivo donde observar y e perimentar acerca de estas cuestiones. La idea de llevar un diario le surgi a comienzos de la dcada de 1950, al leer el diario de Andr Gide y cuando sinti l mismo la necesidad de salir de alguna manera de su aislamiento y explicar ciertos aspectos no comprendidos de sus libros ya publicados. Comenzado en Buenos Aires en 1953, el diario de Gombrowicz culmina en Venecia en 1969, pocos meses antes de su muerte.

30.7. EL DIARIO DE JOHN LENNON

En 1969, John Lennon presenta The Lennon Diary. Este consista en una agenda en la que el escritor va registrando hora a hora, da a da, los acontecimientos que tienen lugar a lo largo del ao. La cuestin es que a medida que uno va leyendo la agenda, se da cuenta de que cada da se sucede prcticamente igual al anterior. As, cada da se repiten las acciones ms cotidianas y prosaicas: me levanto, voy al trabajo, vuelvo a casa, me acuesto. Si uno presta la suficiente atencin, se dar cuenta de que, en realidad, en ocasiones se registran leves variantes: una vez por semana hace el amor con la mujer, los domingos mira la televisin, etctera. En la ltima pgina encontraremos escrito: Recordar comprar agenda ao prximo (Lennon, 1969).

30.8. WEBLOGS

El weblog se constituye como una especie de diario en lnea en el cual se pueden hacer entradas diarias que son luego automticamente archivadas. Al igual que con cualquier diario, estamos aqu en presencia de un dispositivo dinmico que va creciendo mediante el agregado de nuevas informaciones. La forma de los weblogs se

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PARTE. TEMPORALlDADES

12331

MARCH

1969

John Lennon, The Lennon Diary

adapta a diferentes gneros discursivos como el periodismo amateur, espacios de trabajo colaborativo, discusiones polticas, etctera. Aqu nos centraremos en los weblogs constituidos como diarios personales. La aparicin de tecnologas como internet ha permitido una enorme proliferacin de diarios personales publicados. Esto se debe tanto a la facilidad de publicarlos como a las caractersticas propias del dispositivo, que permite realizar tantas actualizaciones del texto como el autor considere necesarias, aspecto decididamente imposible en un medio grfico impreso. Publicados en internet, los mismos se estructuran, en general, a partir de entradas breves que pueden realizarse ms de una vez al da, que permiten comentarios por parte de los lectores, y que incorporan adems, con frecuencia, imgenes.

30.9. EL DIARIO

DE SAMUEL PEPYS

En 2003, Phil Gyford decide realizar una sntesis entre el gnero diario personal tradicional y los weblogs. As, comienza a publicar en internet el diario de Samuel Pepys, segn una edicin del mismo de 1893, realizando una entrada diaria y permitiendo al lector agregar notas y comentarios al texto.

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ESCRITURAS NMADES. DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEXTO

El diario de Samuel Pepys fue llevado adelante por este adinerado hombre de negocios que lleg a ser miembro del Parlamento durante casi diez aos (de 1658 a 1668). El mismo refleja un momento crucial en la historia de Gran Bretaa, una poca de grandes cambios e inestabilidades que sucedieron al asesinato de Oliver Cromwell, producido precisamente en 1658.

30.10. MOBLOGS

Las tecnologas surgidas luego de 2000 y que implicaron la incorporacin de plataformas de red sin cable, como por ejemplo, la telefona mvil, dieron lugar a nuevas formas como el moblog. Si bien internet se ha prestado siempre para la incorporacin tanto de imgenes (fijas y mviles, en forma de fotografas, vdeos, etc.) como de sonidos a la dimensin lingstica de los textos, la cualidad de instantnea permitida por el dispositivo del mvil o de la cmara digital incorporaban a los registros diarios un tipo de indicialidad que enfatizaba ms que nunca antes la ilusin de realidad. As, se pas del yo cuento al yo veo. El yo estoy aqu testimonial adquiere primer plano en este tipo de textualidades, permitiendo, adems, la actualizacin instantnea de estas imgenes, en cualquier momento del da y en tiempo real. Contra la historia concebida como una edicin a posteriori que manipula retricamente la causalidad y cronologa de los eventos, tanto weblogs como moblogs permiten una narrativa en tiempo real que lejos de apuntar a un cierre de sentido, deja lugar a las diferentes posibles lecturas de los hechos.

30.11. CADA CUAL SU PROPIA HISTORIA

Se toma generalmente como comienzo de este gnero una ancdota que tuvo lugar durante el gran apagn de 2003 que afect varias ciudades del este de Canad y Estados Unidos. Aparentemente, Diego Salinas, un empleado neoyorquino, volva esa tarde a su casa del trabajo, cuando tuvo lugar el apagn. A Salinas se le ocurri sacar fotos de las cosas que vea a su alrededor con su mvil ya enviarlas a diferentes direcciones en la web. As, estas imgenes podan ser vistas en tiempo real por personas que de otra manera no hubieran podido tener noticia alguna de lo que ocurra (de hecho, todo otro tipo de comunicacin, inclusive la telefnica,

SEXTA PARTE. TEMPORALlDADES

12.151

pareca estar inhabilitada). A partir de estas fotos, Salinas no solo document un momento histrico, sino que adems cre un nuevo gnero discursivo basado en el dispositivo moblog. La caracterstica testimonial y la primera persona propia de los diarios personales y la accesibilidad de la web -tanto en el aspecto de la publicacin como en el de la difusin de sus contenidos-, hacen que cada uno pueda contar o dejar registro de su propia historia, acentuando la irremplazabilidad de cada punto de vista particular.

30.12. EL DIARIO DEL NIO BURBUJA

El weblog El diario del nio burbuja est concebido por el escritor argentino que responde al seudnimo de Bubbleboy precisamente a manera de un diario personal cuyas entradas estn producidas a partir de una serie de contraites entre las que se cuentan las propias del dispositivo elegido (la obra est radicada en un sitio que permite nicamente una entrada diaria y que, una vez subida a internet, no permite ninguna alteracin de su contenido) o las establecidas por el propio autor (por ejemplo, debe tratarse nicamente de 100 entradas, todas las imgenes debern ser tomadas, a su vez, de otros sitios de internet). El diario del nio burbuja se constituy como un texto a la deriva y en proceso, sin una trama o direccin preestablecida. Burbuja, frgil e inconstante, est en continua amenaza de desaparicin. As como las burbujas flotan en un hiperespacio constituido por mltiples dimensiones, Bubbleboy habita el ciberespacio, lugar igualmente multidimensional que propone una nueva espacialidad y una nueva temporalidad sin rdenes lineales o causales precisos.

31. EPISTOLARIOS

Al igual que en los diarios personales, los epistolarios se caracterizan por la fuerte carga de realidad que le confiere la deixis yo-aqu y ahora. En los epistolarios, adems, los textos estn construidos a partir de la relacin dialgica con un coenunciador ausente. Es decir que los decticos incluirn as, adems del yo-aquahora (lugar, fecha, firma), al t (es decir, al destinatario). Caracterizan a este tipo de textos nociones como las de intercambio, dialogismo y textualidad en proceso. Al tratarse de un gnero eminentemente dialgico, el gnero epistolar favorece la fragmentacin del texto.

31.1. DE AMENOFIS III AL MAIL-ROMAN

El gnero epistolar ha adoptado una serie de manifestaciones a lo largo de la historia (cartas autnticas, cartas ficcionales, cartas abiertas, cartas suicidas, cartas de amor, novelas epistolares, correspondencia entre escritores, etc.). Desde las cartas de Tell el-Amarna, escritas por los faraones Amenofis III y IV a los prncipes de Palestina, Siria y Babilonia (1400 a. de C.), pasando por las cartas de Abelardo y Elosa de comienzos del siglo XII, ser recin a partir del siglo XVII cuando se desarrolle el denominado gnero epistolar y las cartas adquieran un carcter especficamente literario. Las cartas de Madame de Svign, por ejemplo, se presentan como verdaderas crnicas de la vida cortesana durante el reinado de Luis XIV, pero tambin se constituyen como una de las grandes obras de la literatura francesa. En el siglo XVIII, Voltaire, Diderot, Rousseau, Montesquieu se dedicaron igualmente a escribir sus cartas.

[238]
31.2. RELACIONES PELIGROSAS

ESCRITURAS NMADES. DEL LIBRO PERDIDO AL HIPER II XIII

La novela de Choderlos de Laclos, Liaisons dangereuses, de 1782, se constituye como el paradigma del roman par lettres o roman pistolaire, es decir, de la literatura epistolar del siglo XVIII. En esta obra, la ausencia de un narrador nico deja que el lector se enfrente directamente con el intercambio de diferentes cartas e infiera, a partir del mismo, las caractersticas y las relaciones entre los personajes. De igual manera, el lector deber recomponer el orden cronolgico en que se ha producido la secuencia de los hechos. Liaisons dangereuses se construye as a partir del entramado de los diferentes puntos de vista de los personajes. Ser este contrapunto polifnico el que permita al lector determinar el error con que se juzgan los unos a los otros a partir de las omisiones de informacin o de las mentiras que sufren, inmersos en este juego de confidencias, intrigas amorosas, trampas, mscaras y ambigedades.

31.3. FRANKENSTEIN, UNA NOVELA SUTURADA

La novela de Mary Shelley, Frankenstein (1818), trata de cmo el doctor Frankestein, concebido como una suerte de moderno Prometeo, osa desafiar el poder divino y se arroga el haber creado vida a partir de la muerte. As como este cientfico construye un ser con fragmentos de otros seres, el escritor realiza su texto a partir de fragmentos intertextuales y crea nuevas criaturas y mundos nuevos. La novela de Frankenstein se estructura a partir de las cartas que Robert Walton le enva a su hermana en Inglaterra, relatndole su viaje hacia el polo norte. Las cartas de Walton sirven a modo de un marco narrativo que envuelve una cantidad de textos heterogneos: otras cartas, notas, diarios personales, inscripciones, etctera. Las cartas sern las que incluyan dentro de s, por ejemplo, las diferentes lneas narrativas (como el relato de Victor Frankenstein, el relato del monstruo y la historia de amor entre Felix y Safie) y las que acenten la profusin de voces narrativas diferentes (Walton, Frankenstein, Eliza beth).

SEXTA PARTE. TEMPORALlDADES

12391

OEC 2 71974 I GOT UP Al 8.01 A.M.

On Kawara Tamanaca Motel l72S Tulane Ave,. New Orleans. La.

I 90405

JOHN BAlOESSARI 2'05 THIRO STREET SANTA MONtCA CALIFORNIA

AIR MAlL

Postales de On Kawara

31.4. LAS POSTALES DE ON KAWARA

Habamos sealado la manera en que en este tipo de textualidades (diarios personales, correspondencia) la deixis espacio-temporal (lugar y fecha) se constitua como una dimensin extra textual sobre la cual el texto mismo se iba construyendo. En 1970, On Kawara, artista japons radicado en Nueva York, comenz a enviar telegramas a sus conocidos. Aunque las fechas y las horas en que estos eran enviados variaba, el texto era siempre el siguiente: Todava sigo vivo. El dispositivo telegrama, utilizado durante mucho tiempo como medio de transmitir noticias urgentes, entre ellas, las de muertes inesperadas, era utilizado de esta forma por On Kawara a fin de documentar el simple hecho de su existencia, que se prolongaba en el tiempo. La prctica de Kawara se extendi tambin a las postales. Dado que el artista sola viajar constantemente, tom el hbito de enviar, desde sus diferentes destinos, tpicas postales tursticas con las siguientes palabras: Hoy me levant a las ... , a las que se les agregaba un sello con el respectivo horario (9.30; 10.15; etctera). As, Kawara basa su obra en la exclusividad de la deixis espacio-temporal, dato caracterstico de los dispositivos que utiliza y que privilegia sobre cualquier otra posible informacin que pudiera ser incluida en una correspondencia.

[240]
31.5. EL MAIL-ROMAN

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

En el 2001, Jean-Pierre

Balpe escribe Rien n'est sans dire. Se trata en este caso influencias genricas son el roman par

de un mail-roman, cuyas dos principales rado en las nuevas relaciones

lettres y el folletn. Con respecto a este ltimo, ya Walter Benjamin haba repaentre la ciudad moderna, la figura del flaneur y las nuevas formas que adoptaba la literatura. En sus apuntes para el Passagenwerk,
a vender textos donde se reintrigas, rumoresen forma Estos textos, denominados

seala de qu manera, hacia comienzos de la dcada de 1940 tiene auge una nueva forma literaria en la que los escritores se dedicaban gistraban de entregas escenas de la vida urbana -encuentros, diarias a los diferentes medios grficos.

feuilletons, se constituan

como herederos directos de las novelas por entregas del

siglo XIX. Tanto en el caso del folletn, as como en el de la novela epistolar, tenemos la idea de entrega, secuencias y de textualidades de intercambio, en proceso. Tanto en un caso como en el otro, adems, estamos en presencia de una demanda dialgica, una demanda una necesidad de feedback por parte del receptor (ms particulapero igualmente necesaria en el caso del para realectores de los diarios), rizada en el caso de la correspondencia

folletn a partir de la reaccin de los habituales

Balpe utiliza, en Rien n'est sans dire, el canal del correo electrnico se constituyan 500 personas. como espacios narrativos. El autor incorpor Durante

lizar su novela por entregas. En su mail-roman, sern los mismos e-mails los que cien das, Balpe se dedic a esvia e-mail a un conjunto de unas cribir un captulo diario de su novela, envindolo igualmente

a su propio texto las respuestas que el na-

algunas de estas personas a su vez le reenviaron. Rien n'est sans dire es una historia policial que comienza al encontrarse rrador por casualidad te en un vagabundo. su biografa raremos contienen narracinen Berln con un antiguo conocido convertido Este conocido ser nombrado

prcticamen-

en el texto como Stanislas, que luego nos enteStanislas mediante

pero en realidad, el narrador

insiste en que tanto su nombre como los detalles de debido a que el personaje, conservar antes de desaparecer, epistolar su anonimato.

estn enmascarados

de que es un agente doble, pretende ciertos mensajes codificados. participarn

alcanza a entregar al narrador, el tu propio del intercambio

un sobre con disquetes que de forma directa en la

Los mismos lectores -quienes son interpelados de los mismos.

en la decodificacin

El texto de Balpe est construido

a partir de las siguientes diez contraintes:

SEXTA PARTE. TEMPORALlDADEs

[241J

1. La novela slo comenzar si hay, al menos, treinta lectores inscritos (Balpe se refiere a su lista de correos). 2. La novela estar escrita en primera persona. El conjunto de textos cuenta la historia de Stanislas (en realidad, este nombre es elegido por ser el del santo del da del primer envo de mails). 3. La cifra 10 ser la que controle las numerosas estructuras en las que se 4. 5. basa la narracin. Los nombres de los santos de los das entrarn en relacin con los nombres de los personajes. La novela se construir alrededor de un conjunto de prstamos literarios. Entre ellos, los ms notables son Les sacrifices de l'amour, de Claude-Joseph Dorat; Les Lettres persanes, de Montesquieu; Les Lettres de la marquise de MS au comte de RS, de Crbillon fils; la Histoire arnoureuse des Gaules, de Bussy-Rabutin; la correspondencia entre JeanJacques Rousseau et Madame de la Tour, y la poesa oriental turca, persa

6.

y rabe. Cada pgina responder a un conjunto de veinte reglas diferentes definidas a partir de un fichero denominado estructuras. 7. Las participaciones de los lectores sern tomadas en cuenta e integradas 8. 9. a la trama de la novela. Cada pgina comportar al menos dos versiones diferentes. La lectura de las pginas obedecer a una combinatoria libre: en realidad hay 30 ediciones posibles de este mail-roman. 10. Cada da, entre el 11 de abril y el 19 de julio de 2001, una pgina de este maii-roman deber ser enviada a sus lectores.

32. MEMORIAS

PSTUMAS,

EPITAFIOS Y TESTAMENTOS

32.1. EL FIN

Como en el caso de la bella Scherezade, nes entre muerte, relato y clausura narrativa. Toda narrativa se presenta esencialmente que se instaura un saber retrospectivo nos de la vida humana, Tericos

mucho se ha hablado como un obituario,

de las relacio-

Peter Brooks dir, por ejemplo, que en tanto que busca

en algn lugar ms all del fin o, en trmi1985) o Frank Kermode el sentido y la significacin (Kermode, dado que, de una nael de la escatolgico siempre consRobbeculminan tipo de siempre

ms all de la muerte.s (Brooks,

como Peter Brooks

1983) entienden la clausura como una parte esencial de las narrativas, segn ellos, es la clausura rracin. narrativa moderno decimonnica
22

la que completa

As lo sostiene el modelo de principio, en su generalidad.

medio y fin aristotlico,

y, en un sentido ms amplio, el pensamiento En todos ellos, el tiempo permanece

treido por un final. Pero qu pasara mamente

entonces

con novelas como las de Julio Cortzar, -que de ningn

Grillet, Thomas Pynchon, etctera? El modelo aristotlico de la misma forma en que han comenzado, tensin o conflictovictorioso

hace aguas en casos su-

dismiles y que van desde ciertas novelas posmodernas sin la resolucin

hasta los mismos anime, donde nos encontramos an existe, conocemos al protagonista

con agujeros de sentido y con niveles de apertura pero el oponente

ms que de cierre: el hroe sale pero descono-

22 Se ha 'sealado tambin la importancia de conceptos como el de anticipacin en el acto de lectura. La anticipacin nos ayuda a avanzar en la lectura y va produciendo continuos reacomodamiento .. de 1111CM tras respuestas frente al texto.

[244]

ESCRITURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

cemos SU origen, etctera. Las preguntas nunca llegan a contestarse por completo o, en todo caso, no nos enfrentamos aqu a una Verdad que se pretende nica. Estas mismas caractersticas estn presentes tambin en muchas narrativas hipertextuales que, lejos de presentar un orden nico, secuencial y lgico, se estructuran a partir de diferentes tramas potenciales, de la repeticin de motivos, y privilegian la dimensin espacial de mltiples entradas a la unidimensionalidad de un tiempo nico.

32.2. DE LAS ROSAS MARCHITAS AL NON OMNIS MORIAR

Las relaciones entre literatura y muerte refieren al hecho de que la palabra escrita fija el lenguaje, lo cristaliza, lo embalsama, Costumbres como la de guardar flores frescas en los libros para conservarlas una vez marchitas son metforas de este hecho. El libro impreso se constituye por otra parte como un monumento que, dadas las caractersticas de su materialidad, sobrevivir a sus propios autores. La palabra escrita se caracteriza por tomar distancia del aqu y ahora de su enunciacin, Esto le confiere una suerte de independencia fantasmal, en ocasiones pareciendo haberse escrito sola. En el tercer libro de sus Odas, Horacio, poeta latino de la poca de Augusto, nos dice al respecto que con su literatura:
He terminado un monumento ms duradero que el bronce y ms alto que la vieja mole de las reales pirmides. No morir del todo sino que una parte ma escapar a la diosa de la muerte. Ms y ms crecer, cada vez ms vivo con la gloria de despus de mi tiempo.

Horacio, al igual que Brooks, tambin enfatiza la idea de que cada libro puede ser entendido como un epitafio de su autor.

32.3. MEMORIAS PSTUMAS

El gnero testamentario confiere al texto una dimensin trgica (en tanto que seala la inminencia de la muerte de su enunciador),

SEXTA PARTE. TEMPORALlDADES

[245]

El escritor brasileo Joaquim Maria Machado de Assis (1836-1908), puede ser considerado el antecedente latinoamericano de escritores como Jorge Luis Borges o Julio Cortzar. Su novela Memorias pstumas de BIas Cubas (1881), en cuyo prefacio Machado de Assis reconoce su deuda con Lawrence Sterne, rompe con las convenciones literarias de la poca y se convierte en la primera novela latinoamericana basada en una concepcin metalingstica. En la misma, el autor procede (al igual que Sterne) a partir de una serie de digresiones que van interrumpiendo continuamente la trama. Adems, en el texto aparecen toda suerte de mezclas de registros, juegos de palabras, ambigedades, ironas e incluso tambin, en ocasiones, diseos de las pginas que tienen en cuenta aspectos visuales y tipogrficos. Al comienzo de la novela podemos leer:
Por un tiempo me he debatido sobre si debera comenzar estas memorias desde el comienzo o desde el final, es decir, sobre si debera poner mi nacimiento o mi muerte en primer lugar. Si bien el uso comn da al nacimiento el lugar primero, he decidido adoptar un mtodo diferente debido a que yo no soy exactamente un escritor que est muerto, sino un muerto que est escribiendo y para el cual la losa sepulcral es una segunda cuna. [Machado de Assis, 1976.]

En lugar de narrar su vida de manera rectilnea, el narrador interrumpe y quiebra permanentemente la linealidad. Adems, al estar muerto, pone en cuestin igualmente tanto la idea de principio y final como la de lmite. El libro incluye una dedicatoria diagramada a manera de epitafio:
Al gusano que primero roy las fras carnes de mi cadver dedico con melanclicos recuerdos estas memorias pstumas.

32.4. EPITAFIOS

En Laments, obra que Jenny Holzer trabaja desde 1987 a 1989, se presentan una serie de sarcfagos con diferentes epitafios grabados sobre mrmol. La artista, que describe esta obra como el registro de <<los arrepentimientos, esperanzas y miedos de los muertos sin nombre, sostiene que la misma se pretende como una ltima oportunidad para que estos puedan decir aquello que nunca dijeron.

[246]

ESCRlTURAS

NMADES.

DEL LIBRO PERDIDO

AL HIPERTEXTO

Los textos utilizados en esta instalacin, montada en el Dia Center for Arts han sido compilados en una publicacin (Holzer, 1989).23

32.5. TESTAMENTOS

32.5.1. El testamento de Olia Lialina En 1456, Francois Villon (escritor rescatado en el siglo XIX por las traducciones de Swinburne y Dante Gabriel Rossetti y admirado entre otros por Nerval, Rimbaud, Blaise Cendrars y Ezra Pound) escribe su primera obra, Le Lais (El legado), conocida tambin como El pequeo testamento, legado burlesco donde el narrador, confundido con el propio autor, deja objetos de dudoso valor tanto a sus amigos como enemigos, para que se los repartan una vez que l haya desaparecido. Quinientos cincuenta aos despus que Villon, Olia Lialina (Lialina, 1998), autora rusa pionera en la experimentacin con hipertextos, incursiona igualmente en el gnero testamentario para realizar su obra Will-n-testament. La curiosidad de esta obra es que el legado est constituido por sus trabajos hipertextuales (My boyfriend came back from the toar, Anna Karenin goes to paradise, Agatha appears, etc.), lo cual le sirve de excusa para presentar una pgina desde la cual permitir el acceso a todas sus obras anteriores, En Will-n-testament, Lialina hace coincidir dos gneros diferentes: el testamentario y el del curriculum vitae, acentuando las similitudes entre los mismos: en ambos casos, se invoca una cierta responsabilidad jurdica por parte del enunciador: doy fe de que esto es verdad, de que este es mi ltimo testamento, de que soy el autor de estas obras.

23 Jenny Holzer es una artista norteamericana que ha sido ligada en los aos 1980 a corrientes como el posmodernismo crtico. Sus obras se sitan en el lugar del conflicto semitico y en la conciencia de la capacidad de los signos para afectar a las creencias sociales. A partir de la creacin de perturbadores eslganes, Holzer busca sensibilizar a la sociedad frente a los modos de representacin que le son dados y que recibe de manera prcticamente inconsciente. Sus trabajos intentan desnaturalizar los estereotipos y clichs que circulan regularmente en el lenguaje y el imaginario cotidiano, que desempean un papel tan significativo en nuestra formacin como sujetos sociales y que son producidos y recibidos la mayor parte de las veces sin la menor distancia crtica.

SEXTA PARTE. TEMPORALlDADES

[247]

en ambos casos coexisten en el texto, adems, dos tiempos distintos: un tiempo presente, el del momento de la enunciacin legal, y diferentes tiempos pasados, que se corresponden con las acciones que han tenido lugar o con las posesiones que se han ido adquiriendo a lo largo de la vida y cuya enumeracin va horadando el presente enunciativo; tanto un gnero como el otro se presentan como textualidades discontinuas y agrietadas.

CONCLUSIN

Habamos rrativa. modernidad

planteado

al comienzo

de este libro una doble entrada hegemnicos un particular adoptados concepto

signo-nadurante la

En ambas instancias,

los modelos tambin

fueron construyendo referan

de autor, de Las narrativas

lector y de obra. Las palabras, de la Edad Moderna, parecan cambio,

segn la concepcin el mundo unificadora

ontologista y dadora

y sustancialista

de forma transparente.

surgir de una voz coherente, se tiende a concebir

de sentido, Hoy, en de conde

el lenguaje como instancia

opaca Y autorreferente por una relacin

y, en todo caso, como signo nicamente

ciencia, sujeto e individuo textos entre s, En la dcada de 1960, Marshall den lineal de lo impreso, las formas mediante desde el Renacimiento la palabra dividuo autnomo.

de otros signos. Las nociones

son, por su parte, reemplazadas McLuhan

insista en la manera en que el orel sentido del mundo la manera en que de sujeto como inun efecto de iden-

atado a una sintaxis lgica causal, haba determinado haba construido

las cuales Occidente

en adelante. Tambin sealaba McLuhan a generar un concepto se relacionaba Dicha concepcin

impresa haba contribuido

con la influencia que la es-

critura haba tenido sobre la conciencia del hombre, generando tidad nica y coherente La escritura cente naturaleza los cristalizaba en un todo perceptible

tanto a nivel de los recuerdos como en los pensamientos. e inmvil frente a la evanesse fue conformando a y, adems, como sujeto de la El sujeto moderno

de la palabra hablada,

partir de estas cualidades

de entidad fija y autnoma

certeza o, en todo caso, un tipo de sujeto afn al ego trascendental cartesiano, Hoy se hace necesaria la revisin de los conceptos de escritura y de litcr.i tura y tambin condicionamiento del concepto mismo de libro. Hace falta, igualmente, un de del lector con respecto al arte esencia lista al que respond('"

[250]

ESCRITURAS NMADES. DEL LIBRO PERDIDO AL HIPERTEXTO

estas instancias, Pero, por encima de todo, la cuestin central para la teora literaria es hoy la de reflexionar acerca de la clase de sujeto y la clase de cultura que ser la que surja de los nuevos paradigmas. Los cambios introducidos a partir de la aparicin de los medios de escritura electrnica se presentan como herramientas eficaces en la experimentacin con todas estas instancias. De hecho, la hiperficcin explorativa se constituye en estos ltimos aos como una heredera directa de las diferentes estrategias de deconstruccin de los modelos hegemnicos -muchas de ellas ya planteadas por vanguardias literarias- como pueden ser el uso del azar, el collage, la sincronicidad, la simultaneidad, la espacializacin, etctera, Los nuevos dispositivos son igualmente efectivos en la experimentacin con formas discursivas polifnicas y acronolgicas, as como en la posibilidad de fusin de diferentes sistemas semiticos (lingstico, visual, sonoro) que interactan entonces entre s y se redefinen, Pero de lo que se trata, finalmente, no es de la aplicacin de una determinada estrategia narratolgica, ni de la utilizacin de un determinado soporte o de una determinada tecnologa, sino de la batalla que se da dentro del propio lenguaje, de la lucha por el sentido.

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