PASSADO E MODERNIDADE NO MARANHO PELAS LENTES DE GAUDNCIO CUNHA
So Paulo 2008 JOS REINALDO CASTRO MARTINS
PASSADO E MODERNIDADE NO MARANHO PELAS LENTES DE GAUDNCIO CUNHA
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em Cincias da Comunicao da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo como exigncia para obteno do ttulo de Mestre em Cincias da Comunicao.
Orientador: Professor Doutor Boris Kossoy (ECA-USP).
So Paulo 2008
Catalogao da publicao
MARTINS, Jos Reinaldo Castro
Passado e modernidade no Maranho pelas lentes de Gaudncio Cunha So Paulo, 2008\ Jos Reinaldo Castro Martins So Paulo: J. R. C. Martins, 2008.
197 p. : il.
Dissertao (Mestrado em Cincias da Comunicao) Universidade de So Paulo - USP, 2008). Orientador: KOSSOY, Boris. Bibliografia 1. Fotografia 2. Histria 3. Histria da fotografia 4. Jornalismo 5. Arquitetura.
CDD 21 ed. - 770 JOS REINALDO CASTRO MARTINS
PASSADO E MODERNIDADE NO MARANHO PELAS LENTES DE GAUDNCIO CUNHA
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em Cincias da Comunicao da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo como exigncia para obteno do ttulo de Mestre em Cincias da Comunicao.
Orientador: Professor Doutor Boris Kossoy (ECA-USP).
Aprovada em / /
COMISSO EXAMINADORA
_____________________________________ Professor Dr. Boris Kossoy Orientador Universidade de So Paulo
_____________________________________ Professora Dr. Maria Luiza Tucci Carneiro Universidade de So Paulo
_____________________________________ Professor Dr. Alice Mitika Koshiyama Universidade de So Paulo
Cada tempo novo deu lugar a um discurso que considera morto aquilo que o precedeu, recebendo um passado j marcado pelas rupturas anteriores (CERTEAU, 2002).
AGRADECIMENTOS
Aos meus pais Jos de Jesus Mendes Martins e Maria de Castro Martins (em memria).
A Boris Kossoy, pelo inventivo e orientao em todas as etapas do trabalho.
A Maria Luiza Tucci Carneiro pelas intervenes e pelo carinho com que acompanhou o trabalho e a Alice Mitika Koshiyama pelas observaes e leituras pontuais na etapa de qualificao.
Aos meus irmos, sobrinhos, cunhados e aos amigos em So Lus, So Paulo, Belm, Recife, Rio de Janeiro, New York (EUA), Salvador e Braslia pelo apoio intelectual, emocional e logstico.
Aos meninos Caetano Santos e Vitor Smith.
s professoras da ECA-USP, Cremilda Medina e Dulcilia Buitoni.
Aos dirigentes (de 2005 a 2007), funcionrios e pesquisadores ligados a setores e instituies educativas e culturais sediadas em So Lus que colaboraram de maneira substancial, liberando documentos para consultas e reproduo, concedendo depoimentos, sugestes, idias e colaborando na rdua tarefa de localizar e identificar o material terico e emprico. Secretaria de Cultura do Maranho: Museu Histrico e Artstico, Museu de Artes Visuais, Biblioteca Pblica Benedito Leite, Arquivo Pblico, Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho e Departamento do Patrimnio Histrico do Maranho. Fao referncia especial ao escritor Luiz Melo e demais pesquisadores e bibliotecrios que trabalham ou transitam com regularidade pela Biblioteca Pblica Benedito Leite e cooperaram comigo com idias, na normalizao e localizao do material emprico. Aos diretores do Estaleiro Escola do Stio Tamanco, Curadoria de Bens Culturais do Palcio dos Lees, Superintendncia do IPHAN no Maranho, Departamento do Patrimnio Histrico da Prefeitura de So Lus, Associao dos Amigos dos Museus do Estado do Maranho e administrao do Cemitrio do Gavio. Aos colecionadores particulares de fotografias e aos fotgrafos com mais de 60 anos citados no decorrer do trabalho. Aos fotgrafos Airton Baren, Chico Otoni, Edgar Rocha e Mrcio Vasconcelos pelas reprodues fotogrficas e observaes realizadas durante a pesquisa de campo. Aos seguintes professores da UFMA: Manoel Barros Martins, Glria Corra e Regina Faria (Departamento de Histria), Flavio Reis (Sociologia e Antropologia), Ester Marques, Francisco Gonalves, Joanita Mota e Slvio Rogrio de Castro (Comunicao Social) e a Csar Castro (Biblioteconomia e diretor do Centro de Cincias Sociais). Aos seguintes professores da UEMA: Paulo Rios (Histria), Grete Pflueger e Tas Zenkner (Arquitetura). Ao professor de Filosofia do UNICEUMA, Ribamar Lima. Ao professor de filosofia Jos Ribamar Nascimento. (So Paulo) Aos cineastas, em So Paulo, Beto Matuck, Eduardo Paranhos e Joel Yamaji. USP e ao CNPq pelo apoio. RESUMO
Passado e modernidade no Maranho pelas lentes de Gaudncio Cunha interpreta as fotografias que formam o Album do Maranho em 1908, documento encomendado ao fotgrafo Gaudncio Cunha pelo Governo do Maranho para representar o Estado na Exposio Nacional realizada no Rio de Janeiro em 1908. O interesse dessa pesquisa saber que finalidades conduziram Cunha na elaborao do lbum e quais foram os critrios utilizados por ele na seleo das imagens. No lbum, elementos da modernidade vigentes no Maranho da Primeira Repblica so situados dentro de um cenrio urbano que remonta ao final do sculo XVIII e incio do sculo XIX. Gaudncio Cunha ajustou o que era considerado moderno na passagem do sculo XIX para o sculo XX soberba paisagem urbana de So Lus remanescente do Imprio e da Colnia. Essa composio de aparncia harmnica, ele envolveu em um ambiente de mata exuberante. Seu intuito assemelha-se ao desejo de apresentar uma civilidade de perfil europeu, erguida em um ambiente tropical, muito prximo da imagem de Brasil criada no tempo do Imprio de Dom Pedro II, no sculo XIX. Interessava a Gaudncio Cunha e seu cliente amenizar algumas imagens do passado, sendo as ruas estreitas de So Lus uma das mais incmodas. No que se considerava moderno dentro da nascente Repblica Brasileira estava o estilo urbanstico que privilegiava largas avenidas com bulevares, no estilo francs, que contrastava com as ruas estreitas da capital maranhense. A pesquisa contextualiza o lbum de 1908 e seu autor na histria da fotografia. Apresenta um levantamento sobre os fotgrafos que trabalharam no Maranho entre 1846 at o incio do sculo XX, com destaque para a histria de vida de Gaudncio Cunha e a participao maranhense na Exposio do Rio de Janeiro. Na ltima etapa, feita uma interpretao de fotografias constitutivas do lbum de 1908, com base, sobretudo, na metodologia criada pelo historiador Boris Kossoy e na contribuio terico-metodolgica de Jacques Le Goff e de outros historiadores, a maioria vinculada s vrias fases da Escola dos Annales.
Passado e Modernidade no Maranho pelas lentes de Gaudncio Cunha interprets the photographies that make the Album do Maranho in 1908 a document that was requested by the Government of Maranho to the photographer Gaudncio Cunha in order to represent the State in a National Exhibition held in Rio de Janeiro in 1908. The interest of this research is to know what led Cunha to make the album and his criteria to select the images. In the album the existing modernity elements of the First Republic in the State of Maranho are placed within an urban scenario that dates back to the end of the XVIIIth century and beginning of the XIXth century. Gaudncio Cunha focused what was considered to be modern in the changing of the XIXth to the XXth century the superb urban landscape remaining from the Empire and from the Colony. Gaudncio involved this composition that seemed to be harmonious in an environment of exuberant wood. His intention was like the desire of presenting a European profile civility that was built in a tropical environment, closer to the image of Brazil built at the times of the D.Pedro IIs Empire in the XIXth century. It was of Gaudncio and his clients interest to soften some past images. The narrow streets of So Lus were one of the points of concern in that matter. The urbanistic French style that privileged large avenues with boulevards contrasting with the narrow streets of the Maranhense capital was one of the things considered to be modern within the growing Brazilian Republic. This research gives context to the 1908s album and to its author in the photography history. It also gives a glance over the photographers that worked in Maranho between 1846 and the beginning of the XXth century, highlighting Gaudncio Cunhas history of life and the maranhense participation at the Rio de Janeiros Exhibition. Last but not least, we interpret the photos in the 1908s album based on Boris Kossoys methodology and on the Jacques Le Goffs theoretical- methodological contribution as well as of other historians most of them linked to the various steps of the Annales School.
Nesta lista, o que denominado fotografia so, exclusivamente, as produes fotogrficas elaboradas por Gaudncio Cunha, atravs de seu ateli, a Photographia Unio. chamada de ilustrao, a reproduo de detalhes dessas fotografias, da capa e de acabamentos do Album do Maranho em 1908 e a da litogravura do sculo XIX de autoria de Miguel Cauto.
INTRODUO
Fotografia 1 Vapor da Companhia Fluvial no Rio Mearim.
Fotografia 2 Embarcao Ipiranga.
CAPTULO I
Fotografia 3 Escola Normal.
Fotografia 4 Rua Affonso Pena.
Fotografia 5 Rua do Sol.
CAPTULO II
Fotografia 6 Menina Celeste.
Fotografia 7 Casal.
Fotografia 8 Gerente do Comrcio Francisco Aguiar, Manuel Martins de Campos.
Fotografia 9 Comerciante portugus, Ventura Francisco dos Santos.
Fotografia 10 Fachada da Photographia Unio, na Rua do Sol, 30 no incio do sculo XX.
Fotografia 11 Ambiente interno da Photographia Unio no incio do sculo XX. A Sala de Espera.
CAPTULO III
Fotografia 12 Praa Odorico Mendes.
Fotografia 13 Praa Odorico Mendes.
Fotografia 14 Chafariz em um trecho da Avenida Silva Maranho.
Fotografia 15 Fachada da Photographia Unio com beirais, no incio do sculo XX.
Fotografia 16 Fachada do Telegrapho Nacional com platibandas e um imvel vizinho com beirais.
Fotografia 17 Rua Portugal com pessoas em frente aos armazns.
Fotografia 18 Rua Portugal com pessoas em frente aos armazns.
Fotografia 19 Fbrica Cnhamo com pessoas na frente.
Fotografia 20 Mulheres trabalhadoras posam para o fotgrafo dentro de uma fbrica.
Fotografia 21 Rua do Egypto e igreja do Rosrio.
Fotografia 22 Imvel sede da Liga Martima com trilhos em frente.
Fotografia 23 Igreja da Conceio com trilhos ao lado.
Fotografia 24 Palacete particular da Praa Gonalves Dias com trilhos ao lado.
Fotografia 25 Hospital Portuguez com trilhos em frente.
Fotografia 26 Quartel do 5 Batalho de Infantaria na Praa Deodoro da Fonseca.
Fotografia 27 Praa Joo Lisboa com trilhos em primeiro plano.
Fotografia 28 Chafariz na Praa Joo Lisboa.
Fotografia 29 Rua do Passeio.
Fotografia 30 Povoao Joo Alves e um bonde puxado a burros.
Fotografia 31 Stio Britania na estrada do Anil com um bondinho do tipo puxado a burros.
Fotografia 32 Estao suburbana.
Fotografia 33 Estao da Companhia Ferro Carril.
Fotografia 34 Igreja de So Joo e trecho da Rua da Paz com dois modelos de postes.
Fotografia 35 Teatro So Luiz com suportes para fios de telefone ou de telgrafo no alto da fachada.
Fotografia 36 Fonte do Ribeiro.
Fotografia 37 Avenida Maranhense vista a partir do Palcio Episcopal em direo a rampa de acesso ao porto.
Fotografia 38 Avenida Maranhense vista a partir do trecho prximo ao acesso rampa do porto, com o Palcio Episcopal ao fundo.
Fotografia 39 Catedral da S, com a passagem da Avenida Maranhense para a Praa Benedito Leite.
Fotografia 40 Palcio do Governo. Entrada particular.
Fotografia 41 Palcio do Governo. Terrao de palestra.
Fotografia 42 Palcio do Governo. Sala de espera de visitas.
Fotografia 43 Palcio do Governo - 1 Salo.
Fotografia 44 Palcio do Governo. Sala de conversa.
Fotografia 45 Sala do Superior Tribunal de Justia do Maranho.
Fotografia 46 Fachada do Palcio Episcopal ou Palcio do Bispo.
Fotografia 47 Fachada lateral do Palcio do Governo.
Fotografia 48 Fachada da Intendncia Municipal.
Fotografia 49 Praa Benedito Leite.
Fotografia 50 Hotel Central.
Fotografia 51 Homens da Companhia de Bombeiros.
Fotografia 52 Prdio do Quartel da Companhia de Bombeiros, com os bombeiros e veculos.
Fotografia 53 Igreja dos Remdios.
Fotografia 54 Prdio do Liceu Maranhense.
Fotografia 55 Sala de Leitura da Biblioteca Pblica.
Fotografia 56 Sala de aula de Chimica (Qumica) da Escola Normal.
Fotografia 57 Casas de taipa e palha na povoao Santa Ignez e os trilhos do Complexo Agroindustrial do Engenho Central, no Vale do Pindar.
Fotografia 58 Rua 28 de julho ou Rua do Giz.
Fotografia 59 Estrada do Cutim.
Fotografia 60 Ponte da via frrea no Cutim.
Fotografia 61 Porto de So Lus, com o mar em primeiro plano, e panormica da cidade.
ILUSTRAES
CAPTULO II
Ilustrao 1 Verso da fotografia 8.
Ilustrao 2 Pessoas nas sacadas da fachada do imvel da Photographia Unio na Rua Sol, 30. Detalhe da fotografia 10.
CAPTULO III
Ilustrao 3 Capa do Album Maranho em 1908.
Ilustrao 4 Uma das pginas internas do Album do Maranho em 1908 com pinturas de arranjos florais circundando as fotografias.
Ilustrao 5 Pintura de arranjos florais no verso de uma das pginas internas do Album do Maranho em 1908.
Ilustrao 6 Detalhe de arranjos florais pintados em uma pgina interna do Album do Maranho em 1908.
Ilustrao 7 Retrato do governador Benedito Leite circundando por pinturas de arranjos florais.
Ilustrao 8 Nova fachada da Photographia Unio com platibandas.
Ilustrao 9 Transeuntes em ruas carregando mercadoria. Detalhe da Fotografia 17.
Ilustrao 10 Jovens transeuntes descalos. Detalhe da Fotografia 18.
Ilustrao 11 Pessoas na janela de Casa Comercial. Detalhe da Fotografia 18
Ilustrao 12 Pessoas na porta da Fbrica Cnhamo. Algumas esto descalas. Detalhe da fotografia 19.
Ilustrao 13 Pgina do Album do Maranho em 1908 com fotografias da Companhia de Bombeiros.
Ilustrao 14 Menina sentada em um dos veculos da Companhia de Bombeiros. Detalhe da Fotografia 52.
Ilustrao 15 Panormica de So Lus com pescadores em primeiro plano, Tomada da Ponta do So Francisco pelo artista Miguel Cauto.
SUMRIO
INTRODUO ....................................................................................................................15 Objetivos .............................................................................................................................. 15 Objeto e sua trajetria .......................................................................................................... 15 Justificativa .......................................................................................................................... 16 Procedimentos metodolgicos .............................................................................................17 Referenciais tericos............................................................................................................ 18 Mapeamento do campo temtico ......................................................................................... 32 Emerso da temtica e as fontes .......................................................................................... 37 Desenvolvimento dos captulos ........................................................................................... 42
CAPTULO I O ALBUM DO MARANHO EM 1908 E A HISTRIA DA FOTOGRAFIA .................. 43 1.1 O velho e o novo nas primeiras fotografias de paisagens maranhenses ........................ 43 1.2 A modernidade aporta em So Lus .............................................................................. 46 1.3 A Fotografia no sculo XIX e incio do sculo XX ...................................................... 50 1.3.1 Descobertas da fotografia .......................................................................................... 50 1.3.2 Daguerretipo no Brasil ............................................................................................. 53 1.3.3 Fotgrafos annimos e o retrato brasileiro ................................................................ 54 1.3.4 A paisagem fotogrfica do sculo XIX ..................................................................... 58 1.3.5 Fotgrafos famosos .................................................................................................... 61 1.3.6 O Brasil nas imagens fotogrficas ............................................................................. 62 1.3.6.1 Mestios e negros no lbum de 1908 e nas imagens etnogrficas .......................... 63 1.3.7 O Baro reage imagem etnogrfica ......................................................................... 66
CAPTULO II O MARANHO DE GAUDNCIO CUNHA.................................................................... 68 2.1 Daguerretipo aporta em So Lus ................................................................................ 68 2.2 Os fotgrafos itinerantes: a era dos retratos .................................................................. 71 2.3 Primeiras fotografias de paisagens maranhenses........................................................... 74 2.3.1 A Revista do Norte .................................................................................................... 74 2.3.2 Fotgrafos de paisagem da dcada de 1890 ............................................................... 75 2.4 O Fotgrafo Gaudncio Cunha ...................................................................................... 76 2.4.1 O trabalho do retratista ............................................................................................... 76 2.4.2 Viagens, prmios, lbuns e exposies....................................................................... 79 2.5 O Maranho na Exposio Nacional de 1908..................................................................83
CAPTULO III O ALBUM DO MARANHO EM 1908 ............................................................................... 88 3.1 Fotografias entre flores .................................................................................................. 88 3.2 Harmonias e paradoxos.................................................................................................. 94 3.2.1 Gente nas paisagens .................................................................................................... 101 3.2.2 Trilhos em ruas estreitas ............................................................................................. 108 3.2.3 Os postes diferenciados .............................................................................................. 118 3.2.4 Avenida Maranhense .................................................................................................. 121 3.2.5 Ambientes internos ..................................................................................................... 126 3.2.6 Fachadas ..................................................................................................................... 132 3.2.7 Praa Benedito Leite ................................................................................................... 134 3.2.8 Companhia de Bombeiros........................................................................................... 136 3.2.9 Igreja dos Remdios ................................................................................................... 138 3.2.10 O lugar do saber ..................................................................................................... 140 3.3 O interior maranhense.................................................................................................... 144 3.4 O toque do artista ........................................................................................................... 147 3.4.1 A Rua do Giz .............................................................................................................. 147 3.4.2 Influncia da pintura na fotografia ............................................................................. 150
Consideraes Finais .......................................................................................................... 157
FONTES E REFERNCIAS .............................................................................................. 160
15 INTRODUO
Objetivos
A inteno da pesquisa Passado e modernidade no Maranho pelas lentes de Gaudncio Cunha lanar um olhar interpretativo sobre o Album do Maranho em 1908 1 , que apresenta fotografias de paisagens 2 maranhenses do final do sculo XIX e incio do sculo XX. Para alcanar esse objetivo, necessrio depreender a temporalidade, cultura e sociedade em que a obra foi construda e representada. Em seguida, preciso buscar a histria de vida do autor para, por fim, identificar e interpretar os contedos das fotografias reunidas no lbum. Nessa ltima etapa, sero verificadas quais as finalidades que influenciaram o fotgrafo a selecionar imagens de So Lus e seus arredores e de localidades no interior e no litoral maranhense.
Objeto e sua trajetria
O objeto em estudo o Album do Maranho em 1908 elaborado pelo fotgrafo Gaudncio Cunha, em seu ateli, a Photographia Unio, que funcionou em So Lus na passagem do sculo XIX para XX. Foi produzido um nico exemplar que se encontra no Museu Histrico e Artstico do Maranho, o MHAM 3 . Rene 211 fotografias originais, sendo 210 de vistas maranhenses e um retrato 4 do governador Benedito Leite (1857-1909), centralizado em uma das pginas introdutrias. Apesar de ser de um tempo em que tcnicas de reproduo fotomecnica j eram correntes no Brasil 5 , um artefato artesanal, ou seja: no foi impresso. O lbum uma encomenda solicitada pelo Governo do Maranho, na gesto de Benedito Leite. Foi um dos objetos do Maranho enviados para a Exposio Nacional de
1 O nome do lbum Album do Maranho em 1908, com a palavra Album, sem a acentuao utilizada nos dias de hoje. Nesse trabalho ser utilizado esse nome original, grafado sempre em itlico, ou termos como: lbum e lbum de 1908. 2 Os termos paisagem e vista sero utilizados nessa pesquisa como categorias para identificar as fotografias de reas rurais (incluindo as da natureza) e de cenas urbanas como ruas, praas e fachadas de edificaes. As fotografias de reas internas dos imveis sero chamadas de ambientes internos ou fotografias de ambientes internos. 3 O Museu Histrico e Artstico do Maranho - MHAN est localizado na Rua do Sol, 302, Centro. CEP: 65020. So Lus- MA - Brasil. Fone: (098) 32189920 4 O termo retrato significa, nesta pesquisa, a fotografia centralizada em uma pessoa, ou grupo de pessoas; imagem criada em estdio ou em estruturas prprias de um estdio da poca, em que o fotgrafo tinha condies de melhor controlar a iluminao adequada e as poses dos client es. Os retratados compem toda a fotografia ou compartilham o espao com cenrios. Mas, eles sempre esto em primeiro plano, dominando o espao. 5 KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia no Brasil (1833-1910). So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002, p.16.
16 1908, realizada no Rio de Janeiro em comemorao aos 100 da Abertura dos Portos Brasileiros s Naes Amigas pelo rei Dom Joo VI, em 1808. A concepo e a composio do lbum so ao mesmo tempo suntuosas e delicadas. O cuidado na elaborao percebido em detalhes como a seleo e disposio das fotografias. Desenhos florais, retocados mo, emolduram as imagens que esto distribudas em 100 pginas. A prioridade so as fotografias, pois as informaes escritas s aparecem em forma de pequenas legendas e nas titulaes iniciais. Desde o dia 3 de setembro de 1973 o lbum de 1908 est sob custdia do Museu Histrico e Artstico do Maranho. Integrava, anteriormente, o acervo da Biblioteca Pblica Benedito Leite (So Lus), onde no h registros oficiais ou indicativos de sua procedncia. Segundo o escritor e historiador Jomar Morais 6 , era parte do acervo de jornais, manuscritos e mapas que pertenceram ao historiador Jos Ribeiro do Amaral (1853-1927). No museu, a paginao foi decomposta para efeitos de melhor arquivamento. Do total de 215 imagens produzidas por Gaudncio Cunha no Maranho e localizadas na fase de levantamento de dados, 61 integram a lista de fotografias includa nessa pesquisa. Quatro so retratos e no fazem parte do lbum de 1908. As outras 56 so do lbum, sendo que a fachada a Photographia Unio apresentada duas vezes. Foram selecionadas do lbum as fotografias que melhor traduziram em seu contedo, as relaes sociais e culturais que influenciaram no processo de composio do lbum como um todo. Considerando esse aspecto, a prioridade incidiu sobre imagens de paisagens urbanas de So Lus. O critrio de seleo considerou, substancialmente, fotografias que uniram cenrios remanescentes dos tempos do Imprio e da Colnia e smbolos considerados modernos na jovem repblica do tempo em que Gaudncio Cunha viveu no Maranho. Esse aspecto, de aparncia harmnica, o tema central da pesquisa.
Justificativa
A pesquisa uma forma de divulgar e ampliar as potencialidades de uso das fotografias que formam o lbum de 1908 como fontes de pesquisa cientfica. Estudiosos de vrios ramos do saber, entre os quais, historiadores, antroplogos, arquitetos e socilogos, podero utilizar o trabalho aqui proposto como referncia. Apresenta-se importante,
6 SARDINHA, Maria da graa. lbum do Maranho em 1908 Gaudncio Cunha. Rio de janeiro, Spala, 1987, p. 17.
17 principalmente, para cientistas que trabalham com a histria cultural em suas vrias abordagens temticas, entre as quais, educao, arquitetura e vida privada. Uma vez decodificadas, as imagens podem ser melhor utilizadas como referncia nos servios de restaurao e preservao do conjunto arquitetnico e paisagstico de So Lus 7 . A pesquisa aspira a uma maior insero das fotografias que formam o lbum dentro desse processo, j que o centro histrico de So Lus de inestimvel valor para o Brasil e para o mundo. Vale ressaltar que a capital maranhense guarda o maior conjunto arquitetnico de origem portuguesa localizado no Continente Americano. O intento, tambm, de transformar o trabalho em instrumento referencial de fomento e valorizao da fotografia, sobretudo as do lbum de 1908, como instrumento pedaggico dentro das escolas do ensino fundamental, mdio e universidades.
Procedimentos metodolgicos
A pesquisa seguiu a metodologia de Boris Kossoy elaborada para se estudar a histria da fotografia. A primeira etapa, denominada de anlise tcnico-iconogrfica 8 , consistiu no levantamento das informaes bibliogrficas e das fontes, centrando a ateno principalmente na localizao dos elementos constitutivos das fotografias e suas coordenadas de situao, que so o espao e o tempo em que o objeto pesquisado foi elaborado. Nessa fase, foi feita a identificao dos elementos icnicos que compe o contedo da representao. Assim foi possvel reunir o material emprico e referencial para um segundo momento metodolgico, que o de interpretao do contedo fotogrfico. Na anlise tcnico-iconogrfica, so considerados fontes histricas informaes escritas, iconogrficas, orais e objetos remanescentes da poca em estudo. A sistematizao dos dados seguiu o seguinte roteiro: procedncia, conservao e identificao do documento, informaes referentes aos assuntos (temas representados nas imagens fotogrficas) e subsdios referentes de Gaudncio Cunha e outros atores envolvidos. A anlise tcnico-iconogrfica incidiu sobre a etapa posterior, chamada de interpretao iconolgica, na qual a aproximao sobre o ocorrido e o construdo pelo
7 Fotografias de paisagens urbanas de So Lus que integram o lbum de 1908 j foram usadas como referncia para restaurao do centro histrico de So Lus, o que contribuiu para que a UNESCO tombasse esse stio histrico- arquitetnico como Patrimnio Cultural da Humanidade. Ver: ANDRS, Luiz; MOREIRA, Rafael; SILVA, Ronald A. Centro histrico de So Lus Maranho Brasil. Patrimnio Mundial . So Paulo: Audichromo/UNESCO/SEC- MA, 1998. 8 KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. So Paulo: Ateli Editorial, 2003, p.73-96.
18 fotgrafo foi evidenciado no dilogo com as pistas referentes s imagens formadoras do album e referncia bibliogrfica. A metodologia adotada encontra-se associada aos fundamentos da histria cultural, em especial o que estabelece a necessidade de uma investigao de carter interdisciplinar e transdisciplinar, como expressa Kossoy 9 . Kossoy estabelece uma separao entre histria da fotografia e o uso da fotografia como documento investigativo nos diversos ramos do conhecimento. Esse segundo aspecto, o autor chama de histria atravs da fotografia. A separao entre histria do registro do tema e histrias dos temas registrados na fotografia, na sua interpretao, tem apenas efeitos de carter didtico e no impede uma [...] retroalimentao contnua de informao [...] 10 . Por isso mesmo, nessa pesquisa essas duas vertentes so indissociveis. Assim, alguns trabalhos de cientistas que atuaram dentro da histria atravs da fotografia sero citados, pois as pesquisas deles interessam histria da fotografia que est sendo investigada.
Referenciais tericos
A base terica, desde a fase de anlise tcnico-iconogrfica, centrou-se em duas vertentes bsicas: a histria da fotografia, sobretudo a interpretada por Boris Kossoy e a contribuio terico- metodolgica no campo historiogrfico e da histria elaborada em vrias fases da Escola dos Annales, em especial os estudos de Jacques Le Goff. Para Boris Kossoy, a fotografia no a imagem incontestvel de uma realidade, mas uma criao do fotgrafo que seleciona e exclui contedos. O ato fotogrfico envolve interesses diversos, incluindo sentimentos, desejos e anseios inerentes ao criador da imagem. Ao mesmo tempo em que uma elaborao, a fotografia mantm rastros que indiciam o passado. O vnculo com o real sustenta o status indicial da fotografia, explica 11 . E so esses rastos que interessam ao historiador. Kossoy desmistifica a idia de que a fotografia fala por si ou vale por mil palavras. Para ele, esse documento, aliado com outras fontes histricas, cria as condies para o historiador interpretar a trama que motivou o clique da mquina. Por trs do ato
9 KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007, p. 26-27 e 34. 10 KOSSOY, Boris. Construo e desmontagem da Informao Fotogrfica: teoria e histria. In: Revista da USP, n. 61, Jun./ago., 2004b, p. 228. 11 KOSSOY 2007, p.42.
19 fotogrfico, houve uma criao dentro de um tempo e espao, cultura e grupo social. esse acontecimento, anterior ao surgimento da fotografia, o autor chama de primeira realidade. A fotografia, por sua vez, independente da trama que a formou, pode ser vista de diversas maneiras, dependendo de quem a olha. Logo depois que se separa da primeira realidade, de seu ato formador, comea a existir como realidade da produo simblica, como explica Cremilda Medina 12 . a fotografia em si, como artefato. A partir desse momento, passa a dialogar com as emoes e referncias culturais da pessoa ou grupo social que a v. Esse dilogo entre o receptor e a fotografia, separado da primeira realidade, o que Kossoy chama de segunda realidade. A primeira realidade e segunda realidade so as duas formas de manifestao da fotografia e estaro presentes em toda a pesquisa. Como afirma Kossoy, Destino perverso esse, o da fotografia que, num dado momento, registra a aparncia dos fatos, das coisas, das histrias privadas e pblicas, e que, no momento seguinte, e ao longo de sua trajetria documental, corre o risco de significar o que no foi em sua origem 13 .
a) Primeira realidade
Inicialmente, cabe constatar o seguinte: se h uma seleo e constituio anterior e durante o ato fotogrfico, ento as fotografias do Album do Maranho em 1908 resultam de uma criao. Mas qual a finalidade dessa seleo e construo? Kossoy, em suas reflexes, reafirma que toda fotografia foi produzida com certa finalidade 14 . O fotgrafo desejou ou foi incumbido de selecionar determinada personagem ou paisagem. E essas finalidades decorrem de uma trama precedente existncia da fotografia enquanto documento. A imagem fotogrfica apenas retm traos desse momento que a primeira realidade 15 . A primeira realidade o tempo da criao, o instante do clique da mquina. Nesse instante, efmero, o fotgrafo seleciona e exclui contedos ou at mesmo arma pura e simplesmente o que acha conveniente incluir na composio da imagem. Peter Burke relata situaes em que os fotgrafos fizeram mais do que estabelecer escolhas: [...] ocasionalmente, os fotgrafos foram muito alm de mera seleo. Antes da dcada de 1880, na era da cmara de trip e exposies de 20 segundos, os
12 KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 14. 13 Ibid., p. 153. 14 KOSSOY, Fotografia e histria. 3. ed, So Paulo: Ateli Editorial, 2003. p. 47-48, grifo nosso. 15 KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 134.
20 fotgrafos compunham cenas, dizendo s pessoas onde deviam se posicionar e como se comportar [...] 16 . S que mesmo sendo produzida artificialmente, a fotografia carrega um rastro indicial que garante [...] objetiva constatao da existncia do assunto [...] 17 . Barthes 18
percebeu essa particularidade. Ele v a fotografia como uma fragmentao [...] falsa no nvel da percepo, verdadeira no nvel do tempo [...]. Para ele [...] a fotografia no rememora o passado (no h nada de proustiano numa foto). O efeito que ela produz em mim no o de restituir o que abolido (pelo tempo, pela distncia), mas o de atestar que o que vejo de fato existiu [...] 19 . Isso, mesmo sendo a fotografia uma criao. Se a fotografia, por um lado, uma criao do fotgrafo, por outro, Kossoy as v como um meio de conhecimento 20 com caractersticas particulares ausentes em outros documentos. Por isso as considera uma fonte histrica preciosa para o conhecimento do passado, principalmente porque, apesar de ser uma criao, a fotografia apresenta um fato exatamente como aconteceu 21 . S que para a fotografia manifestar-se como fonte de pesquisa, imprescindvel, segundo ele, contextualiz- la no processo histrico, abrindo o dilogo com outras fontes documentais, incluindo as escritas e as orais 22 . Somente dessa maneira possvel interpretar a primeira realidade, ou as motivaes que conduziram o recorte do fato simbolicamente perpetuado. A contextualizao histrica de fundamental importncia na viso do autor, pois desvenda as ligaes culturais e sociais que proporcionaram a formao da fotografia. Atravs desse recurso, possvel interpretar o que ocorreu na gnesis, o que motivou a origem do simblico, situando as imagens no tempo e no espao em que foi criada 23 . Na primeira realidade, circularam aparncias, contradies, sentimentos e ausncias, em meio s instituies sociais e vida cultural. As fotografias so valorizadas como fonte por Kossoy justamente porque contm rastros desse passado. Retm pistas, ao mesmo tempo visveis e complexas, da realidade em que o fotgrafo viveu: Uma nica imagem contm em si um inventrio de informaes acerca de um determinado momento passado; ela sintetiza no documento um fragmento do real visvel, destacando-o do contnuo
16 BURKE, Peter. Testemunha ocular: histria e imagem. Bauru: Edusc, 2004, p. 28. 17 KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 2000. p. 134. 18 BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 169,123. 19 Ibid., p. 169, 123. 20 KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 32, 42, 54-55. 21 Ibid., p.31. 22 Ibid., p.51. 23 KOSSOY, Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 2000.
21 da vida. Os espaos urbanos, os monumentos arquitetnicos, o vesturio, a pose e as aparncias elaboradas dos personagens esto ali congelados [...] 24 . A(s), fotografia(s), isoladamente, pouco diz(em) sobre a trama que a(s) formou e sobre a realidade na qual essa trama encontra-se inserida. Jean Keim um dos que adverte ser engano pensar que o estudo da imagem como processo de conhecimento poder abdicar de outras fontes, em especial do signo escrito 25 . Com relao ao lbum de 1908, ao se buscar a primeira realidade ou o ato criador das fotografias, so abertos vrios questionamentos. O Maranho do incio do sculo XX teve somente a forma apresentada por Gaudncio Cunha? Evidente que no. O que h no lbum um conjunto de belas paisagens recortadas e selecionadas pelo fotgrafo. Tanto que alguns historiadores falam de situaes vividas nessa poca que so invisveis no lbum. Aconteceram surtos epidmicos em So Lus 26 , as condies de trabalho nas fbricas maranhenses eram insipientes 27 e os servios pblicos deficitrios, como o de abastecimento de gua que foi grave entre 1902 e o incio da dcada de 1920 28 . Ento, por que Gaudncio Cunha apresenta o Maranho predominantemente assptico? O que o motivou a selecionar imagens de paisagens que remetem a uma civilidade de traos europeus? So esses questionamentos que interessam. A(s) ausncia(s) pode(m) ser motivo de investigao em outra pesquisa. O propsito apresentar o Album do Maranho de 1908 no como um conjunto de imagens que omite a realidade de uma poca, mas como o recorte representativo de realidades presentes e recorrentes no imaginrio do final do sculo XIX e incio do sculo XX.
24 KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. 3. ed, So Paulo: Ateli Editorial, 2003. p. 101. 25 Ibid., p. 78-79. 26 ALMEIDA, Maria da C. P. Sade pblica e pobreza. So Lus na Primeira Repblica In: COSTA, Wagner Cabral (org). Histria do Maranho: novos estudos. So Lus: EDUFMA, 2004, p. 241. 27 CORREIA, Maria da Glria G. Nos fios da trama: quem essa mulher? Cotidiano e trabalho do operariado feminino em So Lus na virada do sculo XX. So Lus: Edufma, 2006. 28 PALHANO, Raimundo. A produo da coisa pblica. Servios pblicos e cidadania na Primeira Repblica: a repblica ludovicense. So Lus: IPES/SIOGE, 1988, p. 199.
22 b) Segunda realidade
Depois da primeira realidade, do efmero momento de criao da fotografia, surge o simblico. A partir desse instante, a imagem ganha independncia do seu criador e entra na fase de recepo. Comeam as relaes fotografia/receptor dentro das confortveis temporalidades e espaos posteriores ao ato fotogrfico. Segundo Kossoy, o ato criador efmero e se dilui no instante em que registrado. A memria, contudo, permanece pela fotografia 29 . A fotografia, na condio de representao simblica, recebe significados distintos quando dialoga com a vivncia de cada pessoa. Adquire uma imobilidade plana e achatada, como observa Dubois 30 e faz-se infinita pela interao com o observador. Essa locomoo que a fotografia realiza com os seus receptores depois de sua concepo o que Kossoy chama de segunda realidade 31 . Ao contrrio da primeira realidade, que efmera, na segunda realidade, o contedo se perpetua. [...] A fotografia estabelece em nossa memria um arquivo visual de referncia insubstituvel para o conhecimento do mundo. Essas imagens, entretanto, uma vez assimiladas em nossas mentes, deixam de ser estticas; tornam-se dinmicas e fluidas e mesclam-se ao que somos, pensamos e fazemos. Nosso imaginrio reage diante das imagens visuais de acordo com nossas concepes de vida, situaes scio-econmicas, ideologia, conceitos e pr-conceitos [...] 32 . Na segunda realidade, a fotografia, para o autor, perpetua-se, mas, parcialmente, pois a trajetria pode ser interrompida 33 . O objeto fotogrfico corre risco de ser destrudo, deletado de um arquivo virtual ou simplesmente perder o brilho e desaparecer com o tempo, como desconfiaram os moradores de So Lus quando olharam a fotografia pela primeira vez, em 1846. Eles pensaram que a fotografia desmerecesse 34 com brevidade. Depois de separada de seu momento de criao, a fotografia faz-se infinita pela interao com o espectador. Penetra nas memrias humanas, cruzando sentimentos, emoes, medos, expectativas. Adquire vrios significados no momento em que o observador apropria- se dela no seu tempo e espao.
29 KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p.42. 30 DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico. Campinas: Papirus, 2004. p. 97. 31 A categoria explicitada 2000, p. 45.nas obras do autor j citadas. 32 2000, p. 45. 33 KOSSOY, Boris. Realidades e Fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 2000, p. 133. 34 Publicador Maranhense 2 de setembro de 1846.
23 Para Kossoy 35 , as imagens fotogrficas tm uma natureza polissmica, o que possibilita sempre uma leitura plural, dependendo de quem as aprecia. Na relao da fotografia com o observador, acontece um dilogo da imagem com a imagem 36 . Ou seja: estabelecido um elo entre a imagem fotogrfica e as imagens mentais do receptor. E dentro desse dilogo fotografia/receptor podem ocorrer inmeras interpretaes. Uma das interpretaes ocorre, na viso de Kossoy 37 , quando certos elementos se conectam entre a memria do receptor e o contedo da imagem, remetendo a uma sensao que [...] ultrapassa os contedos temticos... Levando-nos a refletir sobre algo cuja presena pressentimos, mas que no est ali, fisicamente [...] 38 . O autor esclarece que essa idia nada tem em comum com o punctum de Barthes 39 . Mas, relaciona-se s motivaes que levaram Gaudncio Cunha a fotografar a Rua 28 de julho, ou Rua do Giz (Fotografia 58), em So Lus, imagem includa no lbum de 1908. Dependendo da proximidade que o receptor tem com ato fotogrfico, a imagem pode apresentar-se vulnervel a inmeras interpretaes. A relao fotografia/observador une-se ao tempo, lugar e contexto cultural em que o receptor se encontra. Os valores podem mudar dependendo das expectativas de cada um. H, por exemplo, diferena entre uma imagem de lbum de famlia, de valor emocional e outra que desperte somente interesse cientfico a um historiador. Como o Album do Maranho em 1908 foi visto na Exposio Nacional de 1908, no Rio de Janeiro? Ao olhar as fotografias de paisagens maranhenses, o escritor maranhense Artur Azevedo, por exemplo, teve uma reao saudosista de sua terra natal 40 . E os que no conheciam o Maranho? Qual a reao deles? Os transeuntes que aparecem distantes nas fotografias chamaram a ateno dos visitantes da exposio? Ou eles se ident ificaram somente com as edificaes dominantes no contedo da maioria das imagens?
35 KOSSOY, Boris. Realidades e Fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 2000. p. 44. 36 KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 148-153. 37 Ibid., p. 150. 38 Ibid., p. 149. 39 BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. 40 SILVA FILHO, Jos Oliveira da. Olhos de ver: a cidade entre a retrica do visual e do escrito. Monografia de especializao (Especializao em Histria do Maranho) - CECEN/UEMA, So Lus, 2006, p. 34.
24 O olhar atento de um antroplogo, nos dias de hoje, certamente estaria mais propenso a identificar as pessoas, pois os transeuntes 41 esto l, como afirma Barthes 42 , tal qual um punctum chamando a ateno de nossos olhos.
Fotografia 1 - Vapor da Companhia Fluvial no Rio Mearim. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20 cm, MHAM.
Fotografia 2 - Embarcao Ipiranga. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20 cm, MHAM.
41 A categoria transeunte tem o sentido prximo ao adotado pela antroploga Fraya Frehse (2005, p. 37) em suas pesquisas sobre o cotidiano nas ruas de So Paulo do sculo XIX. Na documentao utilizada pela autora para fundamentar sua interpretao, os transeuntes podem ser [...] passageiros, moradores, em trnsito pelas ruas ou encostados nos peitoris das janelas de suas residncias [...]. Ver: FREHSE, Fraya. O tempo das ruas. So Paulo: Edusp, 2005, p. 36- 40, 91 e 92 e a tese de doutorado da autora: FREHSE, Fraya. Vir a ser transeunte: civilidade modernidade nas ruas da cidade de So Paulo (entre o incio do sculo XIX e incio do sculo XX). Tese (Doutorado em Antropologia) FFLCH-USP, So Paulo, 2004. 42 BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
25 O Maranho em especial So Lus - se sobressai imponente no lbum, com seus palcios e igrejas, em meio a rios, mares e matas. Nesse cenrio, h vrios dilogos que podem ser estabelecidos, dependendo do tempo, lugar e grupo scio-cultural em que o observador esteja. No cenrio montado por Gaudncio Cunha, h embarcaes com pessoas bem trajadas dentro delas. As naus esto como que posando para o fotgrafo nos mares e rios e em meio a matas selvagens. Esses cenrios remetem- me ao sonho do personagem Brian Sweeney Fitzgerald do filme Fitzcarraldo 43 e o seu desejo de montar uma pera Ocidental em plena Selva Amaznica. Fazem- me pensar, ainda, em passagens do realismo mgico de Garcia Mrquez 44 em que personagens de perfil ocidental emergem em ambientes selvagens da Amaznia Colombiana, dando origem a situaes de aparncia fantstica. Olhar uma fotografia como dialogar consigo mesmo, com seus sentimentos, expectativas, com os livros e filmes internalizados na adolescncia. E dentro desse intercmbio, cada um compelido a fazer leituras diversas. O que Kossoy chama de segunda realidade tem relao, a princpio, somente com o dilogo estabelecido entre o observador e a fotografia, enquanto construo simblica. Mas, situaes similares acontecem na relao entre observadores e formas simblicas diversas em campos variados como o da histria, literatura, religio, arquitetura, pinturas e esculturas. Os irmos Augusto e Haroldo de Campos 45 , por exemplo, na anlise que fizeram da obra do poeta maranhense Sousndrade 46 lembram que a arte grega ento sobrevive, porm desacompanhada da forma grega de v-la 47 . O que eles quiseram dizer que smbolos da Grcia Antiga foram usados de vrias maneiras ao longo dos sculos, independente do seu significado original. A arte clssica grega foi vista, ao longo do tempo, de acordo com as expectativas e necessidades consideradas apropriadas. Algo semelhante
43 Fitzcarraldo um filme dirigido e produzido pelo alemo Werner Herzog em 1982. Filmado no Brasil e no Peru. Durao 2h37min. Com Klaus Kinski (1926-1991), Claudia Cardinale e Jos Lewgoy (1920-2003). Ganhou o prmio de Melhor Diretor no Festival de Cannes de 1982. Conta momentos do irlands Brian Sweeney Fitzgerald - os ndios chamavam-no de Fitzcarraldo na cidade amaznica de Iquitos, Peru, no final do sculo XIX. O sonho dele era levar uma grande pera ocidental para essa cidade, onde pretendia construir um teatro em plena selva amaznica. A inaugurao seria com a presena de intrpretes lricos vindos da Europa. A cena mais impressionante a de uma grande embarcao, puxada em terra por dezenas de ndios, na Amaznia, ao som da voz do tenor italiano Enrico Caruso. 44 Ver obras de Gabriel Garca Mrquez, dentre as quais: MRQUEZ, Gabriel G. Cem anos de solido. Rio de Janeiro: Sabi/Vozes, 1972; e MRQUEZ. Gabriel G. O Amor nos Tempos de Clera. Rio de Janeiro: Record, 2001. Escritor colombiano, Mrquez nasceu em 1928 e ganhou o prmio Nobel de Literatura em 1982. 45 CAMPOS, Augusto de; Haroldo de. ReViso de Sousndrade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. 46 Sousndrade viveu no tempo em que Gaudncio Cunha esteve no Maranho. Ver WILLIAM, Frederick G; MORAES Jomar. Poesias e Prosas reunidas de Sousndrade. So Lus: AML/UFMA/Fundao Sousndrade, 2003, p. 524-525 e CAMPOS, Augusto de; Haroldo de. ReViso de Sousndrade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 474-477. 47 CAMPOS, op. cit., p. 297.
26 acontece com freqncia na relao entre a fotografia e o receptor: as interpretaes sobre o contedo das imagens apresentam-se indistintas do seu significado formador, de acordo com interesses momentneos.
c) O olhar do Historiador
O historiador, ao trabalhar a fotografia como fonte histrica, transforma-se num intrprete da primeira realidade. Ao contrrio dos que tm a oportunidade de olh- la confortavelmente instalado em sua contemporaneidade, no espao da segunda realidade, ele interpreta os fatos histricos de onde se encontra, mas apoiado em fontes histricas. Vai procura dos vestgios da Primeira realidade que nunca mais se repetir. Houve tempos em que os historiadores acreditavam que estavam recuperando a histria, embora estivessem apenas construindo relatos baseados em evidncias que eles localizavam somente em fontes histricas escritas e oficiais 48 . Num outro momento epistemolgico, quando j era corrente a impossibilidade de repetio do passado, vrias polmicas ocorreram no campo da historiografia. Fernando Catroga 49 chegou at a encontrar semelhanas entre a escrita da histria e o culto morte: [...] assim como a visita ao cemitrio ato memorial de re-presentificao suscitado a partir de sinais que referenciam um objeto ausente - tambm a escrita (e a leitura) da histria se constri a partir de traos e de representaes que visam situar, na ordem do tempo, algo que se sabe ter existido, mas que j no existe [...] 50 . O historiador assume o ofcio de interpretar o passado, usando fontes histricas. S que ele seja qual for a fonte em que esteja lastreado fala de dentro de uma sociedade, estabelecida em um tempo e espao e que influencia na sua interpretao. por isso que Jacques Le Goff 51 diz que a histria no uma cincia como as outras, pois vive no reino do inexato: quer ser objetiva e no pode s- lo; quer fazer reviver e s pode reconstituir.
48 Esses historiadores foram denominados de participantes da histria tradicional ou da histria-relato e tambm chamados historicistas. Jacques Le Goff situa o surgimento do historicismo no fim do sculo XVIII e incio do sculo XIX, na chamada Escola Prussiana, influente na historiografia Ocidental no sculo XIX. Espalhou-se pela Europa, aliando-se s linhas de pensamento positivistas e idealistas. Os historiadores dessa corrente restringiam sua abordagem aos grandes acontecimentos polticos, os quais eram vistos como imutveis e definitivos. Usavam a metodologia histrica pautada em relatos cronolgicos e respaldavam-se apenas em documentos escritos oficiais cuja veracidade em nenhum momento era questionada. Ver: LE GOFF, Jacques. Memria. In: Enciclopdia Einaudi. Vol. I: Memria e Histria. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984, p. 204-205; BRAUDEL, Fernand. Histria e Cincias Sociais. Lisboa: Presena, 1972, p. 90-120. 49 CATROGA, Fernando. Memria, histria e historiografia. Coimbra: Quartetos, 2001. 50 Ibid., p. 41-42. 51 BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 161.
27 A reconstituio histrica, apesar de pautar-se em fontes documentais diversificadas, carrega a viso do historiador, portanto, uma interpretao. O historiador parte do presente para pr questes ao passado. Le Goff 52 , citando Benedetto Croce, expurga a idia de existir objetividade da narrativa histrica quando afirma: [...] toda histria bem contempornea, medida que o passado apreendido no presente e responde, portanto, aos seus interesses, o que no s inevitvel, como legtimo. Para Le Goff 53 , o discurso histrico no segue o real, apenas o significa. O historiador deve retirar dos documentos tudo o que eles contm, mas nada deve acrescentar ao que neles no esteja contido. Isso porque os elementos mais necessrios histria so as conseqncias, as circunstncias que rodeiam os fatos e, principalmente, as suas causas. O historiador no tem o direito de prosseguir uma demonstrao, de defender uma causa, seja ela qual for, a despeito dos testemunhos. Deve somente estabelecer e evidenciar a verdade ou o que julga ser verdade. Mas impossvel, para ele, ser objetivo, abstrair-se de suas concepes. A sua assinatura o torna responsvel pelo que escreveu; a sua escrita na primeira pessoa e a transitoriedade histrica confunde-se com a sua assinatura. Na anlise que faz das relaes entre o presente e o passado, Le Goff 54
defende a idia de que cada poca fabrica mentalmente a sua representao do passado histrico 55 . Resta para a histria, portanto, somente essa possibilidade porque o passado ocorre uma s vez e impossvel reconstru- lo. Com base em indcios, o mximo que se pode fazer reconstitu- lo. E, ainda assim, com o devido cuidado de distinguir as particularidades das fontes histricas, pois os documentos nunca so puros e objetivos, inclusive a fotografia. Como fonte indiciria, a fotografia cada vez mais usada entre aqueles que interpretam aspectos da histria cultural, seja qual for a sua temtica: educao, vida cotidiana domstica, vida cotidiana nas ruas, violncia, situao da mulher ou trabalho. A idia de ndice no uma caracterstica inerente somente fotografia e a outros documentos histricos. usada nas mais distintas ramificaes do saber, tais como Direito, Psicanlise, Medicina, Segurana (investigaes policiais), Jornalismo, Arqueologia e Biologia. Assume nomes variados: indcio, sintoma, pauta, suspeita, pista, sinal, ato falho, rastro, resqucios, entre outros. Os aspectos epistemolgicos desse fenmeno vm sendo observados com mais ateno nos ltimos anos.
52 BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 181. 53 Ibid., p. 172. 54 Ibid. 55 Ibid., p. 164.
28 Nos estudos sobre ndice, Ginzburg 56 menciona a experincia criada pelo mdico italiano Giovanni Morelli no final do sculo XIX para diferenciar pinturas originais das falsificaes. Morelli se valia de marcas pessoais deixadas pelo autor em detalhes de pinturas para identificar as originais. Essas mincias pictricas eram o diferencial que particularizava as obras; os detalhes imperceptveis que fugiam s tendncias artsticas dominante no conjunto da obra. Era o diferencial que conduzia a investigao. O uso do indicirio por Morelli chamou a ateno de Sigmund Freud (1856- 1939) 57 , que lhe garante um lugar especial na formao da histria da psicanlise. No ensaio que fez sobre Moiss, a clebre escultura feita por Michelangelo (1475-1564), Freud v a idia de Morelli como um mtodo que [...] tem por hbito penetrar em coisas concretas e ocultas atravs de elementos pouco notados ou despercebidos, dos detritos ou refugos da nossa observao [...] 58 . A idia de ndice ganhou fora no Brasil entre historiadores culturais na dcada de 1990 e incio do sculo XXI, inclusive entre os que exploram o tema histria da fotografia ou usam a fotografia como fonte primordial 59 . Peter Burke 60 mesmo no arriscando indicar um nico perodo para a descoberta da histria cultural, afirma que essa forma de abordagem da histria passou a ter maior visibilidade mundial na dcada de 1970. Para ele, as representaes so o que mais deve inquietar o historiador cultural: O terreno comum dos historiadores culturais pode ser descrito como a preocupao com o simblico e suas interpretaes. Smbolos, conscientes ou no, podem ser encontrados em todos os lugares, da arte vida cotidiana, mas a abordagem do passado em termos de simbolismo apenas uma entre outras. Uma histria cultural das calas jeans, por exemplo, diferente de uma histria econmica sobre o mesmo tema, assim como uma histria cultural do parlamento seria diversa de uma histria poltica da mesma instituio [...] 61 . Na concepo de Burke, a histria cultural no tem a pretenso de apreender o social como uma totalidade hierarquizada. Chartier 62 , por sua vez, afirma que a representao, como base da histria cultural, uma teia de relaes complexas, onde cada
56 GINZBURG, Carlos. Sinais: raizes de um paradgma indicirio. In: Mitos, emblemas e sinais. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 143-179. 57 Ibid., p. 143-179. 58 Ibid., p. 147. 59 As pesquisas que ut ilizam fotografia como vem crescendo em reas como a histria da educao e em estudos sociolgicos e antropolgicos. Cito dois exemplos: THIELEN, Eduardo V. Imagens da sade no Brasil. Dissertao de mestrado em Histria. PUC/SP. So Paulo, 1992. Nessa obra, o autor utilizou imagens fotogrficas para investigar atividades de sade pblica realizadas pelo Instituto Osvaldo Cruz nas dcadas de 1910 e 1920. Em EDLER, Flvio C. Boticas & farmcias. Rio de janeiro: Casa da Palavra, 2006, fontes iconogrficas como fotografias e rtulos de produtos farmacuticos foram privilegiadas como pistas para historiar as boticas e farmcias brasileiras. 60 BURKE, Peter. O que histria cultural . Rio de Janeiro: Zahar, 2005. 61 Ibid., p. 10. 62 CHARTIER, Roger. Histria cultural: entre prticas representaes. Lisboa: Difel, 1988. p. 83.
29 indivduo se encontra inscrito de mltiplas formas, as quais so todas culturalmente construdas. Isso significa que as particularidades inerentes s prticas culturais podem ser sobrepostas s hierarquias e divises sociais. prximo ao que Lloyd 63 explica ao afirmar que a cultura pode no coincidir inteiramente com a estrutura social vigente, com a organizao econmica ou prtica poltica. Isso, contudo, de forma alguma inviabiliza uma interpretao que considere parmetros estruturais como os que identificam mentalidades de curta, mdia e longa durao 64 . Chartier 65 , nos seus estudos sobre a histria cultural, compreende a representao como a prtica de uma idia. Ele passeia pelos campos do imaginrio social, e chega a dizer que a identidade do ser no seja outra coisa seno a aparncia da representao, isso que a coisa no existe a no ser no signo que a exibe. Para ele, o espao representativo e a realidade se entrelaam a ponto da aparncia valer pelo real 66 . O autor elucida sua proposio citando o exemplo dos mdicos que tm a necessidade de vestir becas largas e os magistrados de trabalharem em palcios e usarem trajes suntuosos. Se aqueles ltimos detivessem a verdadeira justia e os mdicos possussem a verdadeira arte de curar, no teriam a necessidade de barretes quadrados; a majestade dessas cincias seria por si prpria suficientemente vulnervel. Mas lidando apenas com cincias imaginrias, -lhes necessrio lanar mo desses instrumentos que impressionam a imaginao daqueles com que tm a tratar; e desse modo, que se do ao respeito [...] 67 . Ressalvando, evidentemente, a prtica tica dos mdicos e magistrados, vale extrair do exemplo de Chartier a constatao de que existe uma trama permeando a representao. E a finalidade da trama quase sempre fazer prevalecer a idia de um grupo sobre a dos outros. Usam signos visveis como provas de uma realidade que no o 68 . Tem a ver com uso ideolgico ou manipulado da fotografia - comum nas chamadas fotografias encomendadas -, um aspecto que Kossoy 69 retoma com freqncia. Para o historiador brasileiro, a fotografia resulta de uma finalidade, que contempla desde pequenos desejos e ansiedade de uma pessoa comum at as complexas contexturas que sustentam instituies sociais como as exemplificadas por Chartier.
63 LLOYD, Christopher. As estruturas da histria. Rio de janeiro: Jorge Zahar, 1995. 64 BRAUDEL, Fernand. Histria e cincias sociais. Lisboa: Presena, 1972. 65 CHARTIER, Roger. Histria cultural: entre prticas representaes. Lisboa: Difel, 1988. p. 19-20. 66 Ibid., p. 20. 67 Ibid., p. 22. 68 Ibid., p. 22 69 KOSSOY, Boris. Construo e desmontagem da informao fotogrfica: teoria e histria. Revista USP, n. 62, p. 224- 232, jun./ago. 2004b. p. 225, 231-232; 2003 p. 101-115; 2000, p. 82.
30 Nessa concepo, o Album do Maranho em 1908 bem mais do que a simples presentificao de paisagens que existiram no passado. Considerando o pensamento de Chartier e de Kossoy, o lbum , sobretudo, uma pista sobre o que se pensava nos primrdios da Repblica Brasileira. Um tempo em que a sociedade ansiava por uma modernidade redentora, ao mesmo tempo em que, no Maranho, se sentia a necessidade de manter uma reverncia ao que seria um passado de glrias vividos na primeira metade e meados do sculo XIX. No lbum de 1908, o moderno almejado pelo nascente regime republicano emerge em um cenrio cercado de contingncias do passado. Gaudncio Cunha, em sua introspeco, que endossa essa forma de olhar o mundo. De maneira alguma, h preocupao de se ident ificar precises estruturantes que, para alguns, por si s, conduziriam as relaes sociais. Ao seguir por essa linha, h o risco de se ignorar manifestaes culturais, fundamentais para a compreenso da histria e interpretao do contedo do lbum. Isso, contudo, de forma alguma significa olhar o lbum de 1908 como um documento que oculta a realidade. A seleo de contedos estabelecidos por Gaudncio Cunha manifesta ideais que circulavam em seu tempo. Apesar de ser uma encomenda solicitada por um governo que tinha frente um poltico conservador, representant e das elites dominantes da poca, o lbum de 1908 difere- se de uma fico, da forma como esse termo colocado por Kossoy 70 , quando ele chama a ateno para o uso ideolgico da fotografia. Gaudncio Cunha atendeu s pretenses do seu cliente e no lbum prepondera a imagem de um Maranho de perfil europeu, emoldurado por elementos da modernidade de sua poca. S que o fotgrafo faz mais do que atender a uma encomenda. O lbum de 1908 traz em si o pensamento vigente e regente no Brasil de sua poca, com as particularidades culturais inerentes ao Maranho. O que diferente de uma simples manipulao ideolgica, como aconteceu com a fotografia em vrios momentos ao longo de uma trajetria 71 . As fotografias que compem o lbum de 1908 suscitam vrias perguntas. No processo investigativo, pairara sempre no ar o porqu da presena de paisagens de So Lus do Maranho carregadas de nostalgia, ao mesmo tempo em que eram adicionados smbolos da modernidade circulante no Brasil do incio do sculo XX. O que levou Gaudncio Cunha a incluir contedos que remontam aos tempos do Imprio e da Colnia, como os chafarizes de avenidas e praas de So Lus (Fotografia 14 e
70 KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 54 71 Ibid., p. 103-127, 136-143.
31 28) ao lado de cones da modernidade do incio sculo XX, como a Companhia de Bombeiros (Fotografias 51 e 52)? Velhas ruas estreitas da capital maranhense, como a Rua 28 de Julho, conhecida, tambm, Rua do Giz (Fotografia 58) com seus casares erguidos no final do sculo XVIII e na primeira metade do sculo XIX so destacadas nas fotografias. Isso mesmo sendo o lbum de 1908 uma publicao criada no incio da fase republicana, um tempo em que o Brasil j tinha como parmetro de urbanidade as largas avenidas, bem ao estilo parisiense, o modelo preferencial da poca. Nesse mesmo perodo, o Rio de Janeiro, onde aconteceu a Exposio Nacional, acabava de ter parte de sua estrutura urbana modernizada pelo prefeito Francisco Pereira Passos (1836-1913). Ruas estreitas foram substitudas por largas avenidas. Alis, necessidade de apresentar esse novo Rio Janeiro como carto-postal do Brasil seria uma das causas que motivaram a montagem da Exposio Nacional. Evidente que os organizadores tinham a inteno primordial de apresentar nos pavilhes da exposio de 1908 a produo do que seria um novo Brasil, republicano e moderno. Duas categorias sero utilizadas com freqncia no trabalho: modernidade e urbanismo, e suas variaes semnticas. A idia de Modernidade de certa forma engloba a urbanizao. A origem dos dois fenmenos remonta ao Renascimento e at mesmo a momentos isolados anteriores a essa fase, de acordo com Koyr 72 . Padre Antnio Vieira 73 , ao final dos seiscentos, incluiu o termo moderno como diferencial de antigo [...] feno os que hoje, nos tempos mais chegados a ns fe chamo modernos [...] 74 . O termo modernidade e suas variantes sero utilizados no decorrer da pesquisa, buscando em alguns momentos contextualiz- lo historicamente ou atravs de recursos filosficos. Isso por dois motivos. Primeiro porque se trata de uma categoria complexa, principalmente por ter o devir como uma de suas caractersticas mais marcantes. Segundo porque um termo ligado s origens e trajetrias da fotografia. A princpio vale lembrar que se vivenciou no Brasil uma modernidade tardia, apesar da ocupao europia ter iniciado a partir do sculo XVI, quando a modernidade j havia florescido na Europa. No campo da filosofia, interessante colocar a observao elaborada por Koyr 75
de que o moderno passou a ser sempre o que atual: a novidade vigente em um tempo e espao e dentro de um grupo social. [...] somos sempre modernos em qualquer poca,
72 KOYR, Alexandre. Estudo de Histria do Pensamento cientfico. So Paulo: Forense, 1991. 73 VIEIRA, Padre. Histria do futuro. Belm: Secult/IOE/Prodepa, 1998. 74 Ibid., 1998, p. 244. A citao encontra-se redigida com a grafia original. 75 KOYR, op. cit., 1991.
32 quando pensamos mais ou menos como nossos contemporneos, mas de modo diferente do saber que nos foi ensinado [...] 76 . Assim, o que modernidade em uma poca pode ser ultrapassado em um momento seguinte. dessa maneira que o termo e suas variaes esto sendo aplicados com mais freqncia nessa pesquisa. O termo urbanismo, que tambm ser retomado em termos explicativos ao longo da pesquisa, foi criado em 1867. uma criao do engenheiro espanhol Ildefonso Cerd para justificar as decises que ele adotara em planos de expanso de Barcelona em 1859 77 . H uma diferena entre o urbanismo, que mais usado para denominar a disciplina que estuda a cidade e o termo urbanizao que seriam a reunies de construes onde seus habitantes se encontram, se ajudam e se defendem 78 . Nessas duas palavras e em outras semelhantes, como urbanidade, sero aplicadas ao que se refere cidade como as obras pblicas, morfologia urbana, planos urbanos, prticas sociais e pensamento urbano, legislao e direito relativo cidade [...] 79 . Para Le Goff 80 , as cidades, no Ocidente, comearam a se estruturar na Europa da Idade Mdia. As mutaes pelas quais passou a sociedade feudal levaram ao surgimento do Renascimento e consolidao do que passou a ser modernidade. Nesse perodo, os burgos medievais se consolidavam, gradativamente, como espaos de direitos, de cunho econmico e de justia 81 dando origem a cidades europias.
Mapeamento do campo temtico
O mapeamento das publicaes sobre a histria da fotografia no Maranho e, especificamente, sobre Gaudncio Cunha e o Album do Maranho em 1908 fundamenta-se na apreenso de que o tratamento de um tema deve ocorrer em concordncia com o seu campo historiogrfico. Essa etapa da pesquisa faz parte da anlise tcnico-iconogrfica. Cabe realar a importncia da reviso do campo temtico, pois se constitui de levantamento sobre a existncia ou no de bibliografia histrica sobre o assunto, quem escreveu, onde, quando e como. Considerando a concepo de que o fato histrico uma construo, reitero que o historiador utiliza critrios de classificao, anlise, interpretao e crtica das informaes
76 KOYR, Alexandre. Estudo de Histria do Pensamento cientfico. So Paulo: Forense, 1991. p. 15-16. 77 CHOAY, Franoise. A regra e modelo. So Paulo: Perspectiva, 1985. 1985, p. 3 e 266. 78 Ibid., p. 267. 79 HAROUEL, Jean-Lous. Histria do urbanismo. Campinas: Papirus, 1990, p.8. 80 LE GOFF, Jacques. Por Amor s cidades. So Paulo: UNESP, 1988. 81 Ibid., p. 16.
33 coletadas para exprimir a configurao do campo. Nesse sentido, sero focalizados os aspectos mediante os quais a constituio temtica foi efetivada. Os campos de pesquisa so organizaes relativamente autnomas que constituem a formao do espao social, portanto, no podem ser remetidos a uma nica lgica de explicao da realidade. Gozando de relativa autonomia, o campo credencia os discursos organizadores de sua lgica interna, estabelecendo o que deve e o que no deve nele se inserir. Essa lgica guarda sua perversidade, dado que, ao credenciar algo em um campo, outros aspectos, evidentemente, so rejeitados. Burke recorre a Michel Foucault 82 para definir os discursos [...] como prticas que sistematicamente constroem (Forment) os objetos de que falam. Para Foucault 83 , h sempre apropriaes nos discursos, por mais livres que possam parecer. Especificamente sobre Gaudncio Cunha e o Album do Maranho em 1908 foi localizado um trabalho cientfico de autoria de Silva Filho (2006). Foram, ainda, localizadas informaes sobre o fotgrafo no texto introdutrio de autoria de Jomar Moraes, de um lbum lanado na dcada de 1980 84 com reprodues das fotografias extradas do Album do Maranho em 1908. Gaudncio Cunha, tambm, citado no Dicionrio Histrico- Fotogrfico Brasileiro 85 . Com relao histria da fotografia maranhense, foram consideradas relevantes quatro pesquisas que adotam imagens fotogrficas como fonte histrica proeminente ou trafegam por momentos da histria da fotografia do sculo XIX e incio do sculo XX. Todas so produes acadmicas. H trs monografias, sendo uma de graduao e duas de especializao e uma dissertao de mestrado.
- SILVA FILHO, Jos Oliveira da. Olhos de ver: a cidade entre as retricas do visual e do escrito. Monografia de especializao. (Especializao em Histria do Maranho) - CECEN/UEMA, So Lus, 2006;
82 BURKE, Peter. O que histria cultural . Rio de Janeiro: Zahar, 2005. p. 102 83 FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 2004, p. 40. 84 As fotografias que compem o Album do Maranho em 1908 foram reproduzidas num lbum publicado em 1988 por iniciativa do escritor Jomar Moraes, que, poca, era Secretrio Estadual de Cultura e presidente da Academia Maranhense de Letras. A sua inteno foi a de preservar o nico exemplar do lbum de manuseios para consulta e divulgar as imagens fotogrficas do Maranho do incio do sculo XX. Nessa publicao, Moraes fez uma introduo na qual tece um breve relato sobre fotgrafos que trabalharam no Maranho no sculo XIX e incio do sculo XX, destacando Gaudncio Cunha (SARDINHA, 1987). 85 KOSSOY, Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910). So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002. p. 116-117.
34 - MENDONA Edinamria C. Representaes sociais em fatos culturais: o lbum Commemorativo do 3 Centenrio da Fundao da Cidade de So Lus, Capital do Estado do Maranho. In: MARQUES, Francisca E. de S. Jornalismo cultural: da memria ao conhecimento. So Lus: UFMA/ Chamamar/NEEC, 2005. p. 113-140; - MATOS, Marcos Fbio Belo. ... E o cinema invadiu Athenas: histria do cinema ambulante em So Lus. So Lus: Faculdade UNISOLUS, 2002; - BARROS, Valdenira. Imagem do moderno em So Lus. So Lus: Unigraf/Studio Edgar Rocha, 2001.
Preponderou no Maranho, at o fim da dcada de 1970, uma concepo de narrativa histrica delimitada pela cronologia factual e muito restrita a temas polticos e econmicos 86 , construdos com base em fontes escritas oficiais (documentos produzidos pelos poderes pblicos e pelas instituies representativas do meio empresarial). Na dcada de 1980, as narrativas histricas no Maranho absorveram aspectos metodolgicos que contemplam temporalidades diferenciadas da cronologia factual; as fontes e os temas foram diversificados, iniciando-se, gradativamente, a insero da cultura como campo historiogrfico 87 . As novas pesquisas sobre a histria envolvendo o Maranho esto vinculadas, em sua maioria, a professores e historiadores formados pelos cursos de histria das universidades Federal e Estadual do Maranho que procuraram aprimorar seus estudos em universidades de outros estados. Mas, tambm se fez presente entre pesquisadores de outras reas do saber acadmico como a Antropologia e Sociologia, Comunicao Social, Histria da Educao e Psicologia Social 88 . As quatro pesquisas citadas foram includas na anlise historiogrfica por apresentarem, de alguma forma, aspectos sobre a fotografia maranhense do sculo XIX e
86 Entre os historiadores que centralizaram suas temporalidades na cronologia factual dos fatos poltico-administrativos. 87 Na dcada de 1980, as narrativas histricas no Maranho comearam a romper com a histria tradicional ao absorverem aspectos metodolgicos marxistas e da Nova Histria. Essas narrativas resultam, em sua grande maioria, de teses e dissertaes de professores e alunos dos cursos de Histria e de Cincias Sociais da Universidade Federal do Maranho (UFMA) e Histria da Universidade Estadual do Maranho. As teses e dissertaes, em geral, foram defendidas em universidades de outros estados, principalmente em programas de ps-graduao da Universidade Federal do Pernambuco, Universidade de So Paulo, Universidade Federal Fluminense e na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). 88 A partir da dcada de 1980, pesquisadores de vrias reas, principalmente antroplogos e socilogos, tambm abordaram a histria cultural maranhense em suas pesquisas, fundamentando-se em autores de suas reas de conhecimento.
35 princpio do XX. Chamou a ateno de Mendona, Matos e Barros a ao dos contedos modernos presentes das imagens. Silva Filho 89 volta seu olhar exatamente para o Album do Maranho em 1908, mas opta em tocar pouco no tema modernidade da poca presente no contedo das imagens. Esse assunto chave na minha interpretao, principalmente porque compe as fotografias, juntamente com o que permaneceu, no incio do sculo XX, dos tempos da Colnia/Imprio no Maranho. O autor identificou-se mais com os simbolismos e relaes scio-culturais que encontrou circulando pelas ruas e praas representadas nas fotografias. Concordo quando ele afirma que as fotografias do lbum de 1908 privilegiam a rea de So Lus que recebia mais a ateno do poder pblico [...] no que diz respeito melhoria e conservao dos espaos [...] 90 , o que no podia ser diferente, em se tratando de uma encomenda do Governo do Maranho. Entre os locais analisados por Silva Filho 91 esto o Largo do Carmo, um dos pontos mais importantes da cidade, a menina dos olhos do governador Benedito Leite. O autor detalha o contedo das fotografias da Rua do Egito, Portugal, Estrela, Grande, Afonso Pena, Giz (ou 28 de Julho), Passeio, So Pantaleo, Sol, Avenida Maranhense e as duas avenidas na rea do Quartel. Ele aponta os mitos desses logradouros, incluindo os ilustres escritores que residiram nesses locais. Chamou tambm sua ateno o estado de preservao dessas vias, seus calamentos, o que o fotgrafo atenuou e tentou omitir nesse sentido. Silva Filho 92 dedica ateno especial participao do Maranho na Exposio de 1908 no Rio de Janeiro, tendo, como uma de suas bases empricas, o relatrio do comissrio da Delegao Maranhense, Domingos Perdigo, apresentado ao Governo do Maranho em 1908. Com base nesse e em outros documentos, ele interpreta momentos interessantes do comparecimento maranhense na Exposio de 1908, no Rio de Janeiro. A minha impresso que as pessoas que aparecem distantes nas imagens do lbum incomodaram Silva Filho 93 . Ele deixa transparecer isso nas entrelinhas de seu trabalho. No meu caso, centro mais as atenes nas edificaes que dominam os contedos fotogrficos.
89 SILVA FILHO, Jos Oliveira da. Olhos de ver: a cidade entre as retricas do visual e do escrito. Monografia de especializao. (Especializao em Histria do Maranho) CECEN-UEMA, So Lus, 2006. 90 Ibid., p. 42. 91 Ibid., p. 40-41, 57. 92 Ibid. 93 Ibid.
36 O trabalho de Edinamria Mendona uma das 16 pesquisas reunidas por Francisca Ester de S Marques na publicao Jornalismo Cultural: da Memria ao Conhecimento. A base emprica da pesquisa o Album Commemorativo do 3 Centenrio de fundao da Cidade de So Luiz capital do Estado do Maranho 94 . O lbum rememora, em 1913, a festa de comemorao dos 300 anos de fundao de So Lus ocorrida no ano anterior. Mendona 95 , tambm, percebe no lbum do Tricentenrio, entre outras vises, referncias a um passado de glrias maranhenses convivendo de maneira pacfica com a modernidade do presente. So antagonismos que, para ela, no se chocam, mas se complementam. O livro... E o Cinema invadiu Athenas: histria do cinema ambulante em So Lus, Marcos Fbio Matos, tambm, enxerga a modernidade aportando em So Lus na passagem do sculo XIX para o XX. Tem como base a dissertao de mestrado defendida por ele, em junho de 2000, na Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio Janeiro. Trata-se do primeiro autor a lanar um olhar interpretativo sobre as primeiras projees cinematogrficas ocorridas em So Lus na passagem do sculo XIX para o XX. A incluso da pesquisa desse autor na anlise historiogrfica da fotografia maranhense tem como base as seguintes justificativas:
a) Apesar de centrar sua ateno nos primrdios das projees cinematogrficas no Maranho, toca em momentos significantes da (para) histria da fotografia maranhense; b) O ciclo do cinema ambulante, estudado pelo autor, situa-se no espao e perodo em que ocorreu a trajetria de Gaudncio Cunha; c) Fotografia e cinema so produtos da modernidade, sendo o primeiro preldio do segundo.
Em vrios trechos de sua narrativa, Matos faz referncias fotografia, principalmente no que diz respeito s ligaes com o cinema. Contudo, a intercalao mais surpreendente que ele faz entre as histrias da fotografia e do cinema a descoberta do
94 Ver: FONTES E REFERNCIAS: lbum 5 95 MENDONA, Ednamria C. Representaes sociais em fatos culturais; o lbum commemorativo do 3 Centenrio da Fundao da Cidade de So Luiz, Capital do Estado do Maranho. In: Marques, Francisca E. Jornalismo Cultural: da memria ao Conhecimento. So Lus: UFMA/Chamar/NNEC, 2005, p. 113-140.
37 fotgrafo Moura Quineau como o protagonista da primeira projeo cinematogrfica organizada no Maranho, em 9 de abril de 1898 96 . Valdenira Barros selecionou trs assuntos apontados como relevantes dentro das alteraes urbanas e modernas ocorridas em So Lus, entre as quais, somente um insere-se na passagem do sculo XIX para o sculo XX, a que envolve as fbricas dessa poca. A autora analisa o contedo de vrias fotografias, entre as quais uma que a presena de operrios insignificante com relao ao prdio da Fbrica de Fiao de Tecidos do Rio Anil 97 . O objetivo segundo ela era apresentar as fbricas da cidade, o que de certa forma acontece, tambm, com algumas imagens de indstrias dessa poca presentes no lbum de 1908.
Emerso da temtica e as fontes
A idia de realizar essa pesquisa teve sua origem no meu trabalho como jornalista, no incio da dcada de 1990, quando denunciei situaes de abandono do Centro Histrico de So Lus. Em seguida, acompanhei etapas das restauraes de reas desse stio histrico-arquitetnico. Nessa segunda fase, as fotografias do Album do Maranho em 1908 ganharam evidncia ao servirem de modelo para a fixao de calamentos e servio de iluminao de ruas, becos, bulevares e praas e at mesmo do ambiente interno do Teatro So Luiz 98 . Embora algumas fotografias do lbum tenham sido divulgadas pela mdia maranhense, pouco se conhecia sobre a concepo dessas imagens e sobre seu autor Gaudncio Cunha. Da a minha motivao em saber quem ele era e com quais finalidades ele fez esse lbum e o que as fotografias do lbum representam. Hoje, depois de um longo caminho, sinto-me como se j tivesse aberto uma relao de amizade com Gaudncio Cunha, apesar de ele ainda ser uma incgnita em vrios aspectos. O historiador francs Fernand Braudel (1902-1985), em suas anlises sobre a historiografia chegou a descrever Filipe II (1527-1598), rei da Espanha no sculo XVI, como se fosse um conhecido prximo: [...] Vivi assim 40 anos de minha vida ao lado de Filipe II da Espanha, o rei de triste semblante. Para ser franco no gosto muito dele, mas acostumei-
96 MATOS, Marcos. ... E o cinema invadiu Athenas: histria do cinema ambulante em So Lus. So Lus: Faculdade So Lus/UNISOLUS, 2002, p.41-43, 45-47, 75-76. 97 BARROS, Valdenira. Imagem do Moderno em So Lus. So Lus: Unigraf, 2001, p. 25. 98 ANDRS, Luiz P; MOREIRA, Rafael; SILVA, Ronald Almeida. Centro histrico de So Lus Maranho Brasil. Patrimnio Mundial. So Paulo: Audichromo/UNESCO/SEC-MA, 1998b.
38 me pouco a pouco com ele, com a sua presena, com seus silncios, com sua falta de introspeco [...] 99 . Gaudncio Cunha, para mim, tambm, aparentou traos de introspeco. Ele alternou longos silncios durante a pesquisa emprica, principalmente no que se refere a sua vida particular. Por causa das poucas pesquisas no Maranho envolvendo a fotografia como fonte primordial ou personagem da histria ficou difcil delimitar o nmero de fontes a serem consultadas. Foi necessrio incluir um vasto nmero de arquivos localizados de So Lus na lista de investigao em que parecia provvel a existncia de pistas. Por essa causa os resultados nem sempre obtiveram xito no que se refere a encontrar informaes sobre o fotgrafo e o lbum de 1908. Procurei durante algum tempo o atestado de bito de Gaudncio Cunha ou de algum prximo no Cemitrio do Gavio (So Lus), por exemplo, e nada encontrei. O campo da pesquisa de natureza terica e emprica foi delimitado durante o andamento da anlise tcnico-iconogrfica. As produes fotogrficas (originais e reprodues) e as fontes escritas e orais, localizadas na etapa de levantamento de dados, definiram os limites temporais e espaciais e, conseqentemente, as fronteiras do levantamento historiogrfico sobre a histria da fotografia maranhense. Embora a pesquisa esteja focada na anlise do Album do Maranho em 1908 e seu autor, os levantamentos e entrevistas permitiram traar um panorama sobre fotgrafos que trabalharam no Maranho desde 1846 at o incio do XX. As fotografias de paisagens maranhenses mais antigas encontradas so da dcada de 1890. Integram o lbum Maranho Ilustrado 100 de autoria incerta, podendo ter sido de autoria de Gaudncio Cunha. H informaes sobre a criao de imagens de paisagens e ambientes internos no Maranho, tambm, na dcada de 1890, pelos fotgrafos Rodolpho Vasconcelos, Moura Quineau e Eduardo Wenk. Porm essa documentao no foi localizada ou identificada. Tambm no foram encontradas fotografias de paisagens maranhenses anteriores dcada de 1890. No incio do sculo XX, com o progresso da reproduo fotomecnica, surgiram mais fotgrafos de paisagens, principalmente urbanas. A Revista do Norte apresenta imagens
99 BRAUDEL, Fernand. Reflexes sobre histria. So Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 331. 100 Ver FONTES: lbum 1,
39 factuais e de paisagens criadas pelo prprio Gaudncio Cunha e de autoria de outros profissionais como Costa Sobrinho 101 , de fotgrafos amadores e de clichs. Antes na dcada de 1890, os registros demonstram que os fotgrafos que atuaram no Maranho s elaboraram retratos. Eram, em sua maioria, itinerantes que percorreram o Brasil na segunda metade do sculo XIX. Somente depois do lanamento do Dicionrio Histrico-Fotogrfico Brasileiro 102 , eles comearam a ingressar na histria. Antes, devido a diversos critrios de seleo 103 , apenas alguns fotgrafos do sculo XIX adquiriram fama em seu tempo e na histria do Brasil. E nenhum desses famosos, ao que se sabe at o momento, esteve no Maranho. A procura por dados escritos e iconogrficos foi realizada com mais nfase em instituies ligadas ao fomento da cultura e preservao do patrimnio histrico- arquitetnico do Maranho. Durante o rastreamento, entrevistei vrios profissionais entre escritores, fotgrafos em atividade no Maranho, antroplogos, artistas, bibliotecrios e historiadores. A maior parte deles trabalha nos locais onde localizei as fontes escritas e a produo fotogrfica. Eles colaboraram de diversas maneiras na conduo da anlise iconogrfica, especialmente na localizao das fontes escritas e fotogrficas e na indicao dos depoimentos orais 104 . As fontes escritas mais importantes sobre a fotografia do sculo XIX e incio do sculo XX esto em jornais e revistas de 1846 a 1920, do acervo do Setor de Obras Raras da Biblioteca Pblica Benedito Leite 105 . Nessa documentao, foram localizadas pistas significativas sobre aspectos da vida profissional e particular de Gaudncio Cunha e ainda insurgiram duas modalidades de informaes sobre histria da fotografia maranhense: a) Crnicas que tiveram a fotografia como tema 106
b) Anncios sobre atividade de outros fotgrafos de 1846 ao incio do sculo XX 107 .
101 Na edio da Revista do Norte de maro de 1906, o nome Costa Sobrinho identifica autor de uma fotografia; no verso de um retrato da coleo do fotgrafo Edgar Rocha h referncia sociedade Costa & Sobrinho. 102 KOSSOY, Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910). So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002. 103 KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perpetuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 63-77. 104 O levantamento realizou-se em arquivos dos seguintes rgos pblicos estaduais do Maranho: Biblioteca Pblica Benedito Leite, Museu Histrico e Artstico do Maranho, MHAM (no prdio principal e no anexo: Museus de Artes Visuais). Prosseguiu no Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho, Curadoria de Bens Culturais, Casa de Cultura Josu Montello e Cemitrio do Gavio. A ltima etapa abrangeu a Secretaria de Planejamento e Desenvolvimento da Prefeitura de So Lus (com o auxlio do arquiteto Jos Antnio Lopes) e livraria da Academia Maranhense de Letras. Ainda houve levantamentos em colees de particulares que sero referenciadas ao longo da pesquisa. 105 No total, o acervo de jornais da Biblioteca Pblica Benedito Leite rene 446 publicaes do perodo de 1821 at a atualidade. A opo de se fazer o levantamento somente nos peridicos do perodo de 1840-1910 foi determinada em funo da periodizao planejada para o panorama que se delineava basicamente no sculo XIX e princpio do XX. 106 Ver: FONTES. 107 Ver: FONTES.
40 Entre as fontes orais, foram colhidas informaes de pessoas que guardam retratos de seus familiares produzidos no ateli de Gaudncio Cunha, a Photographia Unio. Esses depoimentos so os mais significativos no que diz respeito s atividades desse fotgrafo. Os fotgrafos com idade superior a 60 anos que trabalharam no Maranho no perodo posterior a dcada de 1930, tambm foram entrevistados. S que eles nada acrescentaram de novidade sobre Gaudncio Cunha e suas atividades. Aproveitaram o momento para fazer o que gostam: conversar sobre suas prprias trajetrias fotogrficas 108
que aconteceram em fases da histria da fotografia maranhense posteriores a Gaudncio Cunha, uma questo que no ser abordada nessa pesquisa. Na rea da histria da fotografia maranhense, o Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho (rgo da Secretaria de Cultura do Maranho) e Fundao Nacional de Arte - Funarte (Governo Federal) realizaram no primeiro semestre de 1983, um levantamento sobre a trajetria da fotografia maranhense atravs do Projeto Histria da Fotografia no Maranho (1850-1950). O projeto, mesmo ficando somente nos primeiros levantamentos de dados, reuniu entrevistas com fotgrafos e parentes de fotgrafos. Em um desses depoimentos, que ser usado nessa pesquisa, h referncia a Gaudncio Cunha. Considervel quantidade de retratos do sculo XIX e fotografias de paisagens da primeira metade do sculo XX criadas por vrios fotgrafos foram localizadas durante o levantamento das fotografias produzidas por Gaudncio Cunha. Algumas trazem identificao de autoria, mas a maioria indeterminada. Esto nos acervos e instituies culturais pblicas 109 e, tambm, em mos de particulares. So fotografias (reprodues e originais) elaboradas no Maranho e originais enviados ou trazidos de outros estados e pases 110 .
108 Dos cinco fotgrafos entrevistados, trs sabiam da existncia de Gaudncio Cunha somente pelo fato de ele ser o autor do Album do Maranho em 1908. Outros dois desconheciam a existncia do fotgrafo em questo. Dreyfus Nabor Azoubel (1919-2002), nascido em So Lus, o mais antigo dentre os entrevistados. Sua atividade profissional comeou quando ele ainda vivia a infncia ao final da dcada de 1920. O seu instrutor foi o prprio pai, o fotgrafo Leo Menagem Azoubel, falecido em 1951. Quando coletei o depoimento de Azoubel, em 11.06.2001, ele tinha 82 anos. Falou pouco do tempo de seu pai: Com quatro anos eu j lavava chapa de vidro de fotografia para botar em quadro [...]. Optou em discorrer sobre pocas posteriores a sua pr-adolescncia, a partir de sua primeira atividade profissional, quando acompanhou, como fotgrafo, um gravador (como se chamava o jornalista de texto na poca) em uma solenidade realizada no mais importante hotel de So Lus na poca. Edgar Rocha, nascido em 1942, o mais novo e ainda est em atividade. Alm de prestar depoimento, colaborou decisivamente de vrias maneiras, inclusive na localizao de outras produes fotogrficas de Gaudncio Cunha. Os outros fotgrafos entrevistados so: Jos Cordeiro da Rocha (nascido em 1928); Francisco Antnio de Souza (1928) e Ribamar Alves (1927). 109 Os locais que so os rgos pblicos estaduais so os mesmo em que foram localizadas as fontes orais. 110 As fotografias originais de outros estados e pases esto em lbuns arquivados no Museu de Artes Visuais. O mais significativo em nmero de fotografias do sculo XIX e primeira dcada do sculo XX o lbum 1 da Coleo Ribeiro do Amaral. O lbum no tem ttulo. Mede 31 x 26,5 cm. A capa em couro e as pginas internas em papel carto de cor preta. O lbum foi higienizado e a disposio das imagens modificadas. A bibliotecria Raimunda da Graa Gonalves Ferreira preservou a disposio anterior das fotografias no lbum, atravs de registro fotogrfico. provvel que tenha
41 A demanda de fotografias maranhenses do sculo XIX e da primeira metade do sculo XX constituda por: a) Fotografias originais arquivadas de forma avulsa ou integradas a lbuns; b) Reprodues fotogrficas em lbuns, jornais, livros e revistas 111 . Os lbuns do fim do sculo XIX e incio do sculo XX, tanto os que renem fotografias originais quanto os formados por reprodues impressas 112 esto sob a guarda de rgos pblicos do Estado do Maranho 113 . Tudo indica que existe em So Lus de um vasto material fotogrfico do sculo XIX e primeira metade do sculo XX correndo risco de se perder. S a pesquisa realizada por uma equipe de cientistas sociais da UFMA, coordenada pelo antroplogo Alexandre Corra, sobre modos tradicionais de vida de pessoas que residem em uma rea do Centro Histrico de So Lus, localizou cerca de 500 fotografias, principalmente das dcadas de 1940/1950, em residncias, pequenas empresas instituies como o Sindicato dos Arrumadores de So Lus. Durante o trabalho de campo, foram vrias idas e vindas entre o ato de escrever e a consulta as fontes, realizadas com o objetivo de confrontar, comparar e checar dados. Como afirma o historiador Jacques Le Goff, o carter cientfico da histria reside tanto na valorizao das diferenas como das semelhanas, enquanto que as cincias da natureza procuram eliminar as diferenas 114 .
sido um lbum pessoal do historiador Jos Ribeiro do Amaral (1853-1927), pois integrou a Coleo Ribeiro do Amaral adquirida pelo Governo do Maranho atravs da Biblioteca Pblica Benedito Leite junto aos herdeiros desse historiador e jornalista. O lbum foi transferido para o MHAM em 1973. Rene duas gravuras e 128 retratos de autoridades nacionais e estrangeiras. A maioria em tamanhos aproximados a 9,0 x 6,0 cm. Algumas no trazem a procedncia e outras tm oferecimento no verso. H trs fotos-pintura, sendo uma de autoria de Felipe Fidanza, famoso fotgrafo do Par. Algumas trazem o nome da casa fotogrfica e do fotgrafo proprietrio. Atelis fotogrficos citados: fotografias de P. Bernadet (fotgrafo em Corrientes) e B. Laudet (Calle de la Piedad, 334 Buenos Aires), da Argentina; Berthaud (rua Cadet, 9 Paris), Photographie Charles Jacontin (Boulde Strasbourg, 37), E. Neurdein (Editeur Photographe, Boulevard de Sebastopol, 28, Paris), Photographe Pierre Werner (Boulevard des Capachines), da Frana; Otvio Bolone (Rua Serra Pinto, 67, Lisboa), de Portugal; Martinez y Bidart (Cale 25 de mayo, 221, Montevideo), do Uruguai. De outros estados: Insley Pacheco (que esteve em So Lus); Justiniano Jos de Barros, Van-Nyvel Guimares & C., do Rio de Janeiro; Alberto Henschel & C, de Pernambuco, e Fidanza & c, de Belm - PA. Constam ainda sete fotografias produzidas no Maranho. 111 Os livros esto no setor de obras raras da Biblioteca Pblica Benedito Leite e nas bibliotecas do Museu de Artes Visuais e na livraria da Academia Maranhense de Letras. 112 Ver: FONTES. 113 Ver: FONTES. 114 Jacques. Memria In: Enciclopdia Einaudi. Vol. I: Memria-Histria. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984. p. 176.
42 Desenvolvimento dos captulos
O Captulo I situa o Album do Maranho em 1908 e o seu autor, o fotgrafo Gaudncio Cunha, na Histria da Fotografia e no contexto histrico de sua poca, o que abrange a temporalidade, cultura e sociedade em que a obra foi construda e representa. Nesse sentido, apresentada uma leitura preliminar do contedo do lbum de 1908, seguida de um estudo sobre a histria do Maranho, as descobertas da fotografia e a trajetria da fotografia no Brasil no sculo XIX e incio do sculo XX. O Captulo II centralizado na histria de vida de Gaudncio Cunha e na elaborao e trajetria do lbum de 1908. Primeiramente apresentado um levantamento interpretativo sobre a fotografia produzida no Maranho entre 1846 e o incio do sculo XX. Em seguida, destacada a publicao Revista do Norte, que circulou no incio do sculo XX com imagens de paisagens, inclusive algumas produzidas por Gaudncio Cunha. Depois so detalhados momentos da histria de vida de Gaudncio Cunha como retratista e, por fim, as atividades dele como fotgrafo de paisagens maranhenses. Nesse ltimo aspecto, h um destaque especial participao do lbum de 1908 e do Maranho na Exposio Nacional de 1908, no Rio de Janeiro. O Captulo III dedicado a uma interpretao iconolgica das fotografias que formam o Album do Maranho em 1908. Primeiro apresentada a constituio, a trajetria e o estado de conservao do lbum. Em seguida, realizada a leitura dos contedos fotogrficos.
43 CAPTULO I
O ALBUM DO MARANHO EM 1908E A HISTRIA DA FOTOGRAFIA
1.1 O velho e o novo nas primeiras fotografias de paisagens maranhenses
No dia 29 de agosto de 1895, quinta- feira, o jornal maranhense Federalista anunciou a inaugurao no domingo, 1 de setembro daquele ano, da Photographia Unio, localizada na Rua da Cruz, 47, entre as ruas do Alecrim e dos Afogados, em So Lus do Maranho. Vivendo a expectativa da semana antecedente ao incio de funcionamento de seu empreendimento, o proprietrio do novo ateli da cidade, o fotgrafo Gaudncio Rodrigues da Cunha, evidenciava a inteno de atender, principalmente, demanda de pessoas interessadas em comprar o seu retrato ou de um ente querido. Para chamar a ateno do pblico, o fotgrafo proprietrio da Photographia Unio apresentava vrias vantagens aos seus clientes. Informava que dispunha de uma mquina especial para retratos de crianas as mais travessas e ainda oferecia a alternativa de realizar trabalhos fora do ATELIE de qualquer natureza executa-se com a maior promptido, mediante ajuste prvio, conforme anunciou o Federalista 1 . A comercializao de retrato era a grande fonte de renda entre suas atividades da Photographia Unio. Alis, essa foi uma caracterstica marcante na vida profissional da grande maioria dos fotgrafos que trabalhou no Brasil no sculo XIX e nas duas primeiras dcadas do sculo XX 2 . Gaudncio Cunha certamente no fugiu regra. Mas, possvel que o fotgrafo, ao incluir no anncio o seu intento de executar trabalho fora do ateli, alimentasse, tambm, a pretenso de dinamizar os servios oferecidos pela sua empresa com a venda de fotografias de paisagens maranhenses. O certo que cinco anos e quatro meses depois da inaugurao, a Photographia Unio, j funcionando em um novo endereo, Rua do Sol, 30, havia includo entre suas atividades a elaborao de lbuns com paisagens do Maranho 3 . Na primeira dcada do sculo XX, Gaudncio Cunha lana a mais importante obra de sua carreira: o Album do Maranho em 1908. Com esse trabalho, ele atendia a uma
1 29.8.1895. 2 Essa caracterstica pode ser constatada atravs do Dicionrio Histrico-Fotogrfico Brasileiro (KOSSOY, 2002). 3 Jornal Regenerao, 21.01.1900.
44 encomenda do Governo do Estado que enviou o lbum para ser exibido no Rio de Janeiro na exposio comemorativa dos 100 anos de Abertura dos Portos Brasileiros s Naes Amigas 4 . Foram elaborados, nas duas primeiras dcadas do sculo XX, outros trs lbuns com paisagens maranhenses de autores no identificados. O Maranho Ilustrado 5 , de 1899/1900, um deles. A semelhana no estilo fotogrfico e alguns indcios histricos indicam a possibilidade de Gaudncio Cunha ter sido o autor. Os outros, j localizados, so: o Album do Maranho Brasil, ao que tudo indica de 1904 6 e o Album Commemorativo do 3 Centenrio de Fundao da Cidade de So Luiz, Capital do Estado do Maranho, de 1913 7 . Um olhar mais atento ao Album do Maranho em 1908 identifica uma tenso entre a modernidade que o recm implantado regime republicano implementava no Brasil e antigas paisagens urbanas maranhenses que remontam aos tempos Imperial e Colonial. Essa contradio evoca dois questionamentos intercalados. A primeira indagao diz respeito s finalidades pretendidas com a incluso nas fotografias do lbum de 1908 de temas ligados modernidade da poca tais como fiao telefnica ou telegrfica, trilhos de bondes, ambientes internos voltados para o ens ino do saber tcnico e indstrias. O segundo intrigante por envolver situaes mais complexas como a incluso de cenrios considerados antigos no incio do sculo XX e algumas mudanas ocorridas no campo social. O pouco que havia de moderno no Maranho no incio da Repblica foi includo no lbum de 1908, porque essa era uma necessidade da poca. So contedos que aparecem unidos a um cenrio maranhense que remonta ao Imprio e at mesmo a fase colonial. intrigante, por exemplo, a presena nas fotografias de ruas estreitas de So Lus, ladeadas por velhos casares com beirais, pois esse tipo de paisagem estava sendo demolido em outras cidades brasileiras. A imagem ambicionada e cobiada pela recm criada repblica era a de um pas conectado com um padro urbano que vinha da Europa, sobretudo de Paris. O modelo vigente privilegiava largas avenidas com bulevares. J estava sendo implantado em outras cidades do Brasil, como se verifica em alguns lbuns publicados nessa mesma poca 8 . As transformaes nessas cidades, como na Capital Federal, da poca envolviam demolies e construes no
4 O nico exemplar que se conhece do Album Maranho em 1908 pertence ao acervo do MHAM (Ver FONTES: lbum 3). 5 Ver FONTES E REFERNCIAS: lbum 1 6 Ver FONTES E REFERNCIAS: lbum 2 7 Ver FONTES E REFERNCIAS: lbum 5 8 Atravs do Dicionrio Histrico-Fotogrfico Brasileiro, Kossoy (2002) identifica fotgrafos que elaboraram lbuns com cones da modernidade na mesma poca, em outros estados. Esse assunto ser abordado mais detalhadamente ainda neste captulo.
45 meio urbano, pois, expressas em forma de fotografias, na prpria Exposio Nacional de 1908 no Rio de Janeiro 9 . Um dos trabalhos de maiores destaques foi o apresentado pelo fotgrafo Augusto Malta Campos (1864-1957) 10 . Gaudncio Cunha, ao incluir imagens de servios pblicos e privados modernos, ao lado de reminiscncias do tempo do Imprio/Colnia encontrou uma maneira vivel de atender a encomenda de seu cliente. Ele sabia que o mais importante era a necessidade de apresentar um Maranho de perfil europeu, nacionalista e assptico na exposio do Rio de Janeiro. O cliente tinha essa finalidade e o fotgrafo, quando selecionou o que seria fotografado, buscou atender, primordialmente a essa solicitao do contratante. Isso, contudo, no impediu que ele conduzisse o processo de seleo, influenciando as composies fotogrficas com convices e valores culturais prprios. O cliente de Gaudncio Cunha, o Estado do Maranho, queria exibir uma imagem irretocvel na exposio do Rio de Janeiro. Assemelha-se - guardadas as suas propores s pretenses de um cidado de posses que encomendava o seu retrato com ares de autoridade e de boa posio social. O retratado, sempre srio, era associado a valores morais 11 , principalmente, se almejasse enviar a fotografia a um amigo ou parente distante. Gaudncio Cunha ajustou o que havia de elementos modernos com a paisagem urbana de So Lus disponvel na poca que era a remanescente do Imprio e da Colnia. Esse cenrio, ele situou entre um ambiente de mata exuberante. O intuito assemelha-se ao desejo de apresentar uma civilidade de perfil europeu, erguida em um ambiente tropical, muito prximo do modelo de nacionalidade criado no tempo do Imprio de Dom Pedro II no sculo XIX 12 . Do passado, houve interesse, tambm, em amenizar - em algumas fotografias aspectos sociais que lembravam o Imprio. Uma das imagens mais incmodas era a da escravido. O trabalho livre, veloz e eficiente era mais apropriado ao novo Brasil Republicano. A imagem de homens brancos e negros da Companhia de Bombeiros (Fotografia 51), sentados juntos, com uniformes iguais tem exatamente o intento de acentuar uma eficincia que, para a historiadora da educao Diana Vidal 13 , era quase o sinnimo de sobrevivncia, pois, para se manter na modernidade, o homem tinha que ser hbil e convincente.
9 KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculos XIX. Rio de Janeiro: MEC/FUNARTE, 1980, p. 78, 90 e 95. 10 Ibid., p. 85. 11 KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 43-44. 12 KOSSSOY, Boris. Fotografia e histria. 3. ed., So Paulo: Ateli Editorial, 2003. p. 73-82. 13 VIDAL, Diana. Tcnicas e sociedade no Brasil. So Paulo: Contexto, 1994, p. 63.
46 O lbum de 1908, como qualquer outro documento histrico, no revela a prpria sociedade do seu tempo, mas o que essa sociedade pensou de si. Para Vidal 14 , documentos histricos dos mais variados, como os utenslios, ferramentas e mquinas, so apenas pistas, indcios de uma poca. Na viso da autora, [...] mesmo que pudssemos reconstruir todos os documentos escritos e no escritos como esttuas, tmulos etc., e refazer a sociedade no poderamos encontrar o esprito mesmo dessa sociedade. Para a estudiosa, os documentos no falam pela cultura que os produziu, mas podem nos indicar pistas sobre o modo como essa cultura encarava o mundo [...] 15 . E esse modo de olhar sua poca que Gaudncio Cunha traduziu no lbum de 1908.
1.2 A modernidade aporta em So Lus
A modernidade, na passagem do sculo XIX para o sculo XX, tinha na urbanizao uma fora substancial de expresso. A urbanidade comeou a crescer no Brasil em meados do sculo XIX. De acordo com Caio Prado Junior 16 , nos fins do Regime Colonial, as cidades brasileiras ainda eram insignificantes. Rio de Janeiro, Cidade da Bahia, Recife e So Lus destacavam-se como as nicas que fugiam condio de aldeias. A fotografia um produto da modernidade e sua trajetria encontra-se ligada ao meio urbano que no Brasil cresceu a partir do sculo XIX, o que, de forma alguma significa a ausncia de atividades fotogrficas fora do meio urbano. Embora hoje se saiba que as fotografias so construes a partir do real, no sculo XIX e incio do sculo XX, essas imagens eram vistas como a traduo do real. Ao olhar uma fotografia, o homem acreditava estar, sempre, diante da verdade 17 . As pessoas na passagem do sculo XIX para o sculo XX sentiam a necessidade de possuir imagens iguais ao mundo real. Aliado a esse anseio vinha o fetiche de guardar instantes de suas vidas e de entes queridos em forma de relicrios, principalmente dos que estivessem distantes. Por fim, a fotografia amenizava a curiosidade de se conhecer outros lugares. [...] Viajar por qualquer parte do mundo sem sair de casa [...] 18 . E ainda saciava outros desejos como o de ter a posse da imagem de uma autoridade civil ou religiosa.
14 Ibid. 15 VIDAL, Diana. Tcnica e sociedade no Brasil. So Paulo: Contexto, 1994. p. 23. 16 PRADO JR, Caio. Evoluo poltica do Brasil. So Paulo: Brasiliense, 2006, p. 22. 17 KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 159. 18 KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 2000. p. 65.
47 Anteriormente, a pintura atendeu a alguns desses anseios, mas restringiu seu raio de ao a um nmero muito restrito de pessoas. A fotografia, apesar de ter sido em seu incio acessvel somente a um pequeno grupo de privilegiados, expandiu-se, se comparada pintura. Os citadinos, que se consideravam afveis, corteses e bem-educados eram os maiores consumidores. Na So Lus de meados do sculo XIX e incio do sculo XX, a fotografia e outros elementos da modernidade aportaram em navios. A ancoragem das embarcaes ocorria em um porto localizado muito prximo da Avenida Maranhense, o local onde estava o centro de poder da cidade. Entre alfandegrios e estivadores, os comerciantes -, importadores e exportadores - e os passageiros se envolviam em despedidas e traslados de mercadorias do porto para as embarcaes ancoradas, atravs de embarcaes menores. Tudo isso enchia a cidade de expectativas. Os navios traziam as novidades modernas. Desembarcava na cidade o burburinho de centros urbanos como Lisboa, Rio de Janeiro e Paris. Desciam presentes e lembranas em forma de revistas, roupas, jornais e suas notcias e fotografias de autoridades. Em meios a mercadorias e idias, chegaram a imprensa mecanizada, em 1866, o telgrafo terrestre em 1884, o maquinrio das fbricas instaladas a partir de 1888 e o telefone, em 1890. O automvel comeou a circular pelas ruas de So Lus em 1903. Os fotgrafos viviam na expectativa da chegada de materiais fotogrficos que estavam sempre sendo renovados. Vivia-se um perodo iniciado na segunda metade do sculo XIX e anterior Primeira Guerra Mundial, em que a tecnologia, filha prdiga da Revoluo Industrial (iniciada na Inglaterra na segunda metade do sculo XVIII), passa a ocupar cada vez mais espao na vida das pessoas. Esse tempo, remanescente do Renascimento e do Iluminismo, projetava o progresso como o remdio que curaria os males da humanidade. comum chamar essa fase de Belle poque e delimit- la entre as dcadas de 1890-1910. Foi nesse tempo que ocorreram as festividades em comemorao ao advento do sculo XX. Balandier 19 lembra que, antes da modernidade, o tempo presente se apoiava no passado; depois comeou a recorrer simulao do futuro. mais ou menos nos interstcios desses dois momentos expressos por Balandier que se situa o Album do Maranho em 1908. Os tempos da modernidade envolviam o mundo de comportamentos acelerados e mutantes. Uma nova forma de viver expandia-se, respingando nervosamente mercadorias e comportamentos modernos nos confins da teia capitalista que se formava no planeta. a
19 BALANDIER, Georges. O poder em cena. Coimbra: Minerva, 1999.
48 chegada do choque do mundo acelerado do qual nos fala Walter Benjamin 20 em vrios momentos de sua obra. O que se queira era sucumbir do tempo presente, a prevalncia das experincias passadas, da memria, da exatido, para, assim, tentar elimin- las. O mundo experimentava o alvorecer da era das incertezas. Os filhos, que anteriormente eram predestinados a seguir o ofcio dos pais (filho de carpinteiro seria carpinteiro), passaram a ter mais um pouco de liberdade para escolher a profisso que queria seguir. No reinado do deus da improbabilidade, que invadia o Ocidente, a livre escolha e o progresso comeavam a ditar as regras de convivncia. O ser veloz se espalhava pelo mundo e aportava em So Lus quebrando a lentido da cidade. Algumas dessas novidades modernas foram recebidas com perplexidade em So Lus, como foi o caso do daguerretipo. Mas, eram sempre bem-vindas, talvez por parecerem inevitveis ou superiores ao cotidiano tranqilo da capital maranhense. So Lus foi uma das primeiras cidades do Brasil a ganhar ares de urbanidade no Brasil. No incio do sculo XIX, encontrava-se entre as maiores cidades brasileiras, tendo cerca de 20 mil habitantes conforme estimativas de Caldeiras 21 . o tempo ureo da econmica agro-exportadora maranhense centrada no Ciclo do Algodo que teve seu apogeu na passagem do sculo XVIII para o incio do XIX 22 . Um smbolo desse perodo de vigor econmico foi a inaugurao do Teatro Unio em 1 de junho de 1817. Essa casa de espetculos, no tempo de Gaudncio Cunha, passou a se chamar Teatro So Luiz. Na dcada de 1840, a populao de So Lus girava em torno de 25 mil habitantes, a maioria negra e mestia 23 . O crescimento populacional deve ter sido
20 Ver: BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. So Paulo: Brasiliense, 1994. 3 vols. 21 CALDEIRAS, Ribamar. O Maranho na literatura dos viajantes do sculo XIX. So Lus: AML/SIOGE, 1991. 22 O Maranho, at a primeira metade do sculo XXVIII apresentou pouco vigor econmico. Na segunda metade dos setecentos, a situao comeou a se reverter por causa do ciclo do algodo. Esse plantio foi impulsionado pela criao da Companhia de Comrcio do Gro Par e Maranho pelo Marques de Pombal. A Companhia funcionou de 1755 a 1777. Foi no ciclo do algodo que So Lus comeou a crescer. Segundo Meireles, em 1760, saram do Maranho para Portugal as primeiras 6.510 arrobas de algodo. Em 1812 [...] as 217.754 de plumas, ento exportadas, foram superadas quantitativamente pelas 354.646 de arroz [...] (Ver: MEIRELES, Mrio. Histria do Maranho. So Paulo: Siciliano, 2001, p. 44-45), o que representou, para o historiador Mrio Meireles, o prenncio do declnio do ciclo da cana-de-acar. 23 H divergncias quanto a nmeros populacionais do Maranho e de So Lus em perodos do sculo XIX. Os historiadores do incio do sculo XX, Ribeiro Amaral (AMARAL, Jos R. O Maranho Histrico. So Lus: Geia, 2003, pg. 59-70) e Jernimo Viveiros (VIVEIROS, Jernimo. Histria do comrcio do Maranho 1612-1895. 1 Volume. So Lus: Associao Comercial do Maranho/Oficinas Grficas do Jornal do Brasil, 1954, p. 285) reclamaram da falta de informaes sobre quantitativos populacionais do Maranho. O problema mais grave, para Viveiros, na primeira metade do sculo XIX. Pelo censo de 1872 -, o primeiro a ser realizado no mbito nacional -, populao do Maranho era de 359.940 e a de So Lus 31.664. Mesmo na obra de referncia do gegrafo Fran Paxeco (PAXECO, Fran. Geografia do Maranho. So Lus: Typogravura Texeira, 1922) h apenas repasse de dados do historiador Jos Amaral de que a populao de So Lus era de 25 mil habitantes em 1836/37. (p. 19). Na pesquisa sobre divergncias entre quantitativos
49 gradativo ao longo da segunda metade do sculo XIX at chegar a 36.798, de acordo com o censo de 1900 e 52.920, segundo o censo de 1920 24 . No apogeu do Ciclo do Algodo, So Lus ganhou ares urbanos. Hallewell 25
informa que por volta de 1910 exportavam-se por essa cidade 500 mil toneladas de algodo por ano, o que fez de seu porto o quarto mais movimentado do Brasil, depois do Rio, Salvador e Recife. O Maranho era a quarta regio no comrcio exportador e importador do Brasil, o que representava 11% do total, no perodo de 1796-1807, segundo Arruda 26 . Ficava atrs do Rio de Janeiro, Bahia e Pernambuco. De acordo com Caldeiras, nas primeiras dcadas do sculo XIX, [...] o Maranho se inclua entre as mais ricas e importantes regies do Brasil [...] 27 . No sculo XIX, So Lus chegava a oferecer servios de perfil urbano inexistentes em outras importantes cidades brasileiras. Os viajantes ligados a estudos botnicos, Luiz Agassiz (1807-1873) e Elizabeth Cary Agassiz, na visita de dois dias cidade, em agosto de 1865, surpreenderam-se por encontrar um hotel na cidade. [...] coisa surpreendente e digna de meno, o Maranho possui um hotel: grande raridade numa cidade brasileira [...] 28 . No incio do sculo XX, porm, com a gradativa decadncia da economia agro- exportadora maranhense 29 e o incio de uma transitria industrializao da economia maranhense, So Lus j se encontrava fora da lista dos maiores centros urbanos do pas.
populacionais apresentados por viajantes que estiveram no Maranho no sculo. XIX, o socilogo Ribamar Caldeiras informa que Daniel Kidder disse que So Lus tinha 33 mil habitantes em 1841, enquanto George Gardner afirmou ser 26 mil para o mesmo ano. (CALDEIRA, 1991, p. 16-22). Todos os pesquisadores citados, porem, concordam em um ponto: a maioria da populao era formada por negros, ndios e mestios. Um levantamento bibliogrfico realizado pelo IPHAN em 2007 estabeleceu estimativas populacionais anteriores ao censo de 1872., o que inclui uma populao de 25 mil habitantes, em So Lus, em 1845 e de 30 mil habitantes em 1868. Ver (CIDADES HISTORICAS. INVENTRIO E PESQUISA. SO LUS. Rio de Janeiro: IPHAN/Senador Federal, p. 67-68). 24 Os dados esto no relatrio do VI Recenseamento Geral do Brasil 1950. Estado do Maranho. Rio de Janeiro: Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica - Conselho Nacional de Estatstica. Srie Regional, Volume XII, Tomo 1, 1955. 25 HALLEWEEL, Laurence. O livro no Brasil. So Paulo: EDUSP, 1985, p. 93-110. 26 ARRUDA, Jos J. A. A economia brasileira no fim da era colonial: a diversificao da produo, o ganho de monoplio e a falsa euforia do Maranho. In: Revista de Histria. So Paulo: Servios de Artes Grficas/FFLCH/USP, 1989, p. 9-10. 27 1991, p. 12 28 AGASSIZ, Luiz; AGASSIS, Elizabeth C. Viagem ao Brasil 1865-1866. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1938, p. 180. 29 VIVEIROS, Jernimo de. Histria do comrcio do Maranho. 1992, p. 1-30.
50
1.3 A Fotografia no sculo XIX e incio do XX
1.3.1 Descobertas da fotografia
As investigaes no campo da Histria da Fotografia, no Brasil, apesar de algumas iniciativas isoladas como as de Sylvio Cunha e a de Gilberto Ferrez na dcada de 1940 30 , intensificaram-se na dcada de 1970. Foi nessa poca que o historiador Boris Kossoy lanou suas primeiras teorias sobre o uso da fotografia como fonte da histria cultural. Nesse tempo, ele tambm encontrou provas de um fato inusitado ocorrido em 1833 no Brasil: a descoberta de um mtodo fotogrfico no interior de So Paulo, desenvolvido por Hercules Florence (1804-1879). Isso, antes do anncio oficial da descoberta do daguerretipo 31 , na Frana, em 19 de agosto de 1839 32 . O Francs Florence chegou ao Brasil em 1824; viveu a maior parte do tempo na Vila de So Carlos (atual Campinas - So Paulo) e morreu aos 75 anos sem ter o merecido reconhecimento 33 . Mesmo depois da comprovao cientfica de sua descoberta, na dcada de 1970, Florence ainda continuou ignorado no Brasil, pas onde ele vivera durante 55 anos. Ainda hoje, as referncias a seu feito tm mais ressonncia na Europa, notadamente na Frana. De personalidade irrequieta, Florence realizou diversas atividades no campo da cincia e da pintura. Chegou at a participar da expedio cientfica que o Baro de Langsdorf
30 KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. 31 O daguerretipo uma inveno atribuda a Louis Jacques Mand Daguerre (1787-1851) e Joseph Nicphore Nipce (1765-1833). Segundo Kossoy (KOSSOY, Boris. Luzes e sobras da metrpole: um sculo de fotografias em So Paulo (1850-1950). In: PORTA, Paula. Histria da cidade de So Paulo. A Cidade no Imprio 1823-1889. So Paulo: Paz e Terra, 2004a, p.395), consistia em uma placa de cobre recoberta de fina lmina de prata, cuja superfcie, extremamente polida, assemelhava-se a um espelho. Essa superfcie era tornada sensvel luz atravs de vapores de iodo. Aps a exposio na cmara, a placa era colocada em uma redoma onde recebia vapores de mercrio, surgindo assim a imagem. A seguir a placa era fixada com hiposulfito de sdio e lavada em gua. Surgia, assim a fotografia que no permitia a obteno de cpia. o prime iro mtodo fotogrfico a prevalecer no mundo capitalista. Segundo Phelipe Dubois (2004), a sua descoberta resulta da conjuno de duas invenes preliminares e distintas, vistas pelo autor como mitos fundadores da fotografia: a natureza tica e a essencialmente qumica (2004 p. 128 e 129). O daguerretipo apresentava-se em, chapa de diferentes formatos e era montado em sofisticados estojos. Ver mais: KOSSOY, 2004b, p. 395; e KOSSOY, 1980, p. 25-33. 32 KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico br asileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910). So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002.p. 141-145. 33 KOSSOY, Boris. Hercules Florence 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. So Paulo: EDUSP, 2006.
51 empreendeu pelos sertes de So Paulo, Mato Grosso e Gro-Par entre 1825/1829, usando o transporte fluvial 34 . Florence descobriu a tcnica fotogrfica quando passou a usar a luz do sol e a cmara escura para descobrir um mtodo tipogrfico mais barato e acessvel, j que eram poucas as tipografias instaladas no Pas em sua poca. A partir da, ele conseguiu criar uma forma de impresso com caractersticas iguais a da fotografia, manipulando substncias qumicas fotossensveis e solventes fixadores. Na poca, ele reproduziu diplomas manicos, rtulos de farmcia etc. 35 . A experincia de Florence foi repetida e comprovada como vivel por Kossoy, nos Estados Unidos, em agosto de 1976 36 . A inveno elaborada por Florence ficou conhecida somente entre poucos amigos seus, enquanto o daguerretipo disseminou-se pelo mundo, chegando logo ao Brasil. A primeira notcia sobre o daguerretipo apareceu publicada no pas no dia primeiro de maio de 1839, no Jornal do Commercio, do Rio de Janeiro 37 . Em 1852, Florence relata como soube, em 1839, da descoberta do daguerretipo. [...] estava no campo, na morada de um amigo. Estava contente e conversando muito [...] 38 . Foi quando informaram a ele que saiu no Jornal do Commercio a notcia que em Paris achou-se um meio de fixar as imagens na cmara escura. [...] Senti um choque no corao, no sangue, na medula dos ossos, em todo meu ser [...] 39 . As descobertas realizadas por Florence no Brasil e por Daguerre na Europa, por terem ocorrido em lugares distintos, aparentam desvinculaes entre si. S que os bons resultados obtidos por eles, as semelhanas entre as duas experincias e o perodo muito prximo em que eles a realizaram est longe de ser uma mera coincidncia. H causas comuns que levaram os dois fenmenos ocorrerem em uma mesma poca, como diz Kossoy 40 . Tanto o invento de Florence, como o daguerretipo advm da conjuno de invenes e idias que surgiram com a modernidade ou so anteriores a esse perodo e que encontraram condies de se conflurem em meados do sculo XIX. A prpria modernidade resulta da soma de vrios avanos cientficos e filosficos consolidados na Renascena, mas que j se
34 KOSSOY, Boris. Hercules Florence 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. 3.ed. So Paulo: Edusp, 2006. p. 52-66. 35 Ibid., p. 203-221. 36 Ibid., p. 237-339 37 Ibid., p. 129-134. 38 Ibid., p. 397. 39 KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1980. p. 397. 40 KOSSOY, Boris. Luzes e sombras da metrpole: um sculo de fotografias em So Paulo (1850-1950). In: PORTA, Paula. Histria da Cidade de So Paulo. A Cidade no Imprio 1823-1889. So Paulo: Paz e Terra, 2004a. v.2. 2004a , p. 226.
52 manifestavam em momentos isolados, anteriores 41 . Em meados do sculo XIX, idias e inventos da modernidade convergentes aliceravam as condies favorveis para o surgimento da fotografia. Por isso essa descoberta pode ocorrer em lugares distintos, como o Brasil e a Europa, mas em um mesmo perodo e onde transitaram idias modernas. Assim, a descoberta da fotografia em Campinas no decorre somente do esforo isolado de Florence. O daguerretipo, tambm, no resultou apenas da soma de experimentos de cientistas europeus como Louis Jacques Mand Daguerre (1787-1851) e Joseph Nicphore Nipce (1765-1833). A convergncia de idias e experimentos cientficos que aliceraram a descoberta da fotografia advm de avanos da modernidade que, segundo Koyr 42 , romperam com paradigmas em pocas diferentes e em sociedades distintas. Ele cita, por exemplo, a existncia de embries da modernidade at mesmo em ideais escolsticos criados por Santo Toms e difundidos na Idade Mdia. Koyr apresenta o afloramento da modernidade como conseqncia da conjuno de vrias idias consolidadas a longo de sculos e no somente a partir de genialidades isoladas de dois ou trs pensadores. Dentro desse contexto, a fotografia resultante de transformaes que se consolidaram durante sculos e que encontrou condies para emergir em meados do sculo XIX em diferentes lugares. Considerando as idias de Koyr possvel at mesmo afirmar que a fotografia bem mais do que a conjuno de frmulas ticas e qumicas. possvel dizer at que para criar mtodos fotogrficos, Florence e Daguirre/Nipce contaram - talvez at sem terem percebido - com a significativa colaborao de idias Iluministas como as pesquisas do fsico italiano Galileu Galilei (1564-1642) que resultaram na lei dos Corpos e no princpio da Inrcia e o mundo da idias de Ren Descartes (1596- 1650). Todo esse conjunto de pensamento cooperou no s com o surgimento de invenes como a fotografia, mas, criou condies para o surgimento de sociedades propensas a acolher e consumir inventos como o daguerretipo. O daguerretipo durou, mais ou menos uma dcada e meia 43 . O caltipo, do ingls Fox Talbot tambm lanado no mercado nesse mesmo perodo. Apesar de apresentar mais viabilidade tcnica que o daguerretipo, pois permitia se tirar inmeras cpias a partir de um s negativo, a sua difuso foi restrita se comparada inveno francesa.
41 KOYR, Alexandre. Estudo de histria do pensamento cientfico. So Paulo: Forense, 1991. 42 Ibid., p. 15-16. 43 KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1980. p. 14.
53 A perda de espao do caltipo para o daguerretipo, segundo Kossoy 44 , aconteceu porque durante mais de uma dcada Talbot funcionou como um verdadeiro fiscal de seu invento 45 . Recorreu at aos tribunais para defender patentes. Enquanto isso, o daguerretipo, doado ao mundo pelo Governo Francs, expandia-se. Em termos tcnicos, o daguerretipo tinha pelo menos uma vantagem com relao ao caltipo: apresentava mais nitidez, apesar de algumas dificuldades para se visualizar a imagem quando a luz incidia. O daguerretipo tambm agregou vantagens no mercado, ao ser vendido em molduras e em caixas com tampas, como se fossem jias preciosas. O surgimento da fotografia cercado de mitos. Manuais fotogrficos e enciclopdias de curiosidades 46 lanadas no sculo XX envolvem essa descoberta nas mais inusitadas referncias. Uma dessas histrias conta que Daguirre, depois de j ter conseguido transpor imagens para a placa polida, no conseguia fix- las. Um dia, aps um ensaio frustrado, ele arremessou a placa, cuja imagem comeava a desaparecer, dentro do armrio de seu laboratrio. A placa, ao ser arremessada, teria derrubado alguns produtos qumicos que, no escuro do armrio, fixaram a imagem. Em enciclopdias, h sempre especulaes sobre a descoberta da fotografia na China em perodos anteriores ao nascimento de Cristo. Mas, no geral, tendem a enaltecer a contribuio de cientistas ocidentais para o advento da fotografia. Um exemplo a inveno da fotoqumica pelo alemo Johann Heirich Schulze em 1727, e, evidentemente, as criaes Nicphore Nipce na primeira metade do sculo XIX.
1.3.2 Daguerretipo no Brasil
Sem ressonncia, a inveno da fotografia por Florence no Brasil entrou no ostracismo, enquanto o daguerretipo encontrou condies favorveis para preponderar no mercado capitalista mundial, incluindo o Brasil. Kossoy 47 observou que a atividade fotogrfica brasileira teve uma modesta expanso na fase do daguerretipo, tcnica que predominou no mercado brasileiro at o fim da dcada de 1850, aproximadamente.
44 KOSSOY, op. cit., p. 35. 45 Ibid., p. 35. 46 Enciclopdia Barsa. So Paulo: Encyclopdia Britnica do Brasil Publicaes LTDA, Volume 7, 1991; Enciclopdia Mirador Internacional. So Paulo: Encyclopdia Britnica do Brasil Publicaes LTDA, Volume 9, 1977; NIEWENGLOWSKI, D.G.H. As Applicaes da Photographia, Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 1911; GRANDARD J. Manual do fotgrafo e cineasta amador. Lisboa: Livraria Bertrand, sem ano, entre outras. 47 KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910). So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002.
54 Os historiadores da fotografia concordam que na fase do daguerretipo foi considervel a presena no Brasil de fotgrafos originrios do exterior. Eles eram, em sua maioria, annimos comerciantes de servios fotogrficos que vieram para o Brasil, na avaliao do Kossoy 48 , devido a vrios fatores, dentre os quais se destaca a forte concorrncia no mercado fotogrfico de seus pases de origem. Depois de reunir alguma renda com seu trabalho, eles retornavam aos seus pases de origem. Os daguerreotipistas trabalharam principalmente, nos grandes centros urbanos situados na costa brasileira, como Recife e Salvador e, notadamente, no Rio de Janeiro. O daguerretipo aportou num pas de dimenses continentais, administrado pelo regime Imperial de D. Pedro II. Na poca, prevaleciam relaes socioeconmicas que ainda evocavam traos dos tempos coloniais, sendo o trabalho escravo o mais visvel e marcante. Condicionaram-se nesse ambiente, na opinio de Kossoy 49 , maneiras peculiares de expanso da atividade fotogrfica. Para ele, nesse aspecto, o mais interessante investigar [...] a expectativa que tinham os homens das diferentes regies e classes sociais em relao fotografia [...] 50 .
1.3.3 Fotgrafos annimos e o retrato brasileiro
Tanto na fase do daguerretipo, como em etapas seguintes em que novas tcnicas fotogrficas passaram a predominar no mercado, no sculo XIX e incio do sculo XX, o servio fotogrfico mais difundido e vendido no Brasil foi o retrato. Novos processos fotogrficos, alguns derivados do caltipo, aperfeioaram a tcnica fotogrfica. Duas dessas inovaes so destacadas por Kossoy 51 : o papel albumen que tornava a superfcie lisa e eliminava a granulao e a tcnica do negativo, a base de coldio mido, usado desde a dcada de 1880. Os dois processos levaram praticamente ao abandono, do daguerretipo e do negativo sobre o papel. O nmero de fotgrafos cresceu na dcada de 1860, quando sistemas fotogrficos, como o positivo/negativo ganharam mais evidncia e substituram daguerretipo 52 . O retrato sobre papel fotogrfico, em vrios formatos, difundiu-se pelo mundo 53 . Outras tcnicas
48 KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. 3. ed, So Paulo: Ateli Editorial, 2003. 49 KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. 3. ed, So Paulo: Ateli Editorial, 2003. 50 Ibid., p. 143. 51 KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1980. p 35-38. 52 Ibid., p. 36-37. 53 KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. 3. ed, So Paulo: Ateli Editorial, 2003..
55 garantiram o barateamento nos custos de produo, permitindo o acesso de um pblico maior aos servios fotogrficos. Kossoy 54 exemplifica lembrando que um nico daguerretipo custava entre 5$500 e 8$000 na dcada de 1840, baixando na dcada de 1870 para 3$000 a dzia, no formato carte de visite. O uso de papel como suporte, em substituio placa cobre (e outros materiais), ajudou a diminuir os custos e ampliou o nmero de consumidores. No campo da apresentao, a grande novidade foi o carte de visite 55 que surgiu na dcada de 1850. O invento consistia em um retrato colado sobre um carto suporte de 5,25 x 10,2cm. Outros formatos maiores e menores tambm se tornaram conhecidos, embora menos consumidos 56 . O carte de visite dinamizou a comercializao da fotografia pelo mundo, surgindo assim a necessidade do acondicionamento da fotografia. Foi ento que apareceu uma nova moda: o uso de lbuns fotogrficos de famlia 57 . Autores de retratos, em sua maioria, era considerada artfice, como foram os marceneiros e pintores. Apesar de alguns fotgrafos do sculo XIX terem se destacado, principalmente os ligados corte de Dom Pedro II, a maioria era formada por pessoas que dominavam os chamados ofcios liberais. Kossoy, por sua vez, os inclui na lista dos chamados fotgrafos annimos 58 . medida que o sculo XX se aproximava, crescia o nmero de estabelecimentos fotogrficos em virtude do maior nmero de fregueses que se formava nos centros urbanos. Eram profissionais como comerciantes, professores, funcionrios pblicos, entre outros. Borges 59 identifica esses lugares como espaos por excelncia da mudana social, da absoro das inovaes tecnolgicas, do comrcio de mercadoria e das trocas simblicas 60 . Um territrio por onde transitou, segundo ela, a maioria dos fotgrafos estrangeiros e nacionais do sculo XIX. Os retratos elaborados pelos fotgrafos annimos, primeira vista, so, esteticamente, parecidos entre si. Em geral, como observa Kossoy, os retratados apresentavam-se - ou exibiam seus filhos e entes queridos - com ar de nobreza, atravs de trajes sempre elegantes no mais puro ar aristocrtico da poca 61 .
54 KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1980. p.30. 55 O carte de visite uma criao de Andr Adolphe Disdri. Surgiu na Frana, em meados de 1850 (KOSSOY, 2004a, p. 396). 56 KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1980. p. 36. 57 Ibid. 58 KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 66-77. 59 BORGES, Maria Elisa L. Histria & Fotografia, Belo Horizonte: Autntica, 2005. 60 Ibid., p. 106. 61 KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. 3. ed, So Paulo: Ateli Editorial, 2003. p. 109-110.
56 Em 1862, na Europa, o mesmo fotgrafo que criou o carte de visite, publica um livro com princpios bsicos de uma boa fotografia. O cliente tinha que apresentar aparncia agradvel, beleza, entre outros pr-requisitos 62 . Assim, o retrato passa a ser a expresso de inmeros valores, incluindo os morais 63 . A busca da beleza era um ideal exigido pelo cliente nos retratos que encomendavam aos fotgrafos. Gaudncio Cunha, na passagem do sculo XIX para o sculo XX, vendeu retratos de alto padro de qualidade aos seus clientes. Essa uma das causas pelas quais ele conquistou a credibilidade do pblico de So Lus. Atravs dos retratos de poca, pesquisadores esto apreendendo o cotidiano dos brasileiros da segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX. Eles identificaram preconceitos, afetuosidades, amores e outras emoes nos entremeios dessas imagens. Um exemplo Gilberto Freyre (1900-1987), que utilizou retratos de brasileiros do sculo XIX para mostrar a ocorrncia de relaes de afetividade entre brancos e negros, em meio barbrie da escravido. Essa mesma idia, ele j vinha defendendo com veemncia ao longo de sua atividade intelectual, mas utilizando somente fontes escritas 64 . Ao achado dessa particularidade em retratos de brasileiros do sculo XIX, ele chama de recorrncias. Os contedos dos retratos utilizados por Freyre apresentam crianas negras e brancas brincando e meninos brasileiros de ascendncia europia postados carinhosamente ao lado de mulheres negras que trabalhavam como amas 65 : [...] no so raras as fotografias de meninos fidalgos dos tempos patriarcais, tendo ao lado malungos pretos ou pardos, como se fossem de todo seus irmos. Os malungos iguais aos fidalgozinhos. E possvel, em alguns casos de fotografias dessa espcie, que os dois sejam verdadeiramente filhos do mesmo pai [...] 66 . O que Freyre (1983, p. 21) viu como recorrncia em retratos de brasileiros do sculo XIX resulta exatamente de vivncias culturais presentes em vrias regies do pas. O problema que Freyre prendeu-se ao argumento do senso comum de que as fotografias so exatas, no mentem. No inventam. No fantasiam.. Enfatizou ser a fotografia um
62 KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1980. p. 30. 63 KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 43-44, 50. 64 Sobre relaes de afetividade entre brancos e negros na obra de Gilberto Freyre ver: FREYRE, Gilberto. Casa grande & senzala. 32 ed. Rio de Janeiro: Record, 1997. 65 KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1980. p. 45. 66 FREYRE, Gilberto; PONCE DE LEON, Fernando; VASQUEZ, Pedro. O retrato brasileiro: fotografia da coleo Francisco Rodrigues, 1849-1920. Rio de Janeiro: FUNARTE/Fundao Joaquim Nabuco, 1983, p. 20.
57 testemunho inconteste. Fez isso, talvez, somente para se defender dos adversrios ferrenhos s suas interpretaes sociolgicas. As relaes de afetividade e violncia entre brancos e negros no tempo da escravido um assunto complexo, especialmente quando se usa a fotografia como fonte histrica. Moreira Leite 67 , ao analisar retratos de famlias de imigrantes de 1890 a 1930 encontrou casos extremos de ambigidade nas relaes de solidariedade e intolerncia ocorridas entre mulheres brancas e negras, principalmente nos casos em que escravas e agregadas sucediam s senhoras como parceira sexual ou eram alugadas como amas-de-leite. A cultura escravocrata, longe de ser apenas uma formalidade abolida politicamente, ou uma estrutura prpria dos ciclos econmicos, resistiu como mentalidade no cotidiano dos brasileiros depois de 1888, quando foi decretada oficialmente a abolio do trabalho escravo no Brasil e de outros acontecimentos polticos 68 , como a vigncia do regime republicano em 1889. Algumas fotografias includas no Album do Maranho de 1908, em que os mestios e negros aparecem descalos nas portas dos armazns lembram imagens do tempo da escravido. H aspectos da cultura brasileira, como as relaes de domnio entre brancos e negros no Brasil que parecem permanecer vivas mesmo depois da ilegalidade da escravido. Por isso transparece em fotografias, independente da tcnica utilizada e das alteraes polticas ocorridas. De acordo com Fernand Braudel 69 , as estruturas que resistem ao tempo, apesar de serem corrodas, de forma tnue, pelos interciclos da vida econmica e pelo tempo breve das relaes polticas, de mentalidades de longa durao, 70 . A intercalao dos trs tempos, para
67 LEITE. Miriam M. Retrato de famlia. So Paulo: EDUSP/FAPESP 2001, p. 66-70. 68 Vrios autores encontram semelhanas entre a vida social dos descendentes de africanos antes e depois da abolio da escravatura. Ao comparar a situao da populao negra recm sada da escravido e os imigrantes europeus que se estabeleceram no Brasil, em grande escala na segunda metade do sculo XIX, Emlia Viotti da Costa afirma: [...] os escravos, marcados pelo legado da escravido, no conseguiram, salvo raras excees, competir com o estrangeiro no mercado de trabalho, e a maioria continuou como trabalhador de enxada, num estilo de vida semelhante ao de outrora. Ver: COSTA, Emlia. Da Monarquia Repblica. So Paulo, UNESP, 1999, p. 341. 69 BRAUDEL, Fernand. Histria e cincias sociais. Lisboa: Presena, 1972. 70 Fernand Braudel situa os acontecimentos histricos dentro de trs tempos: curta durao (do tempo rpido e agitado do mundo poltico), de mdia durao (dos ciclos econmicos ritmando a evoluo das sociedades) e o tempo lento, quase imvel das estruturas construdas no meio scio-cultural: a histria das mentalidades. Entre os acontecimentos de longa durao esto os costumes e tradies que atravessam sculos quase imutveis. As mentalidades de longa durao alojam-se nas instncias polticas, religiosas, educacionais, na vida privada e mesmo nos contornos da paisagem urbana. Durao social (BRAUDEL, 1972, p. 10); o tempo breve ou a curta durao (BRAUDEL, 1972, p. 12-13, 19, 65, 101, 143); histria dos ciclos econmicos (BRAUDEL, 1972, p. 17-18, 24-26, 43-44, 53-54, 81, 101-105, 155, 181); a idia de mentalidades de longa durao (BRAUDEL, 1972, p. 60-83). Ver mais: REIS, Jos C Escolas dos Annales. So Paulo: Paz e terra, 2004, p. 15-35, 61, 81-85, 87 e 94.
58 o autor, forma a histria que composta de temperaturas variadas, de ritmos diversos e de longevidades diferentes 71 .
1.3.4 A paisagem fotogrfica do sculo XIX
Ao delinear caractersticas do circuito de produo, circulao e consumo da fotografia em So Paulo na segunda metade do sculo XIX, Solange Lima 72 concordou com o parecer dos demais pesquisadores da histria da fotografia brasileira, de que o retrato foi o servio fotogrfico mais vendido no sculo XIX e incio do sculo XX 73 . Apesar da venda de paisagens fotogrficas no ser o principal filo comercial da fotografia no sculo XIX, a sua comercializao no foi insignificante, segundo os historiadores da fotografia 74 . O Album Comparativo da Cidade de So Paulo 1862-1887 que Milito Augusto de Azevedo (1837-1905) produziu em 1887, um exemplo de como a produo e comercializao de fotografia de paisagens foi relevante no sculo XIX. Outros fotgrafos se destacaram fazendo fotografias de paisagens nos oitocentos, entre eles Augusto Stahl (trabalhou no Brasil nas dcadas de 1850 a 1870) e Marc Ferrez (1843-1928). No caso especfico do lbum de Milito, Kossoy 75 acredita que uma das finalidades foi enaltecer as novas feies da cidade So Paulo, impulsionada pela produo cafeeira, em comparao antiga cidade de feies coloniais. A busca dessa marca, que evidenciava o progresso e modernidade norteou outras produes pautadas na fotografia como o caso do Album do Maranho em 1908. Evidente que resguardando, dentro dessa generalizao, as particularidades inerentes a cada caso. Se por um lado Gilberto Freyre e Miriam Moreira Leite usaram retratos para espreitar os brasileiros dentro de suas moradias, estudiosos da histria da fotografia como Kossoy 76 e a antroploga Frehse 77 sentiram curiosidade de saber como foi o cotidiano das pessoas nas ruas de So Paulo, por meio de produes fotografias de profissionais como Milito Azevedo.
71 BRAUDEL, Fernand. Reflexes sobre a histria. So Paulo: Martins Fontes, 2002. p. 373. 72 LIMA, Solange F. O ciclo social da fotografia. Estudo de caso II. In: FABRIS, Annateresa. Fotografias: usos e funes no sculo XIX. So Paulo: EDUSP, 1998, p. 59-82. 73 Ibid., p.61. 74 Ibid., p. 66. 75 KOSSOY, Boris. Milito Augusto Azevedo e a documentao fotogrfica de So Paulo (1862-1887): recuperao da cena paulista atravs da fotografia So Paulo: FESP, 1988a. 76 Ibid. 77 FREHSE, Fraya. O tempo das ruas. So Paulo: Edusp, 2005.
59 Kossoy mostra o cotidiano dos transeuntes e das celebraes cvicas no Largo do Palcio, Largo do Tesouro; o vai-e-vem de bondes, carroas e pessoas em ruas como a General Carneiro, Quinze de Novembro, Direita So Bento e So Joo 78 . Frehse, tambm, lanou um olhar interpretativo sobre os transeuntes paulistanos do sculo XIX que comearam a conviveram com a modernidade nas ruas. Mas, que modernidade essa? Qual a sua utilidade? Independente da necessidade de suas aplicaes e de suas contradies, a modernidade passa a permear no s o cotidiano dos citadinos brasileiros, mas substancialmente a vida social e suas instituies, agora encravadas na urbanidade: as escolas, as empresas comerciais, os hospitais e os poderes constitudos. Lembrando Walter Benjamim 79 , nos entremeios do conjunto de sua obra, possvel olhar na modernidade a presena de uma avalanche que atropela as experincias enraizadas. Transformaes que avanam sem piedade sobre a memria, a tradio, a preservao. o tempo em que o homem comea a ser treinado para o choque, para a mutao em seu cotidiano. Segundo Benjamim, no sculo XIX [...] surge uma srie de inovaes que tem uma coisa em comum: disparar uma srie de processos complexos com um simples gesto [...] 80 . Ele cita o exemplo do telefone, que da manivela, passou a funcionar somente com o gesto de tir- lo do gancho e o click do fotgrafo que [...] aplica ao instante um choque pstumo [...] 81 . Contudo, nesse mesmo mundo moderno, invadido por bondes, trens, telgrafos e telefones, velhas mentalidades, como os preconceitos aos negros no Brasil, resistem quase que indiferentes acelerao do tempo. E essa contradio que aparece, de forma distanciada, em algumas composies fotografias presentes no Album do Maranho em 1908. Assim, entre os tempos curtos, mdios e longos criados por Braudel arma-se uma complexa teia de imagens e relaes em que o velho teima em resistir frente ao novo. Tal qual o poeta Charles Baudelaire, querendo ser lrico no auge do capitalismo 82 . Ele queria ser lido como um escritor da antiguidade 83 .
78 KOSSOY, Boris. Imagens de Guilherme Gaensly. So Paulo: Kosmos, 1888b. 79 BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas III. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1994. 80 Ibid., p. 124. 81 Ibid. 82 Ibid. 83 BRAUDEL, Fernand. Histria e cincias sociais. Lisboa: Presena, 1972. p. 88.
60 Frehse 84 percebeu a tenso entre o velho e novo interferindo nas relaes dos transeuntes das ruas da So Paulo dos oitocentos: [...] o velho brotando no mago mesmo desse novo [...]. As ruas so historicamente, afirma Frehse 85 , espao freqentado por grupos subalternos da sociedade, que ali forjam o seu dia-a-dia em termos socioeconmicos e culturais, sempre em torno das casas senhoriais. Mas esse mesmo espao que os senhores e as senhoras de melhor poder aquisitivo, tambm, comeam a ocupar, atrados pelas atividades sociais modernas 86 . A autora observa, porm, que as elites paulistanas j ocupavam as ruas desde o perodo colonial em tempos de festas, sobretudo as religiosas, o que certamente ocorreu em outras cidades brasileiras, como So Lus. O que aconteceu ao final do sculo XIX que grupos privilegiados da sociedade passam a sair s ruas com mais freqncia, atrados pelas novidades de consumo e servios de infra-estrutura urbana. O comrcio mundial de fotografias dinamizado, principalmente na dcada de 1890, com outro fenmeno: o da venda de cartes postais 87 . A moda no tardou a chegar ao Brasil. O pice ocorreu no final da dcada e incio do sculo XX, tempo em que Gaudncio Cunha trabalhava em sua Photographia Unio, em So Lus. Assim, a hiptese de que esse fotgrafo aspirava a fotografar paisagens na semana de inaugurao de seu ateli, em agosto de 1895, ganhou relevo quando se soube que a comercializao de fotografias de paisagens j era uma atividade praticada, mundo afora, inclusive no Brasil. nesse clima da febre dos cartes-postais, que o fotgrafo Guilherme Gaensly (1843- 1928) registra paisagens urbanas de Salvador e So Paulo. Suo de nascimento, ele veio quando criana para o Brasil. Na capital paulista, registrou a expanso de uma cidade em que a burguesia industrial e comercial j era parte da paisagem das ruas. As imagens de paisagens de So Paulo feitas por Gaensly nos anos prximos passagem do sculo XIX para o XX colaboraram na construo de uma imagem moderna da cidade 88 .
84 FREHSE, Fraya. O tempo das ruas. So Paulo: Edusp, 2005.p. 84. 85 Ibid., p. 30. 86 Ibid., p. 97. 87 KOSSOY, (2000, p. 64-7, 1980, p. 95-100). 88 KOSSOY, Boris. Imagens de Guilherme Gaensly. So Paulo: Kosmos, 1888b. p. 74.
61 1.3.5 Fotgrafos famosos
Entre os fotgrafos que trabalharam no Brasil do sculo XIX e incio do sculo XX, alguns se destacaram em seu tempo, entre eles Marc Ferrez. Filho de um escultor francs que integrou a comitiva que acompanhou Dom Joo VI em sua vinda para o Brasil, Ferrez ficou conhecido por causa de suas relaes com a corte e os retratos e paisagens no Rio de Janeiro. A sua obra, contudo, bem mais ampla. Envolve registros de paisagens de construes modernas, imagens etnogrficas e de paisagens de vrias provncias brasileiras. As fotografias de paisagens, porm, foram as que se evidenciam como a grande paixo na vida de Ferrez. Na viso de Burgi e de Kohl 89 , desde o incio de sua carreira, Ferrez fez a opo de fotografar paisagens e vistas urbanas. Isso em [...] oposio maioria dos estdios fotogrficos comerciais do perodo que sobrevivia principalmente do retrato [...] 90 . Essa predileo para os autores tem influncia de parentes artistas de Ferrez, de estudos que ele realizou em Paris e da interao com outros fotgrafos de paisagens atuantes no Rio de Janeiro de seu tempo de jovem. Outros fotgrafos do sculo XIX e incio do sculo XX se destacaram em sua poca e esto sendo privilegiados entre os pesquisadores. Entre eles esto os que conviveram com Ferrez na juventude: Victor Frond, R. H. Klumb, Augusto Sthal e G Leuzinger 91 . O alemo Albert Frisch criou retratos paisagsticos de ndios romnticos que lembram linguagens pictricas; Christiano Jnior e Rodolpho Lindemann lanaram olhares para o mundo dos negros oitocentistas, Carlos Csar para a Guerra do Paraguai e Augusto Malta, para o Rio de Janeiro, e sem esquecer de Milito e Gaensly e a emergente So Paulo do caf. Os fotgrafos de paisagens do sculo XIX e incio do XX demonstraram uma atrao especial pelo moderno presente e circulante no meio urbano. Fotografaram trens e estradas de ferro, bondes, fbricas e as novas composies urbanas, com suas construes neoclssicas e largas avenidas. Na Amaznia, as fotografias de Felipe Augusto Fidanza so direcionadas para a modernidade expressa na urbanidade amaznica de Belm 92 e de Manaus 93 . Um detalhe que chamou a ateno desses fotgrafos foi o vai-e- vem de pessoas que iam s ruas no mais para estarem presentes em quermesses ou procisses, mas para comprar,
89 BURGI, Sergio; KOHL, Stephan. O fotgrafo e seus contemporneos: influncia se confluncias. In: O Brasil de Marc Ferrez. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2005. 90 Ibid., p. 66. 91 Ibid., p. 67. 92 PEREIRA, Rosa C. Paisagens urbanas: fotografia e modernidade na Cidade de Belm (1846-1908). Dissertao (Mestrado em Histria) DEHIS-UFPA, Belm, 2006. 93 DAOU, Ana Maria. Memria e identidade social: o lbum da cidade como representao da elite amazonense e da Manaus Antiga. In: Cadernos de Antropologia e Imagem. Rio de Janeiro, 1995.
62 andar de bonde, serem fotografadas e olharem os lanamentos nas vitrines. Esse fenmeno fez Marc Ferrez voltar suas cmaras para o movimento frentico da Rua do Ouvidor 94 , no Rio de Janeiro e Guilherme Gaensly para a Rua de So Bento, em So Paulo 95 . O movimento frentico das ruas era uma das novidades modernas no Brasil da segunda metade do sculo XIX. Segundo Benjamin 96 , a multido metropolitana chegou a despertar medo, repugnncia e horror 97 . A fotografia ajudava os olhos a se habituar a essa nova imagem.
1.3.6 O Brasil nas imagens fotogrficas
No sculo XIX, fotgrafos famosos e annimos criaram, tambm, as imagens etnogrficas, que camuflavam em suas entranhas esteretipos de ndios e de negros para, assim, serem vendidas na Europa. Foram elaboradas, tambm, em outros pases do ento Novo Mundo 98 . Nelas, os fotgrafos queriam apresentar os negros e os ndios como tipos exticos e diferenciados dos brancos, visando atender aos desejos de consumidores europeus. H fotografias em que os personagens posaram vestidos com roupas tpicas (ou exticas) em ambientes de mata exuberante. Alguns usavam utenslios 99 que, no imaginrio da Europa moderna, eram considerados arcaicos se comparados aos deles. As imagens, na viso de Kossoy 100 , so idealizadas no ato fotogrfico para atender s expectativas que os europeus pr-conceberam de ndios e negros. Os negros e ndios estavam sempre descalos. Em algumas imagens, eles eram colocados prximos a instrumentos de medio de corpos para dar ares de cientificidade s imagens. Vegetao exuberante e sries etnogrficas dos grupos considerados como racialmente inferiores eram temas que os europeus esperavam ver quando se tratava de fotografia no Brasil, ou em outros pases latino-americanos [...] 101 . O comportamento profissional dos fotgrafos autores dessas imagens visto por Borges 102 como etnocntrico. Nem todos ficaram famosos; muitos permaneceram no
94 Ver fotografia no lbum: O Brasil de Marc Ferrez. Vrios autores, So Paulo: IMS: 2005. 95 KOSSOY, Boris. Imagens de Guilherme Gaensly. So Paulo: Kosmos, 1888b. 96 BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas III. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1994. 97 Ibid., p. 124. 98 KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. 3. ed, So Paulo: Ateli Editorial, 2003. 99 A categoria utenslio definida por Diana Vidal (1994) tudo aquilo que auxilia na realizao de um trabalho ou qualquer atividade. diferente de ferramenta que auxilia na feitura de objetos. 100 2000. 101 KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 2000.p. 83. 102 BORGES, Maria Eliza Linhares. Histria & fotografia. Belo Horizonte: Autntica, 2005.
63 anonimato. Luiz Humberto 103 explica que nas fotografias etnogrficas no havia espao para imprevistos. Intruso que se imiscui indelevelmente no negativo. O mais expressivo exemplo dessa fase o lbum Brasil Pitoresco, elaborado em 1858, pelo fotgrafo Victor Frond (1821-1881) e editado em 1861. O trabalho do fotogrfico alemo George Huebner sobre a Amaznia, como mostra Daniel Schoepf 104 um exemplo da preciso necessria para se elaborar as fotografias etnogrficas e a valorizao dessas imagens na Europa. A [...] cada etapa, para cada sesso, necessrio forar os ndios a posar e, sobretudo, obrig- los imobilidade: colocar os modelos de tal forma que no movam [...] 105 , relatou Huebner, conforme informao de Schoepf.
1.3.6.1 Mestios e negros no lbum de 1908 e nas fotografias etnogrficas
As representaes de negros e ndios nas fotografias etnogrficas do sculo XIX, em alguns aspectos, so diferentes e at antagnicas s de mestios e negros do Album do Maranho em 1908. De incio, vale lembrar que as etnogrficas aqui citadas so do tempo do Imprio, quando o regime escravocrata era legal. J as do Album do Maranho em 1908 so do incio da Repblica, tempo em que a escravido estava legalmente abolida. Nas fotografias etnogrficas do sculo XIX, os negros e ndios esto em primeiro plano. Eles so os preferidos do foco. Por outro lado, no lbum de Gaudncio Cunha, os negros esto em segundo plano, s vezes quase imperceptveis. Somente hoje, com o recurso da informtica, possvel v-los mais detalhadamente. Apesar dos cenrios apresentados nas fotografias etnogrficas terem um perfil tpico brasileiro, os negros e ndios ali colocados parecem estar fora do seu lugar. A impresso a de que eles foram mais do que convidados a estarem ali: teriam sido compelidos a posarem em uma paisagem cuidadosamente montada. Nesse caso, os fotgrafos fizeram mais que uma mera seleo, eles elaboraram a cena e conduziram posio dos figurantes. Burke identifica esse comportamento entre os fotgrafos 106 . Nas imagens etnogrficas, as pessoas esto como que deslocadas em locais pretensamente naturais para eles. A paisagem em que esto no corresponde ao cotidiano em que eles viviam. Conseguia apenas atender ao iderio extico de Brasil almejado na Europa.
103 BORGES, Maria Eliza Linhares. Histria & fotografia. Belo Horizonte: Autntica, 2005. p. 103. 104 Ibid. 105 SCHOEPF, Daniel. George Huebner 1862-1935, um fotgrafo em Manaus. Manaus e So Paulo: Metalivros, 2005, p. 26. 106 BURKE, Peter. Testemunha ocular : histria e imagem. Bauru: Edusc, 2004. p. 28.
64 Isso se relaciona com o que Kossoy 107 chama de elementos de identificao do nacional do outro.
Fotografia 3 - Escola Normal. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 18x13cm, MHAM.
Fotografia 4 - Rua Afonso Pena. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20 cm, MHAM.
107 KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 2000.p. 83.
65
Fotografia 5 - Rua do Sol. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20 cm, MHAM.
Por outro lado, as pessoas presentes do lbum maranhense esto no cenrio em que vivia o seu dia-a-dia. Ali, eles eram habituais transeuntes. Aparecem l, onde sempre estiveram. Olhando para a cmara ou no, eles integram o ambiente fotografado. H momentos em que esto indiferentes ou do impresso de que a normalidade alterou-se pelo ato fotogrfico de Gaudncio Cunha. Na Rua Afonso Pena (Fotografia 4), enquanto pessoas esto posando ou observando o trabalho do fotgrafo, algumas crianas esto at de costas para a fotografia. Na Rua do Sol (Fotografia 5), a mulher na porta do imvel nem olha para a cmara e um senhor na calada est de cabea baixa ajeitando o chapu. Entre os garotos que esto nas sacadas da Escola Normal (Fotografia 3), alguns apresentam mais interesse em observar o trabalho do fotgrafo do que aparecer na fotografia.
1.3.7 O Baro reage imagem etnogrfica
As fotografias etnogrficas foram idealizadas para serem vendidas a europeus e passaram a ser um incmodo para o Imprio Brasileiro do tempo de Dom Pedro II (1825- 1891). Como contraponto, membros do Governo Imperial, tendo frente o Baro do Rio Branco (1845-1912), promoveram a criao de uma nova imagem brasileira que valorizava
66 dois ingredientes: civilizao e natureza. O [...] Estado monrquico era portador e impulsionador do projeto civilizatrio e a natureza era a base territorial e material desse estado [...] 108 . Essa poltica do Governo Imperial ligou o Brasil imagem de progresso, a um pas que acompanha a modernidade redentora, industrializado e com o perfil social eminentemente europeu. Isso dentro de uma paisagem exuberante e paradisaca. E foi justamente esse pensamento evocado pela administrao de Dom Pedro II que se espalhou pelas provncias e se manteve at primeiras dcadas da Repblica, influenciando a concepo de lbuns fotogrficos como Gaudncio Cunha na elaborao do lbum de 1908. A construo de uma nova imagem para o Brasil no reinado de Dom Pedro II, nota Kossoy (2000, p.74-75), no ficou restrita s fotografias. Ressoou em setores da produo artstica brasileira. Para isso, foram acrescentados diferentes ingredientes, alm de civilizao e natureza. As pinturas de Victor Meireles (1832-1903) e Pedro Amrico (1843-1905) valeram-se tambm de feitos hericos. Os escritores Jos de Alencar (1829-1877) e Gonalves Dias (1823-1864) optaram por incluir no romantismo nacional a exaltao aos ndios. No campo da fotografia, a publicao mais relevante da idia de civilidade brasileira o Album de Vues du Brsil, idealizado pelo Baro do Rio Branco no ano da Proclamao da Repblica. Rene 24 imagens, a maioria de paisagens, produzidas por eminentes fotgrafos em atividade no Brasil do sculo XIX, entre eles Ferrez. Trata-se de uma evidente investida contra as fotografias etnogrficas como as do Brasil extico de Victor Frond. Nesses perodos em que foram elaborados os lbuns de Frond e as idealizaes do Baro do Rio Branco, expandiu-se, o nmero de fotgrafos em atividade no Brasil 109 . consenso entre os historiadores que uma boa parte dos fotgrafos brasileiros do sculo XIX aprendeu o ofcio trabalhando como auxiliares dos estrangeiros. Gaudncio Cunha, muito provavelmente, foi aprendiz de ofcio do portugus Felipe Augusto Fidanza que viveu em Belm na segunda metade do sculo XIX.
108 KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial. 2000 p. 74 109 KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910). So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002. 68 CAPTULO II
O MARANHO DE GAUDNCIO CUNHA
2.1 Daguerretipo aporta em So Lus
O jovem dos Estados Unidos da Amrica Charles DeForest Fredricks (1823 1894) foi o primeiro fotgrafo a aportar em So Lus. identifica-se como C. D Fredricks. Nos seguintes, adota o nome de Carlos no lugar de Charles, passando a ser Carlos D. Fredricks. O nome Charles no apareceu em nenhum anncio. No perodo em que esteve no Maranho, o seu scio fez algumas viagens com o objetivo de intermediar a compra de material fotogrfico. As viagens de Charles Fredricks pela Amrica Latina comearam quando ele tinha apenas 20 anos 1 . Iniciou-se em 1943 na Venezuela, quando foi visitar um irmo (no se sabe se era o Alfred Fredricks) e decidiu empreender uma aventura por rios amaznicos chegando at o Brasil. Retornou a New York e, depois, voltou ao Brasil quando passou por Belm, em 1846, So Lus, Recife e Salvador. Em 1848, foi a Buenos Aires e percorreu o interior da Argentina; em 1851, retorna ao Recife. Ainda visitou Rio de Janeiro e Porto Alegre. Em 1853, esteve em Paris onde assimilou novas tcnicas fotogrficas. H a possibilidade de ele ter visitado outros pases da Amrica Latina. Depois de cerca de nove anos nessa itinerncia, voltou para sua terra natal onde montou um bem sucedido estabelecimento fotogrfico 2 . No tempo que Fredricks esteve em So Lus e Alcntara, o Brasil ingressava nos anos iniciais do Segundo Imprio. O Maranho de 1846 acabar de sair da sua maior insurreio popular: a Revolta dos Balaios 3 . Era uma poca posterior passagem de Lus
1 KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perpetuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 73-74. 2 KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910). So Paulo: Institut o Moreira Salles, 2002. p. 147-148. 3 A Revolta dos Balaios foi uma insurreio popular ocorrida entre dezembro de 1838 e janeiro de 1841. Comeou no Maranho e se estendeu pelo Piau, com ressonncia no Cear, norte de Gois e noroeste da Bahia. H algumas verses sobre suas causas e desdobramentos. Ao que tudo indica o estopim aconteceu por causa de arbitrariedades judiciais contra vaqueiros do interior maranhense. S que o pano de fundo gira em torno da grave situao econmica em que se encontrava a populao do Meio-Norte Brasileiro, includo parte da populao branca e, principalmente, negros e mestios. O escritor Domingos Gonalves de Magalhes que acompanhou Luiz Alves de Lima e Silva na conteno dos rebeldes fez um relato sobre a revolta. (Ver: MAGALHES, Domingos J. G. Memria histrica e documentada da Revoluo da provncia do Maranho. So Paulo, Siciliano, 2001). No incio do sculo XX, o jornalista Rodrigo Otvio escreveu sua verso da Balaiada (ver: OTVIO, Rodrigo. Depoimento de um dos heris do cerco de Caxias sobre a Revoluo dos Balaios. So Paulo, Siciliano, 2001). Ver, tambm: ARAJO, Maria R. Histria da Balaiada. So Lus, FUCMA/Arquivo Pblico do Maranho, 2001; JANOTTI, Maria de L. M. A Balaiada. So Paulo, Brasiliense, 1991; ASSUNO, Matthias Rhig. Cabanos contra bem-te-vis: a construo da ordem ps-colonial no Maranho 1829- 1841. in: PRIORE, Mary del e GOMES, Flvio dos Santos. Os senhores do rio Amazonas. Rio de Janeiro, Campus, 2003; 69 Alves de Lima e Silva, o Duque de Caxias pela provncia. Ele foi enviado pela Coroa Brasileira para conter a revolta e governou o Maranho entre 1840 e 1841. A principal cidade, So Lus, tinha um pouco mais de 2.200 imveis 4 . Os fregueses de Fredricks em condies de pagar esse valor eram os brancos. Em geral, ocupantes de cargos pblicos, comerciantes, religiosos, encarregados de gerenciar comrcios e fazendeiros do interior que estivessem de passagem ou mantivesse residncia em So Lus e Alcntara. A possibilidade de um escravo ter sido fotografado remota. Talvez alguns tenham sido fotografados por Fredricks na condio de servial, como chegou a acontecer em outras localidades do Pas ao longo do sculo XIX 5 . O jornalista, advogado e historiador Joo Francisco Lisboa (1812-1863), casado com a filha de um senhor rico de Alcntara, um exemplo potencial de cliente de Fredricks. Colaborador do jornal Publicador Maranhense, Lisboa foi um duro crtico da sociedade da poca e ainda alimentou polmicas com intelectuais de seu tempo. possvel ter uma idia das suas ironias no relato que faz sobre a presena de Gonalves Dias na festa de Nossa Senhora dos Remdios, em So Lus, na dcada de 1850. [...] Dando o brao a umas senhoras, conversando alegre e satisfeito, sem deixar rever o menor vislumbre daquela melancolia e desesperao que nos vende em seus mimosos versos [...] 6 . As fotografias, com o passar dos anos desbotam, perdem o brilho, amarelam e chegam at mesmo a ficar imperceptveis aos olhos em alguns casos, inclusive as colorizadas no sculo XIX. Mas, o que transparecia no disse-me-disse na cidade era que as imagens desapareceriam por completo em um tempo breve. Vale lembrar que na Europa, o daguerretipo, quando surgiu, tambm provocou reaes adversas. Benjamin 7 cita o exemplo do poeta Charles Baudelaire que encontrou na daguerreotipia alguma coisa de provocante e assustador; surpeendente e cruel 8
Apesar de informarem em setembro que pretendiam se retirar em breve, pois, o sortimento que trouxeram estava acabando 9 , a permanncia deles se prolongou at o ano
TAVARES, Therezinha de J. A. A Revolta dos balaios no Maranho (1838-1841). Dissertao (mestrado em histria), Departamento de Histria da Universidade Federal Fluminense, Rio de Janeiro, 1982; (MEIRELES, 2001 p. 231-140); (PRADO JUNIOR, 2006 pg. 78-81) e (CALDEIRA, 1991 pg. 63-71). 4 Em 1838, So Lus tinha 2.213 imveis, passando ter 2.429 em 1848. Ver: CIDADES HISTRICAS INVENTRIO E PESQUISAS. SO LUS. Rio de Janeiro: IPHAN/Senado Federal, 2007, p. 54. 5 KOSSOY, Boris. Dicionrio Histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcios da fotografia (1833-1910). So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002, p. 67; 1980, p.45. 6 LISBOA, Joo F. A Festa de Nossa Senhora dos Remdios. So Lus: Editora Legenda, 1992, p. 51. 7 BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas III. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1994. 8 Ibid., p.138. 9 Publicador Maranhense, 02.09.1846. 70 seguinte. O prazo inicial de partida era dezembro 10 . O anncio da iminncia de deixar a cidade pode ter sido uma estratgia de venda. Outros fotgrafos itinerantes que estiveram no Maranho no decorrer do sculo XIX recorreram ttica semelhante. S que as vendas foram to boas que em 21 de outubro, Carlos Fredricks convocou os clientes que haviam feito reserva antecipada para que se apresentassem at o dia 25 11 , pois havia recebido material fotogrfico. Ele agradeceu a receptividade em um de seus longos anncios: [...] Como abaixo assingando tem feito sempre para estudar a melhor maneira de fazer a vontade aos seus benemritos freguezes, e para executar a sua profisso como toda a beleza e fieldade, ele tem esperanas da continuao do liberal patrocnio, do qual elle j provas, e bastante ter recebido, e se roga ao ilustrado publico para que examinem os bellos retratos que elle agora esta tirando para segurana de igual continuao [...] 12 . Fredricks anunciou em Recife que chegou a tirar trs mil retratos no Maranho 13 . Ele pode at ter estabelecido esse quantitativo somente como forma de sensibilizar o pblico pernambucano. Procedeu de maneira semelhante ao chegar a Salvador, onde afirmou ter feito quatro mil retratos em Pernambuco 14 . O certo que o nmero de fotografias vendidas em So Lus e Alcntara foi alto, pois ele atendeu ao pblico durante cinco horas por dia (das 9 horas da manh s 2 horas da tarde) 15 durante seis meses. Na capital maranhense, Fredricks no fez referncia ao nmero de retratos que vendeu em Belm, a cidade em que esteve anteriormente. J mais prximo da partida, Carlos Fredricks ainda anuncia a sua pretenso de passar mais alguns dias na cidade, pois recebeu estoque de material fotogrfico vindo de New York. Ele seguiu no incio de fevereiro para Alcntara, outra importante cidade da provncia. Nesse mesmo ms, deu prosseguimento a sua viagem itinerante, podendo ter ido antes a New York 16 . Fredricks um dos mais destacados fotgrafos itinerantes do sculo XIX. A sua trajetria no Brasil ainda pouco pesquisada. Kossoy 17 acredita que ele [...] representa um dos mais interessantes exemplos da atividade desempenhada por um itinerante na Amrica do
10 Publicador Maranhense, 19.09.1846. 11 Publicador Maranhense, 21.09.1846. 12 Publicador Maranhense, 31.09.1846. 13 KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910). So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002. p. 147. 14 Ibid. 15 Publicador Maranhense, 21.08.1846. 16 Publicador Maranhense, 02 e 04.09.1847. 17 KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 147. 71 Sul [...]. Mesmo assim, so poucas e superficiais as referncias sobre a passagem por pases do Sul da Amrica. H perguntas intrigantes sobre a presena de Fredricks na Amrica do Sul que ainda esto sem respostas. Como foi a viagem desse profissional pelos rios amaznicos? O que levou um jovem de 20 anos a empreender tal viagem? Como foi a receptividade fotografia nas cidades latino-americanas por onde passou? Quais os amores desse jovem por essas cidades?
2.2 Os fotgrafos itinerantes: a era dos retratos
Carlos Fredricks no comercializou no Maranho somente o daguerretipo. Alm de preparar retratos em alfinetes de peito e medalhes, vendeu prata brasileira e mexicana e pinturas de paisagens 18 . Os fotgrafos itinerantes e residentes que trabalharam no Maranho depois de Fredricks, tambm, ofereciam outros servios em seus estabelecimentos fotogrficos. Podem ser considerados mestres de ofcios, pois estavam sempre ensinando alguma atividade profissional. Outros apresentavam espetculos envolvendo a manipulao de inventos dos tempos modernos, atividade que os colocavam em situao semelhante a mgicos circenses. Ao chegarem a So Lus, os fotgrafos itinerantes alugavam um imvel no qual colocavam o seu negcio ou recebiam o abrigo de algum morador ilustre, incluindo desembargadores e comerciantes. Formavam sociedades comerciais entre si. H casos em que um dos scios viajava para comprar material fotogrfico, ficando o outro trabalhando. Em geral, eles faziam o primeiro anncio comunicando a sua chegada na cidade. Colocavam o endereo e uma breve apresentao dos servios oferecidos. Divulgavam de forma genrica, o nome do mtodo fotogrfico usado e o material como novidades que garantiriam a qualidade no servio oferecido. Eles convidavam as pessoas a conhecer o processo fotogrfico, sem compromisso de serem fotografadas. Outra forma de chamar a ateno da freguesia era antecipando a data de partida. Na prtica, o que terminava acontecendo era o prolongamento da permanncia por causa das boas vendas. Houve momentos em que os clientes aguardavam para serem atendidos em posse de um bilhete, pois faltava material fotogrfico que vinha da Europa e dos Estados Unidos. Em geral, eles atendiam ao pblico das 8 ou 9 horas at s 14h, 15h ou 16h.
18 Publicador Maranhense, 21.08.1846 72 Mudavam o nome de seu servio proporo em que apresentavam nova tecnologia fotogrfica. Anunciaram-se como ambrotypistas, ferotipistas entre outras denominaes. Por motivos tcnicos, faziam algumas recomendaes, como o uso de roupas pretas ou escuras, como sugere o electrotypista Camilo Pinto da Fonseca Neves 19 . Os fotgrafos itinerantes lembram imagens de caixeiros viajantes que vo de cidade em cidade apresentando novidades em comunidades isoladas. Remetem, ainda, a imagens estereotipadas de alquimistas e suas manipulaes de produtos qumicos e metais envolvidos em criaes artsticas. Em artigo da edio do jornal Publicador Maranhense em 1856 20 , os alquimistas so citados entre os que contriburam para a evoluo da tcnica fotogrfica. As atividades do itinerante Camilo Pinto da Fonseca Neves na So Lus da dcada de 1850 me levaram a pensar, no campo da segunda realidade, na passagem de ciganos pela pequena Macondo da literatura de Gabriel Garcia Marques, aldeia que ele idealizou encravada entre os confins da Amaznia Colombiana. L, os ciganos apresentaram as novidades modernas aos aldeos, como o im e o gelo, em forma de espetculos 21 . Imagino a cena de Neves mostrando, nas horas vagas, espetculos grtis, envolvendo os [...] effeitos da ellectricidade [...] 22 . Os espetculos envolvendo a apresentao de inovaes modernas, as aulas de cunho profissionalizante e a venda de peas e servios em ouro e outros metais, estavam entre os outros servios oferecidos pelos fotgrafos itinerantes. Cont udo, sua atividade comercial mais importante era mesmo a venda de retratos, assunto que se destacava nos anncios de jornais. Os retratos eram vendidos em preto e branco, s vezes depois de passarem por leves retoques. Alguns eram colorizados. Havia diversos servios de molduras e de acabamentos que eles chamavam de caixinhas modernas ou caixinha de gosto moderno, caixilhos e quadros, principalmente quando se tratou de daguerretipo. Medalhas, alfinetes de peito, entre outros recursos eram tambm usados como suporte. Na segunda metade do sculo XIX, o retrato se transformou em um fetiche para os membros das famlias com maior poder aquisitivo, que se identificaram com a possibilidade real de conservar valores culturais congelados com ares de nobreza e valores
19 Publicador Maranhense, 20 de outubro de 1855. 20 O artigo assinado por P. R. Corentin, identificado como engenheiro fotogrfico e membro titular de vrias academias cientficas da Frana. Saiu no Publicador Maranhense de 16 de agosto de 1853, n. 1433, p. 1. VER: FONTES. 21 MRQUEZ, Gabriel. Cem anos de solido. Rio de Janeiro: Sabi/Vozes, 1972. 22 Publicador Maranhense, 20 de outubro de 1855 e 02 de janeiro de 1857. 73 morais, como observa Kossoy 23 . Os clientes gostavam dos retratos em que eles eram vistos como estilos aristocrticos. Talvez para marcar espao na sociedade brasileira que Freyre 24
entende como antagnica em vrios sentidos. [...] Entre o grande proprietrio e o pria. O bacharel e o analfabeto. O bandeirante e o senhor de engenho. O paulista e o emboada. O pernambucano e o mascate. Mas sobre todos os antagonismos, o mais geral e mais profundo: o senhor e o escravo [...] 25
Os daguerreotipistas Gregrio Antnio da Rocha Pereira e Justino Rocha Pereira estiveram em So Lus em perodos prximos, entre o final da dcada de 1850 e incio da de 1860. O primeiro instalou seu ateli localizado na Rua Grande, 89 26 entre setembro de 1858 e 1859. O outro - que na opinio de Kossoy [...] tem o perfil clssico do fotgrafo itinerante [...] 27 - esteve na cidade em junho de 1861. Apesar da semelhana dos nomes e da atividade profissional exercida desconhecido qualquer tipo de parentesco ou relacionamento de amizade e sociedade entre os dois. Alguns fotgrafos do sculo XIX eram pintores profissionais e exerceram a atividade fotogrfica esporadicamente. No Maranho, os pintores- fotgrafos so visveis principalmente na dcada de 1860, segundo Moraes 28 . Eles pintavam paisagens e tiravam retratos. Domingos Tribuzi, Fortunato Ory, Jos Dumas e Jos Leon Righini so alguns que venderam servios fotogrficos em vrias dcadas do sculo XIX, mas como atividade complementar. Luiz Mello 29 , que mapeou as atividades de artistas que exerceram seus ofcios no Maranho no perodo de 1842 a 1880, informa que Jos Dumas e Righini ofereceram servios fotogrficos na sociedade que mantiveram na Rua da Paz , n 7. O fotgrafo Higino Soares, que tambm era pintor 30 anunciou suas atividades em meados da dcada de 1870 e incio da de 1880. Soares era, sobretudo, um hbil comerciante que no media esforos para atrair seus fregueses. O aumento na concorrncia e o processo de aperfeioamento das tcnicas fotogrficas fizeram os preos baixarem na dcada de 1870 31 . proporo que o sculo XX se aproximava, foram surgindo condies favorveis para os fotgrafos fixarem residncia nas cidades brasileiras. Os custos com
23 KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007, p. 43-44. 24 FREYRE, Gilberto. Casa grande & senzala. 32 ed. Rio de Janeiro: Record, 1997. 25 Ibid., p. 53. 26 Publicador Maranhense 13.09.1858 e KOSSOY, 2002, p. 255. 27 KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910). So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002, p. 255. 28 SARDINHA, 1997, p. 13. 29 KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910). So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002. 30 MELO, Luiz. Cronologia das artes plsticas no Maranho. (1842-1930). So Lus: Lithograf, 2004, p. 147. 31 KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1980.p. 40 e 81-84. 74 material fotogrfico baixaram, garantido a oferta de servios mais baratos. A boa condio para o fotgrafo fixar residncia no fez os itinerantes desaparecerem, pois so visveis at hoje pelo mundo afora. Um dos mais hbeis fotgrafos itinerantes que esteve em So Lus foi C. Bischoff. Visitou outras cidades brasileiras. Foi at o Chile, onde faleceu em 1939 32 . Para Kossoy, a trajetria de Bischoff pelo Brasil ainda promete novas descobertas, pois ele passa a imagem de ter sido um andarilho compulsivo.
2.3 Primeiras fotografias de paisagens maranhenses
2.3.1 A Revista do Norte
Na dcada de 1890 e incio do sculo XX, o fenmeno dos cartes-postais dinamizou o comrcio fotogrfico mundial e, conseqentemente, o brasileiro. Vistas de cidades e da natureza passaram a ter mais valor, principalmente para serem usadas em correspondncia e por colecionadores 33 . Os cartes-postais se espalharam pelo mundo desde a passagem do sculo XIX para o XX at a dcada de 1920 34 . A novidade, de modo algum, invalidou a venda de retratos, que permaneceu como filo indispensvel no comrcio fotogrfico. Sem ser mais uma novidade, a fotografia assume o papel de servio de consumo. Nesse perodo, as impresses fotomecnicas 35 favoreceram o surgimento de revistas ilustradas e lbuns impressos com imagens fotogrficas e de gravuras 36 . As revistas ilustradas so lanadas no Brasil nas primeiras dcadas do sculo XX 37 . As fotografias, em sua maioria, vinham sem crdito de autoria, apesar de alguns fotgrafos terem tido o privilgio de ter seus nomes includos, s vezes por manobras, como a de gravar o nome no prprio negativo, como fez Augusto Csar Malta Campos (1864-1957) 38
32 KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perptuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 75. 33 KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. 3. ed, So Paulo: Ateli Editorial, 2003, p. 64-65. 34 KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1980, p.95. 35 KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910). So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002, p.16. 36 KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 2000, p. 64-67. 37 KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1980, p. 85. 38 Ibid. 75 Foi editada no Maranho, no incio do sculo XX, a Revista do Norte 39 , que publicou gravuras, retratos de celebridades, fotografias de paisagens e de eventos artsticos e religiosos. Publicou at mesmo informaes factuais, como a visita do ento vice-presidente da Repblica, j eleito presidente, Afonso Pena ao Maranho em julho de 1906 40 . H fotografias creditadas a Gaudncio Cunha na Revista do Norte. As fotografias de paisagens de outros estados e pases ganharam espao privilegiado na Revista do Norte, ao que tudo indica porque satisfaziam o desejo das pessoas de conhecerem outros lugares.
2.3.2 Fotgrafos de paisagem da dcada de 1890
Na dcada de 1890, vrios fotgrafos comercializaram fotografias de paisagens de So Lus. At o momento, somente as imagens produzidas por Gaudncio Cunha j foram localizadas e identificadas, integrando o lbum Maranho Ilustrado 41 . So as fotografias mais antigas de paisagens maranhenses localizadas at agora. O nmero de fotgrafos que trabalhou no Maranho no sculo XIX e incio do sculo XX ainda incerto. No Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910) 42 , h informaes, tambm, sobre os trabalhos de Joo Evangelista Belfor (em 1861), Antnio Jos de Arajo Lima (em 1863), Theodoro Nadler (em 1863), Justino Nora (em 1868), Jos dos Reis Rayol, Jacques Vigier (perodos das dcadas de 1860/1870), Antonio de Freitas Ribeiro (em 1868), Carlos Seidl (em 1863) e Baubrier (em 1880). Antnio Jos de Arajo Lima exerceu as funes de dentista e de fotgrafo em idos de 1863. Em publicaes localizadas no Arquivo de Obras Raras da Biblioteca Pblica Benedito Leite (So Lus), foi possvel identificar outros fotgrafos que trabalharam no Maranho nas duas primeiras dcadas do sculo XX. H informaes sobre Abdon Coelho, da Photographia Popular (talvez a mesma de Costa & Sobrinho) no Album Commemorativo do 3
39 Com uma tiragem de seis mil exemplares, a Revista do Norte circulou de setembro de 1901 at agosto de 1906 (pelo menos). Inicialmente era publicao quinzenal, passando, em 1905, a ser mensal. O nmero de pginas podia variar entre oito e doze. Havia seqncias de numerao de uma publicao para outra, de modo que a paginao contm nmeros superiores a 100. Havia suplementos, como o que presenteava os colecionadores com reproduo de gravuras. Havia colecionadores em outras unidades da federao, na Argentina, Europa e Estados Unidos. Era uma publicao ligada a Typogravura Teixeira (redao, administrao e sala de leitura na Praa Joo Lisboa n. 4 antigo Largo do Carmo; endereo telegraphico: Caixa Postal 40, telephone 56). Os editores eram Gaspar Teixeira & Irmos, Succs. e os editores Antnio Lobo e Alfredo Teixeira. Entre seus colaboradores estavam o mdico Nina Rodrigues, o poeta Sousandrade e o teatrlogo Artur Azevedo e o escritor Graa Aranha. H uma coleo da revista no Setor de Obras Raras da Biblioteca Pblica Benedito Leite, em So Lus. 40 Afonso Pena tomou posse do cargo de presidente da Repblica em 15.11.1906 41 Ver FONTES E REFERNCIAS Album 1. 42 KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910). So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002. 76 Centenrio de fundao de So Luiz, publicado em 1913 43 . O lbum tem textos e fotografias sobre a exposio do 3 Centenrio ocorrida no ano anterior na dependncia do Palcio do Governo. O jornalista fotogrfico Dreyfus Nabor Azoubel (1919-2002) conta que o seu pai, Leo Menagem Azoubel (?-1951) trabalhou como retratista na segunda dcada do sculo XX 44 . H, ainda, citaes em jornais sobre trabalhos de Zadock Pastor, que atuou como fotgrafo em Caxias 45 .
2.4 O fotgrafo Gaudncio Cunha
2.4.1 O trabalho do retratista
Na festa do dia 14 de outubro de 1909 na casa de nmero 30 da Rua do Sol, em So Lus, Gaudncio Rodrigues da Cunha comemorou o seu aniversrio cercado de familiares e amigos. Nesse dia, na intimidade do Lar, como acentuara o Jornal dos Artistas 46 , ele vivia a certeza de ter conquistado uma posio de destaque e respeito dentro da sociedade maranhense. Isso, apesar de ter sentido os efeitos de baixas vendas em seus negcios por causa de intempries econmicas vivenciadas no Maranho, desde a sua chegada vindo de Belm do Par. H alguns anos trabalhando no ramo da fotografia, ficou conhecido em So Lus como um consagrado fotgrafo de paisagens e o retratista de importantes autoridades maranhenses. Cunha vivia um momento bom em sua carreira. O Jornal dos Artistas lembrou da festa de seu aniversrio com elogios a sua eficincia profissional. Gaudncio Cunha e outro fotgrafo, Gregrio Pantoja de Oliveira saram juntos de Belm com a inteno de trabalhar no Maranho. Chegaram entre o final da dcada de 1880 e meados da dcada seguinte. Os dois podem ter feito uma sociedade ou Pantoja apenas trabalhou em uma sociedade que Cunha abrira com o irmo. Clodomir Braga Pantoja, filho de Gregrio Pantoja, aponta 47 o ano de 1888, como o de desembarque deles em So Lus; contudo, h contradies em seu depoimento. mais
43 Ver FONTES e REFERNCIAS lbum 5 44 Entrevista concedida por Dreyfus Nabor Azoubel, 81 anos, ao lado de seu filho, o fotgrafo Uziel Azoubel, a Jos Reinaldo Castro Martins e o fotgrafo Edgar Rocha. Dia 11 de junho de 2001, em So Lus. 45 Dirio Oficial do Estado, 15.05.1900. 46 Jornal dos Artistas, rgos do Centro Artstico Operrio Eleitoral Maranhense, 17.10.1909. 47 O depoimento foi concedido por Clodomir Pantoja em So Lus para tcnicos integrantes do projeto Histria da Fotografia no Maranho (1850-1950). O projeto foi idealizado pela museloga Eliane Lili Vieira e o poeta Jos Valdelino Ccio Soares Dias (1952-2000) e coordenado pela sociloga Roseana Roedel Sena. Tem como base o convnio n. 165/82 77 provvel que eles tenham se instalado em So Lus entre o incio e a metade da dcada de 1890. Clodomir Pantoja informa que, antes de deixar Belm definitivamente, o seu pai fez uma visita prvia a So Lus onde constatou as boas condies para montar um estabelecimento fotogrfico. Depois, em uma segunda viagem, deixou o velho Gaudncio Cunha em So Lus e foi em Belm comprar mquina fotogrfica e aparelhos para trabalhar em fotografia. Segundo Clodomir Pantoja, o seu pai trabalhou na Photographia Fidanza, em Belm, onde Gaudncio Cunha tambm deve ter iniciado suas atividades fotogrficas. Interessante que o Album do Maranho em 1908 apresenta semelhanas histricas com lbum do Amazonas 1901-1902. Nele, Fidanza mostra a reforma urbana iniciada em Manaus na dcada de 1990 48 . muito provvel que o trabalho de Fidanza, tanto em Manaus como em Belm, tenha influenciado e at servido de inspirao para Cunha. O depoimento de Clodomir Pantoja coloca o seu pai na condio de comando de uma sociedade entre Gaudncio Cunha e Gregrio Pantoja, apesar de todos os indcios apontarem para uma situao inversa. Gaudncio Cunha direcionava os rumos dos negcios quando os dois chegaram ao Maranho. Cunha era mais velho do que Clodomir e foi ele quem decidiu permanecer em So Lus negociando a estada dos dois na cidade e enviou Gregrio Pantoja para fazer a compra dos materiais fotogrficos em Belm. Pantoja ou era um scio comandado ou um ajudante. A inaugurao da Photographia Unio, em seu primeiro endereo, na Rua da Cruz, 47, aconteceu no dia 1 de setembro de 1895 49 , o primeiro domingo de setembro de 1895. Nessa fase, Pantoja e Cunha j deviam estar trabalhando em comrcios separados, apesar de continuarem amigos. O convite, publicado em uma quinta- feira, agradece a boa acolhida dos maranhenses e convida o pblico para a inaugurao: Este Photographia acha-se montada em condies de poder realizar com maior presteza e asseio todos os trabalhos de arte preparando retratos de todos os tamanhos.... Montada como se acha a PHOTOGRAPHIA UNIO como todas as commodidades e decncia, dispondo de MQUINAS DAS MAIS APERFEIOADAS espera merecer do pblico maranhense o acolhimento prprio
firmado em 1982 entre o Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho (rgo da rea de Cultura do Maranho) e da ento Fundao Nacional de Arte - Funarte (Governo Federal). Na entrevista, Clodomir Pantoja afirmara estar com 83 anos. O projeto teve a participao de profissionais do quadro funcional da rea de cultura do Governo do Maranho. Eles realizaram um levantamento de colecionadores e instituies que possuam fotografias antigas e colhiam depoimentos em fitas cassete de fotgrafos e jornalistas de idade avanada. O material encontra-se sob a guarda do Centro Domingos Vieira Filho. 48 DAOU, 1995. 49 Federalista, 29.08.1895. 78 da sua proverbial hospitalidade... Funcionar todos os dias das 8 da manh s 5 da tarde 50 . A base de sua renda durante suas atividades no Maranho foi a venda de retratos e, depois de material fotogrfico e de fotografias de paisagens. Funcionrios do Governo, crianas, comerciantes, religiosos, empregados do comrcio, inds trias e seus familiares foram retratados atravs dos servios da Photographia Unio. Talvez at mesmo pessoas mais simples, como ex-escravos, podem ter feito suas economias com o objetivo de satisfazer o desejo de ter uma foto sua. Cunha nunca colocava o valor do trabalho nos anncios de jornais. Diziam apenas que cobrava preos mdicos 51 . provvel que ele ajustasse o preo do servio de acordo com as condies e as necessidades de cada um. Isso, considerando determinados parmetros tabelados que cobrissem os custos e garantissem um lucro para seu sustento, manuteno e expanso de seu negcio. A quantia mdia girava em torno de mil ris. Evidente que havia variaes considerando o suporte utilizado, os acabamentos, a quantidade e o tamanho. Os servios fotogrficos estavam cada vez mais acessveis ao pblico. Eram bem diferentes dos altos valores cobrados na dcada de 1840, quando o daguerretipo comeou a ser comercializado no Brasil. Os avanos tecnolgicos ajudaram no barateamento do material e dos produtos fotogrficos e, conseqentemente, na fixao de preos mais baixos. Entre as autoridades, retratadas por Cunha est o bispo Dom Antnio Xisto Albano (1859-?). O religioso foi retratado oito dias depois de desembarcar em So Lus para assumir a direo da Igreja Catlica 52 . Entre vrios compromissos polticos e administrativos, o bispo encontrou tempo para ir at a casa de Gaudncio Cunha, retratar-se, satisfazendo assim o pedido que lhe foi feito, como informa o Dirio do Maranho 53 . A deciso do bispo demonstra o destaque profissional que Gaudncio Cunha conquistou no Maranho. Coincidentemente, h um retrato sem crdito do fotgrafo - de Dom Xisto na Revista do Norte de 1 de setembro desse mesmo ano, juntamente na edio em que as fotografias da recepo pblica ao bispo foram publicadas 54 . S que o retrato de autoria do dinamarqus Niels Olsen (1843-1911) que trabalhou desde a dcada de 1880 em Fortaleza ou
50 Jornal Federalista, 29.08.1895. 51 Federalista, 29.08.1895. 52 Nascido em agosto 1859, Dom Xisto estava prximo de completar 42 anos. Ele desembarcou em So Lus no dia 3 de julho de 1901 e tomou posse no cargo dois dias depois. Ficou no cargo at 14 de dezembro de 1905. Ver Dirio do Maranho dos dias 4, 5 e 6.7.1901 e PACEHCO, Felipe C. Histria eclesistica do Maranho. So Lus: Departamento de Cultura do Maranho/Grfica Luz, 1968, p. 465-482. 53 Dirio do Maranho, 11.7.1901. 54 A Revista do Norte publicou 4 fotografias da recepo pblica ao bispo, sem crditos fotogrficos. Uma a do desembarque do religioso. H uma segunda da recepo nas proximidades do Palcio do Bispo e de sua passagem pela Rua do Sol, exatamente na altura em que se encontra a Photographia Unio. 79 de um dos seus filhos que continuaram tocando os negcios depois de sua morte 55 . Um original desse retrato encontrado em So Lus comprova a autoria 56 . Outro retrato Dom Xisto foi localizado uma reproduo impressa -, mas no h autoria 57 . A presena de celebridades locais nos encontros sociais realizados na Photographia Unio demonstra a credibilidade que Gaudncio Cunha conquistou entre as elites e setores mdios do Maranho desde que veio de Belm. Dois fatores colaboram para o seu xito. Um o padro dos servios oferecidos pela Photographia Unio, principalmente a nitidez dos retratos e paisagens, uma exigncia de padro de qualidade na poca. Pesou, tambm, o fato de Gaudncio Cunha ter optado por uma vida de certa forma introspectiva. Apesar de manter boas relaes dentro da sociedade, h indcios de que ele tinha algumas reservas, principalmente no que se refere a sua vida particular. Refora a idia de que era voltado para dentro de si. Em So Lus, ele criou a imagem de homem trabalhador e bom amigo. De sua vida particular, sabe-se que adotou um filho. A sua vida pessoal estava adequada aos padres sociais da poca, necessrios para consagr- lo como o profissional escolhido para retratar autoridades e elaborar lbuns de paisagens maranhenses como o que foi enviado a exposies nacional e internacional realizadas na poca no Rio de Janeiro e em Paris.
2.4.2 Viagens, prmios, lbuns e exposies
A Photographia Unio mudou-se para a Rua do Sol, em novembro de 1899 58 . O novo endereo tinha uma localizao bem mais privilegiada. Ficava mais prximo do Teatro So Lus, da Praa Joo Lisboa (antigo Largo do Carmo) e do Largo do Palcio, os dois mais importantes logradouro da cidade. No novo ateli, ele fotografou importantes autoridades e elaborou o Album do Maranho em 1908. Clodomir Pantoja improvisou um resumo sobre a localizao do comrcio de Cunha na Rua do Sol: Tem o lado do teatro, mais em cima, quase de canto com a Rua da Cruz 59 .
55 KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910). So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002. p. 244-246. 56 H uma cpia desse retrato do bispo na biblioteca do Museu de Artes Visuais (Anexo do Museu Histrico e Artstico do Maranho, em So Lus), com a autoria. No verso da fotografia, foi escrita em caneta a data de 16.6.1901. A chapa original deve ter sido guardada no ateli dos Olsen na capital cearense. 57 PACHECO, Fellipe C. Histria eclesistica do Maranho. So Lus: Departamento de Cultura do Maranho/Grfica Lux, 1968. 58 Regenerao, n. 380, 21.11.1899. 59 Depoimento de Clodomir Pantoja j citado. 80 unha dedicou-se com afinco para transformar a Photographia Unio num estabelecimento reconhecido pelo bom atendimento e pela qualidade dos servios oferecidos. A Revista do Norte lembrou desse aspecto. O proprietrio deste estabelecimento, no tem poupado esforos para conseguir elev- lo ao mais alto grau de conceito, tendo sido honrado pelas ilustradas redaces da imprensa maranhense, merecendo ser classificado um dos primeiros do Norte da Repblica 60 .
Fotografia 10 - Fachada da Photographia Unio, na Rua do Sol, 30. lbum..., s.n.p., gelatina/prata, 22,5 x 17cm. MHAM.
60 Revista do Norte, 16.9.1901. 81
Ilustrao 3 - Pessoas nas sacadas da fachada do imvel da Photographia Unio na Rua do Sol, 30. Detalhe da Fotografia 10.
Fotografia 11 - Ambiente interno da Photographia Unio. Sala de Espera. lbum..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20 cm. MHAM.
Apesar do sucesso que alcanou em sua trajetria profissional no Maranho, Gaudncio Cunha enfrentou diversos problemas para manter o seu negcio, o que o levou a realizar viagens pelo interior do Maranho e Piau e diversificar seus negcios elaborando lbuns. Os jornais chamam o lbum de 1899/1900 de Album do Maranho. S que o localizado nessa poca tem o nome de Maranho Ilustrado 61 . O que tem o nome de Album do Maranho que foi localizado no tem data e nem autor 62 . Moraes 63 indica que o Album do Maranho localizado seja do ano de 1904, o que muito provvel. As fotografias includas nas duas obras localizadas tm semelhanas estticas com as elaboradas para o lbum de 1908, mas no h comprovao sobre a autoria das duas publicaes.
61 Ver FONTES E REFERNCIAS lbum 1 62 Ver FONTES E REFERNCIAS lbum 2. 63 ABRANCHES, 1993, p. 82. 82 Um volume intitulado Album do Maranho, ficou em exposio no escritrio do Sr. Adolfo B. Nogueira, (Rua 28 de julho n. 15) em 1900 64 . Em maio de 1908, a Editora Gaspar Teixeira & Irmos vendia edies de um lbum com fotografias coloridas de ruas e praas de So Lus. Esse, provavelmente, o Album do Maranho, j localizado 65 . Uma edio estava sendo vendida por seis mil ris; Est um trabalho perfeito e acabado, impresso em optimo papel, e recommenda-se principalmente pela nitidez das vistas e encadernao do volume 66 , anuncia o jornal. S que o lbum com o nome Album do Maranho em 1908 localizado tem um nmero de fotografias superior a 12 67 . Seguindo uma tendncia da poca, a sociedade maranhense organizou diversas exposies locais na segunda metade do sculo XIX e no incio do Sculo XX. Gaudncio Cunha participou de algumas. A exposio de maior destaque foi realizada em 1912, em comemorao aos 300 anos de fundao de So Lus pelos franceses. Como resultado da festa foi publicado, no ano seguinte, um lbum 68 com fotografias de profissionais no identificados. Como na poca havia vrios fotgrafos na cidade, inclusive amadores, h incertezas quanto autoria das fotografias. Gaudncio Cunha est includo na lista de premiados na exposio de 1912, por quadros de fotografias e oito cartes postais que integraram a Seo de Artes Liberaes 69 . Outros fotgrafos participaram como expositores. Abdon Coelho exps e foi visto fotografando o evento, inclusive a presena de grupos visitantes, como o liderado pelo governador Luiz Domingues 70 . A Photographia Unio e Gaudncio Cunha devem ter recebido outros prmios de instituies maranhenses. Homenagens a artistas e celebridades eram comuns nesse tempo. Serviam para sustentar o movimento da sociedade da poca. Cunha ganhou, em 1906 71 , um prmio em exposio organizada pela Festa Popular do Trabalho 72 , uma instituio respeitada na poca. Ajudou, inclusive a organizar a exposio de 1912. Cunha utilizava esses eventos mais como estratgia de divulgao dos seus servios. Ele sabia da importncia dessas relaes para a manuteno de seus negcios.
64 Regenerao 27.1.1900. 65 Ver FONTES E REFERNCIAS lbum 2 66 O Maranho, 1.5.1908. 67 Ver FONTES E REFERNCIAS lbum 2 68 Ver FONTES E REFERNCIAS lbum 5 69 Includo no texto do Album commemorativo do 3 Centenrio de Fundao da Cidade de So Luiz, Capital do Estado do Maranho, p.42 e 47. Ver: FONTES E REFERNCIAS, lbum 5. 70 Ver FONTES E REFERNCIAS, lbum 5 71 A exposio foi realizada em maio de 1906. Dirio do Maranho, 2.5.1906. 72 Dirio do Maranho, 29.5.1906. 83 Independente do trabalho com paisagens, a Photographia Unio manteve a venda de retratos fotogrficos. Usava como estratgia para atrair clientes o anncio sobre a compra de novos equipamentos, renovao de estoques e a reduo de preos. [...] Para esse bem montado estabelecimento acaba de ser despachado o papel platinotipia, o melhor e mais usado em toda a Europa [...] 73 . A Photographia Unio expandiu seus negcios a ponto de se transformar em local de revenda de materiais para fotgrafos amadores 74 . Gaudncio Cunha era preocupado em atualizar os equipamentos e renovava freqentemente o material fotogrfico. Em correspondncia direta com os primeiros fabricantes da Europa e da Amrica, tem a Photographia Unio aperfeioado aparelhos e todo material relativo anunciou em vrias edies da Revista do Norte. Gaudncio Cunha, no tempo dessa crise econmica, deve ter enfrentado outros dois problemas e provvel eu tenha falecido por volta da segunda emtade do sculo XX. Em 1900, o Maranho contava com 499.308 habitantes dos quais 36.798 em So Lus. Apesar da epidemia da peste bubnica de 1903 em So Lus, a populao saltou para 874,337 no Maranho e foi para 52.929 em So Lus, em 1920 75 . Em 1918, segundo dados apurados por Fran Paxeco, So Lus tinha 32.592 habitantes 76 .
2.5 O Maranho na Exposio Nacional de 1908
O Maranho se mobilizou desde os primeiros meses de 1908 para participar da Exposio Nacional, marcada para ser aberta no dia 15 de junho, na praia do Rio Vermelho, na Capital Federal. O lbum de 1908 foi uma das peas de maior relevncia enviadas pelos maranhenses. Mas outros objetos foram elaborados especialmente para serem enviados para o evento. O Governo do Maranho, intendncias municipais, escolas, empresas comerciais, fbricas e pessoas individualmente se movimentaram com o objetivo de viabilizar suas participaes. Senhoras de destaque na sociedade e mestres de ofcios elaboraram as mais diversas peas. Inicialmente, o material foi enviado para a Repartio de Obras Pblicas, Viao, Indstria, Terras e Colonizao, rgo do Governo do Maranho, localizado Rua da Estrela, 70, em So Lus. Esse setor governamental selecionava e classificava as peas que
73 Pacotilha, 9.5.1903. 74 Edies da Revista do Norte de 1901 e 1902. 75 1950, p. 1; 1974, p. 20. 76 1922, p. 21. 84 seriam enviadas para a avaliao da Comisso Superior da exposio, na Capital da Repblica [...] 77 . Para participar, era necessrio preencher o que eles chamavam de Boletim de Inscripo. O comissrio do governo maranhense na exposio, Domingos de Castro Perdigo teve a preocupao de divulgar nos meses antecedentes ao dia de abertura, o nome das pessoas e instituies que enviavam peas e os regulamentos da Exposio que iam, gradativamente, sendo expedidos no Rio de Janeiro. Para Silva Filho 78 , Perdigo no foi escolhido toa pelo governador para ser comissrio. O governador levou em conta o reconhecimento pelo trabalho que ele realizara frente reorganizao da Sociedade Festa Popular do Trabalho, atravs da qual ajudou a organizar exposies locais e a participao maranhense em exposies internacionais. Perdigo demonstrou particular cuidado com o acondicionamento dos objetos. A recomendao que as tampas dos caixes fossem fechadas com parafusos para facilitar a abertura e a [...] re-expedio dos productos [...] 79 . O Governo do Maranho gastou pelo menos oito mil ris s no pagamento dos operrios que trabalharam no preparo de caixes e no encaixotamento dos objetos 80
Oficialmente, a exposio de 1908 no Rio de Janeiro comemorou os 100 anos da Abertura dos Portos do Brasil para as Naes Amigas, por Dom Joo VI. S que no governo do prefeito Francisco Pereira Passos (1836-1903), entre 1902 e 1906, parte da paisagem urbana da Capital Federal se adequou aos padres considerados modernos na poca. No lugar de ruas estreitas foram erguidas largas avenidas. Uma das causas motivadoras da montagem da exposio teria sido a necessidade de dar visibilidade a esse novo Rio de Janeiro como carto-postal do Brasil. Evidentemente, a meta visvel da exposio era a de mostrar a produo brasileira nos seus mais variados modos. O prefeito Pereira Passos, na sua gesto, transformou a paisagem urbana do Rio de Janeiro, principalmente na sua rea central. Ele colocou em prtica medidas consideradas higienizantes com a retirada de quiosques de madeira e telhado de zinco que estavam espalhados pelas vias pblicas. Nada havia de mais anti- higinico beleza e esttica 81 , afirmou Austregsilo de Athaide, anos depois, em apoio a remoo das pequenas vendas das vias da capital brasileira.
77 Dirio Oficial , 02.4.1908. 78 2006, p. 29-30. 79 Dirio Oficial do Maranho, 2.4.1908. 80 Dirio Oficial do Maranho, 15.4.1908. 81 ATHAYDE, Raimundo A. Pereira Passos. O reformador do Rio de Janeiro. Rio de janeiro: Editora A note, 1941. 85 Mas, o alargamento de vias da rea central da cidade, como a Rua Acre e a Avenida Rio Branco foi o que mais chamou a ateno. Rasgou-se em pleno corao da metrpole, a grande artrea que a Avenida Rio Branco" 82 , enalteceu Athayde. A Exposio Nacional de 1908 foi o primeiro grande evento organizado pelo poder pblico no Rio de Janeiro, depois que o prefeito Pereira Passos alterou a paisagem urbana da cidade. A urbanidade moderna da Capital Federal atraiu a ateno dos maranhenses presentes na exposio. Eles trouxeram cartes postais dos pavilhes da exposio 83 e das avenidas e prdios no estilo neoclssico da rea modernizada da Capital Federal. O material encontra-se no Museu de Artes Visuais do Maranho. O mesmo deve ter acontecido com participantes de outros estados. Tudo indica que a rea do Rio de Janeiro modernizada no incio do sculo XX inspirou transformaes urbanas realizadas em outras cidades brasileiras. O Governo do Brasil foi o principal responsvel pela organizao da Exposio Nacional. No acervo do Museu de Artes Visuais do Maranho h retratos, em forma de carto-postal, do ministro da Indstria e Viao, Miguel Calmon e do presidente do Directorio Executivo da Exposio Nacional, Antonio Olyntho dos Santos Pires, produzidos pela Casa Standard (Rua do Ouvidor, 72, Rio). Todos os estados institudos na poca participaram. Um carto-postal 84 com a fotografia do pavilho Palcio dos Estados inclui a lista com o nome dos 20 estados e do Distrito Federal. So eles: Amazonas, Par, Maranho, Piauhy, Rio Grande do Norte, Parahyba, Pernambuco, Alagoas, Sergipe, Bahia, Esprito Santo, Estado do Rio, So Paulo, Santa Catarina, Paran, Rio Grande do Sul, Goiaz, Mato Grosso, Minas e Rio de Janeiro. Cerca de dois mil operrios trabalharam na montagem da Exposio. Em fevereiro, os organizadores informam que a construo dos prdios dos pavilhes e praas estava adiantada 85 . Paralelo ao andamento das obras, o Directorio Executivo instituiu vrios regulamentos que normalizavam o acesso dos visitantes, os critrios para participar e as premiaes. O Regulamento Especial das Entradas da Exposio estabeleceu a cobrana de 2$ (dois mil ris) por pessoa no dia da inaugurao. Nos demais dias, o preo seria determinado
82 Ibid, p. 300. 83 H 25 cartes postais da exposio produzidos pela Companhia Lith Hartmann Reichenbach. Neles encontram as seguintes legendas: vista geral, porta monumental vista de dentro da exposio para fora, fonte luminosa, Recinto das Diverses, Restaurante Po de Assucar, Esplanada do Baluarte, Palcio de So Paulo, Palcio do Distrito Federal, Caes do Urca onde so queimados os fogos, Pavilho dos Bombeiros, Annexo do Pavilho de Portugal, Palcio Manoelino (exposio de Portugal), Palcio da Bahia, Palcio de Minas Gerais, Palcio da Sociedade Nacional de Agricultura, Pavilho dos Correiros e Telegraphos, Theatro de Exposio, Palcio das Indstrias, Palcio dos Estados, Ponte das Barcas, Avenida dos Estados, Matas, Jardins, Caa e Pesca, Pavilho Egypcio, Pavilho da Fabrica Tecidos Bangu e Restaurante Rstico. 84 H um no Museu de Artes Visuais do Maranho 85 Dirio Oficial do Maranho, 5.2.1908. 86 entre os limites $500$ (500 ris) e 2$000 (dois mil ris). As horas franqueadas deviam ser publicadas nos jornais ou fixadas na vspera [...] no recinto da exposio [...] 86 . Outros dois pases participaram: Portugal e Egypto. Com a experincia profissional, Gaudncio Cunha reuniu as melhores fotografias de paisagens maranhenses que tinha e fez sua obra de excelncia especialmente para a exposio. O Album do Maranho em 1908 representou o Maranho juntamente com outras peas elaboradas por pessoas e instituies de destaque na sociedade maranhense. provvel que vrios objetos enviados para a Repartio de Obras Pblicas podem nem ter seguido para o Rio de Janeiro. O governador Benedito Pereira Leite encaminhou, em fevereiro, mensagem para o Congresso Legislativo do Maranho sancionando uma lei que autorizava o Governo arcar com as despesas necessrias para que o Maranho participasse da exposio. Opositores de Benedito Leite, segundo Silva Filho 87 , criticaram o governador, pois consideraram que ele deu apoio excessivo aos participantes da exposio. [...] comprehendidas as que disem respeito aquisio, preparo, e transporte dos objectos e ao pessoal para quasquer servios referentes a exposio, abrindo para isso os crditos precisos [...] 88 . O Governo do Maranho patrocinou a confeco de vrios objetos enviados. O valor pago pelo lbum de 1908 deve ter sido mesmo o de 1:900$, apurado por Jomar Moraes 89 . O serralheiro Euclydes Vianna Bayma, por exemplo, recebeu 200 mil ris do Governo do Maranho para a elaborao de uma pea enviada para a exposio 90 . Os objectos do Maranho enviados para a Repartio de Obras Pblicas so os mais variados. De Barreirinhas, Antonio Jos Godinho remeteu 30 latas de compotas de mangaba, 35 com polpa de burity e 30 de muricy. Raimunda Rodrigues de Arajo, de So Lus, mandou ramos de flores artificiais e Jos Ramos, do municpio de Turyassu, uma mascara feita de papel com dentes de tubaro 91 . Intendncia de Pinheiro enviou pele de borracha de seringueira e cera de abelha 92 . Da cidade de Rosrio, a senhora Maria Amlia Paz mandou porta-relgio fabricado com fibra de quiabeiro e Manoel Ribeiro da Cruz, duas latas de farinha de banana 93 . Tudo era divulgado
86 Dirio Oficial do Maranho, 26.02.1908. 87 SILVA FILHO, Jos Oliveira da. Olhos de ver: a cidade entre as retricas do visual e do escrito. Monografia de Especializao. (Especializao em Histria do Maranho) CECEN-UEMA, So Lus, 2006. p. 41-42. 88 Diario Oficial do Maranho, 14.04.1908. 89 SARDINHA, 1987, p. 18. 90 Diario Oficial do Maranho, 15.04.1908. 91 Dirio Oficial do Maranho, 22.04.1908. 92 Dirio Oficial do Maranho, 22.04.1908. 93 Dirio Oficial do Maranho, 8.05.1908. 87 no Dirio Oficial do Maranho. O prprio Domingos Perdigo incluiu cognac e licores feitos por ele, como vinho de ananaz (um tipo de abacaxi) e vinho de genipapo 94 . Segundo Silva Filho 95 , o local reservado ao Maranho na exposio no agradou a Perdigo por ser pequeno e distante do salo principal. Ele detalha alguns momentos de glamour do evento, que foi inaugurado em 11 de agosto pelo presidente Afonso Penna, permanecendo aberto at 11 de novembro de 1908. Domingos Perdigo, segundo Silva Filho 96 contou com a ajuda de maranhenses ilustres que moravam no Rio de Janeiro, como Coelho Neto, Graa Aranha, Dushee de Abranches e Artur Azevedo. O ltimo, segundo ele, era amigo pessoal de Benedito Leite 97 . No espao reservado ao Maranho foi montada uma estante especial com as obras desses autores o que, na opinio dele retificava o mito da Atenas Brasileira 98 , um ttulo que cria a idia do Maranho ser um celeiro de intelectuais. As interpretaes envolvendo esse ttulo so controversas entre os historiadores. As medalhas e diplomas dos premiados s chegaram ao Maranho no incio de 1911. Foram 219 prmios, segundo Silva Filho 99 . Um telegrama, a Domingos de Castro Perdigo informou que as comendas estavam sendo enviadas ao Maranho no Vapor Sergipe 100 . Na rea de fotografia, Gaudncio Cunha ainda ganhou medalha de ouro. Gregrio Pantoja ficou com uma de Prata e Zadock Pastor, de Caxias, ficou com uma de bronze. No dia 24 de fevereiro, s 10 horas, eles e os demais ganhadores foram homenageados em uma solenidade organizada no Palcio do Governo do Maranho 101 . O nmero de premiados maranhenses na exposio ocupou vrias pginas e duas publicaes do Dirio Oficial do Maranho 102 . Vrias pessoas receberam o Grande Prmio, mas o jornal Dirio do Maranho destacou o nome do Governo do Maranho, Biblioteca do Estado e o de Gaudncio Cunha como os grandes vencedores maranhenses na exposio. Os demais vm em seguida entre ganhadores de medalhas de ouro, prata e bronze 103 .
94 Dirio Oficial do Maranho, 15.05.1908. 95 SILVA FILHO, Jos Oliveira da. Olhos de ver: a cidade entre as retricas do vis ual e do escrito. Monografia de Especializao. (Especializao em Histria do Maranho) CECEN-UEMA, So Lus, 2006. p. 32. 96 Ibid., p. 32-33. 97 Ibid., 2006, p. 41. 98 Ibid., 2006, p. 33. 99 Ibid., 2006, p. 34. 100 Dirio do Maranho, 31.01.1911. 101 Dirio Oficial do Maranho, 19.05.1909. 102 Dirio Oficial do Maranho, 18 e 19.05.1909. 103 Dirio do Maranho, 18.02.1911. 88
CAPTULO III
O ALBUM DO MARANHO EM 1908
Ilustrao 4 - Capa do Album do Maranho em 1908.
3.1 Fotografias entre flores
O nico exemplar do Album do Maranho em 1908 encontra-se no Museu Histrico e Artstico do Maranho, em So Lus. um trabalho que a Photographia Unio fez para o Governo do Estado - na gesto de Benedito Leite (1857-1909) - apresentar na Exposio Nacional de 1908, realizada no Rio de Janeiro. Rene 211 fotografias que esto distribudas em 100 pginas, sendo 210 imagens de pais agens urbanas e rurais e um retrato do governador Benedito Leite (Ilustrao 8). O lbum de 1908 tem acabamento aprimorado em detalhes. um artefato de feies exuberantes, apesar de no ser impresso, como outros do mesmo perodo. Gaudncio Cunha deve ter solicitado que artistas de sua poca fizessem os servios de composio, o que inclui a capa em couro (Ilustrao 4), a diagramao das pginas (Ilustrao 5) e as pinturas de arranjos florais (Ilustraes 6 e 7). A solicitao pode ter sido feita a um de seus colaboradores ou amigos, como o pintor Manoel Valente. Um detalhe que chama a ateno so os arranjos florais, pintados em vrias cores e formas, que circundam as fotografias e decoram os versos das pginas mpares (Ilustrao 6). As pinturas emolduram at o retrato do governador Benedicto Leite (Ilustrao 8), 89
cuidadosamente recortado de forma oval (18,5 x 22,5cm) e includo em uma das primeiras pginas do lbum.
Ilustrao 5 - Uma das pginas internas do Album do Maranho em 1908 com as pinturas de arranjos florais circundando as fotografias.
Ilustrao 6 - Pintura de arranjos florais no verso de uma das pginas internas do Album do Maranho em 1908.
90
Ilustrao 7 - Detalhe de arranjos florais pintados em uma pgina interna do Album do Maranho em 1908.
Ilustrao 8 - Pinturas de arranjos florais circundando o retrato do governador Benedicto Leite em uma das primeiras pginas do Album do Maranho em 1908.
Alguns observadores, dentro da segunda realidade, costumam identificar as pinturas das flores como sendo obra de mpeto feminino. Essas flores lembram desenhos de bordados de delicadeza e nuana feminina, sugere em tom de humor, em meio a conversas 91
informais, a historiadora da arte, Maria Helena Duboc 1 . Ela, contudo, no campo da primeira realidade, adverte que ainda no h qualquer comprovao histrica sobre a autoria das pinturas. At o momento no se sabe exatamente quem as desenhou. provvel que tenha sido um amigo colaborador de Cunha, mas ainda no h qualquer evidncia sobre o assunto. O lbum encontra-se no Museu do Maranho desde o dia 3 de setembro de 1973. Antes era parte do acervo da Biblioteca Pblica Benedito Leite (So Lus). De acordo com informaes do escritor Jomar Morais, foi parte do acervo de jornais, manuscritos, mapas e outros documentos que o Governo do Maranho recebeu dos herdeiros do historiador Jos Ribeiro do Amaral (1853-1927) 2 . As pginas do lbum foram decompostas para que as fotografias fossem acondicionadas de forma mais adequada, em termos de preservao. Na dcada de 1980, as imagens foram reproduzidas em uma publicao impressa, organizado pela bibliotecria Maria da Graa Sardinha 3 . Na introduo, o escritor e historiador Jomar Moraes apresentou informaes sobre a histria da fotografia no Maranho, com destaque para Gaudncio Cunha 4 . No novo lbum, h uma nota de esclarecimento informando que a numerao seqencial das fotos apresentadas obedece do lbum original 5 . E semelhante ao de tinta nanquim existente no verso das pginas do lbum original. A capa (Ilustrao 4) e a contracapa de couro tm dimenses de 58 x 42 cm . Os versos dessas duas pginas so de veludo. O texto da capa formado pelos seguintes frases: Album do Maranho em 1908; No governo de sua EXcia. Benedicto Pereira Leite; Photographia e composio de Gaudncio Cunha. Entre a capa e a pgina com a fotografia do governador h uma outra com os seguintes dizeres: Photographia Unio; De Gaudncio Cunha; Rua do Sol n. 30; Maranho Brasil. As pginas seguintes possuem uma, duas, trs ou quatro fotografias. Todas so circundadas com os desenhos de flores pintadas mo. So vrios os tamanhos das fotografias. A maioria tem em mdia 15x20 cm a 26x40 cm, variando para mais ou para menos, dependendo do nmero de fotografias e da disposio das imagens nas pginas. H algumas grandes que ocupam toda a pgina. As legendas aparecem embaixo das fotografias indicando da fotografia que se pretendeu centralizar.
1 Depoimento de Maria Helena Duboc concedido a Jose Reinaldo Castro Martins em 5.6.2007. Ela foi diretora do Museu Histrico e Artstico do Maranho na dcada de 1980, quando organizou uma exposio com reprodues das fotografias que compem o lbum. 2 SARDINHA, Maria da Graa. lbum do Maranho 1908 Gaudncio Cunha. Rio de Janeiro, Spala, 1987 p. 17. 3 Ibid. 4 Ibid. 5 Ibid., p. 46. 92
Silva Filho 6 acredita que o retrato do governador Benedito Leite (Ilustrao 8) personifica o poder e apresenta expresses de uma esttua, muito comum a partir da segunda metade do sculo XIX. Ele ainda detectou atributos de masculinidade pertinente ao perodo, como o bigode avantajado do governador. Tudo indica que as duas imagens da Photographia Unio - uma da fachada e a outra da sala de espera (Fotografias 10 e 11) esto entre as primeiras do lbum, depois da pgina com o retrato do governador. H uma pgina seguinte com duas fotografias, sendo uma do Cais da Sagrao (atual Avenida Beira-Mar) e a outra de jornais da poca: A Ptria, Dirio do Maranho, Pacotilha, O Maranho e Dirio Oficial. Depois vm as pginas com fotografias de So Lus e das demais cidades maranhenses. As imagens fotogrficas esto sempre nas pginas direita. Os versos so preenchidos com os desenhos florais decorativos (Ilustrao 6). O lbum uma seleo de fotografias de paisagens maranhenses que podem ter sido elaboradas at mesmo nos ltimos anos da dcada de 1890. Algumas devem ter sido includas de outros lbuns que Gaudncio Cunha fez anteriormente. Silva Filho 7 e Jomar Moraes 8 concordam que h no lbum fotografias de anos anteriores a 1908. Trata-se de uma coletnea de paisagens do Maranho que Cunha considerou mais apropriadas para serem includas. Ele fez uma triagem do material que tinha em mos, usando o contedo, a nitidez e a qualidade no enquadramento como critrios de escolha. Para complementar o contedo almejado, ele deve ter acrescentado algumas fotografias feitas em 1908.
6 SILVA FILHO, Jos Oliveira da. Olhos de ver: a cidade entre as retricas do visual e do escrito. Monografia de especializao. (Especializao em Histria do Maranho) CECEN-UEMA, So Lus, 2006. p. 40. 7 Ibid., p. 20. 8 SARDINHA, Maria da Graa. lbum do Maranho 1908 Gaudncio Cunha. Rio de Janeiro, Spala, 1987. p. 17.
A diferena do perodo em que fotografias do lbum de 1908 foram elaboradas visvel na arborizao e jardinagem da Praa Odorico Mendes. Em uma das imagens, as plantas esto pequenas (Fotografia 12). H somente uma palmeira imperial ao fundo, na rea da praa voltada para a Rua dos Remdios. Em outra (Fotografia 13), as plantas da jardinagem da praa esto maiores e h duas palmeiras no trecho da praa voltado para a Rua dos Remdios. Essa segunda foto ampla e ocupa toda a pgina, talvez por ser mais atual. A imagem da Estao suburbana (Fotografia 32) foi publicada na Revista do Norte de janeiro de 1906. 94
3.2 Harmonias e paradoxos
Dentro do senso comum, as pessoas so tentadas a apreciar as fotografias que formam o Album do Maranho em 1908 como um conjunto de imagens harmoniosas, olhando as paisagens da maneira que desejam. Confortavelmente instalados na segunda realidade costumam enxergam um Maranho que teria vivido tempos de esplendor e glrias no campo da erudio e na rea econmica, em algum momento de seu passado. Esse sonho de passado de glrias diretamente vinculado s chamadas singularidades maranhenses que circulam at hoje com desenvoltura em setores como o da propaganda turstica. Para Rossini Corra 9 , as singularidades maranhenses resistem ao tempo. Vo desde a idia de terra paradisaca e hospitaleira do sculo XVII at o mito da Athenas Brasileira, construdo e consolidado no sculo XIX at o incio do sculo XX. No mundo da segunda realidade, atravs de um dilogo entre o observador e a fotografia, o lbum de 1908 comumente vinculado a um cenrio que apresenta o Maranho como sendo uma sociedade de gente culta, de poetas, prosadores e polticos eficientes. Essa qualidade, to almejada, na verdade, pode ser identificada como uma singularidade que encontrada com freqncia na literatura e at na cultura popular do Maranho produzida ao longo do sculo XX. O Guia Histrico e Sentimental de So Lus um bom exemplo de publicao que enaltece singularidades, como a fisionomia acolhedora do maranhense 10 . Por outro lado, ao se enveredar pelo campo da primeira realidade, possvel descobrir paradoxos entre as composies supostamente harmnicas no Album de 1908. Ao se buscar o ato formador das fotografias aparecem pistas que indiciam a montagem de alguns ajustes que visam esconder contradies e apresentar harmonias. Um dos paradoxos mais visveis no Album de 1908 manifesta-se na tenso entre elementos da modernidade almejados pela jovem Repblica do Brasil e uma paisagem urbana que remonta aos tempos do Imprio/Colnia. mais ou menos como se encontrssemos - metaforicamente falando - galerias subterrneas entre imagens de ruas arejadas e recortadas por trilhos de bondes. Ou pores escuros e sujos, cheio de velhos bas, sustentando imponentes casares. O Brasil, na aurora do sculo XX, vivia a incerteza decorrente de um regime poltico recm implantado. A Repblica foi planejada surdina, atravs de conchavos em
9 CORRA, Rossini. Formao social do Maranho. O presente de uma arqueologia. So Lus: SIOGE, 1993. 10 SERRA, Astolfo. Guia histrico e sentimental de So Lus. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965, p.15. 95
gabinetes e quartis, apesar de alguns setores mais esclarecidos da sociedade terem manifestado simpatia pelo regime 11 . A deciso de substituir o regime monrquico pelo republicano em 1889 era desconhecida da grande maioria da populao. Por no contar com a participao popular, a Repblica, depois de implantada, clamou por legitimidade. Jos Murilo de Carvalho 12 lembra que foi necessrio se criar smbolos, como desenhos, esttuas, bandeiras, estandartes e gravuras, com o objetivo de apresentar e referendar o novo regime. Uma outra maneira de tentar dar respaldo Repblica era lig-la aos elementos da modernidade pulsantes da poca. No Maranho, ocorreram poucas alteraes sociais e polticas com a passagem do Imprio para a Repblica. As oligarquias 13 rurais, segundo Flvio Reis 14 , depois de se dispersarem, se reuniram e se reestruturaram. Benedito Leite foi uma das principais lideranas polticas frente desse processo. Comandou a reestruturao dos laos de hierarquia poltica entre as lideranas regionais, aps a disperso vivenciada na crise do Imprio 15 . Apesar de ter sido eleito governador somente em 1906, Benedito Leite exerceu influncia sobre cinco governadores, desde 1893. Faleceu em maro de 1909, na Frana 16 . Um problema de sade o impediu de concluir o mandato. A situao passou a se agravar 17 a ponto de, em maio de 1908, os mdicos recomendarem que ele abdicasse ao cargo de Governador do Maranho 18 . Collares Moreira (1939), que o sucedeu, na condio de 2 vice-governador - o 1 vice, Antnio Belfort Roxo, no pode assumir o cargo - afirma que governadores e deputados obedeciam orientao de Leite quer poltica, quer administrativa 19 . Leite, tambm, tinha a capacidade de exercer sua influncia entre intelectuais e polticos, atravs de relaes pessoais de amizade. O prprio Collares Moreira reconheceu isso. A Benedicto Leite, eu como quase
11 Nos anos antecedentes queda do Regime Imperial foram criados, em setores mdios da sociedade, vrios clubes de simpatizantes do regime republicano. Havia jornais que defendiam abertamente a Repblica e criticavam o Imprio. Ver: MARTINS, Ana Luiza. O despertar da Repblica. So Paulo: Contexto, 2001 e COSTA, 1999, p. 387-392). 12 CARVALHO, Jos Murilo de. A formao das almas. So Paulo: Companhia das letras, 2002. 13 O termo oligarquia e as suas derivaes vo ganhando significados distintos na histria, sociologia e outros setores do conhecimento acadmico, de acordo com a linha de pensamento adotada. Isso sem falar no uso corrente ao longo do sculo XX e incio do XXI por polticos, populares e jornalistas. O sentido adotado aqui o definido pelo historiador Flvio Reis (Ver: REIS, Flvio. Grupos polticos e estrutura oligrquica no Maranho. So Lus: Unigraf, 2007, p. 205) ao longo de sua pesquisa. O assunto complexo. Mas o autor, em resumo, afirma que oligarquia, na Velha Repblica, vinculada aos interesses agroexportadores que envolve uma determinada organizao das instncias de poder, cujo trao mais forte era a rede de favores envolvendo chefes municipais, governadores estaduais e governo federal. 14 REIS, Flvio. Grupos polticos e estrutura oligrquica no Maranho. So Lus: Unigraf, 2007. p. 72-85. 15 Ibid. 16 VIVEIROS, Jernimo de. Benedito Leite. Um verdadeiro republicano. Rio de Janeiro: Taveira, 1957. 17 MOREIRA, Arthur C. Gomes de Castro, Benedicto Leite e Urbano Santos. Rio de janeiro: Jornal do Comrcio Rodrigues & Cia., 1939, p. 52. 18 Ibid., p. 52-53. 19 Ibid. 96
todos meus parentes, nos achvamos ligados por uma inquebrantvel amizade e solidariedade, correspondidas com as maiores provas de confiana 20 . S que dentro desse quadro poltico e social configurado na passagem no sculo XIX para o sculo XX, setores dominantes da sociedade maranhense, representados pelo prprio Benedito Leite, tentaram camuflar a crise no sistema agroexportador que atingiu em cheio a economia 21 . Essa situao reconhecida at mesmo por historiadores, considerados conservadores, como Jernimo Viveiros 22 . A crise havia sido agravada devido a vrias questes, sendo a ilegalidade do sistema escravagista uma das mais visveis 23 . Mesmo assim foi possvel erguer, nessa poca, um complexo de fbricas no Maranho, a maioria txtil 24 . Essas indstrias esto entre os cones da modernidade presentes no lbum de 1908 25 . Na viso de Ribamar Caldeira 26 , as fbricas, ao funcionarem plenamente em 1895, no podiam ser includas entre as maiores e mais importantes do Brasil, poca. Com pequeno nmero de unidades fabris e pouco diversificados, contava somente com 13 txteis que davam emprego a 3.075 operrios e quatro fbricas de outros ramos: acar, metalurgia, calados e fsforo 27 . Apesar das mudanas no sistema produtivo, na dcada de 1890, o ritmo de crescimento da economia maranhense, dependente do setor comercial, passou por perodos gerais de expanso e retrao 28 . Reis detectou uma estagnao no perodo de 1899 a 1915 29 . As fbricas e outros elementos da modernidade, como os trilhos de bondes e os servios da Companhia de Bombeiros, apareceram entre imagens de velhas igrejas e das ruas estreitas, que em alguns momentos o fotgrafo tentou camuflar. S que esses esforos, apesar de lograr xitos em alguns enquadramentos, no impediram que as velhas paisagens urbanas de So Lus, do tempo do Imprio e da Colnia, surgissem impassveis, em meio incluso de elementos da modernidade.
20 MOREIRA, Arthur C. Gomes de Castro, Benedicto Leite e Urbano Santos. Rio de janeiro: Jornal do Comrcio Rodrigues & Cia., 1939. p. 54. 21 REIS, Flvio. Grupos polticos e estrutura oligrquica no Maranho. So Lus: Unigraf, 2007. p. 36-45. 22 VIVEIROS, Jernimo de. Benedito Leite. Um verdadeiro republicano. Rio de Janeiro: Taveira, 1957. p. 1-47. 23 REIS, op.cit. p. 38-39. 24 Ibid., p.38. 25 Alguns prdios dessas fbricas resistiram ao tempo. Foram restauradas e transformadas em fins do sculo XX e incio do XXI em centros educacionais, espaos de apresentaes artsticas e de venda de artesanatos e educacionais. Ver sobre a reforma desses imveis: ANDRS, 1998, p. 78. 26 CALDEIRAS, Ribamar. Origens da indstria no sistema agro-exportador maranhense (1875/1895). Estudo micro- sociolgico da instalao de um Parque fabril em regio do Nordeste Brasileiro no final do sculo XIX. Tese (Doutorado em Sociologia) FFLCH/USP, 1988, p. 260. 27 Ibid. 28 REIS, Flvio. Grupos polticos e estrutura oligrquica no Maranho. So Lus: Unigraf, 2007. p.41. 29 Ibid., p.41. 97
Fotografia 14 Chafariz em um trecho da Avenida Silva Maranho. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAM.
Em meio ao antigo, que se mantm latente, as indstrias, assim com outros cones da modernidade da recm criada Repblica Brasileira, tambm se evidenciam no lbum. H mais de 20 fotografias de fachadas e de ambientes internos de fbricas instaladas em So Lus e em outras cidades maranhenses. Paralelamente, em outra pgina do mesmo lbum, imagens que lembram o Imprio, como o chafariz da Avenida Silva Maia (Fotografia 14), dissimulam- se indiferentes e elegantes em tempos da modernidade republicana. Balandier 30 enfatiza que, antes da modernidade, o passado apaziguava o tempo presente. Na modernidade, o presente passa a recorrer simulao do futuro 31 . exatamente na fresta entre essas duas situaes que o lbum de 1908 se coloca. Os enquadramentos, as incluses e excluses e as acentuaes elaboradas pelo fotgrafo formam um contedo que indiciam contradies dentro de uma sociedade envolvida em turbulncias e inseguranas. O lbum de 1908 carrega em si os paradoxos de uma sociedade vida em cultuar um passado que teria acontecido em idos do sculo XIX - que eles imaginam ter sido glorioso - ao mesmo tempo em que almejavam a modernidade possvel em seu tempo, com suas simulaes de um futuro promissor. Barros Martins 32 identifica essa contradio entre intelectuais desse tempo, os chamados Novos Atenienses, ou Operrios da Saudade, como os denomina. Para o autor, eles tentavam reviver, em pleno incio do sculo XX, tempos ureos
30 BALANDIER, Georges. O poder em cena. Coimbra: Minerva, 1999. 31 Ibid., p. 99-102. 32 MARTINS, Manoel B. Operrios da saudade: os novos atenienses e a inveno do Maranho. So Lus: Edufma, 2006. 98
do saber maranhense de meados do sculo XIX. Nesse caso, Gaudncio Cunha seria o operrio da saudade no campo da fotografia. Na paisagem urbana, o velho e o novo esto em aparente harmonia. Mas, por trs, havia uma tenso movida por uma crise econmica maranhense que inviabilizou grandes transformaes na urbanidade de So Lus no incio do sculo XX. A falta de recursos para a modernizao da cidade e a preservao de seus aspectos antigos um assunto complexo e somente agora comea a ser pesquisada com mais profundidade. Apesar da crise e da construo de boas lembranas de um passado de glrias cultuado por intelectuais na So Lus dos fins do XIX e incio do XX, para Jos Antnio Lopes 33 , em So Lus a Repblica sonhava com uma cidade moderna. Vrios decretos foram expedidos visando corrigir defeitos nas fachadas das edificaes. As correes, nada mais eram que uma tentativa de eliminar aspectos antigos (os defeitos) que lembravam os perodos do Imprio e da Colnia. Ao contrrio da So Paulo do Ciclo do Caf, que nas ltimas dcadas do sculo XIX teve sua paisagem urbana colonial substituda por outra em estilo neoclssico 34 , e do Rio de Janeiro parcialmente modificada pelo prefeito Pereira Passos, no incio do sculo XX, em So Lus ocorreram somente correes de defeitos. Um decreto de 1896, por exemplo, segundo Lopes 35 , determinou somente que os proprietrios realizassem adaptaes nas fachadas dos imveis que, assim, ficariam mais atuais. [...] obrigatrio a modernizao dos sobrados que possuam beirais, atravs do acrscimo de platibandas e ornamentos, transformando-os em imveis de estilo ecltico [...] 36 . (grifo nosso) A substituio dos beirais (decoraes localizadas na rea mais alta dos imveis, logo abaixo dos telhados, que permite o alongamento das telhas frente s fachadas) por platibandas (decoraes localizadas na rea mais alta da fachada, encobrindo a viso dos telhados), apesar de decretadas oficialmente, deixaram de ser cumpridas, em grande parte. certo que alguns imveis ganharam platibandas, um smbolo de modernidade na arquitetura da poca. S que os beirais conservaram-se nas fachadas dos imveis do permetro urbano de So Lus. Algumas pequenas mudanas foram efetivadas, mas nada que comprometesse a
33 LOPES, Jos A. V. Os intelectuais e a preservao do patrimnio cultural de So Lus. In: PONTUAL, V;CARNEIRO A. R. Histria e paisagens: ensaio urbanstico do Recife e de So Lus. Recife: Bagao, 2005. p. 243, 245. 34 No documentrio "Sinfonia em quatro tempos", o cineasta Carlos Eduardo Paranhos Ferreira contextualiza as mudanas mais significativas que aconteceram na paisagem urbana da cidade de So Paulo ao longo dos anos, inclusive a substituio do stio colonial pela Cidade do Caf. Cpias disponveis na Biblioteca Central da Unicamp, Biblioteca do Instituto de Artes da Unicamp, Biblioteca da ECA-USP e Biblioteca da Fau-Usp. Ver mais em (KOSSOY, 1988a) e (KOSSOY, 1988b). 35 LOPES, Jos A. V. Os intelectuais e a preservao do patrimnio cultural de So Lus. In: PONTUAL, V; CARNEIRO A. R. Histria e paisagens: ensaio urbanstico do Recife e de So Lus. Recife: Bagao, 2005. 36 LOPES, op. cit., 2005, p. 243, grifo nosso. 99
preponderncia paisagem Imperial/Colonial, como aconteceu em So Paulo e com parte do Rio de Janeiro.
Fotografia 15 - Fachada da Photographia Unio com beirais. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 22,5 x 17 cm. MHAM.
Ilustrao 9 - Nova fachada da Photographia Unio com platibandas.
O prdio da Photographia Unio da Rua do Sol um exemplo de imvel que teve os beirais substitudos por platibandas, o que aconteceu depois da morte de Cunha. Por causa dessa e de outras significativas mudanas na fachada do imvel, houve dificuldades para localizar a posio da Photographia Unio na Rua do Sol.
100
Fotografia 16 - Fachada do Telegrapho Nacional. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAM.
Algumas sedes dos modernos servios pblicos e privados esto instaladas em prdios que apresentam tendncias arquitetnicas do tempo do Imprio e da Colnia, mesmo quando os beirais so substitudos por platibandas. A sede do Telegrapho Nacional j aparece no lbum com os beirais substitudos por platibandas. Mas, nos imveis ao lado, um tem beirais e o outro ornado com platibandas. Ou seja: os beirais permanecem nas fachadas de boa parte dos imveis includos no lbum, apesar do decreto reportado por Lopes 37 que determinou a substituio por platibandas. Em algumas fotografias, Cunha manteve alguns desses imveis, com platibandas ou beirais quase em segundo plano, para, dessa forma, poder enquadrar os trilhos na composio fotogrfica.
37 LOPES, Jos A. V. Os intelectuais e a preservao do patrimnio cultural de So Lus. In: PONTUAL, V; CARNEIRO A. R. Histria e paisagens: ensaio urbanstico do Recife e de So Lus. Recife: Bagao, 2005. p. 243-244. 101
3.2.1 Gente nas paisagens
No lbum de 1908, embora haja pessoas compondo as fotografias, o foco central e dominante so as paisagens urbanas e os prdios. Mesmo assim, evidente a presena de pessoas. Em uma de suas vrias referncias presena de pessoas em fotografias de rua, Kossoy alerta para a importncia de se [...] desvendar a vida implcita das imagens, alm do vu de pedra, concreto e ferro das realizaes materiais que caracterizam as tradicionais vistas [...] 38 . Considerando essas questes, a composio de contedo elaborada por Gaudncio Cunha evoca duas questes. a) Quais as finalidades pretendidas quando ele priorizou construes arquitetnicas e paisagens urbanas em que a presena de pessoas insignificante na grande maioria das vezes? b) Se a preferncia foi apresentar belas paisagens urbanas e edificaes - como atestam as legendas - ento por que, s vezes, os indivduos aparecem quase despercebidos? Primeiramente, preciso atentar para os problemas envolvendo tcnica fotogrfica disponvel. Nos estdios, os fotgrafos encontravam mais facilidade em paralisar as pessoas quando elas eram retratadas. Em ambientes externos era difcil manter as pessoas em condies apropriadas, em termos de nitidez, uma marca de qualidade perseguida por profissionais perfeccionistas como Gaudncio Cunha. Com relao ao primeiro questionamento, evidente que ele priorizou ruas, praas, embarcaes e imveis (prdios pblicos, igrejas, ambientes internos, fbricas e imponentes residncias), porque atendia s expectativas do seu cliente, pois o lbum uma encomenda. O cliente queria apresentar, antes de tudo, o que havia de civilidade edificante, de paisagem europia no Maranho. Quanto ao segundo questionamento, os transeuntes esto ali, mesmo os que parecem ter sido convidados para posar, porque fazem parte da paisagem. Podem at ter sido includos por determinao do fotgrafo, em alguns casos. Mas, em poucos casos, eram necessrios como parte do contedo almejado pelo cliente para ser apresentado na exposio do Rio de Janeiro.
38 KOSSOY, Boris. Luzes e sombras da metrpole: um sculo de fotografias em So Paulo (1850-1950). In: PORTA, Paula. Histria da Cidade de So Paulo. A Cidade no Imprio 1823-1889. So Paulo: Paz e Terra, 2004a. v.2. p. 385-455. 2004a, p. 388. 102
Fotografia 17 - Rua Portugal com pessoas em frente. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 18 x 14,5cm. MHAM.
Ilustrao 10 - Transeuntes transportando mercadorias na Rua Portugal. Detalhe da Figura 17.
103
Fotografia 18 - Rua Portugal com pessoas em frente aos armazns. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 20,4 x 15cm. MHAM.
Ilustrao 11 - Jovens transeuntes descalos. Detalhe da Fotografia 18
Ilustrao 12 - Pessoas na janela de casa comercial. Detalhe da Fotografia 18.
104
Fotografia 19 - Fbrica Cnhamo com pessoas na frente. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 21 x 29cm. MHAM.
Ilustrao 13 - Pessoas na porta da Fbrica Cnhamo. Algumas esto descalas. Detalhe da fotografia 19.
Fora a imagem do governador, h poucas fotografias em que as legendas reportam-se as pessoas. Em uma h referncia aos fazendeiros do Vale do Pindar e na pgina dedicada Companhia de Bombeiros cita-se a presena de inferiores e praas (Ilustrao 14 e 51). Em menos de 10, das mais de 200, elas compem parte do primeiro plano. Em mais da metade, as pessoas esto totalmente ausentes. No entanto, em algumas fotografias, nas quais os prdios e paisagens urbanas ainda so as prioridades, os transeuntes maranhenses esto presentes, posando nos interstcios. S que esto distantes, em trechos das ruas, caladas e praas. Chegam s portas, espiam nas sacadas das janelas, como que atrados pelo trabalho do fotgrafo. Posam na porta das fbricas (Fotografia 19), talvez sem saber para qu. Mas, no fundo, quase todos transmitem a sensao de estarem no lugar onde sempre estiveram. Ao contrrio dos nativos das fotografias 105
etnogrficas do sculo XIX que chegaram a ser colocados em cenrios totalmente infreqentes a eles, como j foi explicado no Captulo I. Em alguns momentos, h a impresso de que Gaudncio Cunha permitiu ou at fomentou a presena de transeuntes entre as imagens que ele selecionou do conjunto de paisagens que ele j tinha do Maranho. Por outro lado, o seu cliente deixou passar esses contedos, talvez por considerar detalhes inexpressivos diante do predomnio de edificaes e espaos urbanos. O mais provvel que os transeuntes, como os que transitavam nas praas e ruas como a Rua Portugal (Fotografias 17 e 18 e Ilustraes 10 e 11) ou posaram em frente s fbricas (Fotografia 19 e Ilustrao 13) esto pelos dois motivos. uma concesso ou anseio do fotgrafo, ao mesmo tempo em que esto l 39 porque parte inseparvel do cenrio maranhense da poca. Com um pouco de esforo poderiam ser excludos do foco, mas, ao que tudo indica no foi essa a inteno de Gaudncio Cunha. Algumas pessoas, principalmente as mais humildes, parecem ser inadequadas, em alguns casos, ao iderio encomendado pelo cliente de Gaudncio Cunha. Porm so includas no contedo das fotografias. Esto impassveis, como se fosse impossvel para o fotgrafo descart- las. Esto l, como diria Barthes 40 , tal qual um punctum chamando a ateno de quem os observa. Sobrevivem na fotografia, s vezes olhando sorridentes para a cmara.
Ilustrao 14 - Pgina do Album do Maranho em 1908 com fotografias de inferiores e praas da Companhia de Bombeiros. Realizada com autorizao da diretoria do MHAM.
39 BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984 40 Ibid. 106
S que as pessoas esto no fundo do foco, compondo a fotografia apenas como figurantes dentro de um cenrio que privilegia as paisagens urbanas, os servios modernos e imveis imponentes. Gaudncio Cunha expe algumas pessoas em primeiro plano, quando quer deixar transparecer a existncia de relaes livres entre brancos e negros, mais adequadas aos novos tempos republicanos. Uma imagem inversa ao modelo escravagista. Os homens da Companhia de Bombeiros (Fotografia 14 e 51) so os que melhor traduzem essa tendncia. Brancos e negros aparecem sentados, lado a lado como apropriado a uma sociedade que colocou a escravido na ilegalidade. Por outro lado, em algumas fotografias, a pretensa transposio da escravido para o mundo livre parece no ter acontecido na prtica. A parasservido entre coronis e os agregados que remonta o Maranho Imperial/Colonial se refaz em imagens de ruas, nas caladas dos armazns e nas portas das fbricas. O Brasil Republicano precisava acompanhar os novos tempos. Era necessrio ter ruas largas para os carros, cidades higienizada, entre outras novidades e necessidades da poca. S que o velho pas rural, com suas imagens que lembravam a escravido ainda clamava por espao. Viotti da Costa 41 acredita que debilidades das classes mdias e do proletariado urbano dessa poca no Brasil proporcionaram a preponderncia do poder oligrquico e rural at o incio da dcada de 1930, o que influenciou na manuteno de uma imagem escravagista no Brasil. A observao de Viotti da Costa recorrente nas fotografias do lbum de 1908. Pelas caladas e ruas, em frente s fbricas e casas comerciais, negros e mestios fazem o fundo das imagens fotogrficas (Fotografias 17 e 18 e Ilustraes 10 e 11). Adultos, jovens e crianas, homens e mulheres agregam-se prximos a suas reas de trabalho, ou se achegam por residirem nas proximidades (Ilustrao 13). Por que Gaudncio Cunha manteve essas pessoas nas fotografias? Usando calas e vestidos de algodo grosseiro, negros e mestios posam carregando mercadorias ou conduzindo carroas. Desempenham as mesmas atividades que seus pais ou alguns deles exerciam no tempo da escravido. Em plena Repblica, jovens aparecem descalos, tal qual ndios e negros cativos presentes nas imagens etnogrficas do sculo XIX. Os brancos que aparecem nas janelas dos andares superiores de uma das casas comerciais da Rua Portugal (Ilustrao 12) lembram os senhorios do tempo da escravido.
41 COSTA, Emlia Viotti. Da Monarquia Repblica. So Paulo, UNESP, 1999. p. 490. 107
certo que em tempos republicanos, alguns brancos vo para as caladas dos armazns, mas bem vestidos e sempre calados. As camadas mais privilegiadas da populao so atradas para as ruas pelas atividades sociais modernas 42 . Antes elas saam mais em dias de celebraes, sobretudo as religiosas, como as procisses 43 . Nas fotografias de So Lus, uma das causas que parece ter levado alguns brancos foi o prprio ato fotogrfico. H momentos em que os brancos esto quase em primeiro plano, posando em frente a fbricas de tecidos, enquanto trabalhadores, a maioria mulheres, faz o pano de fundo.
Fotografia 20 - Mulheres trabalhadoras posam dentro de uma fbrica. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 14 x 19,8cm. MHAM.
Em outras fotografias Gaudncio Cunha apresenta na imagem interna de uma fbrica, outra composio adequada do trabalho livre, aos novos tempos de ilegalidade da escravido. A forma ideal que a nova sociedade republicana desejava para si. Ali, mulheres operrias se apresentam bem compostas, ao lado das mquinas txteis (Fotografia 20). Glria Correia 44 observa que os negros formaram um contingente importante de trabalhadores nas fbricas desse tempo ou chegaram mesmo a terem representao macia. Interessante quando a autora percebe as permanncias e as novidades caminhando juntas. A marcao das horas, segundo ela, passou a ser cadenciada pelos apitos das fbricas e pelos sinos das igrejas 45 . Para a historiadora, no contexto e na forma como foram implantadas, as fbricas no poderiam ser algo a mais numa cidade antiga, com uma sociedade solidamente
42 FREHSE, Fraya. O tempo das ruas. So Paulo: Edusp, 2005. p. 30. 43 Ibid., p. 30 e 97. 44 CORREIA, Maria da Glria G. Nos fios da trama: quem essa mulher? Cotidiano e trabalho do operariado feminino em So Lus na virada do sculo XX. So Lus: EDUFMA,2006, p. 186. 45 Ibid., p. 185. 108
estruturada 46 . A estudiosa observa que as fbricas no poderia deixar de constituir referncias morais e materiais novos, no significando que as mudanas necessariamente negassem as continuidades 47 .
3.2.2 Trilhos em ruas estreitas
As ruas estreitas de So Lus, desde meados do sculo XIX no agravam os visitantes, principalmente os cientistas que passaram pela cidade em meados do sculo XIX e incio do XX. O casal de estudiosos da rea de botnica, Luiz Agassiz (1807-1873) e Elizabeth Cary Agassiz, na visita a So Lus em 6 e 7 de agosto de 1865 teceram crticas a sua composio urbanstica. Certamente por causa das ruas estreitas e devido ao clima, eles optarem em dormir na embarcao que os conduziam a uma viagem pelo Norte do Brasil 48 . [...] No deixamos de ficar, todavia, no navio, pois preferimos passar a noite no mar a pass- la na cidade apertada e muito quente [...] 49 . O viajante Annibal Amorim 50 , em seu relato sobre a viagem realizada em 1909, enaltece o passado de glrias como uma singularidade maranhense e a arborizao de So Lus, mas se incomoda com as formas das ruas que, para ele eram defeituosas. [...] so, em geral estreitas, segundo o antigo gosto portuguez. Porm, muito asseiadas [...] 51 . Os Agassiz e Amorim traziam consigo a imagem formada de urbanidade moderna, atrelada idia de vias bem modeladas e, sobretudo, largas. So Lus, para a decepo deles tinha formas de ruas quase opostas a dos largos boulevards de cidades como a Paris da Belle poque (1890-1910) 52 .
46 Ibid. 47 Ibid. 48 AGASSIZ, Luiz; AGASSIZ, Elizabeth C. Viagem ao Brasil 1865-1866. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1938. p. 10. 49 Ibid., p. 182. 50 AMORIM, Anbal. Viagem pelo Brasil. Do Rio ao Acre Aspectos da Amaznia Do Rio a Matto Grosso. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 1917. p. 114. 51 AMORIM, Anbal. Viagem pelo Brasil. Do Rio ao Acre Aspectos da Amaznia Do Rio a Matto Grosso. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 1917.p. 114. 52 HAROUEL, Jean-Lous. Histria do Urbanismo. Campinas: Papirus, 1990. p. 110-113. 109
Fotografia 21 - Rua do Egypto e igreja do Rosrio Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15,5 x 20,5cm. MHAM.
Usando os recursos tcnico- fotogrficos de sua poca, Gaudncio Cunha conseguiu, em algumas fotografias, a magia de tentar amenizar e at mesmo esconder as ruas estreitas de So Lus. A parte da Rua do Egito (Fotografia 21) centralizada justamente o trecho mais largo que fica prximo da igreja do Rosrio. A fotografia parece pedir que o restante da rua, ao fundo seja alargado. Em outras fotografias, ele inclui apenas uma parte da rua em primeiro plano e os imveis citados nas legendas aparecem em segundo plano, escondendo o tamanho das ruas. As ruas estreitas intervieram at nos ngulos selecionados pelo fotgrafo. O prdio da Photographia Unio (Fotografia 15) focado um pouco de vis. Talvez por ser difcil fotografar toda a fachada de frente, devido largura da via e, mesmo sendo estreita, a Rua do Sol ainda era mais larga que as suas vrias vicinais, como a Rua dos Craveiros, onde Gaudncio Cunha residiu.
110
Fotografia 22 - Imvel sede da Liga Martima com trilhos em frente. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 19,5 x 14 cm. MHAM.
Fotografia 23 Igreja da Conceio com trilhos ao lado. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAM.
111
Fotografia 24 - Palacete particular na praa Gonalves Dias. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 14 x 19cm. MHAM.
Fotografia 25 - Hospital Portuguez com trilhos em frente. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 14,8 x 19,5cm. MHAM.
Ao fotografar os imveis, Gaudncio Cunha adicionava trechos de ruas com o visvel objetivo de evidenciar os trilhos. Evidentemente que sem a presena dos bondes puxados a burros, os nicos que circulavam na rea urbana da cidade. O importante e 112
necessrio eram os trilhos que representavam modernidade. Nessa poca, em outros centros urbanos j havia bondes eltricos circulando em trilhos, como o caso do Rio de Janeiro, desde outubro de 1892 53 . Ao mesmo tempo em que amenizou a caracterstica estreita das ruas de So Lus, o fotgrafo incluiu os trilhos como smbolo do progresso. Os trilhos esto em fotografias da Liga Martima (Fotografia 22), das igrejas da S (Fotografia 39) e Nossa Senhora da Conceio (Fotografia 23), de um palacete particular da Praa Gonalves Dias (Fotografia 24), do Hospital Portuguez (Fotografia 25), entre outras.
Fotografia 26 Quartel do 5 Batalho de Infantaria na Praa Marechal Deodoro da Fonseca. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 28 x 37 cm. MHAM.
Na fotografia do Quartel do 5 Batalho de Infantaria (Fotografia 26), os trilhos quase que dividem o privilgio do foco com o imvel. O enquadramento, cuidadosamente composto, apresenta ainda, parte da arborizao da Praa Marechal Deodoro da Fonseca. Ao fundo, a velha capela de Santaninha pontua distante, como herana de um tempo passado dentro da pretensa modernidade que se pretendia acentuar.
53 PACHECO, Fellipe C. Histria eclesistica do Maranho. So Lus: Departamento de Cultura do Maranho/Grfica Lux, 1968. p. 297. 113
Fotografia 27 - Praa Joo Lisboa com trilhos em primeiro plano. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 16,5 x 22,5cm. MHAM.
Fotografia 28 Chafariz na Praa Joo Lisboa. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 16 x 23cm. MHAM.
Em outras fotografias, os trilhos dos bondes compem o centro da imagem. A mais significativa a do Largo do Carmo (Fotografia 27). Nela, os casares em estilo colonial, com seus beirais, esto bem ao fundo, quase esquecidos. O importante so as duas 114
linhas de bondes que do ares de modernidade ao lugar. Por outro lado, em outra fotografia da mesma praa, paradoxalmente, o fotgrafo destaca um velho chafariz (Fotografia 28). O Largo do Carmo/Praa Joo Lisboa 54 era uma importante rea de celebraes civis e religiosas. O Cortejo em Glorificao a Gonalves Dias, realizado em 1904, partiu de l com destino praa em homenagem ao poeta 55 . Entre as festas religiosas, a de Santa Filomena atraa inmeros fiis 56 . Segundo Silva Filho 57 essa praa era a menina dos olhos do governador Benedicto Leite, que morou em suas proximidades.
Fotografia 29 - Rua do Passeio Album..., s.n.p., gelatina/prata, 16,4 x 22,5cm. MHAM.
54 Em 1912, o Largo do Carmo passou a se chamar Praa Joo Lisboa. A esttua do ex-governador maranhense foi inaugurada em 1918. Ver CIDADES HISTRICAS INVENTRIO E PESQUISAS. SO LUS. Rio de Janeiro: IPHAN/Senado Federal, 2007, p. 58. 55 Revista do Norte, 16.11.1904. 56 Revista do Norte, 01.10.1902. 57 SILVA FILHO, Jos Oliveira da. Olhos de ver: a cidade entre as retricas do visual e do escrito. Monografia de especializao. (Especializao em Histria do Maranho) CECEN-UEMA, So Lus, 2006. 115
Fotografia 30 - Povoado Joo Alves e um bonde puxado a burros. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 16 x 22cm. MHAM.
Fotografia 31 - Stio Britania na estrada do Anil com um bondinho do tipo puxado a burros. Album...,s.n.p., gelatina/prata, 16 x 22 cm. MHAM.
Os trilhos esto no primeiro plano em vrias imagens como as das ruas Afonso Pena (Fotografia 4) e Passeio (Fotografia 29). S que os bondes puxados a burros esto excludos de todas as fotografias do permetro urbano. Aparecem nas reas suburbanas da cidade como Anil (Fotografia 31) e Joo Alves (Fotografia 30). Nesse tempo, os bondes com 116
burrinhos j soavam antigos 58 , ao contrrio dos trilhos, que atendiam aos anseios da modernidade desejada na poca, pois poderia remeter a trilhos de locomotivas a vapor e dos bondes eltricos que rodavam no Brasil, como na So Paulo de 1900 59 .
Fotografia 32 Estao suburbana. Album...,s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20 cm. MHAM.
Fotografia 33 Estao da Companhia Ferro Carril. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 16 x 22 cm. MHAM.
A fotografia da Estao Suburbana de So Lus (Fotografia 32) destaca exatamente outro aspecto moderno ligado a trilhos, que era o das locomotivas a vapor. Essa
58 O bonde puxado a burros comeou a funcionar em So Lus no incio da dcada de 1870, servios que ficaram sob a responsabilidade da Companhia Ferro-Carril (Ver: PALHANO R. A produo da coisa pblica. Servios pblicos e cidadania na Primeira Repblica; a repblica ludovicense. So Lus: IPES/SIOGE, 1988, p. 155). O bonde eltrico circulou pela primeira vez na cidade 30 de novembro de 1924, depois de um acordo firmado entre o Governo do Maranho e a Brightman & Company Inc (Ver: BRAGA, 1991). Na dcada de 1890, a Companhia Ferro-Carril colocou em funcionamento uma linha de trem puxado a locomotiva a vapor que percorria somente a rea suburbana da cidade (Ver: PALHANO, 1988, p. 296-310). A conexo entre as linhas de bondes puxados a burros e a linha de trem a vapor era feita em uma Estao Central localizada nos arrabaldes do permetro urbano da cidade. A primeira estrada de ferro construda no Maranho, a Caxias/Flores, de 1895 e ficava no interior. Interligou a cidade de Caxias a um povoado situado s margens do Rio Parnaba, em frente a Teresina. A estrada de ferro So Lus/Caxias, s foi inaugurada em maro de 1921 (VIVEIROS, 1992, p. 194). 59 KOSSOY, Boris. So Paulo 1900. Imagens de Guilherme Gaensly. So Paulo: Kosmos/CBPO, 1988b. p. 15. 117
mesma imagem j havia sido publicada na Revista do Norte, em janeiro de 1906 com a legenda: Linha suburbana da Empreza Ferro Caril. Na Revista, a locomotiva aparece tambm na altura da nova Ponte do Cutim, com tripulantes e passageiros para dar a iluso de que estava funcionando. Nesse tempo, os bondes de trao animal j comprometiam a imagem de modernidade. Da o orgulho de apresentar a fotografia da Estao Suburbana de So Lus com suas locomotivas no lbum de 1908. Na imagem (fotografia 32) h um homem, bem vestido, em primeiro plano e duas locomotivas. A imagem foi includa no lbum, tambm, por causa da nitidez e enquadramentos perfeitos, caractersticas que Gaudncio Cunha sempre almejava. Um detalhe interessante que a Estao Suburbana aparece na mesma pgina da Estao Ferro Carril (fotografia 33), com os singelos bondinhos puxados a burro na frente. Os velhos bondes de trao animal permaneceram em atividade em So Lus at o incio da dcada de 1920, para o desespero das autoridades 60 . Uma carriola... Desengonada, sacolejante, suja, indecente, puxada por burricos lazarentos e trpegos 61 , esbravejou o senador maranhense Magalhes de Almeida, em idos da dcada de 1920. Isso um pouco antes da tardia instalao dos bondes eltricos, em 30 de novembro de 1924 62 . Um detalhe que as bitolas dos trilhos de trao animal eram de 1.44 metros. Diferentes das suburbanas que eram de 1.22 metros 63 . Essa mincia, porm, irrelevante nas imagens de ruas em que Gaudncio Cunha acentua os trilhos
60 Na passagem do sculo XIX para o XX existiam trs linhas com bondes de trao animal, sendo duas totalmente dentro da rea urbana e uma que ligava a rea urbana suburbana. Havia outras trs linhas suburbanas, com trao que percorriam a rea do Caminho Grande at a povoao Anil, com parada em uma estao central. PALHANO, 1988, p. 304-306. 61 BRAGA, Pedro. O velho bonde. So Lus: Jornal O Estado do Maranho, Caderno Alternativo, 20.4.1991 62 Ibid. 63 PALHANO. Raimundo. A produo da coisa pblica. Servios pblicos e cidadania na Primeira Repblica: a repblica ludovicense. So Lus IPES/SIOGE, 1988. p. 309. 118
3.2.3 Os postes diferenciados
No incio do sculo XX, conforme explicao de Lus Phelipe Andrs 64 , havia dois tipos de postes em So Lus: os mais baixos que sustentavam as luzes de iluminao a gs 65 e os mais altos, de madeira, que eram utilizados para segurar os fios de telefonia ou telgrafos 66 . Os mais altos eram fincados em lugares mais amplos como a Praa Joo Lisboa ou trechos de ruas prximos de lugares largos. Os fios sustentados pelos postes de madeira se interligavam aos suportes fincados em fachadas de imveis das ruas estreitas. Os dois tipos de postes podem ser vistos na Rua da Paz (Fotografia 34), em primeiro plano da fotografia legendada como sendo da Igreja de So Joo.
64 Depoimento de Luiz Phelipe Andrs concedido a Jos Reinaldo Castro Martins em 25.5.2007, no Estaleiro Escola (Stio Tamanco), em So Lus. O engenheiro civil mineiro (viveu alguns anos no Rio de janeiro) Luiz Phelipe de Carvalho Castro que vive em So Lus desde o final da dcada de 1970. Ele e sua equipe utilizaram fotografias que compem o lbum de 1908 para revitalizar paisagens do centro histrico de So Lus. 65 Segundo Meireles (Ver: 2001, p. 250), o servio de iluminao de So Lus foi inaugurado em So Lus em 1863. 66 O telgrafo terrestre foi instalado em So Lus em dezembro de 1884 (Ver: Pacheco, 1922, p.41) O telefone chegou na dcada de 1880, mas a rede s foi instalada em 1890 (Ver; MELO, Luiz. Primrdios da telefonia em So Lus e Belm. So Lus/Academia Maranhense de Letras/Alumar/Lithograf, 1999). Um servio de energia eltrica chegou a funcionar em So Lus em setembro de 1918, mas somente na dcada de 1920 a iluminao eltrica foi definitivamente implantada (Ver: Palhano, 1988, p. 293).
Fotografia 34 - Igreja So Joo e trecho da Rua da Paz ao lado, com trilhos e dois modelos de postes. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 18 x 14,5cm, MHAM. .
Fotografia 35 - Teatro So Luiz com os suportes para fios de telefone ou de telegrafo no alto da fachada. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAN.
119
Os suportes para fios de telefonia ou telgrafo foram colocados em fachadas de edificaes de ruas estreitas como a 28 de Julho (Fotografia 58) Afonso Pena (Fotografia 4) e no prdio do Teatro So Luiz (Fotografia 35), na Rua do Sol. Nessas ruas, era invivel colocar postes alto de madeira, por causa, principalmente de questes ligadas segurana. Os fios corriam entre os suportes colocados nas fachadas e o dos postes de madeiras que foram fincados em trechos mais abertos da cidade. Essa foi a estratgia encontrada para a incluso de fios que conduziam servios modernos nas ruas de casares colnias, antigas e estreitas de So Lus. A diacronia montada permitiu que o novo se agregasse ao antigo, criando uma imagem de perfil aparentemente harmnico, mas que apresenta diferenas temporais. O fotgrafo portugus Felipe Fidanza que trabalhou nessa mesma poca em Belm e o provvel professor de Cunha, tambm destacou trilhos de bondes em fotografias de paisagens de Belm 67 . Teve menos dificuldades para fazer esses enquadramentos do que Cunha, pois havia mais vias largas em Belm nessa poca. As ruas estreitas dificultaram at o trabalho de Gaudncio Cunha pela cidade. A imagem da Fachada do Teatro So Luiz (Fotografia 35) teve de ser feita meio de lado por causa da pequena largura da Rua do Sol. O fotgrafo ficou impossibilitado de fazer uma tomada de toda a fachada se ficasse em frente ao prdio. O mesmo aconteceu com a Photographia Unio (Fotografia 15), tambm, situado na Rua do Sol. (Fotografia 5). Apesar das ruas estreitas, So Lus foi uma cidade projetada pelos portugueses, em uma fase inicial, logo depois da expulso dos franceses, no sculo XVII. Salvo alguns trechos, as ruas so retas e enquadradas. [...] o traado da cidade apresenta a constncia dos quarteires quadrados e as ruas quase todas de largura constante, orientadas de acordo com os pontos cardeais, mostrando uma regularidade marcante, quebrada, s vezes por alguma adaptao que se fazia necessria ao terreno [...] 68
Dentro da concepo originariamente projetada de So Lus pelo engenheiro militar Francisco Frias de Mesquita, no sculo XVII, dois aspectos abordados por Tais Zenkner 69 chamaram a ateno. O primeiro que as igrejas conseguiram, de alguma forma, imprimir uma dinmica prpria na urbanidade da cidade. A outra questo levantada pela
67 PEREIRA, Rosa Claudia C. Paisagens urbanas: fotografia e modernidade na Cidade de Belm (1846-1908). Dissertao (Mestrado em Histria) DEHIS-UFPA, Belm, 2006. p.165. 68 ZENKNER, Tas. O modo de fazer cidades portuguesas: as Leis das ndias e a forma da cidade de So Lus. In: PONTUAL; CARNEIRO, A. R. S. Histria e paisagem. Ensaio urbanstico do Recife e de So Lus. Recife: Bagao, 2005, p. 316. 69 Ibid., p. 313. 120
autora a de que a sua expanso partiu de um centro cvico, como ela chama 70 rea do Largo do Palcio/Avenida Maranhense. O encadeamento das fotografias nas pginas do Album do Maranho em 1908, ao que tudo indica, obedece a uma seqncia semelhante a da expanso da cidade a partir desse centro cvico em direo ao interior da Ilha de So Lus. As primeiras fotografias so da rea prxima ao Palcio do Governo e do porto como o Cais da Sagrao. Em seguida vem a Avenida Maranhense (antigo Largo do Palcio e atual Avenida Dom Pedro II) e seus prdios como o Palcio do Governo, erguido ao lado do porto. Depois vm as principais praas, as ruas bem como os imveis (fachadas e alguns ambientes internos) de So Lus, at chegar s reas rurais arrabaldes da cidade. Por fim, seguem as imagens das cidades mais important es do Maranho na poca.
Fotografia 36 - Fonte do Ribeiro . Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAM.
70 ZENKNER, Tais. O modo de fazer cidades portuguesas: as Leis das ndias e a forma da cidade de So Lus. In: PONTUAL, V; CARNEIRO, A. R. S. Histria e Paisagem. Ensaio urbanstico do Recife e de So Lus. Recife: Bagao, 2005, p. 316. 121
Os moinhos das velhas indstrias de Paris, segundo Le Goff 71 resistiram ao tempo. A capital francesa s prevaleceu como centro do poder com a Revoluo Francesa. A sua desruralizao, segundo o autor, um fenmeno do sculo XIX 72 . Em So Lus, os chafarizes do tempo do Imprio (Fotografias 14 e 28) resistiram ao tempo, assim como as fontes (Fotografia 36) que existem at hoje na cidade.
3.2.4 Avenida Maranhense
O centro cvico citado por Tais Zenkner 73 configurado como Avenida Maranhense no tempo de Gaudncio Cunha. No local, encontravam-se o Palcio do Governo, a Catedral da S, o Palcio Episcopal e a Intendncia Municipal. o mesmo Largo do Palcio de 1846, onde ficava o imvel em que Charles Fredricks instalou os servios de daguerretipo. Apesar de seu aspecto amplo, com possibilidades de ser agradvel aos olhos de viajantes modernos como Annibal Amorim 74 , a Avenida Maranhense configurada de forma semelhante ao retngulo de cidade medieval. como se fosse uma cidadela que rene os poderes temporais e espirituais. A sua principal sada um ponto de passagem, estreito, que a liga com a Praa Benedicto Leite (Fotografia 39). Depois a cidade se estende at outra abertura, que o Largo do Carmo/Praa Joo Lisboa. Ainda h uma terceira grande abertura, a Praa Marechal Deodoro, o antigo Largo do Quartel.
71 LE GOFF, Jacques. Por amor s cidades. So Paulo: UNESP, 1988, p. 143. 72 No livro Por Amor s Cidades (Ver: LE GOFF, Jacques, 1988), sobre as origem e evoluo das cidades ocidentais, Jacques Le Goff, desmonta iconogr afias medievais e contemporneas pinturas e fotografias, sobretudo, unindo imagens e textos, nas suas investigaes. 73 ZENKNER, Tais. O modo de fazer cidades portuguesas: as Leis das ndias e a forma da cidade de So Lus. In: PONTUAL, V; CARNEIRO, A. R. S. Histria e Paisagem. Ensaio urbanstico do Recife e de So Lus. Recife: Bagao, 2005, p. 316. 74 AMORIM, Anbal. Viagem pelo Brasil. Do Rio ao Acre Aspectos da Amaznia Do Rio a Matto Grosso. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 1917, p. 8. 122
Fotografia 37 - Avenida Maranhense vista a partir do Palcio Episcopal em direo a rampa de acesso ao porto. Album..., s.n.p.,gelatina/prata, 29 x 38cm. MHAM.
Fotografia 38 - Avenida Maranhense vista a partir das proximidades do acesso rampa do porto, com o Palcio Episcopal ao fundo. Album..., s.n.p.,gelatina/prata, 29 x 38cm. MHAM.
123
Fotografia 39 - Catedral da S, com a passagem da Avenida Maranhense para a Praa Benedicto Leite, ao lado. Album..., s.n.p. gelatina/prata, 16,5 x 23,8cm.
A Avenida Maranhense (Fotografias 37 e 38) constituiu-se no palco privilegiado pelos poderes institucionalizados para a realizao das mais importantes celebraes populares, cvicas e religiosas de So Lus. Por outro lado, nas dependncias internas das edificaes localizadas nessa via, como Palcio do Governo, o poder tambm celebra, mas sem a presena da populao. Nos sales, jardins e corredores do Palcio do Governo o poder encontra-se apartado dos transeuntes. Nesses espaos, silenciar, distante dos comandados, para, assim poder existir, como atenta Balandier 75 . Mas, so as celebraes populares realizadas na Avenida Maranhense no incio do sculo XX que atraram um grande nmero de pessoas. O lugar ficou repleto de pessoas em cinco de julho de 1901, na recepo de chegada do novo bispo, Antonio Xisto Albano 76 . A festa pela chegada do religioso, segundo Pacheco 77 foi grandiosa. Contudo, depois de quatro anos frente do bispado maranhense, Xisto Albano terminou deixando o cargo desacreditado. Um dos fatores que contribuiu para denegrir a imagem do bispo foi o fato de ele ter elevado os valores das taxas de servios oferecidos pela igreja como a concesso das
75 BALANDIER, Georges. O poder em cena. Coimbra: Minerva, 1999. 76 Dirio do Maranho dos dias 4, 5 e 6.7.1901. 77 PACHECO, Fellipe C. Histria eclesistica do Maranho. So Lus: Departamento de Cultura do Maranho/Grfica Lux, 1968. p.479. 124
crismas 78 . S que foi justamente com os recursos arrecadados que ele conseguiu aplicar 140 contos de ris na reforma do Palcio Episcopal ou Palcio do Bispo (Fotografia 40), uma das edificaes mais imponentes da Avenida Maranhense. O afluxo de pessoas foi memorvel na Avenida Maranhense nas recepes ao presidente eleito do Brasil Affonso Penna a So Lus, de 5 a 8 de julho de 1906. Penna, acompanhado do governador Benedito Leite, entrou com pompa na avenida logo depois do desembarque na rampa do porto. O presidente eleito do Brasil se hospedou no Palcio Episcopal 79 que se achava totalmente reformado com recursos arrecadados por Dom Xisto. Foi cedido pelo monsenhor Vicente Galvo, que havia substitudo Dom Xisto. O presidente se hospedou no Palcio Episcopal por que o Palcio do Governo, que seria o mais adequado para acolher o presidente do Brasil, encontrava-se em pssimo estado de conservao. Chegou a ser condenado pela repartio de hygiene 80 . Na noite do dia 5, entre 8 e 9 da noite, Penna, Leite e demais autoridades percorreram a p a Avenida Maranhense que [...] apresentava soberba ornamentao, estando feericamente illuminada a giorno [...] 81 . Uma celebrao cvica aberta aos transeuntes. No restante da cidade, nessa noite, eles utilizaram viaturas. Em outros dias, Penna chegou a andar a p pela Rua Portugal (na rea comercial da cidade), como mostra uma fotografia publicada na Revista do Norte 82 e talvez at por outras vias da cidade, mas sem a pompa celebrante da noite de sua chegada, na Avenida Maranhense. Em momentos importantes da histria poltica do Maranho, a Avenida Maranhense foi o palco privilegiado de manifestaes e celebraes populares. Por outro lado, confabulaes silenciosas aconteceram com freqncia nos ambientes internos de suas edificaes. No dia 18 de novembro de 1889, logo depois de implantado o sistema republicano no Brasil, o poder, silenciosamente instalado dentro do Palcio do Governo, contornava a situao de instabilidade vivida naquele instante, instaurando uma Junta Provisria no comando do Maranho. Interessante o incmodo que o historiador Jernimo de Viveiros 83
sentiu por no ter havido nesse momento qualquer manifestao popular no Largo do Governo
78 PACHECO, Fellipe C. Histria eclesistica do Maranho. So Lus: Departamento de Cultura do Maranho/Grfica Lux, 1968. p. 467. 79 Revista do Norte, julho de 1906. 80 MARANHO. Mensagem que o Exm Sr. Governador Benedicto Pereira Leite apresentou ao Congresso Legislativo do Maranho, em 7 de fevereiro de 1907. Imprensa Official do Maranho, 1907. 81 Revista do Norte, julho de 1906. 82 Revista do Norte, julho de 1906. 83 VIVEIROS, Jernimo de. Benedito Leite. Um verdadeiro republicano. Rio de Janeiro: Taveira, 1957. p. 20. 125
(Avenida Maranhense), nem mesmo de curiosidade. Na praa, em frente ao Palcio, nenhum popular, curioso, bisbilhotando o acontecimento. A prpria classe estudantil, que formava a massa do Clube Republicano no festejou a vitria. S a 22 promoveu a sua passeata 84 . A indiferena da sociedade maranhense frente ao regime republicano durou muito pouco. Algum tempo depois, a simbologia usada para legitimar a Repblica 85 ajudou a estreitar os laos da populao com o novo regime. Nos primeiros anos da dcada de 1890, o fotgrafo Rodolpho Vasconcellos j fotografava o cortejo militar de 15 de Novembro na Avenida Maranhense em comemorao Repblica 86 . Ao contrrio das ruas estreitas da cidade, o Largo do Palcio foi transformado na arborizada e larga Avenida Maranhense. Agradou ao viajante Annibal Amorim 87 que esteve em 1909 em So Lus causando- lhe uma boa impresso: Uma bella via pblica, bem construda e cuidadosamente arborizada 88 . Duas fotografias dessa via esto entre as primeiras e as maiores do lbum. Cada uma ocupa toda uma pgina. Uma s no bastou para apresent- la. Gaudncio Cunha colocou a imagem da avenida vista de dois ngulos assimtricos. Uma a partir da rampa que conduzia para o porto, tendo o Palcio Episcopal ao fundo (Fotografia 38). Asegunda, ao contrrio, uma tomada a partir do Palcio Episcopal (Fotografia 37). Apesar de ampla e arborizada, a Avenida Maranhense ladeada por antigas edificaes, como a Catedral (Fotografia 39) que teve, posteriormente, a sua fachada quase que totalmente alterada. L esto ainda parte do imvel do Hotel Central (Fotografia 50) e a Intendncia Municipal (Fotografia 42). O Palcio Episcopal (Fotografia 40), nesse tempo, encontrava-se no auge de sua beleza devido reforma conduzida por Dom Xisto 89 . Os modernos trilhos aparecem nas fotografias. S os trilhos, pois, nessa paisagem, no cabia a imagem dos bondes de trao animal que j eram considerados ultrapassados. Os trilhos incrementavam o velho poder com novidades dos tempos modernos. o antigo poder se apropriando, protegendo e vigiando a modernidade. Charles Fredricks, com seu inovador daguerretipo, quando se instalou, em 1846, em um imvel do Largo do Palcio, como se estivesse recebendo o referendo e, ao mesmo
84 VIVEIROS, Jernimo de. Benedito Leite. Um verdadeiro republicano. Rio de Janeiro: Taveira, 1957. p. 20. 85 CARVALHO, Jos Murilo de. A formao das almas. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. 86 KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro: fotgrafos e ofcio da fotografia (1833-1910). So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002. p. 313. A fotografia ainda no foi localizada ou identificada 87 AMORIM, Anbal. Viagem pelo Brasil. Do Rio ao Acre Aspectos da Amaznia Do Rio a Matto Grosso. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 1917. 88 Ibid., p.113. 89 PACHECO, Fellipe C. Histria eclesistica do Maranho. So Lus: Departamento de Cultura do Maranho/Grfica Lux, 1968. p. 466-468. 126
tempo, atualizando o poder com novidades. Outro cone da modernidade, a sede do Telegrapho Nacional (Fotografia 16) tambm estava na Avenida Maranhense.
3.2.5 Ambientes internos
Ao final de uma das laterais da Avenida Maranhense, h uma rea situada na parte mais prxima da confluncia dos rios Anil e Bacanga. Esse ponto ficou conhecido como o local em que os franceses montaram o Forte So Lus em 16.12.1613 90 . Nessas mesmas imediaes, onde foi erguido o forte passou a funcionar as sedes dos poderes que comandaram o Maranho desde o sculo XVI. O Palcio do Governo fotografado por Gaudncio Cunha foi erguido nessa rea. Mas o que acontece dentro do Palcio do Governo e de outros imveis imponentes de So Lus? O que existe por trs das fachadas das edificaes? So nas dependncias dos palcios, nos lugares fechados onde acorrem as celebraes apartadas dos transeuntes. Os ambientes fechados precisam existir para, dessa forma, o poder se manter.
Fotografia 40 Palcio do Governo. Entrada particular. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAN.
90 Ainda no h estudos histricos e arqueolgicos sobre a construo do Forte de So Luiz. O imvel foi erguido pelos franceses, no incio do sculo XVII, na Ilha de So Lus, prximo confluncia e desembocadura dos rios Anil e Bacanga. Por essa e outras causas, h controvrsias envolvendo a fundao de So Lus. A historiadora Lourdes Lacroix (2002) considera a fundao da cidade pelos franceses uma inveno de intelectuais do final do sculo XIX e incio do sculo XX. Segundo a autora, em perodos anteriores a esse, os maranhenses creditavam a fundao da cidade aos portugueses, comandados por Jernimo de Albuquerque que expulsaram os invasores franceses. Os historiadores simpatizantes dessa teoria comparam os franceses a invasores temporrios, como os que estiveram no Rio de janeiro no sculo XVII. A tese de Lacroix no unnime entre os historiadores. Alguns estudiosos consideram as narrativas dos padres franceses Claude dAbbeville e Yves DEvreux, que desembarcaram no Maranho em 1612 junto com a esquadra francesa e celebraram a primeira missa dentro do forte So Lus, como o mais evidente indcio de que a cidade foi fundada pelos franceses. Consultar: LACROIX, Maria de Lourdes L. A fundao francesa de So Lus e seus Mitos. So Lus: Lithograf,2002; DVREUX, Yves. Viagem ao Norte do Brasil . So Paulo: Siciliano 2002 e (DABBEVILLE, Claude. Histria da misso dos padres capuchinhos na Ilha do Maranho e suas circuvizinhanas. So Paulo: Siciliano, 2002). 127
Fotografia 41 - Palcio do Governo. Terrao de palestra . Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAN.
A ausncia de pessoas visvel nas fotografias dos ambientes internos das edificaes. Nas dependncias do Palcio do Governo e da Intendncia Municipal, localizados na Avenida Maranhense, onde no aparece ningum. Essa vacncia acentua ainda mais o silncio dentro dos imponentes imveis da Avenida Maranhense. So lugares de silncio 91 , indispensvel para a existncia do poder.
Fotografia 42 - Palcio do Governo. Sala de espera de visitas. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAN.
91 BALANDIER, Georges. O poder em cena. Coimbra: Minerva, 1999. p. 30. 128
Fotografia 43 - Palcio do Governo. 1 Salo. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAN.
No dia 5 de junho de 1906, ao cair da tarde, um requintado banquete de 100 talheres 92 movimentou um espao interno importante da Avenida maranhense: o Palcio Episcopal. A alta sociedade foi convidada para o jantar oferecido pelo governador Benedicto Leite ao presidente eleito do Brasil, Affonso Penna e sua comitiva. Presentes ao banquete autoridades federais e estaduais, a imprensa e outros convidados, como estampou a Revista do Norte do ms seguinte. Somente depois desse banquete que houve as festividades do lado de fora, com a participao dos transeuntes. O poder precisa sempre celebrar, observa Balandier 93 . Nos seus estudos sobre as encenaes do poder, o autor afirma que os acontecimentos fabricados so requeridos como alimento de um espetculo permanente. Para o poder se repetir 94 o lugar uma marca necessria, como o palcio de Versalhes para a monarquia de Lus XVI. Interessante que apesar de no ter sido possvel recepcionar o presidente do Brasil no Palcio do Governo, que se encontrava em pssimo estado de conservao, o banquete oferecido a Pena no deixou de ser realizado em um imvel situado na Avenida Maranhense, no caso, Episcopal.
92 Revista do Norte, julho 1906. 93 BALANDIER, Georges. O poder em cena. Coimbra: Minerva, 1999. p. 99. 94 Ibid., p.103. 129
Fotografia 44 - Palcio do Governo. Sala de conversa. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAN.
As fotografias internas do Palcio do Governo foram includas no lbum, independente do estado de conservao em que se encontrava o prdio na poca. Gaudncio Cunha pode ter construdo o contedo, excluindo os locais danificados ou apenas ter selecionado imagens que elaborou em outros perodos. O certo que o lbum de 1908 apresenta os ambientes internos do Palcio do Governo como o local indispensvel de legitimao do poder enquanto fora estabelecida 95 . So nove fotografias das reas internas, entre sales e jardins. O Palcio do Governo era o palco preferencial das festas, reunies, audincias, banquetes e acordos. Nesse local, polticos, desembargadores, empresrios e militares se reuniram no dia 18 de novembro de 1889 para decidir os rumos do Maranho depois da vigncia do sistema republicano no Brasil 96 . Nos ambientes reservados, o poder silencia frente aos seus comandados em salas e jardins suntuosamente decorados. Para Balandier 97 , o silncio parte fundamental dentro da encenao de quem governa: Os governantes so pessoas de segredo, por vezes justificado pela razo de Estado; e os governados sabem que certas coisas lhe so escondidas 98 . Os sales suntuosos do Palcio do Governo guardam silncios. Esto vazios. O lugar em si suficiente. A imagem necessria somente do fausto, da moblia e da decorao requintadas 99 . o lugar de onde o poder comanda.
95 Ibid., p. 22. 96 VIVEIROS, Jernimo de. Benedito Leite. Um verdadeiro republicano. Rio de Janeiro: Taveira, 1957. p. 20. 97 BALANDIER, Georges. O poder em cena. Coimbra: Minerva, 1999. 98 Ibid., p.30. 99 Em Depoimentos concedidos a Jos Reinaldo Castro Martins em 5.6.2007 e em 3.12.2007, a curadora de Bens Culturais do Palcio dos Lees (Antigo Palcio do Governo), Maria Helena Duboc informa que das moblias e peas decorativas que integram o contedo das fotografias do Palcio do Governo includas no lbum de 1908 somente parte do lustre de 130
Dos jardins e terraos do Palcio do Governo, o poder e seus convidados (aliados) podiam observar quem embarcava e desembarcava pelo porto de So Lus. Do terrao de palestras (Fotografia 41) se olha o porto e mar distncia. A fotografia avisava que dos jardins do Palcio se enxergava longe, em primeira mo, a sada e a chegada de aliados ou inimigos. Entre as dependncias do Palcio do Governo, h uma sala de espera de visitas (Fotografia 42). Ali, os convidados que conseguiram ter acesso ao Palcio esperaram pelo poder. Os visitantes podem ir at o 1 salo (Fotografia 43) onde o poder tem condies de celebrar o comando com vrios convidados ao mesmo tempo. Os acordos, entre poucos, so mais apropriados para a Sala de Conversas (Fotografia 44). No estudo que fez sobre grupos polticos e estrutura oligrquica no Maranho, Flavio Reis 100 situa as ligaes entre o pblico e o privado dentro de um sistema oligrquico. So relaes que envolvem pedidos como o de licena sem vencimento para promotores do interior que chegavam a serem encaminhados direto ao governador se o Congresso do Estado no estivesse em funcionamento. O autor cita tambm favores e privilgios como isenes fiscais de ordem pessoal e partidria. Por onde entravam esses obsquios? Pela entrada particular (Fotografia 40)? Ou pela sala de espera de visitas (Fotografia 42)? Os ambientes internos apresentados no lbum de 1908, tanto de imveis da Avenida Maranhense, como de outros locais da cidade, so carregados de ostentao. o caso da Cmara, o Cartrio, o Congresso do Estado e a prpria Photographia Unio (Fotografia 15). L, tambm h ambientes reservados, como salas de espera e secretarias.
cristal lapidado (Fotografia 44) e os dois potiches que decoram as laterais de uma das portas da Fotografia 42 ainda existem como parte dos bens do Palcio dos Lees. As demais moblias, em estilos art nouveau e Thonet presentes nas fotografias podem ter vindo da Europa ou terem sido confeccionadas por hbeis carpinteiros maranhenses. O assunto ainda est por ser pesquisado. De acordo com estudos realizados por Duboc, entre o vasto acervo do Palcio dos Lees existem peas decorativas e mobilirios de estilos diversificados: Lus XVII, Imprio Brasileiro, D. Joo VI, Luis Felipe, Vitoriano, Biedermier, Beranger, D. Jos, Napoleo III, entre outros. Ver: DUBOC, Maria Helena. Palcio dos Lees. So Lus: Governo do Maranho, 2006. 100 REIS, Flvio. Grupos polticos e estrutura oligrquica no Maranho. So Lus: Unigraf, 2007, p. 153. 131
Fotografia 45 Sala do Superior Tribunal de Justia do Maranho. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAN.
O Superior Tribunal de Justia (Fotografia 45) representado no lbum somente por uma sala que ostenta sete cadeiras vazias, sendo uma a do presidente. Segundo Balandier 101 , os lugares de poder se carregam de atribuies figurativas. Chartier 102 tocou exatamente nas questes simblicas, quando diz que a identidade do ser no seja outra coisa seno a aparncia da representao; isto que a coisa no existe a no ser no signo que a exibe. Isso vale para os mdicos que tm a necessidade de vestir becas largas e os magistrados que trabalharem em palcios e usarem trajes suntuosos. Na fotografia do lbum, a Justia se manifesta atravs de cadeiras com encostos e corrimes requintados. Na mesa, os carimbos simbolizam o poder de deciso do Tribunal. Sete pessoas so suficientes para distribuir, em silncio, o direito e da Justia. Entre eles, o superior, na cabeceira da mesa, tem a palavra final no caso de empate. Os rumos dos processos jurdicos so apenas eles que decidem, silenciosamente. H fotografias de outros ambientes internos, como os das igrejas. Gaudncio Cunha fez questo de incluir vrias reas internas do Teatro So Luiz, local reservado no s para apresentaes artsticas, mas, tambm, para grandes recepes. Dom Xisto, por exemplo, depois da recepo pblica apotetica e antes da despedida melanclica, foi alvo de celebraes de boas vindas no Teatro So Luiz. s 8 horas do dia 4 de agosto de 1901, o Maestro Antnio Rayol realizou um programa lrico- musical em
101 BALANDIER, Georges. O poder em cena. Coimbra: Minerva, 1999. 102 CHARTIER, Roger. Histria cultural: entre prticas e representaes. Lisboa: Difel, 1988, p. 19-20. 132
prol das obras em imveis da igreja. A arrecadao superior a 4:250$000 foi destinada a reforma da Catedral da S 103 .
3.2.6 Fachadas
As fachadas das edificaes cumprem duas funes. Na Avenida Maranhense, por exemplo, servem para separar as relaes entre os comandados que transitam na rea pblica e o poder dominante apartado nos ambientes internos das edificaes. Ao mesmo tempo em que separa os dois lados, as fachadas impem uma intermediao. Permite aos que transitam do lado de fora dos palcios e grandes edificaes imaginarem o que acontece do lado de dentro. E essa imaginao alimentada, proporcionalmente, pela aparncia suntuosa das fachadas.
Fotografia 46 - Fachada do Palcio do Bispo. Album..., s.n.p.,gelatina/prata, 16 x 23cm. MHAM.
Balandier 104 afirma que os governantes so pessoas de segredo e os governados sabem que certas coisas lhes so escondidas. Por isso, preciso haver as fachadas para isolar o poder, para apart- lo dos transeuntes. O que acontece por trs das majestosas fachadas? A pergunta necessria; a resposta irrelevante. Ironicamente, o mais importante incorporar a idia de que o poder precisa se reservar.
103 PACHECO, Fellipe C. Histria eclesistica do Maranho. So Lus: Departamento de Cultura do Maranho/Grfica Lux, 1968, p. 478. 104 BALANDIER, Georges. O poder em cena. Coimbra: Minerva, 1999, p. 30. 133
So vrias as fachadas de imveis apresentadas por Gaudncio Cunha, inclusive de algumas choupanas. Mas, aqui, o que interessa so as magnficas fachadas das edificaes de poder na poca como a do Palcio do Bispo (Fotografia 46) e a Intendncia Municipal (Fotografia 48) na Avenida Maranhense. A fachada de frente do Palcio do Governo no aparece porque devia encontrar-se em bom estado de conservao e no havia outra fotografia ideal. Por isso foi influda somente a imagem da fachada lateral (Fotografia 47).
Fotografia 47 - Fachada lateral e interna do Palcio do Governo. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAM.
Enfim, vale retomar a explicao de Balandier 105 de que o poder necessita de silncio para se manter e se sustentar. E quando mais suntuosa a fachada, mais acent uada era necessidade daquele poder silenciar para existir. O poder para se manter precisa se repetir diariamente 106 . E as fachadas cumpriam exatamente o papel, o de ecoar para os transeuntes, todos os dias, que o poder tem pompa, existe e reservado. O mistrio, o escondido nos ambientes internos manifesta sua existncia atravs das fachadas para os comandados que transitam do lado de fora.
105 Ibid. 106 Ibid., p.130. 134
Fotografia 48 - Fachada da Intendncia Municipal. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 16 x 22cm. MHAM.
3.2.7 Praa Benedito Leite
Muito prximo da Avenida Maranhense encontra-se a Praa Senador Benedicto Leite 107 (Fotografia 49), anteriormente denominada Jardim 13 de Maio, Praa Joo Velho ou do Val e Praa da Assemblia. Est localizada perto do ponto de passagem (Fotografia 39) que d acesso Avenida Maranhense. Dessa praa, segue-se a Praa Joo Lisboa/Largo do Carmo e as ruas que do acesso outra rea abertura da cidade, a Praa Marechal Deodoro, o antigo Largo do Quartel (Fotografia 52). O Hotel Central (Fotografia 50), um smbolo de modernidade de So Lus, estrategicamente centralizado entre a Avenida Maranhense e a Praa Benedito Leite. Nesse prdio, os visitantes so observados e observam os poderes institucionalizados, atravs da Avenida Maranhense; ao mesmo tempo em que tem acesso cidade pela praa ajardinada da Praa Benedicto Leite. Nos sales do Hotel Central, mdicos maranhenses da poca ofereceram um jantar de boas vindas, no dia 4 de novembro de 1905, para o mdico Oswaldo Cruz 108 .
107 A praa chamada Senador Benedito Leite na edio da Revista do Norte de 1 de julho de 1903. 108 O assunto comentado por Justo Jansen na Revista do Norte de novembro 1905. 135
Os canteiros da Praa Benedicto Leite so racionalmente cuidados. O local foi ajardinado em 1906, no prprio Governo Benedicto Leite 109 . Por isso mesmo no poderia deixar de sair no lbum. Era o cenrio agradvel para os viajantes [...] as praas de So Lus so arborizadas com muito gosto [...] elogiou o viajante Annibal Amorim 110 . Cercando a jardinagem esto os velhos casares com beirais dos tempos do Imprio/Colnia.
Fotografia 50 - Hotel Central. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAM.
109 MONUMENTOS HISTRICOS DO MARANHO. So Lus: Ministrio do Interior/Projeto Rondon/SIOGE, 1979. 110 AMORIM, Anbal. Viagem pelo Brasil. Do Rio ao Acre Aspectos da Amaznia Do Rio a Matto Grosso. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 1917. p. 113. 136
3.2.8 Companhia de Bombeiros
Entre fotografias de antigas igrejas, belos palcios e residncias, eis que surge no lbum de 1908 um emblema da modernidade da poca: a Companhia de Bombeiros. O servio da Companhia de Bombeiros exibido em detalhes atravs de 5 fotografias. Uma das imagens apresentadas a da fachada do Quartel com os carros de bombeiros frente (Fotografia 52). As demais incluem os bombeiros e dos veculos da corporao (ver Ilustrao 14). O trabalho dos bombeiros j fazia parte do dia-a-dia da cidade, apesar do servio ter sido recm implantado 111 . Apresentava-se como motivo de orgulho para seus moradores. Informaes sobre o funcionamento da Companhia eram regulares em algumas publicaes. H fotografias dos bombeiros no quartel, na Revista do Norte de novembro de 1905.
Fotografia 51 - Homens da Companhia de Bombeiros. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 16 x 22 cm. MHAM.
111 O governador Joo Costa foi o idealizador da Companhia de Bombeiros. A sua manuteno ficou sobre a responsabilidade da Intendncia Municipal de So Luiz e o Governo do Maranho. Companhias de seguro com atividades no Maranho financiariam o trabalho comprando o Material necessrio na Capital Federal. (MARANHO. Mensagem que o Exm Sr. Joo Gualberto Torreo Costa apresentou ao Congresso Legislativo do Maranho, em 13 de fevereiro de 1901. Imprensa Official do Maranho, 1901). A Lei n.204 de 10 de abril de 1901 autorizou a criao da seco de Bombeiros em So Lus. O Decreto n.32 de 10 de dezembro de 1903 modelou os servios de bombeiros do Maranho ao da capital Federal. O municpio deveria entrar com a quota de Rs. 25:000$000 por ano e o Estado com Rs 30:000$000, o que inclua a manuteno de uma oficina de treinamento para os bombeiros. (MARANHO. Mensagem que o Exm Sr. Governador Benedicto Pereira Leite apresentou ao Congresso Legislativo do Maranho, em 7 de fevereiro de 1907. Imprensa Official do Maranho, 1907). 137
Fotografia 52 - Prdio do Quartel da Companhia de Bombeiros, com os bombeiros e veculos. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 24,8 x 33,7cm. MHAM
Ilustrao 15 - Menina sentada em um dos veculos da Companhia de Bombeiros. Detalhe da Fotografia 52 Um dos cones da Companhia de Bombeiros era a banda musical que animou vrias celebraes da cidade, como a recepo de chegada do presidente Affonso Penna, na tarde do dia 5 de julho, na Avenida maranhense 112 . O grupo de bombeiros (Fotografia 51) apresenta a imagem ideal de uma Repblica que desejava apresentar-se livre do sistema de escravido. Na fotografia, brancos e negros se unem para formar o contingente. Todos fardados, limpos e patenteados, representam a imagem desejada de um Brasil distante da imagem escravagista. Diante do quartel (Fotografia 52), os bombeiros posam para a fotografia. O fotgrafo teve dificuldades para apresentar todos os veculos. Foi impossvel coloc- los todos de frente, um ao lado do outro, porque a rua no era suficientemente larga. Os carros esto
112 Revista do Norte, julho de 1906. 138
amontoados, pois o espao apertado da rua inviabiliza a colocao deles lado a lado. Gaudncio Cunha fez o possvel para o local sair largo, apesar do lustre includo no contedo dar uma idia da largura. Estariam os veculos, em frente ao quartel posando em prontido? Evidente que no. Tratar-se de uma encenao para a cmara fotogrfica. O trabalho do fotgrafo chamou a ateno e mobilizou a corporao. Pelo menos um jornal citou uma presena de Gaudncio Cunha no ptio do quartel dos bombeiros [...] Cremos que a photographia tem de figurar no lbum que o Estado mandar breve para a Exposio Nacional [...], sugere A Ptria 113 . O frisson em torno do trabalho de Gaudncio Cunha movimentou o quartel. Tudo ficou muito bem arrumado para a cmara do fotgrafo. Algum aproveitou a oportunidade para incluir uma menina muita bem vestida em cima de um dos veculos (Ilustrao 15). A garota e uma senhora que aparece em uma das janelas do quartel so as nicas do sexo feminino includas na fotografia. A senhora da janela plausvel de aparecer, pois os curiosos existem em qualquer lugar. Mas, a garota um diferencial na composio da imagem, pois ela parte da encenao, apesar de no compor a caserna.
3.2.9 Igreja dos Remdios
As igrejas fotografadas para o lbum de 1908, em sua grande maioria, remontam aos tempos do Imprio e da Colnia. A de Nossa Senhora dos Remdios (Fotografia 53) era uma exceo. Apesar de a primeira ermida ter sido erguida em 1719 114 , o templo foi praticamente todo construdo no incio do sculo XX. As esttuas dos evangelistas, que esto na parte superior da frente da igreja haviam sido colocadas h pouco tempo, pois em fotografia publicada na Revista do Norte em 1903, as esculturas ainda no havia sido includas 115 . Fugindo regra, a igreja dos Remdios um smbolo da modernidade casada com a velha religiosidade. A fotografia desse templo mostra a fachada e a lateral. Em volta da Igreja dos Remdios circularam pelo menos desde meados do sculo XIX pessoas de destaque da sociedade Maranhense. Na dcada de 1850, quando Joo Lisboa lanou farpas
113 A Ptria, 6.5.1908. 114 Monumentos histricos do Maranho. So Lus/Ministrio do Interior/Projeto Rondon/SIOGE, 1979, p. 122. 115 Revista do Norte 01.12.1903. 139
contra Gonalves Dias, a festa de Nossa Senhora dos Remdios j agitava a vida cultural de So Lus 116 .
Fotografia 53 - Igreja dos Remdios. Album...,s.n.p., gelatina/prata, 35,4 x 28cm. MHAM.
Em setembro de 1900, Gaudncio Cunha integrou a Comisso de Artistas incumbida de angariar donativos para a 3 Novena da Festa de Nossa Senhora dos Remdios. importante explicar que o termo artista, na poca, era empregado para designer os mestres em ofcios liberais entre os quais os pintores de quadros e fotgrafos 117 . Entre os retratistas da comisso encontrava-se Gregrio Pantoja, que veio de Belm com Gaudncio Cunha e Marcelino de Jesus Nina, que foi scio de Pantoja, alm do consagrado pintor da poca, Luiz Luz 118 . Participaram da organizao e de comisses da Festa dos Remdios em 1900 outras celebridades da poca, como o msico Antonio Rayol e os escritores e historiadores Antnio B. Barbosa de Godis, Justo Jansen Ferreira e Antonio Lobo, o fundador da
116 LISBOA, Joo F. A Festa de Nossa Senhora dos Remdios. So Lus: Editora Legenda, 1992, p. 51. 117 A Comisso dos Artistas na 3 Novena de Nossa Senhora dos Remdios dividiu-se entre alfaiates, sapateiros, marceneiros, carapinas, funileiros, serralheiros, canteiros, maleiros, ourives, pintores, calafates, carapinteiros, mechanicos, charuteiros, retratistas, tanoeiros, carapinas, caldeiros, pedreiros, barbeiros, velleiros, fogueteiros, armadores, Typographos, encadernadores e chapeleiros. 118 Dirio do Maranho, 18.09.1900. 140
Academia Maranhense de Letras. As novenas reuniam normalistas, professores, diretores de colgios, funcionrios pblicos, entre outros 119 .
3.2.10 O lugar do saber
Segundo o historiador Barros Martins 120 , ao final do sculo XIX e incio do sculo XX, havia no Maranho um grupo de intelectuais que se identificava com a idia de dar continuidade a um passado de glrias maranhenses que teria acontecido no incio at meados do sculo XIX. Esses homens passaram para a histria com os Novos Atenienses. Eram assim denominados porque se viam como sucessores de intelectuais do passado, Gonalves Dias, Joo Lisboa e outros que pelo saber teriam feito o Maranho (ou So Lus, especificamente) ser denominado de Athenas Brasileira. Um dos objetivos deles era manter os intelectuais maranhenses no Maranho.
Fotografia 54 - Prdio do Liceu Maranhense. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 18,5 x 13,8 cm. MHAM.
119 Dirio do Maranho, 06.09.1900. 120 MARTINS, Manuel B. Operrios da Saudade: os novos atenienses e a inveno do Maranho. So Lus: Edufma, 2006. 141
Fotografia 55 - Sala de Leitura da Biblioteca Pblica. Album..., s.n.p., 14 x 21cm. MHAM.
Os Novos Atenienses certamente circulavam com desenvoltura nos ambientes internos das instituies educacionais, algumas delas destacadas no lbum (Fotografias 55 e 56). Foram alunos dessas instituies ou estavam frente de suas congregaes. Organizavam conferncias literrias e cientficas nesses locais, como observa Barros Martins 121 . Apesar de manterem ligaes com essas instituies, vrios deles completaram a sua educao estudando fora de So Lus, em faculdades com a de Direito de Olinda 122 . O saber, ao que deixa transparecer nas fotografias, tambm precisava se apartar e silenciar para poder existir. As salas e os sales das congregaes do Liceu e da Escola Normal indicam que h um poder decisrio separado, inclusive das salas de aula. No campo do ensino, a modernidade j adentrava as salas de aula, representada no lbum pela Sala de aula de chimica (Fotografia 56) e a de desenho. No ambiente escolar, tambm havia glamour. Os mveis so requintados e as salas repletas de equipamentos cientficos e as paredes so decoradas com gravuras.
121 Ibid, p. 184. 122 CORRA, Rossini. Formao social do Maranho: o presente de uma arqueologia. So Lus: SIOGE, 1993 p. 153. 142
Fotografia 56 - Sala de aula de Chimica (Qumica) da Escola Normal. Album..., s.n.p., 14 x 21cm. MHAM.
O alinho e as cerimnias levam a crer que os ambientes internos das instituies educacionais eram para poucos privilegiados. A fachada da Biblioteca Pblica, j com ares modernos, separava os transeuntes comuns do ambiente interno desse ncleo de saber. Na sala de leitura (Fotografia 55), o globo indica a presena da modernidade no local. Os mveis so quase to requintados como os dos palcios da Avenida Maranhense. Os retratos de autoridades ou de intelectuais emoldurados, ao fundo e no alto das paredes, indicam a existncia de um poder estabelecido e superior. Do lado de dentro as regras institucionalizadas estabelecem as hierarquias. A grade separando as estantes de livros da mesa de leitura da biblioteca (Fotografia 55) indica que havia limites de movimento entre os freqentadores do local. Qual a necessidade de se incluir fachadas e ambientes internos de centros de saber como escolas e bibliotecas no lbum de 1908? Essas imagens transparecem a necessidade de se apresentar no lbum uma das mais cultuadas singularidades maranhenses, a que apresenta So Lus como a Athenas brasileira, a terra de poetas e escritores. Nas ruas, avenidas e praas de So Lus havia tambm celebraes populares enaltecendo o saber. O Cortejo em Glorificao ao poeta Gonalves Dias, com ampla cobertura fotogrfica na Revista do Norte 123 , um exemplo. Ao que tudo indica, celebraes
123 Revista do Norte, 16.11.1904. 143
pblicas em honra ao saber aconteceram tambm, nessa mesma poca, em outras cidades brasileiras. Em Belm foi organizado o prstito fnebre a Carlos Gomes em maio de 1896 124 . Por que cultuar um passado de glrias no Maranho? Seria para atenuar os reveses da crise econmica? Barros Martins 125 faz ligaes entre o mpeto quixotesco dos Novos Atenienses e a crise econmica. O culto ao passado, de uma forma geral e diferenciada, contagiou intelectuais maranhenses desde as ltimas dcadas do sculo XIX. O poeta Joaquim de Sousa Andrade, o Sousndrade (1833-1902) 126 , por exemplo, mesmo sendo rduo defensor do Regime Republicano 127 reverenciou com nfase a Monarquia. 128 . Ao mesmo tempo em que conferiu boas- vindas Repblica, ele adicionou deferncias educadas ao passado monrquico, atravs de seus poemas 129 e escritos. Em carta encaminhada a Deodoro da Fonseca em 17 de novembro de 1889, Sousndrade clama por conciliao: [...] Passaram as trevas; estamos na luz. No amaldioemos o passado... Que, pois ningum maldiga o ex- imperador! A ex- imperial famlia, sendo agora famlia nossa irm, deve estar tambm sentindo a nossa alegria, a alegria nacional [...] 130 . Apesar das reverncias s novidades modernas, o culto ao passado soou como necessrio no Brasil republicano. No lbum de 1908, esse aspecto visvel em fotografias como a da velha Rua 28 de Julho, ou Rua do Giz (Fotografia 58). Por outro lado, era imperativo, tambm, se fazer cortesias modernidade. Tanto Sousndrade quanto Gaudncio Cunha reverenciaram as novas idias e tecnologias de sua poca. Mas, ento, o que fazia essa
124 NUNES, Benedito; HATOUM, Milton. Crnicas de duas cidades: Belm e Manaus. Belm: SECULT, 2006, p. 36. 125 MARTINS, Manuel B. Operrios da Saudade: os novos atenienses e a inveno do Maranho. So Lus: Edufma, 2006, p. 115-116. 126 Sousndrade viveu nesse perodo, mas um pouco anterior aos Novos Atenienses. 127 A defesa da repblica uma marca na obra de Sousndrade, reconhecida por crticos e historiadores. Ver Rossini Corra (1993, p. 157-158) 128 Sousndrade viveu a sua infncia e a adolescncia em So Lus. Em 1853 realizou uma viagem pela Amaznia. Estudou em Paris e Londres entre 1853 e 1857. Retornou para So Lus, onde permaneceu entre 1857 e 1870. Residiu em New York entre 1871/1885. Em 1885, viajou pela Amrica Central, Peru, Chile e Argentina. Passou seus ltimos anos entre 1885 e 1902 em So Lus. (WILLIAM Frederick G; MORAES, Jomar. Poesias e Prosas Reunidas de Sousndrade . So Lus: AML/UFMA? Fundao Sousndrade, 2003). Gaudncio Cunha viveu no Maranho na dcada de 1890 at o ano de sua morte, 1920. 129 Para Augusto e Haroldo de Campos, Sousndrade foi escritor inovador dentro da literatura brasileira. No quadro do romantismo brasileiro, mais ou menos altura da denominada 2 gerao romntica (conceito cronolgico), passou clandestino um terremoto (1982, p. 19), definem os poetas paulistas. Segundo eles, a obra de Sousndrade pouco conhecida e incompreendida at mesmo por crticos como Jos Verssimo (p.20). Por outro lado, ao que tudo indica, agradava um seleto pblico de intel ectuais que vivia em So Lus da poca. Provavelmente os mesmo que se indignaram - atravs de artigo no jornal Pacotilha de 1 de maio de 1902 - frente apatia da sociedade de So Lus morte do poeta. Isso mesmo depois dele ter se destacado na sociedade maranhense, desempenhado, entre outros papis, o de intendente (prefeito) da cidade (Ibid, p. 527). 130 Ibid, 2003, p. 511-512. 144
modernidade do incio do sculo XX ao lado de cones dos tempos da Colnia e do Imprio, como chafarizes (Fotografia 14 e 28) das avenidas e praas de So Lus? A incluso da modernidade pode ser justificada de vrias maneiras. Imagens como a da Companhia de Bombeiros ajudava a populao a se acostumar com as novidades. Os irmos Augusto e Haroldo Campos 131 , por exemplo, nas consideraes que fizeram sobre Sousndrade, lembram que Walter Benjamim buscou a apreenso de pinturas impressionistas que apresentavam a rua com grande movimento de pessoas [...] que ao espetculo cotidiano de uma multido em movimento fosse ademais preciso que os olhos se acostumassem [...] 132 . Com relao s veneraes ao antigo, em particular ao que se refere ao Maranho, a questo mais complexa. Primeiro porque fenmenos como surgimento dos Novos Atenienses aconteceu em um momento de crise econmica. Tambm havia situaes sociais ainda mal resolvidas no campo das relaes cotidianas, principalmente as que envolviam convivncias igualitrias entre pessoas de raas diferentes. A vigncia de novidades como o trabalho livre para todos, ainda deixava no ar posies sociais pretensamente diferenciadas, pois a escravido acabara de ser abolida.
3.3. O interior maranhense
As igrejas catlicas e as fbricas se destacaram no lbum de 1908 entre as poucas fotografias que invocavam o mnimo de urbanidade em localidades do interior maranhense. Gaudncio Cunha, nas fotografias do interior, destacou, tambm, paisagens da natureza, principalmente as prximas aos rios e lagos maranhenses, envolvendo nelas embarcaes, inclusive as artesanais.
131 CAMPOS, Augusto de; Haroldo de. ReViso de Sousndrade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. p. 397-398. 132 Ibid. 145
Fotografia 57 - Casas de taipa e palha na povoao Santa Ignez e os trilhos do Comple xo agroindustrial do Engenho Central, na Regio do Vale do Pindar. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 14 x 19cm. MHAM.
Uma questo em particular intrigante nas fotografias do interior: o fotgrafo deixa escapar a casa com paredes de taipa e cobertura de palha. Atualmente, h vnculos do cone casa de palha com situaes de misria e at com vises ingnuas ligadas tranqilidade campestre, como a invocada na composio Casinha de palha do mineiro Beto Guedes. Porm, no tempo de Gaudncio Cunha; casa de palha contrastava com as idias de progresso. Ento por que inclu- las? At a Revista do Norte destaca uma casa de palha na edio de 16 de fevereiro de 1902 com a legenda: Palhoa. Algumas casas de palha, no lbum de 1908, esto prximas aos trilhos de um complexo aucareiro do Vale do Pindar denominado Engenho Central de So Pedro (Fotografia 57) 133 . Na mesma imagem, os trilhos do Engenho Central de Pindar perecem anunciar a chegada do progresso em uma rea onde as habitaes so rsticas. Seria esse o objetivo de Gaudncio Cunha ao incluir trilhos e casas de palha na mesma fotografia? como se os trilhos dissessem que, em breve, tudo pode mudar e os imveis serem construdos em alvenaria, como era a usina. Na mesma fotografia, de parte do complexo da Usina do Vale do Pindar, h cavalos prximos aos trilhos. a fora animal ao lado da velocidade moderna inserida nas plantaes de cana-de-acar. O transporte mecnico elimina a capacidade do cavalo, de
133 Ver sobre o Engenho So Pedro em (VIVEIROS, 1992, 2-3; 1954, p. 208). 146
transportar a cana-de-acar. O cavalo, apesar de ainda transmitir urea de poder aos seus usurios, aparece mais como transporte de uso pessoal, ou at mesmo como de recreao. O que interessa na fotografia que a modernidade dos trilhos se une tradicional lavoura da cana-de-acar, trazendo o progresso, mas sem alterar as estruturas de poder. Gaudncio Cunha fotografou, tambm, as embarcaes, que interligavam So Lus s cidades do interior (Fotografias 1 e 2). As embarcaes e as navegaes so assuntos que ainda precisam ser explorados com mais profundidade, considerando que, em boa parte do sculo XX, a navegao fluvial era o meio de transporte mais importante no Maranho, uma regio de grandes rios. Os historiadores vm tocando nesse tema, mas, eles se voltam mais para aspectos polticos e econmicos. Viveiros 134 tem informaes pontuadas aqui e ali em suas publicaes 135 e Flvio Reis 136 detalha alguns aspectos da navegao a vapor, costeira e fluvial, no sculo XIX e incio do sculo XX 137 . Ainda, h pouco interesse sobre os aspectos culturais e a vida cotidiana envolvendo as embarcaes e navegaes pelos rios e mares brasileiros. O que fazia as pessoas, horas a fio, dentro das embarcaes pelos rios e costa maranhense, em meio a chuvas interminveis? Fora do mudo acadmico, alguns escritores rebuscaram, atravs de suas memrias de infncia, viagens que vivenciaram pelos rios maranhenses. Ribamar Martins 138 rememora os tempos em que viajou em lanchas pelo Rio Mearim 139 . Lembra das embarcaes de seu tio, Jos de Jesus Mendes Martins e dos comandantes das navegaes fluviais, como Antnio Fernandes. Assim como ele, alguns outros escreveram sobre suas lembranas de embarcaes, mas sempre fora do mundo acadmico. As embarcaes e navegaes maranhenses ainda no foram estudadas no campo da histria cultural. Com era a vida dos passageiros e dos tripulantes durante as viagens? E os naufrgios?
134 VIVEIROS, Jernimo de. Histria do Comercio do Maranho 1612 1895. 1 Volume. So Lus: Associao Comercial do Maranho/Oficinas Grficas do Jornal do Brasil, 1954. 135 Ibid., p. 255-266. 136 REIS, Flvio. Grupos polticos e estrutura oligrquica no Maranho. So Lus: Unigraf, 2007. 137 Ibid., p. 172-181. 138 MARTINS, Jos Ribamar. So Lus era assim. Relembrando lanchas e o Mearim. Braslia: Equipe, 2007. 139 Ibid., p.83-87. 147
3.4. O toque do artista
3.4.1 A Rua do Giz
Observe a fotografia da Rua 28 de julho - ou Rua do Giz (Fotografia 58) como chegou a ser denominada -, criada por Gaudncio Cunha. A via longa, estreita e um pouco torta. Encontra-se emoldurada por imensos casares com beirais, da fase Colonial/Imperial. As edificaes parecem comprimir a rua.
Fotografia 58 - Rua 28 de julho ou Rua do Giz. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 14 x 19,5cm. MHAM.
No meio da rua, h um transeunte carregando uma mercadoria. um personagem mais revestido de aparncias campestres do que urbanas. Lembra imagens de pessoas legendadas no lbum Maranho Ilustrado, de 1999/1900 140 com o nome de costumes. O transeunte da Rua Giz retratado por Gaudncio Cunha pode at ser um pregoeiro, como se
140 Em uma fotografia h um senhor, descalo, carregando um cofo, em uma rea rural, mas prxima a um trilho. Na segunda fotografia h duas pessoas montadas em um burro, com um cofo ao lado, tambm em uma rea rural. Cofo uma sacola feita de palha de coqueiro. No lbum, as duas fotografias esto legendadas como: costumes. As mesmas fotografias foram publicadas, posteriormente, na Revista do Norte de 1 de outubro de 1902. A do senhor com o cofo perto do trilho traz a seguinte legenda: Os typos populares maranhenses de volta a cidade. A das duas pessoas no burro assim legendado: Os tipos maranhenses em caminho da maioba. Ver: FONTES, lbum 1. 148
chama no Maranho, os vendedores de rua que anunciam suas iguarias quase cantando. Podia ser um transportador de produtos da rea de armazns que ficava nas proximidades dessa rua ou, ainda, um homem que fazia servios domsticos. Cunha incluiu na fotografia pelo menos um item moderno. So os suportes de servios telefnicos ou telegrficos colados na fachada lateral de uma das edificaes. Os demais contedos, em sua maioria remetem ao passado. Um pouco ao fundo, ainda h algo parecido com uma carroa. H uma janela de sacada aberta que mostra a escurido interna de um casaro, em meio fachada branca do imvel; uma pessoa encontra-se em uma outra sacada do mesmo casaro; h uma escada de madeira esquecida em uma das caladas da rua. Outros detalhes de composio, e at tcnicos, podem ser identificados na fotografia, como sombras e enquadramentos. Contudo, apesar de ser uma paisagem essencialmente urbana, h elementos do meio rural, como o homem de costumes. No geral, a tessitura predominante na fotografia composta de elementos do passado, como o caso dos velhos casares e seus beirais. Como um conjunto de notas mais freqentes na harmonia de uma pea musical, o antigo forma a extenso tnica. Viajantes como Luiz Agassiz e Elizabeth Cary Agassiz 141 e Annibal Amorim 142
provavelmente viram nessa rua torta e estreita um rano de antigidade. O mesmo pode ter acontecido na Exposio de 1908, se algum comparasse a Rua do Giz com a larga Avenida Rio Branco (Rio de Janeiro) recm- instalada pelo prefeito Pereira Passos 143 . Se a Rua do Giz no era uma fotografia que acentuava contedos modernos, porque inclu- la em um lbum destinado exposio de 1908 que privilegiou a modernidade? Poderia haver vrias respostas. Mas, certamente, h trs questes interligadas. A primeira a parcela de interveno pessoal do fotgrafo, independente do que almejava o seu cliente. A segunda que havia no Maranho da poca a mentalidade saudosista, voltada ao tempo ureo que teria ocorrido no sculo XIX, dentro dos campos da erudio e da economia. E vale lembrar que, por mais que remonte ao antigo, a Rua do Giz uma paisagem de feies europias, bem- vindas em um pas que desejava cultuar essa imagem para si. Gaudncio uniu esses pontos e criou a imagem.
141 AGASSIZ, Luiz; AGASSIZ, Elizabeth C. Viagem ao Brasil 1865-1866. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1938. 142 AMORIM, Annibal. Viagens pelo Brazil. Do Rio ao Acre Aspectos da Amaznia - do Rio a Matto Grosso. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 1917. 143 H uma fotografia da larga Avenida Rio Branco, no Rio de Janeiro, no lbum em que esto os cartes postais da Exposio. Museu de Artes Visuais. Anexo lbum 4. 149
De forma alguma h inteno de se fazer uma avaliao esttico-artstica da fotografia da Rua do Giz ou de qualquer outra do lbum de 1908. Mas, tornou-se irresistvel olhar algumas imagens utilizando as idias do historiador da arte Francastel 144 . A tentao valida, pois, as fronteiras que delimitam o que arte e o que razo s vezes se mostram imperceptveis, como deixa transparecer Ivan Gaskell 145 nas consideraes que faz sobre a interpretao dos materiais visuais. Francastel 146 enfatiza que a arte no nunca toda submissa, mesmo de encomenda. Pelo fato do artista trabalhar para um comanditrio, ele no desposa todos os seus interesses nem seus pontos de vista sociais. Essa situao, acentuada diversas vezes por ele, se encaixa no caso de Gaudncio Cunha e do lbum de 1908. Gaudncio Cunha, em alguns momentos, parece contradizer as pretenses do governador Benedicto Leite. Assim, considerando o pensamento de Francastel 147 , o fotgrafo, mesmo buscando atender a encomenda de um cliente, expressa no lbum de 1908 um pensamento corrente em seu tempo e lugar que pode no corresponder totalmente ao que almejava o poder institucionalizado. A viso de Gaudncio Cunha, apesar de particular, conectada a um meio cultural e a um grupo social determinado. Francastel acentua, por diversas vezes, que o objeto encarna o comportamento de uma poca. Gaudncio Cunha absorveu a influncia de seu meio e isso transparece em sua obra,, contudo, no quer dizer que essa sua viso corresponda exatamente s pretenses do seu cliente. A fotografia da Rua do Giz faz certos elementos entrarem em conexo, como afirma Kossoy 148 . Remetem [...] a sensaes que ultrapassam os contedos temticos, levando-o a refletir sobre algo cuja presena pressentimos, mas que no est ali, fisicamente [...]. Como observou o prprio autor 149 , so reflexes que nada tm em comum com o punctum de Barthes. Gaudncio Cunha, como qualquer pessoa, tem a sua histria e trajetria de vida pessoal. Ele veio do Par para o Maranho e tinha a fotografia como ofcio. Quem poderia estar nessa mesma situao naquela poca? Gregrio Pantoja, o seu parceiro de ofcio, tem essas mesmas caractersticas. S que Gaudncio Cunha, quando incluiu a Rua do Giz no lbum de 1908, estava elaborando uma encomenda para um cliente especial. S ele estava
144 FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa. So Paulo: Perspectiva, 1993. 145 GASKELL, I. Histria das Imagens. In: BURKE, Peter (org). A escrita da histria. So Paulo: UNESP, 1992. 146 FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa. So Paulo: Perspectiva, 1993. p. 27. 147 Ibid., p. 56. 148 KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia: o efmero e o perpetuo. Cotia: Ateli Editorial, 2007. p. 150. 149 Ibid., p.149. 150
fazendo isso, apesar de contar com a ajuda de colaboradores. O que ele fez foi nico e particular. Realizou algo que [...] Quer a ateno, quer a investigao histrica, no enquanto objeto pensado, mas, pelo contrrio, porque o limite do pensvel [...] 150 . A fotografia da Rua do Giz apresenta uma composio de contedo diferente do padro moderno almejado na poca. Poderia at ser excluda de um lbum para ser apresentado em uma exposio nacional que priorizava o progresso, o moderno da poca. Contudo, a imagem revelou-se atraente para o fotgrafo. Ele optou em inclu- la na sua obra. Longe de um incmodo, a fotografia da Rua do Giz irresistivelmente destacada.
3.4.2. Influncia da pintura na fotografia
Estudiosos ligados histria da fotografia, como Peter Burke 151 e Boris Kossoy, concordam que os fotgrafos incorporaram em suas atividades influncias da pintura, em especial nos aspectos estticos e de composio dos temas e ngulos das imagens. A influncia mais visvel entre os primeiros fotgrafos, do sculo XIX at os do incio do sculo XX. O uso de aspectos do mundo pictrico em trabalhos de fotgrafos que atuaram no Brasil j foi comprovado por estudiosos como Antonio Franceschi 152 e Vnia Carvalho 153 . O mesmo acontece com paisagens da natureza que Gaudncio Cunha fez do interior maranhense 154 . Ainda h necessidade de pesquisar esse tema com mais profundidade, principalmente fora do eixo Rio/So Paulo. Nesse caso, as novas pesquisas tero de considerar fatores importantes como condies diferenciadas de incidncia de luz nas diversas regies do pas, o que deve resultou em inmeras variaes em termos de composio esttica das fotografias.
150 LE GOFF, Jacques. Memria In: Enciclopdia Einaudi. Vol. I: Memria-Histria. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984. p.170. 151 BURK, Peter. Testemunha ocular: histria e imagem. Bauru:Edusc, 2004, p. 128; BURKE, Peter. A nova histria, seu passado e seu futuro. In: BURKE, Peter (org.). A Escrita da Histria. Novas Perspectivas. So Paulo: UNESP, 1992, p. 27 152 FRANCESCHI, Antonio F. Entre a fotografia e a pintura. In: O Brasil de Marc Ferrez. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2005, p. 98- 107. 153 CARVALHO, Vnia P. A representao da natureza na pintura e na fotografia brasileira do sculo XIX. In: FABRIS, Annateresa. Fotografia: usos e funes no sculo XIX. So Paulo: Edusp, 1998, p. 199-231. 154 A circulao de pinturas de paisagens e de retratos era comum no sculo XIX e sculo XX em So Lus. Estavam presentes em decoraes de imveis residenciais e em exposies montadas com regularidade em estabelecimentos comerciais, instituies polticas e educacionais. (Ver: MELO, Luiz. Pintores maranhenses do sculo XIX. So Lus: Lithograf, 2002). Certamente, o mesmo acontecia em outras cidades brasileiras, como Belm, de onde veio Gaudncio Cunha. H exemplos de pinturas decorando imveis em fotografias includas no prprio lbum de 1908. As imagens do Cutim podem ser comparadas, por exemplo, com a pintura Sir Brooke Boothby lendo Roussseau, de Joseph Wright. Ver BURKE, Peter. Testemunha ocular. Bauru, Edusc, 2004, p. 125. Essa sugesto de comparao, de forma alguma prope que a pintura de Wright tenha sido a que influenciou Gaudncio Cunha. um exemplo despretensioso citado aqui somente como forma comparativa. 151
O trabalho de Gaudncio Cunha certamente absorveu essa influncia, pois ele tinha vrios pintores entre seus amigos, incluindo Manoel Valente, que foi um dos seus colaboradores. O estilo de algumas fotografias includas no lbum apresenta um vis pictrico. Um exemplo so as que mostram o Cutim, nos arrabaldes de So Lus (Fotografias 59 e 60). Peter Burke 155 acredita que a fotografia , ao mesmo tempo, uma seleo do fotgrafo, de acordo com seus interesses, crenas, valores, preconceitos, entre outros fatores e tem dbito, consciente ou inconsciente, s convenes pictricas. A influncia da pintura sobre a fotografia pode at no ser sempre to visvel nos estudos comparativos realizados por Antonio Franceschi e Vnia Carvalho e, com relao a Gaudncio Cunha, apresentar-se mais como algo induzido e absorvido culturalmente por ele.
Fotografia 59 - Estrada do Cutim. Album..., s.n.p. gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAM.
155 BURKE, Peter. A Nova Histria, seu passado e seu futuro. In: BURKE, Peter (org.). A Escrita da Histria. So Paulo: UNESP, 1992, p. 27. 152
Fotografia 60 - Ponte da Via frrea no Cutim Album..., s.n.p. gelatina/prata, 15 x 20cm. MHAM.
Franceschi lembra que para Agostinho [...] a imagem tem relaes antinmicas entre memria e esquecimento [...] 156 . De forma que, consciente ou inconscientemente, os fotgrafos foram de maneira explcita ou velada, influenciados pela pintura. De acordo com Franceschi 157 , h assimetrias entre as fotografias criadas por Marc Ferrez e as pinturas elaboradas pelo seu contemporneo, o pintor Nocol Facchinetti, que pintou paisagens do Rio de Janeiro. Uma das coincidncias entre os trabalhos do pintor Facchinetti e Ferrez a escolha do que Franceschi chama de pontos de vista 158 , que nada mais que o local em que o criador de paisagens pintor ou fotgrafo - se encontra na hora de buscar o ngulo desejado. No caso de Ferrez, h semelhanas entre alguns de seus trabalhos e os de Facchinetti. H uma fotografia no lbum de 1908 que tem como ponto de vista (local do fotgrafo no ato fotogrfico) a rea do So Francisco, de onde era possvel se ter uma viso panormica da parte litornea de So Lus que margeava a desembocadura do Rio Anil (Fotografia 61). A imagem uma das primeiras do lbum. Ocupa toda uma pgina e encontra- se entre as de maior tamanho. A legenda aponta como sendo o Porto de So Lus. Mas, o
156 BURKE, Peter. O que histria cultural . Rio de Janeiro: Zahar, 2005, p.98. 157 Ibid., 2005. 158 Ibid., 2005, p.105-106. 153
fotgrafo terminou apresentando mesmo foi uma panormica da cidade. Por causa de questes tcnicas, ele inclui a imensido do mar em destaque, deixando So Lus distante, ao fundo, como se estivesse perdida entre o cu e a imensido da gua. Antes de Cunha elaborar a panormica de So Lus a partir da rea do So Francisco, Manuel Ricardo Cauto (ou Couto?) fez uma litogravura da cidade em 1864 159 . Utilizou a Ponta do So Francisco, como ponto de vista. Tanto na litogravura como na fotografia os autores utilizaram o mesmo ponto de vista para criar panormicas de So Lus. incerta a possibilidade de Cunha ter conhecido a litogravura elaborada por Cauto. At porque, a Coleo de Gravuras de Artur Azevedo, da qual a obra faz parte, s chegou ao Maranho em 1910. Mesmo assim, essa possibilidade no de toda descartvel, j que, no meio em que o autor do lbum de 1908 vivia, circulavam muitos debates e informaes sobre pinturas e gravuras. Cunha e Artur Azevedo colaboraram com a Revista do Norte. Pintores e fotgrafos da poca que moravam em So Lus interagiam atravs da Tipogrfica Gaspar Teixeira & Irmo, responsvel por vrios servios ligados divulgao da arte, entre os quais a Revista do Norte. Essa empresa conectava informaes entre pintores, fotgrafos e escritores. Publicou gravuras e fotografias vindas de vrios outros estados. Mas, independente de Cunha ter visto ou no a litogravura, vale fazer a comparao da fotografia e da litogravura, at por causa das diferenas e assimetrias entre as duas iconografias.
159 Os dados que se tem sobre a litogravura da panormica que Manoel Cauto fez de So Lus esto no prprio trabalho. H uma legenda informando: Maranho. Cidade de S. Luiz. Vista da ponta de S Francisco, em 1864. A impresso da Lemercier Deseine 57 Paris. De um lado h o nome do pintor, Miguel Cauto e do outro a informao: TH Muller FT Gluc. A gravura faz parte da Coleo Artur Azevedo, que rene 18.413 peas, sendo boa parte gravuras do sculo XVI ao XIX. Em depoimento a Jos Reinaldo Castro Martins, em 5.6.2007, a curadora Helena Duboc (jornalista e historiadora da arte, com doutoramento na UFRJ, em 1989) informa que a coleo foi comprada pelo Governo do Maranho, da viva de Art ur Azevedo, pelo Governo Luiz Dominguez, em 1910. Dessa forma foi possvel que a coleo sasse do Rio de Janeiro para o Maranho. Duboc denomina o trabalho de Cauto como uma brasiliana. assim que so chamadas as gravuras de poca que apresentam costumes e paisagens brasileiras. Ela informou que Manuel Cauto ainda fez gravuras de paisagens de Belm do Par e de Macei. A Coleo Arthur Azevedo, atualmente parte da Curadoria de Bens Culturais do Governo do Maranho. Encontra-se em um anexo do Palcio dos Lees, antigo Palcio do Governo e atual sede do Executivo Maranhense. 154
Fotografia 61 - Porto de So Lus, com mar em primeiro plano e panormica da cidade. Album..., s.n.p., gelatina/prata, 26,3 x 36cm. MHAM.
Ilustrao 16 Panormica de So Lus, com pescadores em primeiro plano. Tomada feita da Ponta do So Francisco. Litogravura de Miguel Cauto, 0,30.0 x 0,38.4; papel 0,36.3 x 0,88.4. Coleo Artur Azevedo pertencente Curadoria de Bens Culturais do Governo do Maranho.
Mesmo a legenda fazendo referncia ao porto, a fotografia criada por Cunha uma panormica de So Lus. Fazer uma imagem ampla da cidade poderia fazer parte dos anseios dele. Seria uma idia que, certamente, o acompanhava consciente ou 155
inconscientemente, pois muitos pintores do sculo XIX criaram panormicas de centros urbanos. Pela legenda, a inteno (ou justificativa) de Cunha era apresentar o Porto do Maranho. O porto, na verdade, so as embarcaes ancoradas prximas ao local de desembarque. S que, apesar da legenda, a fotografia uma panormica de So Lus. J a gravura de Cauto, por sua vez, tinha mesmo como meta mostrar a panormica da capital maranhense. Na fotografia feita por Cunha, a imensido do mar aparece em primeiro plano, o que foi inevitvel, pois a distncia da rea do So Francisco para a rea urbana de So Lus chega perto de um quilmetro. As condies tcnicas (ausncias de lentes de aproximao, entre outras) no permitiam se fazer uma tomada mais prxima da cidade e das embarcaes. A litogravura de Manoel Cauto mostra So Lus mais prxima e, por isso, mais passvel de se visualizar detalhes. uma obra que ainda precisa ser estudada, atravs de pesquisas sobre o autor e sua poca. Usando a litogravura, Manuel Cauto diminuiu a distncia martima existente entre a Ponta do So Francisco e So Lus. Ele ainda incluiu pescadores e se deu ao luxo de fazer algumas alteraes na cidade. Helena Duboc acredita que as torres da igreja de Santo Antnio esto fora de proporo dentro do contexto do trabalho. como se Manoel Couto tivesse querendo evidenciar as torres, prope 160 . H outros detalhes da cidade interessantes como os provveis resqucios de um forte no local mais prximo do Palcio do Governo. A panormica de So Lus apresentada por Cunha mostra uma cidade com algumas embarcaes ao redor, principalmente ao lado esquerdo da fotografia, onde se localiza a rampa de desembarque. A cidade s vezes parece pequena, quase insignificante. como se estivesse correndo o risco de ser tragada pelo mar turvo e bravio. Por fim, dentro das relaes entre qualquer fotografia e uma pintura, vale lembrar que a primeira, tambm, chegou a influenciar as representaes plsticas do sculo XIX, como desenho e a pintura a leo 161 . Algumas fotografias originaram litografias, como as includas na documentao realizada por Victor Frond 162 . Houve uma mtua influncia que gerou tendncias e inquietaes.
160 Depoimentos de Maria Helena Duboc concedidos a Jose Reinaldo Castro Martins em 5.6.2007 e em 3.12.2007. Ela foi diretora do Museu Histrico e Artstico do Maranho na dcada de 1980, quando organizou uma exposio com reprodues das fotografias que compem o lbum e curadora dos Bens Culturais do Palcio dos Lees (So Lus-MA). 161 KOSSOY, Origens e expanso da fotografia no Brasil. Sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1980. p. 78. 162 Ibid., p. 78. 156
Na dcada de 1890, aconteceu inclusive um movimento em Londres em busca do que foi chamado de fotografia artstica, envolvendo principalmente os chamados fotgrafos amadores de camadas mais abastadas da burguesia 163 , e a pintura era a referncia.
163 Ibid., p. 82-83. 157 CONSIDERAES FINAIS
Ficou evidente que apesar do Album do Maranho em 1908 ter sido uma encomenda elaborada com o fim especfico de representar o Maranho na Exposio Nacional de 1908, realizada no Rio de Janeiro, o fotgrafo imprimiu traos pessoais na obra. certo que ao compor e selecionar as imagens, ele se preocupou, primordialmente, em corresponder s pretenses de seu cliente, o Governo do Estado. Em alguns momentos, procurou acentuar signos aceitos como modernos em sua poca. Fez isso, por exemplo, quando destacou trilhos dentro do contedo fotogrfico (Fotografia 27). Ao proceder dessa maneira, ele atendeu a um esprito de seu tempo que considerava importante valorizar esses contedos. Gaudncio Cunha incluiu os aspectos modernos do incio da fase republicana dentro da antiga paisagem urbana de So Lus, que remonta ao final do sculo XVIII e parte do sculo XIX. Era esse o cenrio de aspecto europeu que havia no Maranho. E as formas europias, mesmo contendo elementos do passado, podiam ser apresentadas na exposio como exemplo de civilidade. Mesmo considerando as precaues tomadas por Gaudncio Cunha para atender ao seu cliente, perpassou, afinal, a sensao de que ele, embora tenha vivido quase vinte anos dentro do sculo XX, foi um homem com idias do sculo anterior. E essa caracterstica incidiu na elaborao do lbum de 1908. Gaudncio Cunha, de certa maneira, identificou-se com as paisagens urbanas de So Lus remanescentes do fim do sculo XVIII e do sculo XIX. Esse cenrio se preservou pouco alterado at o incio do sculo XX. E foi nesse espao que o fotgrafo inseriu smbolos modernos que surgiram desde a segunda metade do sculo XIX e que permaneceram, no comeo da Repblica, como sendo novidades prprias do progresso. As imagens antigas, como os velhos casares e outras imagens que remontam economia escravagista, como os jovens descalos trabalhando na porta dos armazns, foram registradas nas fotografias do lbum de 1908, tambm, porque estavam constitudas na memria oitocentista de Gaudncio Cunha. Era inerente sua forma de observar o mundo. A idia de novidades pouco empolgou o fotgrafo, apesar de seu empenho em acompanhar as inovaes em termos de tecnologias fotogrficas lanadas no mercado. Nesse 158 caso especfico, a sua inteno era unicamente a de manter o seu negcio oferecendo um servio de qualidade para os seus clientes. No lbum de 1908, ele incluiu elementos da modernidade, porque esse era um imperativo que ele tinha de acompanhar. E, nesse caso, ainda h outra questo a considerar: vrios desses elementos valorizados como modernos no incio da Repblica j circulavam no tempo do Imprio. A prpria fotografia um exemplo evidente. Apesar de aparentar certa introspeco, Gaudncio Cunha foi um homem, ao mesmo tempo conservador e bem relacionado. Esses traos transparecem em sua vida particular e profissional. Na vida pessoal, cultivou e manteve relaes familiares e de amizade duradouras. Gregrio Pantoja, por exemplo, era amigo dele desde Belm e assim permaneceu at a morte de Cunha. No campo profissional, Gaudncio Cunha preservou as relaes sociais que conquistou, atravs de seu trabalho. Cultivou importantes clientes, como o Governo do Estado, empresrios e um bispo do Maranho. Por fim, considero que o autor do Album do Maranho em 1908 e a cidade So Lus tinham algo em comum: traziam dentro de si traos marcantes do passado. Para Baudelaire, como lembra Le Goff 1 , as formas da cidade mudam mais depressa que o corao dos homens. Interessante que Le Goff, logo depois de citar Baudelaire faz o arremate: ainda assim a continuidade se firma em algumas formas das cidades 2 . No caso de Cunha e de So Lus, o corao e as formas se mantiveram e se casaram no lbum de 1908. O tempo passado, pulsante na cidade e dentro do homem definiram boa parte dos contedos fotogrficos. Paira nas imagens do Maranho criadas por Gaudncio Cunha a nostalgia de um passado que manteve fortes marcas nos contornos da cidade e no corao dos homens. O Album do Maranho em 1908, apesar dos anseios em prol da imagem moderna, aberto ao antigo. O velho manifesto com pitadas de modernidade. Saudosa e provinciana, So Lus ganha contornos nostlgicos no alvorecer do sculo XX. E essa, enfim, a marca singela da criao deixada pelo autor em sua obra.
1 1988, p. 143. 2 LE GOFF, 1988, p. 143. 159 FONTES E REFERNCIAS
FONTES ( DADOS COLHIDOS DURANTE A ANLISE TCNICO-ICONOGRFICA)
1. lbuns fotogrficos do sculo XIX e da primeira metade do sculo XX
lbum 1 Nome do lbum Maranho Ilustrado Fotgrafo (s) Gaudncio Cunha (provvel autor) Tamanho 8,4 cm Data/ano 1899/1900 Localizao Instituto Histrico e Geogrfico do Brasil (Rio de Janeiro) Dados da Trajetria Impresso na Alfaiataria Teixeira N. de Pginas 110 Fotografias do lbum Fotografias originais ou reprodues fotogrficas ou Impressas?
Reprodues fotogrficas impressas N. de fotografias 25 Tamanho das fotografias 9x5, a maioria Representaes fotogrficas Paisagens urbanas de So Lus
160 lbum 2 Nome do lbum
lbum do Maranho (BRASIL) Fotgrafo (s) No Identificado (s) Tamanho 17 x 23 cm Data/ano 1904 * Localizao Museu de Artes Visuais do Maranho (anexo do Museu Artstico do Maranho) Dados gerais Trajetria Impresso na Tipografia Teixeira & Irmos Succrsma. H uma assinatura em caneta de tinta vermelha do historiador maranhense Dunshee de Abranches (1867-1941) e uma dedicatria de sua filha, a condessa Pereira Carneiro ao Museu do Maranho. N. de pginas 25 Fotografias do lbum Fotografias originais ou reprodues fotogrficas ou Impressas?
Reprodues fotogrficas impressas e colorizadas N. de fotografias
23 Tamanho das Fotografias A maioria na dimenso 14 x 9 cm Representaes Fotogrficas Fotografias pintadas de paisagens urbanas, ribeirinhas e rurais de So Lus.
* O ano resultado de pesquisa realizada pelo escritor e historiador Jomar Moraes. (ABRANCHES, Dunshee. A esfinge de Graja. So Lus: Alumar/Lithograf, 1993, p. 82).
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lbum 3 Nome do lbum Album do Maranho em 1908 Fotgrafo (s) Gaudncio Cunha Tamanho 58 x 42 cm. Data/ano 1908 Localizao Museu Histrico e Artstico do Maranho (So Lus). Dados da Trajetria Elaborado na Photographia Unio, em So Lus no incio do sculo XX. Integra, hoje, o acervo do MHAM. N. de Paginas 100 Fotografias do lbum Fotografias originais ou reprodues fotogrficas Impressas?
Fotografias originais N. de fotografias 211 Tamanho das fotografias Vrios tamanhos, sendo a maioria. Em 15x20. Representaes fotogrficas Paisagens urbanas de So Lus
162
lbum 4 Nome do lbum Sem nome Fotgrafo (s) No identificado (s) Tamanho 29,4 x 23 cm Data/ano Dcada de 1910 Localizao Museu de Artes Visuais do Maranho (anexo do Museu Histrico e Artstico do Maranho) Dados gerais Trajetria Sem informao. Provavelmente pea de um conjunto de documentos que o Governo do Maranho adquiriu junto aos herdeiros do historiador Jos Ribeiro do Amaral (1853-1927). N. de pginas 40 Fotografias do lbum Fotografias originais ou reprodues fotogrficas ou Impressas? Reprodues fotogrficas impressas (no modelo carto- postal) N. de fotografias 145 Tamanho das fotografias Maioria na dimenso 14 x 9 cm Representaes fotogrficas Rene 32 fotografias pintadas em forma de carto-postal dos prdios dos pavilhes da Exposio Nacional de 1908, no Rio de Janeiro, onde o lbum Maranho 1908 foi exposto. Possui, tambm, dois retratos: Miguel Calmon (Ministro da Indstria e Viao do Governo Afonso Pena) e Antnio Olyntho dos Santos Pires (presidente do Directrio Executivo da Exposio Nacional de 1908). Nele, ainda constam fotos-pinturas de cidades fluminenses (Rio de Janeiro, Icarahy e Petrpolis); de Pernambuco, Rio Grande do Norte e Cear (reas urbanas e rurais).
163
lbum 5
Nome do lbum Album Commemorativo do 3 Centenrio de fundao da Cidade de So Luiz, Capital do Estado do Maranho. Fotgrafo (s) No identificado (s) Tamanho 31,0 x 22,4 Data/ano 1912 (evento fotografado) 1913 (impresso) Localizao Museu de Artes Visuais do Maranho (anexo do Museu Histrico e Artstico do Maranho) Dados gerais Trajetria Impresso na Tipografia Teixeira, em So Lus. N. de pginas 162 (as pginas com fotografias s so ocupadas no verso e somente algumas escritas possuem frente e verso) Fotografias do lbum Fotografias originais ou reprodues fotogrficas ou Impressas?
Reprodues fotogrficas impressas N. de fotografias 50 Tamanho das fotografias
A maioria nas dimenses: 14 x 20 cm, 13, x 18,5 cm. e 19 x 14,5 cm Representaes fotogrficas Imagens da Exposio do Tricentenrio: Solenidade de abertura, produtos expostos, visitantes; paisagens de So Lus e ambientes internos de vrios imveis, entre escolas e hospitais.
164
lbum 6
Nome do lbum lbum do Estado do Maranho Fotgrafo (s) No identificado (s) Tamanho 25 x 35 cm Data/ano 1923 Localizao Setor de Obras Raras da Biblioteca Pblica Benedito Leite Dados gerais Trajetria Impresso na Grfica Amaznia, em Belm PA. uma homenagem aos 100 anos de adeso do Maranho Independncia do Brasil. N. de pginas 64 Fotografias do lbum Fotografias originais ou reprodues fotogrficas ou Impressas? Reprodues fotogrficas impressas N. de fotografias 314, sendo 53 em propagandas nas pginas finais. Tamanho das fotografias Dimenses variadas, sem boa parte das metragens: 15 x 10 cm; 13,5 x 9 cm; 14,5 x 10 cm etc. Representaes fotogrficas Imagens de paisagens e ambientes externos e internos de imveis de So Lus (aproximadamente metade das fotografias) e outras cidades maranhenses.
165
lbum 7
Nome do lbum Sem nome Fotgrafo (s) No identificado (s) Tamanho 31,5 x 24,5 cm Data/ano Dcada de 1930 Localizao Museu de Artes Visuais do Maranho (anexo do Museu Histrico e Artstico do Maranho) Dados gerais Trajetria H um selo que indica ter sido o corpo do lbum comprado na papelaria Heitor Ribeiro, no Rio de Janeiro (Rua da Quitanda, 90). N. de pginas 63 pginas (a pgina 12 numerada, mas no contm fotografias). Fotografias do lbum Fotografias originais ou reprodues fotogrficas ou Impressas? Fotografias originais N. de fotografias 219 Tamanho das fotografias 12 x 7,5 cm e 14 x 8,5 cm Representaes fotogrficas
Imagens de paisagens urbanas das cidades de Manaus (25 fotografias), Belm (20), So Lus (30), Teresina (14), Fortaleza (12), Natal (18), Joo Pessoa (22), Recife (17), Macei (11), So Salvador (20), Vitria (10) e Niteri (20).
166
lbum 8
Nome do lbum Estado do Maranho: Vistas e Aspectos De Diversos Municpios 1940 Fotgrafo (s) No identificado (s) Tamanho 36,8 x 29,5 Data/ano 1940 Localizao
Museu de Artes Visuais do Maranho (anexo do Museu Histrico e Artstico do Maranho) Dados gerais Trajetria Sem Informaes no lbum ou no Museu. H o seguinte oferecimento indicativo de parte da trajetria: Ao meu amigo Joo. Da Nossa Terra. Juca. No h informaes no Museu sobre sua doao. N. de pginas 48 Fotografias do lbum Fotografias originais ou reprodues fotogrficas ou Impressas? Fotografias originais N. de fotografias 240 Tamanho das fotografias
A maioria nas dimenses: 8 x 12 cm; 6 x 9 cm; 6 x 5,5 cm; 11 x 7cm,11 x 8 cm e 8 x 12 cm Representaes fotogrficas Fotografias de paisagens de cidades maranhenses
167
lbum 9 Nome do lbum Fiao de Tecidos Camboa S/A Modificaes e Realizaes Perodo de 1939 a 1949 Fotgrafo (s) No identificado (s) Tamanho 33,5 x 25 cm Data/ano 1949 Localizao Museu de Artes Visuais do Maranho (anexo do Museu Histrico e Artstico do Maranho) Dados gerais Trajetria Doado ao Museu Histrico e Artstico do Maranho pelo ex-auxiliar da Fbrica Camboa, Augusto Aranha Medeiros. N. de pginas 24 Fotografias do lbum Fotografias originais ou reprodues fotogrficas ou Impressas?
Fotografias originais N. de fotografias 48 Tamanho das fotografias Maioria na dimenso 12 x 17 cm Representaes fotogrficas Interior e fachadas externas da fbrica, berrio para os filhos dos funcionrios e Vila Operria Francisco Aguiar.
168
lbum 10 Nome do lbum lbum do Maranho 1950 Fotgrafo (s) Dreyfus Azoubel, Jos Mendona, J. Amorim e Manoel Dutra . Tamanho 23 x 31,5 cm Data/ano 1950 Localizao Museu de Artes Visuais (anexo do Museu Histrico e Artstico do Maranho) Dados gerais Trajetria Organizado pelo jornalista Micio Jorge. Impresso na Imprensa Oficial do Maranho durante a gesto do governador Sebastio Archer. N. de pginas 352 Fotografias do lbum Fotografias originais ou reprodues fotogrficas ou Impressas? Reprodues fotografias Impressas, sendo algumas fotos colorizadas. N. de fotografias 491 de paisagens e autoridades ligadas a So Lus e So Jos de Ribamar; 487 de paisagens e autoridades de outros municpios maranhenses, 16 de propagandas e uma do jornalista Micio Jorge, o elaborador do lbum. Tamanho das fotografias Dimenses variadas: 20 x 13 cm, 9 x 17 cm, 16 x 10,5 cm; 6 x 9,5 cm, 14,6 x 20 cm etc. Representaes fotogrficas Retratos de autoridades e grupo de humanos (professores religiosos, seminaristas, alunos, transeuntes em festas populares) e de paisagens urbanas e rurais do Maranho.
169 2 Crnicas sobre fotografias localizadas em jornais da segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX arquivados no Setor de Obras Raras da Biblioteca Pblica Benedito Leite (So Lus - MA).
a) Enaltece a inveno da fotografia, a sua influncia nos domnios da arte e relata pontos de alteraes de sua tcnica, referindo-se a descobertas de Daguerre, Niepce, Wodgwood, entre outros. Publicador Maranhense: So Lus, 16 de agosto de 1953.
b) Uma pequena nota sobre a aplicao da photographia em seda. Pacotilha: So Lus, 07 de maio de1881.
c) Analisa a evoluo da tcnica fotogrfica. Inicia com o seguinte questionamento: comparamos os retratos dos nossos avs com os que tiramos hoje [...]. O Paiz: So Lus, 21 de maro de1889.
d) Analisa a evoluo tcnica da photographia: a photographia, no ponto de vista a que chegou ultimamente, e muito digna de excitar admirao [...]. Pacotilha: So Lus, 28 de janeiro de 1893.
e) Informa sobre o uso da photographia para registrar a temperatura dos fornos da casa da Moeda de Londres. Pacotilha: So Lus, de 09 de outubro de 1893.
f) Avisa que oficial do exrcito italiano obteve fotografias de objetos colocados a 18 quilmetros de distncia. Regenerao: So Lus, 03 de abril de 1900.
g) Lamenta que teoricamente reconhecida como possvel desde muito tempo, a fotografia das cores ainda no deu, na prtica, todos os resultados que so lcitos operar ou, pelo menos, desejar [...]. Fala de avanos conseguidos na Filadlfia, onde o Sr. Ives conseguiu obter trs imagens coloridas sobre as chapas. O Estado: So Lus, 31 de agosto de 1917.
170 3. Jornais e revistas arquivadas na Biblioteca Pblica Benedito Leite em que foram encontrados anncios sobre atividades de fotgrafos no Maranho no sculo XIX e primeira metade do sculo XX.
1. Jornais
OBS: Os jornais e a revista pesquisados so do sculo XIX e incio do sculo XX e circularam em So Lus, Caxias e de outras cidades maranhenses. Integram o acervo do Setor de Obras Raras da Biblioteca Benedito Leite (So Lus-MA). Sobre jornais maranhenses que esto nesse setor ver (SILVA, Celeste. Jornais Maranhenses: 1821-1999. So Lus: SIOGE, 1981).
1. Pacotilha: 1881, 1883, 1888, 1891 e 1892, 1893, 1903, 1915, 1916 1919 e 1920. 2. A Tarde : 1915. 3. Federalista: 1892, 1895, 1897 e 1899. 4. Jornal dos Artistas : 1909. 5. O Maranho (de Caxias - MA): 1908. 6. Publicador Maranhense: 1846, 1947, 1853, 1855, 1856, 1857, 1858 e 1859. 7. Regenerao: 1899 e 1900. 8. Gazeta Caxiense (Caxias): 1894. 9. A Cruzada: 1892. 10. O Nacional: 1892. 11. Dirio do Maranho: 1854, 1897, 1900, 1901, 1906 e 1911. 12. Dirio Oficial: 1900, 1908 e 1909. 13. O Jornal: 1915 e 1920. 14. O Estado: 1915.
2. Revista - Revista do Norte: De setembro de 1901 at agosto de 1906. Typogravura Teixeira. So Lus-MA.
171
4 - Mensagens encaminhadas pelo Governo do Maranho ao Congresso Legislativo.
1. 1 MARANHO. Mensagem que o Exm Sr. Governador Benedicto Pereira Leite apresentou ao Congresso Legislativo do Maranho, em 7 de fevereiro de 1907. Imprensa Official do Maranho, 1907.
2. MARANHO. Mensagem que o Exm Sr. Joo Gualberto Torreo Costa apresentou ao Congresso Legislativo do Maranho, em 13 de fevereiro de 1901. Imprensa Official do Maranho, 1901.
5 Depoimentos orais citados na pesquisa
1. Dreyfus Nabor Azoubel; fotgrafo aposentado, nascido em 1919. Entrevistado em junho de 2001 2. Ribamar Alves; fotgrafo aposentado; nascido em 1927. Entrevistado em julho de 2005 3. Jos Cordeiro da Rocha; fotgrafo aposentado; nascido em 1928. Entrevistado em julho de 2005 4. Francisco Antnio de Souza; fotgrafo aposentado; nascido em 1928. Entrevistado em julho de 2005. 5. Edgar Soares da Rocha; fotgrafo em atividade; nascido em 1942. Entrevistado em julho de 2006. 6. Custdia Campos da Costa; colecionadora de fotografias; nascida 1921. Entrevista em janeiro de 2006. 7. Luiz Melo; pesquisador. Entrevistado em junho de 2006. 8. Maria Helena Duboc; curadora e historiadora da arte. Entrevistada em junho de 2006 e em dezembro de 2007. 9. Luiz Phelipe Andrs; engenheiro. Entrevistado em maio de 2007.
172
REFERNCIAS
1. Filmes
1. Fitzcarraldo (Fitzcarraldo). Alemanha/Frana, 1982. Durao: 2h37min. Direo e produo: Werner Herzog. Filmado no Brasil e no Peru. Com Klaus Kinski (1926-1991), Claudia Cardinale e Jos Lewgoy (1920-2003). Werner Herzog Filmproduktion (Alemanha), T.V. R.F.A. (Alemanha) e Gaumont (Frana). Distribuio no Brasil: Gaumont do Brasil. Prmio de Melhor Diretor no Festival de Cannes de 1982.
2. Sinfonia em quatro tempos. Brasil, 2004. (Dvd, 26'). Direo e roteiro: Eduardo Ferreira. Trabalho final da dissertao de Mestrado em Multimeios do Instituto de Artes da Unicamp, sob a orientao do Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco.
2. Entrevista oral
Clodomir Pantoja; fotgrafo aposentado. Entrevistado na dcada de 1980 por tcnicos do projeto Histria da fotografia no Maranho (1850-1950), da Secretaria de Cultura do Maranho/FUNARTE.
3. MONOGRAFIAS, TESES E DISSERTAES. CALDEIRA, Ribamar. C Jos. Origens da Indstria no sistema agro-exportador maranhense (1875 / 1895). Estudo micro-sociolgico da instalao de um parque fabril em regio do Nordeste Brasileiro no final do sculo XIX. Tese (Doutorado) - Departamento de Sociologia Universidade de So Paulo, So Paulo, 1988.
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SILVA FILHO, Jos Oliveira da. Olhos de ver: a cidade entre as retricas do visual e do escrito. Monografia de especializao. (Especializao em Histria do Maranho) CECEN-UEMA, So Lus, 2006.
THIELEN, Eduardo Vilela. Imagens da sade no Brasil. Dissertao de mestrado em Histria. PUC/SP. So Paulo, 1992.
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173 4. LIVROS, ARTIGOS E LBUNS
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