A Crise Projetual

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A Crise Projetual
O ttulo A Crise Projetual levanta algumas questes que precisam de respostas.
As duas primeiras so: Que crise essa? Que projeto esse? A terceira questo se
existe ou j existiu uma prtica projetual sem estar relacionada diretamente a uma
ideia de crise, isto , se seria possvel imaginar um projeto que no possusse um
desejo de transformao ou que no apontasse para um determinado conflito no
presente. Essa ltima pergunta vlida para aqueles que entenderam,
equivocadamente, com base no ttulo, que existiu um momento anterior a uma crise
projetual. Para tratar das respostas a essas perguntas, essencial rever algumas das
ideias pensadas por Argan.
O argumento principal do texto Projeto e destino que o projeto no design, na
arquitetura, na pintura, na escultura estaria em crise. Nesse ensaio, escrito em 1964, a
noo de projeto como um ato histrico, o projeto como um processo de crtica do
presente e de reflexo do passado, para a construo de um futuro, parece ter sido
apropriado pela produo industrial, que extraiu toda a sua capacidade de
problematizao (ideao) e o transformou numa espcie de programao
automtica, uma superprtica, uma prtica que cresce sobre si mesma e sem
reflexo.
107

[...] A utopia construda sobre a prtica torna-se uma superprtica, uma prtica que
cresce sobre si mesma e se transcende, at preencher o horizonte do saber e

107
Em muitos momentos, o texto de Argan parece catastrfico em relao ao progresso cientfico e
ao uso da tecnologia. No entanto, ao ler o prlogo do livro A condio humana (1958) de Hannah
Arendt, possvel compreender o vazio que gira ao redor do desenvolvimento tecnolgico no
momento em que Argan escreve, no apenas por causa das exploses atmicas do final da Segunda
Guerra Mundial, mas tambm pela tenso poltica que resultou numa corrida espacial, iniciada logo
aps a guerra. Por meio da noo de superprtica, Argan se aproxima das ideias apresentadas por
Arendt, no prlogo de A condio humana, que esto caracterizadas pelo esfacelamento entre
conhecimento e pensamento: [...] Neste caso, seria como se o nosso crebro, condio material e
fsica do pensamento, no pudesse acompanhar o que fazemos, de modo que, de agora em diante,
necessitaramos realmente de mquinas que pensassem e falassem por ns. Se realmente for
comprovado esse divrcio definitivo entre o conhecimento (no sentido moderno de know-how) e o
pensamento, ento passaremos, sem dvida, condio de escravos indefesos, no tanto de nossas
mquinas quanto de nosso know-how, criaturas desprovidas de raciocnio, merc de qualquer
engenhoca tecnicamente possvel, por mais mortfera que seja. ARENDT, H., A condio humana, p.
11.
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ultrapass-lo. No so mais as ideias que produzem a tcnica nem as decises
humanas que determinam os atos: j temos mquinas, atos mecnicos que produzem
ideias e tomam decises. (ARGAN, 2000, p. 11)
Segundo Argan, o projeto se converteu num instrumento que faz parte de uma
cadeia produtiva contnua, contrariando o objetivo principal do projeto de ser uma
ao reflexiva anterior produo ou fabricao de qualquer objeto. A
superprtica extingue a crtica contida na noo de projeto como ato histrico.

Essa reao produo industrial pode ser facilmente confundida por uma
condenao feita ao design, j que essa atividade uma prtica projetual intrnseca ao
desenvolvimento da indstria.
Na verdade, o que Argan assinala, com um tom amargo manifesto, em Projeto e
destino, uma tomada de conscincia do fracasso do projeto construtivo, que tinha
por intuito principal a construo de uma sociedade igualitria a partir da integrao
de prticas projetuais artsticas e no artsticas. De fato, esse texto no explcito
quanto crise desta noo, mas Projeto e destino possui alguns dos principais
argumentos de textos escritos posteriormente pelo autor, que explicitam essa ideia,
tais como: Arquitetura e cultura e A crise do design.
108
Como se exps no tpico Teorias
Construtivas, a noo de projeto construtivo abarcava todas as formas de produo
material. Portanto, no seria apenas o design que estaria em crise ou teria provocado
a crise projetual. A falncia da noo de projeto construtivo faz com que
automaticamente todas as prticas projetuais arte, design e arquitetura estejam em
crise.
Na viso de Argan, essa falncia seria decorrente da incorporao, feita pela
indstria, dos procedimentos do projeto construtivo. Essa assimilao, porm,
ocorreu sem realizar, de fato, os pressupostos polticos encerrados naqueles
movimentos: a promessa do livre e pacfico intercmbio de meios e de produtos, a
promessa de uma sociedade sem classes, a promessa da liberdade poltica e
econmica, a promessa do bem-estar universal. E, sobretudo, a promessa de uma

108
Na citao a seguir, Argan separa o design da noo de programao que, neste contexto, equivale
ideia de superprtica: Existe uma crise profunda do design. Ela atingiu mais visivelmente o product
design e a ideia da gute Form como resultado da colaborao entre os artistas e os tcnicos da indstria.
Na realidade, ela diz respeito a toda a esfera do projeto e das metodologias relativas. A crise
explicada, em geral, pela condio atual da economia capitalista, o salto de qualidade da tecnologia
industrial, o progresso da cultura de massa simultaneamente com a difuso do consumismo, a
contradio entre o rpido desenvolvimento das cincias e das tcnicas e a tendncia conservao
poltica. A crise manifesta-se como uma divergncia crescente entre programao e projeto. A
programao, como preordenao calculada e quase mecnica, tende no mais a preceder o projeto,
mas a substitu-lo como procura de solues dialticas para as contradies que se vo determinando
sucessivamente na sociedade. ARGAN, G., A crise do design (1982), p. 251. In: _____. Histria da
arte como histria da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
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sociedade racional, perfeitamente integrada.
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Nessa perspectiva, o texto de Argan
um ponto de partida interessante para se compreender como a noo de projeto
construtivo foi debatida e transformada, negada ou apropriada por vrios grupos de
designers, artistas e arquitetos surgidos aps a Segunda Guerra Mundial. No tpico
Teorias Construtivas, a unio entre arte, design e arquitetura era parte integrante da
noo de projeto. Com a crise do projeto construtivo, como seria possvel
caracterizar a relao entre arte e design?
inevitvel perguntar se o acaso como procedimento artstico est relacionado
crise projetual. Na verdade, nesta crise, a noo de acaso desempenha um outro
papel. Em Argan, a ideia de crise projetual est ligada ao significado de destino
entendido como um futuro que ser construdo alheio ao debate e reflexo, um
futuro sem projeto. Neste captulo, A Crise Projetual, o acaso representa essa
indeterminao contida na ideia de crise sobre como prosseguir construindo um
futuro com base em uma prtica que seja reflexiva.
Nesse cenrio de crise do projeto construtivo, o design assume um papel
muito importante porque, na viso de Argan, o objetivo maior do design seria unir
de maneira equilibrada as prticas artsticas e a produo industrial.
110
Com a crise do
projeto construtivo, no entanto, o design, entendido como uma disciplina atrelada
historicamente ao sistema de produo industrial, teve de procurar novas
justificativas que validassem a importncia de sua prtica. Com o intuito de
problematizar a relao entre arte e design no segundo ps-guerra, perodo
caracterizado pela noo de crise projetual de Argan, discutirei, a seguir, duas
realidades que me parecem opostas: a ciso entre arte e design na Escola de Ulm e o
projeto de objetos utilitrios na Itlia.
No tpico Arte e Design na Escola de Ulm, preciso pensar no significado da
prtica projetual na Escola de Ulm, que iniciou suas atividades na Alemanha em
1953, caracterizando como acontece a ciso entre arte e design na escola. Nessa
perspectiva, importante tambm entender qual a relao entre o projeto proposto
pela Escola de Ulm e o projeto construtivo da Bauhaus. No tpico Entre Pedras,
Cactos e Plstico na Itlia, preciso ir Itlia, analisar algumas das ideias desenvolvidas
pelos coletivos radicais italianos surgidos entre as dcadas de 1960 e 1970. Muitos
desses grupos contrariam os fundamentos das duas escolas alems Bauhaus e Ulm,

109
ARGAN, G. C., Projeto e Destino, p. 26. In:_____. Projeto e destino. So Paulo: tica, 2000.
110
Ibid., p. 22.
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ao projetarem objetos utilitrios, em sries limitadas. importante perguntar, nesse
ltimo tpico, quais so as diferenas entre o projeto na Alemanha e na Itlia, e,
ainda, como o projeto de design italiano se aproxima das prticas artsticas. Essas
duas realidades so apenas dois dos inmeros exemplos que tentam responder de
formas distintas a uma mesma pergunta que persiste ao longo de Projeto e destino:
Como restituir a noo de projeto aps a falncia do projeto construtivo?
3.1.
Arte e Design na Escola de Ulm
Quando se pensa sobre o significado da noo de projeto no design no
decorrer do sculo XX, inevitvel citar as duas escolas alems Bauhaus e Ulm que,
como bem observa Herbert Lindinger
111
, esto envoltas at os dias de hoje por uma
aura mtica.
112
Relacionar as diferenas e similaridades entre as noes de projeto
desenvolvidas nessas duas escolas analisar, para alm de uma histria tradicional e
escrita do design, as ideias tanto do progresso cientfico quanto da filosofia, que
influenciavam, naquele momento especfico, a postura do projetista diante do mundo
a ser construdo.
Nenhuma dessas duas escolas acreditava no designer, ou melhor, no projetista
apenas como um produtor dos mais diversos objetos de consumo. As duas tinham
como objetivo principal formar um projetista qualificado e, com uma viso ampla de
mundo, esse profissional era considerado um agente direto de transformao social e
poltica. A viso ampla do projetista , com certeza, uma caracterstica comum a essas
duas escolas. No sendo mera coincidncia, a frase homnima de Max Bill
participar na construo de uma nova cultura da colher cidade , que define os
objetivos principais do programa inicial da Escola de Ulm, poder ser facilmente
transposta para o cenrio do projeto total da Bauhaus.
Assim, considerando as diferenas existentes no que constituiria a viso
ampliada num projetista da Bauhaus e a viso ampliada num projetista da Escola de
Ulm, gostaria de problematizar a relao entre essas duas escolas. Essas diferenas,
que caracterizaram diretamente o ensino da prtica projetual em cada uma dessas
instituies de ensino, esto encerradas principalmente nas fronteiras que seus
programas curriculares estabeleceram entre cincia e tecnologia, design e arte.

111
Herbert Lindinger (alemo, 1933), designer graduado na Escola de Ulm, foi tambm professor da
escola entre 1962-1968. O livro Ulm design: the morality of objets, organizado por ele, uma coletnea
de documentos importantes e de textos que descrevem a histria da Escola de Ulm.
112
LINDINGER, H. (org.)., Ulm design: the morality of objects, p. 9.
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A histria da Escola de Ulm
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dividida em, pelo menos, seis fases, que vo
desde o seu perodo embrionrio, a partir de 1947, caracterizado tanto pelos debates
para a criao de um instituto de cincias sociopolticas quanto pela arrecadao de
fundos e da busca de uma estrutura fsica para a escola
114
, at a sua ltima fase, a do
colapso absoluto em 1968. Essas fases indicam, principalmente, as nomeaes de
novos reitores da escola, que foram quase sempre seguidas de transformaes no seu
programa curricular.
115

Um dos momentos mais conhecidos e discutidos o embate de ideias, logo
nos primeiros anos de constituio da escola, entre dois dos seus protagonistas: o
antigo aluno da Bauhaus, Max Bill, e o pintor argentino Toms Maldonado, este
ltimo, apoiado por professores importantes como Otl Aicher e Hans Gugelot. Esse
conflito abrange duas fases distintas. A primeira caracteriza-se pela influncia direta
das premissas da Bauhaus na Escola de Ulm e personificada pela figura do primeiro
reitor da escola, Max Bill. A segunda marcada tanto pela demisso de Bill como
pelas transformaes ocorridas no programa curricular da escola em consequncia do
seu afastamento. Uma anlise desse conflito interessante porque ele representa a
ciso entre arte e design na Escola de Ulm.
116

Consideramos a arte como a maior forma de expresso na vida, e nosso objetivo
organizar a vida como um trabalho de arte. Como Henry van de Velde uma vez
afirmou, ns queremos lutar contra o feio com a ajuda do belo, do bom e do prtico.
A Bauhaus, como sucessora da instituio de arte fundada em Weimar por van de
Velde, tinha o mesmo objetivo. Em Ulm, queremos ir mais longe, incorporando mais
valor ao projeto de objetos, ampliando o escopo do planejamento urbano, atualizando
o departamento de design visual e finalmente criando o departamento de
informao. Tudo isso surge das necessidades naturais do nosso tempo. (BILL in
LINDINGER, 1991, p. 19)

113
O nome da escola em alemo Hochschule fr Gestaltung (HfG). Numa traduo mais precisa, seu
nome seria Instituto Superior da Forma. Porm, como nas tradues dos livros didticos de design,
utilizado normalmente o nome Escola de Ulm para denominar o instituto, optei por utilizar o termo
mais comum ao longo da dissertao.
114
A primeira fase, entre 1947 e 1953, gira ao redor da fundao criada em Ulm por Inge Scholl em
homenagem aos seus irmos Hans e Sophie, membros do grupo de resistncia Rosa Branca, que
foram executados pelos nazistas em 1943. Esto entre os participantes dessa fase de estruturao das
premissas bsicas da escola, Inge Scholl, Otl Aicher, Max Bill, Walter Zeischegg e uma srie de
membros do grupo alemo de escritores chamado de Gruppe 47.
115
Brdek, B. E., Diseo: historia, teoria y prctica del diseo industrial, p. 39 passim.
116
Apesar de ressaltar a importncia do conflito entre Bill e Maldonado com o intuito de debater a
relao entre arte e design, interessante assinalar que os conflitos entre os professores parecem ter
sido constantes na Escola de Ulm. Lindinger aponta que uma das causas desses inmeros conflitos
seria a existncia de apenas 20 membros permanentes no programa e cerca de 200 membros que
fizeram parte do quadro da escola, no decorrer da sua existncia, como professores convidados.
LINDINGER, H. (org.)., Ulm design: the morality of objects, p. 10.
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Tomando como exemplo o discurso inaugural da primeira turma da escola, em
1953, Bill apresenta o que parece ser uma retomada da ideia antiga de integrao
entre arte e vida mediante a conjuno do belo, do bom e do prtico. O objetivo
de organizar a vida como um trabalho de arte justificado pela incluso da Escola
de Ulm numa linhagem histrica que abrange desde a escola de artes aplicadas alem
Deutscher Werkbund, fundada por Henry van de Velde no incio do sculo XX,
passando pela Bauhaus, e tendo como ponto final ou inicial, a fundao da Escola de
Ulm. Apesar de o discurso ser vago e apresentar noes complexas sem lhes dar um
sentido preciso, a principal ideia exemplificada a importncia da arte como a
maior forma de expresso na vida.
fundamental tentar compreender dois aspectos que esto contidos nessa
ideia. O primeiro o significado da arte naquele momento preciso para Bill. O
segundo o significado da relao dada por Bill entre arte e vida. Como a arte
influenciaria na construo da nova vida? Quando foi convidado para participar da
fundao da Escola de Ulm, no esquecendo que dele o projeto do seu edifcio, Bill
j tinha desenvolvido a ideia de gute Form (boa forma) no final da dcada de 1940.
Embora Maldonado relacione a ideia de boa forma produo de objetos
utilitrios e a um estilo Ulm de se pensar e projetar
117
, a noo de boa forma
parece ser mais ampla porque nela que reside a importncia da arte para Max Bill
no projeto de objetos utilitrios.
Segundo Bill, forma seria tudo o que visvel e se relaciona com o espao e as
demais formas existentes nele.
118
Outra caracterstica essencial da forma seria que a
sua constituio est vinculada noo de qualidade e ideia de que possvel
acrescentar valor a determinada forma a partir do projeto.
[...] Desde o incio, associamos ao conceito de forma uma qualidade. [...] Quando
falamos de formas da natureza, pensamos naquelas formas particularmente bem
conseguidas. Quando falamos das formas da tcnica, no nos referimos a quaisquer
formas, mas s que so particularmente vlidas. (BILL apud MALDONADO, 2009,
p. 73)
Bill, na citao, divide as formas entre vlidas e no vlidas. O que seria uma
forma vlida? Ou melhor, o que seria uma boa forma? Voltando ao seu discurso
inaugural, est explcito ali o objetivo de incorporar mais valor s formas

117
MALDONADO, T., Bauhaus-Ulm, p. 76. In: _____. Design industrial. Lisboa: Edies 70, 2009.
118
Essa ideia caracteriza tambm a importncia da matemtica na arte para Max Bill: [...] O elemento
de toda obra plstica a geometria, relao de posies sobre o plano e no espao. BILL, M., O
pensamento matemtico na arte de nosso tempo, p. 52. In: AMARAL, A. A. Projeto construtivo na arte:
1950-1962. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna; So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977.
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projetadas na Escola de Ulm. Partindo da assertiva que tanto qualidade como valor
so noes extrnsecas aos objetos, parece-me legtimo perguntar como Max Bill
pretendia dotar de valor as mais diversas formas.
119
Outra questo est tambm em
como seria possvel distinguir uma boa forma de uma m. exatamente no
significado que Bill d arte que se encontram algumas dessas respostas.
O Grundlehre (Curso Bsico), que fazia parte do primeiro ano de formao da
Escola de Ulm, obrigatrio a todos os alunos, tinha como particularidade fazer com
que os estudantes refletissem sobre a constituio da forma apartada do projeto de
objetos utilitrios. Durante uma entrevista a Michael Erlhoff
120
, no final da dcada de
1980, Bill afirma que existem diferenas entre arte e design, principalmente, porque o
designer deve sempre responder aos aspectos prticos relacionados funo dos
objetos utilitrios. Tanto no projeto de arquitetura quanto no de design existem,
porm, reas de liberdade, determinantes no desenvolvimento de um projeto, que
esto relacionadas questo esttica, no podendo ser pensadas com base em
critrios puramente tcnicos.
121

No debate Provocao: elemento vital da sociedade sobre arte e antiarte
122

de 1970, de cuja mesa participaram, entre outros, o artista Joseph Beuys e o filsofo
Max Bense, Max Bill amplia essa ideia ao afirmar que, por meio da arte, ns
encontramos os critrios de julgamento para a nossa vida. Esses critrios de
julgamento serviriam tanto ao vendedor de mas quanto ao designer, pois eles
encerrariam noes fundamentais como a de possibilidade e a de escolha. Na viso
de Bill, possibilidade e escolha seriam noes atreladas s reas de liberdade de
qualquer projeto.
Divorciado do projeto de objetos utilitrios, o Curso Bsico tinha como intuito
principal fornecer aos estudantes uma educao esttica. Na sua entrevista a

119
Argan decreta tambm uma crise do valor relacionada crise do projeto: Mencionamos um
problema importante, o problema do valor, e vocs sabem muito bem que, hoje, a ideia de valor foi
colocada em crise. A mesma crise que a ideia de projeto, evidentemente, porque, se no se pode
conceber um projeto sem uma ideia de valor, no se pode conceber o valor sem o projeto de alcan-
-lo. Como podemos justificar esta ideia de valor? Eu no quero entrar aqui numa discusso filosfica,
e me limito a dizer que o valor no algo que est ligado s coisas, mas uma atribuio de significao
que se d s coisas. ARGAN, G. C., Histria na metodologia do projeto, p. 161.
120
Michael Erlhoff (alemo, 1946) professor de Histria do Design e Teoria do Design na
Universidade de Colnia (KISD) na Alemanha.
121
ERLHOFF, M., Interview with Max Bill, p. 66-67. In: LINDINGER, H. (Org.). Ulm design: the
morality of objects. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1991.
122
Provokation: Lebenselement der Gesellschaft Zu Kunst und Antikunst (Provocao: elemento vital da
sociedade sobre arte e antiarte) apresentado originalmente na TV WDR de Dsseldorf, em 27 de
janeiro de 1970. Em 2010, ele foi exibido na exposio Joseph Beuys: A revoluo somos ns que aconteceu
no SESC Pompeia, em So Paulo, entre 15 de setembro e 28 de novembro.
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Erlhoff, Bill d o exemplo de um exerccio desenvolvido, certa vez, nesse curso na
Escola de Ulm. Ele conta que, um dia, passou a um grupo de alunos uma tarefa
simples: arranjar quatro quadrados de tamanhos distintos numa superfcie plana de
tal forma que a disposio trouxesse tenso e harmonia entre os quadrados. Quando
os trabalhos estavam concludos, Bill pediu ao grupo que comparasse os resultados
de cada um, discutisse sobre eles e escolhesse qual a composio mais bem
resolvida.
123

Por meio desse exemplo, pode-se entender o que Bill caracteriza por
possibilidade e escolha na educao esttica. A possibilidade seria representada
pelo conjunto de solues distintas apresentadas por cada um. Ao ter que debater
sobre os diversos resultados, o grupo se daria conta de que para uma mesma
proposio existe um nmero infindvel de solues. J a escolha seria caracterizada
pela deciso coletiva dos estudantes da composio mais bem resolvida. Assim,
apesar de a composio ser o resultado de um trabalho individual, os critrios de
julgamento seriam constitudos por meio do debate coletivo. Analisando esse
exerccio, percebe-se que a importncia da educao esttica no Curso Bsico no
est na tarefa de composio em si, mas na discusso gerada aps as composies
estarem prontas.
Se tanto os critrios de julgamento como a escolha da melhor composio
foram constitudos com base no debate e no consenso coletivo, possvel ampliar
essa afirmao para a noo de boa forma. Apesar de Max Bill no ter exposto os
parmetros precisos para a determinao de uma boa forma, possvel concluir
que a distino entre boa e m forma partiria de critrios estabelecidos pelo grupo
naquele momento e no de um julgamento individual ou de regras preestabelecidas.
Retornando ao debate Provocao, pode-se deduzir que Bill parece estar de acordo
com a ideia da formao de uma conscincia esttica coletiva quando afirma que os
critrios de julgamento encontrados na arte serviriam a todos, inclusive, ao vendedor
de mas.
Numa perspectiva mais ampla, percebe-se que as intenes de Max Bill em
relacionar design e arte nunca foram no sentido de uma instrumentalizao desta
ltima, do emprego da educao esttica para fins utilitrios, ou seja, apenas na
construo da forma em si. Na verdade, seria na educao esttica que o projetista
tomaria conscincia das reas de liberdade de um projeto, as quais ultrapassam os

123
ERLHOFF, M., Interview with Max Bill, p. 67. In: LINDINGER, H. (Org.). Ulm design: the
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limites definidos por critrios tcnicos. Ao mesmo tempo, o projetista desenvolveria
uma conscincia crtica sobre essas reas de liberdade ele aprenderia a julgar seu
projeto e a escolher a melhor soluo dentre as demais. Portanto, em Bill, a arte o
lugar em que o projetista encontra a autonomia de sua prtica projetual, inaugurando,
tambm, a conscincia de sua responsabilidade como um produtor de formas vlidas.
Como essa capacidade de julgamento do projetista e os critrios de escolha das
formas surgiriam na arte, Max Bill ainda separa, como Argan, a produo industrial
de objetos utilitrios da noo de qualidade. Quando Erlhoff lhe pergunta se na
Escola de Ulm eram discutidas mudanas possveis nas formas de produo, Bill
responde, sem hesitar, que eles tinham plena conscincia da impossibilidade de
mudar as formas de produo industrial. A soluo encontrada na Escola de Ulm
estaria em tentar transformar o que ele denomina, na entrevista, de formas
econmicas.
124
Em sua fala, parece no existir mais o conflito entre artesanato e
indstria, muito debatido tanto nas escolas de artes aplicadas no incio do sculo XX
como na primeira fase da Bauhaus. A produo industrial no mais colocada em
xeque, e sim a legitimidade da forma projetada: se ela uma boa forma ou no.
Apesar de esse conflito com a indstria parecer ter sido ultrapassado, ao se
problematizar o significado de formas econmicas, um dos sentidos que surge
dessa expresso o de resistncia uma vez que Bill tinha plena noo dos problemas
causados pela produo industrial, principalmente, a presso para se produzir cada
vez mais e mais objetos. Entendendo-se formas econmicas como a criao de
bens durveis, essas formas combateriam a alta produo na indstria e o consumo
exagerado. No havia uma oposio, de fato, ao modo de produo industrial, mas
existia uma tentativa de modificar algumas de suas caractersticas, como o consumo
exagerado.
Da a importncia dada funo no projeto de objetos utilitrios. Se uma
janela no ventila e no ilumina, e dois dos seus pr-requisitos so o de ventilar e o
de iluminar, essa janela que no funciona considerada uma m forma. Opondo-se
m forma, tem-se o modelo, que seria, na viso de Bill, a melhor espcie de
determinado objeto utilitrio, a representao mxima de uma forma econmica
ou de uma boa forma. No entanto, se os critrios de julgamento de qualquer forma
surgem na arte, mesmo a funo de um objeto qualquer estaria subjugada, em ltima
instncia, questo esttica do projeto.

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No restam dvidas que a noo de qualidade nas formas utilitrias esteja
completamente imersa no significado da arte para Bill. Como se viu, a arte fundaria a
conscincia crtica do projetista, constituda por meio de uma educao esttica,
estabelecendo, paralelamente, os critrios de julgamento das formas. A arte seria,
tambm, determinante na busca do modelo expresso mxima da boa forma
no projeto de objetos utilitrios. De certa maneira, a busca pelo modelo restaura a
relao entre objeto nico (obra de arte) e objeto multiplicado (objeto industrial)
estabelecida por Argan. O modelo seria a conjuno do topo e da base de uma
pirmide, um objeto multiplicado que contm a qualidade mxima de um objeto
nico. Na sua entrevista a Erlhoff, h um momento no qual essa relao fica muito
clara, quando Bill informa que um dos objetivos iniciais da escola era projetar objetos
que fossem representativos da era industrial e dignos de estar no museu.
125

A aproximao feita por professores de Ulm entre as ideias que nortearam a
direo de Bill na Escola de Ulm e as de Gropius na direo da Bauhaus tinha como
intuito principal apontar as fragilidades da relao entre arte e design, na noo de
projeto de Bill, especificamente, na falta de critrios bem definidos para a
constituio de formas utilitrias. Apesar da equivalncia feita pelos professores de
Ulm entre o trabalho de Bill e Gropius, possvel apontar algumas diferenas bsicas
no discurso dos dois.
A primeira a preocupao de Gropius em propor solues para a
especializao exagerada na indstria, que tem uma raiz histrica no conflito entre
artesanato e produo industrial. Pelo menos em determinado perodo de sua
direo, Gropius achava possvel sugerir novas formas de produo, ao contrrio de
Bill, que planejava combater os problemas da indstria e do consumo dentro dela. A
segunda diferena a importncia que o designer passou a ter no ps-guerra de 1945.
Na Bauhaus, o projetista total, o gestalter, surgiu da unio entre artista, arteso e
arquiteto. Gostaria de ressaltar que nessa primeira escola ainda no havia uma
imagem forte do projetista industrial. O trabalho do designer existia,
126
mas ele era

125
126
No captulo Os primeiros designers industriais, Adrian Forty explica que o projeto na indstria do
sculo XVIII era desenvolvido normalmente por artesos mais qualificados, os mestres oleiros, ou por
artistas. A palavra designer no texto de Forty apenas identifica o surgimento da atividade projetual na
indstria, confirmando a forte relao que essa atividade projetual possui com a crise do artesanato.
FORTY, A., Objetos de desejo: design e sociedade desde 1750, p. 50.
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caracterizado pela unio dessas trs atividades: arte, artesanato e arquitetura.
127

Mesmo no seu discurso como convidado, na abertura oficial da Escola de Ulm, em
1955, Gropius destaca a importncia de uma educao ampla, que abra caminho para
uma prtica colaborativa entre artista, cientista e empresrio. Esquece-se tanto do
designer como do arquiteto.
Ainda que a palavra designer tambm no seja utilizada na Escola de Ulm
128
, a
posio do projetista industrial radicalmente transformada no ps-guerra de 1945
porque no s se toma uma maior conscincia da importncia desse profissional que
projeta objetos utilitrios empregando os meios industriais, mas tambm passa-se a
querer construir um discurso especfico para essa prtica projetual. Bill, apesar de
distinguir o trabalho do artista, do designer e do arquiteto, concedendo uma maior
importncia produo de objetos utilitrios em decorrncia do estado de
devastao em que se encontrava a Alemanha no ps-guerra, toma ainda a arte como
um exemplo mximo da prtica projetual, o que acaba provocando uma ruptura
entre ele e os demais professores da Escola de Ulm.
Nesse sentido, a maior crtica sofrida por Bill est na falta de critrios precisos
para a determinao de uma boa forma. No exemplo da atividade desenvolvida
pelos alunos no Curso Bsico, a escolha da composio foi feita de maneira coletiva,
com base em um debate. Com esse exemplo, possvel questionar se a composio
escolhida seria a mesma caso Bill pedisse a um outro grupo de pessoas que debatesse
e escolhesse a melhor composio entre aquelas desenvolvidas pelo grupo anterior.
impossvel responder a essa pergunta. Ela denuncia que h uma certa indeterminao
na noo de boa forma. Na verdade, a falta de preciso dos critrios o que Bill

127
A arquitetura, de fato, ocupava uma posio hierrquica mais alta que a arte e o artesanato no
programa curricular da Bauhaus. Por corresponder ao ltimo ano de formao dos alunos, todo
arquiteto graduado nessa escola teria plena condies de projetar objetos utilitrios. Apesar da
importncia da arquitetura no programa desenvolvido por Gropius, necessrio registrar que esse
departamento s foi ativado sob a direo de Hannes Meyer, quase dez anos depois da fundao da
Bauhaus. NOBRE, A. L. S. Fios cortantes: projeto e produto, arquitetura e design no Rio de Janeiro
(1950-70), p. 67.
128
O ex-professor da Escola de Ulm, Gui Bonsiepe, no livro Design, cultura e sociedade, p. 202, afirma
que era utilizado na escola o termo formgeber (configurador das formas) para nomear o designer. Insisto
nas variaes existentes nessas duas escolas alems para designar tanto o designer quanto o design,
porque essas diferenas tambm caracterizam os conflitos que fazem parte desta disciplina. Por
exemplo, Max Bill achava errneo usar o nome design e designer. No momento em que a Escola de
Ulm foi fundada, havia um grande esforo para diferenciar a prtica projetual americana de objetos
utilitrios da noo de projeto na Escola de Ulm. A atividade do designer americano, que vinha sendo
chamada de styling, foi duramente rebatida por Bill e pelos outros professores da escola porque se
relacionava diretamente com a moda e com a propaganda. Como possvel perceber, essas variaes
no nome da atividade e do profissional indicam diferentes posturas em relao ao design. Ver tambm
MALDONADO, T., Bauhaus-Ulm, p. 76. In: _____. Design industrial. Lisboa: Edies 70, 2009.

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parece chamar de reas de liberdade de um projeto, que ele no acreditava
poderem ser resolvidas mediante critrios tcnicos. Por critrios tcnicos, entenda-se
o quanto de luz dever entrar pela janela que projetarei, como essa luz incidir no
ambiente, quantas subdivises a janela ter etc.
A falta de definio e critrios precisos da boa forma acarreta uma srie de
problemas noo de projeto de Max Bill. Sem esses critrios bem definidos, o
modelo, como a mais alta representao do objeto utilitrio, inatingvel. Outra
questo que ainda fica pendente o prprio julgamento das formas. Na palestra
Provocao, existe uma cena curiosa, que remete a esse problema. Quando Bill fala
da importncia da arte na constituio de critrios de julgamento para a nossa vida,
alguns minutos depois, algum da plateia pergunta por que a maioria das pessoas
continua preferindo ler livros de romance de gosto duvidoso, se existem mesmo
esses critrios de julgamento coletivo. Max Bense, que passara a palestra toda
rebatendo as ideias de Beuys e as de Bill, repreende pessoa na hora: isso no
pergunta que se faa! A repreenso de Bense indica a dificuldade de falar sobre o
valor das formas artsticas e no artsticas.
Pode parecer estranho afirmar que existiria alguma falta de preciso nos
critrios que Bill utilizava na constituio das formas, seja no projeto de objetos
utilitrios seja na sua prtica artstica, pois mesmo antes de ser o reitor da Escola de
Ulm, ele era reconhecido pelo seu rigor na construo das formas, exemplificado na
sua relao com a matemtica e na importncia dada funo utilitria dos objetos.
Em Fios cortantes, Ana Luiza Nobre alude ao rigor de Max Bill na construo das
formas ao analisar os conflitos surgidos na primeira visita dele ao Rio de Janeiro, em
maio de 1953. Nessa visita, Bill gerou polmica tanto por suas crticas ao projeto do
Edifcio Gustavo Capanema, o ento Ministrio da Educao e Cultura, como tambm
pela explicao estritamente matemtica
129
sua obra Unidade Tripartida, que tinha
recebido anos antes, em 1951, o Prmio Internacional da 1 Bienal do MAM de So
Paulo.
Segundo Nobre, uma das crticas de Max Bill ao projeto do Ministrio era a
forma dos pilotis de Oscar Niemeyer, que possuiria, na leitura de Bill, um carter
muito mais ornamental do que funcional.
130
Sobre a obra Unidade Tripartida, Nobre
alude desconfiana gerada no artista Amilcar de Castro e no escritor Ferreira Gullar

129
NOBRE, A. L. S., Fios cortantes: projeto e produto, arquitetura e design no Rio de Janeiro (1950-70),
p. 44.
130
Ibid., p. 47.
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pela explicao dada por Bill sobre a constituio da forma da escultura apenas por
meio de frmulas matemticas.
131
As polmicas que giraram ao redor da visita de Bill
ao Rio residem na ideia de que seu rigor na construo das formas era to extremo
que chegava a suprimir o sentimento do projetista-artista. Marcando essas polmicas
no Rio de Janeiro, Max Bill acaba sendo chamado no primeiro nmero da revista
Mdulo, publicada em 1955, de engenheiro e matemtico
132
, uma crtica mordaz
tendo em vista o trabalho plural de Bill como artista, arquiteto e designer.
Os conflitos surgidos no Rio de Janeiro tornam-se interessantes, quando se
percebe que a ruptura entre Bill e seus colegas da Escola de Ulm aconteceu na
direo oposta. Em Ulm, Max Bill criticado pela importncia dada arte no projeto
de objetos utilitrios. necessrio lembrar que essas crticas esto relacionadas falta
de critrios bem definidos no projeto de objetos utilitrios. Para seus colegas de Ulm,
que participaram da fundao desta escola, como Toms Maldonado e Otl Aicher
133
,
em ltima instncia, Max Bill nunca chegou a se desvencilhar do trabalho de artista.
Como Aicher afirma, Bill ainda estava amarrado Bauhaus. Ele permaneceu muito
mais o artista, e a arte para ele continha um status especial.

134

Apesar de Toms Maldonado declarar que nos doze anos seguintes de durao
da Escola de Ulm, a orientao inicial de Bill continuou fazendo parte dos
pressupostos principais da escola, essa afirmao parece absurda quando se percebe a

131
A relao entre o trabalho escultrico de Max Bill e mtodos matemticos definida numa
pequena passagem no Caminhos da escultura moderna de Rosalind Krauss: [...] Bill elabora modelos de
conceitos matemticos em forma de escultura. A inteno do artista ao criar tais objetos era a de que
expressassem um modo matemtico de pensar e que impressionassem o observador enquanto
construes puramente intelectuais. KRAUSS, R., Caminhos da escultura moderna, p. 81. Apesar da
definio de Krauss e das inmeras referncias sobre o prprio Bill explicando a constituio da
forma das suas esculturas por meio de clculos matemticos, seria importante fazer um estudo mais
aprofundado sobre o significado da matemtica para Max Bill. No seu texto, O pensamento matemtico na
arte de nosso tempo, o sentido da matemtica ultrapassa o emprego de frmulas, aproximando-se das
ideias desenvolvidas por Kandinsky, no Do espiritual na arte (1912), sobre a utilizao da matemtica
com o intuito de atingir um progresso espiritual. BILL, M., O pensamento matemtico na arte de
nosso tempo, p. 50. In: AMARAL, A. A. (org.). Projeto construtivo na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro,
Museu de Arte Moderna; So Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977. Sobre a matemtica em Kandinsky,
ver especialmente o seu texto Reflexes sobre a arte abstrata (1931), no qual esse pintor divide a
matemtica em dois tipos: racional e intuitiva. In: KANDINSKY, W., Do espiritual na arte, p. 223.
132
Revista fundada e dirigida por Oscar Niemeyer. NOBRE, A. L. S., Fios cortantes: projeto e produto,
arquitetura e design no Rio de Janeiro (1950-70), p. 78.
133
Otl Aicher (alemo, 1922-1993), que foi casado com Inge Scholl, participou ativamente da
fundao da Escola de Ulm. Aicher ficou muito conhecido por ter feito a identidade visual dos Jogos
Olmpicos de Munique de 1972. Os seus pictogramas desenhados para essas olmpiadas so at hoje
referncia importante no universo do design.
134
AICHER, O., Bauhaus and Ulm, p. 128. In: LINDINGER, H. (Org.). Ulm design: the morality of
objects. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1991. Ver tambm MALDONADO, T.,
Bauhaus-Ulm, p. 75. In: _____. Design industrial. Lisboa: Edies 70, 2009.

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transformao radical sofrida no Curso Bsico. Logo aps a sada de Max Bill, em
1957, a Escola de Ulm cortou definitivamente a educao esttica do seu programa
curricular, incorporando ao Curso Bsico disciplinas como a semitica, a teoria da
percepo, a ergonomia e a tecnologia industrial. Em 1962, aconteceu uma mudana
ainda maior. O Curso Bsico, que reunia todos os alunos no seu primeiro ano,
dividiu os estudantes em disciplinas relativas a cada um dos departamentos da escola.
Com essa mudana, os alunos passaram a ingressar diretamente num dos
departamentos, como o de Informao, o de Construo, o de Desenho de Produto
etc. Se em Bill, a boa forma deveria ser justificada por critrios coletivos
estabelecidos com base em uma educao esttica, com a transformao do Curso
Bsico, os critrios para a constituio dos objetos utilitrios passaram a ser validados
por meio das disciplinas cientficas, que foram sendo agregadas ao programa
curricular de Ulm.
possvel afirmar que esse corte definitivo com a educao esttica afetou o
sentido do binmio qualidade e quantidade. A quantidade na Escola de Ulm se
transformou num valor moral especfico do design e da arquitetura. Ao mesmo
tempo, a arte passou a no ser mais considerada uma atividade de transformao
coletiva. Por representar o objeto nico, a obra de arte seria um luxo para poucos.
Em contrapartida, o objeto utilitrio, por ser produzido industrialmente, teria a
possibilidade de afetar um maior nmero de pessoas. Em consequncia dessa
transformao, o artista em Ulm passou a estar distanciado da realidade social e
poltica da comunidade, ao contrrio do designer e do arquiteto, que teriam um papel
fundamental na construo da vida coletiva porque, com as suas atividades,
forneceriam solues para os diversos problemas do cotidiano.
135

A distino entre arte e design, artista e designer, tambm justificada pelos
participantes da fundao da escola em razo do cenrio de destruio da Alemanha
aps a guerra. Nesse sentido, Aicher afirma que qualquer um que tivesse orelhas
para ouvir e olhos para enxergar perceberia que a arte representava uma fuga das
inmeras tarefas que ns tnhamos em mos.
136
At Max Bill, ao dizer que em Ulm
no se tinha pensado em transformar os meios de produo industrial, chama
ateno para o cenrio de destruio no qual eles se encontravam: prdios em runas

135
objects. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1991.
136
Ibid., p. 124.
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e escassez total dos bens de consumo mais ordinrios.
137
Nessa perspectiva, Aicher
declara:
Em Ulm, ns tnhamos que voltar para os fatos, para as coisas, para os produtos, para
a rua, para a vida cotidiana, para as pessoas. Ns tnhamos que voltar imediatamente.
Isso no deveria ser uma extenso da arte na vida cotidiana, uma aplicao prtica.
Deveria ser uma oposio arte, um trabalho da civilizao, uma cultura civilizatria.
(AICHER, 1991, p. 125)
Mesmo tendo em conta esse cenrio, nota-se que a distino entre arte e
design, que ocorre na sada de Bill, retoma o debate sobre o papel da arte e do artista
na comunidade. Considerando a citao, possvel perceber que Aicher nega a
relao entre arte e vida, ideia presente nas vanguardas positivas e negativas. Como
foi observado no segundo captulo, para esses movimentos, por meio de processos
distintos, a arte deveria fazer parte da vida cotidiana. Ao negar essa proposio,
Aicher retorna ao conceito de autonomia da arte de Peter Brger: Qual seria a
utilidade da arte para a comunidade? Naquele momento, na Escola de Ulm, como a
arte vista como uma atividade apartada da vida, ela no tem utilidade alguma
porque no possui poder de transformar socialmente e politicamente sua
comunidade.
138

Ao justificar a ciso entre arte e design em razo da questo utilitria, Aicher,
no texto Bauhaus and Ulm, questiona os procedimentos utilizados no projeto de
objetos utilitrios tanto na Bauhaus como no grupo De Stijl. Segundo Aicher, esses
procedimentos partiam de ideias e formas advindas estritamente da arte. Sua crtica
incide, principalmente, sobre a utilizao das formas geomtricas elementares e das
cores primrias na produo dos mais diversos objetos, de fontes tipogrficas a
cadeiras, vasos etc. Nesse sentido, as cadeiras do arquiteto holands Gerrit Rietveld
seriam pinturas de Mondrian para se sentar obras de arte inteis que se diziam
teis.
139
Na viso de Aicher, as cadeiras de Rietveld, integrante do De Stjil, seriam
mais um experimento esttico do que um objeto utilitrio.

137
138
Esta distino entre arte, design e arquitetura abordada tambm pelo historiador Nikolaus
Pevsner: [...] Mas essas comparaes so superficiais. Elas no atingem a mudana essencial, que o
fato de arquitetos e designers uma vez mais terem aceitado responsabilidades sociais, de a arquitetura e
o design consequentemente terem-se tornado um servio, e de edifcios e objetos de uso dirio serem
projetados no s para satisfazer desejos estticos de seus designers mas tambm para preencher suas
finalidades prticas de forma total e entusistica. Pintores e escultores caminharam em sentido
exatamente oposto. Afastaram-se de seu pblico j no sculo XIX. Agora cortaram o contato, sem
qualquer redeno. PEVSNER, N., Origens da arquitetura moderna e do design, p. 201.
139
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O desenho das fontes tipogrficas baseadas em tringulos equilteros, crculos
e quadrados tambm criticada. A letra o no formato de um crculo, a letra a no
formato de um tringulo equiltero no teriam a menor legibilidade e clareza. Para
Aicher, o desenho das fontes tipogrficas deveria se relacionar aos hbitos de escrita
e de leitura das pessoas.
140
Voltando ao desenho da fonte de Bayer, analisada neste
trabalho, no tpico Acaso Projetado, a afirmao de Aicher contesta o objetivo
principal daquele projeto, que era o de desenvolver uma fonte tipogrfica Universal,
legvel a todos. Como se explicou naquele tpico, Bayer utiliza o crculo forma
geomtrica elementar como fundamento para o desenho das letras do seu alfabeto.
Ao negar a funo utilitria desses objetos, Aicher contesta o pressuposto
principal da noo de projeto construtivo, que era propor por meio de objetos
utilitrios uma sociedade igualitria e no hierarquizada. Sua classificao dos objetos
em teis ou inteis feita pela negao absoluta da validade dos procedimentos
utilizados na Bauhaus e no movimento De Stijl. Assim, embora seja possvel se
sentar nas cadeiras de Rietveld, Aicher declara que, na verdade, elas no so cadeiras
porque a sua forma foi constituda com base em procedimentos considerados
artsticos.
A argumentao de Aicher confirma que as transformaes ocorridas na noo
de projeto na Escola de Ulm, principalmente, com a sada de Max Bill, foram para
desvencilhar o design da prtica artstica. Um dos objetivos mais importantes dessa
ciso estava na tentativa de constituir um corpo terico, distanciado da arte e do
discurso dos artistas, que conseguisse, ao mesmo tempo, justificar moralmente a
importncia da atividade do designer. Como exemplo da direo que a Escola de
Ulm pretendia dar ao projeto de objetos utilitrios, Aicher cita os objetos
desenvolvidos pelo casal americano Charles e Ray Eames.
141
Os trabalhos dos Eames
seriam o modelo da unio perfeita entre tecnologia, funo e esttica.
142

De fato, os trabalhos desenvolvidos pelos Eames tinham uma relao estreita
com a pesquisa de novos processos industriais e com o baixo custo na produo de
objetos utilitrios. Um exemplo dessa produo em larga escala e barata a utilizao
da tala de compensado moldado, tcnica desenvolvida pelo prprio Charles Eames,

140
141
Charles Eames (1907-1978) foi arquiteto e designer. Ray Eames (1912-1988) foi artista e designer.
Juntos, desenvolveram inmeros trabalhos em diversas reas. Entre seus projetos, esto o famoso
mobilirio de compensado moldado, filmes que podem ser encontrados atualmente no You Tube, tal
como Powers of ten, e at uma escola para palhaos.
142
AICHER, O., op. cit., p. 125.
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em 1941, que serviu tanto na produo de pernas de madeira para soldados
americanos feridos na Segunda Guerra Mundial, como foi usada na produo de uma
srie de objetos domsticos.
143
A pesquisa dos Eames representava tambm uma
oposio ao styling americano dos anos 30, caracterizado pela produo de objetos
ligada publicidade e propaganda, duramente criticado pelos professores de Ulm.
144

Mesmo apartado da arte, preciso ter em conta que o projeto de objetos
utilitrios na Escola de Ulm tinha por intuito ser uma prtica de transformao
poltica e social. Apesar de contrariar a ideia de Argan sobre o objetivo principal do
design, que deveria ser uma prtica que conectasse de maneira equilibrada arte e
indstria, a mxima principal de Ulm ainda era a mesma do projeto construtivo: por
meio da prtica projetual construir uma sociedade igualitria e livre. No entanto, em
vez de artistas, seriam designers e arquitetos os mais aptos a executar essa tarefa.
Em 1968, por presses polticas do governo alemo e falta de dinheiro para se
manter como uma instituio autnoma, a Escola de Ulm encerrada por deciso
dos seus prprios membros. Segundo Argan, o fechamento desta escola seria o
ponto determinante da Crise Projetual.
[...] O reconhecimento amargo, mas no o suficiente: a batalha do design foi uma
batalha democrtica perdida em ambos os casos. O capitalismo do primeiro
ps-guerra e o neocapitalismo do segundo se apropriaram das suas metodologias para
adapt-las sua poltica gananciosa, e ningum sabe melhor que Maldonado, o rgido
diretor da Escola de Ulm, na Alemanha Ocidental, que mais ou menos acabou da
mesma maneira que a Bauhaus na Alemanha nazista. (ARGAN in MALDONADO,
1977, p. 7)
Na citao, observa-se mais uma vez a distino feita por Argan entre o
projeto na indstria, a superprtica e as noes de projeto desenvolvidas na
Bauhaus e na Escola de Ulm. O lamento de Argan sobre a incorporao feita pela
indstria dos procedimentos desenvolvidos nessas duas escolas alems, nas suas
diferentes fases, capitalista e neocapitalista, delineia uma questo importante: Existiria
algum discurso desenvolvido no design que estaria apartado da produo industrial?

143
ANNINK, E.; SCHWARTZ, I. (Ed.), Parallel thoughts in different times: bright minds, beautiful ideas
Bruno Munari, Charles & Ray Eames, Mart Guix, Jurgen Bey, p. 58.
144
MALDONADO, T., Bauhaus-Ulm, p. 73-74. In: _____. Design industrial. Lisboa: Edies 70, 2009.

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3.2.
Entre Pedras, Cactos e Plstico na Itlia

Fig. 9. GILARDI, P. Sassi (assento da srie mltiplos feito de espuma de
poliuretano pintada), 1967. Fabricado e vendido atualmente pela Gufram S. R. L., Itlia.
Em 1972, o MoMA (o Museu de Arte Moderna de Nova York) apresentou
uma grande exposio sobre o design italiano chamada Italy: The New Domestic
Landscape (Itlia: A Nova Paisagem Domstica). Organizada pelo ento curador do
departamento de arquitetura e design do museu, o arquiteto argentino Emilio
Ambasz, a exposio tinha como objetivo mostrar o panorama do design italiano dos
ltimos dez anos e a diversidade de ideias que norteavam essa atividade. Foram
exibidos 180 objetos de uso domstico e 11 ambientes desenvolvidos por grupos de
projetistas e designers italianos a convite do museu. A exposio no MoMA foi
financiada por instituies pblicas italianas, nomeadamente, o Ministrio do
Comrcio Exterior da Itlia e o Instituto Italiano de Comrcio Exterior (I. C. E.), e
por diversas empresas grandes e pequenas desse pas, por exemplo, Fiat, Olivetti e
Alitalia, para citar apenas as maiores.
No release da exposio, publicado em 26 de maio de 1972, Ambasz declara a
importncia deste cenrio italiano no debate sobre o design mundial:
145

Atualmente, a Itlia no apenas a fora dominante no mundo do design de produto,
mas tambm ilustra algumas das preocupaes de todas as sociedades industriais. A

145
possvel acessar esse documento no site do MoMA. Disponvel em:
<http://www.moma.org/docs/press_archives/4801/releases/MOMA_1972_0030_26A.pdf?2010>.
Acesso em: 12 ago. 2011.
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Itlia adotou caractersticas de um micromodelo, onde um amplo leque de
possibilidades, limitaes e problemas cruciais dos designers contemporneos ao
redor do mundo representado por diversas e, s vezes, opostas abordagens. Isto
inclui uma grande variedade de teorias conflitantes sobre o estado atual da atividade
do design, sua relao com a indstria de construo civil e com o desenvolvimento
urbano, assim como a crescente desconfiana nos objetos de consumo. (AMBASZ,
1972, p. 1)
Essa exposio pode ser considerada um marco na histria do design porque,
como Ambasz afirma, logo nas suas primeiras palavras, a Itlia, no decorrer da
segunda metade do sculo XX, passa a ser a fora dominante no mundo do design,
fornecendo ao mesmo tempo inmeras questes para o debate sobre essa atividade.
Portanto, as diferentes e opostas abordagens italianas ao projeto de objetos utilitrios
seriam, na verdade, a representao do que estava acontecendo ao redor do mundo
naquele momento. Da a Itlia ser caracterizada, na fala de Ambasz, como um
micromodelo.
Uma das principais questes expostas no projeto de objetos utilitrios na Itlia
est na relao entre design e indstria. Ao longo das dcadas de 1960 e 1970, uma
grande parte da produo de objetos utilitrios encontrava-se distribuda, nas
diferentes cidades italianas, entre uma srie de empresas de pequeno e mdio porte.
O nmero dos objetos produzidos por essas empresas era tambm limitado,
caracterstica que contrariava a ideia tradicional de que os objetos industriais
deveriam ser fabricados em grandes sries.
146
Nessa perspectiva, um outro aspecto
importante dessa exposio no MoMA era a possibilidade de apresentar como um
conjunto, num nico lugar, toda essa produo italiana.
preciso ter em conta que a conjuno da produo de objetos na Itlia
tambm representava, como afirma Ambaz, na citao, um aglomerado de inmeras
abordagens sobre o design, que eram muitas vezes opostas. Como um exemplo
dessas oposies, possvel citar tanto a participao, na exposio do MoMA, de
empresas tradicionais, reconhecidas no cenrio mundial, por exemplo, a Olivetti
muito famosa por suas mquinas de escrever; como a participao de coletivos de
projetistas e de designers italianos, que se posicionavam contra a atividade do
designer tradicional, entendida como uma prtica ligada especificamente ao projeto
de objetos utilitrios em grandes quantidades. Esse posicionamento dos projetistas
italianos conhecido como design radical.

146
ARGAN, G.C., O design italiano, p. 270. In: _____. Histria da arte como histria da cidade. So Paulo:
Martins Fontes, 1998.
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Por contrariarem a atividade do designer tradicional, os projetistas italianos
acabaram tambm delineando uma tenso entre a prtica projetual elaborada nas
escolas alems, Bauhaus e Ulm, e a produo italiana considerada radical. necessrio
lembrar que, nessas duas escolas alems, a atividade do designer estava baseada no
projeto de objetos utilitrios para o maior nmero de pessoas possvel. Esse polo
entre Alemanha e Itlia, definido de forma implcita na exposio, um outro
aspecto a ser apontado sobre a importncia da exibio no MoMA.
A Escola de Ulm havia fechado suas portas apenas quatro anos antes dessa
exposio. Se, por um lado, na viso de Ambasz, esse conjunto de objetos e
ambientes ressaltava a importncia do design italiano no cenrio mundial, por outro
lado, essa exposio assinalava o declnio das propostas desenvolvidas pela Escola de
Ulm, o que afetou at o significado de projeto na Bauhaus. De fato, essa oposio,
criada com base no design radical italiano, atingiu toda uma tradio de projeto das
escolas alems, ligada tentativa de produzir objetos utilitrios em grandes sries e de
baixo custo. Para esclarecer melhor essa oposio entre a prtica projetual na
Alemanha e na Itlia, necessrio explicitar dois tipos de projeto, que se inserem na
abordagem italiana denominada design radical, os quais foram definidos na exposio
do MoMA, de anti-design e de pr-design.
O primeiro tipo, nomeado anti-design, definido pela negao do projeto de
objetos utilitrios. Os projetistas desse tipo de projeto acreditavam que seria preciso
modificar politicamente a sociedade antes de propor qualquer mudana fsica na
comunidade por meio da produo de objetos utilitrios.
147
Como exemplo dessa
abordagem est o Superstudio
148
, podendo ser includos ainda, os grupos Strum
149
e
Archizoom
150
. Na exposio do MoMA, o Superstudio, o Archizoom e o Strum estavam
entre os grupos de projetistas convidados a desenvolver trs dos 11 ambientes,
disponibilizados pela organizao da exposio. O Archizoom props, para o seu

147
AMABSZ, E. (curador)., Release da exposio Italy: the new domestic landscape, p. 2 In: The
Museum of Modern Art. Release n26. Nova York, 1972. 5 p. Disponvel em:
<http://www.moma.org/docs/press_archives/4801/releases/MOMA_1972_0030_26A.pdf?2010>.
148
Esse grupo, formado por arquitetos, surgiu em Florena, em 1966. Os integrantes do Superstudio
eram Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo di Francia, I. D. Roberto Magris, Piero Frassinelli,
Alessandro Magris e Alessandro Poli.
149
O Strum surgiu na cidade de Turim. Esse grupo, criado no final da dcada de 1960, era constitudo
por cinco membros, nomeadamente, Giorgio Ceretti, Pietro Derossi, Carlo Gianmarco, Riccardo
Rosso e Maurizio Vogliazzo.
150
O Archizoom, baseado em Florena, surgiu, como o Superstudio, em 1966. Tinha como
representantes Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello, Massimo Morozzi, Dario Bartolini
e Lucia Bartolini.
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ambiente, uma sala vazia, que continha apenas um alto-falante pendurado no teto.
Do alto-falante, no centro da sala, escutava-se tanto sobre a destruio dos objetos e
das instituies vigentes como a descrio de um mundo utpico.
O segundo tipo de projeto do design radical italiano, chamado pr-design,
caracterizado por uma produo especfica de objetos utilitrios. O assento Sassi, que
fez parte da exposio de 1972, um dos objetos que caracteriza esse segundo tipo
de projeto. Desenhado por Piero Gilardi
151
, esse assento constitudo por diversas
pedras de vrios tamanhos, feitas em plstico. A prpria forma desse objeto revela
uma tenso existente entre o projeto das escolas alems, Bauhaus e Escola de Ulm, e
a produo de objetos utilitrios na Itlia. Ora, no possvel, sem uma legenda,
entender que as pedras de plstico foram feitas para se sentar. Outra caracterstica
interessante desse objeto est na possibilidade de o usurio arrumar de diversas
maneiras o conjunto de pedras. Tanto a falta de legibilidade como a flexibilidade
desse objeto so duas das caractersticas principais que definem a tenso entre a
noo de projeto na Bauhaus e na Escola de Ulm versus o projeto de objetos
utilitrios na Itlia.
Como j foi exposto, o primeiro tipo de projeto da abordagem italiana
nomeada design radical, o anti-design, caracterizado pelos coletivos que eram
contrrios produo de objetos utilitrios. Na exposio do MoMA, essa ideia foi
apresentada, especificamente, nos trabalhos dos grupos Superstudio, Strum e Archizoom.
Como esses trs grupos representavam, na exposio, a negao da produo de
objetos utilitrios, eles foram convidados a desenvolver trs dos 11 ambientes que
faziam parte da exposio italiana no MoMA. Apesar de ter aceitado esse convite,
como os outros dois grupos, o Strum se recusou a desenvolver um ambiente. Num
comunicado do grupo enviado ao museu, quatro dos seus cinco integrantes
Giorgio Ceretti, Pietro Derossi, Carlo Gianmarco e Riccardo Rosso justificam
porque no aceitaram essa tarefa:
Gostaramos de ter respondido com simplicidade comisso do Museu de Arte
Moderna de Nova York para a exibio do design italiano, projetando o espao que
nos foi confiado. No entanto, depois de discutirmos a orientao do nosso argumento
e examinarmos os possveis grupos de referncia contemplados pela exibio (as
pessoas boas que viro ao MoMA aos domingos para se informar sobre o design

151
Piero Gilardi (italiano, 1942) nasceu em Turim, uma das cidades italianas fundamentais para o
desenvolvimento da Arte Povera (Arte Pobre), na dcada de 1960. Gilardi estabeleceu uma forte relao
com esse movimento artstico italiano, mas seus trabalhos nunca fizeram parte de nenhuma exposio
feita pelo crtico desse movimento, Germano Celant. Alm do assento Sassi, Gilardi desenvolveu uma
srie tapetes de plstico em formas naturais de plantas, gramas etc., que deveriam ser vendidos a
metro. Sobre Arte Povera ver LISTA, G. Arte povera. Milo: 5 Continents Editions, 2006.
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italiano, os fabricantes americanos assustados com a competio estrangeira, os
fabricantes italianos precisando promover suas exportaes, amigos ou inimigos de
designers que querem nos entender e nos rotular, os crticos que precisam elaborar
seus julgamentos, ou todas essas pessoas juntas etc.), ns no tivemos sucesso em
inventar nenhuma forma fsica capaz de comunicar nosso pensamento ou mesmo
parte dele sobre os problemas da nova paisagem domstica italiana: no a mais
macia das poltronas, no os voos descendentes de longos rolos de carpete, no o
plstico colorido, no o brilho das superfcies de ao inoxidvel, no os dispositivos
complexos e de multiuso, no o mobilirio simples e funcional; e nem mesmo, o
espao vazio como negao, os espelhos com a sua magia, as sensaes psicofsicas
perturbadoras ou os painis globalizantes. (CERETTI et al., 1972, p. 1)
A justificativa, escrita pelo grupo, da recusa ao convite para desenvolver um
dos ambientes da exposio, interessante porque, mediante essa declarao, o Strum
se posiciona contra a produo de objetos utilitrios e contra a negao dessa
produo; caso os seus integrantes tivessem optado em deixar o espao da sala de
exibio completamente vazio, ou se tivessem decidido desenvolver um ambiente
mais mstico. Com essa justificativa, o Strum questiona tanto a abordagem pr-
-design como a anti-design. Na viso dos membros desse grupo, nenhuma dessas
opes pareciam abarcar os problemas da nova paisagem domstica italiana. A
soluo encontrada foi desenvolver trs edies distintas de jornais ilustrados, que
seriam distribudos gratuitamente durante os dias da exposio. O museu deveria
apenas fornecer um lugar onde as edies pudessem ser encontradas.
Os trs jornais, em conjunto, formavam o trabalho do Strum chamado For an
Intermediate City (Para uma Cidade Reconciliada). Cada edio tinha uma cor e uma
temtica principal: The Struggle for a Home (A Luta Por Moradia) era o jornal de capa
branca; Utopia (Utopia) era o jornal de capa verde; The Intermediate City (Cidade
Mediadora) era o jornal de capa vermelha (Fig. 10). As trs edies tinham uma
construo similar. Baseando-se em histrias ilustradas, apresentavam-se tanto
problemas concretos, relacionados ao desenvolvimento das cidades, como eram
propostas solues. Nesse sentido, importante ressaltar que a palavra intermediate,
traduzida aqui por reconciliao, significa tambm uma interveno diante de um
conflito existente.
Cada jornal tratava de um tipo diferente de ao interventiva, respectivamente,
a luta por moradias justas, os projetos considerados utpicos sobre a organizao das
cidades, e, por ltimo, a cidade vista como um espao que precisa de intervenes
dirias. Apesar dessa separao dos jornais, as histrias estavam ligadas pela oposio
entre a organizao imposta pela sociedade industrial e a luta dos operrios por
condies melhores de vida. Na viso desse grupo, mesmo os projetos utpicos
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deveriam ser considerados atos de interveno porque negavam a objetividade do
ciclo de produo industrial.
152
Junto justificativa enviada ao MoMA, o Strum j
descrevia cada uma dessas histrias, que fariam parte dos trs jornais, por meio de
um roteiro.
Por exemplo, no jornal A Luta Por Moradia, seriam apresentadas duas
situaes de conflito, que no final da histria se encontrariam, afetando a
organizao de toda uma cidade. A primeira situao era a de um conflito dentro de
uma fbrica, entre empresrios e proletrios. A segunda situao era a de um embate
entre estudantes, trabalhadores e poder pblico, numa zona qualquer da cidade.
Como os operrios da primeira cena, essas pessoas lutavam por moradias melhores.
Nessas duas situaes referentes falta de moradias justas, seriam expostos exemplos
de conflitos reais dessa mesma natureza.
No embate entre a diretoria da empresa e os seus operrios, os exemplos
apresentados denunciariam as condies de vida do proletariado italiano por meio de
uma relao feita entre suas moradias e o trabalho na fbrica; e se discutiria, ainda, a
situao dos operrios imigrantes. Com base em cada uma dessas situaes, uma
soluo para os conflitos seria proposta. Nesse caso, a soluo sugerida foi que os
operrios constitussem um conjunto de servios coletivos e autossuficientes
escolas, clnicas mdicas, mercados, casas etc. , que estivessem apartados da
organizao vigente. Na cena final de A Luta Por Moradia, essa organizao criada
pelos operrios e a unio entre as duas situaes de conflito, num bairro da cidade e
numa fbrica, acarretariam uma mudana em toda a cidade.
153

Um aspecto interessante desse trabalho est na mistura da histria fictcia e da
apresentao de problemas concretos e conflitos reais. As situaes de conflito
imaginadas servem como pano de fundo para a apresentao desses problemas. Com
base nessa distino entre a narrativa criada pelo grupo e a insero de fatos reais,
possvel afirmar que a soluo dos operrios em A Luta Por Moradia faz parte da
histria fictcia criada pelo grupo. Nesse jornal, o Strum no explica como seriam
desenvolvidas essas estruturas apartadas da organizao vigente. Mesmo sem uma
explicao sobre essa nova organizao, o conflito social acaba sendo resolvido na
histria escrita pelo grupo.

152
CERETTI, G. et al., For an intermediate city, p. 2. In: The Museum of Modern Art. Release n45:
counter design as postulation. Nova York, 1972. 5 p. Disponvel em:
<http://www.moma.org/docs/press_archives/4823/releases/MOMA_1972_0052_45X.pdf?2010>.
153
Ibid., p. 3-4.
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nesse sentido que a abordagem contra a produo de objetos utilitrios
desses coletivos italianos pode ser caracterizada. Apresentando solues fictcias,
esses grupos de projetistas criticam a produo desenfreada dos objetos, o consumo
exagerado e o crescimento desordenado das cidades. De fato, essas propostas de vida
no seriam materializadas por meio de objetos utilitrios. Seus projetos eram
suposies de como a vida seria caso existisse um outro tipo de organizao no lugar
da sociedade industrial. Nessa perspectiva, possvel citar, como exemplos, os
cenrios ilusrios da vida familiar e das cidades criados pelo Superstudio (Fig. 11).
O Superstudio tinha como um dos seus lemas o projeto como evaso. Para o
historiador Bernhard Brdek, os trabalhos desse coletivo representavam uma
tentativa de escapar do terrvel cotidiano.
154
Como no se acreditava que seria
possvel intervir na realidade por meio de um projeto total, como o proposto pelos
movimentos construtivos do incio do sculo XX, a abordagem anti-design desses
coletivos pessimista. Os projetos fictcios seriam o nico lugar em que poderiam
ocorrer transformaes da vida coletiva e da organizao das cidades.
155
Voltando ao
jornal A Luta Por Moradia, percebe-se que a soluo do conflito social e poltico
se realiza no prprio projeto, ao contrrio de basear-se nele. Na verdade, para esses
coletivos, nunca se conseguiria por meio do projeto de objetos utilitrios mudar,
efetivamente, realidade alguma.
156

Num primeiro momento, esses coletivos italianos, definidos por uma postura
anti-design, parecem se contrapor ao posicionamento pr-design, por negarem a
produo de objetos utilitrios. Como os coletivos italianos definidos por uma
postura anti-design, o posicionamento pr-design caracteriza tambm uma
abordagem radical do design italiano, desenvolvida por designers, artistas e outros

154
Brdek, B. E., Diseo: historia, teoria y prctica del diseo industrial, p. 93.
155
Num trabalho futuro, seria interessante pensar sobre a relao entre as cidades utpicas
desenvolvidas no incio do sculo XX, como a Cit Industrielle de Tony Garnier, as cidades do
Novembergruppe e os cenrios fictcios desenvolvidos por grupos da dcada de 1960, por exemplo, as
cidades mveis do Archigram e do prprio Superstudio. Existem duas questes que poderiam ser
desenvolvidas com base nessa relao. A primeira questo seria pensar sobre qual o significado de
utopia nesses projetos de cidades fictcias. A segunda questo estaria na anlise de como a tecnologia
pensada nesses trabalhos. Sobre o Archigram ver COOK, P., Plug-in city, p. 106. In: COLES, A. (org.).
Design and art: documents of contemporary art. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2007.
156
Apesar se de ter omitido, a abordagem anti-design dos coletivos italianos tem fortes ligaes
com as manifestaes estudantis ocorridas em Paris, em maio de 1968. No projeto do Superstudio
enviado ao MoMA, a crtica sociedade capitalista tinha como base as ideias do escritor francs
Guy Debord. As ideias de Debord influenciaram bastante os protestos ocorridos naquela cidade. Ver
SUPERSTUDIO., Description of the microevent/microenvironment, p. 5. In: The Museum of
Modern Art. Release n46: counter design as postulation. Nova York, 1972. 10 p. Disponvel em:
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coletivos italianos nas dcadas de 1960 e 1970. A posio pr-design definida por
uma produo especfica de objetos utilitrios. Na exposio do MoMA, o assento de
pedras Sassi, citado anteriormente, o Cactus desenhado por Guido Drocco e Franco
Mello e um ambiente desenvolvido por Ettore Sottsass eram alguns dos exemplos do
posicionamento pr-design. Na poca da exibio, Sottsass j era conhecido por
ter trabalhado em empresas italianas importantes, como a Olivetti, a fbrica de
mquinas de escrever.
Na rpida anlise do assento Sassi, descrita no incio do texto, citei algumas das
caractersticas do projeto pr-design, nomeadamente, a falta de legibilidade do
objeto no se consegue saber, imediatamente, que as pedras so um assento , bem
como a flexibilidade o usurio pode arrumar as pedras da forma como quiser. O
Cactus e o ambiente de Sottsass, que foi desenvolvido especialmente para a exposio
do MoMA, se aproximam do assento Sassi por essas duas caractersticas.
O Cactus, que serve como um cabide de piso, est mais relacionado primeira
caracterstica do assento: a sua falta de legibilidade. O ambiente desenvolvido por
Sottsass, por sua vez, est ligado ao projeto de Gilardi pela segunda caracterstica: a
flexibilidade. O projeto de Sottsass era caracterizado por um conjunto de contineres
interligados por fios, no qual cada unidade representava uma funo de um ambiente
da casa. Por exemplo, um continer era um banheiro, o outro era a cozinha, o outro
guardava objetos da sala de estar etc. Como o conjunto estava conectado, era
possvel organizar a disposio dos contineres da maneira que se desejasse.
A relao entre o assento Sassi e o Cactus (Fig. 12) est mais explcita na
aparncia desses objetos do que no projeto de Sottsass. Esses dois objetos so uma
representao de coisas existentes e utilizam o plstico como matria-prima principal.
Com base nessa afirmao, possvel citar trs aspectos que caracterizavam a
produo italiana de objetos utilitrios, na altura da exposio do MoMA: o humor, a
cpia e a utilizao do plstico. A reunio desses aspectos influencia diretamente a
constituio da forma desses objetos, caracterizando, tambm, a falta de legibilidade
deles. Por exemplo, Sassi um assento constitudo de vrias pedras que conseguiu
ser feito devido maleabilidade caracterstica do plstico. Cactus a reproduo em
plstico dessa planta, cujos galhos so usados como um local para pendurar
roupas.
Nesses dois trabalhos, o ttulo da exposio do MoMA, Itlia: A Nova
Paisagem Domstica, ganha nova dimenso. At esse momento, o significado da
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palavra paisagem, nesse ttulo, representava o panorama da produo italiana, ou seja,
o conjunto de abordagens e objetos desenvolvidos no decorrer da dcada de 1960,
naquele pas. Pelas caractersticas expressas na forma do Cactus e no assento de pedra,
percebe-se a existncia de um jogo de palavras contido no ttulo dessa exposio. Os
objetos utilitrios que integram esse novo cenrio domstico so representaes de
coisas encontradas na natureza.
Ao entender o ttulo dessa maneira, tanto a constituio da forma com base em
coisas j existentes como a produo de objetos utilitrios, voltada especificamente
para o ambiente domstico, passam a ter um papel central na exposio do MoMA.
Nessa perspectiva, a atividade do designer italiano entendida como uma prtica de
projeto voltada, sobretudo, para o desenvolvimento de objetos com fins domsticos.
Na viso de Toms Maldonado, que foi um dos diretores da Escola de Ulm, essa
abordagem italiana ao design muito redutora. No texto Design industrial e italian
design, Maldonado declara:
A primeira coisa que surpreende a acentuada disparidade entre um programa que
postula uma viso sem fronteiras do design e a natureza bastante circunscrita dos
setores em que ele de fato intervm: mveis, luminrias, utenslios, talheres, louas,
cortinas. Digamos, ento, que o italian design opera, sobretudo, no projeto dos objetos
a que, para abreviar, chamaremos de objetos decorativos. , prevalentemente, no
mbito desta categoria de objetos, de notvel importncia na nossa vida quotidiana,
que o italian design conquistou a sua notoriedade internacional. No entanto, a imagem
que se encontra na base desta notoriedade um tanto redutora [...]. (MALDONADO,
2009, p. 87-88)
Percebe-se que Maldonado confirma a notoriedade do design italiano na
produo de objetos utilitrios para fins domsticos, tais como: mveis,
luminrias, louas e cortinas. Esse reconhecimento do design italiano, no
entanto, vem carregado de crticas. Segundo Maldonado, a noo de projeto italiano
est baseada na ideia de uma prtica livre, sem fronteiras, mas, contrariando essa
liberdade, a produo italiana estaria restrita ao que Maldonado chama de projeto de
objetos decorativos.
No texto Design industrial e italian design, Maldonado diferencia o design
industrial do design italiano. O design industrial teria um campo maior de ao do
que o italian design, estando atrelado aos setores de transportes, de equipamentos para
escritrios, para construo civil etc. Outra caracterstica importante do design
industrial estaria na produo em massa de objetos que seriam constitudos com
base na tradio formal do bom design. Alm do seu campo restrito de ao, o
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italian design seria caracterizado pela produo limitada de objetos e pela constituio
da forma por meio de uma atitude provocatria, diante do projeto tradicional.
157

Voltando ao Cactus e ao assento Sassi, possvel entender o que Maldonado
caracteriza como atitude provocatria desses objetos: a importncia do cacto e do
conjunto de pedras no est na funo utilitria, mas na reproduo de uma forma
existente que serve tambm a um fim utilitrio. possvel tanto sentar na pedra como
pendurar as roupas nos galhos do cacto, porm, parece pouco importar se a pedra
um assento confortvel ou se os galhos vo servir mesmo para pendurar as roupas.
A atitude provocatria contida no italian design, em relao ao projeto tradicional de
design, est na supresso da importncia da funo utilitria no projeto de objetos.
Da, Maldonado declarar que os objetos italianos teriam uma esttica (e uma tica)
precria.
158

Para compreender essa declarao, necessrio lembrar que, na Escola de
Ulm, a constituio da forma do objeto estava justificada na sua funo utilitria e na
produo em srie. Graas a essas duas caractersticas, os objetos de uso
conseguiriam afetar a vida de um grande nmero de pessoas, fornecendo solues
aos problemas da vida cotidiana. Na noo de projeto de Ulm, a constituio do
objeto definida por uma responsabilidade moral que deve estar expressa na forma.
Em contrapartida, como o italian design estaria caracterizado por uma produo em
pequena quantidade, esses objetos j no alcanariam todas as classes sociais, como o
previsto na noo de projeto da Escola de Ulm. Na viso de Maldonado, o design
italiano visava atender apenas as classes alta e mdia-alta design de poucos para
poucos.
159
Consequentemente, esse projeto no poderia ser considerado
democrtico.
A constituio da forma nesses objetos italianos um outro aspecto que
ressalta essa ideia. Como foi esclarecido na anlise do Cactus e de Sassi, h uma
supresso da funo utilitria nesses dois trabalhos, o que remete expresso
utilizada por Maldonado para nomear o campo de ao do design italiano, o dos
objetos decorativos. Para Maldonado, a relao entre arte e design na produo
italiana estaria definida no adjetivo decorativo. Cada objeto da casa, no italian
design, seria transformado numa autntica obra de arte. Quando classifica esses

157
MALDONADO, T., Design industrial e italian design, p. 88. In: _____. Design industrial. Lisboa:
Edies 70, 2009.
158
Ibid., p. 89.
159
Id., Design quente versus design frio, p. 84-85. In: _____. Design industrial. Lisboa: Edies 70,
2009.
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objetos como decorativos, Maldonado retoma o debate de Aicher, explicado no final
do tpico passado, sobre a diferena entre o projeto da Escola de Ulm e o projeto da
Bauhaus. Em Maldonado, a obra de arte continua sendo vista de maneira pejorativa,
ao ser caracterizada como um objeto decorativo e de pouco alcance social.
importante ressaltar que a crtica de Maldonado ao italian design no est
definida apenas pelo campo de atuao restrito desse projeto o da produo de
objetos utilitrios. Para esse antigo professor da Escola de Ulm, essa prtica projetual
italiana no seria uma atividade democrtica porque a produo dos objetos era
limitada, e a constituio dessas formas no estava baseada numa responsabilidade
tica, como a proposta pela Escola de Ulm. Os objetos italianos acabam sendo
descritos por Maldonado como banais, divertidos, um pouco petulantes e
irreverentes, mas acima de tudo, e sempre, conversveis.
160

Apesar de ser aceitvel considerar o Cactus um objeto conversvel, pois alm
de ser a representao de uma planta, o cacto de plstico serve tambm como um
cabide de p, essa caracterstica est mais explicitamente relacionada ao assento Sassi
e ao ambiente desenvolvido por Sottsass para a exposio do MoMA. Esses dois
trabalhos esto ligados pela ideia de flexibilidade. O assento Sassi formado por um
conjunto de pedras uma grande, uma mdia e uma pequena
161
, e estas podem ser
dispostas de inmeras maneiras. O trabalho de Sottsass estende a ideia de
flexibilidade ao propor uma ideia de moradia. Utilizando contineres interligados e
atribuindo a cada unidade uma funo especfica de um ambiente da casa, seria
possvel dispor o espao da habitao da maneira que se desejasse.
Na declarao enviada ao MoMA sobre as premissas do seu projeto, Sottsass
justifica o seu conjunto de contineres de um modo muito interessante.
Dentro dessas peas de mobilirio, que se transformam, portanto, em meros
contineres equipados caixas ordinrias , so colocados todos os outros elementos
criados para suprir, da forma mais eficiente possvel, o catlogo tradicional de
necessidades, o qual nossa sociedade industrial lentamente elaborou. Existe o fogo
para cozinhar, a geladeira para guardar os alimentos, o armrio para guardar as roupas,
o chuveiro para tomar banho, um lugar para se sentar e ler um livro, um aparelho para
nos dar msica, uma estante para os livros e assim por diante. O catlogo de
necessidades aumenta ou diminui de acordo com a cultura do grupo tnico ao qual
pertence o usurio, mas os contineres continuam indiferentes. Eles no tm nenhum
vnculo formal com o grupo tnico do seu dono. Ele vai utilizar mais ou menos
contineres, vai possuir menos ou mais caixas, e, finalmente, vai resolver o problema

160
MALDONADO, T., Design industrial e italian design, p. 89. In: _____. Design industrial. Lisboa:
Edies 70, 2009.
161
Embora na fig. 9, do assento Sassi, existam quatro pedras, o conjunto vendido pela Gufram
formado apenas por trs.
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em termos de quantidade e no de qualidade (de acordo com a fala corrente).
(SOTTSASS, 1972, p. 2)

Fig. 13. SOTTSASS, E. Sem Ttulo (Diagrama dos Contineres), 1972.
Na citao de Sottsass, a flexibilidade parece estar definida em trs aspectos: o
usurio poderia escolher a quantidade de contineres de que precisasse; o usurio
poderia escolher como organizar esse conjunto de objetos; e, por ltimo, a forma
exterior das caixas no teria vnculo algum com nenhuma cultura especfica. Este
ltimo aspecto fundamental para entender o significado de flexibilidade, no projeto
italiano de objetos domsticos, nas dcadas de 1960 e 1970.
Ao escolher meros contineres para constituir o ambiente da casa, Sottsass
tem como intuito desmitificar a importncia dos objetos de uso como smbolos de
poder pessoal ou coletivo. A remoo de qualquer caracterstica presente nos objetos
utilitrios que represente uma hierarquizao poltica e social tambm fazia parte do
projeto da Bauhaus e da Escola de Ulm. Nessas escolas, a forma dos objetos deveria
representar uma sociedade igualitria e no hierarquizada. Na viso dos seus
diferentes diretores, a constituio dessas formas igualitrias seria conseguida por
meio de uma srie de premissas que norteavam o projeto dos objetos utilitrios.
Essas premissas estavam baseadas, por exemplo, em disciplinas cientficas, como a
ergonomia e a semitica. Nesse sentido, considerando a tentativa de Sottsass de
desmitificar a importncia dos objetos de uso, afirma-se que no possvel separar,
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completamente, a noo de projeto das escolas alems, Bauhaus e Ulm, da atividade
projetual na Itlia, tal como Maldonado sugere.
verdade que, no trabalho de Sottsass, a igualdade social expressa na forma se
constitui de uma maneira distinta das propostas desenvolvidas pelas duas escolas
alems. Sottsass no se preocupa em desenvolver um conjunto de objetos utilitrios,
representantes dessa sociedade igualitria e no hierarquizada. Esse designer prope
um objeto um continer que esconda qualquer rastro de personalidade do dono
ou do grupo ao qual ele pertence. Nessa ideia de organizao do espao de uma casa,
a diferena social e poltica no desaparece, ela seria ocultada pelos contineres.
Mesmo que o usurio precisasse utilizar mais ou menos contineres para organizar o
espao de sua casa, como declara Sottsass, essas caixas de plstico continuariam
indiferentes s caractersticas do dono.
A forma do continer e o emprego do plstico tambm se relacionam com o
processo de desmitificao dos objetos de uso. Esse processo estaria representado
pela forma do continer na ideia da constituio de um objeto que se contrape ao
gosto tradicional. Os contineres desenvolvidos por esse designer so caixas de
plstico com rodinhas, na cor cinza escuro, interligadas por tubos de plstico amarelo
que saem do teto de cada unidade (Fig. 14). Quando se considera que esses
contineres deveriam fazer parte da nossa casa, a forma proposta por esse designer
causa uma certa repulsa. At Sottsass afirma que o continer no de maneira
alguma bonito.
162
Num trecho da justificativa do seu projeto enviada ao MoMA, ele
esclarece o motivo da forma desse objeto.
[...] Digamos que a ideia seria conseguir fabricar um mobilirio, ao qual seramos to
indiferentes, no qual estaramos to desinteressados e sem envolvimento, que esses
objetos no teriam absolutamente nenhuma importncia para ns. Ou seja, a forma
seria, pelo menos, em inteno, projetada para que, depois de um certo tempo,
perdesse sua relevncia e desaparecesse. (SOTTSASS, 1972, p. 2)
Pela explicao de Sottsass, depreende-se que a forma do continer no deveria
realmente ser bonita porque a inteno desse designer era a de provocar um certo
distanciamento. O usurio no deveria se sentir atrado pelo objeto, nesse caso, os
contineres. Esse afastamento, proposto por Sottsass, entre usurio e objeto tinha
por intuito suprimir o vnculo emocional que poderia ser criado no uso dos

162
SOTTSASS, E., Statement, p. 2. In: The museum of Modern Art. Release n40: design as
postulation. Nova York, 1972. 4 p. Disponvel em:
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contineres.
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Nessa perspectiva, o emprego do plstico deve ser entendido tambm
como uma caracterstica importante dessa tentativa de eliminar o vnculo emocional
entre usurio e objeto. Nas dcadas de 1960 e 1970, o plstico no tinha uma
tradio instituda na produo de objetos utilitrios, como a madeira, o ao e o
vidro. Como era considerado uma matria-prima pobre de histria, se comparado
aos demais materiais, a escolha de utilizar o plstico na construo dos contineres
ressaltava esse afastamento proposto por Sottsass porque o prprio plstico no
possuiria uma personalidade.
Nesse trabalho de Sottsass, a tentativa de remover o vnculo pessoal entre
usurio e objeto se constitui por meio de um posicionamento negativo quando
relacionado s noes de projeto das escolas alems. Para se produzir uma
desmitificao dos objetos de uso uma igualdade social expressa na forma, seria
necessrio destruir, por meio da prtica projetual, o valor do objeto utilitrio, a sua
importncia. A destruio do valor do objeto se ope radicalmente s noes de
projeto desenvolvidas nas escolas alems. Na Bauhaus e na Escola de Ulm, as
premissas que norteavam a atividade projetual tinham como intuito pensar,
exatamente, em como seria possvel desenvolver objetos utilitrios, produzidos em
grandes quantidades, com mxima qualidade. Assim, embora Sottsass proponha,
como nas noes de projeto das escolas alems, um objeto representante de uma
igualdade social, essa proposta s efetivada na banalizao da forma do objeto
utilitrio, no projeto de uma forma precria. Sottsass confirma essa ideia de
Maldonado, quando declara que a forma dos objetos deveria ser projetada para que,
depois de um certo tempo, perdesse a sua relevncia.
Esse posicionamento negativo de Sottsass tambm um ponto de
convergncia dos dois tipos de projetos, anti-design e pr-design, analisados ao
longo deste tpico, que fazem parte da abordagem italiana denominada de design
radical. Nesses dois tipos de projeto, tenta-se suprimir, na atividade projetual, o valor
do objeto utilitrio. Nos coletivos classificados na exposio do MoMA de anti-
-design, nomeadamente, o Strum e o Superstudio, essa supresso est na negao

163
H uma relao entre o distanciamento proposto por Sottsass e a noo de beleza da indiferena
desenvolvida por Duchamp nos seus ready-mades. Para esse artista, a escolha do ready-made deveria ser
feita num ato de supresso total do seu gosto pessoal. Numa entrevista a Pierre Cabane, Duchamp
explica como era feita essa escolha: Isto dependia do objeto; em geral, era preciso tomar cuidado
com o seu look. muito difcil escolher um objeto porque depois de quinze dias voc comea a gostar
ou a detest-lo. preciso chegar a qualquer coisa com uma indiferena tal, que voc no tenha
nenhuma emoo esttica. A escolha do ready-made sempre baseada na indiferena visual, e ao
mesmo tempo, numa ausncia total de bom ou mau gosto. CABANNE, P., Marcel Duchamp:
engenheiro do tempo perdido, p. 80.
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desses coletivos em projetar objetos utilitrios. No assento Sassi e no Cactus, essa
caracterstica est mais explcita na reproduo de formas existentes (pedras e
plantas) e na falta de legibilidade do objeto utilitrio. No ambiente de Sottsass, essa
negatividade do objeto est definida tanto na ideia do continer servir apenas para
ocultar a hierarquizao social como na tentativa do designer em eliminar o
vnculo entre objeto e usurio ao projetar uma forma que deveria ser desinteressante.
O fato de Sottsass definir esses contineres como pr-prottipos um outro
ponto de aproximao dessas duas abordagens. No trabalho de Sottsass,
desenvolvido para o MoMA, nada funciona nem foi pensado nesse sentido. Mesmo
tendo sido fabricados pela Kartell
164
, uma empresa italiana especializada em mveis de
plstico, os contineres representavam, na viso de Sottsass, ideias e no produtos a
serem vendidos. Como ele afirma: Eu espero que ningum deseje saber quanto eles
custam e onde podem ser comprados porque, obviamente, eles no tm preo e no
esto venda em nenhum lugar .
165

Essa afirmao de Sottsass de que o conjunto dos contineres, ainda que
materializado, representava apenas ideias talvez seja a caracterstica mais importante
contida nos trabalhos dos projetistas italianos, designers e arquitetos, das dcadas de
1960 e 1970. O objeto utilitrio poderia ser apenas uma declarao, ou seja, ele no
precisava servir, de fato, como uma cadeira, uma estante, um fogo etc. A supresso
do valor do objeto utilitrio, nas abordagens anti-design e pr-design, est
diretamente vinculada ideia do objeto de uso entendido como uma declarao.
Por exemplo, o Superstudio, com seus projetos de cidades fictcias, descrevia
como seria a nossa vida aps uma transformao poltica da sociedade industrial. Os
objetos desenvolvidos por esse coletivo j se apresentavam como uma declarao.
Em contrapartida, no assento Sassi e no Cactus, que eram objetos manufaturados e
vendidos, o objeto utilitrio entendido como uma declarao acaba por justificar a
indeterminao da forma contida nesses dois trabalhos e no trabalho de Sottsass. No
decorrer deste tpico, essa indeterminao foi definida na falta de legibilidade e na
flexibilidade dos objetos utilitrios italianos.

164
Atualmente, a Kartell uma empresa italiana muito importante de mobilirio. Muitos dos seus
projetos so feitos em parcerias com designers renomados, como os brasileiros irmos Campana e o
designer francs Philippe Starck.
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SOTTSASS, E., Statement, p. 2. In: The Museum of Modern Art. Release n40: design as
postulation. Nova York, 1972. 4 p. Disponvel em:
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Como j foi explicado, a falta de legibilidade equivale a uma falta de
determinao da funo utilitria. Por exemplo, as formas das pedras de plstico e do
Cactus no revelam para que esses objetos servem. Por outro lado, a flexibilidade,
presente no assento Sassi e no trabalho de Sottsass, determinada pelas inmeras
possibilidades de o usurio arranjar um mesmo objeto. A indeterminao da forma
especificada nos objetos utilitrios italianos passa a representar tanto uma liberdade
da prtica projetual no design como uma liberdade do usurio de poder utilizar o
objeto da maneira que bem entender.
Embora essa liberdade seja percebida como uma completa ciso entre a
atividade projetual das escolas alems e o italian design das dcadas de 1960 e 1970,
importante ressaltar que nos trabalhos desenvolvidos pelos designers e coletivos
italianos ainda existe, como foi elucidado no trabalho de Sottsass, uma tentativa de
imaginar uma sociedade igualitria e no hierarquizada. O que parece ser colocado
em xeque pelos coletivos italianos a impossibilidade da igualdade social e poltica
ser representada por meio de objetos utilitrios, que possuam grande valor na
sociedade industrial. A alternativa da atividade do designer, ao propor uma igualdade
social e poltica, estaria na destruio feita na prtica projetual do valor dos objetos
utilitrios.
Para apontar essa diferena entre o design italiano e o projeto das escolas
alems, Argan retoma a falncia do projeto construtivo, no seu texto O design dos
italianos:
Antes da guerra, De Stjil e a Bauhaus haviam proposto a arquitetos e designers o
modelo de uma beleza que tambm era lgica e moral. Porm, depois de cinco anos
de violncia desenfreada, j no se podia supor que a ordem de um traado urbano, a
ntida geometria dos edifcios e a sbria funcionalidade dos objetos de uso cotidiano
bastassem para trazer os homens de volta razo. Quem ainda podia ter a iluso do
advento de um mundo em que tudo pudesse ser medido em mdulos matemticos e
no se soubesse mais destruir, mas apenas construir? E no fora um erro, alis um
pecado de orgulho, pensar que uma metodologia da produo fosse tambm uma
ideologia poltica e tudo um projetar contnuo, a ponto de um projeto de cadeira ou
de xcara ser j, in nuce, o projeto de uma sociedade nova? (ARGAN, 1998, p. 271)
importante ressaltar que a atividade do designer na Itlia, que saiu derrotada
como a Alemanha da Segunda Guerra Mundial, no estava pautada por um programa
de ensino, como tinha ocorrido nesse outro pas, com a criao da Escola de Ulm. A
produo desses coletivos e designers italianos, no entanto, era extremamente
necessria para caracterizar a ampliao das fronteiras da atividade do designer
naquele momento. Essa ampliao definida na maneira como a destruio do valor
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do objeto utilitrio foi projetada: o objeto de uso entendido como declarao e a
indeterminao da forma utilitria.
No incio da dcada de 1980, a supremacia do design italiano, que havia sido
ilustrada na exposio do MoMA, reafirmada com o surgimento de um ltimo
grupo de designers italianos, o Memphis. Esse grupo representa um desfecho das
ideias desenvolvidas na Itlia durante as dcadas de 1960 e 1970. Colocando-se,
abertamente, contra as noes de projeto propostas nas escolas alems, o Memphis
sintetiza, nos seus objetos, uma grande parte das ideias desenvolvidas pelos coletivos
italianos dessas duas ltimas dcadas, sobretudo, a indeterminao da forma do
objeto utilitrio, o uso do plstico e o humor.

Fig. 15. SOTTSASS, E. Carlton, 1981.
Em 18 de setembro de 1981, quase dez anos aps a exposio Itlia: A Nova
Paisagem Domstica, que foi organizada pelo MoMA, o grupo italiano Memphis
apresenta na Feira de Mobilirio de Milo (Salone del Mobile), um conjunto de 31
objetos distintos para o uso domstico (luminrias, mesas, estantes etc.). Liderado
por Ettore Sottsass, esse grupo era formado por jovens designers e arquitetos, como
Michele de Lucchi, Matteo Thun, Aldo Cibic, Marco Zanini, entre outros. O sucesso
alcanado pelo Memphis foi generalizado e instantneo. Como Brdeck declara,
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2.500 visitantes aclamaram entusiasmados o conjunto dos objetos expostos na
tradicional Feira de Mobilirio de Milo.
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A importncia do Memphis est caracterizada, especificamente, nessa
propagao mais ampla e popular da esttica proposta por esses designers italianos.
A impactante primeira apario do grupo acabou exercendo uma grande influncia
sobre a produo de objetos utilitrios, no cenrio mundial, durante toda a dcada de
1980. No entanto, importante ressaltar que o conjunto de objetos apresentado pelo
Memphis, em 1981, continha as principais caractersticas da produo italiana das
dcadas de 1960 e 1970, como a indeterminao da forma, o humor e a utilizao de
cores fortes etc.
A estante Carlton, desenhada por Sottsass, um marco dos trabalhos
desenvolvidos pelo Memphis. Ao observar a sua imagem, possvel perceber
resqucios da ideia, exemplificada no assento Sassi e no Cactus, da utilizao de coisas
existentes para constituir a forma de objetos utilitrios. A parte de cima da estante
possui a representao esquemtica de um boneco de pernas abertas, braos
levantados e cabea quadrada. De fato, no existe uma reproduo, como ocorre no
Cactus ou nas pedras de plstico, mas se reconhece uma imagem familiar nessa
estante. Um outro aspecto, assinalado na sua forma, retoma ainda a questo da falta
de legibilidade dos objetos de uso. Embora seja possvel perceber que Carlton um
mvel para colocar coisas, principalmente, pelas gavetas existentes na base dessa
estante, a sua forma no consegue ser justificada apenas na funo utilitria. A
estante de Sottsass continua podendo ser definida como um objeto decorativo,
expresso utilizada por Maldonado para definir o italian design.
Considerando essas caractersticas da estante Carlton, possvel afirmar que a
produo de objetos do Memphis permaneceu atrelada ao significado da
indeterminao da forma utilitria, como foi definido pela produo italiana nas
dcadas anteriores. Essa indeterminao representava tanto uma liberdade do
designer na produo de objetos utilitrios, quanto uma liberdade do usurio de
poder utilizar o objeto da maneira que quisesse. O posicionamento do Memphis
contra a tradio projetual das escolas alems, Bauhaus e Escola de Ulm, est
fundamentado, justamente, na ideia de que esse grupo italiano propunha uma prtica
projetual mais livre, sem parmetros determinados. Brdek confirma essa ideia

166
Brdek, B. E., Diseo: historia, teoria y prctica del diseo industrial, p. 100.
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quando declara que o Memphis poderia ser considerado um sinnimo do projeto
livre de preceitos.
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A ampliao das fronteiras da atividade do designer e a indeterminao da
forma dos objetos utilitrios, definidas neste captulo e expostas nos trabalhos
desenvolvidos pelos coletivos e designers italianos, a partir da dcada de 1960,
podem ser relacionadas aos objetos da empresa holandesa Droog Design, fundada em
1993. No prximo captulo, A Vanguarda do Design nos Anos 90, essas duas
caractersticas, presentes na produo italiana, so discutidas tanto nos objetos
quanto no discurso terico formulado pela Droog Design.

167
Brdek, B. E., Diseo: historia, teoria y prctica del diseo industrial, p. 101
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