Renato Ferracini

A Arte de No-Interpretar como Poesia

Corprea do Ator
Mestrado em Multimeios
UNICAMP
Campinas
1998
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Re-sumo Pgna 2
Renato Ferraclnl
A Arte de No-Interpretar como Poesia
Corprea do Ator
Dissertao apresentada banca examinadora
como exigncia parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em Multimeios, sob a
orientao do Prof. Dr. Ivan Santo Barbosa.
e s u m o ~
Assinaturas da Banca Examinadora
....................................................
....................................................
.....................................................
Resunw Pgina 4
Resumo
Essa dissertao busca analisar a diferenciao entre representao e
Interpretao e mostrar o processo de formao de um ator no-interpretativo
proposto pelo LUME - Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais -
UNICAMP. Tambm criou-se um CD-ROM para que essa proposta de processo
fosse substancializada por um meio audiovisual, j que toda a formao desse
ator baseia-se em exerccios prticos.
Estaremos, tambm, abordando a anlise terica entre
interpretaorepresentao, atravs de um estudo histrico resumido, focando
os principais pensadores contemporneos, alm de realizar comparaes
atravs de.breves esquemas semiticos.
Posteriormente, analisaremos alguns conceitos importantes na busca de
uma no-interpretao como

ao ffslca e vocal e suas
sub-partes, a emoo, a tcnica de ator e seu treinamento cotidiano e
sistemtico e a codificao de corporeidades como busca de um vocabulrio
de aes.
Adentraremos, ento, na descrio do processo de formao de um ator
no-interpretativo desenvolvido pelo LUME, iniciando pelos exerccios e
trabalhos bsicos que buscam uma pr-expressividade, passando pelo
treinamento energtico, o treinamento tcnico e vocal, os trabalhos de "ponte"
entre a prexpressividade e a expresso e finalmente algumas propostas de
utilizao das aes fsicas e vocais orgnicas e codificadas na montagem de
cenas.
Finalmente, um ltimo captulo versa sobre a construo do CD-ROM, seu
processo de montagem, pblico alvo, fluxo de navegao e proposta esttica.
Resumo- Pgina 5
minha sempre companheira Ana Cristina Coifa,
ao meu mestre Lus Otvio Bumfer (in memoram),
aos meus pais Dorival e Natafina,
ao meu querido irmo Alexandre,
aos amigos do LUME,
ao Carolino, Teotnio, Quffr, Risaibunda., Ca.xinha.,
Coc, Aurora, Alisto, Margarida e principalmente
ao Gelatina.
Resumo- 6
Agradecimentos
Primeiramente ao Prof. Dr. Ivan Santo Barbosa. pela orientao
atenta e por crer. no somente que esse trabalho de mestrado fosse
possivel, mas tambm por acreditar no LUME.
Aos antigos e atores-pesquisadores Ana Cristina Colla, Ana Elvira
Wuo. Carlos Roberto Simior, Jesser de Souza, Luctene Pascolat Raquel
Scottl Hirson e Ricardo Puccettl pela pacincia e generosidade nas
entrevistas e gravaes audiovisuais que fizeram esse trabalho possivel, e
tambm pelo companheirismo em todos os momentos, principalmente
aqueles de ausilncla causada por essa dissertao.
Prqfa. Dra. Suzi Frankl Sperber. coordenadora do LUME, e mais
que isso, uma amiga que, por sua generosidade. pacincia, carinho.
perspiccia, inteligncia, bom senso e sensibilidade rru:mtrn o LUME vivo.
Ao sempre querido amigo Barbosa, sempre em estado de alerta,
pronto para soc'Orrer qualquer um a qualquer momento.
historiadora Maria Elena Bemardes pela leitora atenciosa e dicas
sempre teis.
Dna. Nair, do LUME. pelo carinho maternal.
Ao meu Irmo Alexandre Ferracinl, primeiro leitor crtico dessa
dissertao. e que tanto ajudou !
Tatiana Wonslk, pela correo atenta e delicada./
Ao meu amigo e primo Adilson Roberto Lette, grande tncentivadorl
Ao Patva, pelas dicas sempre teis na construo do CD-ROM.
E FAPESP - Fundao de .Amparo . Pesquisa do Estado de So
Paulo. que vtabiltzou todo o projeto.
Obrigado f
Sumrio -
Sumrio
Resumo 4
Sumrio I!
Apresentao 9
Rpidas palavras sobre o LUME 16
Introduo 19
lnlerpretao/Represen1ailo 27
O Ator na Historiografia 35
Grcia 35
Roma _______ __ 38
Idade Mda________ _ _______ 40
Renascimento 42
O Ator no Oriente 46
Contemporneos. 54
Stan\sla.vsld 54
Meyerhold 59
Artaud &'3
Grotowski 65
Brecht 68
Eugenio Barba e o Odin T eatret 72
Esquemas Bemiticos _ 77

Enunciado-Enunciao - 82
Relao Ator-Espectador (Interpretao)
Relao Ator-Espectador 83
Breve anlise dos esquemas ___ --------l4
Da Pr-Expresso Expresso 86
Pr-expressfvidade - o alicerce 86
Ao Fsica - A Poesia Corprea 88
Inteno_ _______ 89
lan _
Impulso
Movimento -----93
Energia_ 95
Organicidade 99
Preciso 00
Corporeldade/F!sicidade i02
Matrizes ____ _ _____ 1 00
Em movimento - a emoo 105
Tcnica - a possbildade de artcu!ar 107
Codificao - repetio orgnica do corpo-memria 111
Treinamento o combustfvel do ator 114
Processo de l!m ator no-interpretativo proposto pelo LUME _118
Questes Eticas 119
Trabalhando com a 121
Aquecimento ..
Treinamento . i22
Treinamento Tcnico 129
7
8
Pisto e Rolamento 138
Raiz 139
Saltos e Paradas 141
Elementos Plsticos 142

Articulao 144
Montanha 145
Koshi !47
Verde 148
Pantera 150
Posies em Oesequi!fbro 152
Lanamentos 153
Dana dos Ventos 156
Samurai 159
Guexa 16
Fora do Equilbrio 162
Treinamento Vocal 164
Vibrao 166
!magens iOO
Voz Balo 167
Pontos Vibratrios ou Ressonadores 167
Ao Vocal 169
Seq#mcias 169
A Ponte da Pr-Expressividade Expressividade 114
Imagens de Animais 175
Trabalhando com abjetos 180
A Mlmesis Corprea 185
OCiawn 202
A Montagem :216
As Ligaes ou Lgilmens Orgdnicos 220
O Trabalho com o Texto 223
A Construo de Personagens 224
CO-ROM A Construo Digital 228
Desenvolvimento da CDROM 229
Definio do petfil do usurio 232
Fluxo de navegao 233
Projeto Grfico 240
Gaptao das Mldias 240
Progremao do Fluxo ____ 241
Concluso 242
Suporte Pesquisa 246
Bibliografia Geral 246
Fi/mografia 262
Material de Suporte do LUME 264
Bibliografia Referente ao CD-ROM e Multimdia __ " 285
Sitas visitados na WWW 268
----------------
Apresenta\'lio - Pgina 9
Apresentao
A arte trabalha, antes de maiS m.ula,
com a percepiio. Quando atinge tl
percepo e que ela revoluciona.
Lus Otvio Bumier
O objetivo principal desse trabalho definir a diferena entre
represenlao e interpretao para, a partir da, mostrar a proposta de um
processo de formao de um ator no-interpretativo, tomando por base as
experincias tcnicas e metodolgicas do LUME - Ncleo Interdisciplinar de
Pesquisas Teatrais - UNICAMP. As etapas desse processo de formao, alm
de descritas, foram registradas audio-visualmente e organizadas na forma de
um CD-ROM interativo para substancializar conceitos e exerccios no-
Interpretativos de representao para o ator, propostos pelo referido ncleo, e
tambm como facilitador da percepo de fenmenos desse processo, que
dificilmente podem ser descritos em palavras,
Dentro desse pressuposto, tnhamos dois caminhos a seguir: primeiro
seria comparar mtodos, processos e exerccios de formao do ator propostos
por Stanislavski, Grotowski e Barba com a metodologia prpria do LUME, o que
teria, em si, material para toda a pesquisa. Porm, esta proposta torna-se
invivel quando se trata de catalogar e substancializar o material audiovisual
para uma comparao, alm do que, esse estudo comparativo terico, de certa
forma, j foi realizado dentro da tese de doutoramento de Lus Otvio Burnier:
"A Arte de Ator: da Tcnica Representao", uma importante referncia para
esse trebalho. Outra proposta, e a que adotamos, d enfoque ao estudo prprio
Apresentao- Pgina 10
de trabalhos bsicos de formao de um ator no-interpretativo dentro do
processo especfico elaborado pelo LUME.
Partimos do pressuposto de que o trabalho de Lus Otvio Bumier e dos
atores-pesquisadores do LUME vlido enquanto um processo prprio de
pesquisa e formao do ator. E alm de vlido, tambm um mtodo
particular.
Embasando esse pressuposto, cito o Prof. Dr. Norval Bailelo Jnior, da
PUC de So Paulo:
A convico de que o corpo lnguagem, resultante da
confluncia de cdigos complexos em mltplos nveis, fez do
trabalho de formao do ator, desenvolvido por Lus Otvio
Bumier no LUME, a mais completa concepo de corpo
aplicada em processo de preparao do ator: no ignorando a
dimenso biolgica e fisiolgica, mas ao mesmo tempo, no
cedendo diante dela; no se esquecendo da complexa histria
das falas sociais do corpo e, paralelamente, expandido-as;
dialogando com a mais expressiva codificao cultural e sua
histria, mas no reduzindo o homem a suas crenas e seus
derios, remetidos de volta sua realidade primeira, sua
mfdia
Tambm, segue abaixo, trecho da carta do Professor lan Watson, Phd em
Arts e Sciences, professor e crtico da School Of Arts and Sciences da
Universily of Pennsylvania, depois de acompanhar trabalhos do Ncleo e
assistir ao espetculo "Kelbilim, o Co da Divindade", criao conjunta de Lus
Otvio Bumier e o ator Carlos Roberto Simioni, em cujo processo de montagem
aplicam-se os primeiros resultados da pesquisa do LUME:
Most moder westem research oriented approches to
trainng have been heavly influenced by either Jerzy
Grotowsky's work at the Po!ish Laboratory Theatre, or to a
/esser extent lhe autodidetic approach of Eugenio Barba at hs
Odin Teatret. What was most interestng for me in your work
was that these influences are mnima!, lt is c/ear lhat you and
your co/leagues are researching an area that is unique and is
1
Salteio, NONa! Junior, 1997, Mimeo. Artigo a .ser publicado na Revista do LUME.
doing so have lhe potencial to make importam and valua/Jie
contributions to lhe futura of performer training.2
Como hiptese, podemos considerar que essa pesquisa, numa rea que
nica, citada por lan Watson, em sua carta, d-se, justamente, no modo
particular do LUME em realizar os exerccios e os trabalhos, Sendo esse o
objetivo principal dessa dissertao, tanto a nvel terico como da confeco
do CD-ROM, convm fazermos alguns apontamentos para melhor
entendimento dessa questo,
Sabemos, pela experincia prtica de trabalho, que exista uma diferena
sutil, porm bsica, entre o mtodo de Barba e do LUME O criador e diretor do
Odin Teatret coloca que: ':4 experincia da unidade entre dimenso interior e
dimenso fsica ou mecnica,(,.) no constitui um ponto de partida: constitui o
ponto de chegada do trabalho do ator" (Barba, 1989:21),
J os atores do LUME partem do pressuposto de que essa unidade entre
a dimenso fsica ou mecnica e a interior podem consttuir um ponto de
partida de qualquer trabalho, Mesmo se o enfoque estiver sendo dado ao
treinamento fsico ou energtico. Esse pequeno detalhe altera todo o
comportamento do ator frente ao seu treinamento cotidiano e o modo como ele
encara cada exerccio.
Mesmo se esse exerccio for retirado de tcnicas estrangeiras, ou mesmo
de outros mtodos de trabalho, ele automaticamente deve deixar-se contaminar
pelo trabalho, buscando sempre o contato com sua pessoa e nunca fazendo o
exerccio mecanicamente. Luis Otvio Burnier versa sobre essa questo:
2
Muitas das pesquisas Ocidentais que se embasam no trelnam{mto tm sido fortemente
inf!uenc!adas pelo trabalho de Jerzy Groto\"ISkJ no Teatro Laboratrio, ou no trabalho
autodidata de Eugenio Barba com o Odin Teatret O que foi mais interessante para mlm, no
seu trabruho, que essas influncias so mnimas. visvel que voc e seus companheiros
esto pesquisando uma rea que nica e tem um potencial para fazer importantes e
valorosas contribuies para o futuro do treinamento do ator., Watson, !an, 1989, Mimeo
Traduo; Renato FerracinL Disponvel para. consulta. nos Arquivos do LUME
Apresentao- Pgina 12
Trabalhar a arte de ator, significou para ns, constatar
a fragilidade com que vm sendo trabalhados pelos atores, os
plos extremos da criao e da tcnica, De um lado, no que
tange ao mtodo ou aos elementos tcnicos, notamos a
completa ausncia de tcnicas corpreas e vocais de
representao codificadas e estruturadas, e de outro, no que
tange criao ou vida, sentimos a incapacidade de se
entrar em contato com o real potencial de energia do ator. Ao
acentuar e explorar, de modo a reforar estes plos, que
poderemos, na prtica, realizar um estudo objetivo que nos
permfta vislumbrar a atte de ator.(Bumier, 1994: 24)
Assim, para o LUME, o trabalho da ator constitui um pndulo que oscila
entre a tcnica (estril) e a vida (caos), Encontrar o equilbrio exato dentro
desses dois universos i a busca cotidiana dos atores-pesquisadores.
Essa diferena sutil, colocada aqui, no determina que Lus Otvio
Bumier e os atores-pesquisadores comearam do nada. Eles partiram, sim, de
princpios tcnicos e experincias prvias j pesquisadas por Grotowski,
Decroux e do prprio Barba. Porm, essa diferenciao de enfoque na base de
formao do ator e de execuo dos trabalhos, tanto tica' como artstica, deu-
se) como premissa bsica, desde o incio dos trabalhos.
Outra questo a ser colocada que essa dissertao pretende analisar
um perodo especfico dentro dos trabalhos desenvolvidos pelo LUME,
posterior ao perodo analisado dentro da tese de doutoramento de Lus Otvio
Bumier.
Dentro de seu doutorado, Lus Otvio Burnier tambm realizou uma
anamnese e uma anlise dentro do que poderamos chamar de "pesquisa e
busca de uma metodologia e sistematizao de uma tcnica corprea e vocal
pessoal para o ator'. Ali esto descritos e formalizados os primeiros estudos
prticos e empricos e as reflexes tericas realizados no perodo de 1985 a
1994 com os atores-pesquisadores Carlos Simoni, Ricardo Puccetti, Luciene
3
Falaremos sobre a postura tica de trabalho dos atores-pesquisadores do LUME no decorrer
da dissertao.
Pascolat e Valria de Setta. Dentro desse perodo, esses atores, juntamente
oom Lus Otvio Burnier, pesquisaram e sistematizaram trabalhos, exerccios e
um treinamento cotidiano que culminaram em uma tcnica pessoal de
representao no-interpretativa e estudos pontuais em trs linhas bsicas de
trabalho: A Dana Pessoal, o Ciown e a Mmess Corprea'.
Porm, esses trabalhos e essa metodologia de busca e descoberta de
uma tcnica pessoal, pesquisada pelo LUME, at 1993, ainda no haviam sido
aplicados, de maneira organizada e sistematizada, em atores que no
possuam uma tcnica de representao, objetivando assim, sua formao.
Eram, sim, realizados cursos e workshops de curta durao com atores,
aplicando e verificando elementos pontuais do trabalho pesquisado'. Essas
cursos e workshops no poderiam, portanto, servir como base de estudos para
um processo concreto, a longo prazo, de formao de ator, dentro de uma
proposta de descoberta de uma tcnica pessoal de representao pesquisada
pelo LUME.
Assim, desde 1993, iniciou-se um trabalho, dentro do LUME, visando a
aplicao prtica dos elementos, at ento pesquisados, por um longo perodo
de tempo, com o obetivo de criar um mtodo de trabalho que pudesse servir de
base para a elaborao e sistematizao metodolgica e didtica de formao
de um ator no-interpretativo dentro de uma tcnica pessoal de representao.
Esse trabalho est sendo realizado at hoje com outros quatro atores (dentre
os quais estou includo). O processo com que essa aplicao metodolgica foi
se configurando teve um carter eminentemente fsico, pr!ioo e emprico.
Portanto torna-se relevante o estudo terico e a documentao descritiva-
'" Essas trs linhas de trabalho sero abordadas no decorrer da dissertao.
5
Nos pequenos estgios com atores convidados e posteriormente em workshops, verificamos
a tunckmabil!dade de alguns tpicos bem especficos de trabalho, Essa sempre foi uma
maneira de testar se tpicos pontuais treinados em sala, pelos atores--pesquisadores do LUME,
podem ser aplicados e passados adiante, atravs de uma pedagogia prpria, a outros atores.
Apre&;ntaiio- Pgina 14
verbal desse mtodo de formao, assim como sua substancalizao atravs
de um suporte audiovisual. Nesse caso, o suporte escolhido foi o CD-ROM.
Um outro ponto importante a ser levantado, antes de iniciarmos,
perceber que, tento as reflexes e experincias descritas na tese de
doutoramento de Lus Otvio Burnier como as descries e reflexes advindas
dessa dissertao, somente foram possveis porque elas tiveram, como base
primeira de pesquisa, um processo emprico, em que a prtica anterior a uma
suposta teorizao; e esse processo natural acontece no LUME, como
acontece no Odin Teatret de Eugenio Barba, como aconteceu no Teatr-
Laboratorium de Grotowski, ou no Teatro de Arte de Moscou com Stanislavski,
ou ainda nas experincias da Biomecnica de Meyerhoid. Geralmente no se
escreve primeiro e vivencia-se depois. Na pesquisa de uma tcnica de ator, a
prtica necessariamente deve vir antes da anlise e sistematizao (ou ao
menos, ao mesmo tempo, e mesmo assim, isso questionvel!). E mesmo
depois dessa prtica concreta, a teorizao pode ser perigosa. Sobre essa
questo, versa Barba:
As palavras estveis possuem a fragilidade de sua
estabilidade. Para cada afnnao clara existe um equvoco ...
Os que constnuram seus teatros sem pedras ou tijolos e que
depois escreveram sobre esse teatro geraram muitos
equvocos. As suas palavras tinham a inteno de ser pontes
entre a prtica e a teoria, entre a experincia e a memria,
entre os atores e os espectadores, entre eles e seus herdeiros.
Mas no eram pontes, eram canoas. (Barba, 1994:183)
Sendo ator-pesquisador do LUME desde 1993 e tendo vivenciado (e
ainda vivenciando, pois o processo no est finalizado), na prtica, esse
processo de formao de ator, bem como a aplicao desse mtodo em
montagens cnicas, escrevi essa dissertao tentando realizar o prmero
crtex terico e descritivo desse processo, at esse momento da pesquisa,
mesmo sabendo dos riscos e dos equ ivocos tericos que essas palavras
possam suscitar.
O temor dos equvocos justifica-se, pois existe uma prtica que caminha
paralela teoria, e nesse processo uma completa a outra. Ao mesmo tempo em
que busco, nesse momento, nos estudiosos e teorias teatrais, termos que
definam de maneira clara e objetiva os exerccios prticos, a aparentemente
abstratos, realizados no LUME, busco tambm, e principalmente, respostas, na
prtica, para perguntas tericas como, por exemplo, Como se fabrica a
presena cnica? Essa busca cotidiana e prtica de entendimento de seu fazer
teatral permite ao ator estar sempre se aprimorando e descobrindo-se em um
eterno "aprender a aprender' (Barba:1995:244). Assim sendo, ao mesmo tempo
em que, dentro do LUME, refletimos sobre um perodo de pesquisa, j estamos
revisando ou aprofundando, de maneira prtica, esse mesmo perodo. Essa
reviso e "mergulho" prtico no trabalho, certamente, culminar em novas
reflexes, e tero, como resultado, aprofundamentos e confirmaes de alguns
elementos tcnicos e metodolgicos, ou mesmo o questionamento de outros.
A partir desses pressupostos, realizei esse trabalho utilzando um
processo heurstico, uma vez que o material humano (incluindo-me) a prpria
fonte de busca. Realizei um exame, uma anlise e princlpaimente uma
anamnese (recuperao do passado no sentido platnico da palavra) da
prpria metodologia prtica de formao de atores do LUME, dentro de um
passado prximo. Essa anamnese deu-se atravs de entrevistas com os
em anlises de suas anotaes escritas e
principalmente no exame dos exerccios e trabalhos em si (significados e
objetivos); e do encadeamento lgico desses mesmos trabalhos, ou seja, na
evoluo qualitativa dos exerccios.
J que esse processo proposto pretende formar um ator no-
interpretativo, procuramos dar uma nfase inicial e particular sobre a
conceituao interpretao x representao. Para tal finalidade, tomamos,
como base primeira, a definio desses conceitos na tese de doutoramento de
Lus Otvio Bumier. Em segundo lugar, procuramos Jazer uma pequena anlise
procurando identificar, resumidamente, esses conceitos dentro de uma
Apresentao- Pgina 16
perspectiva da histria da representao sob o ponto de vista do ator, e
finalmente, uma breve anlise semitica, tomando como base conceitos de
Enunciado e Enunciao, descrevendo e analisando alguns esquemas
semiticos aplicados nessa diferenciao conceituaL
Convm, tambm, dizer que a problemtica histrica entre interpretao x
representao to vasta que, em si, seria tema de outra dissertao, Mesmo
estudos pontuais aprofundados comparando mtodos e debates sobre esse
enfoque entre diferentes pensadores como Stanislavski e Brecht, ou
Stanislavski e Meyerhold, ou Teatro Oriental e Ocidental, ou mesmo entre a
viso inicial de Stanislavski em seus primeiros escritos e os relatos de
Toporkov sobre o final de suas pesquisas, ou ainda o embate esttico entre
Naturalismo e Expressionismo seriam, cada qual, separadamente, objetos de
estudo, Optamos, portando, resumir essa problemtica histrica dando nfase
ao sculo XX e seus principais pesquisadores.
Alm de teorizar sobre essa prtica teatral, busco, ainda, substancializ-
las audiovisualmente para que os possveis equvocos em torno das palavras
possam, ao menos, serem minimizados, O CD-ROM, utilizado para esse fim,
acredito, a contribuio indita e maior dessa dissertao,
Rpidas palavras sobre o LUME
J que toda a dissertao est embasada nas experincias do LUME,
convm fazer um breve relato sobre a histria e os principais obetivos do
Ncleo.
O LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais, criado em 1985
pelo ator, diretor e pesquisador Lus Otvio Burnier, juntamente com os atores
Carlos Roberto Simioni e Ricardo Puccetti e a musicista Denise Garcia, vem,
desde sua fundao, pesquisando, elaborando, codificando e sistematizando
tcnicas no-interpretativas de representao para o ator. Hoje conta com seis
atores-pesquisadores ativos em suas linhas de pesquisa, e tambm com uma
equipe de professores e pesquisadores cujo objetivo a produo, divulgao
e aplicao de conhecimentos interdisciplinares e transculturais no campo das
artes performticas e cnicas e, principalmente, desenvolver um estudo
aprofundado sobre a arte de ator, seus componentes, sua realizao, sua
historiografia e sua tcnica. A meta de seus trabalhos o estudo e
aprofundamento de mtodos que permitam a elaborao e codificao de uma
tcnica pessoal para a arte de ator.
O termo "tcnica" tem hoje uma amplitude muito grande de significados,
indo desde metodologias que permitam e/ou induzam uma elaborao tcnica
pessoal, at esquemas codificados e sistematizados em uma estrutura
gramatical organizada e precisa, indo desde exerccios ginsticas at
complexas formas de expresso (exemplo tpico de tcnicas orientais
codificadas como o N, Kabuki, Kyogen, Kathakali, pera de Pequim, entre
outras). O termo "tcnica" pode, portanto, ser entendido como a capacidade
objetiva do artista de articular seu discurso, de operacionalizar sua faculdade
criadora. No caso especfico da arte de ator, temos ainda um importante !ator
complicante: no momento em que sua arte acontece, o ator deve estar presente
e vivo diante de seus espectadores. A tcnica de ator
1
por ser tcnica de arte,
no pode ser de dimenses puramente cotidianas e/ou mecnicas. Suas
aes, suas energias, sua presena devem estar ampliadas, ou "dilatadas"
para recuperar o termo decrouxneano da palavra. Portanto, a tcnica de ator
trabalha, em sua essncia, com a polaridade vida e forma, o que Appi chama
"tcnica viv!!i', e Barba de "tcnica em vd!!i'.
Os trabalhos do LUME partem desta premissa. Assim, seu enfoque
principal de estudos o homem em situao de representao: enquanto
indivduo, enquanto identidade cultural e enquanto profissional do palco.
O LUME desenvolveu, desde sua criao em 1985, um sistema de
treinamento cotidiano e sistematizado, tanto fsico como vocal para atores, que
vem sendo aprimorado por seus atores-pesquisadores, atravs de um trabalho
Apresentao- Pgina 18
dirio, baseado em princpios tcnicos retirados de formas teatrais diversas e
em metodologlas criadas pela prpria equipe.
A busca da elaborao de tcnicas de representao para o ator levou o
LUME a trs caminhos:
A Dana pessoal, que a dinamizao de energias potenciais do
ator.
O Estudo do c/own e da utilizao cmica do corpo.
A imitao e tecnilicao das aes fsicas encontradas no cotidiano
(o que chamamos de Mmesis Corprea).
Ao longo destes anos, o LUME tem se apresentado em diversas cidades e
estados do Brasil, Amrica Latina e Europa, moatrando seus espetculos,
ministrando cursos para reciclagem e aprimoramento de atores, realizando
demonstraes tcnicas e palestras a respeito de seu mtodo de trabalho.
Tambm tem realizado intercmbios de trabalho e pesquisa com atores e
pesquisadores nacionais e internacionais, como Natsu Nakajima (Atriz-
Danarina de Butoh, Japo), Anzu Furukawa (Atriz-Danarina de Butoh.
Japo), Odin Teatret (mais especificamente com os atores Yan Ferslev, Kai
Bredholt e lben Nagel Rasmussem, Dinamarca) e Nani Colombaioni (mestre de
c/own italiano), alcanando, dessa maneira, repercusso nacional e
internacional.
Tambm tem orientado o trabalho de muitos profissionais e grupos
teatrais e de pesquisa pelo Brasil
1
alm e ~ em suas dependncias, realizar
estgios espordicos para treinamento tcnico de atores e outros de formao
de clowns'.
__ " ___ _
5
Esse histrico do LUME foi retirado de uma coletnea de textos de relatrios tcnicos e
cientificas do Ncloo, aJm de Books de apresentao, todos escr!tos por Luis Otvio Burnier
e os atores-pesquisadores Ricardo Puccett!, Car!os Roberto Simloni e Renato FerracinL
Mlmeos, Perodo de 1985 a 1997
hJtmrluo ~ g i n a 19
Introduo
Para o ator dar-se tudo!
Jacques Cope.au
Desde adolescente, quando ser ator era uma grande brincadeira de
grupos amigos, sempre ouvi dizer que representar significava dar, comungar
com a platia, ser generoso. E ainda como adolescente tomei esse lema como
verdade.
A adolescncia passou ... tomei-me adulto, e durante essa transio
aproveitei para fazer um curso superior de Arte Dramtica; e l, convivendo
oom atores e professores j adultos, o lema ainda era o mesmo da
adolescncia: representar significa dar, comungar oom a platia, ser generoso.
Conheci ento um jovem! um jovem senhor e mestre. Esse mestre,
chamado Lus Otvio Burnier, durante uma aula, numa tarde qualquer entre os
anos de 1991 e 1992, chamou a ateno para um detalhe que nem o tempo e a
transio entre a adolescncia e a lase adulta tinham-me permitido perceber:
doar um verbo bi-transitivo, e portanto, quem doa, deve doar alguma coisa a
algum. Ora, se quisermos presentear algum, primeiramente devemos possuir
o presente, para depois d-lo. Se o ofcio do ator doar, comungar com a
platia, ele, como condio primeira, deve ter algo para doar.
Ser um ator significa, ento, doar-se. E nesse se, nesse pequenino
pronome oblquo, que est a beleza de sua arte. O presente que o ator deve
dar platia, o obeto direto que complementa o verbo dar, a prpria pessoa
do ator. Ele deve comungar-se com seu pblico, mostrando no apenas seu
movimento corporal e sua mera presena tsica no palco, mas deve comungar
Pgina 20
seu corpo-em-vida, seu ser, os recantos mais profundos a escondidos de sua
alma. E para isso preciso coragem: coragem para buscar assa vida, coragem
para buscar esse presente, e alm de tudo, coragem para doar esse presente,
sem restries e sem medo. O ator deve ser o objeto direto da doao: ele d
sua vida, materializando-a atravs da tcnica.
A partir daquela tarde, meu ser ator regrediu de volta adolescnca,
como que para comear tudo novamente. Foi ento que eu, e mais cinco
pessoas, ingressamos no LUME na difcil tarefa de ser ator. De tentar buscar
um presente, pequenino que fosse, para podermos doar ao pblico. Na
tentativa solitria de se encontrar para doar-se.
A imagem do segredo dessa doeo, segundo os discursos de Motokiyo
Zeami, mestre do N Japons, a flor. Tomo aqui a liberdade de tentar aplicar
essa mesma imagem, ao ator Ocidental, e mais especificamente, ao ator que
tem essa auto-doao, tanto moral, como profissional e tica, dentro de seu
trabalho.
Portanto, faamos desse doar-se uma flor ...
Antes dessa flor existir, em ato, enquanto flor, ela existia, em potncia,
enquanto semente; semente essa que precisa de solo frtil, gua e luz para
arrebentar e germinar. A flor, suave, lrica e bela, no fruto do mero acaso,
mas de um complexo processo e ciclo de vida da natureza.
Assim. a formao do ator que pretende doar-se ao pblico, ou ao menos,
oferecer uma pequena flor cultivada em sua alma, deve passar por esse
mesmo complexo processo de criao de uma nova vida, devendo,
necessariamente, como diz Copeau, adquirir uma segunda natureza, ou seja, a
natureza do palco, do corpo dilatado e extracotidiano'-
7
O conceito extracotidiano utmzado por Eugenio Barba para designar uma tcnica corprea
particular de se estar em cena.
Introduo- Pligna 21
O primeiro passo para essa aquisio o ator "querer" dar essa flor. No
um "querer" simples da vontade, mas um "querer alm vontade", que englobe
todas as foras psicofsicas: adquirir essa segunda natureza praticamente um
renascimento, um reaprender a andar, colocar-se, falar, respirar. Esse "querer
alm vontade" o "querer" que faz a terra cultivar a semente a abarcar essa
nova vida, esse "querer" ao mesmo tempo telrico e divino,
O ator deve cultivar e arar sua terra. Assim como o homem da terra deve
dedicar muitas horas dirias para o cultivo da plantao, o ator tambm deve
dedicar um treinamento cotidiano e sistemtico ao seu fazer artstico, cuidando
de sua semente, agora, em potncia de flor.
Mas, afinal, qual o instrumento de trabalho do ator?
No simplesmente seu corpo, mas seu corpo-em-vida, como diz
Eugenio Barba. Um corpo-em-vida um corpo em constante comunicao com
os recantos mais escondidos, secretos, belos, demonacos e lricos de nossa
alma. o receptculo da poesia do teatro. O ator um atleta afetivo, como diz
Artaud.
O treinamento cotidiano o arar da terra desse corpo-em-vida. o
espao que o ator tem para trabalhar, no a personagem, nem a cena ou o
espetculo, mas a si mesmo; tanto esses laos e essas ligaes fundamentais
de seu corpo com sua alma, como o modo operativo de transformar suas
emoes em corporedades. Alis, emoo para o ator no deve sar algo
abstrato e psicolgico, mas, ao contrrio, algo concreto e muscular, algo em
constante movimento, fluidez e dinmica interna. Segundo Luis Otvio Burnier
"No podemos fx-las, nem evoc-/as, mas simplesmente senti-las."
(Burnier, 1994:116). Acrescento ainda: sent-las na musculatura.
Segundo Artaud, "toda a emoo tem bases orgnicas. atravs do
cultivo da emoo em seu corpo que o ator faz a recarga de densidade de sua
voltagem. Saber antecipadamente quais as partes do corpo que se deseja
toca,r, significa colocar o espectador em transes mgicos", ou ainda, "as
Introduo - Pgina 22
emoes, em sua manifestao corporal so reais e verdadeiras num sentido
fsico, tanto no ator quanto na platia"(Artaud in Esslin, 1976:81)
Ainda no estamos falando da flor, mas sim, em arar, fertilizar e aguar a
terra onde ser plantada a semente. Estamos falando do processo necessrio
e vital do nascimento dessa nova vida. Estamos em um nvel pr-expressivo',
onde o ator trabalha, em seu treinamento cotidiano, sua energia, sua presena,
"o bios de suas aes e no seu significado" como nos coloca Eugenio Barba.
(Barba, 1995:188).
Com o solo fertilizado, falemos da semente,,
Segundo Zeami: "se a flor o esprito, a tcnica a semente" (Zeami in
Barba, 1995:188). Ora, se a flor o pequeno e singelo presente de nosso
esprito para a pblico, a semente o invlucro vital que contm todas as
informaes genticas que daro forma a essa flor.
Luis Otvio Burnier dizia que a arte no est em o que lazer ou dizer, mas
no como fazer. A tcnica possibilita a operacionalizao e a comunicao entre
o corpo e a alma, d forma vida e s energias potenciais dinamizadas pelo
ator, possibilitando no o que dizer, mas a forma pela qual se diz. Assim como
a semente, a tcnica o conjunto de informaes genticas e formais do ator,
que o possibilita realizar uma interao entre seu corpo-em-vida e seu pblico
de uma maneira pulsante e artstica. Lus Otvio tambm dizia que arte como
um pndulo que oscila entre a tcnica (fria e estril) e a vida(catica). Cabe ao
artista focar esses dois universos e, assim, rea!zar sua arte. A busca da
formao do ator tambm oscila entre esses dois universos do pndulo'" O
treinamento cotidiano de um ator ern formao passa por fases Irias e estreis
e por outras cheias de vida, mas completamente caticas, e ainda outras fases
8
Conceito utilizado por Eugenio Barba para definir um nfve! bsico de organizao comum a
todos os atores<(Barba, "1995:187)
------------------------='"="c.OO:uo- Pgina 23
completamente vazias, onde at mesmo o pndulo, como um todo, desaparece.
Nem caos, nem esterilidade. Apenas nada.
Nesse universo cotidiano de trabalho na busca de uma tcnica de
representao para o ator, os trabalhos tcnicos devem ser poetizados pela
alma. O pndulo entre tcnica e vida deve encontrar seu centro e a
organicidade da alma encontrar seu foco. Exerccios como a Dana dos Ventos
deve acariciar, o Samurai deve ser um rocha que chora, a Gueixa uma ftor
perfumada. Os Lanamentos soltarem pedaos de alma, e o clown ser um anjo
ridculo
10
Isso tudo no para ns, os atores, mas sempre para ser doado ao
pblico.
Resta-nos, agora, esperar nascer a flor e presente-la. No caso do ator,
sua flor, seu presente, a ao fsica viva e orgnica, resultado do foco
encontrado entre o pndulo tcnica-vida. Ele no deve esperar passivamente
pela ao fsica mas busc-la dentro de s, faz-la germinar e, posteriormente,
cuidar do boto que acaba de nascer at que ela (ao/flor) floresa luminosa,
formalizada no tempo e no espao.
A ao viva a clula potica do ator. o fonema que dar origem ao
mantra que o ator, com seu corpo/Voz-em-vida cantar em cena. a nota que
compor a melodia da representao. a essncia desse teatro, onde o ator, e
no o texto dramtico ou o diretor, o artista, primeiro e nico.
atravs da ao fsica viva que o ator fala com seu pblico e realiza sua
arte. Ele no nterpreta a personagem de um texto (ele nem ao menoa precisa
dele), mas representa a s mesmo. Cada ao fsica o equivalente a um
pedao de sua dor, luz e alma. Ela a llor que sar doada ao pblico.
" Lus Otvio Bumier usou essas afirmaes e imagens em vrias palestras e colquios e
tambm em sala de treinamento, em momentos de reflexo, Posteriormente usou-as em sua
tese de doutoramento. (Bumier, 1994:131}
10
Esses trabalhos e exerccios citados sero explicados no decorrer da dissertao
Pgina 24
Dentro do LUME, so vrias as maneras como essas aes podem
nascer:
Atravs de aes recorrentes durante o treinamento energtico:
trabalho que visa, atravs do esgotamento fsico, a descoberta de
novas energias.
Atravs do trabalho oom objetos: trabalho que visa a dinamizao de
energias do ator e sua canalizao para uma corporeidade atravs de
objetos bsicos de trabalho, como tecido e basto.
Trabalho com imagens ou mmesis de animais, tambm visando a
canalizao de energias do ator para uma corporeidade objetiva no
tempo e no espao, utilizando-se da imitao concreta ou abstrata
(imagens) de animais.
Mmesis Corprea: imitao de oorporeidades encontradas no
cotidiano, como pessoas, lotas e quadros.
Dana Pessoal: Dinamizao das energias potenciais do ator.
Finalmente o Clown, que trabalha com um estado corpreo, que, nada
mais , que a nossa pureza, nosso lirismo e ridiculo dilatados. Uma
energia sutil e delicada que purifica e limpa ainda mais nossa flor.
Assim como a flor, as aes fsicas nascem em boto e necessitam de
cuidados especiais para florescer em luminosidade.
Para o ator, esses cuidados chamam-se memorizao e codificao. As
aes fsicas que nascem atravs do trabalho devem ser memorizadas e
codificadas no apenas de maneira formal, mas de uma maneira que
possibilite) a cada noite, o ator re-entrar em contato com a mesma vida e
energia do momento em que a ao nasceu. Isso possvel se codificarmos
cada micro tenso, impulso, ritmo e organicidade de cada ao, no na mente,
mas na musculatura. Alinal, tanto Grotowski como Stanislavski nos !alam de
uma memria do msculo. (Bumier, 1994: 117).
Com um conjunto de aes o ator passa a ter um vocabulrio que seu
alfabeto artstico e vivo de comunicao. Esse alfabeto codificado do ator o
seu material de trabalho e lhe pertence, podendo, inclusive, brincar com ele no
tempo e no espao, desde que, obviamente, essas mudanas no acarretem a
mecanizao e a perda da organiddade das aes.
O ator agora est pronto para doar sua flor ao pblico, restando apenas a
aplicao de seu vocabulrio na montagem do espetculo.
Atravs de ligaes, ou como prefere Luis Otvio Bumier, "ligmenli', o
ator traa uma linha orgnica atravs de suas aes, transformando-as em uma
representao cnica. Dessa forma, o ator no se preocupa com o texto ou
com a personagem, mas apenas com a vida e a organicdade de suas aes, O
ator no interpreta Hamlet, ele cria um Hamlet "equivalentef atravs da
organcidade de suas aes, codificadas antes mesmo da escolha ou estudo
da personagem; afinal, "a arte o equivalente da natureza" (Picasso in Barba,
1995:95).
O ator, aqui, no visa uma relao social, nem ao menos tem pretenses
a um teatro que conscientize massas ou toque o intelecto do espectador. Ele
busca simplesmente uma comunicao humana e potica. Uma representao
que revolucione a alma do individuo que o assiste, ou que, pelo menos,
acaricie essa mesma alma com um beijo ou com uma ftor, doada a cada ao
que o ator realiza no palco. Assim, o espectador, ao sair da sala, depois do
espetculo, ter a sensao de estar levando para casa um ramalhete de
flores, enquanto o ator, exausto, na coxia, ficar com uma sensao de
plenitude, de quem doou-se por completo e levou em troca um pouco da vida
despertada, por ele mesmo, em cada espectador.
Para o ator, a arte de representar exatamente isso: encher-se de vida e
doar todo esse fluxo orgnico para o espectador a cada espetculo. Assim
como os movimentos contnuos do corao que distribui vida para o organismo.
lntrOOu.'io- Pgina 26
Se esse fluxo do corao pra, o organismo morre; o mesmo acontece com o
ator: se ele para esse ciclo, morre sue arte.
Essa a metodologia de formao proposta pelo LUME Ncleo
Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais - UNICAMP. Simples, bela, lrica, viva e
pulsante como uma flor, e tambm exigente e disciplinada como a natureza que
engendra essa mesma ffor. E exatamente esse processo que passaremos a
estudar a partir de agora.
------------------.::'::te:.:cl1r::;1retao/Representao - Pgina 27
Interpretao/Representao
Temos que admitir no ator U!I'UJ
espcie de musculatura afetiva
que corresponde as localizaes
fisicas dos sentimentos.
Autonin Artaud
Primeiramente, faz-se necessrio apontar algumas diferenas, no mbito
deste estudo, entre os conceitos de representao e interpretao. Esses
termos no so empregados aqui em seus sentidos filosfico, lingstico ou
semitico, mas apenas nos diferentes modos de pensar do ator. Luis Otvio
Burnier, em sua tese de doutoramento, faz claramente essa distino ao
explicitar que um ator quando interpreta um texto dramtico ou literrio, faz
uma traduo de uma linguagem literria para a linguagem cnica; portanto
1
"ele um intermedirio, algum que est entre. No caso do teatro ele est
entre a personagem e o espectador, entre algo que ffco, e algum real e
material<" (Bumier, 1994:27)
Luis Otvio Burnier coloca que "geralmente o conceito de interpretao
tambm evoca o da Identificao psquica do ator com a personagem. Alm de,
historicamente, estar intimamente fgado ao texto (Bumler, 1994:28)
De maneira oposta, o ator que representa busca sua expresso atravs
de suas aes fsicas e vocais. Ele, o ator, no parte do texto literrio, mas o
esquece e busca o material para seu trabalho em sua prpria pessoa e na
dinamizao de suas energias potenciais. Ele no se coloca entre o espectador
e a personagem, mas deixa que este faa a prpria interpretao de suas
aes vivas. Poderamos dizer que a "personagem", para o ator que
representa, vem antes do texto, j que e!e possui um vocabulrio de aes
_____________ -Pgina 28
fsicas e vocais codificadas que poder emprestar a qualquer momento eo
personagem. Assim, quando esse ator vai montar o espetculo, ele tem todo
o material fsico e vocal que dar vida pea. Sobre isso, versa Lus Otvio
Burnier:
A noo de representao, no contexto especfico do
teatro, pode tambm ser entendida como re-apresentar, ou
seja, apresentar e re-apresenta.r a cada noite, ou, melhor
ainda, apresentar duas vezes numa mesma vez
(Barba, 1990:63), dilatando suas energias e suas aes,
desenvolvendo um corpo dilatado (Decroux, 1963:66), criando
ou induzindo o espectador a criar algo entre eles.
(Bumer, 1994:29).
A relao ator-espectador, neste caso no-interpretativo, diferente de
um espetculo feito a partir do texto: o ator, ao representar, ou re-apresentar,
atravs de suas aes fsicas codificadas, de certa forma, "ilude" o espectador.
O ator no est inte(pretando Hamlet, mas emprestando a esse personagem
suas aes fsicas carregadas de organicidade. Ele no Hamlet, o ator ele
mesmo em cena, mostrando suas aes vivas codificadas e nascidas de seu
trabalho cotidiano, revelando, na realidade, as imagens que vm incutidas
nestas aes que absolutamente nada tm a ver com Hamlet O espectador
"pensa" estar vendo Hamlet, pois as aes do ator esto "vestidas" com um
figurino, dentro de um cenrio e um contexto, e tambm o texto o leva a esta
concluso; mas
1
na realidade, ele est vendo aes fsicas e vocais que nada
tm a ver oom a personagem. Assim, dois nveis de compreenso so
estabelecidos e percebidos pelo espectador: o do texto (a histria de Hamlet) e
o da organicidade da ao fsica viva e pulsanle no ator. Tambm como
exemplo podemos citar a cena do Lobisomem, pertencente a um dos
espetculos do LUME, chamado Contadores de Estrias. O ator, em nenhum
momento, enquanto faz a cena, pensa ou age como

mas est
realizando uma seqncia de aes fsicas e vocais orgnicas, nascidas de um
11
Posso afirmar pois sou o ator da cena. Adiante voltaremos a falar mais sobre ela.
Pgina 29
trabalho com objetos (basto e tecidos), Essas aes tsicas e vocais,
independentes entre si, foram montadas para lazer com que o espectador veja
um lobisomem, dentro do contexto do espetculo; mas o ator est,
simplesmente, executando as aes vivas encontradas aps uma busca interna
em sua pessoa, dinamizadas pelo trbalho com os objetos citados, As imagens
e associaes que essas aes tm para o ator no interessa, desde que ela
seja viva e pulsante, Elas Independem do contexto proposto.
Existe aqui um paradoxo; ao mesmo tempo em que o ator "ilude"" o
espectador, dentro do contexto da cena montada e estruturada, ele mostra toda
sua veracidade e a sua vida, atravs de suas aes fsicas e vocais, que so
independentes e descontextualizadas em relao cena.
Nesse caso podemos afirmar que as personagens, atravs das aes
fsicas e vocais, esto potencializadas antes mesmo do texto dramtico e da
personagem literria, Aasim, o texto cnico montado segundo um
encadeamento de uma seqncia orgnica de aes fsicas e vocais
predeterminadas pelo ator, dentro de seu vocabulrio, ligadas entre si de
maneira clara e precisa, A essas pequenas ligaes e transies entre as
aes orgnicas, Luis Otvio Burnier deu o nome de lgmens, Dentro dessa
experincia cabe ao diretor a importante tarefa de encontrar uma seqncia
orgnica entre as diversas aes fsicas e vocais do(s) ator(es) e os seus
respectivos lgmens,
Dizemos que essa maneira particular de construo de cena e da
personagem uma maneira no-interpretativa de representao,
Como premissa bsica podemos ter, ento, uma primeira definio da
diferenciao entre Interpretao e Representao: a interpretao est
intimamente relacionada com o texto dramtico. O intrprete funciona como um
tradutor do texto em cena e todos os dados e informaes para construo de
12
A "iluso", nesse caso, no uma inteno; mas conseqncia natural
-----------------'-'ln:.:te::!rpc.r:!ao/Representa.o - Pgina 30
seu personagem so retirados a partir do texto ejou em Juno deste. Sobre um
ator interpretativo, Etlenne Decroux conceitue:
O ator que chamamos de intrprete, como diramos, o
intermedirio, o intermediador, um autor de msica
dramtica: aquela que ele compe, mesmo se sem tomar nota,
para as palavras daquele que toma o nome de autor. (Decroux,
in Burnier 1994:52)
Por outro lado, a Representao, como j mencionado, independa do
texto dramtico. O ator cria a partir de si mesmo. Assim, sem informaes
preliminares ou dados para construo de seu personagem, ele necessita
operacionalizar uma maneira nova de construo de sua arte. Ele necessita,
ento, de parmetros objetivos que permitam a construo de uma cena
independente de informaes literrias, analticas ou psquicas. Esses
parmetros objetivos sero as aes fsicas e vocais orgnicas.
O ator que no interpreta, mas representa, no busca
um personagem j existente, ele constri um equivalente, por
melo de suas aes fsicas. Esta diferena fundamentaL Se
pensarmos no sentido da palavra representar, o ator ao
representar no outra pessoa, mas a representa. Em
nenhum momento, ele deixa de ser ele mesmo:
evidentemente, a fim de evitar uma possvel transformao de
suas aes fsicas em puros cdigos ao serem executadas de
forma mecniCa, ele dinamiza suas energias potenciais,
desencadeando um processo verdadeiramente vivo. A forma
como este processo se operacionalza, deve ser tema de
estudos dos atores. (Burner, 199:22}
Todos os atores-bailarinos do teatro Oriental (N, Kabuki, Kyogen,
Ka!hakali, pera de Pequim, Odissi, Teatro Balins), assim como os de
tcnicas codificadas Ocidentais como o Bal Clssico ou a Mmica Decroux,
no partem do princpio da identiflcao psicolgica ou da interpretao de um
texto. Eles partem de elementos objetivos que so apreendidos durante anos
de aprendizagem e treinamento. Eles buscam usar o corpo de maneira
diferenciade, extracotdiana, utilizando, para isso o que Eugenio Barba chama
de tcnica de aculturao, onde o ator busca renegar o natural "se impondo um
-------------------""ln"te,rp.retao!Reprc:sentao- Pgina 31
outro modo de comportamento cnico. Eles se submetem a um processo de
aculturao forado, imposto de fora, como uma maneira prpria de se colocar
em p, de andar, de parar, de olhar, de estar sentado, distinta do cotidiano"
(Barba, 1989: 29).
Essa tcnica de aculturao, no teatro Oriental, pode ser exempli!icada
nesta citao de Darci Yasuoo Kusano, sobre o teatro N:
"Na mmica do Teatro N verifica-se a eliminao de
todo elemento acessrio, a reduo ao essencial; no h
expresses fisionmicas, apenas um cdigo gestuat que visa,
com um mnimo de movimento, o mximo de expresso. {. . .]
(usa-se) no a mmica de gestos reais, mas apenas a
sugesto, o gesto altamente estilizado. A interpretao
estilizada do Teatro N, resultado de intensa dinamizao
interior e conteno corporal, obedece ao princpio do
movimento do corpo aos 7/10, isto , dar somente 7 passos,
onde na realidade h 1 o. Por sua vez, a interpretao realista,
base do teatro ocidental tradicional, seria o movlinento do
corpo aos 10/10, dar dez passos onde, na realidade, h
exatamente 10. (Darci Yasuco Kusano, 1989- 24)
O ator oriental aprende, desde o incio de seu processo de formao,
princpios e cdigos especficos e particulares de utilizao de seu corpo e
tambm de sua energia. Regras e exerccios fixos so passados de gerao
em gerao, como numa tradio oraL
No Ocidente os atoras a quem chamamos de no-interpretativos, salvo
em algumas tcnicas aculturadas como a Mmica Decroux e o Bal Clssico,
no se utilizam de um processo de aculturao !orado, imposto de !ora, mas
tentam buscar dentro de si, os mecanismos que o levem a essa maneira
particular de utilizao corprea e energtica na cena, criando uma tcnica
pessoal de representao. A busca dessa tcnica pessoal poderia ser
chamada de tcnica de inculturao (Barba, 1995:190)0 Assim Eugenio Barba,
Grotowski e o prprio Stanislavski levam seus atores a buscarem uma maneira
!ndlviduaJ e particular de estar em cena, diferenciada do cotidiano; uma
maneira no habitual de comportamento cnico.
Interpretao/Represen!ao- Pgina ; ~
Se analsarmos atentamente os princpios e as bases de sustentao,
tanto de tcnicas acuituradas como inculturadas de representao, chegaremos
a princpios de utilizao do corpo que so comuns entre sL Assim, como
exemplo, encontraremos tanto no Teatro N, como na Mmica Decroux, como
no Kathakali, no formas iguais de se colocar em p, mas um princpio comum
que busca um certo desequilbrio, um se colocar fora de eixo buscando, assim,
um comportamento diferente do naturaL
O estudo desses princpios comuns entre essas diversas tcnicas
codificadas de representao para o ator, nos levaria ao estudo da
Antropologia Teatral, que importante ponto de referncia, mas no o objetivo
principal desse projeto,
Sinto-me tentado a fazer uma relao direta entre as tcnicas de
aculturao e inculturao e o modo no-interpretativo de representar, Nesse
caso, a representao subentenderia a necessidade de uma tcnica aculturada
ou inculturada de utilizao do corpo e da energia, portanto, extracotidiana.
Poderamos dizer que, partindo dessa premissa, os atores que se utilizam de
tcnicas aculturadas de representao (como os orientais, por exemplo) ou
aqueles que possuem uma tcnica inculturada ou pessoal de representao
(como os atores do Odin Teatrel, por exemplo) representam, e no interpretam,
pois se utilizam de princpios corpreos e energticos objetivos, apreendidos
como a base da articulao de sua arte. Assim sendo, os teatros orientais
clssicos, com seus atores bailarinos aculturados, e o teatro ocidental, com
seus atores inculturados [,,} silo anlogos no nvel pr-expressivo. (Barba,
1995:190),
Assim, segundo Lus Otvio Burnier, o ator que representa est
preocupado em:
1, executar aes (de maneira profissional e
competente, precisa e orgnica); 2. estar ntegro no seu fazer,
permitindo o livre fluxo de vida entre seu corpo e sua pessoa.
Ele trabalha, portanto, com o corpo e a mente dilatados como
coloca Eugenio Barba [,], com o equilbrio de luxo [como
_________________ Pgna 33
co/oca Decroux], com as opos!oes, contradies e os
diferentes nveis de energia, criando uma segunda natureza
[Jaques Copoau] profissional, que possui dois momentos, o de
"revelao", no qual o ator se mostra, e o pr-expressivo
[Barba], no qual e/e se trabalha. Sua arte como uma alquimia
{Artaud}, uma montagem de diferentes elementos, que se
metamorfoseiam para o espectador. (Burnier, 1994:28)
Assim, no somente Decroux, mas Eugenio Barba com o Odin Teatret,
Jerzy Grotowski com seu Teatro Laboratrio, e inclusive o LUME, talvez todos
filhos da mesma vontade de experimentao de Stanislavski, esto tentando
buscar princpios que devolvam a liberdade de criao do ator. Princpios estes
que faam o ator, e no mais o texto literrio, voltar a ser o verdadeiro artista
de sua arte de representar, o que somente aconteceu em momentos fugazes
na histria do teatro como, por exemplo, na Commedia Deii'Arte. Etienne
Decroux tinha a mesma opinio sobre a relao entre ator e literatura:
[A literatura ] na verdade a concubina, a mais
pegajosa. Este drago de virtude, esta honesta diaba teve,
portanto, sua escapada: por volta do sculo XVI, nos tempos
da Cornmedia Deii'Arte, poca na qual, contente celibatrio, o
ator fez a sua prpria sopa: bons tempos. Hels a literatura
voltou, "de passagem", dizia ela, para costurar um boto de
cueca! aproveitou para verificar a vestimenta inteira: oito dias
mais tarde, suas razes vivificavam por dentro. (Decroux in
Burnier 1994: 39).
Essa predominncia da literatura confunde-se com e histria do prprio
teatro OcidentaL Geralmente, a histria do teatro narrada tomando-se como
base a prpria literatura dramtica. Nada mais natural, se levarmos em
considerao que o documento escrito pode persistir ao tempo, enquanto a
arte de ator, cujo veculo expressivo seu corpo e voz, efmera e
momentnea. No Ocidente, a arte de representar, por no estar embasada em
Intcrpreta,o/Representalio Pgina 34
princpios objetivos e codificados
13
, laz com que, assim que um ator morra, sua
arte de representar morra com ele.
Natural, mas tambm injusto, se pensarmos que o teatro a arte de ator e
no da literatura. Peter Brook coloca que para que o teatro exista basta "um
espao, um espectador (que observa este espao) e um ator (algum que
desenvolva alguma ao no espao)' (8rook, 1977:25;. Ou ainda Grotowski
"Ns podemos definir o teatro como o que acontece entre o espectador e o
ator': (Grotowskj, 1971:31). Em ambos os casos a literatura no sequer
mencionada.
Sendo assim, parece-me lgico e necessrio fazermos um rpido feed-
back histrico do teatro Ocidental, alm de realizar alguns apontamentos sobre
o teatro Oriental, mas sob o prisma do ator, buscando, dentro dessa breve
narrativa, princpios de interpretao e representao, alm de, quando
possvel, buscar paralelos com as pesquisas no-interpretativas desenvolvidas
no LUME.
Convm deixar claro, e frisar, que essa historograffa, fundamentada no
ator/intrprete, est colocada aqui para situar rapidamente o leitor dentro do
universo e do contexto histrico dessa busca de uma metodologia tcnica n o ~
interpretativa proposta pelo LUME (objetivo principal da dissertao). Como
dito anteriormente, cada comparao e/ou aprofundamento dentro das
questes a serem colocadas nesse resumo poderiam, em si, servir de material
para outras dissertaes.
Antes de iniciar, tomo a liberdade de citar nio Carvalho, cujo estudo
"Histria e Formao do Atol" foi importante ponto de referncia:
13
Quando digo princfpios objetivos e codificados, estou me referindo s artes cnicas
que possuem uma estrutura que pode oor repassada atravs de uma pedagogia e um
treinamento objetivo como o Bal Clssico ou a Mmica de Decroux, ou tcnicas acufturadas
-------------------"'ln=terprctaiio/Rcpre-s.:_ntao -"Pgina 35
A histria da arte dramtica centrada no espetculo, e,
portanto, no ator, a histria natural de todo o processo
humano, Este caminho no de desenvolvimento simples,
nem fcil, sofrendo, logicamente, espontneas e naturais
alteraes, Ora cresce primorosamente, ora decai em crise e
parece estancar, mais adiante avane significativos passos
num arranque impetuoso, para mais uma vez retroceder ...
Assim, dialeticamente, vai correndo a histria do ator, Como o
processo formativo da histria humana - raao e revoluo -,
altera-se e se aparfeioa em seu lento evoluir. Mas o ator em
qualquer etapa segue sendo substancialmente o mesmo:
elemento preciso de um espetculo que, sem ele, nunca teria
acontecido, (Carvalho, 1989:13)
O Ator na Historiografia
Grcia
Talvez a histria da interpretao/representao remonte a prpria
histria do homem,
Porm, o teatro como conhecemos hoje, teve suas origens na Grcia
antiga, onde emergiu de festejos populares, como os Ditirambos e os cultos ao
deus Dionsio. O primeiro ator que conhecemos respondia pelo nome de
Tspis, no ano de 594 ou 595Ac. Sabe-se que se apresentava com um coro de
aproximadamente cinqenta integrantes, ao qual acrescentava um prlogo e
um discurso. O ator era conhecido como protagonists, Alm de ator, tambm
foi o primeiro autor conhecido, Aqui percebemos, desde os primrdios, a ntima
relao do ator e do texto dramtico, j que o primeiro ator
representava/interpretava o papel que ele prprio escrevia,
squilo ficou conhecido como o segundo ator e tambm como o primeiro
grande dramaturgo ocidentaL atualmente considerado "O Pai da Tragdia:'.
Introduziu a figura do segundo ator na cena, o deuterogonsts, criando, assim,
o dilogo cnico, alm de, tambm, aumentar as partes relacionadas a atuao
de representao codificadas e sistematizadas, que tambm podem ser repassadas de gerao
em gerao, como aquelas utilizadas no teatro OrientaL
Interpreta:o/Represe-ntao- Pgina 36
de suas peas em detrimento ao ooro. Segundo Gassner, era um homem
prtico de teatro, sendo excelente diretor e encanador. Fez progredir a dana
trgica, que era realizada pelo coro, "desenvolvendo grande variedade de
posturas e movimento, posto que treinava seu prprio coro" (Gassner, 1974:27).
Surgiu, ento, Sfocles, que por sua vez, diminuiu ainda mais a funo do
coro, reduzindo-o ao mnimo e relegando-o a segundo plano. Introduziu a
figura de um terceiro interlocutor na tragdia, o trltagonists, o que aumentou
ainda mais a importncia do ator.
So riqussimos os estudos e reflexes provenientes, tanto das tragdias,
como das comdias gregas. Como dito anteriormente, a escrita pode
permanecer ao tempo, sendo, portanto, mais fcil traar um panorama histrico
segundo ela. Em relao s tragdias gregas, qualquer tipo de resumo
histrico seria por demais superficial e taxativo. Existem estudos aprofundados
sobre a dramaturgia de squilo. Sobre Sfocles, a vida e a complexidade de
seus dilogos, a perfeio de seu estilo e seu antropocentrismo, traando
novas linhas para o drama so analisados exausto. Sobre Eurpades,
considerado 'O Moderno" e humanista, sabemos que cria, em suas tragdias,
personagens cujo herosmo torna-se humano alm de ndesmistificar" e ironizar
os deuses. Porm, este breve resumo histrico no pretende estudar o teatro
em relao dramaturgia ou tragdia, mas tentar situar o ator, e mais
especificamente, as tcnicas representativas e interpretativas de atuao,
dentro desse panorama.
Ao contrrio da dramaturgia grega, conhece-se pouco sobre como o ator
grego atuava. Temos pouca informao sobre o treinamanto e a preparao
desse ator, tanto cmico quanto trgico, e o que era exigido pelos
diretores/encanadores ou ensaiadores em termos de presena e movimentao
cnica.
Sabe-se, por exemplo, que esse ator apresentava-se para um grande
pblico, em teatros que comportavam em torno de vinte e cinco mil pessoas.
Por esse motivo, precisavam estar muito visveis, e para tanto, usavam grandes
e pesadas mscaras, alongadas e grotescas, feitas de lnho, cortia e madeira,
aumentadas ainda mais com grandes adornos utilizados na cabea,
denominados onkos. Tambm calavam ooturnos (cotumlj com uma sola de
trinta a quarenta centmetros, alm de enchimentos sobre os quais eram
vestidas as tnicas e mantos com bordados que eram presos na altura do peito
para dar a impresso de uma maior estatura.
Acredita-se que todo esse aparato fazia com que o ator tivesse uma
movimentao cnica lenta e uma gestualidade grande, Dessa forma, "um ator
de um metro e oitenta, chegaria a dois metros e trinta ou mais, de modo que se
arriscava a tomar um ignominioso tombo, se desse um passo descuidado"
{Gassner, 197 4:31)
Talvez seja por esse motivo a importncia dada pelo ator grego sua voz.
Sobre essa questo, nio Carvalho discorre:
Resultante mais de tradicional herana do que
propriamente de estudo a respeito, a arte do ator grego
consistiria numa maneira tipicamente religiOsa de representar.
Entre outras coisas, a mscara e a pesada vestimenta
impediriam qualquer elaborao mais individualizada: os gestos
ficavam assim, bastante ocultados. Segundo uma citao
tradicional do teatro, cujo autor desconhecemos, o ator grego
era uma voz e uma presena. (Carvalho, 1969: 19),
Tambm no podemos deixar de falar sobre um legado deixado pelos
gregos, aos atores, que foi o uso da mscara. Segundo Albin Leski, o emprego
da mscara nas culturas primitivas mltiplo; a mais freqente a mscara
protetora, que deve subtrair o homem aos poderes hostis, e a mscara mgica
que transfere ao portador a fora e as propriedades dos demnios por ela
representados, {Leski, 1976:41Jr
Esse uso da mscara no sentido de tranSferncia de fora, d ela um
carter de transformao do humano, que pode ser considerado a essncia da
representao. A mscara
1
em muitas manifestaes cnicas, vem
38
acompanhando o ator, como se podar se observar adiante, tanto nas Atelanas
romanas como na Commedia Deii'Arte. Tambm no Oriente verificamos seu
uso no Teatro N do Japo, na dana Balinesa, entre outras. No LUME
estudamos o clown e seu nariz vermelho, considerada a menor mscara do
mundo.
Roma
Roma tomou como parmetro e moda a cultura helnica. Mesmo assim,
atribu-se ao povo romano distintas manifestaes teatrais.
Primeiramente, na regio da cidade de Ateia, de colonizao grega,
vemos surgir as Atelamw. Nessas manifestaes teatrais os atores, como os
gregos, tembm portavam mscaras, porm improvisavam dilogos retirados e
inspirados na prpria relao social da poca.
As "personagens" das Ate!anas se caracterizavam por padres lixos de
comportamento. Sendo assim, tnhamos o "Pappus", que era um tipo bonacho
e senil, vtima de piada e gozao de todos. Tambm encontramos "Baccus":
um campons simples e infeliz nas aventuras amorosas, idiota e guloso.
"1\/!accus" era gordo, inchado, imbecil e vanglorioso de seus leitos. "Dossenus"
era um pseudo-filsofo, e achava tudo saber. Era dono de uma retrica
totalmente absurda e sem nexo. (Carvalho, 1989:23)"
As apresentaes desse tipo de espetculo eram realizadas nas ruas, e
os muitas vezes amadores! se inspiravam na imitao da prprla
populao, Improvisando, com isso, situaes comuns da comunidade locaL
Vemos aqui, claramente, o germe do que se transformaria, mais tarde, na
Commedia Dei/'Arte italiana, tambm com os tipos fixos de padro de
comportamento e ceda ator, tembm, portador de mscaras.
_________________ _.::ln::_l<:;c!Jl;::::retao/Representao ~ P_gina 39_
Outra manifestao que tomou fora em Roma foram os Mimos. Esses,
diferentes das atelanas, no se utilizavam de mscaras nem mesmo de textos,
Utilizavam, como meio de expresso o prprio corpo. "O carter essencial
ficava com a expresso mmica da expresso fisionmca, do gesto e da dana.
A origem desse gnero de espetculo, assim, estaria nas danas primitivas em
honra aos deuses, as quais imitavam os animais, os atos e as paixes do
homem, os deuses da vegetao e da fecundidade, da o seu carter, s
vezes, obsceno" (Carvalho, 1989:19).
Em ambos os casos percebemos atores que utilizavam como ferramenta
de inspirao e criao a imitao, estilizada ou sarcstica, de homens ou
animais encontrados no cotidiano. Quero chamar a ateno sobre esse fato
pois o LUME tambm se utiliza da mitao do cotidiano como uma ferramenta
do ator, na coleta e catalogao de aes fsicas e vocais no-interpretativas.
O uso posterior dessas aes pode resultar em uma montagem cnica. Como
visto, no recente o uso da imitao pelo ator como ferramenta de trabalho, o
que recente o estudo de como essa imitao pode auxiliar o ator na criao
de um mtodo de trabalho e sua formao; e tambm como a imitao pode ser
usada, no de uma maneira sarcstica e estilizada, mas como melo de
descoberta de um canal objetivo para que o ator possa entrar em contato com
sua pessoa, dinamizando suas energias potenciais. Retomaremos esse
assunto mais tarde.
Com relao ao teatro declamatrio, a cultura romana recebeu forte
influncia da cultura helnica, Porm, os romanos eram mais voltados para
jogos violentos, corridas, pelo circo e pelas competies de arena. Assim, no
perodo final do Imprio Romano, esse teatro, talvez tentando acompanhar
essa tendncia popular, cada vez mais violenta e d e c d e n t e ~ tomou-se uma
manifestao degradante, Os atores constituam companhias, sob a
coordenao de um primeiro ator, sendo que os outros atores eram escravos,
Recebiam soldos conforme a hierarquia dentro da companhia e podiam ser
punidos, com castigos corporais inclusive, caso fossem vaiados em cena. Em
Interpretao/Representao - Pgina 40
muitos casos, depois de uma srie de bons servios, podiam receber a carta de
alforria, o que os tornava livres para, Inclusive, formarem outra companhia.
Nos espetculos dessas companhias tudo era permitido. Eram recrutados
entre pessoas desclassificadas, mercenrias, apelando aos mais grosseiras
efeitos para atrair o aplauso de uma sociedade tambm decadente, de instintos
soltos e sensualidade desorientada (carvalho, 1989:27). Cortava-se ao vivo os
braos e pernas de escravos para se conseguir um "realismo" vivo. Escravas
eram submetidas a cenas de sexo. Cenas fictcias, mas que ilustram muito bem
essa decadncia teatral romana, podem ser vistas no filme de Satrycon, de
Fellini. O Teatro em Roma fo, aos poucos, tomando-se espetculo deprimente,
atingindo um nvel de degradao tal que a sociedade sentia nuseas ante as
execrveis encenaes. (Carvalho, 1989:25).
Idade Mdia
Com o advento do cristianismo, e tambm em funo do teatro decadente
de Roma, a igreja passa a decretar conclios, antemas e proscries que
excomungavam, no somente os atores, mas tambm suas mulheres e ffihos.
Mesmo assim o teatro conseguiu sobreviver na clandestinidade e na
obscuridade atravs dos atores e companhias ambulantes de mimos, histries,
jograls e saltimbancos. Dessa forma, os mimos retomam vida primftiva e
errante, [e] um tipo especial de teatro, vindo da atelana primitiva, logo ir
constituir a Gommedia Deii'Arte, a primeira grande escola de ator na evoluo
da histria do teatro.(Garvalho, 1989:28).
Porm, a partir do sculo X, com a funo de catequizar a populao, a
prpria igrea, que sculos antes proibira as manifestaes teatrais, passa a
lanar mo de encenaes dramticas sobre a paixo de Cristo ou mesmo de
textos sagrados. Surgiram, a partir da, os tropos, pequenos dilogos religiosos
com um acrscimo potico e musical. Esses trapos culminaram no sculo XVI
em grandiosas encenaes do drama da paixo de Cristo, com gastos
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fabulosos em cenrios e !igurinos. Esses grandes espetculos litrgicos eram
denominados de Mistrios.
A encenao desses mislrios tinham particularidades de pas a pas. A
Inglaterra era o pas onde esse tipo de encenao era mais acabada e
aperfeioada: ali os mistrios eram formados basicamente por espcies de
carroas que paravam nos lugares, apresentando, cada uma, uma cena
diferente. Um ator, chamado tambm de expositor, era o responsvel pelo
cavalo que puxava a carroa e tambm por dar as devidas explicaes
teolgicas. Aasim o espectador podia assistir ao mistrio sem sair do lugar. Na
Frana, o palco era formado por estrados fixos e profundos, atravs dos quais
o espectador devia se deslocar. Na Alemanha, o mistrio acontecia em um
palco espacial e tridimensional onde os cenrios se cruzavam e os atores
podiam se deslocar de um lugar para outro. (carvalho, i 989:32)
15
Nota-se que, apesar da relao ritualstlca estabelecida pelos mistrios, o
mais importante no era o ator em si, mas o espetculo que, pela beleza e
grandiosidade, poderia demonstrar o imenso poder de Deus. Como nos
esclarece Carvalho, o ator era somente uma pequena pea do espetculo:
De um modo geral podemos dizer que o ator (dos
mistrios) no se identificava com a personagem que
representava; uma vez que recorria a uma forma fixa e
tradicional de gestos expressivos de cunho simblico. Tendo
em vista o carter litrgico, a voz era tecnicamente solene e
nobre e sempre tratada com especial importncia, promovendo
forte contraste com os arores do teatro profano e popular.
Quanto mais o assunto se ligava Bblia, tanto menor eram as
possbiffdades de livre criatividade. Aos atores cabia to-
somente ilustrar o texto bblico, limitando-se aos gestos ali
indicados. Considerando ainda, que eram diletantes, raramente
poderiam conseguir mais do que a repetio dos gestos
aprendidos. (Carvalho, 1989 : 33)
ts passin
-------------------"I,nterpreia.Jo/Re,preseutao PtYina 42
Essa colocao de Carvalho nos remete a pensar que o ator dos mistros
funcionava como uma espcie de alegoria litrgica, preso em formas gestuais
prefixadas, sem possibilidade de uma criao cnica real, no cabendo a ele
nem uma relao de interpretao e nem de representao, mas uma relao
simplesmente alegrica no que diz respeito cena.
Renascimento
Com o declnio da Idade Mdia e o nascimento do antropocentrismo e da
burguesia, o teatro passa a querer recuperar o modo de representao
helnico, Textos clssicos de Sneca, e comdias consideradas eruditas, como
es de Plauto e Terncio, comearam a ser novamente montados, e toda a
dramaturgia criada a partir de ento deveria seguir as regras das unidades
dramticas de ao, tempo e espao, definidas por Aristteles, em sua Potica.
As apresentaes, ao contrrio dos Mistrios, comearam a ser realizadas
em salas fechadas. O espectador, portanto, no mais caminhava pela cena,
mas era, agora, um espectador-observador. Esse "acondicionamento" da
representao em uma saia fechada mudou consideravelmente o modo de
interpretao/representao do ator, em relao quele dos mistrios: O gesto
monumental e simblico deu lugar a movimentos, des/ocaes e gestos muito
mais medidos, adaptando-se ao ritmo imposto pelo palco limitado. No somente
os gestos tomaram-se mais dscretos, como passaram, aos poucos, a refletir
nuances relativas ao carter, idade, sexo e situao social da personagem, A
palavra no era mais interpretao da ao e dos gestos simblicos, mas ao
e gestos eram, tambm, elementos da interpretao da palavra, da ela ser
revestida de um carter declamatrio. Quanto mais a palavra se tomava
expressiva, tanto mais a gesticulao se revestia de expressividade e conciso.
Um dado fundamental interpretao teatral do ator comea a ganhar
importncia: a mmica do rosto e expresso facial. (Carvalho, 1989:39),
A! o momento, tanto na Grcia, como em Roma, na Idade Mdia e
mesmo nesse teatro renascentista "erudito" que estamos discutindo no
____________________ _,lne:clec::rpcr,da;io/Represenao- Pgina 43
momento, as Informaes sobre o modo de representar/Interpretar so
escassas e a formao dos atores geralmente eram embasadas no treinamento
visando a declamao de textos, no caso um intrprete textual. No teatro
"popular", a formao e treinamento do ator era realizada, basicamente,
atravs de imitao do cotidiano e da utilizao cmica desse material na cena.
Porm, no renascimento, dentro desse mesmo teatro popular, em
uma lnha paralela, mas completamente diferente do "teatro de sala" delinido
pelas unidades de tempo, espao e ao, que vamos encontrar a Commeda
De/I'Arte italiana, considerada por muitos estudiosos como o primeiro
laboratrio do ator e primeira escola do ator moderno, Esse paralelismo entre o
teatro "erudito" e "popular", no renascimento, muito bem retratado por
Ruggero Jaccobi:
O dualismo entre o teatro literrio e o teatro popular
ressurge na forma mais rgida. Os dois teatros desenvolvem-se
independentemente um do outro, no mais geomtrico
paralelismo: eles se desconhecem. E a diferena bsica j
comea a ser esta: o teatro dss Cortes escrito, forma-se
imediatamente sobre as modelos gregos e latnos, e no
consegue alcanar resultados propriamente teatrais; o teatro
do povo improvisado, leva quase dois sculos antes de se
formar definitivamente, no tem quase modelos e alcana
resultados exclusivamente teatrais. (Jacobbi 1 956:22)
Por que esses resultados exclusivamente teatrais? talvez porque o ator de
Commeda De//'Arte Improvise. No a partir do nada, mas a partir de um roteiro,
chamado de Canovaccio, e principalmente de aes e gestos corporais
definidos por seu tipo fixo conseguidos aps seqncias de exerccios
preparatrios. Essa suposta priso tcnica que d a liberdade ao ator da
Commedia Deii'Arte de simplesmente improvisar. No improvisar a
personagem, mas improvisar com a personagem, o que , essencialmente
diferente, pos, o ator, nesse caso, trabalha a partir de aes pr-elaboradas e
"guardadas" em seu repertrio, e no criando as aes medida que
Improvisa.
--Pgina 44
Esse conceito de improvisao codificada tambm utilizado no LUME,
especificamente no trabalho de clown, pois este, assim como as mscaras da
Commeda Deii'Arte "se alimenta dos estmulos que vm de seus espectadores,
interagindo com eles numa dinmica de ao e reao, Este interao com os
espectadores e tambm com outros clowns significa uma possibilidade de
alterao da seqncia das aes do clown Por isto falamos em improvisao
codificada, como nos canovacci da Commedia Deii'Arte, ou seja, uma estrutura
geral sobre a qual o c/own improvisa com suas aes que se alteram de acordo
com a relao estabelecida com cada espectador ou com seus parceiros:'
(Bumer, 1994,'270)
Como conseqncia dessa especialzao tcnica, todo o espetculo de
Commeda Deii'Arte era baseado no ator, e no mais no texto dramatrgico, j
que esse no existia. O que os atores seguiam, como j mencionado, era uma
espcie de roteiro de situaes, denominado de Canovaccio. O ator tambm
no se apoiava no espetculo grandioso, j que a Commedia Dei/'Arte era
apresentada em tablados, praticamente sem cenrio, Esse repertrio adquirido
pelo ator era repassado, assim como no teatro oriental, de gerao em
gerao.
O ator de Commedia Deli'Arte treinava habitualmente sua voz, seus
gestos, procurando despersonaliz-los, ou seja, acultur-ios, Seu treinamento
dirio inclua o estudo da dana, da msica, do mimo, da esgrima, exerccios
de circo e prestidigitao,
As personagens, assim como nas atelanas romanas, utilizavam mscaras
de tipos fixos de personalidades (depois passaram a ser meia-mscara), Hoje
so conhecidos pelo nome de Mscaras da Commedla Dei/'Arte: Algumas das
mais comuns so: o Arlechinno, Brighella, Pantalone, Dottore, Capitano,
Colombina, os Enamorados (nicos sem mscaras), Cada um deles com um
t!po diferente e especfico e com uma partitura fsica e vocal particular.
Interpreta.'io/Representao ~ g i n a 45
importante observar aqui, no a Commedia Dei/'Arte em si, com a
descrio pormenorizada de cada mscara e tipo, mas o que ela suscita
enquanto arte de ator, no sentido de sua autonomia artstica em cena. Aqui o
texto perde sua majestade. Acaba qualquer tipo de interpretao, seja ela
bblica, helnica, trgica e/ou erudita. Aqui o ator, pura e simplesmente
representa, atravs de mecanismos e repertrios prprios. Abaixo est um
trecho de Gherardi que descreve essa independncia do ator italiano de
comdia:
Os comediantes italianos no aprendem nada com o
corao, lhes suficiente, para interpretar uma comdia,
apenas ter observado o sujeito (a personagem) um momento
antes de estar em cena. Tambm a mais bela de sues peas
inseparvel da Ao[. .. ] Quando se diz de um bom comediante
italiano, fala-se de um homem que tem profundidade, que atua
mais pela imaginao que pele memria, que compe
interpretando tudo aquilo que diz, que sabe usar (secundar),
tudo aquilo que encontra em cena, ou seja, que casa muto
bem suas aes e suas palavras com a de seu comparsa, que
sabe entrar imediatamente em qualquer jogo cmco e em
todos os movimentos que o outro lhe prope. Ele no como
um ator que atua simplesmente com a memria: ele jamais
entra em cena sem empregar nela, instantaneamente, aquilo
que tenha aprendido pela emoo, ficando de tal modo
ocupado, que sem se ligar aos movimentos e gestos de seu
companheiro, segue seu roteiro com impacincia furiosa de se
livrar de seu papel como de um fardo que o fatiga demais.
(Gherard in Carvalho, 1989:58)
A Commedia Deii'Arte serviu como movimento teatral de representao
instigador para muitos reformadores do sculo XIX e XX, exercendo forte
influncia, particularmente, sobre Meyerhold. Ferdnando Taviani tem um
estudo muito perspicaz sobre desenhos antigos que mostram atores da
Commedia Deii'Arte. Segundo ele, perceptvel os princpios recorrentes
estudados hoje, na antropologia teatral. na postura corprea dos desenhos:
Os atores das gravuras da Recuil Fossard so
caracterizados pelos gestos, que dilatam as tenses orgnicas
e demonstram, de uma maneira enrgica, as foras que
regulam um corpo em movimento. A dilatao do gesto
usada para alm da construo de uma carcatura: ela d
energia presena cnica do ator. Isso particularmente
evidente na personagem de Pantaleo: ele um velho, mas o
ator compe a figura com gestos amplos e vigorosos. Ele no
imita, por exemplo, o andar de um velho encurvado, mas o
reconstri por meio de um contraste, que transmite a idia de
um velho sem reproduzir sua fraqueza. As costas so to
curvadas, que se tomam poderosas como uma mola
comprimida. Cada passa maior que o passo normal, de modo
que o equilbrio precrio do velho reconstrudo por meio de
um desquilibre, que implica mais uma abundncia que uma
faita de energia. (Tavani n Barba e Savarese, 1995:148).
Mas a Commedia Deii'Arte e o ator tm seu apogeu at meados do sculo
XVIII, quando Carlo Goldoni a "textualiza" com o intuito de lig-la mais
moralidade e poesia. Isso deve-se ao lato da sociedade burguesa exigir uma
dramaturgia que ditasse sua ideologia. Novamente a literatura volta a ser a
"senhora da cena", e o ator fica relegado a um academicismo gestuai/Vocal
formal e esttico ditado por cdigos de comportamento que colocava as regras
da aristocracia, levando o gesto a uma estilizao.
O Ator no Oriente
Assim como na Commeda Dei/'Me, os atores orientais no interpretam
um espetculo a partir de um texto, mas utilizam-se de aes, de um repertrio
e de um vocabulrio corpreo e vocal objetivo e codificado, apreendido durante
anos de preparao tcnica, fazendo com isso uma representao cnica.
Como exemplos de tcnicas codificadas e sistematizadas de
representao no Oriente podemos citar: o Kathakali e a dana Odissi na ndia,
o N e o Kabuki no Japo, a Dana 13alinesa em Bali, a pera de Pequim na
China, entre outros.
No Oriente, a relao entre arte e religio ainda possuem laos estreitos e
a tcnica de ator repassada de gerao em gerao, atravs de uma relao
mestre/discpulo. Dentro dessa relao, o aprendizado comea muito cedo,
com sete ou oito anos de idade, indo at dezesseis ou dezoito anos. Outra
Pgina
caracterstica a de que, em algumas dessas tcnicas, o ator se especializa
em um determinado papel, aprimorando-o at o fim de sua vida, outro paralelo
Commedia Deii'Arte.
Cada ao possui um significado cultural e ritual particular e uma
codificao de aes que prpria. praticamente um teatro feito de smbolos.
Essas aes e gestos, por serem simblicos, fogem lgica corporal cotidiana
e buscam um equivalente teatral extra e supra-cotidiano. Isso significa que o
ator oriental aprende novas maneiras de equilbrio corpreo, aes especficas
e codificadas de mos, olhos, ps e principalmente uma tcnica de dilatao de
seu corpo muscular atravs de treinamentos especficos para a manipulao da
quantidade e qualidade da energia que ser utilizada na cena, buscando,
assim, uma organicidade dentro da aparente mecanicidade das aes
codificadas", enfim, aprende, como j dito, uma tcnica acu/lurada de
representao.
[O ator de kathakali] no exterioriza os estados
emocionais de maneira mecnica. A expressividade, ou
melhor, a verdade de cada ao de sua face s convincente
se ele engaja sua imaginao e seus recursos psicofsicos e
mentais. (Bouffonneries, n. 9: 20)"
Essa extra-cotidianidade corprea tambm aplicada aos figurinos a s
mscaras, que so muito utilizadas. Quando no se usa mscara, geralmente
existe uma maquiagem muito forte e desenhada, que funciona como tai, como
podemos verificar nos atores de Kalhakali e da pera de Pequim.
Tive a oportunidade de fazer um workshop prtico com um mestre de
pera de Pequim, Lee Bou Ning, em i 993, onde foram trabalhados alguns
exerccios prticos atravs de aes simples como olhar para baixo, olhar para
cima
1
apontar. A complexidade contida nessas aes, aparentemente simples,
davam a dimenso da linguagem corprea utilizada. A ao de Olhar para
16
Todos os conceitos aqu! colocados sero dlscutldos no decorrer da dissertao.
-Pgina 48
Cima utilizava o princpio de oposio no corpo todo. O joelho deveria estar
flexionado em oposio a cabea, que olhava para o alto; as mos estavam em
oposio em relao ao peito e ao ombro, em uma posio nada confortvel e
absolutamente nada cotidiana. Para essa ao, era tambm utilizado o que a
antropologia teatral d o nome de "princpio da negad', na qual a ao
sempre comea na direo oposta quela do destino final.
Lee Bou Ning descreveu-nos, durante o workshop, alguns detalhes sobre
o cotidiano de trabalho de um ator aprendiz de pera de Pequim. So de oito a
dez anos de trabalho, em regime de internato, onde os atores dividem o
trabalho da seguinte forma, de segunda a sbado ;
6 s 7:30
8 s 12
12 s 14
14 s 18
Artes Marciais e Trabalho l'Om Energia
Aulas Escolares
Almoo
Treinamento Prtico
19 s 21 Treinamento Prtico
Dentro desse treinamento prtico, os atores aprendem a cantar, danar,
encenar e tambm realizam prticas de circo e acrobacias.
Obviamente, esse contato com a pera de Pequim foi superficiaL Seriam
necessrios anos de treinamento para adquirir, no corpo, essa tcnica. O
importante, nesse caso, foi ter tomado contato com princpios tcnicos pr-
expressivos, tratados na antropologia teatral, que viria a conhecer, corporal e
intelectualmente, somente mais tarde.
O Butoh foi um outro contato prtico com uma manifestao cnica
orientaL Foram realizados intercmbios, mais aprofundados em relao aquele
da pera de Pequim, com a atriz-bailarina de butoh Natsu Nakajima (Japo), e
mais recentemente com a tambm atriz-bailarina de butoh Anzu Furukawa
(Japo).
iJ Traduo do original em Francs: Renato Ferracini e Ana Cristina CoUa
lnterp.retalw/Representao- Pgina 49
Convm aqui retratar, em rpidas palavras, a histria do Butoh, e algumas
reflexes sobre esses intercmbios para mostrar ao leitor, tanto como os atores
orientais "modernos" trabalham de maneira prtica sua arte, como para mostrar
alguns paralelos com o trabalho desenvolvido no LUME.
Antes da Segunda Guerra Mundial havia no Japo dois tipos de
dana/teatro", a tradicional (principalmente Kagura, Buyo, Bugaku, N) e a j
ocidental (bal clssico e moderno). Foi o crescente desenvolvimento da dana
moderna no Japo que possibilitou o nascimento do Butoh, uma manifestao
artstica surgida nos anos sessenta como negao rgida tradio cnica
japonesa.
O movimento Butoh comeou com este esprito de revolta. Danarinos
como Kazuo Ohno, Tatsumi Hijikata, Yoshito Ohno, Mitsutaka lshii juntaram
foras para criar performances com o intuito de quebrar regras, irritados com as
formas existentes e com as estruturas da dana tradicionaL Mais do que
performances, estes eventos eram uma espcie de happening. Eles pensavam
a dana como uma maneira intensiva de existir, e no apenas como veculo de
uma mensagem ou como simples organizao do espao. Eles no queriam
falar atravs do corpo, mas ao contrrio, deixar o co1po falar por si s.
A inteno do danarino de Butoh encontrar a relao com seu mundo
mais profundo, inconsciente, revelando, por exemplo, os elementos obacuros e
a perversidade que ns todos possumos.
Tatsumi Hijikata e Kazuo Ohno foram os fundadores do Butoh. Kazuo
Ohno foi professor de ginstica nos anos 30 e depois estudou dana com Baku
lshii, o introdutor da dana moderna no Japo, e com Takaia Eguchi, que
trabalhou dana moderna com Mary Wigman, na Alemanha
A partir de 1954, Ohno conheceu Hijikata, e juntos definiram os limites, os
princpios e as direes, fixando a esttica e criando as tcnicas necessrias
para o desenvolvimento do Butoh, "Se Kazuo Ohno a alma do 8utoh, Tatsum
Hijkata o seu arquiteto, "(Vala, 1988:14),
Durante os ltimos quinze anos, com o Japo tomando a frente da
economia mundial, o Butoh vem atraindo e conquistando o pblico ocidental,
igualando o nome de seus coregrafos ao dos grandes coregrafos
contemporneos da dana ocidentaL Cabe ressaltar, novamente, que no
Oriente, o teatro e a dana significam a mesma coisa, no havendo esta
separao to comum no Ocidente,
Kazuo Ohno o maior divulgador do Butoh no mundo, tendo, inclusive,
introduzido o Sutoh no BrasiL Sua primeira vinda foi em 1986 com o espetculo
"Admirando a Argentina', que causou grande impacto no pblico,
principalmente entre os artistas, Logo a seguir, outros representantes do Butoh
vieram ao Brasil para workshops e apresentaes: Sankai-Juku, Byakko-sha,
Netsu Nakajima, Anzu Furukawa, entre outros,
O Butoh uma manifestao artstica cuja principal caracterstica est no
processo de elaborao tcnica individual do performer, tendo como base, no
entanto, uma srie de princpios extrados do teetro N6 e Kabuki e da dana
ocidental Clssica e Moderna, princpios estes que regem o uso do "corpo-
vivente" em situao de representao, como estuda a antropologia teatraL O
Bu!oh, portanto, no prope uma tcnica fechada, "universal" e aculturada, mas
metodologas para a busca de uma elaborao tcnica pessoal para o
pertormer, Como visto, os objetivos dos trabalhos realizados do LUME trilham
caminhos que permitem um dilogo e uma troca com os mtodos do Butoh,
pois seus atores-pesquisadores tambm buscam processos que permitam e
induzam o ator a uma elaborao tcnica pessoal, codificada e objetiva,
O Butoh uma manifestao ainda em fase de elaborao tcnica;
portanto, ele prope antes, metodologias de busca em detrimento a tcnicas
1
s Convm dizer que no oriente no existe uma separao clara entre dana e teatro.
___________________ Pgina 51
fechadas, sendo esse outro ponto de encontro e intercmbio entre o Butoh e o
LUME,
A linguagem da dana, proposta pelo Butoh, tanto em Na!su Nakaima,
como em Anzu Furukawa, possui elementos prprios, que imprimem sua
particularidade. Tentamos, nesses encontros, extrair deles o que pudesse vir a
contribuir com nossas pesquisas,
Natsu Nakajima, em seus Intercmbios com o LUME, buscou embasar os
atores em exerccios do butoh, propondo exerccios de criao cnica a partir
de danas livres, realizadas a partir do material imagtco de cada ator. Natsu
dizia que o ator-danarino no deve danar as emoes, mas danar os
sentimentos. Danar as emoes, dizia ela, era danar apenas o homem e
esquecer de danar a flor, a lua, a galinha. Essas so definies e imagens
poticas, mas so colocadas aqui para mostrar o nvel de liberdade proposto
por Natsu em relao busca da vida cnica, realizada pelo prprio ator. Outra
questo importante era a relao com o "nada", o 'vazio". Natsu argumentava
que, para um ator ser ou mostrar algo novo, antes, ele deve ser "nada", estar
"vazio" para poder deixar a dana aparecer, A vida da dana somente aparece
do vazio e do nada, dizia ela",
Com Anzu Furukawa trabalhamos a aplicao cnica de aes corpreas
e vocais pessoais do ator. Durante os trabalhos, Anzu transformou essas aes
pessoais a tal ponto que o ator acabou por perder a referncia orgnica e
mecnica da ao, Outra particularidade que a ao fsica, para Anzu, no
era um material individual, mas coletivo, Uma ao particular de um ator pode
ser imitada por outro ator. Esse um conceito de coreografia que faz com que
os atores-danarinos busquem uma organizao espaciai e conjunta, viva.
Isso, de certa forma, vem chocar-se com a maneira de trabalhar do LUME, j
que o ncleo busca uma tcnica pessoal de representao e essa "vida" deve
___________________ -Pgina 52
ser encontrada em cada ao individual do ator. Nesse caso, a ao mecnica
ou "viva" no criada pelo ator, mas imposla de fora (proposta por Anzu),
exatamente como em uma coreografia. Cabe ao ator, ento, buscar os elos de
conexo com a sua pessoa dentro dessa estrutura coreogrfica
preestabelecida.
20
Esses exerccios e intercmbios propostos pelo butoh no sero
analisados dentro dessa dissertao, pois no asse o objetivo, mas
certamente seus princpios e propostas estaro inseridos dentro do processo
proposto paio LUME, como caminho de descoberta de uma tcnica pessoal.
Todo esse carter simblico do teatro Oriental, assim como essa maneira
particular de utilizao do corpo, de presena do ator em cena, inspiraram
grandes nomes do teatro Ocidental como Eugenio Barba, Brecht e Artaud e o
prprio Grotowski, que diz ter bebido da fonte da pera de Pequim chinesa, o
Kathakali indiano e o N japons.
Sobre o teatro Oriental, Brecht tem um escrito denominado "Efeitos de
Distanciamento na Arte dramtica Chinesa", onde coloca:
Estamos perante a expresso artfstea de uma tcnica
primitiva, um estgio primftivo da cincia. do testemunho da
magia que o artista chins exJ:rai seu efeito de distanciamento.
(Brecht, 1978: 62)
Artaud, em outro artigo intitulado "Teatro Ocidental e Teatro Oriental' diz:
----------
w Essas so afirmaes e imagens usadas por Natsu Nakajima nos workshops prtcos
ministrados no LUME, em 1994 e 1996.
20
Essas reflexes e informaes sobre Natsu Nakajima, Anzu Furukawa e tambm os dados
sobre a histria do Butoh foram baseadas e retiradas tanto do Relatrio Cientfico sobre a
pesquisa temtica desenvolvida no LUME: Mmesis Corprea - A Poesia do Cotidiano --
M!meo- "1998, como tambm de Relatrios Cientfficos ind!vlduais dos atores pesquisadores
do LUME, mais especificamente de Ana Cristina CoUa - M!moo 1998, assim como dos
relatrios cientficos e projetos de Intercmbio entre o LUME e Natsu Nakaj!ma - Mlmeo
1995, 1996. Cnvm dizer que particlpo como ator-pesquisador tanto da reflexo como da
parte prtica da pesquisa temtica Mmesi:s Corprea - A Poosia do Cotidiano, como tambm
participei como nos intercmbios entre Natsu Nakajima e o LUME. At o
presente momento, o contedo desses textos e relatrios ainda no foram publicados, mas
esto disposio na Sede do LUME
__________________ :;;In=-"cc'Pco'cc"c:c'"-'ii>:/Repres:utao -Pgina 53
A revelao do teatro balns deu-nos uma idia fsica
e no-verbal do teatro pela qual o tEatro est dentro dos limites
de tudo que pode acontecer em cena, independentemente do
texto escrito, ao contrrio do teatro como o concebemos no
Ocidente, ligado ao texto e limitado por ele, r.J No teatro
Oriental, de tendncia metafsica, oposto ao teatro Ocidental,
de tendncia psicolgica, as formas tomam posse de seus
sentidos e suas significaes em todos os planos possveis,
ou, se quiserem, suas conseqncias vibratrias no se
projetam num s plano, mas sobre todos os planos da esprffo,
simultaneamente, (Artaud, 1983 : 55) (sic)
Eugenio Barba, depois de ser assistente de Grotowski, vai a ndia e toma
contato com o KathakaiL Depois, em Oslo - Noruega, funda o Odin T eatret
Suas pesquisas sobre a antropologia teatral baseiam-se nos elementos
comuns e recorrentes encontrados na comparao de tcnicas codificadas
Orientais e Ocidentais, cuja primeiras reflexes encontram-se no livro "A Arte
Secreta do Ator",
Como pode-se observar, o Teatro Oriental tem servido de referncia para
muitas pesquisas Ocidentais contemporneas, talvez por mostrarem a
possibilidade de um fazer teatral baseado no ator. Os atores orientais aliam um
certo virtuosismo fsico uma presena cnica e manipulao de energia
pouco vista em palcos Ocidentais", O efeito de distancamento, que Brecht v
nos atores chineses, talvez seja a extrema naturalidade dentro do artificial,
alm de um corpo orgnico e vivo dentro de uma plasticidade extracotidiana,
causando um encantamento que ao mesmo tempo, estranha, Esse mesmo
distanciamento visto por Brecht pode inspirar uma busca objetiva e tcnica de
elementos fsicos e corpreos que ievem a essa organicidade, como o caso
da pesquisa atual de Eugenio Barba, a antropologia teatral, ou ainda aos
delrios metafsicos e espirituais de Artaud,
21
Tive a oportunidade de assistir a vrios espetculos Orientais na !STA (lnternat!onal Schoo!
of Teatret Antropo!ogy ou Escola Internacional de Antropologia Teatral) de 1994 em Londrina,
alm da ter tido acesso a vasto mataria! videogrfico na sede do Od!n Teatret
Dinamarca), atravs de seminrio prtico realizado de 25 de Novembro 23 de Dezembro de
i997 entre o LUME e o Odin Teatret
- _?4
Para ns, atores, o teatro Oriental deveria ser observado, estudado e
praticado. No atravs de suas formas. Afinal, essa formalizao somente tem
sentido dentro do contexto cultural em que essa manifestao teatral est
inserida; mas porque pode ajudar-nos na prtica de seus princpios,
principalmente os elementos fsicos e energticos que possam produzir no ator
a conscincia muscular de uma presena corprea dilatada e uma
organicidade cnica. Por esse motivo o LUME promove intercmbios com
pesquisadores, atores e atrizes do teatro Oriental, buscando elementos
tcnicos que auxiliem o ator em sua busca de uma tcnica pessoal de
representao.
Atravs de uma tcnica acul!urada e extracotidiana, embasada somente
no vocabulrio e no repertrio de suas aes fsicas e vocais, e sem a
Interpretao concreta de um texto dramtico, podemos afirmar que tanto os
atores Orientais como os atores da Commeda Dei/'Me utilizam-se de tcnicas
no-interpretativas, ou seja, representam seus papis atravs de elementos,
basicamente, corpreos e vocais.
Contemporneos
Stanislavski
O filsofo Denis Diderot escreveu, no sculo XVIII, um tratado
denominado "O Paradoxo do Comediantfl', onde colocou alguns pontos
bsicos sobre a arte de representar/interpretar. Para ele o ator deveria
abominar toda e qualquer sensibilidade ou emoo no ato da
representaofinterpreteo, pois a emoo, dizia Diderot, da personagem e
no do ator. Nesse caso, o ator no deve ser mas parecer ser.
Com esse tratado, Diderot vai abrir um ponto polmico, inaugurando uma
discusso, dentro do contexto cnico, e mais especificamente, da arte de ator,
que a partir de ento se estabeleceu com mais afinco: RazoxEmoo,
CorpoxAlma. Ne verdade, essa discusso, do ponto de vista filosfico, !o
________________ _,ln:::le:;:rP". Pgina 55
Inaugurada muito antes, no Sc, X:V com Decartes. Do ponto de vista cnico,
ser retomada, no debate entre os diferentes pesquisadores, no Sc, XIX e XX.
Se Diderot foi o primeiro a escrever um tratado sobre o ator/comediante,
Constantin Stanslavski foi o primeiro e querer estabelecer um mtodo preciso
e elaborado para o trabalho do ator. O trabalho de Stanislavski pode ser
dividido em duas grandes partes: O trabalho do ator sobre si mesmo, e o
trabalho do ator sobre a personagam. O primeiro condio bsica para o
segundo.
No trabalho o ator deve sempre comear de si
mesmo, da prpria qualidade natural, e ento continuar de
acordo com as/eis da criatvidade. ( ... }-A arte comea quando
no existe papel, existe somenta o "eu" em uma dada
circunstncia da pea ( .. .). O ator realmente atua e vive seus
prprios sentimentos: ele toca, cheira, ouve, v com toda a
f/nesse de seu organismo, seus nervos; ele verdadeiramente
atua com eles, (S!anislavski, in Toporkov, s.d.:156)
Assim S!anislavski propunha ao ator representar/interpretar sempre com
sua prpria pessoa, procurando uma situao equivalente da personagem, O
ator no era a personagem, mas era ele mesmo:
[O ator deveria] envolver,se por sua natureza inteira:
intelectual, fsica, emocional e espiritual, O obetivo do ator
transmitir suas Idias e sentimentos usando suas prprias
emoes, sensaes, instintos, sua experincia pessoal de
vida, mostrando seus prprios traos, sempre os mais ntimos
e secretos, sem ocultar nada. (Jan, 1986: 12)
Ou ainda, nas palavras do prprio pesquisador russo:
Cada diretor possui a sua prdpria maneira de trabalhar
sobre a personagem e seu prprio modo de sublinhar seu
plano para o desenvolvimento desse trabalho: no h regras
fixas. Entretanto, as fases iniciais do trabalho e os
procedimentos psicofisiolglcos que se originam em nossas
prdprias naturezas devem ser respeitados com exatido.
(Stanisiavsk, 1965: 160)
Se pensarmos que o ator cria a partir de si mesmo, ento Stanislavski
prope um sistema que Independa da esttica naturalista ou realista, Na
-------------------"ln=terpr:tao/Representao-Pgina 56_
verdade, esse "sistema" proposto por Stanislavski refere-se a um nvel pr
expressivo do ator e independente das escolhas poticas e ou eetticas do
diretor. Pensando sem preconceito, no se trata de realismo ou naturalismo,
mas de um processo indispensvel para a natureza criadora, que o corpo-
mente orgnico. (Ruffini in Barba, 1995:151,152)
22
Dessa forma, o ator toma-
se independente da direo, e tambm, e principalmente dos ismos que
tentam definir as vrias estticas, O ator passa a ser uma potncia criadora em
si.
Primeiramente, na pesquisa dessa pr-expressividade e corpo-mente
orgnico, Stanislavski tentou buscar no inconsciente a fonte criativa do ator.
Para isso tentou criar "caminhos" para se chegar a ele, como exerccios para
ativar o que ele chamava de memria emotiva, ou ainda a "se" mgico.
Tambm buscava a conscentizao e a transformao em corpo/Voz das
aes decorrentes da busca dessa fonte criadora o inconsciente.
Outra grande contribuio do pesquisador russo !oi a de estabelecer aos
atores ocidentais uma obrigao de trabalho cotidiano e treinamento em adio
ao trabalho dos ensaios e da performance. Assim, o ator poderia estar sempre
preparado para poder captar e transformar em corpo os impulsos criativos mais
sutis durante o trabalho de ensaios.
J no final de suas experincias, deu uma importncia decisiva para o
Mtodo das Aes Fsicas, chegando a revisar, e mesmo a negar algumas de
suas afirmaes anteriores:
Quando ns lhe lembrvamos de seus primeiros
mtodos, ele ingenuamente pretendia no entender do que
estvamos falando. Uma vez algum lhe perguntou: O que a
natureza dos "estados emocionais" do ator em cena?
Konstantin Sergeyevich olhou surpreso e disse: "Estados
emocionais" ? O que isto? Nunca escutei falar. No era
22
Pass!n
__________________ 57
verdade, esta expresso foi usada pelo prprio Stanislavski.
(Toporkov: sd:157)
Stanislavski talvez tenha percebido, no finei de suas pesquisas, que o
subconsciente fazia parte de um universo abstrato do qual os atores no
podiam ter qualquer controle.
No me falem de sentimentos, no podemos fixar os
sentimentos; s podemos fixar as aes fsicas. (T oporkov,
s.d.:160).
Dessa forma o ator devia buscar expressar-se, no mais atravs de
estados emotivos e abstratos, mas atravs de algo concreto, como as aes
fsicas. Nessa fase, Stanislavski passou a chamar a Memria Emotiva de
Memria Corporal e mais tarde Grotowski vai nos falar de Memria Muscular.
Grotowski relata que no incio de seu trabalho era obcecado e fantico por
Stanislavski, achando que o mtodo proposto pelo mestre era a chave para
todas as portas da criatividade. Somente depois passou a buscar um caminho
independente. (kumiega, 1985:110)
23
Stanislavski foi um homem em permanente estado de auto-transformao.
Suas pesquisas terminaram somente com sua morte. Portanto perigoso
afirmar que existe um mtodo ou um sistema fechado estabelecido de
Stanislavsk. So muitos os pontos deixados em aberto, principalmente aqueles
que se referem memria emotiva e aes fsicas, haja visto as citaes
aparentemente contraditrias acima, do prprio Stanslai!Sk. Tambm so
muitas as superficialzaes e preconceitos decorrentes da cristalizao desse
suposto mtodo. O prprio Grotowski descreve essa cristalizao como um
assassinato de Stanis/avski depois de sua morte (kumiega,1985:110) e ainda
cita exemplos bem especficos de passagens em que as pesquisas de
Stanislavski so invalidadas por seus prprios seguidores.

Passln
Pgina 58
Um desses exemplos o uso Indiscriminado do relaxamento. Stanislavski
observou que a tenso tem um loco central no corpo - diferente para cada
indivduo. O excesso dessa tenso deve ser rechaada pelo ator, pois esse
excesso pode prejudic-lo em seu trabalho cnico. Assim ele deve descobrir,
por si mesmo, o loco central dessa tenso, encontrando um relaxamento com
possibilidade imediata de movimentao. Porm, em alguns casos, esse
relaxamento aplicado indiscriminadamente como uma soluo geral para
todos os problemas encontrados no treinamento e na cena.
(kumiega, 1985:110)
24
Stanislavski teve um disclpu/o para cada uma das
suas fases, e cada discpula se prendeu sua fase particular;
da as discusses de ordem teolgica. Stsnislavski estava
sempre fazsndo experincias e no sugeriu receitas, mas sim
os meios pelos quais o ator poderia descobrir-se, respondendo
em todas as situaes concretas pergunta: "Como se pode
fazer isso?. Reside aqui o essencial. Naturalmente, ele tirou
tudo iSSO da realidade do teatro de seu pas, do Seu tempo. { .. }
Um realismo existencial, acho eu, ou quase um naturalsmo
existencial. (Grotowski, 1987:178).
Stanislavski buscou no trabalho do ator uma organicidade, uma vida e
uma tica colocando-o novamente em um patamar privilegiado dentro de sua
prpria arte. Trabalhou baseado no texto, sim, mas tambm, e principalmente,
preocupou-se em fazer com que o ator buscasse dentro de si mesmo as
ferramentas necessrias para a articulao de sua prpria arte. A partir do
momento em que Stanslavsk coloca o trabalho sobre si mesmo como
condio preoodenta para o trabalho com a personagem, ele re-lnaugura um
reinado que tinha se perdido na Commeda Dei/'Arte: o ator como senhor do
espetculo. Se seu ator representa ou interpreta, talvez no tenhamos dados
para uma afirmao conclusiva. Em seu trabalho vemos momentos de
interpretao, quando trabalha a partir do texto, e de representao, quando
24
Passin
59
trabalha a partir do ator. E por outro lado, no cabe a essa dissertao tax-lo
mais uma vez, promovendo, talvez, mais um assassinato aps sua morte.
O mais admirvel em Stanislavskl que ele era um ator, um ator que
resolveu querer entender os mecanismos de sua vda e organicidade cnica,
impondo-se as perguntas: Como se faz. .. ? Como se consegue ... ? Buscou e
pesquisou no subconsciente, no corpo, na tcnica, nas aes fsicas, no
treinamento, na tica, no espetculo, em si prprio, nos outros atores, nas
outras linhas aparentemente contraditrias, como o Laboratrio que entregou a
Meyerhold. Buscou desde o comeo at o fim de sua vida profissional.
Talvez tenha sido o primeiro ator-pesquisador do sculo XX
Meyerhold
Meyerhold fez parte do Teatro de Arte de Moscou, cujo diretor era
Stanislavski, durante quatro temporadas. Sua funo, dentro da companhia,
era basicamente a de ator. Em 1902, aproveitando uma reestruturao,
abandona o Teatro de Arte e busca uma nova esttica onica. Logo tornou-se
um e tentou na cena e no ator uma nova maneira de
articular o falar teatraL Logo depois, Stanislavski oferece ao seu ex-pupilo a
possibilidade de dirigir um Estdio Laboratrio Experimental. Esse estdio
nasceu com o objetivo de experimentar formas cnicas diferentes daquelas
estudadas no Teatro de Arte de Moscou.
Meyerhold queria um teatro mais "teatral", menos realista e mais simblico
e estilizado. Apesar de ser apontado como um grande encanador moderno,
Meyerhold mostra em seus escritos um profundo respeito e uma grande
conscincia do papel do ator, pois, como ele mesmo dizia, o teatro a arte do
ator. (Meyerhold, 1942:89). Sobre isso escreveu:
O movimento est subordinado s leis da forma
artstica, Em uma representao, o meio mais poderoso. O
papel dos movimentos clmicos mais importante que qualquer
outro elemento teatral. Privado de palavra, de vesturio, de
bambolfnas, do edifcio, o teatro, com o ator e sua arte de
Interpretao;Representao -Pgina 60
movimentos, os gestos e as Interpretaes fisionmlcas do ator
informam o espectador sobre seus pensamentos e seus
impulsos; o ator pode transformar em teatro qualquer tablado,
no importando onde nem como, abstendo-se dos servios de
um construtor e confiando em sua prpria habilidade. preciso
tratar da natureza especfica do movimento, do gesto e da
interpretaio fiSionmica ... (Meyerhold, 1942: 75)
Ou ainda:
O diretor desse teatro se limita a guiar o ator, em lugar
de dirigi-lo.[ .. .]. Se limita ao papel de ponte entre a alma do
autor e do ator. Convencido da arte do diretor, o ator coloca-se
defronte ao espectador e a chama artstica brota desses
princpios livres : a arte do ator e a fantasia criativa do
espectador. O ator se liberta do diretor como este se libertou
do autor. (Meyerhold, 1942: 57)
impossvel deixar de pensar que essas so as razes do teatro pobre de
Grotowski, quando coloca que o teatro nada mais que o momento fugaz que
ocorre no encontro entre o ator e o espectador, e de dtao de Peter Brook,
que tomo a liberdade de transcrever novamente, quando diz que para a
existncia do teatro basta "um espao, um espectador (que observe este
espao) e um ator (algum que desenvolva alguma ao neste espao)"
(Brook, 1977:21Sj.
Como visto, o mais importante para o ator de Meyerhold era o movimento.
Ele devia saltar, cantar, danar e fazer malabarismos, quase como um ator da
Commedia Deii'Arte, talvez sua grande inspirao. A partir da, !oram
desenvolvidos exerccios prticos corpreos que desenvolvessem no ator essa
capacidade de realizar movimentos teatrais. Foi criada a Biomecnica, um
sistema de treinamento fsico, a disposio de uma concepo construtivista do
espetculo.
Mayerhold exigia, dentro dos exerccios propostos da biomecnica, uma
racionalizao e uma preciso total dos movimentos. Os atores desenvolviam
um golpe de vista preciso. Aprendiam a calcular seus movimentos, de maneira
individual ou coletiva. Isso tinha como conseqncia uma movimentao do
6l
espao cnico mais livre e com maior expressividade, Meyerhold acreditava
que se a forma era precisa, a organicidade, as entonaes e as emoes
tambm o poderiam ser, pois estas seriam determinadas pela posio do
corpo. Aqui percebemos em Meyerhold o mesmo princpio de memria
muscular utilizado por StanislavskL Segundo Meyarhold, a atuao do ator no
outra coisa que o "controle das manifest>les de sua excitao"
(Meyerhold, 1942:198). Assim sendo, um ator no deveria sentir uma emoo
em cena, mas sim, express-la atravs de uma ao fsica. Neste ponto,
podemos dizer que a biomecnica de Meyerhold esbarra no sistema de aes
fsicas proposto por Stanislavski, e mesmo no objetivo proposto pelo LUME
Outros pontos da pesquisa de Meyerhoid tambm esbarravam em
Stanislavski:
O problema fundamental do taatro contemporneo
preservar o dom da improvisao que possui o ator, sem
transgredir a forma precisa e complexa que o diretor conferiu
ao espetculo. Estive falando ultimamente com Stanislavski:
pensa igual. Ele e eu tentamos uma soluo para esse
problema como os construtores do tnel abaixo dos Alpes:
cada um avana por seu lado, mas em alguma parte, no meio,
nos encontraremos seguramente. (Meyerhold, 1942: 127)
Se substituirmos, na citao acima, a palavra improvisao por liberdade
de expresso, entendemos claramente que ambos os pesquisadores buscam
elementos que proporcionem, aos atores, uma liberdade de articulao de sua
arte dentro da estrutura fixa do espetculo.
Percebemos aqui que, se analisarmos a historiografia do teatro,
baseando-se nas tcnicas de atuao propostas, vamos verificar pontos em
comum entre pesquisadores que so praticamente inconciliveis quando
analisados atravs das estticas propostas por cada um: o naturalismo de
Stanislavski praticamente o oposto do construtivismo de Meyerhold, Na
anlise dos princpios tcnicos do ator no devemos analisar os ismos que so
as formas expressivas de cada poca, mas os pr-ismos que identificam os
princpios pr-expressivos do ator. O prprio Decroux dizia, "as artes no se
Pgina 62
assemelham em suas obras, mas em seus princpios" (Decroux in
Bumer, 1994:89).
H um material vidaogrfico na sede do Odin Teatret em Holstebro -
Dinamarca, contendo demonstraes tcnicas de biomecnica do ator Gennadi
Bogdanov, uma delas na ISTA" de Copenhagem de 1996, comentada por
Eugenio Barba, e outra sem data, aparentemente nos anos 80, alm de cenas
raras de treinamento prtico de biomecnica, realizadas por atores do Estdio
Laboratrio de Meyerhold, na URSS de 1923, e tambm cenas da aplicao da
biomecnica em cenas do espetculo "O Inspetor Gerar, dirigido por
Meyerhold, em 1926, tambm na URSS"'.
Estudando esse material podemos perceber, nos exerccios e aplicaes
da biomecnica, elementos pr-expressivos trabalhados pelo LUME e
estudados pela Antropologia Teatral, como princpios recorrentes nas tcnicas
codificadas de representao, tanto Ocidentais, como Orientais, Nos exerccios
propostos e criados por Meyerhold e seus atores, observa-se elementos e
princpios pr-expressivos que sero estudados mais adiante, como
desequilbrio, contra-impulso, impulso, stops precisos, alm de uma utilizao
particular da relao peso/gravidade e tenso corprea, O resultado disso na
cena (ao menos nos vdeos citados) mostra os atores em aes
extracotidianas, dilatadas e no mecnicas, ou seja, existia uma vida cnica,
no realista, mas real e aparente,
:m !ntemationa! School of Theatre Antropo!ogy, ou, Escola !ntemac!ona! de Antropologia
TeatraL Tem sua sede em mas tem como objetivo ser uma "escola de
pesquisa itinerante", D-e tempos em tempos, rene, em algum pas sOOe, pesquisadores de
teatro e atores Ocidentais e Orientais para pesquisar, em conjunto, elementos recorrentes e
pr-expressivos comuns em diferentes representaes codificadas. Todas as sesses so
documentadas em vdeos, que ficam arquivados na sede em A sede do
Odin T eatret fica no mesmo prdio.
w Tive acesso a esses vidoos atravs de um intercmbio prtico realizado entre o LUME e o
Odin Teatret, em Novembro e Dezembro de 1997. At SSe momento somente tinha tido
acesso b!omecnica de Meyerho!d atravs de livros, comentrios e fotos.
Adianta estudaremos, tambm, exerccios prticos realizados no LUME
que, certamente, no possuem a forma da biomecnica, mas possuem esses
princpios recorrentes e orgnicos.
Artaud
No podemos afirmar categoricamente que Artaud concebeu um mtodo
de representao e/ou interpretao, legando.nos exerccios precisos e
prticos como o fizeram Stanislavski e Meyerhold. Poderamos citar o trabalho
sobre a respirao, realizado sobre um sistema de trades e tcnicas de
expresso, baseado em ensinamentos da Cabala, permitindo-lhe criar uma
espcie de sistema complexo segundo o qual um tipo de respirao pode
corresponder a um tipo de emoo. Mas as anotaes de Artaud no so muito
claras nesse sentido.
Sua maior contribuio est na transformao do sentido do lazer teatral,
propondo um teatro no mais baseado na linguagem literria, mas em uma
linguagem fsica que tenha como objetivo principal atingir os sentidos do
espectador. Prope a criao total, que a transgresso, no palco, do habitual
cotidiano e a ampliao dos limitas conhecidos da arte.
Acreditava que o teatro era uma arte autnoma e independente e o
proclamava como o "'nico lugar no mundo e o ltimo recurso universal que nos
resta para tocarmos diretamente o organismo . .," (Artaud in Essln 1978: 68)
A cena teatral deveria conter sonhos, pesadelos e obsesses do ser-
humano, transformados em corpo, para que isso pudesse liberar o inconsciente
da platia.
Temos, portanto, de um lado a massa e a extenso de
um espetculo que se dirige ao organismo todo; de outro, uma
intensa mobilizao de objetos, gestos e signos utilizados em
um esprito novo, A parte reduzida feita para o entendimento
leva a uma compresso energtica do texto; a parte ativa, feita
para a emoo potica obscura toma obrigatria os signos
concretos, As palavras pouco falam para o esprffo; a extenso
-
e os objetos falam; as imagens novas falam, mesmo quando
feitas de palavras. (Escrtos de Artaud, 1983:78)
O importante de salientar, em Aliaud, sua compreenso de que o teatro
deve atingir o pblico em um nvel profundo de compreenso e sensao. "No
mente ou aos sentidos de nossa platia que nos dirigimos, mas sua
exisMncia ccmo um todo (Artaud in Esslin, 1976:29). E para atingir esse lugar
desconhecido do espectador, Artaud prope uma lisicalizaio dos sentimentos
e das emoes no ator, transformando-as em signos visveis e causando, na
platia, um Impacto fsico direto. Acreditava que essa nova linguagem teatral
de signos pr-codificados concretos teria o poder de comunicar imediatamente.
Para Arleud, o ator deve usar sua musculatura afetiva, pois ele um
atleta do corao e da paixo, e atravs de um mergulho fsico pessoal, o ator
deve ser capaz de aumentar sua gama de emoes e conseguir uma
expresso plena. "O Segredo dessa tarefa est em se exacerbar os centros do
magnetismo nervoso do homem - o esforo e a tenso - sero os meios de se
levar o ator a reconhecer e localizar [essa expresso plena}".(Jan, 1988:21)
Ter a conscincia da obsesso fsica dos msculos a
vibrarem de afetividade, eqiva/e, tal como no jogo de
respirao, a dar rdea solta a essa afetividade, em toda a sua
fora, concedendo-lhe um alcance mudo, mas profundo, de
extraordinria violncia. (Artaud in Jan, 1988:23)
Arteud tambm coloca seu teatro como uma espcie de ritual entre o
espectador e o ator. Penso que o objetivo principal que Artaud coloca para o
etor, como instrumento dessa ritualizao, no deixa de ser, tambm, um ritual
eterno entre seu corpo e sua alma) e-m eterna comunho,
A crena em uma materialidade fluida da alma
indispensvel para o ofcio do ator. Saber que uma paixo
material, que est sujefta s flutuaes plsticas da matria,
outorga um imprio sobre as paixes, ampliando nossa
soberania. Alcanar as paixes por meio de suas prprias
foras ao invs de consider-las abstraes puras confere ao
ator a maestria de um verdadeiro curandeiro. Saber que a alma
tem uma expresso corporal permite ao ator alcanar a alma
Interpretao/Representao- Pgina 65
em sentido Inverso e redescobrir seu ser por meio de analogias
matemticas. (Artaud in Mscara, ano 2 vol 9-10,: 28)
Segundo Grotowski, Artaud representa estmulo indiscutvel no que diz
respeito pesquisa de possibilidades do ator, mas sua proposta, se
analisarmos do ponto de vista prtico, so divagaes e poemas em relao a
este. Ele sabia claramente, como podemos verificar acima, que o corpo possui
um centro e que as energias psquicas deviam ser transformadas em corpo;
mos as poucas ferramentas que nos d pare tal fim, geralmente, conduzem a
esteretipos como por exemplo, no caso citado, o qual cada respirao conduz
a determinada emoo. Porm, quando prope que o ator estude a respirao,
est possibilitando ao ator uma amplitude de possibilidades estticas muito
frtil, mas no podemos dizer que isso seja uma tcnica.(Grotowski:1987:177)
27
Gro!owsk
As propostas de Artaud e Grotowski tocam-se na filosofia. Grotowski,
segundo suas prprias palavras, prope uma tcnica de ''lranse e de
integrao de todos os poderes corporais e psquicos do ator, os quais
emergem do mais ntimo de seu ser e do seu instinto, explodindo numa espcie
de transi/umnao".(Grotowski, 1987:14)
Ao contrrio de Artaud, Grotowski no se limita a "divagaes", mas
busca encontrar exerccios e trabalhos objetivos para que esse "transe' e essa
"transiluminao" possa transformar-se em corpo. Chega concluso que
frmulas de interpretao/representao teatrais levam a esteretipos. A partir
da, calca sua pesquisa no que ele chame de 'via negativa', trabalho atravs do
qual o ator no aprende uma coletnea de tcnicas estabelecidas o descobre
maneiras de como demonstrar irritao, como representar Shakespeare ou
como andar. Mas a pergunta que deve ser feita ao ator : "Quais so os
obstculos que o impedem de realizar o ator total, que deve engajar todos os
27
Passin
__________________ lnterp:etao/Representaio -Pgina 66
seus recursos psicofsicos, do mas instintivo ao mais racional?" (Grotowski,
1987:180)
Essa pergunta, trabalhada na prtica, leva o ator a encontrar meios
pessoais de desbloqueio desses obstculos, encontrando assim, uma tcnica
pessoal de representao, Essa constatao Importante pois, dessa forma,
esse trabalho no cria uma tcnica nica, mas um mtodo que pode ser
aplicado individualmente, gerando "vrios mtodos". Mesmo assim, Grotowski
no concordaria com essa afirmao, Ele no considera seu trabalho em teatro
como sendo um novo mtodo que possa ser aplicado, e nem ao menos o
considera algo novo. Considera, sim, essa opo do ator, como um meio de
vida e de conhecimento (kumiega,985:12), A ctao abaixo mostra como
Grotowski entende a proposta de seu trabalho:
No se pode ensinar mtodos prfabricados. No se
deve tentar descobrir como representar um papel parUcu/ar,
como emitir a voz, como falar ou andar, Isto tudo so clichs, e
no se deve perder tempo com eles. No procurem mtodos
pr.fabricados para cada ocasio, porque isso s conduzir
esteretipos. Aprendam por vocs mesmos suas limitaes
pessoais, seus obstculos e a maneira de super-los. Alm do
mais, o que quer que faam, faam de todo o corao.
Eliminem de cada tipo de exerccio qualquer movimento que
seja puramente ginstico. Se desejam fazer esse tipo de coisa
- ginstica ou mesmo acrobacia - faam sempre como uma
ao espontnea contada ao mundo exterior, a outras pessoas
ou objetos. Algo os estimula e vocs reagem : a est todo o
segredo, Estmulos, impulsos, reaes. (Grotowski, 1987:186)
Para Grotowski, o ator, antes de pensar, deve agir: deve pensar com o
corpo, pensar em ao. Tambm coloca o conceito de Ator Santo: " o ator que
realiza uma ao de auto.penetrao, que se revela e sacrifica a parte mais
ntme de s mesmo - a mais dolorosa, que no atingida pelos olhos do
mundo" (Grotowski, 1987:30).
Buscava tambm o "teatro pobre", essencial e rtualstico, baseado nica
e exclusivamente na ao e nessa "transluminad' do ator,
Pgina 67
Nesse ponto podemos lazer um paralelo com a busca dos atores-
pesquisadores do LUME, tanto no que diz respeito ao ator "transiluminado" de
Grotowski, oomo o atleta afetivo de Artaud, nas palavras de Carlos Roberto
Simioni, co-fundador do LUME:
As emoes do ator normalmente so canalizadas
para determinadas partes do corpo que so quotidianamente
usadas. Na Dana Pessoal, ou Tcnica Pessoal, essa emoo
do ator deve tomar corpo mesmo que esse corpo chegue a um
cataclismo emocional (esses cataclismos emocionais so
denominados, no mbito de nosao trabalho, de MATRIZES). A
finalidade desaas matrizss permitir ao ator vivenciar uma
exploso de emo6es, mostrando um "corpo do avesso': para
que esse mesmo ator possa mostrar no mais a pele mas o
"de Esse mesmo cataclismo, ou matriz, novo,
desconhecido e necessrio para o desenvolvimento da tcnica
qual nos propomos. Corporificar essas emoes significa, em
primeira instncia. encontrar outros canais ou universos de
escoamento dessa energia emocional. medida que esses
canais so encontrados, o ator deve codific-los. Em seguida,
o que o trabalho desse ator? Esquematizar, executar e
administrar as diferentes intensidades dessa matriz.
28
Hoje Grotowski est fechado com seus atuais "atores", em Pontedera,
Itlia, realizando uma pesquisa que alguns dizem ser teatral e outros no.
Sabe-se, atravs de suas palestras e dos escritos de Thomss Richards, seu
assistente, que esse trabalho baseia-se numa espcie de ritualizao com
engajamento fsico e vocal total dos atores, utilizando-se msicas e/ou
mantras. Na verdade, qualquer definio seria equivocada.
Acredito que no importa se o que Grotowski est fazendo hoje seja
teatro ou no. Importa dizer que esse pesquisador revolucionou o modo de ver
teatral do sculo XX e deu uma gama de pesquisa praticamente infinita para os
atores. Grotowski, seguindo Stanislavski, confirma a figura do ator como o
responsvel total do lazer teatral. Em seu teatro pobre, a nica figura
Nl Carlos Roberto Simoni, Mimeo, 1998, Esse conceito de matriz colocado por Carlos S!mioni
ser mais explicitado abalxo.
lnterpre:tao/Represenlao -Pgina 68
importante o prprio ator, e para que ele domine e ilumine esse espao entre
sua pessoa e o espectador, ele deve doar-se por completo,
O Ator de Grotowski representa no sentido mais puro da palavra, Desde
Stanislavski, passando por Meyerhold, Artaud e agora Grotowski, a palavra
interpretao (no sentido descrito acima de intrprete do texto literrio) veio
perdendo espao medida em que o ator, cada vez mais, passa a ter domnio
de sua arte. Cada vez menos ele est atrelado ao texto lterrio e/ou dramtico
e cada vez mais vai encontrando parmetros objetivos de articulao de seu
corpo e sua alma, sem a necessidade de urna personagem. Cada vez menos
v-se "perdido" com a falta de tcnicas objetivas que permitam seu corpo
articular seu lazer teatral e cada vez mais encontra ferramentas para que essa
articulao seja realizada, Claro que no estamos falando das estticas de
cada um desses atuadores e pesquisadores, mas das tcnicas e/ou mtodos
de representao por eles propostos,
Brecht
Para Bertold Brecht e funo do ator conhecer profundamente relaes
e comportamentos sociais para poder demonstrar isso de forma consciente,
descritiva e sugestiva, Para Brecht, o ator deve ser cerebral e intrprete de seu
tempo e impedir que o espectador se identifique com a personagem da pea,
alm de mostrar estar consciente de que est sendo observado em cena.
Brecht no busca atingir o aspecto afetivo do espectador para que este
no comprometa a lucidez de seu raciocnio e de sua razo. Nessa linha,
busca uma platia pensante, que, ao final do espetculo, sem passar por uma
descarga emotiva, possa levar questes a serem analisadas,
Ao tentar descrever o que seria a Nova Tcnica de
Representao (1940), Brecht acrescenta que o ator deve
indicar um Gestus para que fique claro que ele est mostrando
algo, para que o espectador possa fazer comparaes sobre o
comportamento humano, O Gestus, que substitu o princpio de
imitao, estabelece sempre um objetivo social; ele reflete o
gestus social do ator. O ator poder recorrer empatia durante
__________________ ;:ln::l'::''P;::'::"::'';:::iio::f::R':IP::"::sen!ao - P1glna 9
os ensaios IniCiaiS, evffando sempre qualquer tipo de
identificao prematura, Deve ler o papel com espanto e
contredo antes de memoriz-/o; deve avaliar bem o
desenrolar dos fatos, O ator deve mostrar a/ternatvas, outras
possibilidades e que ele est representando uma das variantes
possveis, Brecht considerava um bom exerccio, para evitar a
identificao, o ator assistir a um colega ensaiar seu
personagem, (Carvalho, 1989:88),
O ponto aqui que Brecht prope ao ator no "encarnar' a personagem,
mas narrar as aes dessa personagem que se desenrolaram em algum
momento do passado, Para ilustrar tais aes e torn-/as plenamente
compreendidas pelo pblico, ele executa os movimentos que a personagem
fez, imita o tom de sua voz, repete suas expresses faciais, porm apenas
como se os estivesse citando, O estilo brechtiano de Interpretao o da
interpretao entre aspas, (Esslin, 1979:141),
Brech! descrev um tcnica da arte de atuao atravs de um efeto de
distanciamento, chamado de Verfremdung Effekt ou ainda, de efeito V, Como j
dito, esse efeito visa conferir ao espectador uma atitude analtica e critica
perante o desenrolar dos acontecimentos. Em seu escritos "A Nova Tcnica da
arte de Representar" (Brecht, 1964:79) o ator de 'Me Coragem' diz que, como
condio necessria para essa anlise, tanto o palco como o ator devem estar
desprovidos de qualquer atmosfera "mgica" e nenhum campo de hipnose, O
ator, segundo, Brech!, jamais chega a metamorfosear-se integralmente em
cena, Ele no Lear nem Harpagon, mas as apresenta, Para evitar essa
metamorfose, os atores podem utilizar-se de alguns recursos tcnicos como
recorrer terceira pessoa e ao passado, assim como a intromisso de
indicaes e comentrios sobre a encenao e sobre a personagem,
Sobre a polmica questo da emoo em Brecht, ele mesmo diz que as
experincias do Efeito V na Alemanha levaram-no a verificar que tambm se
suscitam experincias emocionais por meio do distanciamento:
O efeito de distanciamento no se apresenta sob uma
forma despida de emoes, mas, sim, sob a forma de
- Pgina 70
emoes bem determinadas que no necessitam de encobrir-
se com as da personagem representada, Perante a mgoa, o
espectador pode sentir alegria; perante a raiva, repugnncia.
Ao falarmos da revelao dos indcios externos da emoo,
no temos em mente uma revelao e uma escolha de indcios
que se realizem de tal modo que o contgio emocional se d,
ainda, em consequncia do ator provocar em si, a emoo que
est representando, ao expor os seus indcios externos.
(Brecht, 1964: 60)
Brecht tambm se preocupa em colocar, em vrios de seus estudos, que
esse teatro distanciado no significa vulgarizao ou simples "estilizao"
cnica. No significa um estilo forado. "O efeito de distanciamento depende,
muito pelo contrrio, da facilidade e da naturalidade do desempenho.
(Brecht, 1964:61). {ele], quando descrito, resulta muito menos natural do que
quando realizado na prtica". (Brecht, 1964:85).
Apesar da grande quantidade de escritos e preocupao de Brecht em
buscar uma prtica de atuao, e consequentemente, uma tcnica dessa
proposta para ator, concordo com Grotowski quando coloca que "Brecht
explicou coisas interessantes sobre as possibilidades de uma forma de
representao que envolvia o controle discursivo do ator sobre suas aes , o
Verfremdung Effekt Mas isto no era realmente um mtodo. Era mais um tipo
de dever esttico do ator, pois Brecht no se perguntou, na verdade: "Como se
pode fazer isso? ". Embora indicasse algumas explicaes, estas se /Imitam ao
plano geraL Certamente Brecht estudou a tcnica de ator com grandes
detalhes, mas sempre do ponto de vista do diretor." (Gro!owski, 1987:77)
Em funo dessa viso de diretor, Brecht buscava, de certa forma, esse
intrprete como veculo para uma questo social ma!or, que se transformou em
sua busca esttica. O ator tem a funo de mostrar algum, mostrar um gestus
social, mostrar uma situao. Com a funo de mostrar algum, nesse caso, o
ator priva-se da possibilidade de se mostrar, ou ainda, de desnudar-se, como
coloca Grotowski e mesmo Stanislavski. Para instrumentalizar-se, o ator no
necessita realizar uma busca interna dentro de sua pessoa, mas fora, dentro
Pgna 71_
do contexto e das relaes sociais. Com a funo de mostrar a personagem, o
ator coloca-se entre a personagem e a platia, transformando-se, assim, em
um intrprete da personagem.
Essa questo interpretativa do ator em Brecht ento, no tem sau ponto
nevrlgico na emoo. Costuma-se dizer que Stanislavski buscava a emoo
enquanto Brecht a descartava. Acho essa questo ume super!icializao de
ambas as afirmaes. Pudemos verificar afirmaes anti-emoes do prprio
Stanislavski e pr-emoes do prprio Brecht, mesmo dentro desse pequeno
estudo, que no pretende ser profundo. No a falta de emoo que faz um
ator interpretativo. Tambm a questo do efeito V no determina isso. Do ponto
de vista da questo extracotidiana do trabalho do ator, podemos at mesmo
encontrar pontos em comum em Brecht e StanislavskL Neste ltimo, por meio
do "se mgico, por meio de uma codificao mental e mesmo atravs dos
mtodos de aes fsicas, os atores alteram seu comportamento cotidiano,
mudam sua maneira habitual de ser e materalzam a personagem que vo
retratar, Este tembm o objetivo da tcnica de distanciamento de Brecht, ou
gesto social. Ela sempre se refere ao ator que, durante o processo de atuao,
modela seu comportamento cotidiano natural em comportamento cnico
extracotidiano, com evidncias e subtextos (Barba, 1995:189)
O mesmo acorre entre Brecht e Grotowski.
Em Grotowski, o ator mergulha dentro de s, pode trazer a lona uma
corporifcao com um significado extracotdiano no "reconhecvel" pelo
espectador, forando, necessariamente, um outro nvel de comunicao. O
espectador, portanto, distancia-se de seu cotdiano e mergulha em um nvel
simblico e sgnico no-reconhecido, proposto pelo ator, mesmo dentro de seu
"transe". Brecht, de certa forma, tambm busca esse outro nvel de
comunicao, forando o ator a mostrar ao espectador outros aspectos no
percebidos do gestus social, forando, tambm, um outro nvel de
comunicao, Isso talvez explique porque tanto Grotowski como Brecht tm no
teatro oriental, mais especificamente na pera de Pequim, uma fonte de
inspirao e anlise, mesmo projetando-se em caminhos to diversos, quanto
questo esttica.
A diferena, talvez, esteja no aspecto diretor, colocado acima, na citao
de GrotowskL Enquanto Stanislavski e Grotowski partem da figura central e
individual do ator para o trabalho da criao teatral para, somente ento,
colocar o ator dentro de uma esttica determinada, Brecht parte da esttica
para criar a sua tcnica de interpretao, e isso, de certa forma, determina todo
o seu trabalho, criando o ator com o objetivo interpretativo- como intrprete
social de sua poca.
Eugenio Barba e o Odin Teatret
Eugenio Barba fundou o Odin Teatret em 1964 em Oslo - Noruega e
posteriormente transferiu-se para Holstebro na Dinamarca. Antes disso hevia
sido assistente de Grotowski em seu teatro laboratrio.
Tem na disciplina do treinamento cotidiano e sistemtico a base de seu
trabalho, fazendo com que seus atores busquem uma auto afirmao e uma
auto transformao, acreditando que somente essa auto-revoluo poder
tomar-se uma revoluo teatral e/ou social.
Dessa forma, assim como Grotowski, Barba faz com que ceda ator
busque, dentro de si, material fsico e orgnico para seu trabalho. Como
conseqncia natural dessa "busca interna", cada ator acaba encontrando uma
maneira particular, nica e verdadeira de expresso artstica, uma tcnica
pessoal de representao.
Alm de Decroux, o centro de pesquisas do ator da
Dinamarca, NORDISK TEATER LABORATDRIUM, mais
conhecido pelo nome da ncleo central deste centro
laboratorial, o Ddin T eatret, chegou a elaborar e codificar no
u m ~ mas vrias tcnicas pessoais de representao para. o
ator, a partir de mtodos e sistemas de trabalho por eles
desenvolvidos. Influenciado pelas experincias do polons
Jerzy Grotowski e pelas tcnicas do teatro do sul da ndia, o
Interpretao/Representao- Pgna 73
Teatro Kathakafi, Eugenio Barba, diretor deste centro, partiu na
busca de mtodos precisos e objetivos que permitissem a
elaborao e codificao de tcnicas pessoais e Individuais
corpreas de representao para o ator. Um dos pontos
interessantes do trabalho de Barba est no fato de ao mesmo
tempo em que se supre uma urgente necessidade do ator, ou
seja, preenche a ausncia de tcnicas corpreas e vocas de
representao para o performer, respeita-se um inegvel dado
da cultura Ocidental: a individualidade. Assim, cada ator
elabora a sua prpria tcnica.""
A partir da observao de conceitos tcnicos aplicados e descobertos por
seus atores nesse trabalho de treinamento e tecnificao do corpo e voz,
comparando-os com tcnicas codificadas orientais e ocidentais, Barba percebe
princpios comuns e recorrentes de alguns elementos cnicos. Resolve tentar
separar esses princpios e estud-los, dando origem a Antropologia Teatral e a
ISTA (lntemational School of Theatre Antropology), onde, esporadicamente, se
renem, em sesses internaconais, estudiosos de teatro e antropologia teatral
e principaimen!e atores e danarinos Orientais e Ocidentais, buscando, em
suas manifestaes cnicas, princpios recorrentes e comuns.
Os atores do LUME realizaram (a ainda realizam) intercmbios prticos
com o Odin Teatret, principalmente com alguns de seus atores. Passaremos a
descrever alguns, determinando, assim, pontos comuns e diferentes em
relao ao trabalho do LUME.
Carlos Roberto Simioni, ator-pesquisador e co-fundador do LUME,
trabalha com o grupo de lben Nagel Rasmussem, no projeto "Vndenes Brd'
(Ponte dos Ventos) desenvolvendo uma pesquisa conjunta h dez anos.
Segundo Carlos Simioni, lben se utiliza de aspectos mecnicos e formais para
construo de uma cena. Porm, se ela utiliza apenas estes aspectos na
construo de um espetcu!0
1
este corre o risco de se tomar puramente
mecnico. Para que isso no acontea, lben contrabalancea e coloca outro
< ~ < L u s Otvio Bumier, Relatrio Cientfico para UN!CAMP - M!meo, 1993
elemento nesta estrutura mecnica: a variao de energia do corpo dos atores,
entendendo energia, nesse caso, como a intensidade de fora que o corpo
muscular necessita para se deslocar no espao. A aplicao cnica de
diferentes nveis dessa intensidade empregada no tnus muscular gera
diferentes densidades na estrutura cnica.
Assim sendo, o fator de vida e organicidade na cena responsabilidade,
quase nica, dos prprios atores, que, de certa forma, impedem a mecanizao
atravs da manipulao da energia e da dilatao corprea a partir desses
trabalhos e exerccios. Convm dizer que os atores-pesquisadores do LUME
assimilaram, no treinamento cotidiano, atravs de Carlos Roberto Simioni,
esses mesmos exerccios propostos por lben Negel Rasmussem, e sero
objetos de estudo mais tarde.
Tanto lben, como Eugenio Barba, podemos dizer, tambm trabalham de
uma maneira no-interpretativa. A cena e a personagem no so construdos
tomando por base o texto, mas atravs de aes fsicas e vocais. Em relao
ao trabalho do LUME, o que difere, a maneira como estas aes so
"coletadas".
O trabalho do Odin Teatret, na figura de Eugenio Barba, e
consequentemente na figura de lben que trabalha com Barba h trinta anos,
parte de aes fsicas coletadas mecanicamente, atravs de improvisaes,
trabalho com bastes, figuras com bastes ou a transformao espacial e
temporal de aes simples e cotidianas como correr, beber um copo d'gua,
entre outras.
Como exemplo, podemos citar um exerccio para coleta de aes,
proposto por lben no ltimo espetculo de seu grupo de trabalho "Vindenes
Brcl' . O nome do espetculo, em lngua dinamarquesa "Lykken Vender Som
Hurtigt Om ... " que poderia ser traduzido como "A sorte, s vezes, te d as
costas ... ". O exerccio denominado VERBOS ATIVOS.
___________________ - Pgina 75
Atravs de verbos simples, mas que possam possibilitar aes concretas,
como BEBER, MASTIGAR, PROTEGER, SERRAR, MORDER, LAVRAR
apenas para citar alguns, lben pede aos atores que aplquem esses verbos na
mecancidade muscular, utilizando para isso, todo o corpo. A utilizao do
corpo todo sempre Implica uma ao maior, alm da ao cotidiana e
pantommica que o verbo poderia propor, Posteriormente, lben cria uma
seqncia dessas aes e a utiliza na cena, descontextualizando a ao e o
verbo de seu carter semntico.
Logicamente, a transformao dessa ao ou seqncia mecnica em
ao ou seqncia orgnica viva funo e trabalho do ator, devendo este
encontrar as ligaes para que essa ao entre em contato com sua pessoa e
suas energias.
por esse motivo que Eugenio Barba coloca que, a experincia da
ligao entre a dimenso fsica e mecnica do trabalho do ator oom sua
dimenso interior no constitui um ponto de partida, mas um ponto de chegada,
sendo esse o objetivo do ator. lben, assim como Barba, parte do mecnico para
o orgnico, dentro de uma concepo no-interpretativa de representao.
Isso difere fundamentalmente da concepo no-interpretativa de
construo de cenas e personagens do LUME Aqui os atores, a priori,
possuem um vocabulrio de aes fsicas e vocais orgnicas, nascidas do
trabalho cotidiano de treinamento e des linhas de pesquisa do LUME. Cabe ao
diretor encontrar as ligaes e criar a seqncia orgnica para as aes
vivas. Nas pesquisas desenvolvidas no LUME, os atores-pesquisadores
concluram, como j citado ecima, que a juno entre mecanicidade e
organicidade pode constituir um ponto de partida no trabalho de ator, atravs
da codificao de matrizes orgnicas nascidas de ssu trabalho cotidiano.
O trabalho entre Kai Bredholt, tambm ator do Odin Teetret, e o LUME
tem apenas trs anos. Portanto, a reflexo ainda no pode ser profunda. A
idia inicial foi trabalhar o ator e a cena a partir de msicas coletadss durante a
Interpretao/Represe:nta.io -Pgina 76
pesquisa de campo na Amaznia e no Brasil CentraL Como msico, Kai
concebe a cena a partir do ritmo que a prpria msica prope. A partir da,
pesquisa o material do ator, arranjando e amoldando a idia da cena a esse
materiaL Ambos, ator e diretor, ficam abertos para esse rearranjo em funo da
oana. Nesse segundo encontro os atores-pesquisadores do LUME seguiram,
de certa lorma, fielmente, a concepo de cena de KaL Em um prximo
encontro a idia a de que a concepo seja criada em conjunto"'.
***
Sabemos que as fontes e os estudos no param por a. Se por um lado,
os mtodos codificados e sistematizados ocidentais so poucos; por outro lado
so muitos os atores e diretores que atravs da prtica ou da teoria buscaram
dizer, ou ao menos, organizar e refletir suas experincias, tentando encontrar
termos para tentar dizer algo quase indizvel, que a arte de ator.
Um deles foi Etienne Decroux, considerado o pai da mmica moderna,
que conseguiu o grande feito de codificar e sistematizar, no curto espao de
uma vida, uma tcnica de representao para o ator to rica e complexa que
comparada s tcnicas codificadas orientais. Lus Otvio Bumier, criador do
LUME, foi seu discpulo e deu-nos a oportunidade de experimentar, em nossos
corpos, algumas noes baicas desse trabalho. Os princpios so os mesmos
(e possvel que sempre o sejam) de uma tcnica orgnica e extracotidiana:
segmentao corprea, desequillbrio, impulso, contra-impulso, ao e
organicidade.
Discutirmos cada um desses atores ou "cientistas do corpo cnico",
encontrando princpios comuns e relaes com o trabalho desenvolvido no
00
Essas reflexes sobre a relao entre !ben Nagel Rasrnussem e LUME e tambm Kai
Bredho!t e LUME foram baseadas e retiradas do Relatrio Cientifico sobre a pesquisa temtica
desnvo!vida no LUME: Mmsls Corprea-A Poesia do Cotidiano, M!moo- i988. Participo
como tanto da reflexo como da parte prtica da pesquisa, At o presente
momento, o contedo do relatrio alnda no foi publicado, mas encontra-se disposio na
Sede do Ncleo,
________ __:ln"'l"erpxr:::e"'tao/Represnltao- Pgina '77
LUME seria profundamente instigante. Porm, tambm seria demasiado longo
e nos distanciaramos do objetivo principal da dissertao. Para citarmos
alguns nomes importantes nos estudos da arte de ator temos ainda Gordon
Craig com seu termo controvertido de supermarioneta. Adolphe Appia e seu
Corpo Vivente. Rudoll Laban e o korperseele, seu termo para definir a relao
estreita entre corpo e alma. Jacques Copeau que acredita que para o ator dar-
se tudo. Os trabalhos sobre o ritmo de Dullin. As investigaes de reaes
introversivas e extroversivas de Delsarte. A sntese de Vakhtanghov. A busca
da unidade interior de Joseph Chakin e seu grupo, o Open Theatre. O impulso
de liberdade de Julian Beck e Judith Malina no Living Theatre
31
O teatro do
oprimido de Augusto BoaL A Dana Oculta de Hemy lrving. As lies
dramticas de Joo Caetano. As Esttuas de Mrmore de Antnio MorrochesL
O "brasileiro" Eugenio Kusnet; isso somente para citar alguns nomes ligados
estreitamente ao teatro, sem contar, tambm, com outras reas de
conhecimento que estudaram as manifestaes da arte de ator, como a
psicologia, a sociologia e a filosofia.
Todos eles buscam ou buscaram uma resposta para a pergunta que ainda
hoje feita: O que a arte de Ator? Pergunta com !antas respostas que
sempre suscitam mais perguntas ...
Esquemas Semiticos
Esperamos que at o momento, o leitor tenha percebido algumas
diferenas fundamentais entre os conceitos de interpretao e representao,
dentro do mbito da arte de ator.
Tentaremos, agora, descrever e esquematizar esse diferenciao dentro
de esquemas semiticos, tomando-se por base o conceito de Enunciado-
Enunciao, no sentido da emisso-recepo, tentando assim, destrinar
31
T!ve a oportunidade de conhecer na prtica o trabalho do Uving Theatre atravs de um
workshop ministrado em Campinas, 1990, no Festival Internacional de Teatro, Esse workshop
---------------------'Ic:n:;:terprctayo/Represeutao- Pgina 78
algumas diferentes relaes e nveis de comunicao entre ator e espectador,
atravs da representao e da interpretao,
Partimos do principio que a representao, segundo o conceito colocado
nessa dissertao, prope uma nova relao sgnica, pelo menos, ao que diz
respeito especfico dentro da relao ator-espectador. Busquemos em
Grotowski e Pavis algumas conceituaes:
Grotowski, na busca de uma gestualidade orgnica, dentro de uma
tcnica pessoal de representao, prope uma elaborao gestual "que no
seja uma cpia dos significados psicolgicos ou de estruturas lngusticas, que
portanto, no seja um signo exterior (significante) de um significado."
(Pavis, 1985:116), O prprio Grotowski coloca que o signo orgnico, e no o
signo comum a expresso elementar". Para Grotowski, ainda segundo Pavis,
signo orgnico quer dizer exatamente o contrrio de signo comum. O signo
comum subentende um signo visvel e reconhecido. Assim, o ator deve evitar
usar essa gestualidade convencional que tem um significado visvel de um
grupo ou de uma classe, o que seria uma utilizao semitica de um repertrio
de signos convencionais e estereotipados. Ele deve se esforar por achar
gestos corporais que jamais foram semotzados. O ator deve buscar sua
gestualdade em si mesmo, e no se integrar em um sistema preexistente de
signos. Dessa forma, no somente o gesto do ator no conhecido como
expresso de um significado preexistente ao nvel da lnguagem, mas ainda, a
gestualidade se emancipa totalmente do discurso, constituindo-se numa
semi!ica autnoma. A proposio clssica aqui inteiramente revista. (Pavis,
1985:116)
33
foi ministrado pe!a prpria Judith Ma!ina e um dos atores do grupo, !!!on Troya,
32
Signo Orgnico e Signo Comum (Signe Organique e Signe Commun} ssgundo a traduo de
Patrice Pa.vis, 1985:116, cltando Grotowski de ~ m busca de um teatro Pobre". Na traduo
em lngua portuguesa de A!domar Conrado, 1987, pg 15 do mesmo livro, essas palavras so
traduzidas por gesto signiflcatfvo e gesto comum Preferi usar a traduo de Pavis por ach-la
mais coerente com o assunto em questo.
33
PaSSin
___________________ Pgina 79
Esses gestos no semiotizados, quando formalizados no
corpo/tempo/espao, talvez seja o que Grotowski chame, comumente, de Ao
Fsica, Barba chame de Corpo em Vida, Stanislavski de Memria Muscular,
Luis Otvio Burnier de Corporeidade, Adolphe Appia de Corpo Vivente, Rudolf
Laban de korperseele.
Se pensarmos, como j colocado na historiografia, que o ator de
Grotowski "representEi' um papel, e que Pavis discute uma semitica autnoma
dessa maneira de representar, ento, teremos esquemas e anlises semiticas
diferenciadas para interpretao e representao.
Convm dizer que esses esquemas no tm a finalidade de clessificar e
emoldurar esses gestos orgnicos dentro do teatro. Se buscamos uma
comunicao no semiotizada, essa tentativa) nesse nfve!, seria de
estereotipizao do gesto. E mais: se colocarmos que o gesto orgnico (ou
ao fsica) provm de uma tcnica pessoal de representao e de um
mergulho do ator em seu prprio universo corpreo e vocal, como prope
Grotowski e o prprio LUME, ento podemos dizer que existe uma semitica,
no somente autnoma, mas tambm individuaL Assim, cada ator possui sua
prpria classificao de aes fsicas e vocais, individual e orgnica, com
nomenclatura e imagens prprias; e com esse vocabulrio ele articula seu fazer
teatraL No mbito do trabalho do LUME, essa classificao realizada atravs
de matrizes individuais, a qual ser objeto de discusso mais adiante.
Pode-se perguntar se essa semitica orgnica e individual no reduz a
relao entre o pblico e o espectador, tornando-a mecnica. Na verdade deve
acontecer o oposto. Nesse mergulho individual, nessa transiluminao, o ator
deve buscar elementos e aes orgnicas que ultrapassam os limites da
comunicao rasa e comum. Busca-se uma comunicao ator-espectador em
um nvel mais profundo, talvez uma comunicao transcultural e inter-humana.
Jung podaria nos lanar algumas luzes sobre essas afirmaes:
O segredo da criao artstica e de sua atuao
consiste nessa possibilidade de reimergir na condio originria
Interpre.taio/Representao- Pgina 80
da participation mystiqua, pois nesse plana no o indivduo,
mas o povo que vibra com as vivncias; no se trata mais a
das alegrias e dores do indMduo, mas da vida de toda a
humanidade. Por isso, a obra-prima ao mesmo tempo
objetiva e impessoal, tocando nosso ser mais profundo. por
esse motivo tambm que a personalidade do poeta s pode
ser considerada como algo de propcio e desfavorvel, mas
nunca essencial relativamente sua arte. Sua biografia
pessoal pode ser a de um fllsteu, de um homem bom, de um
neurtico, de um louco ou criminoso; interessante ou no,
secundria em relao ao que o poeta representa como ser
criador. (Jung, 1971, 98)
Grotowski chama essa comunicao atravs dessas aes orgnicas de
uma comunicao simblica, que estimula outras associaes, tocando no
somente o intelecto, mas um outro nvel de percepo:
... [O smbolo], em ultima anlise, trata-se de uma
reao humana, purificada de todos os fragmentos, de todos
os outros detalhes que no sejam de importnca capital. O
smbolo o impulso claro, o impulso puro, As aes dos
atores, so, para ns, smbolos. Se se deseja uma definio
clara, deve pensar no que eu disse anteriormente: quando no
percebo, isso significa que no existem simbo/os. Eu disse
"percebo", e no porque compreender uma
funo do crebro. Muitas vezes, podemos ver, durante a
pea, coisas que no compreendemos, mas que percebemos e
sentimos. Em outras palavras, eu sei o que sinto. No posso
definl-I0
1
mas sei o que . No tem nada a ver com a
inte/gncia; afeta outras associaes, outras partes do corpo.
Mas, se eu percebo, isto significa que houve smbolos. O teste
de um impulso verdadeiro se acredito nele ou no,
(Grotowski, 1987:193)
Assim, buscamos abaixo, esquematizar a diferenciao entre essa
representao e interpretao, tendo como "ponto de fuga" o ator e a ao
fsica orgnica, ou ainda simblica, no conceito de Grotowski.
Interpreta-o/Representaiio -Pgina 81
Enunciado-Enunciao - Representao
Diretor 4 nvel de enunciao
Tcnicos
L Ce n6 rafos. Fhru rinislas, Iluminadores et .. J.} _23::."
e!Jrio, Luz, SonoJllils!!!.!Jti!!!a _________ d-5" nvel do enunciado
Figurino, Maquiagem, Texto
'sem inten o semntica
Ator
(AAO FSICA)
Cof!Joreidade
Espectador
L
Ser Afetivo .,..._
Ser Momento
Busca
relao
direta
4
2
nvel do enunciado
3" nvel do enunciado
3
2
nl:_el de recepo
4" nvel de recepo
In!erpretao/Representa\'- Pgina 82
Enunciado-Enunciao - Interpretao
3
2
nvel de enu11ciao
Tcnicos
L.&.lligrafos, n"''"'v:;.el,d"'e"""en"'u"'n"c'"uz"'' ocf.a"'-o"
Autor 1
9
nvel de
Luz. Sonoplastia 4
9
nvel do enunciado
"-""l!Sl"---,,1-----+-::------1
2
nvel do enunciado
relao
direta
Se-r E>;,ps_essivo,_ ___ J._Ij)fvel de rece!JGO
Sr Biol-gi_o 2
9
nvel de recepo
Espectador J" nvel de recepo
t
Momenj;<> 4!1 nvel de rece]J_iio
;
D
I
R
E
T
o
Interpreta<,'io/Representao- Pgina 83
Relao Ator-Espectador (Interpretao)
Gesto, voz e texto
Ator
~ Ser cultural
8
Ser biolgico
Teatro < ~ 4 - - ~ Espectador
Ser Afetivo
/ Ser momento
R Personagens + roupagens
Relao Ator-Espectador (Representao)
Corporeidade
D ATOR E
'
Ser cultural
I R
Ser biolgico
R Fisicidade s Tea!r Espectador
E o
/
Ser Afetivo
T
/
N
Ser momento
o

R Roupagens
Breve anlise dos esquemas
Como podemos observar, temos os mesmos elementos sgnicos, que
compe, de uma maneira genrica, o teatro interpretativo e o representativo,
que vo do diretor ao espectador, passando pelos tcnicos, autor, cenografia,
luz, sonoplastia, figurino, maquiagem e o prprio ator. O espectador foi
"subdividido' em quatro nveis de recepo: ser cultural, biolgico, afetivo e ser
momento.
Numa anlise comparativa dos primeiros esquemas, a principal diferena
se d na figura do prprio ator e em sua relao com a personagem e o
receptor, que no caso o espectador.
No esquema interpretativo podemos verificar que o ator se coloca em
intercesso com a personagem, isso devido a uma relao de identificao
psicolgica, e tambm porque todas as aes fsicas e vocais do ator so
caracterizadas pelas informaes textuais. A relao direta com o espectador
se d atravs dessa intercesso entre ator x personagem, caracterizadas pelo
texto, gestua!idade e voz que
1
no caso
1
so os signos expressivos. Entendemos
essa gestualidade como uma gestualidade comum e no como orgnica, dentro
do contexto citado acima. O ator resume, em si, dois nveis de enunciado: o
primeiro enquanto personagem e o segundo enquanto etor. O espetculo
visvel ao pblico acontece do primeiro ao quarto nvel do enunciado.
No caso representativo o texto passa a ser mais uma roupagem do ator
juntamente com o figurino e a maquiagem, e portanto no est inserido na
relao de construo direta da personagem. Esse ator resume em si, agora,
no somente dois
1
mas quatro nveis de comunicao J que sua relao com o
pblico d-se atravs de aes fsicas e vocais orgnicas retiradas de um
vocabulrio prprio. Essas aes fsicas so divididas em duas partes
principais complementares: a corporeidade, que so os aspectos internos
dessa ao e a lisicidade, que so seus aspectos formais. importante
ressaltar que figurino, maquiagem, texto e mesmo a. peroonagem no possuem
Iuterpretar,.tiio/Rcpresentao - Pgina 85
nenhuma inteno semntica, ao menos, em relao s aes fsicas. Toda a
carga expressiva e semntica est na prpria ao fsica que passa a ser o
"texto" do ator no-interpretativo. A personagem, nesse caso, funciona como
uma espcie de filtro de informao, tanto para o pblico que ver as aes
fsicas pessoais do ator serem colocadas dentro de um contexto, no caso uma
personagem, como para o ator que se utiliza da personagem para revelar sua
prpria vida.
De certa forma, busca-se, na arte no-interpretativa, uma relao direta
da ao fsica do ator com o ser biolgico e afetivo do espectador.
***
Esperamos ter colocados alguns pontos que permitam ao leitor ter
compreendido algumas diferenas entre os conceitos de interpretao e
representao e tambm vislumbrado esse diferencial dentro dos
apontamentos histricos e semiticos.
Antes de adentrarmos, especificamente, nas propostas de trabalho do
LUME, faz-se necessrio ainda, discorrer sobre alguns conceitos fundamentais
para compreenso dos exerccios e trabalhos propostos pelo Ncleo. Alguns
dos conceitos expostos no prximo captulo, apesar de embasados em
pesquisadores contemporneos do teatro, tero, como base primeira, a
compreenso conceitual dentro do mbito de pesquisa proposto pelo LUME,
Luis Otvio Burnier e seus atores-pesquisadores.
Da Pr-El\:presso Expresso - Pgna 86
Da Pr-Expresso Expresso
Pr-expressividade - o alicerce
A aiio fisica a poesia do ator
Lus Otvio Burnier
Como o prprio nome diz, pr-expressivo aquilo que vem antes da
expresso, da personagem construda e antes da cena acabada. o nvel
onde o ator produz, e principalmente, trabalha todos os elementos tcnicos e
vitais de suas aes fsicas e vocais. o nvel da presena, onde o ator se
trabalha, independente de qualquer outro elemento externo, quer seja texto,
personagem ou cena.
Como exemplo podemos citar um organismo vivo em sua totalidade, cuja
organizao se d em vrios nveis. Exatamente como h um nvel celular, um
nvel de organizao dos rgos e dos vrios sistemas no corpo humano
(nervoso, arterial etc), tambm devemos considerar que a totalidade da
representao de um ator tambm constituda de nveis distintos de
organizao. Partindo desse pressuposto podemos dizer que existe um nvel
bsico de organizao comum a todos os atores, e mesmo anterior
expresso em si. Esse nvel bsico de organizao poderamos denominar de
pr-expressividade (Barba, 1995:1 87)"'.
_______________ _;Dc:;a:.:P.r-Exprcsso Pgina 87
A pr-expressividade no se preocupe com a expresso artstica em si,
mas com aquilo que, anteriormente, a torna possveL Assim ...
O nvel que se ocupa com o como tomar a energia do
ator cenicamente viva, isto , como o ator pode tomar-se uma
presena que atrai imediatamente a ateno do espectador,
o nvel pr-expressivo[,,J, Este substrato est includo no nvel
de expresso, percebido na totalidade, pelo espectador.
Entretanto, mantendo esse nvel separado durante o processo
de trabalho, o ator pode trabalhar no nvel pr-expressivo,
como se, nesta fase, o objetivo principal fosse a energia, a
presena, o bos de suas aes e no seu signlffcado. O nvel
pr-expressivo, pensado desta maneira , portanto, um nvel
operativo: no um nvel que pode ser separado da expresso,
mas uma categoria pragmtica, uma prxis, cujo objetivo,
durante o processo, fortalecer o bios do ator.
(Barba, 1985:188)
35
A pr-expresso, portanto, o alicerce do trabalho no-interpretativo, pois
nesse nvel que o ator busca aprender a treinar uma maneira operativa,
tcnica e orgnica, de articular, tanto suas aes fsicas e vocais no espao
como, e principalmente, sua dilatao corprea, sua presena cnica e a
manipulao de suas energias,
Essa busca pode dar-se de duas formas: atravs do aprendizado de uma
tcnica sistematizada e codificada que "ensine e treine" a manipulao desses
elementos pr-expressivos, o que significa deparar-se com uma tcnica de
aculturao, como o caso das tcnicas orientais de representao, ou em
uma busca individual que resulte numa pesquisa dos caminhos que levem a um
encontro com suas prprias energias, organizando-as no espao e no tempo,
atravs de uma tcnica pessoal de representao. Os treinamentos, exerccios
e trabalhos pr-expressivos propostos pelo LUME, logo mais, tm como
objetivo essa busca de uma tcnica pessoal de representao para o ator.
Da Expresso- Pgina R8
Ao Fsica A Poesia Corprea"
Podemos dizer que a ao fsica" a passagem, a transio entre a
expressividade e a expressividade. Ela corporilica os elementos pr-
expressivos de trabalho, e, como j dito, o cerne, a base e a menor clula
nervosa de um ator que representa. atravs dela que esse ator comunica sua
vida e sua arte. Segundo Lus Otvio Bumer a ao fsica a poesia do ator.
Primeiramente, para entendermos o conceito real de ao fsica, proposto
para esse trabalho, devemos distingui-la dos conceitos de atividade, de gesto e
de movimento. Reoorreremos a Grotowski:
O que um gesto se olharmos do exterior? Como
reconhec-lo? O gesto uma ao perifrica do corpo, no
nasce do interno do corpo, mas da periferia, 1
9
exemplo:
quando os fazendeiros dizem um bom dia s visitas, se so
ainda ligados vida tradicional, o movimento da mo comea
dentro do oorpo (Grotowski demonstra), e os da cidade assim
(demonstra o mesmo movimento partindo das mos.). Este o
gesto. Quase sempre se encontra na periferia, nas "caras';
nesta parte das mos, nos ps, pois muito freqentemente no
tem origem na coluna vertebral. Ao contrrio, a ao algo
mais, porque nasce do interno do corpo, est radicada na
coluna vertebral e habita o corpo" (Grotowski in
Bumier, 1994:40)
Ento, a primeira definio que Grotowski d para uma ao fsica que
ela deve nascer da coluna vertebral, deve ser algo de profundo e estar em
contato com a pessoa e as energias potenciais do ator. Etenne Decroux coloca
o mesmo quando diz:
O que chemo de tronco, todo o corpo,
compreendendo os braos e as pernas... contanto que esses

30
Todos os conceitos discutidos nesse sub*capftu!o Ao F!sca Poesia Corprea- foram
baseados na tese de doutoramento de Lus Otvio Bumer, A Arte de Ator- Da Tcnica
Representao - passin - pginas 49 77
17
Todos os conceitos relacionados, aqui, aes fsicas, podem ser ap!!cados, tambm, s
aes vocais, pois no desvinculamos a voz do corpo. Assim, quando em aes
fsicas, pode-se ler aes fisicas e vocais. Consideraes mais especficas sobre Aes
Vocais podem ser encontradas no prximo captulo, no "Treinamento Vocal".
Da Pr-Express>o Express>o- Pagna 89
braos e pernas se movam somente ao chamado do tronco e
prolongando sua linha de fora (.,.). Se tem emoo o
movimento parte do tronco e ecoa mais ou menos nos braos.
Se s tem explicao da inteligncia pura, desprovida de
afetividade, o movimento pode partir das braos para
transportar somente os braos ou levar o tronco. (Decroux,
1963: 60-61)
Essa ao fsica, que necessariamente deve nascer da coluna vertebral,
oomo coloca Grotowski e Decroux, mesmo sendo a menor partcula viva do
ator, pode ainda ser dividida em "sub-partculas" para melhor compreenso de
sua funo e sua complexidade.
Essas "sub-partculas" podem ser separadas em dois grupos distintos: de
um lado os micro-elementos relacionados parte fsico-mecnica da ao
(inteno, lan, impulso e movimento) e de outros os micro-elementos que do
o conceito de dilatao e organicidade cnica. Essa diviso apenas didatica,
pois todos esses elementos devem, necessariamente, estar inter-relaconados
para que a ao fsica seja viva e pulsante no ator. Definamos, ento,
rapidamente esses elementos, com base nas pesquisas de Eugenio Barba,
Lus Otvio Bumier, Jerzy Grotowski e Etienne Decroux:
Inteno
A inteno nasce na musculatura antes da ao se realizar no espao.
oomo uma "vontade de agir sem ao." Podemos defini-ia, tambm, como uma
tenso interna ou um estado muscular "em alerta'. Para que essa tenso
interna ocorra necessaro no mnimo duas foras em oposio.
Para o ator, esse estado muscular em tenso s existe na medida em que
seja corpo, ou seja, uma tenso muscular maior ou menor, esteja conectada
com algum objetivo fora de ns. Podemos cham-la mais precisamente de
intenilo muscular. Como exemplo podemos citar a inteno de uma ao fsica
simples como PULAR: ao executar essa ao, o ator transforma a ao de
pular em uma ao fsica e o pulo, em si, acontece no tempo e no espao;
porm, se pedirmos a esse mesmo ator que, no exato momento do pulo, ele
-------------------'D:::a:.Po.:'::.' :cE:ollJlt::::ress<') Expresso - Pgina 90
"prenda" o movimento e no pule, teremos um estado muscular onde,
internamente existe uma fora que "quer'' pular e uma outra fora oposta que o
impede de finalizar a ao, Essa oposio de foras, essa tenso interna, pode
ser chamada de inteno. Lus Otvio Burnier confirma isso:
importante sublinharmos que toda inteno filha
de uma oposio ou contradio gue> se manifesta
muscularmente no corpo, Por exemplo: vemos uma pessoa
muito bela, queremos toc-la, mas ainda no podemos, Temos
a inteno do toque. Se esta vontade for aliviada rapidamente,
ou seja, no momento em que o desejo corporificado de toc-la
se manifestar, for realizado, esta inteno, agora a l i v i a d a ~ no
exstir mais. Mas se ao contrrio, ela persistir, no for aliviada,
ento provavelmente guiar a maioria das aes realizadas
durante o encontro. Um detalhe importante tem a ver com o
termo corporificado que usamos. S podemos sentir algo na
medida em que esta coisa sentida se transformou em corpo,
em micro ou macro tenses musculares, e temos acesso a
esta informao por meio de um dos nossos sentidos, no caso
especfico o tato, no o da pele, mas o tato interior dos
msculos. (Burnier, 19g4:50)
38
Da mesma forma Grotowski em Thomas Richards, tambm confirma a
inteno como um estado muscular:
Normalmente quando o ator pensa nas intenes,
pensa que se trata simplesmente de bombear (romper) em si
um estado emocional, No isso. (} No um estado
psicolgico, algo que se passa a um nvel muscular no corpo,
e que est conectado a algum objetivo fora de si, (T.Richards,
1993: 107).
!an
O lan de uma ao pode ser entendido como o seu "sopro de vida", ou
seu "impulso vital", algo de enigmtico, de conhecido, porm no explicvel,
que nos impulsiona ao, vida, por meio das aes. o elemento que leva
---------
3il GriTos do Autor
-------------------=D.::.a.:;.P:,,-Ex:pre:ssQ Expresso- Pgina 91
a inteno ao impulso; a vontade que leva concretzao da ao no tempo
e no espao.
Impulso
No caso do ator, a palavra impulso toma um sentido particular de
empurrar ou arremessar com !ora, de dentro. Esse algo arremessado de
dentro para !ora, vai, posterior e imediatamente, tomar corpo e se transformar
numa ao fsica orgnica. Grotowski tambm se refere aos impulsos como
algo que precede imediatamente as aes;
Os impulsos precedem as aes fsicas, sempre.
como se a ao fsica, ainda invisvel do externo, tvesse j
nascido no corpo. isso o impulso. ( ... ) Antes da ao fsica
tem o impulso, que empurra de dentro do corpo (. .. ). Na
realidade, a ao fsica, se no inicia de um impulso, vira algo
de convencional, quase como um gesto. OU,ando trabalhamos
com os impulsos, ela fica enraizada no corpo.
(T. Richards, 1993:1 05)
Na verdade, Grotowski busca, para o ator, uma eliminao do lapso de
tempo entre o impulso interior e reao exterior. O Impulso e a reao passam
a ser concomitantes: o corpo se desvanece, queima, e o espectador assiste a
uma srie de impulsos visveis (Grotowski, 1986:15)
Tanto Grotowsk como Barba do especial ateno questo do impulso.
O equivalente a impulso, nos escritos de Barba, pode ser chamado de Sats. Se
para Grotowski, esse elemento precede imediatamente a ao, para Barba, ele,
alm de preceder a ao, tambm faz com que a energia possa ficar numa
imobilidade em movimento(Barba, 1994:84) assim como na inteno descrita
mais acima. Segue abaixo uma Importante descrio de Barba para o Sats ou
impulso/Inteno:
No instante que precede a ao, quando toda a fora
necessria se encontra pronta para ser liberada no espao,
mas como que suspensa e ainda presa ao punho, o ator
experimenta a sua energia na forma de sats, preparao
dinmica. O sats o momento no qual a ao pensada
executada por todo o organismo que reage com tenses,
_________ _.:l;:.:h:;P_:"::_:" Expresso- Pgina 92
tambm na imobilidade. o ponto no qual se est decidido a
fazer. Existe um ampenho muscular, nervoso e mental j
dirigido a um objetivo. a extenso ou a retrao da qual brota
a ao. a mola antes de saltar. a atitude do felino pronto
para tudo: pular, recuar ou voltar posio de repouso. um
atleta, um jogador de tnis ou um pugilista, imvel ou em
movimento, pronto para reagir. Jonh Wayne perante um
adversrio. Suster Keaton antes de andar. Maria Callas
quando est para comear uma ri. [. . .] O Sats impulso e
contra-impulso. (Barba, 1994:84)
A noo de contra-impulso exatamente o que sugere o nome, um
impulso contrrio. Como exemplo podemos citar uma ao de arremessar.
Antes do arremesso, o atleta, ou ator, realiza sempre um contra-impulso com o
intuito de acumular energia para o arremesso. Quanto maior o contra-impulso,
maior o Impulso do arremesso. Dessa forma o contra-impulso funciona como
um acumulador de fora e energia.
Como visto, para Barba, o impulso e a inteno so quase elementos
idnticos, enquanto que, para Grotowski e tambm para o trabalho do LUME, a
inteno pode ser paralisada dinamicamente no espao e o impulso deve tomar
corpo
1
mesmo que o movimento possa ser omitido. Porm, isso simples
questo de nomenclatura Podemos encontrar o equivalente a impulso no que
Decroux chamava de espasme, ou na biomecnica de Meyerhold o que ele
denominava predlgr.a.. O importante em observar aqui que existe uma espcie
de pr-ao e uma pr-expressivdade latente, antes mesmo do nascimento de
qualquer ao fsica orgnica visvel no espao. Como visto, essa pr-ao foi
observada por quase todos os grandes pesquisadores do teatro. Pode existir
uma ao na imobilidade, uma energia que pode estar "em potencial", uma
dinamizao corporal esttica.
A Inteno, o lem e o impulso/contra-impulso so elementos que
prenunciam o dasenrolar da ao. Fazem parte do primeiro momento, invisvel,
desta clula matar que a ao tsica.
Da Pr. FJJ:ptesso Expresso -Pgina 93
Movimento
Uma vez que esses pr-elementos (inteno, /em e impulso) da ao
ffsica existem, acontece, ento, o segundo momento: seu movimento, ou seja,
o acontecimento da ao no espao, com um itinerrio e um ritmo determinado.
Por itinerrio entendamos o "desenho" da ao no espao e por ritmo o
"desenho" dessa ao no tempo.
Um dos grandes estudiosos do movimento foi Rudoll Laban. Mdico de
formao, procurou estudar o movimento de uma maneira isenta da esttica em
que ele pudesse estar inserido. Buscou dividi-lo em quatro componentes: o
tempo, o espao, a fora e a fluncia . Posteriormente cada componente foi
subdividido em duas modalidades: o tempo rpido e lento; o espao direto e
indimto; a !ora (weight) pesada e leve; e a fluncia livre e controlada.
Finalmente esses elementos podem ser mesclados, inter-relacionando-se e
misturando-se, dando origem a dinmicas diferentes de socar, deslizar,
derreter, chicotear, entre outros. Laban tambm trabalhava com o conceito do
esforo como o motvador destes elementos componentes das dnilmcas,
como a origem do movimento. Portanto, o esforo, no nosso caso, pode ser
equiparado com os Impulsos. Als, o prprio Laban usava o termo "effort
impulses': (Bumier, 1 994:59).
Tanto quanto os Impulsos do esforo {etfort impulses)
e imagens de nossa mente se materializam nos movimentos de
nosso corpo, os trao-formas (trace-forms) so
espontaneamente ou deliberadamente criados. {Laban, 1975:
132) in (Bumier, 1994:59)
Gostaria de chamar a ateno ao fato de que, esses elementos da ao
fsica so subdivididos, mas no precisam, necessariamente, estar contidos,
todos e sempre
1
na mesma ao ffsca. Dentro dessa !g1ca
1
verificamos, na
prtica, que perfeitamente possvel existir uma ao fsica com inteno e
lan mas sem movimenta, ou ainda, o movimento da ao ser modiflcado no
espao, diminuindo-o ou ampliando-o, mantendo-se o mesmo impulso.
Da 94
Tambm mantendo-se a mesma inteno e lan, modificar os impulsos e os
movimentos. Todos os elementos esto intimamente relacionados, mas ao
mesmo tempo so completamente independentes. A variao desses
elementos no tempo e no espao, sua omisso e segmentao pode ser
denominada, no mbito do trabalho do LUME de variao de lisic!dade". Lus
Otvio Burnier tambm dedica algumas reflexes sobre essas inter-relaes:
Mover o esprfto aos dez dcimos, mover o corpo aos
sete dcimos. ( ... ) os movimentos aprendidos, tais como
estender a mo, ou mover os ps, os executamos
primeiramente conforme os ensinamentos do mestre, depois,
uma vez atingida a perfeio, no mais executamos o
movimento que consiste a estender ou retirar a mo tal qual o
concsbemos no esprito, mas o retemos ligeiramente aqum
do que o esprito concebe. (Zeami in Burnier, 1994:56)
A palavra "esprito" usada por Zeam pode ser
traduzjda, se nos propusermos a usar exclusivamente o nosso
lxico, por lan. O lan pleno desencadear um impulso
tambm pleno, que propulslonar um movimento que ser
retido. E assim, nunca o movimento correr o risco de se ser
"vazjo" de fora, de contedo. Se a fora que o propulsiona
sempre maior do que seu deslocamento, emo durante todo
seu percurso, ele estar com esta fora. Ao passo que se ao
contrrio, a tbra for menor e o deslocamento maior, ento ele
percorrer uma parte de seu percurso por inrcia, sem o lan
que o alimenta.
Toda esta dinmica entre lan, impulso e movimento
cria uma srie de tenses internas, o q u t ~ nos remete ao
conceto de Inteno. Num plano muito sutil podemos aventar
uma hiptese: que se o lan tbr retido a nvel do movimento,
ou seja, o ian acontece, mas seu movimento retido
1
ento
criamos uma inteno fsica. Nesta hiptese, estamos
aventando a possibilidade da inteno fsica ser "filha" de um
lan, e no de um impulso. Ela seria mais precisamente o
prolongado de lan, ou seja, o momento l que a impulsionaria
para fora j seria a sua rea/iZJiJo e alvio, o impulso. A
:.g Voltaremos a esse conceito de variao de flslcidade, para uma explanao mais detalhada,
no prximo capitulo.
Da Pr-Expresso Expresso- Pgina 95
inteno fsica teria assento no momento do lan.
(Bumer, 1994:57).
Esses elementos, estudados acima, fazem parte do aspecto lsco-
meonico da ao. Adentremos agora naquilo que podemos chamar de
contedo da ao, o processo de manuteno da vida, ou seja, do que vivo e
orgnico na ao fsica: a energia (a vibrao, a vida, a humanidade, enfim, um
conjunto de fatores que nos ajudam a estar em vida), a preciso e a
organicidade. Esses elementos podem ser agrupados sob o conceito de
presena, ou ainda, dilatao corprea. Esse corpo dilatado o que Eugenio
Barba chama de energia extracotidiana do ator.
Energia
A palavra energia vem do grego energon, que signflca "em trabalho".
Uma maneira de se pensar energia enquanto "fluxo, um caminhar especfico
que encontra resistncias e as vai vencendo; ou ento como radiao, ou seja,
vibrao, algo que se propaga pelo espad'(Burnier,1994:67). No ocidente
essa palavra vista com certo receio no meio cientifico, e at mesmo artstico,
quando designada para nomear algo que emana do corpo humano. J no
Oriente ela vista com naturalidade entre mdicos, cientistas e profissionais
de palco. Os atores, em seu longo aprendizado, conseguem, de certa forma,
utilizar e manipular essa energia de maneira expandida, dilatada, quando em
cena. Na ndia, essa presena que provm da manipulao da energia
chamada de prana ou shakt, no Japo kosh, ki-ha e yugen; em Bal chikara,
taxu e bayu; na China kung.fu ou chi. Barba e Savarese colocam a energia
como algo de quase impossvel definio terica:
Para adquirir esta fora, esta vida, que uma
qualidade intangvel, ndescritvef e incomensurvel, as vrias
formas teatrais codificadas usam procedimentos muito
particulares, um treinamento e exerccios bem precisos. Esses
procedimentos silo projetados para destruir as posies inertes
do corpo do ator, a fim de alterar o equilbrio normal e elminar
a dinmica dos movimentos cotidianos (Barba e Savarese,
1991: 74)
Da Expresso- Pgina 96
Observaes feitas no teatro Oriental e em pesquisas cnicas ocidentais
leites por Grotowski, Eugenio Barba, Lus Otvio Burnier entre outros, sugerem
que atravs de resistncias musculares, oposies corpreas, exausto fsica,
contatos profundos com a pessoa, os atores conseguem, depois de muitos
anos de trabalho, uma dilatao, uma certa manipulao consciente da energia
e suas variaes.
Existem tcnicas orientais, e mesmo atores e pesquisadores Ocidentais
que dividem as energias em possveis tipos de qualidades, para um melhor
entendimento do que seria essa manipulao. Como exemplo, a pera de
Pequim divide as qualidades de energias utilizadas na cena. Segundo Lee Bou
Ning
40
existem quatro qualidades bsicas, as quais servem de base para todas
as outras personagens.
San: Jovem Ativo.
Tan: Jovem ativa, com caractersticas femininas, mas no
necessariamente uma mulher.
Tchin: Expansivo! grande, exagerado, como um Deus ou imperador.
Tsol: A energia cmica.
O prprio Ning faz comparaes dessas qualidades de energias a
personagens conhecidos da dramaturgia e personagens ocidentais. Assim e
energia San eqivaleria a um Romeu, enquanto Tan seria a Julieta. O Tchin
poderia ser comparado a um Otelo e o Tsol, energia cmica e lrica de um
Chaplin.
Convm dizer que essas comparaes foram realizadas somente como
meio de entendimento dessas qualidades. Elas no podem, e no devem, em
absoluto, serem taxadas e super!icalzadas como esteretipos.

46
Essas informaes foram obtidas atravs de um Workshop Prtico realizado na UN!CAMP
em Abril 1993, coordenado pelo ator de pera de Pequim Lee Sou N!ng, do qual participei
como ator.
___________________ .. Ex1'ressn Pgina 97
Tambm lben Nagel Rasmussem, atriz do Odin Teatret por mais de trinta
anos, chegou a definir qualidades claras de energia na cena: O Guerreiro, forte
e vigoroso, a Gueixa, suave e delicada, o Velho, consciente e ponderado e o
Clown, lrico e angelical". Ainda nesse universo, o prprio Eugenio Barba faz
uma diferenciao clara entre energia maaculina e feminina- o qual ele chama
de energia nimus (vigorosa) e energia nima (calma e suave), sendo dois
plos opostos pelo qual pode caminhar todas as outras qualidades de energia.
Porm, pondera:
Energia-Anima (suave} e energia-Animus (vigorosa)
so termos que no tm nada a ver com a distino masculino-
feminino, nem com os arqutipos de Jung. Referem-se a uma
polaridade pertinente anatomia do teatro, difcil de definr com
palavras, e portanto, difcil de analisar, desenvolver e
transmitir. Entretanto, dessa polaridade e do modo em que o
ator chega a dilatar seu territrio, dependem as suas
possibilidades de no cristalizar-se numa tcnica mais forte que
ele. (Barba, 1993 - 93).
Em entrevista com os atores-pesquisadores do LUME, Ana Cristina Colla
e Raquel Scotti Hirson, assim descreveram energia":
Tenho grande dificuldade em descrev-la, pois para
mim algo ao mesmo tempo palpvel, j que trabalho com ela
todos os dias, mas tambm totalmente abstrata e subjetiva,
quase impossvel de definir com palavras. Tentarei descrev-la
atravs de imagens particulares: como uma camada viva que
me envolve, pu/sante, gerada pela minha musculatura, pelo
meu eu, que em estado de trabalho se expande, dilatando-se ,
extrapolando os limites. Como uma pedra atirada no rio, cujo
movimento ecoa em ondas: a pedra. o meu corpo
1
que
provoca o movimento no espao, no caso a gua. As ondas
so o fluxo de energia gerado pela ao. Essas ondas de
41
Essas Informaes foram obtidas em conversas com o ator Carlos Simloni, que rea!!za uma
pesquisa conjunta oom !ben Nagel Ra.smussem h dez anos, dentro dessa conceituao.
41
Para execuo desse trabalho, foi realizada uma entrevista com alguns dos atores-
pesquisadores do LUME, em forma de questionrio, com perguntas relativas ao trabalho
tcnico e pessoal de cada um. Tome! a liberdade de retirar des."lS entrevista algumas citaes
que poderiam substancializar os conceitos aqui estudados, principalmente no que tange ao
trabalho especifico do LUME
Da Pr-Expresso Expresso- Pgina 98
energia que fazem a ponte de ligao entre ator e
espectador. (Ana Cristina Co/la, em entrevista concedida,
1997)
No meu trabalho, energia a dana de "fantasmas"
que emanam de mim. que para mim so claros, mas que os
outros no podem ver, nem entender; talvez sentir. (Raquel
Scott Hirson, entrevista concedida 1997)
Parece notrio, entre os estudiosos do teatro e atores, essa dualidade
entre algo palpvel e efmero, concreto e abstrato, quando o assunto
energia. Mas tambm parece unnime a afirmao que a energia uma
questo fundamental quando se est em estado de representao. Nesse
estado passa a ser uma questo objetiva. Descobrir trabalhos e exerccios que
auxiliem essa manipulao de energia e o domnio desse fluxo vital deve ser
objeto incansvel de pesquisa prtica cotidiana dos atores. No prximo captulo
analisaremos alguns trabalhos que tm essa pretenso.
Podemos, ainda, tentar definir energia como um estado muscular
orgnico. Dessa forma, a musculatura, enquanto objeto palpvel e manipulvel,
tanto nas variaes de sua tenso, como em sua movimentao no
tempo/espao, pode ser o ponto de partida para esse estudo corpreo sobre a
manipulao de energia. No momento em que o ator conseguir fazer sua
musculatura "conectar-se" com sua pessoa, no caso sua humanidade, fecha-se
o foco do pndulo entre tcnica(estril) e vida (catica). Esse toco orgnico
passa ento a gerar energia. Essa energia, como um "fantasma" ou como a
gua que ecoa no rio depois da pedra atirada, usando as imagens das atrizes
do LUME, causa, ento, um refluxo que se expande para alm do corpo,
gerando uma dilatao corprea e em consaqncia, uma presena cnica.
Eugenio Barba tambm coloca a energia como uma potncia nervosa e
muscular, objeto de estudos dos atores:
A energia do ator uma qualidade facilmente
Identificvel: sua potncia nervosa. e muscular. O fato dessa
potncia existir no particularmente interessante, que ela
existe
1
por definio, em qualquer corpo vivo_ O que
Da Pr6-Expresso Expresso- Pgina 99
interessante a maneira pelo qual essa potncia moldada
num contexto muito espeoial: o teatro, {,.] Estudar a energia do
ator significa examinar os princpios pelos quais ele pode
modelar e educer sua potncia muscular e nervosa de acordo
com siuaes no cotdianas. (Barba e Savarese, 1995:74)
Organicidade
Por orgnico se entenda uma capacidade de encontrar e "dinamizar um
determinado fluxo de vida, uma corrente quase biolgica de impulsos"
(Grotowski, 1992:02), Esse fluxo dinmico deve ocorrer entre a ao fsica
externa em relao com as macro e micro tenses Interiores pulsantes do ator,
ou seja, a organicidade o contato interior que o ator tem, na realizao da
ao fsica, com sua pessoa e suas energias potncias,
{,,} para se obter uma organicidade em uma ao
fsica, ou em uma seqncia de aes fsicas, h de se
desenvolver um conjunto complexo de ligaes e interligaes
internas ao ou seqncia das aes {,,] Busca-se, neste
caso, uma "reao primria e primitiva': no filtrada pela razo.
Aqui, no se trata de uma organicidade que pode ser
reconstruda [,}, mas de algo que deve ser reencontrado.
Portanto, neste caso, trabalha-se com a passividade da mente,
a busca de um espao que permita este reencontro com uma
organicidade primria. o corpo-memria se reencontrando a
si mesmo, a sua integralidade orgnica. (Bumer, 1994: 74)
Como percebemos, organlcidade uma inter-relao integral corpo-
mente-alma, uma espcie de totalidade psicofsica. como ser o verbo ESTAR
Um estar pleno, vivo e Integrado, Os atores se utilizam de imagens para
explicar organicidade em seus respectivos trabalhos, j que como a energia,
uma questo ao mesmo tempo concreta e abstrata:
Quando as aes so realizadas com organicidade
tudo flui e se toma vivo. A imagem que me vem como se
interno e externo falassem uma mesma IFngua, em harmonia,
Uma ao orgnica quando sua pessoa est vibrando junto
com ela, corpo e alma. Do contrrio ela se toma mecnica,
multas vezes at bela plasticamente, mas vazia. Chega aos
olhos mas no ao corao. (Ana Cristina Co/la, entrevista,
1997)
Ou ainda:
prprio do corpo, aquilo que organiza o sentimento
de percepo, sentimento de verdade em relao ao trabalho
corpreo. Por exemplo, em uma ao fsica, a organicidade
est presente quando o meu corpo fsico-psquico tem uma
sensao de estar pleno, sensao de verdade e algo mwto
concreto, porm difcil de definir em palavras, mas sempre
presente nas aes corpreas. (Ana Elvira Wuo, 1997)
A palavra chave, ento, para definir organicidade parece ser verdade. Ou
ainda, para Eugenio Barba, vida e credibilidade"'. Para se ter organicidade o
ator deve estar pleno e verdadeiro em cena. Organicidade "., verdade.
permitir que o fio que permea o meu trabalho se conduza com verdade. E
verdade tudo aquilo que de fato nasceu de mim, ou da alquimia entre minha
pessoa e todo e qualquer "objeto" externo a mim" (Raquel Scotti Hirson,
entrevista, 1997).
Preciso
um lermo usado para designar exatitude, justeza, rigor e perfeio. Na
ao fsica, estes termos podem se aplicar no somente no itinerrio, ritmo e
impulsos, mas tambm no que se refere a qualidade e quantidade de energia
que alimenta a ao. Tanto na preciso fsica/mecnica do movimento, como
na manipulao da energia, necessrio que haja uma espcie de corte ou
"parada", antes que termine sua linha de fora, seu fluxo. Esse corte ou parada
faz com que esse !luxo no se dilua no espao, dando uma sensao de
propagao da energia despendida para realizao daquela ao, como um
eco. Segundo Barba,
A exatido com que desenhada a ao no espao, a
preciso com que definido cada trao, uml!! srie de pontos
de parlida e de chegada precisamente fixados, de impulsos e
contra-impulsos, de mudanas de dtreo
1
de sats, so as
4$ Afirmao retirada do fo!der de divulgao da prxima !STA a ser reaHzada no ano de
1988, em Portugal, e cujo assunto central em discusso ser, justamente, organicidade.
condies preliminares para a dana da energia. (Barba, 1993:
110111)
A ao deve ter um desenho preciso feito pelo trao especfico definido
para aquele momento; isso no somente na questo do desenho espacial, mas
tambm na qualidade e quantidade de energia utilizada. Qualquer impreciso
corprea pode comprometer a qualidade de energia e vice-versa. Por esse
motivo Barba coloca uma relao to estreita entre energia e preciso.
***
At aqui definimos o conceito de ao fsica, tanto a perta fsico-mecnica
como a parte "interior", ou seja, os elementos que do vida ao. Como
resumo dessas definies, podemos observar o caminho oomplexo pelo qual a
ao fsica nasce: da inteno vem o lan e o impulso (ou impulsos) que,
posteriormente se transformam em movimento na relao tempo/espao; esse
movimento preenchido pelo ator oom uma presena e uma dilatao corprea
que corresponde, em primeiro lugar, a um contato do ator com sua pessoa, sua
"a!ma", sua "verdade", e suas energias potenciais, configurando, assim, uma
ao fsica orgnica. Essa organicidade deve gerar uma energia expandida
e/ou dilatada e finalmente todos esses elementos devem ser manipulados, pelo
ator, de uma forma clara, objetiva e precisa
Como visto, a conexo ao fsica & energia potencial do ator
fundamentaL o que vai dar vida s aes fsicas, transformando-as em
aes vivas, e a tcnica em tcnica-em-vida. Somente assim
1
seguindo o
pensamento de Artaud, ele conseguir atingir seu pblico, dinamizando nele
tambm, energias potenciais. (Bumer, 1994:78).
Esse mergulho interior na busca de uma integralidade orgnica que o
ator deve lazer para entrar em contato oom suas "energias potenciais", Esse
contato do ator com ele mesmo pode tambm ser explicado, em hiptese, como
um contato sutil com arqutipos primordiais (aqui no sentido junguiano da
palavra), Esse contato, desde que transformado em smbolos corpreos, vem
imbudo, necessariamente, segundo Jung, de uma energia e uma vida que so
maiores que e "comum", configurando-se, portanto, uma energia "dilatada":
Toda referncia ao arqutipo, seja experimentada ou
apenas dita, perturbadora, isto , ela atua, pois ela solta em
ns uma voz muito mais poderosa do que a nossa. Quando
fala atravs de imagens primordiais, fala como se tivesse mil
vozes; comove e subjuga, elevando simultaneamente, aquilo
que qualifica de nico e efmero na esfera do contnuo devir,
eleva o destino pessoal ao destino da humanidade e com isto
tambm solta em ns todas aquelas foras benficas que
desde sempre possibilitaram a humanidade salvar-se de todas
os perigos e tambm sobreviver mais louca noite. [] Este
um segrado da ao da arte. O processo coativo consiste (at
onde nos dado segui-lo) numa ativao inconsciente do
arqutipo e numa elaborao e formalizao na obra acabada.
De certo modo, a formao da imagem primordial uma
transcrio para a linguagem do presenlfl paio aros/a, (Jung,
1987:71)
E ainda.,.
Ele tocou as regies profundas da alma, salutares e
libertadoras, onde o indivduo no se segregou ainda na
solido da. conscncia, seguindo um caminho falso e doloroso.
Todas as regies profundas onde todos os seres vibram em
unssono e onde, portanto, a sensibilidade e a ao do
indivduo abarcam toda a humanidade (Jung, 1987:93)
Corporeidade/Fisicidade
Outro fator importante e intimamente relacionado questo da ao
fsica, o conceito de corporeidade e lisicidade, tambm proposto por Lus
Otvio Burnier.
A "corporeidade a maneira como as energias potenciais se corporificam,
a transformao destas energias em msculo, ou seja, em variaes diversas
de tenso, Esta transformao de energias potenciais em msculo o que
origina a ao fsica" (Bumier, 1 994:75)
44
,
---------
Grifo meu
__________________ ii Pgina 103
J a fisicidade corresponde parte mecnica pela qual se opera uma
ao fsica, Da fisicidade fazem parte o movimento, a relao desse movimento
com o tempo/espao, enfim, tudo o que corresponde parte mecnica da ao
fsica, Na definio do prprio Lus Otvio Burnier:
Por corporeidade, entendo a maneira como o corpo
age e faz, como ele intervm no espao e no tempo, o seu
dinamomtmo, A corporeidade mais do que a pura fisicidade
de uma ao, Ela, em relao ao indivduo atuante, antecede a
fsicidade_, [_,] a corporeidade est, pois, entre a fisicidade e
as energias potenciais do ator, Ela pode ser considerada como
a primeira resultante fsica do processo de dinamizao das
distintas qualidades de energias que se encontram em estado
potenciaL Est muito prxima do que podemos chamar de
"qualidades de Ela significa a primeira etapa deste
processo de corporificao das qualidades de vibrao, ao
passo que a liscidade significa a etapa final deste processo,
(Bumier, 1994:75).
Temos, portanto, dois plos complementares: enquanto a fisicidade o
"corpo" final e trabalhado da ao fsica, a corporeidade sua "alma", sua vida
pr!me!ra, o
11
Corao
11
da forma no tempo/espao e, para o trabalho do ator, um
alemento no pode existir sem o outro,
Matrizes
Carlos Simion!
1
em citao anterior define o conceito de Matriz, dentro
do mbito do trabalho do LUME, como uma corporifcal!o dos cataclismos
emocionais do ator, Se traduzirmos esses cataclismos emocionais por aes
fsicas/vocais orgnicas, poderemos dizer, ento, que: uma ao fsica e ou
vocal orgnica e pessoal, descoberta e pesquisada pelos atores, e que
dinamizam suas energias potenciais, chamada de MATRIZ, Se a procurarmos
no dicionrio, encontraremos algumas das razes dessa palavra ter sido
utilizada para definir uma ao fsica orgnca: MATRIZ: rgo as fmeas dos
mamferos onde se gera o feto,' tero; madre [.,} que fonte ou origem;
principal; primordial,
_________________ Expresso-- Pgina l4
Assim, a Matriz entendida como o material inicial, principal e
primordial; como a fonte orgnica de material do ator, qual ele poder
recorrer, sempre que desejar, para a construo de qualquer trabalho cnico. A
matriz a prpria ao fsica,lvooal, viva e orgnica, codificada.
A matriz, entendida como rgo onde se gera o feto, o tero, a clula
criativa do ator. Ela, como material inicial, pode ser moldada, remodelada,
reconstruda, segmentada, transformada em sua lisicidade no tempo/espao,
tendo como nica condio a necessidade de se manter seu "oorad', o ponto
de organicidade que no pode ser perdido, que a essncia da ao/matriz ou
seja, sua corporeidade. Recorro novamente a Lus Otvio Burnier para
conceituar esse "corao da ad';
O corao da ao no somente o impulso, mas sua
localizao precisa na coluna vertebral, no tronco do oorpo. Os
exemplos, neste caso, no funcionam muito bem Um impulso
que move uma ao no algo de conceitual, mas de
concreto, fsico e corpreo. O corao da ao, aquilo que
no pode ser retirado sem "matar" a ao, a sua essncia
fsca. Existe um conjunto de elementos que pode ser retirado
de uma ao, como o movimento dos braos, ou at de outras
partes do corpo, mas que no prejudicam em sua essncia, a
vida da ao. O corao da ao determina onde no corpo
est localizada a inteno, o impulso, a voz, a respirao, e ,
portanto, arriscado tentar exemplos. Aqui no podemos
trabalhar conceitualmente, mas praticamente, fazendo, ou seja,
checando no corpo do ator onde est o corao no momento
em que ele desencadeia sua ao. O que nos importa saber
que a noo do corao da ao visa sobretudo localizar na
corpo o impulso, a inteno, o pulso da ao. (Bumier,
1994:54).
Dessa forma, cada ator possui um conjunto de matrizes, que se torna seu
vocabulrio vivo de comunicao cnica. Assim que essas matrizes nascem,
em sala de trabalho, dentro do treinamento cotidiano, ou ainda, dentro de
trabalhos pontuais que sero discutidos mais adiante, o ator codifica essas
matrzes e as nomeia. Esses nomes so dados pelos prprios atores, sem
necessariamente conter qualquer carter semntico. Corno exemplo concreto,
podemos citar as seguintes aes fsicaS/vocais, individuais e nomeadas por
um ator:
Seu Patrcio
Pssaro Fendo
Gato Atacando
Bobo da Corte
Gato Seduzindo
Geto Lambendo
Lua
Lamparina
45
Repito, esses nomes no tem qualquer carter semntico, A matriz do
Bobo da Corte no a imitao de um bobo da corte e a matriz da Lua no tem
nenhuma relao com alguma ao realista romntica, Os nomes servem,
somente, como pontos de referncia, como imagens que podem remeter uma
lembrana corprea da matriz. Nomeando-as, na hora de sua utilizao prtica,
ator e diretor, no necessitam dizer: Repita aquela matriz de ontem, Retome
aquela do ms passado, mas: Repita a matriz do Bobo da Corte, Retome a
Lamparina. uma questo simples de otimizao e praticidade interna de
trabalhe.
Em movimento -a emoco
,
A emoo no deve ser vista, no mbito desse trabalho, como objetivo
primeiro do ator. Lembremos a citao de Luis Otvio Burnier, colocada na
Introduo dessa dissertao, dizendo que, em relao s emoes, "No
podemos ftx-tas, nem evoc-las, mas simplesmente senti-las." (Bumer,
1994:116). Acrescentei ainda: senti-/as na musculatura.
Emoo, segundo o prprio Bumier, podera ser definida como n-motion,
ou ainda, em movimento. Portanto, as emoes esto em constante movimento
dentro de ns. Tentar flx-las dentro de um suposto cerco psicolgico, ou
defni-la dentro de uma forma muscular preestabelecida, seria estagnar essa
45
Essas so as principais matrizes que utilizo para a construo da cena no
espet:cu!o "Contadores de Estrias", citada acima,
Expresso- Pg:ina 106
movimentao orgnica da emoo, realizando assim, um processo altamente
inorgnico, falso e estereotipado. Querer interpretar o medo, a raiva ou um
estado de paz no seria encontrar equivalncias orgnicas, mas alegorias de
emoes, estereotipando-as. Quando digo sentir as emoes na musculatura,
o mesmo que dizer ao ator para tentar no buscar formas preestabelecidas
de mostrar ou representar esta ou aquela emoo, mas para descobrir uma
maneira de fazer com que seu corpo psicofsico esteja apto e despojado de
todos os bloqueios, e assim, deixar fluir essas in-motions atravs de sua
musculatura.
A arte, vale lembrar, do domnio do lazer, e pede um
manuseio de instrumentos objetivos, materiais, operativos.
Lembremos mais uma vez Stanslavski: "No podemos lembrar
os sentimentos e fix-los. Ns s podemos lembrar a linha das
aes fsicas". Assim, as bases de nosso edifcio no podem
ser as emoes ou os sentimentos. H de se construir
parmetros objetivos, corporedades, e assim permitir que as
emoes se movam provocando sensaes musculares que
sero ento sentidas e vividas pelo ator. Agindo desta forma
podemos estar entrando em contato com universos muno alm
do das emoes, como a "memria o "corpo-
memria", ou a "corporeidade antiga" no sentido de passado,
do passado longnquo. No devemos, no meu entender,
sequer definir as emoes sob o risco de "mat-las". Devemos
encontrar parmetros tcnicos objetivos para que o ator possa
se abandonar s estranhas e misterioS<Js sensaes
provocadas por algo que se move nele, que acordado,
dinamizado, e o remete a imagens muitas vezes longnquas e
cruis. Talvez assim, atores e espectadores vivam realmente
algo de significativo, e sintam realmente emoes, e no algo
forjado, provocado, que de emoo s guarda o
nome.(Bumier, Jg95:118)
Uma outra maneira de entender a dinamizao da emoo no ator
tambm, no buscando uma forma preestabelecida, de uma emoo
especfflca, mas buscar dentro de si, a sua prpria emoo, realizando um
mergulho dentro desse seu movimento interno (in-motion) constante. Buscamos
realizar esse trabalho, no LUME, atravs da Dana Pessoal:
-------------------"1)"-a J:Jqlresso- Pgina 107
Depois desse mergulho, ele, o ator, traz tona essas
emoes corporificadas, no de uma maneira realista, mas de
uma maneira dilatada e, portanto, extracotdiana, Estamos
buscando a presena do ator, O ator vive e experimenta ao
mximo sua prpria dor, sensualidade, aieg1ia, angstia,
desespero, sexua!dade, tristeza, medo e todas as emoes
no nomeadas - de uma maneira dilatada. Temos a um
monstro, isto , a expresso no mximo de intensidade de
emoes que o ser humano - por exigncias da sociedade -
costuma conter, Com a dilatao de todas essas energias, o
ator entra em um outra estado de trabalho, uma segunda
etapa, qual chamamos nvel sutil, E nesse nvel sutil a
energia toma corpo, No mais corpo muscular, mas corpo
energtico, abrangendo tudo o que decorre desse "estado",
Agora o corpo muscular a "lenha" para gerar o fogo (corpo
energtico e energia sutilj."'
Como visto, Carlos Smioni coloca, no mesmo plano conceirual, o contato
profundo com suas prprias emoes, e o contato com suas energias
potncias. Assim podemos falar em energia da dor, energia da sensualidade, a
energia da angstia, ao invs de cham-las de emoo. Mesmo assim, nome
las, mesmo chamando-as de energia, corre-se, ainda, o risco da
superticializao,
Convm dizer que os atores, no LUME, no entram em sala de trabalho
com o objetivo de buscar a energia da sensualidade, por exemplo, Mas, se em
sua busca interior, encontrar alguma equivalncia orgnica, deve vivenci-la no
corpo e na voz at o esgotamento desse elemento, O contato com vrias
qualidades de emoes/energias d ao ator uma gama ds possibilidades de
manipulaes corpreas que, mais tarde se transformaro em sua Dana
PessoaL
Tcnica - a possibilidade de articular
Dentro das tcnicas de inculturao, como j dito, no se busca uma
tcnica especfica e global de representao para o e!or, mas exerccios e
l Carlos Roberto S!mioni, Mimeo, passin, i 998. Grito meu
Da Pr-Expresso Expresso- Pgina 108
~ ~ ~ =
elementos de trabalho que o possibilitem descobrir uma tcnica pessoal.
Mesmo assim, o ator deve saber manipular de forma precsa seu corpo e sua
voz no tempo e no espao.
Quando digo tcnica pessoal, entenda-se uma metodologia pela qual o
ator, atravs de treinamentos, trabalhos e exerccios especficos realizados ao
longo de um grande perodo de tempo, consegue codificar uma tcnica
corprea e vocal prpria. Assim, o ator no aprende uma srie de exerccios e
trabalhos codificados e mecanizados no qual ele apenas os repete em cena,
criando assim, um esteretipo e uma estilizao superlical de sua arte. Ele no
aprende como chorar, como mostrar alegria, como mostrar tristeza.
Ele, o ator, deve ento "aprender a aprende!" (Barba,995:244), ou seja,
descobrir como dinamizar suas energias potenciais, como superar suas
dificuldades corpreas e vocais, como ir sempre "alm". Esse "aprender a
aprender", portanto, no pode estar embasado em frmulas e esteretipos
preeatabelecidos. A pesquisa de Grotowski tambm buscou, no uma frmula
especfica de representao, mas um desbloqueio dos obstculos que levam o
ator a uma entrega totat
Niio estamos atrs de frmulas, de esteretipos, que
so a prerrogativa dos profissionais. No pretendemos
responder a perguntas do tipo: Como se demonstra irrits.o?
Como se anda? Como se deve representar Shakespeare? Pois
essas so perguntas usualmente fets.s, Em vez disso,
devemos perguntar ao ator : Quais so os obstculos que lhe
impedem de realizar um ato total, que deve engajar todos os
seus recursos pscicofsicos, do mais Instintivo ao mais
racional? Devemos descobrir o que o atrapalha na respirao,
no movimento e - isto o mais importante de tudo - no contato
humano. Que resistncias existem? Como podem ser
eliminadas? Eu quero eliminar, tirar do ator tudo que seja fonte
de distrbio, Que s permanea dentro dele o que for criativo.
Trata-se de uma liberao. Se nada permanecer que ele no
era um ser criativo. (Grotowski, 1987, 180).
Essa postura pela "via negativa", como Grotowski definia seu "mtodo" de
traba!ho
1
acaba gerando no uma, mas vrias tcnicas pessoais de
------------------'Dc:':.:P=nH3xpresso Pgina 109
representao, pois cada ator deve pesquisar suas prprias resistncias, e
assim que as eliminar, descobrir uma maneira particular de dinamizar suas
energias, sua presena e tambm um modo particular e nico de articular suas
aes fsicas e vocais no tempo e no espao,
Essa tcnica pessoal no possui um vocabulrio prefixado de aes
fsicas e vocais, como o caso das tcnicas aculturadas orientais. O ator no
necessita aprender uma maneira especfica e pr-codificada de representao,
como o caso do N, Kabuki e Kathakali; mas deve, necessariamente,
apreender e in-corporar no seu corpo os elementos pr-expressivos que lhe
possibilitaro e articulao de uma tcnica extracotidiana de representao e
uma maneira especfica de manipulao de sua energia e organicidade,
Talvez caiba aqui colocar rapidamente a diferena entre tcnicas
cotidianas e extracotidianas de representao,
Estamos to acostumados a realizar certas funes cotidianas que nos
esquecemos o quo complexas e tecnilicadas so. Como exemplo podemos
citar o ato de comer. Existe uma tcnica especfica para segurar o garfo e a
faca e uma maneira elaborada de cortar o alimento. Uma outra maneira de
carregar a comida at a boca e mastigar, Essa uma tcnica que aprendemos
desde criana e hoje no pensamos nela, apenas a utilizamos quando
necessrio; est in-corporada Outra tcnica cotidiana e complexa a
comunicao verbal: atravs de regras muito elaboradas de sintaxe, somos
capazes de construir uma frase, conseguindo, dessa forma, uma comunicao
com outro indivduo. Temos ainda uma tcnica cotidiana para caminhar, outra
para dormir, e ainda outra pera o ato sexuaL Para cada uma dessas tcnicas
procura-se despender o mnimo de energia, Assim poderemos fazer uma
relao, dentro das tcnicas cotidianas, de mnimo esforo tendo como obetivo
o mximo de resultado prtico,
O que a representao prope no levar o cotidiano para o palco, mas
se utilizar de outras tcnicas que no sejam cotidianas, Assim o ator deve
reaprender a andar, a sentar e a simplesmente estar em cena de uma maneira
extracotidiana. Todas as tcnicas extracotidianas do corpo, parte delas ligadas
a formas taatrsis codficadas, so baseadas no domnio de uma postura
particular, isto , uma colocao particular da coluna vertebral e de seus
anexos: o pescoo, as costas, os ombros, o abdome e o quadril. [ ... ] Toda
tcnica extracotidiana conseqncia de uma mudana do ponto de equilbrio
de uma tcnica cotidiana. Essa mudana afeta a coluna vertebral: o trax e,
portento, a maneira como a parte superior do corpo estendida; a manera
como o quadril mantido, isto , o modo de se mover no espao.
(Barba, 195:232). Essas posturas corpreas fazem com que haja uma certa
dilatao da energia utilizada, e consequentemente, uma expanso da energia
cotidiana. A relao aqui de um mximo de esforo psicofsico para um
mnimo de resultado cnico.
O ator, portanto, deve corporificar, apreender e treinar seu corpo/voz e
sua pessoa dentro desses elementos extracotidanos buscando uma postura
particular da coluna vertebral, do equlbrio, de deslocamento e desenho do
corpo no espao e no tempo, alm, e principalmente, da manipulao precisa
dessas energias dilatadas atravs de oposies, impulsos, Intenes
musculares, e todo e qualquer elemento que o possibilite operacionalizar e
articular a vida e presena cnica de forma orgnica.
A tcnica assessora o ator. Nela se buscam elementos
necessrios para o desvelar humano desse ator. Essa
ferramenta de trabalho fixa e delimita um caminho a ser
percorrido, sendo uma via para sa chegar ao verdadeiro, ao
centro criativo. Ela pode mesmo ser abandonade depois, pois
a tcnica ficar inscrita na prpria musculatura. A tcnica
sempre o ponto de referncia do ator, o meio pelo qual ele
no se desequilbra e sim organiza-se, doma-se, assimlando a
energia, os sentimentos e as emoes, (Ana Elvira Wuo,
entrevista, 1997)
Como visto, a palavra tcnica remete a organizao, fixao e
delimitao. Na verdade, o objetivo da tcnica o desenhar o corpo e o
~ d o m a r a energia. Uma imagem usada por Lus Otvio Burnier em sala de
____________ Expresso - Pgina 11l
trabalho que e tcnica deveria domar o leo que est dentro de ns. Domar
esse leo significa, para o ator, encontrar o foco do pndulo onde temos de um
lado, vida (o leo acordado e furioso) e do outro, a tcnica (o domador). Ana
Cristina Colia, atriz do LUME, tambm se utiliza dessa mesma Imagem de
domar o leo para definir tcnica:
[A tcnica} o trilho do trem, sem o qual o vago se
desgovema. !!: ela que direciona, lapida , modela meu corpo e
meu ser, tomando-o disponvel e malevel. Com ela
experimento possibilidades e caminhos nunca antes trilhados
por meu corpo. Bumier sempre nos falava ela mportiincia de
acordarmos e domarmos o leo que existe dentro de cada um
de ns ; vros silo os caminhos para acord-lo, mas a tcnica
responsvel por dom-lo, para que aprenda a rugir, a
estremecer quem est em volta, porm com domnio e total
controle da situao.(Ana Cristina Gol/a, entrevista, 1997)
Ou ainda, nas palavras de Raquel Scotti Hirson:
Tcnica para mim saber compreender e manipular a
energia da maneira mais apropriada para cada situao. Isso
tambm pode ter um sentido menos virtual, se eu no chamar
de energia e sim de atitudes fsicas. (Raquel Scotti Horson,
entrevista, 1997)
Codificao - repetio orgnica do corpo-memria
Um dos grandes problemas para o ator no-Interpretativo a codificao
de suas aes fsicas e vocais. Dentro das tcnicas aculturadas Orientais esse
problema praticamente no existe, j que todas as aes fsicas so
codificadas e sistematizadas dentro de um lxicc corpreo que repassado de
gerao em gerao. O ator aprende, atravs de seu mestre, tanto a parte
fsico mecnica como tambm os meios pelos quais eles manipulam as
energias e a organlcidade dentro dessas aes extracctidianas.
Para o ator, que se utiliza de uma tcnica pessoal , seu lxico de aes
vai sendo construdo durante o seu trabalho cotidiano. Assim, as aes fislcas
orgnicas codificadas vo formando um vocabulrio prprio de aes:
Da Pr-Elij?tessiio Expresso- Pgina 112
Como disse muito sabiamente Grotowski, existe um
momento de "graa" durante o qual a criao flu, as energias
fluem, o Inusitado (ou o esquecido) surge, Quanto a este
momento, s podemos ativ-lo, como se colocssemos "lenha
na fogueira' Mas existe um outro momento, tambm
fundamental para a arte de ator, sem o qual nio podemos falar
de "arte", que o de codificao e sistematizao das aes
fsicas surgidas neste processo, visando uma elaborao
tcnica,(Bumier, 1994:141)
Assm cada ator deva buscar, ndvdualmente, os caminhos da resgate
dessa organcdade e dessa vida, aps o nascimento da ao em um momento
de "estado de graa': codificando-a. No LUME, partimos do pressuposto de que
a codificao orgnica da ao somente ser possvel se partirmos para uma
tentatva de codificao enquanto corpo, e o corpo enquanto memria, Se o
corpo possui uma memria muscular como diz Grotowsk, ento essa "memria
muscular, esta memria que to forte no ator" (Stanslavsk,1980:371), deve
ser ativada, sendo possvel "usar" e fixar a organcdade da ao atravs da
prpria musculatura, tentando reencontrar e repetir as macro e micro tenses,
a inteno muscular. o lan, o(s) mpulso(s), o "corao da ao" e todos os
elementos que desencadearam a vida da ao no momento em que ela
nasceu, Conseguindo essa repeto de maneira exaustiva, o ator conseguir
re-apresentar, corporalmente, a ao fsica com a mesma verdade. Se perder,
durante esse processo, os elos corpreos orgnicos com sua pessoa, ou no
encontrar algum elemento essencial para restaurao dos impulsos e
Intenes, as aes tomam-se mecnicas e devam ser descartadas,
Repetio e enclausuramento dos micro-elementos e das mcro-tenses
de cada ao fsica orgnica, partindo do pressuposto de que o corpo
memria: essa a proposta do LUME para codificao das aes fsicas,
Abaixo, quatro citaes de como os atores do LUME resolvem, na prtica, essa
problemtica:
Procuro repetir inmeras vezes a ao fsica a ser
memorizada, atenta s sensaes internas {posslveis imagens
ou sensaes musculares que possam surgir na realizao de
determinada ao) e a sua forma externa (desenho no espao
de cada parte do meu corpo, grau de tenso da musculatura,
ritmo etc). claro que isso tudo pode ser memorizado
organicamente, com a repetio em vida, da ao codificada.
{Ana Cristina Co/la, Entrevista, 1997)
Repetio a palavra chave. Fao isso de duas
maneiras, de acordo com o meu objetivo. Se tenho um objetivo
imediato: quando chego na matriz (que pode partir do
treinamento, de aes com objetos, do Butoh, ds Mmesis etc)
procuro estar muito atenta para cada detalhe fsico e sensorial,
e no final do trabalho repito vrias vezes a matriz ou as
matrizes que surgiram naquele dia. E em sucessivos dias repito
as mesmas matrizes. Se estou no meu dia-a-dia de
treinamento: no me preocupo muitll em repetir as matrizes
que surgem. No decorrer de algum perodo de treinamento,
comeo a repeti-los propositadamente. importante ressaltar
que essa repetio no mecnica; procuro fazer com que a
ao venha carregada de todo o sentimento que ela tinha na
primeira vez. Quando no consigo encontrar esse sentido e a
ao se toma mecnica, desisto dela { ... J A musculatura se
acostuma com aquela condiAo e de maneira que
aps um certo perodo de treinamento, s ligar aqueles
determinados pontos de tenso que a ao "surge" novamente.
(Raquel Scotti Hirson,entrevista, 1 997)
A codificao realizada a partir do momento em que
tenho uma matriz dessa ao. Matrizes so aes muito fortes
e orgnicas que surgem quando se realiza um trabalho
energtico ou um treinamento de dinmica com objetos. Passo
ento a repetir exaustivamente essas matrizes at que e/as
fiquem memorizadas na minha musculatura. (Ana Elvira
Wuo,Entrevista, 1997)
O principal elemento da codfcao, para mim, a
repetio. Voc tem uma ao {de uma fonte qualquer) e ento
preciso repeti-la muitas vezes para que o corpo possa
memoriz-ia e para que se possa fazer es..sa ao sem que
seja preciso pensar, a ponto de se poder, inclusive, variar o
ritmo, o tamanho, a velocidade etc. Sendo estes tens tambm
bons elementos para ajudar na codificao. (Luciene
Domenconi Crespilho,entrevista, 1997)
Da Pgina 114
Como visto, pela maneira de trabalhar das atrizes podemos definir a
codificao como uma busca de uma repetio, muscular e orgnica, da ailo.
Observa-se nos escritos uma preocupao com a codificao, no somente a
nvel muscular, mas tambm de todos os elementos que levam organicidade
da ao, como imagens e todo o universo sensoriaL
Treinamento o combustvel do ator
J verifcamos, acima, que a ao fsica o cerne do ator que trabalha de
uma maneira no-interpretativa. Vimos tambm os vrios sub-itens que a
compem. O ator deve, tambm, encontrar parmetros objetivos e caminhos
concretos para que ele possa realizar essas aes de uma maneira orgnica,
viva e ao mesmo tempo precisa e consciente; e mais, deve encontrar maneiras
de operacionalizar, concreta e objetivamente, a dilatao corprea e a
manipulao das energias, provenientes dessas aes fsicas, de uma maneira
objetiva e dentro de uma tcnica extraco!diana de representao.
Posteriormente vimos que o ator deve buscar codificar esse trabalho para que
ele possa ser passvel de re-apresentao.
A maneira de se trabalhar todo esse processo a criao de um espao
onde o ator, assim como o pianista que necessita de horas de treinamento em
um piano durante toda a vida, possa trabalhar todos os componentes de sua
arte. Assim ...
O treinamento [ ... ] tem a funo de aprimorar meu
instrumento de trabalho, ou seja, meu corpo, que no caso do
ator impossvel dissociar de sua pessoa, de seu ser.
atravs do treinamento cotidiano que rompo barreiras,
transponho obstculos prprios do trabalho do ator. Isso em
nada difere das demais profisses, onde cada profissional
dentro de sua especialidade deve estar constantemente
praticando e aprimorando sua tcnica de trabalho. (Ana Cristina
Gol/a, entrevista, 1997)
Ou ainda:
O treinamento tem a funlo de me auxiliar a adquirir
tcnica. Como? Primeiramente permitindo, atravs da dana
Da Pr-Expresso Expresso- Pgina 115
da minha musculatura, que eu me conhea. (impor/ante deixar
claro que no um auto-conhecimento intelectual ou psquico,
e sim o descobrimento da vida que h em cada micro-ao que
acontece nas minhas musculaturas mais escondidas), Depois,
fazendo com que eu aprenda a externar Isso. Depois fazendo
com que essa dana se relacione com o meio. E por ltimo,
fazendo com que eu aprenda a 'desenhar' esse encontro com
o meio, para que ele no seja disforme, ou que seja
propositadamente disforme. Este "aprender a desenhar"
implica na funo entre fisicidade e energia. (Raquel Scotti
Hirson, 1997)
Como descrito pelas prprias atrizes, nesse espao que o ator deve
aprender a aprender. Ele deve trabalhar nesse treinamento no s o aspecto
fsico-mecnico, mas principalmente a dimenso interior, a dinamizao de
suas energias potenciais e aprender a fazer a correlao entre esses dois
universos, Temos portanto dois tipos de treinamento: um treinamento que visa
a parte fsico-mecnica do ator, o aprendizado do "desenhar" aes no espao
e no tempo; e o treinamento energtico que visa o acordar da organicidade,
dinamizando e permitindo o fluir de energias mais profundas que se encontram
em estado potencial no indivduo. O ator deve buscar, em ambos os casos,
maneiras extracotidianas de relacionamento com o espao, o tempo e a
energia.
importante dizer que essa diviso entre treinamento tcnico e
treinamento energtico simplesmente para facilitar a abordagem do assunto.
Dentro de trabalhos tcnicos o ator deve buscar o contato com suas energias e
tentar descobrir que "portas' aquele trabalho tcnico abre em sua pessoa, O
contrrio tambm vlido; para trabalhos energticos o ator nunca poder
esquecer da tcnica, ou seja, dos aspectos que do forma precisa s suas
aes fsicas e vocais no tempo e no espao. A diferena bsica
simplesmente o enfoque que dado por um ou outro,
Esse treinamento deve ser sistemtico, cotidiano e disciplinado. um
trabalho pr-expressivo, pois no momento do treinamento, o ator no trabalha a
personagem ou um espetculo teatral, mas o espao onde o ator se trabalha,
seja descobrindo sua tcnica pessoal, seja adquirindo e assimilando elementos
de tcnicas aculturadas, j estruturadas e codificadas, buscando sempre
"maneiras precisas e objetivas de desenhar, modelar, articular, a apreenso no
corpo de certos princpios, leis, de uso do corpo cnico. (Bumier, 1994:88)
Concordo com Barba quando descreve o treinamento como um trabalho
que nilo ensina a ser ator, a interpretar uma mscara de Comedia Deii'Arte ou
a interpretar um papei trgico ou grotesco, no d a sensao de conhecer
algo, de adquirir habilidades. O treinamento um encontro com a realidade que
se escolheu: qualquer coisa que se faa, faa-a com todo seu ser. Por isso
falamos de treinamento e no de escola ou de um perodo de aprendizagem.
(Barba, 1991:56).
***
Para finalizar esse captulo, tomo a liberdade de reproduzir o texto "Priso
para a Liberdade'' escrito pelo ator Carlos Simioni, includo no lolder do
espetculo Keibilim, o Co da Divindade, que de certa forma, resume todo o
captulo at agora estudado:
Pesquisar uma tcnica pessoal de representao,
signfca abandonar o que se tem de conhecido. Romper com o
conforto. Buscar o caminho contrrio. O Caminho contrrio do
corpo trabalhado atravs da hipertenso muscular em
movimento, e essa hipertenso desencadeia o surgimento de
novos movimentos e emoes. A cada variao das tenses
musculares corresponde uma variao de emoes e
intensidades distintas. No trabalho com as camadas profundas,
surgem emoes primitivas, movimentos grotescos, aes
imprecisas e a perda do que se tem de mais seguro. Aprender
a controlar e manejar a musculatura, atravs da repetio,
reviver as emoes: explorar as possibilidades do corpo, dando
mais nfase a ele do que razo. Romper com o poder desta
razo sobre as reaes do corpo, branco no intelecto e na
imaginao. Quem conduz o movimento a vontade prpria do
corpo. Deixar sair do corpo o mais profundo e aprender a
domar esse mais profundo. Sistematizar os temas encontrados
para que no se percam. O surgimento dos rudos, dos sons,
da voz e o modelar da boca para que saiam as palavras.
------------------D='-::Pr:::.-e;E:::"Pcresso Expresso- Pgina 117
Escutar o orientador. H ao na inao. O estar em
movimento na imobilidade. O peso, a levem, o grande, o vazio,
o pleno, o rpido, o contido, o extrapolado, o domnio do fazer,
do transformar, do modelar, repetir para codficar, codificar
para se estar seguro da tcnica desenvolvida. Aprisionar-se a
ela e abandonar-se nela para se ter a Jberdade de somente
ser. Alm do ator, o ser-em-vida
47

a Carlo.-; Roberto Simioni, Programa do espetculo Ke1b!m o Co da Divindade, Texto; Prlso
para a Liberdade, M!meo, 1900
Processo de um a1Qt nO interpretativo proposto pelo LUME- Pgina 118
Processo de um ator no-
interpretativo proposto pelo
LUME
Aprender a Aprender
Eugenio Barba
Convm repetir que o LUME no se predispe a formar e "dar" aos atores
uma tcnica prcodiftcada, mas ao contrrio, busca lazer com que esses
mesmos atores descubram por si e em si, as maneiras de articulao de sua
arte. Busca uma tcnica pessoa! de representao. Assim sendo, a primeira
tarefa que um ator deve enfrentar, quando comea essa busca, um desnudar
se, buscando dinamizar suas energias potenciais e procurando encontrar e
abrir aa "portas" que o levem a um contato orgnico com sua passoa. Ao
mesmo tempo, deve "domar" essas energias em "trilhos" tcnicos corpreos,
atravs de trabalhos e exerccios que possibilitem uma relao extracotidiana,
portanto dilatada, com o espao e com seu prprio corpo, incorporando
elementos objetivos que permitam uma nova relao psicofsica. Nesse ponto,
o LUME esbarra com princpios trabalhados por Grotowski em seu Teatro
Laboratrio:
O ponto principal que o ator no tente adquirir uma
espcie de formulrio, nem construa uma L"'aixa de truques.
Aqui nif1o lugar de colecionar todas as espcies de meios de
expresso. [ ... ] O primeiro dever do ator aceitar o fato de que
ningum aqui deseja dar-lhe nada; pretendemos tirar muito
dele, eliminar tudo que o mantm usualmente amarrado: sua
resistncia, sua reticncia, sua tendncia de esconder-se atrs
de mscaras, os obstculos que seu corpo impe ao trabalho
criativo, seus costumes e at suas usuais "boas maneiras':
(Grotowski, 1987:217)
Para desnudar-se preciso entrega total ao trabalho, e nesse ponto,
fazemos novamente nossas as palavras de Grotowski:
A ordem e a harmonia no trabalha de cada ator so
condies essenciais sem as quais o ato criatI!o no pode ser
realizado. Aqui, exigimos consistncia. Exigimos isso dos
atores que vm para este teatro, conscientemente, a fim de se
lanarem em algo extremo, num tipo de transformao que
exige uma resposta total de cada um de ns. Vieram testar-se
em algo de muito definitivo, que vai alm do significado de
teatro, e muito mais um ato de viver e um caminho de
existncia. Isto talvez soe quase vago. Se tentarmos explic-lo
teoricamente, poderemos dizer que o teatro e a representao
so para ns um tipo de veculo que nos permite emergir de
ns mesmos, realizar-nos. (Grotowski, 1987:215).
'
Questes Eticas
Uma das questes essenciais para que esse desnudar-se do ator possa
acontecer, criar um ambiente propcio e intimo, dentro da sala de trabalho.
Essa intimidade ser definida no relacicnamento dos atores entre si, e tambm
na relao dos atores com o prprio ambiente. Para que isso seja objetivado,
foram criadas, dentro do LUME, "regras" que ajudam a definir essas relaes.
O ator do LUME busca, como j dito, uma tcnica e uma manipulao de
sua energia que sei a extracotidiana. Assim, a relao entre os atores, em saia
de trabalho, no pode ser ditada por regras cotidianas. Isso seria, em si, uma
contradio.
Portanto, uma das regras principais o sili!nco, quebrando, assim, a
comunicao cotidiana. Dentro da sala no se conversa, em hiptese alguma,
e as palavras somente podem ser utilizadas, nica e estritamente, pelo
orientador, quando necessita "passar" alguma instruo, ou ainda pelos atores,
quando desejam propor algum trabalho para os demais. Mesmo assim, deve-se
Processo de um ator no-nterpretativo pelo LUME- Pgina 120
buscar, sempre que possvel, uma comunicao no-verbal, mas sensorial e
energtica, proporcionada pelo prprio trabalho que est sendo executado no
momento.
Outra regra simples, e que suscita a disciplina do ator em relao aos
companheiros e ao prprio ambiente de trabalho, a proibio do atraso,
Exste uma tolerncia de cinco minutos, depois do treinamento iniciado. Se o
ator chegar depois disso, no deve entrar na sala, sob o risco de cortar a
concentrao dos demais, podendo quebrar o "fio" que liga o trabalho de seus
companheiros,
Esse "fio" uma imagem usada paios atores do LUME para designar a
construo da energia cotidiana em sala de trabalho"'. Assim que o ator
comea seu treino deve "puxar esse fio" consigo, e buscar nunca quebr-lo
durante o perodo de treinamento. como uma linha imaginria vertical que o
vai conduzindo a uma construo dessa relao extracotidiana de energia e
organicidade com o espao e com sua pessoa, de uma maneira cada vez mais
profunda. Cada vez que esse fio rompido por algum elemento externo e que
desconcentre, o ator tem que recomear o trabalho a partir do zero, puxando-o
novamente de seu incio. um fio tnue que facilmente se corta com qualquer
agresso ao espao de trabalho, como uma entrada brusca de um ator
atrasado ou qualquer conversa cotidiana.
Outra regra, e talvez a mais importante, a proibio de comentar sobre o
trabalho do companheiro, com outros atores, e principalmente com terceiros,
Isto refere-se no somente ao trabalho do outro, mas tambm sobre o trabalho.
Essa uma regra essencial, pois protege o ator, fazendo com que ele possa
mostrar e confiar aos seus companheiros de trabalho, suas dificuldades
tcnicas, suas frustraes e suas vitrias na busca de suas energias
.m A cotidiana em sala de trabalho, nesse caso, 4 a busca das relaes extracotidianas.
Assim, o ootidlano do ator passa a ser a busca extracot!diana.
Pnw.:e_sso de um ator no-interpretativo p ~ ~ M E ~ Pgiua 121
escondidas e de suas emoes mais profundas. O espao, dessa forma, passa
a ser privado e ntimo, mesmo se o treinamento realizado em equipe.
O espao de trabalho passa a ser um local de entrega total do ator. Nele
no se come, no se fuma, e no deve ser usado para reunies ou festas. Ele
deve ser respeitada como a testemunha, sempre silenciosa, de um
desnudamento dos atores, geralmente difcil e doloroso.
Trabalhando com a Pr-Expressividade
Aquecimento
Antes de iniciar qualquer trabalho, o ator deve aquecer seu corpo. Isso
uma prxis comprovada e executada, no somente no teatro, pelos atores, mas
por qualquer pessoa, em qualquer atividade fsica.
Porm devemos lembrar o que Artaud nos diz: "0 ator um Atleta
Afetivo"(Mscara, 1992:27). O ator portanto, no pode aquecer-se como um
atleta que est preocupado com sua musculatura. O ator no somente corpo,
mas corpo-em-vida como coloca Barba.
Pensando dessa forma, o ator, ao menos como entendemos no LUME,
no deve aquecer somente sua musculatura, mas tambm, buscar . um
aquecimento de suas energias e sua organicidade, que devem estar prontas
para entrar em trabalho.
No LUME o ator no pode iniciar o aquecimento pelo relaxamento.
Entendemos o relaxamento como o caminho oposto do trabalho do ator, se
entendermos a palavra expresso como uma "presso para for;i'"', realizada
pela manipulao das suas tenses musculares. Portanto, ele deve aquecer
sua musculatura e tambm seu universo interior. Sobre essa questo, Lus
Otvio Burnier coloca:
Para o aquecimento importante ter em mente alguns
detalhes: 1) ele visa acordar o corpo para uma atividade fsica
e criativa, Parece redundante, mas muitos atores, ao se
aquecerem, no dinamizam suas energias, mas ao contrrio,
as "apaziguam; quase adormecendo, Certas prticas, como de
massagear o prprio corpo, ou demorados alongamentos no
inco de um trabalho, no so a meu ver produtivas; 2) o
aquecimento no s fsico, mas "fsico e m e n t l ~ Embora
aquecer o corpo seja importante, para um ator, isto no basta,
Ele precisa aquecer-se, isto Inclui a sua pessoa, ou seja, seu
universo interor.(Bumier, 1994:146)
Esse aquecimento orgnico individual deve ser encontrado pelos atores.
Uma proposta inicial que o ator comece com um longo e generoso
espreguiar de toda a musculatura, Esse espreguiar deve "rasgar a
musculatura", comeando pelo cho, passando pelo plano mdio e terminando
em p, A partir da, esse espreguiar comea a ser dinamizado at que o ator
esteja pronto, fsica e organicamente, para puxar o "no" que conduzir seu
trabalho pelo resto do tempo de treinamento. Isso apenas uma proposta
inicial, pois, na verdade, cada ator deve encontrar os meios prprios de
aquedmento fsico/orgnico para iniciar seu trabalho.
Treinamento Energtico
Tomo a lberdade de iniciar esse sub-captulo transcrevendo um
pequeno trecho de uma anotao que, de certa forma, sintetiza, poeticamente,
o trabalho sobre o "Treinamento Energtico" proposto pelo LUME
Sbado resolveram jogar fora o sof Segunda
jogaram a televiso. Quarta noite, a geladeira, Hoje, querem
retirar todas as camas. Esto txJdos l, entulhados no quintal
da casa. Ainda no conseguiram se livrar delss totalmente, Os
vizinhos que antes eram indiferentes, agora fazem visftas.
Cada um traz um presente, Esto todos guardados no quarlo,
sendo abertos aos poucos. Vieram substituir as camas.
Algumas paredes foram derrubadas, janelas esto sendo
49
Em conversas sobre o trabalho, com os atores (indulnck>-me), Lus Otvio Burnier sempre
usava esse jogo de palavras para definir expresso, No encontrei essa definio em sua tese
de doutorado,
Processo de um ator no-interpretativo proposto p:lo LU!\,:ffi- Pgina 123
construdas - sem vidros, que para ventilar melhor. A filha
chora por causa das mudanas, diz que tem medo, que agora,
com a casa sem paredes, e mula-sem-cabea vir peg-la. O
irmo mais velho diz que vai proteg-la e ela, aos poucos, vai
parando de chorar. Na cozinha comea a nascer um lp, as
orqudeas apontam para lhe fazer companhia. A filha ficou
responsiwel por alimentar as pombas, que se alojaram na sala.
Agora, todas as tardes, a faml1ia se rene com os vizinhos,
para juntos, poderem apreciar o pr-do-sol.
50
O primeiro passo do ator, dentro do LUME, passar por esse
desnudamento, poeticamente colocado pela atriz no trecho transcrito acima.
O trabalho de treinamento energtico busca "quebrar" tudo o que
conhecido e viciado no ator, para que ele possa descobrir suas energias
potenciais escondidas e guardadas. E como conseguir isso? Lus Otvio
Burnier, embasado nas pesquisas de Grotowski, acreditava que a exausto
fsica poderia ser uma porta de entrada para essas energias potncias, pois,
em estado de limite de exausto, as defesas psquicas tomam-se mais
maleveis:
r a t a ~ s e de um treinamento fsico intenso e
ininterrupto, e extremamente dinmico, que visa trabalhar com
energias potenciais do ator. "Quando o ator atnge o estado de
esgotamento, ele conseguiu, por assim dizer, 'limpar) seu
corpo de uma srie de energias 'parasitas', e se v no ponto
de encontrar um novo fluxo energtico mais 'fresco' e mais
'orgnico' que o precedente' (Burnler, 1985:31 )- Ao confrontar
e ultrapassar os limites de seu esgotamento fisico, provoca-se
um "expurgo" de suas energias primeiras, fsicas, psquicas e
intelectuais, ocasionando o seu encontro com novas fontes de
energias, mais profundas e orgnicas. "Uma vez ultrapassada
esta fase (do esgotamento fsico), ele {o ator) estar em
condies de reencontrar um novo !luxo energtico, uma
organicidade rtmica prpria a seu corpo e sua pessoa,
diminuindo o lapso de tempo entre o impulso e ao. Trata-se,
portanto, de deixar os impulsos 'tomarem corpo'. Se eles
existem em seu interior, devem agora, ser dinamizados, a fim
de assumirem uma forma que modele o corpo e seus
50
Ana Cristina CoUa Dir!o d trabalho, 1993
Processo de um ator no-interpretativo p r o p o ~ i o pelo LUME- Pgina 124
movimentos para estabelecer uma novo tipo de comunicao
( ... )." (Bumer, 1985:35) in (Bumer, 1994:33).
O treinamento energtico quase no possui regras formais. Os
movimentos podem, e devem, ser aleatrios, grandes, ocupando todo o espao
da sala e sempre devem ser realizados de maneira extremamente dinmica,
englobando todo o corpo e principalmente a coluna vertebral. A nica regra
primordial: nunca parar. Pode-se, e deve-se, sempre, variar a intensidade, o
ritmo, os nveis, a fluidez, a tora muscular, enfim, toda a dinmica das aes,
mas nunca parar. Parando, quebra-se o "fio" condutor e desperdia-se toda a
energia trabalhada at aquele momento.
O ator deve buscar, sempre, substituir o cansao pela mudana rpida
dentro dessas dinmicas corpreas diferentes, fazendo com que elas o
instiguem e estimulem a continuar, nunca desistindo. Porm, essas mudanas
no devem ser premeditadas intelectualmente. O ator deve deixar que o
prprio corpo se encarregue delas.
Deve-se sempre estar atento para no se enganar. Geralmente, quando o
ator se entrega ao cansao, ele comea a premeditar suas aes, deixando-as
suaves e lentas, ou mesmo rpidas e repetitivas, mas geralmente vazias. Deve-
se fugir dessas aes mentirosas, principalmente daquelas repetitivas. Elas
"adormecem" o ator dentro de uma dinmica que se torna conhecida, e esse
treinamento busca justamente o novo e o desconhecido a nvel corpreo e
energtico. O ator deve ter vontade suficiente para auto superar-se.
Convm dizer, tambm, que o energtico essencialmente um
treinamento coletivo. fundamental a troca e a comunicao corprea e
energtica entre os participantes, como uma forma de "ajuda" e "alimento",
superando! assim, as dificuldades e a exausto, e buscando, dessa forma,
sempre "ir alm", ou seja, entregar-se sempre mas dentro da energia e
organicidade individuai e tambm aquela construda pelo grupo.
Processo de um ator no-interpretativo proposto pelo LUME - Pgina 125
A voz deve ser usada com parcimmia e somente em momentos precisos
e definidos pelo coordenador do trabalho, pois o objetivo "diminuir o tempo
entre o impulso e ao fsica' e, nesse caso, a voz pode, at de uma forma
inconsciente, funcionar como vlvula de escape para essaa energias potenciais
que devem se transformar em corpo.
Tambm, em momentos de pice, o orientador pede para realizar uma
parada brusca. O ator, ento, deve segurar internamente a sensao. Deve
continuar o energtico internamente, como se o corpo estivesse, ainda,
realizando os movimentos grandes. Esse o primeiro contato do ator com a
variao da fisicidade, na qual ele omite os elementos externos da ao,
guardando sua sensao e sua corporeidade. Podemos user a imagem de uma
"panela de presso", que por fora est imvel, mas por dentro, tem uma
presso to grande que pode explodir a qualquer momento.
O mesmo ocorre quando o orientador pede para realizar todos os
movimentos grandes e dinamizados do energtico dentro de uma dinmica
lenta. O princpio o mesmo da parada: lazer com que o ator vivencie
corporalmente uma presso interna maior que a movimentao externa. A
mesma imagem anterior da panela de presso pode ser usada, mas egora o
ator pode soltar, de maneira controlada, uma pequenina parte dessa presso
interna, para realizar movimentos lentos e contidos.
Tanto a parada como a cmara lenta no energtico proporcionam aos
atores corporificar o mesmo elemento do teatro Oriental, citado acima, do
princpio dos sete dcimos, onde o ator d somente sete passos quando
deveria haver dez. Essa conteno dinamiza internamente o trabalho do ator,
criando urn estado dilatado e, consequentemente, gerando energia.
O ator Ricardo Puccetti ficou incumbido de aplicar, nos atores iniciantes,
esse treinamento. Eram de quatro a seis horas dirias durante trinta e dois
dias. A seguir, um trecho do dirio de trabalho sobre esse perodo:
Processo de um ator pelo LUME-- 126
Posso definir aquela poca como um pesadelo fsico,
O energtico quebra seu "eixo seguro" e toda sua vida
cotidiana parece tomar-se um caos, Tinha pesadelos,
acordava a noite com espasmos musculares e minha
musculatura parecia nunca descansar. Afora tudo isso, foi um
dos perodos, em termos de treinamento, de experincias
imagticas, sensoriais e emocionais mais fortes que tive. As
cores de minhas aes, em determinados momentos do
energtico, pareciam estar vivssimas. Em momentos de pico
de exausto, minha mente era invadida por imagens e meu
corpo as danava como se fosse independente, Pareciam
momentos de !berdade corporal total, em que eu me sentia
pleno e verdadeiro, Aps esses momentos, que poderiam
durar poucos minutos ou quase uma hora inteira, ele caia em
um estado muito difc11 de traduzir em palavras, como se fosse
um vazio, suave e dinmco que lentamente ia se
encaminhando para outro momento de pico, que, se atingido
novamente, era mali; forte que o primeiro. {,,] Em outros
momentos, o corpo parecia exigir que eu parasse, tamanha era
a exausto, mas eu "brigava" com ele e no permitia, Alm
dessa briga, o Ric
51
tambm nos ajudava, gritando e batendo
em ferros que havia na parede, Os gritos do Ric, pensando
hoje, pareciam no ser dirigidos ao nosso intelecto, mas
claramente ao nosso corpo, numa ordem expressa: "Vai!", E
quando ele, o corpo, conseguia ir alm daquela exauto,
parecia pular uma barreira, e geralmente, algo novo e
desconhecido aparecia. Quando o Ric pedia para fechar o
trabalho depois de algumas horas nesse esmdo limite, eu
sempre parecia estar voltando de uma espcie de sonho.
(Renato Ferracni, Dirio de Trabalho, 1994)
52
Essa descrio acima mostra momentos individuais dentro do energtico,
porm, como j dito, ele busca uma relao essencial com o parceiro e o
espao, Abaixo est uma passagem em que essa relao verdadeira,
ocasionada pelo energtico, pode ser, aqui, ao menos, lida:
Hoje tive uma reiailo dentro do trabalho energtico
com a Raquef', A relao pareceu transcender a idia comum
51
Esse o apelido com que tratamos o ator Ricardo Puccetti, dentro do LUME
52
Primeiras anotaes, posterlores ao primeiro perfodo de Treinamento Energtico, realizado
no incio de 1993, Essas anotaes so de 1994. Mimeo.
5
'" Raquel Scottl Hirson atriz do LUME at hoje.
Proces.w de um ator no-interpretativo proposto pelo LUME- Pgina 127
de relao, pois nossa comunicao no era verbal e nem
corporal, sequer nos tocamos, e os olhos muto pouco se
cruzaram. O estar perto ou longe tambm no importava muito.
Parecia que estvamos nos realacionando em um nvel
desconhecido para mim at ento. No existia lgica, pelo
menos no sentido comum da palavra. Impulsos do que eu
poderia traduzir como fria levavam a momentos quase
imediatos de singeleza. Parecia que estvamcs interligados por
uma espcie de linha invisvel que nos conduzia. No sabia
nunca se quem propunha uma ao ou dinmica era eu ou ela.
Estvamos numa espcie de simbiose energtica, que para
mim transcendia qualquer explicao lgica e racional. Isso
durou muito tempo e o cansao simplesmente desapareceu,
Parece que ultrapassamos a linha da exausto. De repente
tudo acabou, o fio, no saberia explicar porque, rompeu-se.
Tentamos continuar, mas tudo agora era visvelmente
mecnico, pois comeamos a copiar as aes um do outro, e
as aes comearam a ser premeditadas. Percebendo isso,
nos separams e cada um continuou seu trabalho com outras
duplas ou com o espao. Mas alguma coisa havia mudado ... 54
O Energtico " ... quebra um sistema preestabelecido de aes,
encaminhando o corpo para um outro sistema totalmente desconhecido. Assim
passamos a adquirir no corpo, novas maneiras de "se estar" em vida", (Ana
Elvira Wuo, entrevista, 1997), O Ator, no energtico, deve fazer o sangue jorrar
de seu corpo, no no sentido da morte., mas no sentido da vida
55
E
justamente desse c o s ~ desses momentos !imites, que comea emergir esse
tesouro, jamais visto e imaginado para o ator que est iniciando: aes fsicas
vivas e orgnicas. O ator, ento, vislumbra, logo num primeiro momento, seu
potencial criativo, ainda narticulado e catico. mas extremamente pulsante e
orgnico. Raquel Sco!!i Hrson descreve o mesmo:
O treinamento energtico permite ao ator despetalar
sua flor, para descobrir e provar do seu prprio plen. O
treinamento energtico fez com que eu descobrisse que o
teatro podia ser muito mais do que eu sequer imaginava. Para
54
Renato Ferracini, Dirio de Trabalho, 1003, Mimeo
55
Imagem utmzada por lufs Otvio Burnier para definir o energtico, em conversa com os
atores depois de uma sesso desse treinamento,
Processo de um ;dor no-interpretativo proposto pelo LUME - g j n ~ 128
mim, ter iniciado meu trabalho no LUME a partir do treinamento
energtico, foi o grande achado de Lus Otvio Burnier, pois
permitiu que eu compreendesse que a pessoa e a atriz
caminhavam juntas, que a atriz no era algo externo a mim.
Isso fez com que, desde o incio, eu tivesse o entendimento
prtico e muscular do que vinha a ser organlcidade. (Raquel
Scotti Hirson, entrevisa, 1997)
O energtico no somente um treinamento inicial. Como seu objetivo
quebrar os vcios e clichs pessoais, sempre que o trabalho do ator estiver
cristalizado, pode-se, e deve-se, sempre, retomar a ele, Como uma forma de
"revitalizao" orgnica e energtica. Ana Cristina Colla, tambm atriz do
LUME, usa uma imagem muito perspicaz nesse sentido:
O treinamento energtico foi o responsvel por
acordar o leo que vivia adormecido em mim. Foi de
fundamental importncia para o surgimento do meu trabalho;
atravs dele visitei recantos nunca antes explorados. Fez o
leo sair da toca. De tempos em tempos necessrio a ele
retornar, j que medroso ou preguioso, o leo insiste em se
esconder. (Ana Cristina Colla, entrevista, 1 997).
Outra questo a ser colocada a diferena entre o Treinamento
Energtico e a Dana Pessoal, termo especifico usado por Lus Otvio Burnier
e os atores do LUME para designar a dinamizao das energias potenciais do
ator.
Ambos, energtico e dana pessoal, buscam realizar uma interseo entre
a vida e o corpo, ou seja, o subjetivo e o objetivo. Tanto no treinamento
energtico como na dana pessoal o ator deve buscar, dentro de si, relaes
corpreas energticas novas, procurando fugir dos clichs pessoais. A
difurena que na dana pessoal buscamos, em ns mesmos, essa relao
corprea nova para "mergulhamos" dentro dela, numa espcie de energia
convergente, explorando todas as suas possibilidades. No energtico
buscamos o mesmo, mas "jogamos" essa energia pera o espao, usando-a de
maneira divergente. Lus Otvio Bumier dava uma imagem potica, mas que
resume claramente o conceito e objetivo do treinamento energtco:
de um ator no-interpretativo pelo LUME- Pgina i29
Somos uma ba trancado. No energtico devemos
buscar a chave para esse be, e jogar para fora tudo que est
dentro. Algumas coisas so quinquilharias usadas e no
servem para mais nada, outras coisas so tesouros preeosos
que devem ser guardados de volta. Geralmente esses
tesouros esto no fundo, embeixo das quinquilharias velhas e
usadas e devem ser procurados com afinco, pois sempre
existem. Depois, o ba pode ser novamente fechado, agora
limpo e somente com tesouros dentro dele. E melhor de tudo,
o ator, agora, tem a chave.
58
O energtico o Impulso Inicial para o ator descobrir sua flor, o primeiro
contato com sua segunda natureza, com suas energias dilatadas e
extracotidanas, com esse "querer" alm da vontade, telrico e divino, com seus
tesouros pessoais e tambm o primeiro contato com as dificuldades da auto-
superao. o adubo mais orgnico de uma semente potencial que ir, mais
tarde, se transformar em boto.
Treinamento Tcnico
Depois de passar pelo treinamento energtico, o ator consegue
vislumbrar a possibilidade de entrar em contato com sua organlcidade e suas
energias potenciais.
Em um segundo momento, ele deve comear a adestrar seu corpo para
que ele possa canalizar esses elementos, atravs de uma tcnica objetiva que
o possibilite colocar-se, no espao e no tempo, de uma maneira extracotidiana,
e portanto, diferente do cotidiano comum.
uma nova aprendizagem, na qual o ator deve reeducar seu corpo para
que ele se transforme em um corpo cnico, potencialmente artstico, para poder
comunicar ao pblico! de maneira organizada e otimizada, toda sua
organicdade e sua vida:
58
Conversa final de Lus Otvio Burnier com os atores aps uma sesso de treinamento
enNgtico. 1993. Dirio de Trabftlho de Ana Cristina Co!la.
~ d e um ator no-interpretativo proposto pelo LUME- Pgina i 30
O treinamento tcnico o responsvel por tirar a paz
dos meus dias. Ele que me coloca, cotidianamente, frente a
frente com minhas limitaes e tambm atravs dele que
consigo transp-/as. Atravs de seus elementos, trabalho
tpicos essenciais para que meu corpo possa se comunicar,
atravs da linguagem corprea, com o pblico, meu receptor.
(Ana Cristina Coifa, entrevista, 1997)
O treinamento tcnico modela o corpo e faz com que o ator aprenda a
desenhar e manipular as diferentes intensidades de energia e tenso muscular:
O treinamento tcnico o momento de desenhar, dar
forma organicidade. Atravs do treinamento tcnico eu
comecei a aprender como dosar minhas energias e como
tornar minhas aes fsicas mais claras, para que no fossem
caticas para mim ou para algum que visse de fora. O
treinamento tcnico me permitiu encontrar tanto aes mais
vigorosas quanto mais suaves, como se houvesse uma
"chama" interna localizada na regio do meu abdome e que eu
passasse a controlar a intensidade dessa chama. Mas alm
disso, comecei a aprender a maneira de fazer com que a
luminosidade dessa chama escapasse atravs dos meus
poros, utlizando para isso toda a minha musculatura. (Raquel
Scotti Hirson, entrevista, 1997)
Esse treinamento tcnico, convm repetir mais uma vez, no dar ao ator
uma tcnica pronta de representao, como no caso dos atores orienteis. Aqui
ele no aprender uma tcnica extracotdiana; mas tentar treinar e apreender,
no corpo, os princpios que regem essa extra-cotidia.nidade. Com esses
princpios incorporados, toda e qualquer ao que se faa, em cena, ser
extracotidiana; isso inclusive, independente da esttica cnica proposta.
Portanto, o ator deve adquirir e in-corporar esses princpios. Podemos
encontrar no estudo da antropologia teatral, proposta por Eugenio Barba,
alguns desses princpios que retomam e que so recorrentes em tcnicas
codiiicadas e extracotidianas de representao. Em seu treinamento cotidiano,
o ator deve encontrar uma apreenso e in-corporao desses princpios, e no
das formas que o contm, o que em tese, seria aprender uma tcnica pr
estruturada e organizada de representao. Incorporar os princpios e no suas
Processo um ator no-interpretativo pelo LUME- Pgina 131
formas codificadas tem como resultado, uma maneira pessoal de formalizao
e objetivao desses mesmos princpios, o que subentende uma tecnficao
pessoal desses elementos recorrentes. Sobre essa questo, coloca Lus Otvio
Bumier:
O importante no era aprender tcnicas estrangeiras,
mas assimilar, por meio delas, seus princpios, Era a
experincia prtica, as sensaes corpreo-musculares
impressas no corpo, as dores fsicas decorrentes do "rasgar do
corpo" de um determinado exerccio, que era importante. O
ator ia adquirindo assim, uma nova cultura corpreo-artstica.
Estas sensaes corprees, assimiladas, constituam um
arcabouo de memrias corpreo-muscular que nos
interessavam. Eram estas sensaes que podiam ser
transferidas para outro contexto, o de uma elaborao
tcnica.(Bumier, 1994:89)
O contato corpreo com esses princpios recorrentes seriam, segundo
Barba, os "bons conselhos" da antropologia teatral, para os atores ocidentais:
Atores diferentes, em diferentes lugares e pocas,
apesar das formas estilsticas especficas s suas tradies,
tm compartilhado princpios comuns. A primeira tarefa da
antropologia teatral seguir esses princpios recorrentes. Eles
no so provas da existncia de uma "cincia do teatro: nem
de umas poucas leis universais, Eles no so nada mais que
particularmente um conjunto de "bons Falar de um
conjunto de bons conselhos parece indicar algo de pequeno
valor quando comparado expresso "antropologia teatral".
Mas campos inteiros de estudos - rewricos e morais, por
exemplo, ou estudos do comportamento - so igualmente
conjunto de "bons conselhos". [, .. ] Os atores ocidentais
contemporneos no possuem um repertrio orgnico de
"conselhos" para proporcionar apoio e orientao. Tm como
ponto de partida o texto ou as indicaes de um diretor de
teatro. Faltam-lhes regras de ao que, embora no limitando
sua Uberdade artstica, os auxiliam em suas diferentes tarefas.
(Barba e Savarese, 1995:8).
E quais so, afinal, esses princpios? Expic-los de meneira
pormenorizada, encontrando as suas recorrncias e repeties nas diversas
tcnicas codiflcadas Orientais e Ocidentais seria muito extenso, alm de ser o
Processo de um ator proposto pelo LUME- Pgina 132
campo especfico da Antropologia Te atrai e dos pesquisadores da I ST A De
fato, esse estudo pode ser encontrado no livro "A Arte Secreta do Ator', de
Eugenio Barba e Nicola Savarese, traduzido para o portugus pelo prprio Lus
Otvio Burnier, Ricardo Puccetti e Carlos Simioni, atores-pesquisadores do
LUME, sendo, inclusive, importante fonte de referncia para essa dissertao,
Mesmo assim achamos conveniente, para melhor entendimento dos exerccios
propostos pelo LUME, que alguns desses princpios, que ainda no foram
explicitados, sejam explanados, ao menos, de maneira resumida, So eles:
Dilatao Corprea: As tcnicas codificadas de interpretao tm como
objetivo a dilatao do corpo cnico do ator. Segundo Barba, essa dilatao,
dentro de uma possivel explicao objetiva e corprea, pode ser explicada
atravs de uma alterao do eqwllbrio do ator, alm de uma dinmica fsica de
oposies, No LUME, elm desses pontos apontados, acreditamos que a
dilatao corprea esteja intimamente relacionada com a organicidade e
manipulao das energias potencais e pessoais do ator em relao s aes
ou seqnca de aes; e tambm na possibilidade do ator em encontrar
caminhos corpreo-musculares para que a ao possa estar interligada com
sua pessoa, dentro de uma totalidade psicofsica,
Equihbrio: Em todas as tcnicas codificadas de representao
encontramos uma postura, onde o corpo est quase sempre, fora de seu eixo
de equilbrio normal, ocasionando um equilbrio precrio e diferente do
cotidiano comum, Esse equilbrio precrio, ou equilfbrio de luxo, como coloca
Decroux, determina um forma de equilbrio cnico OLI extracotidano, resultando
numa srie de relaes musculares e tenses dentro do organismo, Quanto
mais complexo se tomam nossos movimentos - quando damos passos mais
largos do que de costume, ou mantemos a cabea mais para frente ou para
trs - mais nosso equilbrio ameaado, Uma srie inteira de tenses
musculares se estabelece para impedir a queda do corpo, Assim, esse
desequilibrio resulta numa srie de tenses orgnicas especficas, que
compromete e en!atiza a presena material do ator, numa fase que precede a
Processo de um ator no-interpretativo proposto pelo Lttvlli g i n a l.33
expresso intencional, caracterzando um trabalho pr-expressivo,(Berba,
1995:35)
57
Oposio: Grotowski nos coloca que se algo simtrico no orgnico, e
o teatro exige movimentos orgnicos, (Grotowski, 19137:164), Assim, o ator deve
buscar uma assimetria conseguida por oposies musculares de suas aes
fsicas, Essa oposio muscular deve criar certas resistncias e tenses,
criando uma maior intensidade energtica e lnus muscular (Barba e Savarese,
1995,"184), Como exemplo podemos citar o princpio do "S" dos danarinos e
danarinas Odissi, no qual a cabea inclina-se para a esquerda, o tronco para
a esquerda e o quadril para a direita, O resultado um equilbrio precrio,
novas resistncias e tenses que criam a arquftetura extracotldiana do corpo,
(Barba e Savarese, 1995:180),
llase: A condio, talvez a mais essencial para a dilatao corprea, saa
a base de um ator, determinada pela relao entre o cho, os ps, pernas e o
quadriL Encontramos, em praticamente todas as manifestaes cnicas
codificadas, uma postura especial dos ps e quadril determinando uma base de
sustentao diferente da cotidiana. Assim, o bailarino clssico dana na ponta
dos ps, os atores de N andam com o quadril baixo, os atores de Kathakali se
apoiam do lado de fora dos ps, O importante descobrir uma base de
sustentao do corpo que possibilite uma segurana para um equilbrio
precrio, e tambm para possibilitar uma liberdade para a coluna vertebral, que
assim, poder soltar-se sobre uma base segura e fixa,
Olhos e Olhar: O ator deve descobrir uma nova relao entre o olhar e o
espao, Existem tcnicas Orientais que codificam exaustivamente todas as
aes dos olhos, como o KathakaiL Atravs dos olhos, o ator pode abrir ou
fechar seu campo de energia e criar a relao com o espectador, alm de ser
um dos fatores determinantes na preciso de uma ao fsica,
57
Pass!n
Equivalncia: A equivalncia, entendida aqui como o oposto da imitao,
reproduz a realidade por meio de outro sistema (Barba e Savarese, 1995:96),
Assim sendo, o ator que busca uma tcnica extracotidana de representao
deve encontrar tenses musculares que permitam uma nova relao de seus
gestos e movimentos com o tempo/espao, Como o ator ocidental no possui
gestos e aes codificados, ele deve encontrar equivalentes orgnicos em
detrimento de qualquer ao que possa remeter ao clich pessoal e cotidiano,
recriando, reconstruindo e redimensionando a ao fsica, A arte, segundo
Dufrenne, no a vida, mas a sua representao esttica. Ela dever
encontrar em seu mecanismo interno de funcionamento, uma determinada
organcidade, que nos d a sensao de fluidez, de continuidade ou
descontinuidade, de convulso, Jquivalent?_ ao fluxo de vida, (Bumier,
1994:21)
58
,
Variao de Fisicidade (Segmentao, Variao e Omisso): Barba coloca
que "a vida do corpo do ator em cena o resultado da eliminao: do trabalho
de isolar e acentuar certas aes ou fragmentos de ees" (Barba e Savarese,
1995:170). Assim) o ator deve ter a conscincia tcnica de fragmentao do
seu corpo para que possa proporcionar uma limpeza de movimentos e uma
manipulao precisa de energia que ser depositada em cada ao que
realizar em cena. Com a fragmentao "cada ao do ator pode ser analisada
de acordo com seus impulsos e detalhes Individuais e , posteriormente,
reconstruda numa seqncia cujos fragmentos iniciais podem agora ser
ampliados ou movidos para uma nova poso, sobreposta ou simplificada".
(Barba e Savarese, )g95:171), Dessa forma, tanto a codiffcao, como a
fragmentao e a omisso de aes permitem ao ator uma recriao de sua
prpria partitura e aes j pr-codificadas, proporcionando uma vasta
possibilidade de aplicaes. Por isso o ator deve aprender, depois de
codiflcada a ao, fragment-la, diminu-la, omitir partes, aument-la no
58
Grifo meu,
Processo de um ator no-interpretativo proposto pelo Lillvfr: ~ g i n a 135
espao, e mesmo vari-la no tempo, tendo como tlnica regra bsica, nunca
perder a vida, organicidade e o "corao" da ao, Podemos dizer que o ator
deve aprender a manipular a fisicidade da ao sem nunca perder sua
corporeidade. Sendo assim, agrupemos esses elementos de segmentao,
variao e omisso da ao, chamando-os de variao de !isicdade.
Outros conceitos como energia e preciso j foram explicados e
conceituados acima como sub-elementos de uma ao fsica, Dessa forma,
mesclando esses princpios recorrentes com os itens constitutivos da ao
fsica, teremos os seguintes elementos que devem ser trabalhados em um
treinamento tcnico:
Na busca desses princpios citados, os atores do LUME elaboraram e
tambm "emprestaram" de tcnicas orientais, mestres e atores ocidentais,
exerccios e trabalhos tcnicos que possibilitassem ao ator tomar contato e in-
corporar esses princpios recorrentes, tornando possvel uma dilatao da
presena cnica e ume relao extracotidiana com o tempo/espao.
Faamos aqui alguns alertas ao que tange o treinamento tcnico:
primeiramente devemos, enquanto atores, buscar nunca realizar esses
exerccios de maneira simplesmente mecnica e !ria. Podemos novamente
recorrer a imagem do pndulo para relacionar treinamento energtico e
treinamento tcnico: o primeiro trabalha com o lado catico do pndulo, em que
est inserida a vida cnica. O segundo trabalha o lado frio, tcnico e muscular.
Cabe, ao ator, buscar esse foco e esse centro, do qual o pndulo no se
aproxima, e nem se distancia, nem de um lado nem do outro. Deve-se
encontrar o equilbrio. Isso tambm significa que esse centro deva ser buscado
sempre: no treinamento energtico, encontrar os meios corpreos para modelar
o extravasar da energia e no treinamento tcnico, buscar sempre realizar os
trabalhos descobrindo, no corpo, como deix-los orgnicos.
Pode-se ensinar a mecnica do exerccio, mas no se pode ensinar, de
maneira prtica, um ator a ser orgnico e nem a tomar contato com energias.
Pode-se, sim, dar a ele alguns elementos e "bons conselhos". Essa busca tem
que ser individual e cada ator deve encontrar seus prprios meios de realizar
esse objetivo.
Outro alerta importante: O ator que est iniciando no deve pensar em
termos de princpios quando realiza um exerccio tcnico, mas pensar que o
exerccio uma ao fsica que deve se tornar orgnica. Para o ator, pensar
nos princpios significa busc-los conscientemente, e isso pode ocasionar uma
inte/ectua/zao dos princpios dos exerccios e no uma in-corporao deles.
Um ator no pensa em categorias de "princpios'; ou
em categorias cientficas. Ele deve pensar sobretudo em
categorias de aes, rie aes ffsicas e vocais. Deve
apreender e assimiar todo e qualquer princpio atravs rias
aes fsicas. importante trabalhar e aprimorar os
componentes rias aes fsicas que os princpios da
Antropologia Teatral nos ajudam a compreender melhor. Mas
isto deve ser fefto por meio das aes e no dos princpios,
caso contrria corre-se o risco de matar prematuramente a
vida das aes.(Bumier, 1994:140)
Partindo desse pressuposto, esses exerccos abaixo foram testados e
aplicados nos atores "jovens" do LUME, enquanto um conjunto de aes no
qual deveriam buscar sempre uma organicidade e o contato com suas energias
pessoais atravs desses trabalhos. A conscientizao dos princpios pode ser
til ao coordenador do trabalho, e no ao ator que se inicia nessa nova tcnica
extracotidiana. O ator deve vivenciar o trabalho atravs da prxis cotidiana e
descobrir como esses princpios se operacionalizam de maneira prtica em seu
corpo. Ele deve pensar em ao, no em concetos,(Bumier:1994:224).
Processo de um ator nonterpretativo prj)()Slo pelo Pgina t,?7
importante frisar, portanto, que em nenhum momento, essa teoria aqui
estudada, !oi transmitida aos atores iniciantes do LUME no incio dos trabalhos.
Lus Otvio Burnier, Ricardo Puccetti e Carlos Simoni no aprovavam qualquer
tipo leitura que pudesse induzir o ator a uma conscientizao do que ele estava
fazendo, antes que esses principias estivessem minimamente arraigados em
seus corpos. Todo o trabalho Inicial foi prtico, sem nenhum perodo para
conversaa e/ou reflexes. Como j mencionado, teatro uma arte prtica e sua
reflexo, ao manos no qua tange tcnica de atuao, deve vir sempre depois
da prxis. Grotowski pensa o mesmo quando coloca:
Uma filosofia sempre vem depois de uma tcnica!
Voc anda na rua com suas pemas ou com suas idias?'
59
H
muitos atores que, durante os ensaios, gostam de travar
discusses cientficas e sofisticadas sobre a arte, e assim por
diante. Estes atores tentam, atravs destas discusses,
esconder sua falta de empenho e sua falta de um mnimo de
aplicao. Se voc se entrega totalmente num ensaio, no tem
tempo para discutir. Numa discusso, voc se esconde atrs
de uma mscara. (Grotowski, 1987:171)
Aqui, sendo o momento da teorizao, pois j se passou pela prtica,
descreveremos cada exerccio tcnioo, apontando sua morfologia, verificando
seus desdobramentos, quando houver, alm dos princpios pr-expressivos
trabalhados. Na realidade, os exerccios que sero descritos abaixo sempre
trabalham com todos os elementos pr-expressivos explanados acima. Mesmo
sabendo disso, estaremos colocando uma tabela, ao final de cada trabalho
analisado, mostrando os princpios que so priorizados por aquele elemento.
Convm salientar que todos esses elementos tcnicos so transmitidos ao
ator iniciante sem muitas explanaes verbais. Todo a aprendizado realzado
a partir da imitao dos exercicos realizados pelos orientadores do trabalho,
que no caso !oram Carlos Roberto Simioni e Ricardo Puccetti. No existe uma
correo pormenorizada da forma dos exerccios. Caba ao ator ter uma
Grotomki retere-se aqui tcnca cotidiana d caminhar,
Processo de um ator proposto pelo LUMli- Pgina 138
observao apurada. Em caso de dvida, o orientador repete o exerccio e o
aprendiz tenta sanar a dvida atravs da observao. Quase nunca se fala
sobre o exerccio. O orientador somente corrige de maneira eletiva quando
percebe que o aprendiz pode cristalizar algum erro grave que esteja
cometendo.
Esse procedimento faz com que o ator possa descobrir, dentro das regras
bsicas de cada exerccio, a sua maneira especfica e particular de realizar
cada trabalho, tendo liberdade para pesquisar as relaes corpreas propostas
com sua pessoa e suas energias potenciais. O que importa, na realidade, que
o trabalho tcnico tambm pode servir de trampolim para novas descobertas
prticas e corpreas do ator.
Pisto e Rolamento
Descrio Morfolgica: um trabalho, basicamente, de relao com o
cho. Visa a mobilidade corporal do ator, mantendo uma comunicao com o
cho atravs de rolamentos, saltos e quedas. Utiliza as mos e os braos como
amortecedores e pistes para controlar a ao de gravidade sobre o peso.
Assim como so usados como amortecedores, os braos e pernas tambm
podem ser usados como propulsores, podendo lanar o ator para o ar. Todos
os movimentos e a relao com a gravidade devem ser controlados. Dessa
forma, evita-se choques violentos e o ator pode trabalhar novos e diferentes
pontos de contato e base de seu corpo em relao ao cho, alm de
proporcionar um treinamento da preciso dos movimentos, mesmo em
situaes limites, como nas quedas e em momentos de alterao extrema de
equlibrio. Os saltos e rolamentos devem partir de impulsos, evitando, dessa
forma, que o trabalho sea mecnico.
Desdobramentos: O mesmo trabalho pode ter uma variedade rica,
principalmente em relao s diferentes dinmicas propostas. Pode-se lazer os
mesmo exerccio) num ritmo muito lento ou muito rpido, A dinmica lenta
trabalha uma acentuao no controle muscular dentro de uma situao de !ora
de equilbrio extremo, ocasionando uma aprendizagem tcnica do controle do
tnus e da preciso. O muto rpido trabalha uma dinamizao da energia e
tambm um controle corpreo muscular diferenciado, j que a ao da
gravidade diretamente afetada pela velocidade imposta no movimento.
l'r!ncipios Tcnicos !'r-Expressivos Trabalhados
Raiz
Deocr!o Morfolgica: VIsa proporcionar, principalmente, base, Podemos
dividir o corpo do ator em trs partes: 1) a parte onde encontra-se sua base de
sustentao, que vai do p ao coxofemural. 2) Da base da coluna cabaa que
a parte, digamos, mais "expressiva", pois a encontra,se a coluna vertebral e
finalmente 3) o quadril, que funciona como uma espcie de ponte de ligao
entre a base e a coluna. Como o prprio nome diz, esse trabalho visa enraizar,
pesar, afundar a parte de base do ator no cho, comeando pela ponta dos
dedos dos ps e Indo at o coxolemuraL Para uma melhor eficcia do
treinamento esse trabalho dividido em vrias partes:
enraizamento somente dos dedos, afundando e posteriormente
empurrando o cho com os prprios dedos.
enraizamento dos dedos ao metatarso dos ps, fazendo o mesmo
movimento de ida e vinda, posteriormente empurrando o cho,
O mesmo, agora at o calcanhar, tambm empurrando o cho.
Dos dedos at os joelhos, e posteriormente empurrando o cho.
Finaimente dos dedos at o coxofemural, idem.
importante frisar que o empurrar o cho deve ser, justamente, o
caminho inverso do enraizamento. Portanto, se comeamos a enraizar da
ponta dos dedos at o coxotemural, os dedos, na hora de empurrar, devem ser
os ltimos a sair do cho, pois foram os primeiros a enraizar, e mais
Processo de um ator niiointcrpretativo proposto pelo LUME- Pgina 140
importante, empurrar com fora para faz-lo. Os dedos e o p como um todo
no devem sair passivamente do cho,
Apesar de toda essa separao, todo o corpo deve estar engajado no
trabalho de raz, principalmente a coluna vertebral, e sso ser ume regra
bsica para todos os exerccios, pois, caso isso no ocorra, corre-se o risco de
uma estereotipizao e uma mecanizao desse trabalho. Outra questo de
extrema importncia a base estar sempre aberta e os joelhos sempre
apontando para fora,
Os olhos no devem estar olhando para o cho, o que uma tendncia
natural, mas para fora e para o espao, ampliando o campo de ao,
Esse trabalho visa a base maior e mais forte para um estar "natural" no
desequilbrio, pois, somente uma base ampliada pode sustentar o ator em
estado de equilbrio precrio e ainda, quanto mais mpliada a base, maior pode
ser o desequilbrio, e como conseqncia, maior a dilatao corprea,
Desdobmmentos: So vrios os desdobramentos desse trabalho:
I) Compasso: No momento do empurrar o cho, o ator mantm a perna
contrria quela que est trabalhando a raiz, fixa, e ento, ainda com metade
do corpo no ar, gira-o sobre essa perna que funciona como um ponto lixo de
"compasso", enraizando novamente num outro ponto da linha circular criada
por esse "compasso". O enraizamento no compasso pode chegar at a base do
quadriL
2) Bbado: Com a raiz, o ator solta completamente a coluna, deixando-a
livre, A coluna solta, remete o ator a um estado constante de desequilbrio, que
deve ser sustentado pela raiz, Se a raiZ/base no estiver ampliada e forte, o
ator cair, ou ento
1
no conseguir liberar completamente a coluna,
3) Saltos a partir da Raiz: No momento do empurrar o cho com os dedos,
o ator d um impulso um pouco mais forte que o normaL Esse impulso maior,
juntamente com o empurrar o cho, faz com que ele salte, No momento da
Processo de um ator niiointerpretativo proposto pelo UJM:.E -Pgina 141
queda, o ator deve novamente cair na ponta dos dedos, reiniCiando todo o
prooesso de enraizamento, como preparao para um novo salto. Essa espcie
de "molejo" da raiz proporciona leveza para o ator. Os saltos devem ser
dinamizados na medida em que o ator for sentindo mais segurana de sua
base e de sua posterior queda.
Princpios Tcnicos Pr Expressivos Trabalhados
Saltos e Paradas
Descrio Morfolgica: Nesse trabalho buscam-se formas livres e
diferenciadas de saltos, desde que sejam grandes e ampliados,
proporcionando uma dilatao da percepo do espao.
O mais importante no o salto em si, mas a queda e a parada, que deve
ter um "stop" muito preciso e desenhado, incluindo a, o olhar. Aqui
imprescindvel o trabalho de raiz, principalmente na preciso da queda.
se, tambm, que as posies finais dessas paradas estejam em oposio,
figuras com um certo desequilbrio e a base ampliada. Essa parada precisa
proporciona ao ator um corte brusco do que seria o continuar natural do
movimento de inrcia do salto, criando uma tenso interna que gera energia.
Esse corte seco e preciso treina, justamente, a preciso muscular e a
conteno dessa energia. Nesse trabalho fundamental o controle dos saltos e
dos "stops" pelo abdmen. justamente ele que gera o controle espacial e
energtioo interno.
Em uma parada no precisa, quando h ecos musculares pelo corpo, a
energia se "esvai" por esses ecos, tornando a ao, portanto, menos precisa,
e em conseqncia
1
menos carregada de energia.
Desdobramento: A princpio, o trabalho visa urn salto e uma parada como
conseqncia. Porm, uma outra maneira de se trabalhar criando uma dana
Processo de um ator no-interpre-tativo proposto pdo LUME - 142
dos saltos, tentando buscar dinmicas diferenciadas de saltar Funciona quase
como um energtico condensado, tendo como regra a necessidade de sempre
saltar, em diferentes ritmos, velocidades e dinmicas, A parada pode dar-se em
um momento preciso dentro dessa dana: um "storf preciso para,
posteriormente, se reiniciar os saltos, Esse "stop" tem o mesmo objetivo da
parada realizada no trabalho de energtico,
Princpios 'I enicos Pr-Expressivos Trabalhados
Elementos Plsticos
Descrio Morfolgica: Para esse trabalho o corpo dividido em
segmentos para poderem ser trabalhados separadamente: cabea, peito,
cintura, quadril, pernas, ps, ombros, braos e mos. A partir dessa separao,
pesquisa-se, em cada parte, dinmicas e ritmos diferentes, explorando-as de
maneira plstica e buscando suas possiblidades de articulao no
tempo/espao, Inicia-se com cada parte separadamente, Aps algum tempo de
trabalho, faz-se com que uma parte converse com a outra atravs de dinmicas
diferenciadas. Convm frisar que, mesmo tendo uma parte do corpo como foco,
todo o resto do corpo deve estar engajado na ao. Para tanto, a coluna e a
base ampliada so imprescindveis.
Nesse exerccio o ator pode trabalhar a questo do Desequilbrio ou
Equilbrio Precrio de uma maneira dinmica e em movimento, proporcionando
outras relaes com o equilbrio e a gravidade,
Esse trabalho visa, principalmente, a segmentao do corpo e a
possibilidade do ator em articular e manipular as diferentes energias e
dinmicas que cada parte do corpo proporciona, Outro foco a variatlo de
Processo de um ator no-inlerpretativo flWJ.klSto pelo U M ~ -Pgina lAJ_
fsicidade que esse trabalho proporciona: o ator pode encontrar, no peito, por
exemplo, uma dinmica de aes fortes e rpidas" Imediatamente ele pode
passar essa dinmica para o quadril e logo depois experiment-la na cabea"
Uma ao suave de mo pode ser transferida para o p" Pode encontrar uma
dinmica e escond-/a na musculatura, ou ainda, fazer com que essa dinmica
escondida possa passear por todas as partes do corpo" Como visto, um
treinamento riqussimo para possibilitar, futuramente, as variaes de fisicdade
das matrizes que possam vir a ser utilizadas em cena, e faz, tambm, com que
o ator saiba, corporalmente, identificar em que parte precisa est localizada a
corporeidade e o "corao" de uma ao.
Desdobramentos: Os atores podem se relacionar atravs dos elementos
plsticos, como num dilogo de pergunta/resposta, ao/reao entre dois ou
mais atores"
Princpios Tcnicos P r ~ Expressivos Trabalhados
Impulsos
Deserio Morfolgica: Podemos dizer que os trabalhos de impulso e de
elementos plsticos so exerccios irmos. Se nos elementos plsticos busca-
se a pesquisa de dinmicas distintas em diferentes partes do corpo, podemos
dizer que o exerccio de impulsos busca trabalhar, especficamente, as
diferentes dinmicas desse elemento pontual nos diferentes segmentos do
corpo. Primeiramente, deve-se buscar impulsos grandes e generosos, que
tenham origem na coluna vertebral, e que, posteriormente, sejam lanados
para fora em um ponto especfico e preciso da sala, como um facho de luz que
espirra do corpo" O olhar um fator determinante para precisar esse ponto de
Processo de um ator no-interpretativo prop:Jsto peln LU'M!? ~ Pgina 144
lanamento, Posteriormente deve-se variar as dinmicas desses impulsos,
lanando-o de maneira lenta, suave, forte, fraca, grande, pequena, rpida,
deixando-os escapar por partes determinadas do corpo, por duas ou mais
partes ao mesmo tempo e tambm por todas as partes, tendo sempre em
mente a preciso do local de lanamento desses impulsos. A base deve estar
ampliada, o corpo todo engajado, como sempre. Tambm deve-se trabalhar a
variao de fisicidade desses impulsos, diminuindo-o no espao e at mesmo,
trabalhando-o internamente, atravs de impulsos escondidos dentro da
musculatura,
Esse trabalho busca a familiarizao do ator com a questo do Impulso
transformado em ao, como numa ao/reao sem tempo de pensamento,
mas que pode ser controlado via corpo, Tambm trabalha o direcionamento
precisa da energia, causado pelo impulso, no espao.
Desdobramentos: Da mesma forma, os impulsos podem ser usados como
dilogos, pergunta/resposta, ao/reao entre dois ou mais atores, criando-se
um jogo e uma comunicao real atravs deles.
Princpios Tcnicos r ~ Expressivos Trabalhados
Articulao
Descrio Morfolgica: Nesse trabalho busca-se, tambm, exercitar um
elemento pontual dentro da segmentao proposta pelo trabalho de elementos
plsticos, que a pesquisa e ampliao das possibilidades de articulao de
cada segmento e tambm o dilogo entre cada urrt Diferente dos elementos
plsticos, que buscam dinmicas distintas, o trabalho de articulao procura
uma dinmica lenta, variando mais entre tenses musculares suaves e fortes.
Processo de um ator proposto pelo Pgina l45
Isso az com que o ator tenha mais tempo para explorar os limites extremos da
articulao de cada segmento, fazendo com que sua musculatura se "rasgue",
Quando todos os seguimentos/articulaes so trabalhados em conjunto,
busca-se, tambm, dentro da ampliao das possibilidades de articulaes,
posies corpreas de oposio. Assim, por exemplo, se a cabea busca o
lado esquerdo, o quadril deve tender direita, um ombro para cima, outro para
baixo, fazendo com que cada parte v at seu limite. A articulao, no limite
extremo de cada segmento, far com que o prprio corpo encontre uma sada
possvel para aquela posio. Essa sada encontrada pelo corpo deve,
tambm, ser articulada at o extremo, criando um crculo onde uma articulao
extrema leva outra.
Como visto, esse trabalho d ao ator uma ampliao de suas
possibilidades articulares e corpreas, alm de treinar o corpo a se
"acostumar" com a oposio muscular, A dinmica lenta, nesse caso, tambm
possibilita um controle muscular/corpreo, fixando, ainda mais, a noo de
preciso, A ida ao extremo de cada articulao e de cada oposio faz com
que o ator entre em um universo de aes alm do cotidiano, gerando, desse
modo, uma energia dilatada.
Desdobramentos: Em alguns momentos especficos, esse trabalho pode
ser feito de olhos fechados, possibilitando um mergulho ainda maior no
universo interno do ator, atravs das situaes corpreas extremas que est
v!venciando.
Princpios Tcnicos Pr-Expressivos Trabalhados
Montanha
Descrio Morfolgica: O exerccio da montanha busca ativar o centro
orgnico do corpo, que, no entendimento do LUME e dos atores Orientais,
um ponto interno localizado na regio abdominal, que denominamos, dentro do
mbito de nosso trabalho, de kosh.
koshi uma palavra aponesa que significa, literalmente, bacia, e a
principal parte do corpo no N e Kabuki japons, O koshi to importante para
os atores aponeses que a medida para ulgar um bom ator o domnio maior
ou menor que ele tem de seu kashi No LUME no trabalhamos com a noo
real, exata e formal do koshi japons, mas a partir do princpio de centro
orgnico do corpo e da idia de fixidez e fora na regio da bacia, Uma
imagem utilizada por Lus Otvio Burnier em sala de trabalho era a do kosh
como um ponto, localizado um pouco abaixo do umbigo, no abdome, na regio
central e interna da bacia, que tinha uma espcie de mo que o agarra e
empurra constantemente para baixo, Esse ponto o centro orgnico do corpo
como o crebro o centro do intelecto. Desse ponto deve nascer e partir todos
os impulsos e aes que vo se refletir na coluna vertebraL Devido
importnCia em so vrios os trabalhos e exerccios para esse fim.
O exerccio da montanha parte do princpio que existe somente esse
ponto orgnico corpreo, funcionando como uma espcie de crebro corporal
que controla todo o resto do corpo, Assim, com a base aberta, joelhos
flexionados e coluna reta, apoiada na bacia, o ator lenta ativar esse ponto e
lentamente se mover para esquerda ou direita, at o limite, a partir do kosh,
Quando est no limite, da esquerda ou direita, deve-se buscar um Impulso,
tambm a partir do koshi, que ocasionar um pequeno giro eo redor de seu
eixo, com uma posterior parada precisa, Depois move-se novamente para a
esquerda ou direita, repetindo-se novamente o mesmo ciclo.
Princpios Tcnicos Prt>Expressivos Trabalhados
Processo de um ator no-interpretativo preposto pe-lo LlirvfE Pgina 14 7

Koshi
Descrio Morfolgica: Como o prprio nome diz, busca treinar e ativar
diretamente o ponto abdominal denominado de koshL Primeiramente amarre-se
fortemente um tecido na regio abdominal, e o ator anda lentamente pelo
espao, com os ioelhos flexionados, buscando sentir a regio amarrada. Tanto
o andar, como o mudar a direo do andar, devem ser sempre controlados por
esse ponto. Num segundo momento tira-se o tecido amarrado e tenta-se
simplesmente andar com o koshi buscando a mesma sensao corprea como
se o tecido estivesse, ainda, amarrado. "O que diferencia um andar normal
"sem Koshr' de um "com Koshi" o movimento da bacia. Normalmente quando
andamos, ela tem um movimento de ondulao suff/ natural, como se flutuasse
sobre as guas mansas do mar. o movimento decorrente da variao do
ponto de apoio sobre uma e outra perna. Quando trabalhamos o Koshi, esta
oscilao no existe, ou deve ser evitada, controlada. Isto d uma fora e uma
presena para a bacia. Alis, o termo Koshi em japons tambm significa a
presena do 1994:149)
Depois de passado um tempo de treinamento, somente andando com o
koshi, o ator pode comear a fazer lentas e pequenas aes, como abaixar,
ficar na ponta dos ps e girar o tronco. Todas essas pequenas aes devem ter
o ponto original na regio do koshi. Assim, no o ator que levanta, abaixa, ou
gira, mas seu koshi que o faz.
Esse deslocamento e concentrao dos impulsos originrios das aes, a
partir do koshi, cria uma outra relao muscular do ator com sua aes,
ocasionando um oondensamento da energia nessa regio. A partir dessa
concentrao energtica, o ator pode tentar treinar e buscar mecanismos que o
permitam controlar e manipular essa energia condensada. Uma imagem que
auxilia o ator nessa empreitada a de transformar o koshi em uma espcie de
Processo de um ator no-iuterpretati':.'::.Proposto pe-lo LUME- Hgna 148
farol, que emana uma luz torta nessa regio, A densidade da luz, mais forte ou
mais fraca, mais quente ou mais fria, determina a quantidade de energia
utilizada. Essa imagem objetiva ajuda o ator a encontrar as micro-tenses
corpreas que o permitem soltar e reter a energia, ou ainda, transform-la em
uma energia suave ou muito forte.
Em um terceiro momento desse exerccio, as aes, sempre a partir do
koshi, podem ficar mais complexas. Nesse ponto, geralmente, o orientedor cria
estmulos para que essas aes aconteam, como por exemplo, jogar objetos
pela sala, para que os atores possam peg-los, solt-los, entreg-los a outro
ator, realizando essas aes cotidianas sempre pelo koshi. Dentro dessas
aes complexas deve-se buscar sempre posies de equil!brio precrio e
oposies corpreas. Esses fatos redimensionam a ao ootidiana, criando um
equivalente energtico extracotidiano dessas mesmas aes.
Princpios Tcnicos r ~ Expressivos Trabalhados
Descrio Morfolgica: Visa trabalhar uma vivncia prtica dupla: de
controle de koshi e de oposio corprea. Esse trabalho realizado em
parceria: um primeiro ator segura o segundo com um tecido, enlaando-o,
primeiramente, na altura do abdome, e puxando-o para trs. O segundo ator
tenta vencer essa !ora oposta, tentando andar para frente, ativando seu koshi.
Posteriormente, o tecido enlaado em diferentes partes do corpo: cabea,
00
Esse exerccio fol criado, originalmente, pelos atores do Odin Teatret- Dinamarca, que se
utl!lzavam de um tecido verde para realizar o trabalho. Da o nome<
Processo de um ator proposto pelo LUME- Pgina 149
peito, quadril, coxas e canelas, e o mesmo processo se repete para cada parte,
separadamente.
Em um segundo momento, o ator, agora sem o tecido e a ajuda do
companheiro, deve caminhar sozinho, como se o tecido ainda o estivesse
puxando nas diferentes partes do corpo. Depois, em um terceiro momento, o
ator, assim como no trabalho do koshi, alm de somente caminhar, comea a
realizar aes simples, sempre com uma fora oposta ao movimento realizado.
Essa fora oposta treina a conteno de energia, da mesma forma como o
principio dos sete dcimos dos atores N japonesas, criando uma tenso
interna constante, para todos os movimentos que so realizados. Cria-se
portanto, uma in-tenso, tenso interna, que poderamos traduzir como a
inteno muscular, primeiro princpio de qualquer nascimento de uma ao
fsica orgnica. Convm frisar que essa inteno interna foi vivenciada pela
musculatura de maneira prtica, com a oposio real criada pelo tecido e pelo
companheiro que "segurava" o movimento. Dessa forma, o ator poder, sempre
que desejar, ativar as macro e micro-tenses desse treinamento real, ativando
sua memria muscular da vivncia prtica, criando uma inteno tambm real
e orgnica, O ator passa a controlar a conteno de suas energias, sua
manipulao e a inteno muscular, dilatando, dessa forma, sua corporeidade.
Desdobramentos: Num perodo mais avanado de treinamento, o trabalho
do verde pode ser mesclado a outros, como: a articulao com o verde, os
impulsos com o verde, saltos e quedas com o verde, criando, sempre, a relao
de oposio e conteno de energia proposta. Dentro dessa proposta, os
atores do LUME desenvolveram o trabalho do Mar, que uma variao do
verde mesclado com o trabalho de articulaes. Outro desdobramento o
exerccio denominado Branco: nesse trabalho utiliza-se a mesma imagem do
verde
1
com uma fora oposta que "puxa" o ator para trs, mas, no branco essa
fora exercida em cada msculo, desde o mais externo at o mais interno.
Essa fora oposta, tambm
1
pode variar de intensidade, da mais suave mais
Processo de- urn ator no-interpretativo proposto pelo LUME -Pgina tsq,
forte, fazendo com que o ator treine, na musculatura, variaes de macro e
micro tenses, e em conseqncia, diferentes qualidades de conteno de
energia,
Princpios Tcnicos Pr-Expressivos Trabalhados
Pantera
Descliiio Morfolgica: O trabalho da pantera visa trabalhar uma energia
mais nstlntva, em que o estmulo/resposta deve ser imediato, diminuindo,
dessa forma, o tempo entre estmuioAmpulso/ao/reao; e tambm um
estado de alerta constante, no qual, mesmo parado, sem nenhum movimento, o
ator pode estar internamente ativo: em ao na imobilidade,
Para esse exerccio o ator tem uma posio lixa: olhos abertos e olhando
sempre para frente, base aberta, joelhos flexionados, coluna reta sentada na
bacia e braos ao longo do corpo. Essa posio deixa a regio do koshi livre e
"em trabalho" constante, e todos os impulsos, aes e reaes devem partir
daL Em um primeiro momento o ator treina, lndividua!mentej maneiras
diferentes de andar, correr, saltar e girar dentro dessa forma preestabelecida.
Posteriormente se estabelece um jogo coletivo, no qual todos podem atacar a
qualquer momento, O ator, portanto, ao mesmo tempo em que pode atacar
outro ator, tambm pode ser atacado por um terceiro, Isso cria um estado de
alerta constante e intenso, um estado de tenso interna e de prontido, no
qual, a qualquer momento, pode ser desferido um golpe, um salto, ume defesa.
O lato de ser obrigado a olhar constantemente para frente, sem saber o que se
passa atrs de si
1
faz com que o estado de tenso aumente, obrigand0-0
1
tambm, a aumentar seu campo de viso e percepo do que ocorre sua
volta, com o objetivo, ciaro e real, de se defender. Todos esses elementos
dilatam a corporeidade do ator, pois essas in-tenses a que ele induzido
esto alm do estado ootidiano de "estar".
Uma tendncia inicial e natural nesse trabalho, a dos atores
desperdiarem movimentos, atacando e se defendendo a todo instante. O
objetivo maior no o ataque e defesa, mas o estado de tenso real
proporcionado pelo jogo proposto. Os golpes e reaes, quando desferidos,
devem ser precisos e certeiros, provenientes de urn impulso tambm preciso,
nascido do koshi assim corno uma pantera, que primeiro espreita, corn todos
os msculos em alerta, para somente depois desferir seu ataque.
Desdobramentos: Uma maneira de priorizar, dentro desse trabalho, a
questo de estmulo/impulso/ao/reao fazer corn que o ator trabalhe de
olhos fechados. O orientador pode, dessa forma, jogar corn estmulos inusitados,
como um basto que rola pelo cho, urna folha que roa a cara do ator, um
som de uma batida forte que ressoa de repente, apenas para citar alguns
exemplos, buscando, dessa forma, urna reao imediata e corprea a um
determinado estmulo dado. Os olhos fechados aumentam o estado de alerta e
tenso interna. Seu estado de percepo do meio deve estar ainda mais
aguado, pois com os olhos fechados, o ator pode ser atacado de qualquer
lado. Quando abrir os olhos, o ator deve manter o mesmo estado de alerta e
tenso que estava quando de olhos fechados.
Outro desdobramento, muito importante, a variao de fisicidade da
pantera. Os atores, depois de algum tempo de treinamento, podem realizar
todo o exerccio, primeiramente, rniniaturizando os movimentos no espao,
mantendo a mesma corporeidade e inteno muscular proporcionada pelo
trabalho. Pode-se diminuir cinqenta por cento dos movimentos, depois
noventa por cento, at a pantera licar "escondida" na musculatura, corn
movimentos naturalistas pelo espao, mantendo, internamente, a corporeidade
dilatada.
Processo de um ator no-interpretativo proposto pelo LUME- Pgina 152
Princpios Tcnicos r ~ Expressivos Trabalhados
Posies em Desequilbrio
Descrio Morfolgica: Busca fazer com que o ator tenha um controle
corpreo dentro de posies extremas de desequilbrio. Para tanto, o ator,
individualmente, busca essas posies extremas, fazendo com que seu corpo
encontre as compensaes musculares necessrias para control-lo. Devese
evitar o "tremelicar" da musculatura, as quase quedas, os desequilbrios no
controlados. Passa-se de uma posio extrema a outra, sempre tentando faz-
lo atravs de ligaes orgnicas e fluidas e tambm de uma maneira lenta,
para que o corpo se acostume, vagarosamente, em cada posio extrema
criada pelo ator.
Perceba-se, nesse exerccio, que as compensaes naturais para buscar
um equilbrio dentro do desequilbrio, leva o ator, naturalmente, a oposies
musculares orgnicas. Para manter-se equilibrado apenas em um p e com a
outra perna para frente, o quadril necessariamente tem que lazer uma
compensao para trs e o tronco dever, ento, estar necessariamente para
frente. Se, ao contrrio, o quadril estiver para frente, o tronco tem que
compensar para tre. Isso cria uma serie de tenses musculares
extracotidianae, que leva a uma dilatao corprea. Mantm-se o equilbrio
dentro de uma postura desequilibrada e dilatada, Isso, na verdade, no
nenhuma novidade, pois o prprio corpo "sabe" realizar essa compensao,
inconscientemente, como forma de auto preservao. O que o ator deve lazer
incorporar e aprender com seu corpo essa relao "natura!" entre desequiibrlo
1
oposio e dilatao, para poder control-la e us-la de maneira consciente,
Processo de nrn ator no-interpretativo proposto pelo LL1v1E- P&rina 153
ajudando-o em seu treinamento cotidiano dos princpios pr-expressivos,
fazendo oom que o ator encontre o natural no artificial. a artificial naturalidade
de que nos fala Gordon Craig, (Mscara, 1995:9)
Princpios Tcnicos r ~ Expressivos Trabalhados
Lanamentos
Descrio Morfolgica: Os lanamentos, como o prprio nome diz, treina o
ator a, literalmente, lanar, com o corpo, algo para o espao, Utiliza-se uma
imagem: o ator est lanando fachos de luz ou energia. Essa imagem ajuda o
ator a:
1) lazer oom que esse fluxo de luz ou energia naea do koshi, atravesse
sua coluna, passe pelo seu brao e saia para fora atravs de seus dedos. Para
tanto, todo o corpo deve estar engajado no momento do lanamento e a base
estar aberta e ampliada,
2) fazer com que o ator incorpore a noo de contra-Impulso. Assim como
um atleta que lana um dardo ou um disco realiza um impulso contrrio e
natural para acumular energia, o ator tambm deve buscar e incorporar esse
contra-impulso que, naturalmente, ocorre no momento do lanamento,
3) permitir ao ator trabalhar preciso, pois o lanamento da luz/energia
deve ter destino certo e preciso, seja longe ou perto, A preciso, no
lanamento, tambm est Intimamente ligada preciso do olhar, O ator deve
lanar tambm com os olhos, e sempre olhar precisamente o ponto de destino
da energia a ser lanada.
4) Trabalhar a manipulao da quantidade e qualidade de luZ/energia que
est sendo lanada, ou seja, trabalhar a manipulao da energia utilizada.
Proces."o de um ator no-interpretativo proposto pelo LUME- Pgina 154
Dessa forma o ator pode "brincar" com os lanamentos, atirando para o
espaa um facho de energia suave, outro mais forte, um facho grosso, outro
muito fino, sempre de maneira precisa. Alm disso, pode-se utilizar todas as
partes do corpo para lanar, Dessa forma, ao invs de lanar com os braoa e
mos, podemos lanar com o quadril, com o ombro, com a cabea, eniim, com
todos os diferentes segmentos do corpo.
No lanamento, o ator deve buscar se lanar, procurando jogar para o
espao, naquele ponto preciso, um pedao de luz de sua alma. Se isso no
acontecer, o trabalho toma-se estril e simplesmente muscular.
Desdobramentos: Existem muitos desdobramentos do trabalho de
lanamentos:
!) Lanamento com imagens: Nessa variao o ator pode se utilizar de
outras imagens para o lanemento. Ele pode lanar uma pequena pedra, uma
grande rocha, uma bola de basquete, penas, um balde de gua, somente para
dar alguns exemplos. Cada imagem determina a dinmica e a qualidade de
anergia do lanamento, fazendo com que o ator descubra novas maneiras de
lanar.
2) Lanamentos com saltos: O ator lana, ao mesmo tempo que efetua um
pequeno salto, como conseqncia de um impulso mais forte do lanamento.
3) Lallar e Puxar: Logo depois que efetua o lanamento o ator "puxa"
para si algo de fora. Essa ao de puxar pode ser entendida, exatamente,
como o oposto do lanemento. O ator, ao invs de lanar, traz para si algo,
podendo ser a mesma energia que acabou de lanar, ou qualquer outro
elemento ou imagem.
4) Sats: O Sats, como j falado, a palavra que Eugenio Barba define
impulso e contra-impulso e tambm o estado de inteno muscular do ator. No
mbito de nosso trabalho, trabalhamos o sats, especificamente, como o contra-
impulso da uma ao. Portanto, trabalhar o sats significa, aqui, pesquisar o
contra-impulso, o contra movimento da ao de lanar, o movimento contrrio
que vem antes do lanamento, ou mesmo, de qualquer ao. Como pesquisa,
pode-se omitir o contra-impulso, ou miniaturaliz-lo, buscando o ponto preciso
de seu incio e de seu fim. Se entendermos o lanamento como ao e seu
contra-impulso como outra ao diferente e mesmo independente da primeira,
podemos vari-los quase ao infinito, dando aos atores vrias possibilidades de
vadao de frscidade, O sats pode ser trabalhado separadamente,
independente do lanamento, utilizando, para pesquisa, qualquer outra ao,
cotidiana ou dilatada,
5) Variao de lisicidade: Os lanamentos e seus contra-impulsos podem
ser variados em sua lsicidade, diminuindo-os e ampliando-os em porcentagens
maiores ou menores, e mesmo escondendo-os, fazendo com que sejam
lanados apenas pelos olhos, Uma possibilidade interessante diminuir o
contra-impulso e deixar o lanamento normal, ou deixar o contra-impulso
interno e diminuir o lanamento, ou vice-versa. Como dito, as possibilidades
so riqussimas.
6) Lanamentos Busca mesclar! dinamicamente) os lanamentos
e todas suas variantes, sem parada, Funciona como um energtico de
lanamentos, uma vez que o ator deve responder s diversas propostas do
trabalho de maneira orgnica, buscando uma auto-superao dentro do
exerccio. Quando consegue essa auto-superao, geralmente descobre novas
dinmicas e qualidedes de energias para o lanamento.
Princpios Tcnicos Trabalhados
_________ ..;.Pcc'cc.oce:.:' :.:sso= c:dcc.c:ce um ator no-interpretativo proposlo pelo LUME- Pgina 156
Dana dos Ventos
6
'
Descrio Morfolgica: A Dana dos Ventos consiste, como o prprio
nome sugere, numa espcie de dana que obedece um ritmo ternrio,
harmonizado com a respirao. A expirao deve coincidir com o tempo meis
forte do ritmo, e a inspirao realizada nos dois prximos tempos. Essa
sincronia entre respirao/ritmo tambm deve estar harmonizada com a relao
peso/leveza. O ator deve afundar sua base, no sentido de enraizar no cho, ao
mesmo tempo em que expira no tempo mais forte do ritmo ternrio, e
posteriormente, empurrando a raiz, deve saltar, como uma espcie de vo, nos
dois prximos tempos do ritmo. Esse vo ser mais leve quanto maior for o
enraizamento, pois maior ser a !ora da raiz para empurrar o cho, Todo o
resto do corpo deve estar engajado e os braos e a coluna devem realizar
desenhos harmnicos no espao. Assim temos a seguinte relao esquemtica
formal dentro da Dana dos Ventos:
Um (Tempo Forte) llois Trs
Expira Inspira Inspira
Enraza Voa Voa
Esse ritmo ternrio, originalmente, era marcado com padres por uma parte
dos atores enquanto a outra parte danava. Hoje, o ritmo mercado na pedra
utilizado esporadicamente.
Esse trabalho, como se v, completamente lormalizado, E justamente
nessa formalizao que se encontra sua riqueza. Ele trabalha com a busca de
61 Os trabalhos de Dana dos Ventos, Samurai, Gueixa e Fora do Equilbrio, que sero
abordados a seguir foram trazidos para o LUME pelo Carlos Roberto Smioni,
que participa, sob a coordenao da atr!z lben Nage! Rasmussem, atriz do Od!n T eatret de
um grupo intemaciona.t de pesquisa sobre as diferentes tcnicas do ator, chamado 'Vindenes
Bro" (Ponte dos Ventos). Os trabalhos da Gueixa, Samura! e Fora do EquiHbrio fazem parte do
treino pessoa! de lben. Por outro lado, a Dana dos Ventos foi criada pelos atores participantes
desse grupo. A maioria dos desdobramntos colocados so aprofundamentos realizados pelos
atores.pesqusadores do LUME dentro da proposta inicia! trazida por Carlos SimionL
Processo de um ator proposto pelo LUME- Pgina 157
fluidez de energia dentro de regras muito bem especficas, funcionando como
uma espcie de energtico sobre "trilhos": o ator, aqui, tem o mesmo objetivo
de dinamizar suas energias, mas agora, dentro de uma espcie de amarras e
de um cerco formaL Isso faz com que o ator treine a busca de sua
organicdade, mesmo aprisionado dentro das regras ftxas.
Outra questo importante, levantada pela dana dos ventos, que ela
sugere um redimensionamento da prpria funo da respirao. Normalmente,
a expirao utilizada oomo relaxamento e esvaziamento de energia. A dana
dos ventos prope para expirao uma funo oposta: uma espcie de auto
renovao energtica, "pegar" a energia para, novamente, poder voar,
realizando um ciclo. Desta maneira, uma cadeia entre o final da respirao e o
incio do movimento, produz a continuidade da energia atravs de uma auto
renovao. (Bumier, 1994:158).
Dentro dessa regra simples e formal o ator tem liberdade para criar
desdobramentos da prpria dana, criando uma espcie de dana dos ventos
pessoal, sendo possvel dar passos maiores e menores, danar suavemente)
danar com uma energia forte, danar pequeno, realizando, dessa forma, toda
a variao de tiscdade possveL Pode-se, tambm, criar aes de girar, saltar,
lanar, atacar e defender, ou qualquer outra, desde que respeite-se os
elementos e regras colocados acima.
Uma outra possibilidade, muito rica, que ela pode ser mesclada com
todos os outros trabalhos e exerccios at o momento propostos. Assim,
podemos unir o trabalho de lanamentos e dana dos ventos, incluir o koshi,
trabalhar os elementos plsticos e os impulsos enquanto se dana.
Convm dizer que a dana dos ventos trabalha, tambm, uma energia de
grupo, com todos os atores sincronizados no mesmo ritmo e na mesma
respirao.
Desdobramentos
Processo de um ator no-inte-rpre!ativo proposw pelo L U M ~ Pgina 158
l) Paradas: As paradas ou stops buscam, da mesma forma que o
energtico, um corte momentneo no movimento externo, mantendo a mesma
intensidade da dana, internamente, Primeiramente, o ator deve parar apenas
um tempo, buscando posies em desequilibrio e de oposies musculares,
mantendo a vida da dana dentro delas. Um lanamento realizado durante o
trabalho tambm pode ser usado para a parada, O ator deve voltar,
posteriormente, no mesmo ritmo do grupo at a sua prxima parada.
Num estgio mais avanado, o ator pode realizar paradas mais longas,
preenchendo-as com aes que so trocadas no tempo forte de cada
compasso. Pode, tambm, dentro dessas paradas longas, mantendo a dana
internamente, realizar o trabalho do mar, branco, verde ou de articulaes,
todos descritos acima, para, posteriormente, voltar para a dana normal, junto
com os outros atores.
2) Dana Escondida: Uma variao de lisicidade especiaL O ator esconde
a dana internamente, como nas paradas, e realiza aes simples como andar,
correr, pegar objetos, ou mesmo aes mais abstratas, atravs de imagens,
mantendo todos os princpios da dana dos ventos como respirao e ritmo,
vivos internamente. Isso proporciona uma vivncia de conteno e
manipulao da fluidez da energia gerada pela dana
3) Dana dos Ventos com Relao: Todos os trabalhos da dana podem ser
realizados em relao com o parceiro, num dilogo pergunta/resposta,
ao/reao.
4) Baile Grego: uma parada conjunta de todos os atores. Divide-se a
dana em quatro compassos. Os atores sincronizam seus stops sempre no
quarto compasso, No momento da parada, cada ator deve experimentar figuras
diferentes em oposio, Amplia a energia conjunta.
Princpios Tcnicos Pf'..Expressivos Trabalhados
Processo de um ator nJio,inte!Eretatvo proposto pelo LV1v1E =Pgina 159
Samurai
Descrio Morfolgica: Trabalha a energia do guerreiro. Possui uma
posio base e trs passos de deslocamento espacial. A posio bsica
consiste em estar com a base aberta, joelhos flexionados apontando para fora,
coluna reta apoiada na bacia Os braos, ou esto livres, ou seguram um
basto, que posteriormente, servir para aes de ataques e defesas. A partir
dessa posio bsica, o samurai desloca-se pelo espao atravs de trs
passos formalizados:
Passo 1: A perna, a partir dos dedos dos ps, realiza um giro em frente ao
corpo, ou seja, se a perna esquerda se desloca, ela realizar o giro pela direita
e abrir a base com essa perna ligeiramente no alto e para frente. O joelho
continua flexionado" Terminado o giro, o corpo '!cai" sobre a perna, como um
bloco, a outra perna comea seu repetindo-se o ciclo, ocasionando
um deslocamento frontal.
Passo 2: A base fecha-se, e todo o corpo gira ao redor de seu eixo como
um bloco, cento e oitenta graus. Imediatamente a base novamente se abre,
realizando, dessa forma, um deslocamento lateral.
Passo 3: O joelho levanta at a altura do peito, lateralmente. O corpo,
novamente como um bloco, "ca" sobre a perna, fazendo com que a perna
opoata fique esticada, e a partir dela repete-se todo o processo.
Para oa trs passos, importante estar atento, primeiramente, para que
no haja uma variao vertical da altura. O ator deve deslocar-se como se um
"teto de concreto" estivesse colado sua cabea, no permitindo que ela suba.
Outro fator Importantssimo a questo da preciso. O samurai um bloco,
Processo de um ator proposto pelo LlJlviE- Pgna l60
--------===-======::::=="=::._:_::=::....=
uma montanha que se desloca. Qualquer eco musL-ular, impreciso ou
oscilao, principalmente quando o corpo cai sobre a perna, faz com que o
samurai perca a fora.
O samurai trabalha principalmente com a questo da fora, do bloco e da
energia nimus que nos descreve Barba, conseguida atravs da preciso e do
estar centrado, o estar em si. O mais importante "aprender a dominar o peso
e saber utiliz-lo. Para Isso, o ator deve isolar e manter todo o tempo o centro
no eixo, tormedo pela base da coluna vertebral e a plvis; a reside o centro
nevrlgico de onde ele deve controlar o seu peso. Manter esse centro o que
d figura do samura essa imponncia to caracterstica, essa espcie de
concentrao, que o segredo de toda sua fora. O ssmurai no como o
boxeador ou o lutador de sum; algum que est concentrado em si mesmo.
Uma vez isolado o centro e controlado o peso, o ator deve tentar utilizar o olhar
para definir com preciso a direo no espao e reforar. assim, sua presena
ciJnica.(Bumier, 1994:155).
Domnados esses elementos, o ator pode realizar todas as variantes
possveis, mesclando os passos, se deslocando pelo espao e codificando
outras aes) agora mais pessoais, como maneiras de girar, abaixar, sentar,
pular, subir, atacar e defender, sempre respeitando o bloco, o eixo central, o
controle do o olhar e a preciso que o caracterizam; criando
1
dessa
forma, um samurai pessoal dentro de suas regras. Posteriormente essas aes
podem ser sistematzadas em uma seqncia orgnica para o ator, podendo-se
acrescentar, livremente, outros elementos como voz, canes, sons, variao
de fiscidade, entre outros.
Uesdobnunentos: Atravs dos passos e das aes codificadas, os atores
podem "lutar" com os seus respectivos samurais. O obetivo aqui no , de
forma alguma, verficar o melhor ou o pior samurai, o mais centrado e o mais
agressivo! mas sim
1
criar uma relao real entre os atores. Essa relao,
quando orgnica, trabalha o estado de alerta constante, a percepo espacal
Prrn:esso de um ator proposto pelo UJME- Pgina 161
dilatada, como no trabalho da pantera descrito acima, pois aqui, ao mesmo
tempo em que um samurai pode atacar, pode tambm ser atacado, criando um
real estado de alerta.
Princpios Tcnicos Pr-Expressivos Trabalhados
Gueixa
Descrio Morfolgica: A gueixa trabalha a energia oposta do samurai, a
energia nima. Ao contrrio do samurai, no possui nenhuma regra formal. O
ator, nesse trabalho, est livre para criar sua prpria gueixa, partindo, somente,
da imagem que a figura mtica de uma gueixa possa sugerir, Deve,
principalmente, pesquisar, em seu corpo, a fluidez de uma energia multo
suave. medida que for encontrando aes dentro desse parmetro, o ator
pode fix-las, formando um vocabulrio de uma gueixa pessoal.
Por ser um trabalho aparentemente abstrato, corre-se alguns riscos de
estereotlpizao e estilizao. Pare que isso no ocorra, as aes dos braos
e mos devem sempre estar conectados com o coluna e com o koshi. Deve-se
utilizar imagens precisas como "caminhar por um bosque de flores", ou "lavar o
rosto no riacho", por exemplo. Essas imagens auxiliaro o ator a encontrar uma
organicidade dentro das aes pesquisadas. Buscar um olhar, que lance
suavidade e delicadeza, tambm auxllia o ator nessa empreitada.
Ao contrrio do samurai que trabalha em bloco e oom o peso, a gueixa
trabalha a manipulao e dinamizao da energia atravs de segmentao do
corpo. Cada parte, separada, deve refletir, precisamente, a energia da gueixa,
tornando-a, completamente, tridimensional. O ator deve pesquisar cada parte
Processo de um ator no-ink>tpretativo proposto pelo LU1vlli- Pgina 162
do corpo e descobrir em cada uma delas a forma expressiva, viva e precisa de
sua gueixa.
Desdobramentos: Pode-se trabalhar todas as variaes de fisicidade no
todo ou nas partes segmentadas.
Princpios Tcnicos Expressivos Trabalhados
Fora do Equilbrio
Descrio Morfolgica: A idia inicial do fora do equilbrio trabalhar com
a transformao do peso em energia. Para que isso seja possvel, utiliza-se a
ajuda da gravidade. O ator, como uma linha e um bloco, coloca o seu peso
para frente, trs, lado ou diagonais (!rente e trs) e deixa-se cair. No exato
momento em que vai perder totalmente o equilbrio e cair realmente, ele realiza
um movmento rpido e preciso, cortando bruscamente a inrcia da ao que
estava se desenrolando, e paralisa a queda. Nesse estado limite, em que a
energia est contida e todo seu corpo engajado evitando a queda, ele
redireciona essa energia, lanando-a para o espao, ou realizando outras
aes fsicas. Temos portanto trs momentos distintos e precisos nesse
trabalho:
1) O colocar-se em estado de equilbrio precrio: isso j implica uma
coragem do ator em abandonar-se prpria sorte, colocando-se em situao
real de risco. Implica tambm em ter coragem de se deixar Ir at o limite, at o
que separa a queda da salvao. Esse momento trabalha um estado de
"se deixar Ir"; a passividade do abandonar-se.
Processo de um ator no-interpretativo proposto pelo LUME-- Pgina 1Q1
2) Parar a queda: Implica preciso e rapidez de movimentos, O ponto
principal do corpo que deve fazer o ator realmente parar de maneira precisa
o seu koshi e toda sua regio abdominaL Depois de um certo perodo de
treinamento fisicamente perceptvel que quase toda a energia acumulada
est contida nessa regio, guardada por macro e micro tenses externas e
Internas.
3) A passagem: implica na transformao real e na aprendizagem do
redirecionamento e redimensonamento da energia contida e acumulada na
queda. Aqui pode-se realizar toda e qualquer ao. No princpio do trabalho,
usamos o lanamento como melo de transformar rapidamente essa energia.
Depois de algum tempo de treinamento, quando estamos mais familiarizados
com essa conteno, podemos realizar com ela outras aes, como por
exemplo, uma dana.
Desdobramentos
1) Desequilbrio por impulsos: Pode-se iniciar a situao de risco de queda
atravs de pequenos impulsos, que, levados ao limite, coloca o ator em
situao de desequilbrio. Esses Impulsos podem advir do quadril, peito, joelho
e cabea, e podem ter qualquer direo no espao. Assim, podemos "cair'' para
trs atravs de um impulso do quadril, ou "cair" para o lado com um impulso da
cabea.
2)Variao de Fisicidade: A variao de fsicidade no !ora do equilbrio
riqussima. Podemos simplesmente omitir uma das trs partes, come por
exemplo, ligar a energia contida da queda sem realizar a ao real de cair,
ativando) para isso, nossa memria muscular da q u e d ~ ou realizar a
passagem internamente. Na verdade, durante o treinamento, o ator poder Ir
diminuindo paulatinamente todo o trabalho, at realizar todo o "!ora do
equilbrio" escondido na sua musculatura. Quando atinge esse estgio, ele tem
todas as Informaes corpreas do trabalho e pode, a partir da, brincar com
todas as variaes possveis de fisicldade. Convm frisar, mais uma vez, que a
Processo de um ator no-inierprdativo proposto pelo Pgna 164
variao de fisicidade perde todo e qualquer sentido, quando perde-se o
"corao" e a corporeidade da ao quando minaturzada ou ampliada no
espao/tempo,
Princpios Tcnicos Pr-Expressivos Trabalhados
Treinamento Vocal
Como j colocado em nota, devemos entender a voz como ao fsica,
Dessa forma poderemos aplicar todos os elementos constitutivos desta, na
ao vocaL Isso significa falar em impulso, inteno, lan, energia,
organcidade e preciso da voz, Talvez a nica diferena esteja no conceito de
movimento, O movimento da ao fsica subentende um corpo concreto
desenhando no tempo/espao, A voz no possui esse corpo concreto, mas,
mesmo assim, podemos !alar de uma musculatura da voz que mprime no
espao uma vibrao, com uma intensidade e uma espacialdade.
A ao vocal como a prprio texto diz, a ao da voz
como um prolongamento do corpo, da mesma maneira como
Decroux considerava os braos prolongamentos da coluna
vertebral, a voz seria como um "brao do Assim, este
"brao" pode pegar um objeto e traz-lo para s ou empurr-lo
para longe, acarinhar ou agredir o espao ou uma outra
pessoa, afirmar ou hesitar{,,} uma ao vocal a ao que a
voz faz no espao e no tempo, (Bumer, 1994:77, 138)
Pensando desta maneira, todas as afirmaes feitas at o momento, no
que tange s aes fsicas, podem e devem ser aplicadas s aes vocais. O
ator deve, tambm, buscar, pesqusar e descobrr as potencialidades da sua
prpria voz, eliminando todos os bioqueos que no permtam sua projeo e
sua vibrao no tempo/espao. Se no cotdano, a voz vbra na garganta, ento
Processo de um .ator no-interpretativo proposto pdo LUME- Pgina ! 65
o extracotidiano da voz "tir-la" da garganta, devendo o ator encontrar outros
focos vibratrios em seu corpo, treinando uma maneira equivalente de utiliz-la
em cena_ Sobre isso versa Grotowski:
Ateno especial deve ser prestada ao poder de
emisso da voz, de modo que o espectador no apenas escute
a voz do ator perfeitamente, mas seja penetrado por ela, como
se fosse estereofnica_ O espectador deve ser envolvido pela
voz do ator , como se ela vesse de todos os lados, e no
apenas de onde o ator est As diversas paredes devem falar
com a voz do ator. Esta preocupao com o poder de emisso
da voz profundamente necessria, a fim de evitar problemas
vocais que possam se tomar srios. O ator deve explorar sua
voz para produzir sons e entonaes que o espectador seja
incapaz de reproduzir ou imitar_ (Grotowskl, 1987:120),
Outra questo importante que a voz nunca estar desvinculada do
corpo, Somente se encontrar outros focos vibratrios da voz, se o corpo,
como um todo, estiver engajado no momento do trabalho de busca_ Apesar do
LUME propor um treinamento especifico para a voz, sabemos que o mesmo
impulso que pode engendrar uma ao fsica, pode tambm engendrar uma
ao vocal) ou uma ao fsica/vocaL Podemos afirmar, inclusive, que a voz ,
tambm, corpo,
Portanto. o corpo passa a ser a base para qualquer trabalho vocaL Como
seu centro muscular e orgnico a regio do koshi, a voz tambm deve nascer
daL No LUME, o corpo da voz est na fora/impulso que se origina no abdome_
Claro que a respirao tambm fator fundamentaL Grotowski at nos fala de
uma respirao total, que engloba a respirao abdominal, torcica e
intercostal, como elemento fundamental da voz_ No LUME, na verdade, cada
ator deve encontrar sua respirao individual, desde que esta o auxilie no
controle do impulso vocal a partir do centro orgnico do corpo: seu koshi,
Assim, todos os exerccios propostos buscam trar a voz da garganta, encontrar
o impulso voca! a partir do abdome) para
1
dessa forma, encontrar outros pontos
vibratrios e de ressonncia do corpo. Podemos afirmar que esses dois
princpios, o impulso vocal abdomnal e os pontos vibretrios so os princpios
Processo de um ator no-interpretativo proposto plo Pgina l66
que formam uma espcie de pr-expressividade vocal. Encontrando esse
Impulso e alguns pontos de vibrao, o ator ter condies objetivas e
operativas de poder codificar as matrizes vocais que aparecem, organicamente,
no seu treinamento cotidiano de aprofundamento e busca de suas energias
potenciais, no trabalho com a mmesis corprea e tambm no trabalho com
objetos 5
2
.
Antes de adentrarmos na descrio dos exerccios vocais, convm dizer
que no exste uma maneira prtica, nesse treinamento, do orientador dizer,
faa assim! Ou faa desse jefto! O ator, assim como no treinamento tcnico,
deve buscar Imitar o orientador, encontrando sua voz e descobrindo as
propostas dos exerccios atravs de tentativa e erro. um trabalho longo e
difcil, que demanda multa disponibilidade, disciplina, pacincia e treino.
Passemos ento a descrever e analisar esses trabalhos e exerccios de
treinamento vocal propostos pelo LUME:
Vibrao
Busca uma ampliao da capacidade vocal atravs de uma maior
vibrao no corpo como um todo, tendo como base o Impulso da voz a partir do
abdome, A ator, geralmente, inicia esse trabalho agachado no cho, de frente.
Depois que encontra uma vibrao maior, tenta subir at ficar em p. Caso,
nessa subida, a voz volte para a garganta, o ator recomea o trabalho a partir
do cho, buscando, novamente, a vibrao perdida. Quando consegue ficar em
p, pode realizar aes fisces mantendo essa vibrao vocal e at mesmo
cantar com ela.
Imagens
O ator busca realizar, atravs de um colorido das aes vocais, a
substancialzao de imagens precisas e definidas, como uma vulco em
62
Os trabalhos de Mimes!s Corprea e o Trabalho com Objetos sero objetos de an!ise no
Processo de um ator no-interpretativo proposto pelo UJME -Pgina 167
erupo com as lavas se esparramando e a neve caindo. Essas imagens
permitem ao ator trabalhar seus dois plos vibratrios opostos: um muito grave.
localizado na regio do estmago e do peito, inspirado na imagem do vulco e
outro muito agudo, localizado na regio da cabea, no caso da neve.
Cada ator deve descobrir sua prpria voz de neve e voz de vulco e
posteriormente, criar ritmos com a voz dessas duas imagens, impulsionando
esse ritmo atravs do abdome.
Voz Balo
Busca trabalhar a questo da potncia vocal atravs de uma vibrao
total do corpo. Utiliza-se uma outra imagem: a do balo. O "fogo" que ir
aquecer esse balo, para faz-lo subir, est localizado na regio do koshi.
Portanto, o ator comea aquecer esse fogo, com a voz, a partir dessa regio, e,
.
vagarosamente, inicia sua subida, ao mesmo tempo em que vai subindo a
potncia de emisso de sua voz e tambm a altura da nota, buscando pontos
de vibrao mais alto, porm nunca perdendo contato com seu "fogo", que o
ponto inicial e a regio do kosh. O balo/voz sobe at o limite e, tambm
vagarosamente, inicia sua descida at o ponto inicial.
Pontos Vibratrios ou Ressonadores
O LUME trabalha com o mesmo conceito proposto por Grotowski sobre
os ressonadores ou pontos de vibrao vocais. Em palavras do diretor do
Teatro Laboratrio:
A grande aventura de nossa pesquisa foi a descoberta
dos ressonador!J: talvez a palavra vibrador seja mais exata
porque, do ponto de vista da preciso cientfica, no so
exatamente ressonadores. {Grotowski, 1971:14).
Os vi r d r e s ~ ou pontos vibratrios) so lugares precisos, localizados em
pontos especficos do corpo, onde a voz pode vibrar de uma maneira orgnica
prximo capitulo.
Processo de um ator proposto pelo LUME- Pgina 168
e extra cotidiana. como pesquisar diferentes caixas de ressonncia no corpo.
O ator deva buscar esses diferentes pontos de vibrao em seu corpo,
engajando-o numa ao corprea e vibratria total:
Quando eu mesmo procurei diferentes tipos de
vibradores, encontrei em mim vinte e quatro vibradores
diferentes, e para cada vibrador, h, ao mesmo tempo, a
vibrao de todo o corpo mais as vibraes no ponto central da
vibrao: a vibrao mxima est onde est o vibrador: seu
ponto de aplicao onde se coloca em movimento o vibrador.
Mas, para falar a verdade, todo o corpo deve ser um grande
vibrador. Q ator engajado numa ao, de maneira total, sem
pensar sobre ela, um grande vibrado r. (Grotowski, 1971: 17).
O LUME trabalha com dez vibradores principais, e que devem ser o
primeiro objeto de pesquisa do ator:
Nonnal: Busca-se um vibrao ampliada da voz normal e cotidiana
do ator. Est intimamente relacionado com o trabalho de vibrao
explanado acima.
Est>mago: Busca-se um ponto de vibrao na altura do estmago.
Peito: O mesmo, na altura do peito.
Garganta: Poderia chamar tambm de voz de palato, pois busca uma
vibrao orgnica nesse mesmo ponto.
Nariz: Busca a vibrao de um ponto localizado entre os olhos.
Testa: Busca-se a vibrao localizada na testa.
Cabt-a: Um ponto localizado no alto da cabea, como se uma boca
"falasse para as estrelas".
Nuca: O ponto desse vibrador est localizado na parte de trs da
cabea, muito prxmo nuca.
Occipital: Um ponto de vibrao muito agudo, localizado na parte de
trs, na base entre a cabea e o pescoo.
AJm desses
1
trabalha com o sussurro, onde busca-se uma vibrao e
ampliao da expirao e do ar utilizado para sussurrar, ampliando sua
potncia e tambm o que chamamos de vibrao total, onde busca-se vibrar
todos os pontos ao mesmo tempo.
______ _:_P'::;OC:::'esso de um ator no-interpretativo propo1.io pelo LtJME-::- Pgina 16.?.,
O trabalho inicia-se com a escolha de um texto qualquer que permita ao
ator simplesmente repeti-lo mecanicamente, sem pensar nele. Portanto deve
ser um texto muito bem decorado e fluido, para que o ator no precise fazer
qualquer esforo mental para diz-lo, A partir do texto, sem interpret-lo e
esquecendo todo seu carter semntico, o ator vai tentando descobrir, um a
um, lodos os vibradores.
Depois de um perodo inicial de treinamento, busoendo os vibradores
individualmente, o etor pode comear a treinar a passagem e troca rpida de
um vibrador a outro, de maneira aleatria. Um bom exerccio trocar o vibrador
a cada expirao, Esse trabalho tambm pode ser realizado em conunto, onde
um lder vai indicando os pontos de vibrao e os outros atores o
acompanham. Como treinamento, pode-se, tambm, buscar cantar com os
ressonadores.
Ao Vocal
Utilizando-se dos vibradores e de todos os trabalhos anteriores, o ator
pode "esculpir" sua voz, realizando com ela trabalhos objetivos como empinar
uma pipa, pintar um quadro ou esculpir uma pedra, Esse trabalho proporciona
um controle e um domnio de todas as faculdades vocais trabalhadas at ento,
alm de permitir um uso objetivo da voz, tornando-a mais orgnica,
Seqncias
O ator, at o momento, dentro do LUME, j tem uma gama de trabalho
pr-expressivo considerveL Possui elementos do treinamento tcnico,
elementos do treinamento vocal, alm do treinamento energtico,
O treinamento energtico deve ser realizado em perodos determinados,
e como um trabalho especifico, que busca o contato das energia potncias e
tambm pelo esgotamento fsico proporcionado aos atores, no aconselhvel
que o tempo de trabalho cotidiano deste treinamento seja dividido com outros
elementos mais tcnicos.
Processo de um ator no-interpretativo ~ S t o pelo LUME- Pgina 170
Os princpios pr-expressivos apresentados at o momento precisam de
muita dedicao e muito tempo de trabalho cotidiano para poderem ser in-
corporiflcados. Dessa forma, os exerccios propostos devem ser trabalhados
dentro do mbito tcnico durante um longo perodo de tempo, com multas
horas dirias de treinamento. Mesmo assim, praticamente Impossvel passar
por todos os trabalhos tcnicos durante o mesmo dia. Isso no seria saudvel e
nem til. O corpo deve ter um aprendizado especfico para incorporar alguns
elementos, que devem ser, cada um a seu tempo, priorizados.
Por esse motivo o LUME cria seqncias especficas de trabalho
tcnico, sendo alguns elementos priorizados, at que o corpo possa tomar um
mnimo de contato tcnico/orgnico. Posteriormente, muda-se a seqncia do
trabalho, priorizando outros elementos. Isso tambm serve como fator no
cristalizador do prprio treinamento. Uma mesma seqncia fixa, durante um
longo perodo de tempo, pode fazer com que o ator mecanize essa mesma
seqncia, tirando qualquer possibilidade de contato orgnico entre a tcnica e
a sua pessoa.
Depois do perodo do energtico, cujo orientador foi Ricardo Puccetti, o
trabalho tcnico/Vocal foi iniciado por Carlos Simioni. A prioridade inicialloram
os exerccios de base e aposio, que so os elementos mais fundamentais.
Assim os atores iniciavam o trabalho com raiz e seus desdobramentos, Koshi,
Posies em Desequilbrio, Dana dos Ventos e Samurai, distribudos numa
seqncia:
Aquecimento
Pisto e Rolamento

Raiz e Desdobramentos

Saltos com Paradas .

Verde .
Kosh.

Articulao

Lanamentos .

Posies em Desequilbrio .
Samurai.
Dana dos Ventos
Processo de um ator o ~ interpretativo pmposto pdo !JJME P'Jgina 171
Intervalo de 1 O minutos
Vibrao
Ressonadores
Essa seqncia era realizada em quatro horas de trabalho sem
interrupo, a no ser no intervalo, Depois do perodo Inicial de aprendizagem,
em que o orientador um pouco mais ativo, os atores passam a memorizar
essa seqncia, A partir de ento, eles mesmos conduzem o trabalho, tendo
como referncia, a seqncia proposta pelo orientador, e tambm a figura de
um lder.
O lder sempre um dos atores participantes do treinamento, cua funo
trocada diariamente, ou seja, em cada dia de trabalho designado um lder
diferente. Sua funo no criar a seqncia, pois ela existe, mas a de
conduzir os outros atores atravs dela, propondo os momentos de mudana do
exerccio e tentando controlar o tempo, sem relgio, mas num nvel perceptivo,
Essa conduo realizada sem o uso da comunicao verbaL Os outros atores
seguem o lder atravs da observao, e todos devem buscar passar de um
elemento a outro de trabalho sem quebra, conduzindo o "fio" orgnico que os
acompanha desde o incio do treinamento.
Os outros atores no precisam seguir piamente o lder, este deve,
apenas, ser um ponto de referncia para os outros, O ator deve estar livre para
continuar em um trabalho especfico, caso ache que seja importante e esteja
descobrindo algo novo, mesmo que o lder proponha a mudana de exerccio,
Depois de um perodo de aprendizagem, como cada ator responsvel
por encontrar as ligaes orgnicas prprias e individuais dos trabalhos
tcnicos que esto sendo desenvolvidos, a figura do orientador passa a no
ser to fundamentaL O orientador pode at mesmo estar ausente, desde que
sem ele, o ator consiga realizar sua seqncia tcnica de maneira orgnica,
buscando sempre uma auto-superao dentro do trabalho.
Ainda mais tarde, o trabalho comea, cada vez mais, a individualizar-se.
Cabe, ento, a cada ator, reaiizar a sua seqncia pessoal de treinamento
Processo de um ator proposto pelo LUME- Pgina 172
cotidiano, priorizando os elementos tcnicos que ele, enquanto ator, mais
necessita e tem maiores dificuldades. Dessa forma o ator passa a ter
independncia, no somente de sua arte, mas tambm no seu cotidiano de
trabalho.
Geralmente, terminamos o treinamento com uma ou mais msicas,
cantada em conjunto, por todos os atores.
***
Esperamos que tenhamos podido, atravs desse captulo, mostrar o
trabalho de base e pr-expressivo proposto pelo LUME, atravs de seus
atores-pesquisadores. Convm dizer, e repetir, que o LUME busca sempre
aprimorar e pesquisar novas variaes desses exerccios e trabalhos, tentando
encontrar novos caminhos e novas perspectivas para se chegar aos princpios
pr-expressivos e extracotidianos de representao discutidos nesse captulo.
Portento, no devemos tomar essa proposta como uma "receita" formalizada e
fixa de formao do ator e construo de uma tcnica pessoal.
Eles so, emprestando a expresso de Eugenio Barba, apenas "bons
conselhos" e ferramentas teis) que foram aprimoradas a vivenciadas
nos corpos dos atores do LUME, e somente esto descritas aqui, pois esses
mesmos atores verificaram sua funcionalidade prtica depois de anos de
trabalho. Os atores, hoje, tm uma gama muito maior de exerccios e
desdobramentos de trabalhos que esses acima expostos. Podemos citar, como
exemplo, todos os exerccios propostos pelos vrios intercmbios com as
atrizes danarinas de butoh Natsu Nakajima e Anzu Furukawa. Esses trabalhos
no esto citados e analisados nessa dissertao, pois sue eficcia prtica
ainda no fo! testada exausto, e portanto no podemos afirmar sua
funcionalidade. No podemos analisar protundamente um trabalho e pass-lo
para outros atores, sem antes ter experimentado essa funcionalidade em nosso
prprio corpo. isso seria
1
no minimoj uma grande mentira. Isso tambm no
significa, em hiptese alguma, que so os melhores exerccios para os fins
Processo de um ator no-interpretativo proposto pdo LUYfE ~ Pgina 173
propostos. Podem existir outros, inclusive at mais funcionais, mas os atores
do LUME no o conhecem, e portanto no esto listados aqui.
Essa, portanto, a maneira particular como o LIJME busca e pesquisa
uma formao de ator dentro de uma preparao tcnica e energtica pr
expressiva. Uma proposta, um "bom conselho' que pode ou no ser seguido,
ou mesmo seguido parcialmente. O mais importante o ator, como entidade
artstica autnoma, descobrirse em seu trabalho, pesquisando,
individualmente, os caminhos para se chegar ao foco entre a tcnica e a vida,
descobrindo uma maneira prpria de doarse plena e organicamente.
___________ Pr-Expre&<iividade Expressividade- Pgina 174
A Ponte da Pr-Expressividade
Expressividade
A Arvore s viva porque a terra tambm viva!
Seu Ribeito Caboclo de Minas Gerais
Contando com um embasamento pr-expressivo o ator pode oomear a
buscar trabalhos que funcionem como uma espcie de ponte para a aplicao
expressiva desses elementos.
Para tanto, devemos sempre partir do pressuposto de que e clula mater
expressiva do ator a ao fsica orgnica (conhecida no LUME como matriz).
Com uma pequena base pr-expressiva, o ator pode dar infc!o a uma coleta de
seu vocabulrio individual de matrizes, que serviro como base para uma
possvel aplicao cnica. Digo "possvel" pois esses trabalhos de ponte no
servem, somente, como coleta de matrizes orgnicas para aplicao cnica.
Eles no visam, necessariamente, um resultado, mas tambm possibilitam ao
ator outras formas de se relacionar com o espao/tempo, possibilidades de
manipulao de outras qualidades de energia e um treinamento constante para
se atingir a organicidade e o elo entre a ao e a pessoa do ator. Isso laz com
que esses trabalhos funcionem como treinamentos especficos, com o objetivo
de um aprofundamento ainda maior na preparao do ator, especializando-o
ainda mais em sua tcnica e tambm na busca de sua organicidade e vida.
Segue abaixo algumas propostas do LUME de trabalhos que possibilitam
a coleta e catalogao de matrizes a partir do universo corpreo do ator.
A Ponte da Expressividade,- Pgna 175
Imagens de Animais
Para substancializar o trabalho a partir de imagens de animais proposto
pelo LUME, tomo a liberdade de comear citando um trabalho propoato por
Stanislavski, citado por Barba:
Dois mercadores concorrentes, que se detestam,
esto sentados numa reunio e tomam ch na mesma mesa
trocando gentilezas. Para fazer emergir o duplo sabor do seu
comportamento, Stanslavski pede aos dois atores que
improvisem uma luta entre dois escorpies. Recorda-lhes que
esses animais atacam e matam com a cauda. O impulso contra
o adversrio deve partir da extremidade da espinha dorsal. Os
atores improvisam uma luta sem trguas, caminhando,
sentando, subindo nas cadeiras. A cena perde qualquer
conotao realista. No so mais dois mercadores, mas dois
atores-escorpio. Continuamente alerta, comportam-se como
se ignorassem um ao outro. Inesperadamente suas caudas
atacam. Esta ampla e variada improvisao fixada e comea
ento o paciente trabalho de miniaturizar cada frase: olhar,
rotao do tronco, passos cautelosos ou indiferentes, fintas,
golpes, defesas ... das caudas. Ao final existe uma cena na qual
se pode acreditar; dois mercadores que concorrem
impiedasamente e se detestam sentam-se na mesma mesa
tomando ch e trocando gentilezas. O ritmo deles - servir o
ch, mexer o acar, oferecer bolinhos, levar a xcara aos
lbios, sorrir, assentir, dialogar - articulado extremamente
segundo cada fase e Intensidade - agora retida - da luta
mortal dos dois monstruosos escorpies que invadiram a
cena.(Barba, 1994:81)
Essa passagem deixa ainda mais clara a posio de Stanislavski em suas
pesquisas sobre as aes fsicas, Na construo dessa cena no foi utilizado
nenhum Se Mgico ou qualquer tipo de Memria Emotiva de seu "mtodo
clssico". Ele simplesmente constri a cena atravs da variao de fiscidade
das aes fsicas dos atores coletadas a partir de um improvisao que se
utiliza da imagem de um animal, no caso, o escorpio.
Convm salientar a perspiccia de Stanislavski em escolher, justamente,
um animal, cujas aes se iniciassem na base da coluna. Stanis!avski, assim,
A Pvnte da Pr-Expressividade Expressi\idade --Pgina t76.
junta-se a Grotowski e Decroux que afirmam que a ao fsica tem um de seus
epicentros orgnicos nesse mesmo ponto.
O LUME, em seu trabalho com animais, utiliza-se do mesmo princpio,
mas no da mesma maneira de Stanislavski.
O trabalho com animais, no LUME, busca o contato com uma energia
instintiva que expande a percepo do ator a ponto de ao e reao serem
quase simultneos. Assim como no treinamento energtico, busca-se uma
forma de diminuir o espao entre impulso e a ao, mas por um outro vis.
Outro fator importante fazer oom que esses impulsos nasam na coluna
vertebral como fator primordial para a organicidade da ao. Dessa forma, a
essncia orgnica do animal deve estar refletida, primeiramente, na coluna
vertebral do ator para, a partir da, ecoar por todo o corpo. O koshi tambm
deve estar presente.
Na verdade, as aes nascidas do trabalho com animais somente no se
tornam clichs pela total entrega do ator ao universo energtico e orgnico
proposto pela imagem do animal e tambm porque alguns elementos tcnicos
j devem estar incorporados no ator. A ao nasce da coluna, no porque o
ator sabe, intelectualmente, que ela deve nascer l, mas porque seu corpo, sua
memria muscular sabe. O koshi est presente, no porque o ator o ativa
conscientemente, mas porque o kosh est l. Isso, como visto, conseguido
atravs do treinamento. a musculatura treinada para ativar sua prpria
memria.
De maneira prtica, primeiramente, o ator deve escolher um animal, de
preferncia, um com que ele se identifique. A partir dessa escolha, e num
primeiro momento de olhos fechados e tambm individualmente, o ator vai
tentando concatenar seu universo interior com o universo corpreo desse
animal, no imitando-o, mas encontrando uma equvalnca muscular orgnica.
Isso signiflca que um ator, se est trabalhando um gato, por exemplo, no vai
ficar "de quatro" simplesmente imitando suas aes e codificando-as. Isso
_____________ ;.;Ac.::P::.on:::l.:_r ;;;da:.:Pr=--"E'"xp"re;;;;s:::sivt_;;-;;;da=de Expresstvidade - Pgina 177
resultaria num vocabulrio de clichs e no de matrizes; mas, ao contrrio,
deve deixar-se contaminar pelas sensaes corpreas que o universo que o
gato prope. A partir desse mergulho objetivo na imagem do animal, comeam
a surgir matrizes recorrentes que vo sendo codificadas pela prpria
recorrncia, ou a pedido do orientador do trabalho.
Em um segundo momento os animais podem usar a voz e tambm "jogar"
entre si. Depois de um certo perodo de trabalho Individual, em que os atores
buscam tomar contato com o universo do animal, parte-se para um "jogo. Em
uma relao verdadeira e orgnica entre dois ou mais atores, dentro desse
universo proposto, podem surgir, ainda, outras matrizes.
Dentro desse jogo proposto, o orientador incita o ator a se colocar em
situaes estranhas ou, como no trabalho da pantera, d-lhe estmulos sonoros
e de perigo, aos quais ele deve reagir imediatamente.
Por ltimo o ator abre seus olhos e busca o modo de olhar do animal,
dentro das aes j codificadas. Os olhos devem ser trabalhados como um
lanador de energia no espao. Dessa forma, a coluna e os olhos passam a ser
os "coraes das aes" do animal.
Depois de algum tempo de trabalho cotidiano, e com as aes do animal
codificadas, parte-se para o trabalho de variao da fsicidade das matrizes,
onde trabalha-se a mlniaturizao de ceda matriz, sua segmentao, sua
expanso no espao/tempo. Ao final, o ator passa a ter aes codificadas
orgnicas e trabalhadas no tempo/espao que so includas em seu
vocabulrio de aes fsicas. A seguir algumas anotaes de dirio sobre o
trabalho com animais:
Hoje, talvez, tenha descoberto o gato. Depois de duas
horas, durante as quais as aes no tinham qualquer ligao
com minha pessoa, surgiu uma pequena ondulao na coluna,
onde senti algo novo. Ric logo percebeu e pediu para
aprofundar aquela ondulao, Pareceu uma porta de entrada.
A partir de ento as aes foram surgindo organicamente.
Encontrei um universo novo. No daria para dizer exatamente
A Ponk da Pr-Expressividade Ex-pressividade- Pgina l78
qual era esse universo, mas era algo como uma sensualidade
muito forte. Rlc ia me dizendo: Essa ao! Isso!, e eu ia
tentando, ao mesmo tempo em que me entregava ao,
encontrar os mecanismos fsicos para uma posterior
retomada.
63
Duas semanas depois:
Ficamos muito tempo em relao, eu e o Jessel",
Dessa situao muitas aes surgiram, Meu gato no se d
muito bem com o animal dele. Parece uma relao de caador
(eu) e caado (ele), o que gerou um universo rico para o
surgimento de novas aes. O Gato Atacando, o Gato
Encurralando, o Gato em Alerta. Depois Rlc pediu para
trabalharmos individualmente, de olhos abertos, Ainda estou
trabalhando as ondulaes da minha coluna, agora quase
escondida, mas ela funciona como o foco principal do gato. Se
ela no estiver, o gato no est. Finalmente, para terminar,
trabalhamos uma seqncia das matrizes at agora
codfcadas. Tente/ montar uma seqncia que tivesse um
encadeamento vivo para mim, fazendo com que as matrizes
tivessem uma certa lgica:
Andando Suave
Andando Rpido
Gato pulando com parada
Gato Atacando
Ataque pequeno Esquerda
Ataque Paqueno Direita
Gato Seduzjndo
Alerta
Gato Encurralando"'
Podemos sistematizar o trabalho com animais dentro dos seguintes
estgios:
De olhos fechados
Escolha do animal
68
Renato Ferracini, dirio de trabalho, 1993" Mimeo
64
Jesser Sebastio de Souza, ator do LUME at hoje; enquanto eu trabalhava um gato, e.!e
estava trabalhando um macaco pequeno,
65
Renato Ferrac!n!, dirio de trabalho, 1993, Mimeo Algumas dessas matrizes foram usadas,
posteriormente, para a montagem da cena do "Lobisomem" no espetculo Contadores de
Estrias.
A Ponte da Pr-Expressividade E:presslvidade --Pgina 179
Mergulho em seu universo, individualmente
Mergulho em seu universo em relao e '-'jogd' com outros atores
De olhos abertos
Trabalhar relao dos olhos com o espao
Codificar as matrizes que surgiram
Trabalhar variao de fisicidades
Criar uma seqncia de matrizes
Trabalhar a variao de fisicidade da seqncia,
Vemos, portanto, muitos correlatos entre o trabalho de animais do LUME
com o exerccio proposto por Stanislavski acima. A diferena que o mestre
russo prope, previamente, uma imagem precisa, com um animal preciso, e
todas as aes so retiradas do mergulho dos atores nessa imagem
previamente proposta. Isso facilmente compreensvel, pois S!anislavski
buscava aes bem claras para a construo de uma cena especfica. No
LUME, o trabalho com animais no realizado com o objetivo de construo de
cena (pode at ser, pois uma ferramenta muito rica para tal fim), mas como
um trabalho de coleta de matrizes, e principalmente como treinamento de
manipulao de uma energia especfica, de codificao de aes e de variao
de fisicidade,
O trabalho com animais ajuda a despertar os instintos
adormecidos dentro de cada um de ns e tambm a
descoberta de novas aes possveis de serem utilizadas em
outro contexto. (Ana Cristina Colla, entrevista, 1997)
O ator comea o trabalho sem qualquer imagem externa e sem nenhum
animaL Tudo deve partir dele e construdo por ele, a partir de um mergulho
dentro do universo proposto pelo animal escolhido, tambm por ele, Somente
depois disso o orientador passa a dar estmulos externos.
Esse trabalho possibilita ao ator pesquisar novas dinmicas corpreas,
novas relaes de macro e micro tenses e a encontrar, dentro de s!, energias
escondidas que podem preencher o animal com vida e organicidade. Coloco
A Ponte da Express:ivldarle 180
aqui a citao de uma das atrizes que deixa muito claro o aprendizado
proporcionado por esse trabalho:
Entendi que se o trabalho for feito com verdade e
muita intensidade, no h necessidade de temer o ridculo. Me
ajudou a aprender jogar. Eu era como uma criana que
acredita piamente ser outra coisa ( no caso o meu animal ) e
que, sendo outra coisa, pode estabelecer conteto e criar uma
linguagem para se comunicar com o outro, Me ajudou a ver
que o meu corpo pode caber em qualquer corpo, pode adquirir
qualquer forma. Antes de tenter me moldar estrutura fsica de
um animal, eu s tinha uma fonte para beber - a da minha
prpra memria, Com o animal, eu fui obrigada a selar no meu
corpo din.micas, tenses, que j no eram somente as
minhas. Melhor dizendo, continuavam sendo as minhas, s que
estavam muito bem escondidas em algum canto que eu tive
que fuar para descobrir. Eu havia citado a palavra mas
no coloquei que para jogar preciso estar alerta a tudo que
est ao redor. O trabalho com os olhos fechados foi
fundamentai pra chegar a esse estado de alerte e com esse
estado aprender a mergulhar, sem medo de se afogar. Quero
dizer sem medo de se afogar no prprio trabalho, o que no
significa no sentir medo durante o trabalho, mas sm usar
esse medo para construir os vrios lados do animal. (Raquel
Scotti Hirson, entrevista, 1997)
Trabalhando com objetos
At o momento o ator somente tentou buscar suas aes dentro de um
mergulho pessoaL Essa a regra bsica do LUME: as matrizes somente tem
!uno de exstncia se estiverem conectadas pessoa do ator. Porm, a
dinmica com objetos prope uma nova forma de mergulho: a partir de estmulo
externo.
O objetivo principal do trabalho com objetos, como pratica o LUME, de
proporcionar ao ator uma espcie de dilogo entre sua organicidade interna e o
objeto externo, Esse dilogo dinmico suscita, no ator, um contato com suas
energias potenciais e sua organicdade, a partir do que surgem matrizes que
podem, posteriormente, serem codificadas.
A Ponte da Pr-Expressvidade Expressiv'idade- Pgina 181
Esse trabalho !oi trazido para o LUME, por Lus Otvio Bumier, quando
trabalhou, na Frana, com o mmico lves Lebreton:
Como Yves Lebreton, trabalhamos em nossos treinos
basicamente dois tipos de objetos: o basto e o tecido. Um
rgido, de forma ftxa e imutvel, e outro flexvel cuja forma
mutvel. Para o treinamento com o objeto importante
desenvolver a escuta de sua dinmica. Cada objeto tem uma
forma, uma espessura, um peso que determinam uma
dinmca muito particular se lanado no ar. Este treinamento
visa desenvolver uma relao ator-objeto onde os impulsos
das aes do ator so transferidos para o objeto, e a dinmica
espacial do objeto transferida para o corpo do
ator.(Bumier, 1994: 153)
A matriz inicial do exerccio proposto por lves Lebreton foi somente a
semente do trabalho de dinmica com objetos. O LUME, hoje, possui uma
maneira muito particular de utilizao desse trabalho. Gomo visto, trabalha-se,
em princpio, com dois objetos bsicos: o basto e o tecido. Cada um sugere
uma dinmica prpria e especfica para o ator. O primeiro trabalha com um
peso, fazendo com que ele tenha um maior contato com o cho e com sua
base. O segundo trabalha com uma dinmica de "vd', fazendo com que o ator
expanda o domnio de seu espao fsico, numa espcie de dilatao das
possiblidades musculares, Sobre isso fala a atriz Ana Cristina Colla:
Alm da dinilmica especfica, cada objeto possui
tambm, de acordo com seu formato, peso, ou material que o
compe - imprimindo assim determinado estmulo quando o
manipulamos, gerando aes que sem ele no descobriramos
- a capacidade de expandir o universo que nos rodeia ,
alongando determinada parte do corpo ou imprimindo um peso
nunca antes experimentado. Toma-se, no ato da manipulao,
uma extenso de nosso corpo, conduzindo-nos pelo espao se
assim o permitirmos ou se transformando no parceiro de
dilogo, em que um fala e o outro responde ou os dois falam
ao mesmo tempo, se complementando, Toma muitas vezes o
trabalho tcnico mais estimulante. (Ana Cristina Gol/a,
entrevista, 1997)
O trabalho tem incio com um simples "sentir" o objeto: sua espessura,
seu peso, sua temperatura. Logo depois passa-se para a manipulao. Nessa
__________ A=P'"'"':::'':: d:::a::P:.:':.:-E:::.xp=rc:;;ss,;::ivc;:idcade Ex:pressvidade -Pgina 182
segunda fase deve-se pesquisar as possibilidades espaciais que o objeto
prope, sua relao com o peso/gravidade e as dinmicas propostas por ele no
espao/tempo. importante ressaltar, nessa !asa, que o ator no deve
manipular ativamente o objeto. Deve-se deixar que o objeto "o conduza", sendo
portanto uma relao, em primeiro nvel, menos ativa.
Na verdade, essa uma questo difcil de explicar, pois parece
impoasvel um objeto inanimado conduzir uma pessoa, e realmente o , do
ponto de vista, ao menos, da cincia clssica. Mas estamos recorrendo a
Imagens que possam esclarecer a questo. Na verdade, como se o objeto
fosse animado e passasse a ser uma extenso de seu corpo, que o conduz
pelo espao. Natsu Nakajima tambm utilizava essa imagem para explicar o
exerccio do Segundo ela, nossas aes fsicas deveriam ser
conduzidas por um fantasma, e no por ns mesmos. Para isso o ator deveria
se anular, ser um "nada", pera assim, dar espao a esse fantasma e ser
conduzido por ele". Uma espcie de anulao artstica. O mesmo acontece em
momentos citados acima, no energtico e no trabalho com animais, quando o
corpo parece se conduzir sozinho, encontrando uma liberdade do psquico.
Parece-me ser uma questo de estado orgnico e energtico, em que mente e
corpo se equilibram e se anulam, formando uma totalidade psicofsica.
Podemos aplicar aqui o conceito da inrcia. Na fsica um corpo em inrcia
tende a manter seu movimento, pois as foras opostas esto anuladas. Um
corpo em movimento somente pra quando alguma fora, no caso o atrito,
maior que a fora oposta em mant-lo eternamente em movimento. Para o ator,
podemos ialar em inrcia dinmica orgnica quando ele atinge esse Jooo e
esse equilbrio entre as foras energticas e psquicas. Seu corpo tende
organicidade quando suas foram psicofsicas se anulam, ou em outras
palavras, se equilibrem.
00
Questes praticadas e discutidas atravs de intercmbios entre Natsu Nakajima e LUME em
1991, 1994 e 1996,
__________ _;Ac: Expressividade- Pgina 183
A partir da manipulao, quando sua inrcia dinmica orgnica atingida,
o ator passa a ter um dilogo vivo com o objeto. como se objeto e ator se
fundissem em um nico organismo. A partir de ento, as matrizes podem fluir
naturalmente.
Nesse momento, quando o dilogo com o objeto orgnico e vivo, o
orientador do trabalho pode tr-lo do ator, fazendo com que este continue o
exerccio como "sli' o objeto estivesse ainda com ele. No confundir esse "se"
com qualquer conotao psicolgica No a mente, mas a musculatura que
deve continuar agindo, com os mesmos Impulsos, contra-Impulsos, macro e
micro tenses como "se" o objeto ainda estivesse propondo aqueles estmulos.
Depois do trabalho de base com tecido e basto, o ator pode
experimentar qualquer outro objeto, como por exemplo, uma bacia, um graveto,
um pedao pequeno de seda, uma lamparina, padres e qualquer outro que o
ator ou orientador desejem experimentar. Deve-se tomar cuidado com o uso
desses objetos para que a relao e a dinmica proposta por eles fuja de seu
uso cotidiano. Deve-se trabalhar pensando em dinmicas de peso/gravidade,
densidade e fluidez corprea que o objeto prope, e no tentar criar atuaes
cnicas com ele. Isso geralmente gera clichs. Aqui temos duas possibilidades:
primeiramente o ator pode mudar de dinmica, "respeitando" o dilogo que o
novo objeto prope, o que o faz treinar mudanas orgnicas bruscas de
dinmicas, questo muito til para um posteror trabalho de montagem. Por
outro lado, o ator pode permanecer na dinmica antiga, criando, atravs dela,
uma relao inusual com o novo objeto. Isso laz com que ele redimensione
esse novo objeto, usando-o de uma maneira completamente nova.
Depois, essas matrizes devem ser codfioedas omitindo-se os objetos,
fazendo como "se" eles ali estivessem, e posteriormente trabalhadas na
variao de sua fisicdade, escondendo-as, diminuindo-as, segmentando-as.
Segue-se mais um trecho de dirio de trabalho que subetancialza as questes
colocadas:
A Poute da Pr.Expressividade i\ Expressividade -Pgina t84-
Estava trabalhando com o basto, quando as aes
comearam a entrar numa intensidade muscular muito grande,
Nascia um impulso do abdome que fazja todo meu corpo
curvar para frente, como um baque, cada vez que o basto
caa em minhas mos, depois de eu o ter jogado para o alto.
Pensando bem, ele, no inicio, curvava para frente porque
estava acompanhando o basto "afundar" com seu peso. Ric
tirou o basto e imediatamente o impulso apareceu,
independente da minha vontade, Quase que como uma
necessidade, surgiu a vontade de soltar a voz. Soltei e
apareceram duas qualidades distintas: quando estava em p,
exatamente antes do impulso, surgiu uma voz que se alternava
entre o ressonador de nuca e uma vibrao no palato. Parecia
uma preparao para o impulso que nascia e jogava meu
tronco para baixo. Posteriormente aparecia uma voz de
garganta, gutural, Foi uma das matrizes mais fortes que tive
at agora. Chamei-a posteriormente, no momento de codffio-
la, de Pssaro Ferido.
67
Em entrevista, a atriz Raquel Scotti Hirson traa um panorama muito
esclarecedor para entender a importncia do trabalho com objetos em relao
s fases da preparao do ator:
A grande utildade do trabalho com objetos foi poder
entender a maneira de fazer com que os elementos do treino
tossem eficazmente aproveitados para a cena em si, O
trabalho com objetos me pegou no seguinte momento: atravs
do treinamento energtico eu j havia entendido como fe:zer
para o trabalho a minha memria, sem contudo dar uma forma
codificada para e/a, O treinamento tcnico estava me
acrescendo uma forma, que eu ainda estava aprendendo como
preenchr com a minha memrifL Quando, ento, iniciei o
trabalho com objetos, pude com mais facilidade unir tudo isso,
alm de colocar tambm a ao vocal (que at ento s estava
sendo trabalhada tecnicamente) e ainda ter em mos um
material codificando para "vest-lo", transform-lo. Foi muito
importante pra me educar a ter percepo daquilo que estou
fazendo. Embore eu tivesse uma pessoa olhando de fora e me
ejudando a detectar as aes principais, essa funo tambm
cabia a mim mesma. Outra coisa aprender a estar envolvida
com a ao, sem perder o olhar distanciado do ater, pra depois
67
Renato Farracini, Dirio de Trabalho, 1993,
A Ponte da PrExpressividade Expressividade- Pgina 185
~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
saber como repetir as aes mais importantes, preenchidas de
sua forma e de seu corao. Outro ponto foi o de aprender a
ser tambm passivo. O contato com algo externo a meu corpo
fez com que eu treinasse como ativar esse objeto
(princpalmeme porque iniciamos o trabalho com objetos
pesados e fortes), mas tambm como, simultaneamente. me
deixar ativar por ele. Acho que algo parecido com o princpio
das lutas marcis, onde, para no se ferir, voc vai a favor do
golpe, e no contra ele. Uma grande porta me foi aberta - o
dilogo com os objetos infinito e passei a entendar que
possvel estabelecer dilogo com qualquer objeto (ou mesmo
outros estmulos) e caminhar sozinha. (Raquel Scotti Hirson,
entrevista, 1997)
A M:mesis Corprea
A mmesis corprea um outro meio particular do LUME para a
apreenso de matrizes. Seu astudo to complexo e pormenorizado que se
transformou em linha de estudo independente dentro do Ncleo.
Ela possibilita ao ator a busca de uma organicidade e de uma vida a partir
de aes coletadas externamente, atravs da imitao de aes fsicas e
vocais de pessoas encontradas no cotidiano. Alm das pessoas, ela tambm
permite a imitao lfsca de aes estanques corno fotos e quadros, que podem
ser
1
posteriormente, ligadas organicamente, transformando-se em matrizes
complexas. Cabe ao ator a funo de "dar" vida a essa ao imitada,
encontrando um equivalente orgnico e pessoal para a ao fsica/vocal.
Enquanto preparao do ator, faz com que ele sele de si e olhe para o
exterior. At o momento, todos os trabalhos, tanto o treinamento energtico
como o trabalho com animais, buscavam um mergulho interior do ator para
descobrir sua organicdade e corporeidades. O trabalho com objetos
proporciona um dilogo interno/externo simultneo, enquanto a mmesis
inaugura uma nova etapa da trabalho: tambm um mergulho, mas a partir de
uma vivncia externa e objetiva. E esse universo exterior um passo
importante na formao de um ator. Carlos Simion tambm coloca essa
questo:
A Ponte da Pr-Expressividade Expressividade ~ g i n a 186
Depois de aprofundar este tema, percebemos que
faltava ainda mais um elemento para podermos avanar,
Temos o "ator pessoal"; ele desenvolveu e codificou suas
energias pessoais, seus movimentos pessoais, seus gastos,
seu modo de agir, sua lgica, recolhendo, assim, um universo
de materiais e de composies. Esta a sua lgica. Para
avanar, ele precisa descobrir o universo do outro. Surge,
ento, no Lume, a "Mmesis Corprea':[. .. que] se desenvolve
por si s, para qual elaborada uma tcnica prpria, mas com
destino marcado, que o avano da tcnica de ator a que nos
propomos.
58
E Ana Cristina Colla d um panorama:
A mmesis me fez descobrir a beleza das pessoas a
minha volta, no momento em que me obrigou a observ-las
com novos olhos. Atravs dela vivi em meu corpo a fragilidade
da Dna Maria, velhinha que me acompanhar. em meus dias
com sua beleza e seu riso estridente. Enquanto tema de
pesquisa expandiu o universo de possibilidades a serem
desenvolvidas: 1) Observao: como e o que observar na
coleta de aes, 2) Codificao e memorizao das aes
observadas, exteriores a mim , j que eram coletadas de outra
pessoa, animal ou foto. O que suscitou novas dificuldades pois
at o momento s havia trabalhado com aes surgidas em
sala de trabalho. 3} E finalmente como dar a minha vida a essa
aes, sem roubar-lhes a particularidade. Como "colar" as
aes de outro ser em meu corpo respetando-lhe as
caractersticas prprias. Como imprimir em meu corpo jovem
os otonta anos vvidos por Dna. Maria. (Ana Cristina Co/la,
entrevista, 1997}
Convm fazer uma rpida reflexo sobre a questo da palavra imitao. O
LUME no usa essa palavra para nomear sua pesquisa nessa rea, pois ela
pode sugerir uma imitao estereotipada e estilizada da pessoa. No esse o
objetivo. Buscamos uma imitao, precisa e real, sim, no somente da forma e
da fsicidade, mas principalmente das corporekiades da pessoa. Nos escritos
de Lus Otvio Burnier, dizendo do processo da montagem Wo/zen, que se
utilizou dessa pesquisa:
6B Carlos Roberto Slm!onl, 1998. Mlmeo,
A Ponte da Pr-Expressividade Expressividade- Pgina 187
No nos interessava uma imitao aproximativa dos
doentes, mas uma imitao precisa e perfeita de suas aes
tsicas e vocais, No nos interessava a pessoa do ator, ou
seja, o que as atrizes haviam sentido ao verem os pacientes,
mas suas aes fsicas, o o que e o como eles, precisa e
objetivamente, faziam, agiam ou reagiam com o corpo, suas
corporeidades,(Bumier, 1g94:221}
O LUME, portanto, laia em mmesis corprea, ou mmesis das
corporeidades, numa tentativa de se distanciar da palavra imitao, mesmo
sabendo que ambas significam o mesmo, a nvel lingstico, Na verdade, uma
definio mais precisa seria algo como equivalncias orgnicas de observaes
cotidianas, pois busca imitar no somente os aspectos fsicos, mas tambm os
orgnicos, encontrando equivalncias para esses ltimos, Essa a busca
bsica, que suscita uma pergunta tambm bsica: como fazer para imitar essa
organicidade? Para respondermos a essa questo, fJ tambm para um melhor
entendimento da ferramenta preciosa que a mimesis corprea na formao
do ator, ser necessrio fazer alguns apontamentos sobre a pesquisa
desenvolvida, tanto a nvel mecnico como orgnico,
Nos primeiros passos do processo da criao da metodologia de Mmesis
Corprea como ferramenta de criao do ator, observava-se a pessoa que
seria imitada e partia-se para o trabalho prtico em sala tendo em primeira
instncia uma viso do todo, globalizada, ou seja, os atores-pesquisadores
buscavam a organicidade das aes imitadas sem uma separao clara do
gesto, voz e energia, Esse processo somente foi possvel pois a pesquisa de
campo, em relao observao, foi realizada na prpria regio, sendo vivel
retornar fonte sempre que necessrio, para sanar dvidas decorrentes do
trabalho prtico em sala e esclarecer detalhes tcnicos na observao,
Quando a pesquisa de campo realizada em regies distantes, como foi
o caso recente da pesquisa realizada na regio amaznica, o retorno freqente
fonte fica inviveL Portanto, nesse novo processo, o ponto de partida no
pode ser o todo, mas deve, necessariamente, ser dividida em partes precisas,
da Pr-Expressividade Expressividade -Pgina !88
pois os atores contam apenas com os registros de anotaes, fitas gravadas,
fotos e a memria de alguns poucos encontros.
Pode-se perguntar por que, ento, no gravar esses encontros em vdeo?
Porque, embora tenhamos tentado a gravao em vdeo no incio, percebemos
logo que as pessoas se portam de maneira diferente diante de cmera,
determinando, assim, uma relao diferente entre o ator-observador e pessoa-
observada menos humana e mais formalizada. Percebeu-se, tambm, que
mesmo a relao da pessoa com o prprio gestual e ao vocal se modificam
diante da cmera de vdeo. Assim, essa relao formalizada e estilizadora
provocada pela cmera, pode, de certa forma, criar uma imitao tambm
estilizada, pois provm de uma relao no "natural" e "filtrada" entre
observador e observado, Convm dizer que "um fator fundamental para a
escolha de uma imtao a identificao que surge entre o ator e o
observado, podendo essa identificao se dar de diversas formas, quase
sempre no explicveis, pois s vezes uma forte repulsa pode desperter o
desejo de uma imitao. Tambm mais interessante para um ator buscar
imitaes que tragam fsicidades e aes mais marcantes e complexas, pois
normalmente so as mais teatrais. As sutilezas tambm so muto intrigantes.,
mas funcionam mais como exerccio de treinamento, do que como resultado
teatral".'"'
Assim, sem a ferramenta do vfdeo
1
torna-se necessrio para o ator
trabalhar a mmesis de cada parte (texto, ao vocal, ao fsica, fotos) para
construir a personagem, como um processo de colagem de partes. A seguir
descreveremos exemplos de como so coletados esses materiais que serviro
de base futura para o trabalho prtico em sala, Esses exemplos foram
es Raquej Scotti Hirson Cientfico, i99S. Mimoo.
embasados nos escritos da atriz-pesquisadora Ana Cristina Colla e Raquel
Scotti Hirson:
70
Anotaes
Abaixo exemplificamos a maneira como as anotaes so realizadas, no
momento da observao, Normalmente, quando temos um curto perodo de
tempo para a observao, faz-se necessrio que ela seja a mais sucinta
possvel, sem perder a preciso nos detalhes, fundamentais no momento de
imitao posterior. Alguns cdigos e pontos chaves so estabelecidos para
maior compreenso, desenvolvidos por cada ator-pesquisador ao longo do seu
trabalha;
DUCA, morador da cidade de Barcelos - AM, vve nas ruas ou em casas
abandonadas, recebe ajuda dos moradores da cidade, os quais lhe dedicam
bastante carinho por ser ele bastante dcil e prestatvo, Idade Indefinida, corpo
bastante maltratado, mas com ar infantil, sempre sorridente. Possui uma
deficincia fsica que o faz caminhar apoiado num pedao de pau, que faz s
vezes de muleta. mudo
1
se comunica atravs de alguns sons e gestos.
Faz sim com a cabea, tremelicando o corpo, esilcando e apertando os
lbios e olhos, s vezes abre a boca. Puxando e soltando ar pelo nariz,
sonoro. Pequeno, vrias vezes;
gestos meio descoordenados;
aponta os lugares. Quando aponta, empina o corpo. Lordose;
aponta tambm com a cabea e queixo, grande;
aponta as pessoas que passam na rua, mo solta, como se apontasse
com o punho;
respira fundo pelo nariz, sobe peito e solta;
trovo, gesto de dormindo, sacudiu o corpo, balanou os braos,
imitando tremor;
* sons ;
faz pose para a foto, ri;
70
Ana Cristina CoUa e Raquel Scotti Hirson - Relatrios C1entf1cos, 1998. Mlmeo,
A Ponte da Pr-Expressividade Expressiv:id.ade- Pgina 190
s vezes solta a coluna, levanta a cabea, deixa a nuca grudada nas
costas;
mo no queixo, sempre;
olha quem passa, parado,
ouve caminho, olha, acompanha com a cahea;
estica pescoo para o lado para tomar sol no rosto;
coa cabea com a mo esquerda na nuca, mo meio boba;
pernas juntas, mocinha, meio de lado,
olha para o lado, ri sem porqu,
longo tempo parado, olhando;
s vezes, olha s com a cabea, outras com o corpo todo;
tosse rouca, trovo, balane o corpo;
As anotaes prosseguem, mas se tomaria bastante extenso relat-las na
ntegra.
Essas anotaes so executadas de acordo com a ordem cronolgica em
que foram realizadas as aes, ajudando, assim, a recompor os latos, o que
no significa necessariamente, que no momento da utilizao desse material,
essa lgica deva ser respeitada.
Quando possvel, a anotao deve ser realizada simultaneamente
observao, do contrrio, necessrio que ela seja feita o mais prximo
possvel desse momento para que informaes importantes no se percam
nesse espao de tempo,
Os atores tiveram com Duca um pequeno contato, podendo observ-lo
durante algumas horas, Nesse caso, tiveram que equilibrar o tempo da
anotao com a simples observao, para que no se corra o risco de
perderem algumas aes e o contato se tornar por demais frio e distante,
causando constrangimento para a pessoa observada_ Duca tambm foi
observado distnca, para que fosse testada a variao de sua gestualidade
em outras situaes, sem o contato direto e com outros estmulos do local onde
A Ponte da Pr-Expressividade Expressividade- Pgina 191
se encontrava, ou mesmo para observ-lo simplesmente num estado de
contemplao,
Multas so as maneiras de estabelecer contato, dependendo da pessoa
observada e do tipo de material desejado, Se pretendemos coletar aes de
como essa pessoa se relaciona em seu meio natural ou mesmo ouvi-la
contando histrias, faz-se necessrio o contato direto a se possvel
permanente, em dias alternados, para que assim se possa observ-la em
diferentes situaes, enriquecendo a gama de aes observadas. Nesse caso,
possvel interferir na situao, conduzindo a conversa para determinados
temas que possam alterar o estado de nimo do observado, como, por
exemplo, remet-lo a lembranas de infncia, ou situaoos que lhe provoquem
riso, raiva, constrangimento, Outra forma a observao distante, sem contato
direto, como nas ruas, bares, pontos de nibus ou outros locais, onde a pessoa
no se sente observada, livre para aes que no utilizaria normalmente em
um contato direto,
A observao detalhada e em alguns casos o contato, so fundamentais
para o trabalho cujo objetivo seja chegar mmesis mais precisa da pessoa.
Por isso uma frase simples e banal como "respira fundo levantando os
ombros,," para o ator, est totalmente ligada pessoa imitada e no a uma
pessoa qualquer, pois ele tem a memria de todos aqueles fatores que esto
contidos nessa ao,
Por outro lado, a mmesis tem como caracterstica a diversidade de
possibilidades, Usando, como pequeno exemplo, o material de anotaes que
temos acime, elas somente tm utilidade para os atores que estiveram em
contato com a pessoa observada, podendo, inclusive, funcionar como a nica
forma documentada da observao. No entanto, no caso das fotografias e das
fl!as cassete gravadas, temos documentos que podem ser utilizados por outro
ator, pois existe uma metodologia para trabalhar imitao somente a partir de
fotos e tambm h a possibilidade das litas serem o material para uma imitao
puramente vocaL A inteno da pesquisa em questo era chegar
primeiramente a um material bruto, oodilic-lo e depois permitir que ele se
transformasse,
Registro Fotogrfico
Material imprescindvel, principalmente nos casos em que a observao
!oi realizada em um nico contato. Fundamental na elaborao do material,
pois registra precisamente posturas fsicas e situaes observadas,
Podem ser realizadas com o consentimento da pessoa, que normalmente
sente muito prazer em estar sendo fotografada, muito oomum toda a famlia
se preparar para esse momento, penteando os cabelos, trocando as roupas
das crianas, fazendo poses, Quando possvel, costuma-se enviar cpias das
fotos para aqueles que nos pedem; so guardadas como preciosidades, O
nico empecilho, nesses casos, assim como acontece nos vdeos, que as
!otos so posadas, e, portanto, estilizadas, no registrando o momento em seu
estado puro e naturaL Por esse motivo, tenla-se, sempre que possvel, aps
estabelecido o contato, fotografar ao "acaso", sem que a pessoa tenha tempo
de se preparar previamente, O mesmo acontece quando lotograla-se
distncia, sem contato estabelecido.
Como j mencionado acima, ao contrrio das imitaes, o material
fotogrfico pode ser utilizado por outros pesquisadores, mesmo os que no
estavam presentes no momento registrado, Precisamente as posturas fsicas,
mscaras faciais, entre outros, tornam-se passveis de serem reproduzidos por
outro ator que queira se utilizar desse material, cabendo a ele Imprimir o
"recheio", ou seja, o que d vida a essa foto, A liberdade de manipulao
muito extensa, cabendo ao pesquisador explor-lo em toda sua extenso,
preenchendo com os elementos que oompem sua pesquisa pessoaL
Registro Sonoro
Normalmente o registro sonoro realizado com um pequeno gravador,
que deve ser utilizado de maneira discreta, para no ser motivo de
constrangimento para o observado.
Na maioria das vezes, a gravao realizada com o consentimento da
pessoa, que aps alguns minutos se esquece do lato e passa a agir
normalmente, Em alguns casos, quando se trata de alguma criana ou idoso,
que no entenderia do que se trata, a gravao realizada sem o seu
consentimento, isto , sem o pedido para o seu consen!imen!o,
Ao longo desse perodo de pesquisa, alguns casos curiosos aconteceram.
O primeiro deles ocorreu em Paran, estado de Tocantins, quando da primeira
pesquisa de campo utilizando essa metodologia. Os atores visitavam Seu
Pedro da Costa e j haviam gravado algumas canes, que ele cantava com
muito orgulho, quando veio a pergunta: "E d pra ouvir, assim, na hora?", os
atores responderam que sim e que os desculpasse pelos chiados da gravao
pols o gravador no era muito bom; ele, por sua vez, com toda sua doura e
ingenuidade respondeu: ", tamm o dia hoje t meio nublado, num t muito
biio pressas coisas, n?!'. A partir desse momento a cada cano ou histria
contada, os atores deviam voltar a llta para que ele pudesse ouvir, com os
olhos brilhando, a prpria voz no gravador,
Outro caso foi com o Sr. Renato Torto. Ao se dar conta do gravador
passou a falar ininterruptamente, relatando um causo aps o outro. Alguns
meses depois, quando os atores retornaram, Seu Renato os recebeu com a
pergunta: "Cad o gravador?', Os atores responderam que dessa vez no
tinham levado, Depois que ficou sabendo disso, perdeu todo interesse, no
!alando mais nenhuma palavra e deixou os atores entregues aos cuidados de
sua mulher.
Relatamos esses dois casos, no sentido de ressaltar que em nenhum
momento o material de registro, como fotos, gravaes e anotaes, so
A Ponte da Expressivldade -Pgina 194
realizados de forma ofensiva, que possa vir a incomodar ou agredir a pessoa
observada. Desde o momento em que o contato se estabelece, a preocupao
primeira, alm da coleta de material, o profundo respeito e carinho que
dedicamos a essa pessoa. Temos sempre a preocupao de tentar retribuir o
muito que estamos recebendo.
Normalmente so pessoas profundamente carentes de contato humano,
principalmente quando se trata de pessoas idosas, j relegadas pela prpria
famlia Embora esse no seja o objetivo primeiro da pesquisa inegvel o
bem-estar que os pesquisadores proporcionam a essas pessoas, dando-lhes
ateno e tornando-as protagonistas de suas histrias.
Como no caso da fotografia, as gravaes tambm podem ser utilizadas
por outros pesquisadores, pas contm todas as informaes necessrias para
a imitao das aes vocais.
ObJetos
Ainda uma outra maneira de tentar reter a situao o mas globalmente
possvel, ampliando as possibilidades, a coleta de objetos pertencentes
pessoa, que muitas vezes so ofertados aos atores como lembrana. Quando
isso no ocorre, eles tentam adquirir objetos prprios da cultura local. No caso
da recente viagem para o Amazonas, para fins de pesquisa de mmesis, os
pesquisadores coletaram, cada um em sua regio de pesquisa, cestos e redes
de materiais diversos, roupas e adereos utilizados em festas locais,
instrumentos musicais, bancos de diversos tamanhos, artesanato Indgena,
entre outros.
As anotaes pessoais, juntamente com o material fotogrfico e sonoro
e, claro, a memria do momento, vm a formar o conjunto fundamental para o
momento posterior de retomada e elaborao do material coletado.
Nas primeiras reflexes sobre o processo metodolgico da mmesis, em
sue tese de doutoramento, Luis Otvio Burnier definiu algumas etapas de
trabalho tomando como base os experimentos decorrentes das observaes
A Pnte da Pr-E:\-pressivldade a Expressividade- Pgina 195
realizadas em pequenas distncias, quando o retorno fonte era sempre
possveL Assim, a diviso das etapas de trabalho !oi realizada tomando por
base apenas um objeto observado, no caso a prpria pessoa, que era,
podemos definir, apenas um elemento de estudo, Assim temos OBSERVAO
da peasoa, a posterior IMITAO e MEMORIZAO das aes fsicas e/ou
vocais e sua CODIFICAO atravs de repetio. Finalmente a etapa de
TEA TRALIZAO dessas aes e sua aplicao na cena.
Com a pesquisa sendo realizada em regies distantes e a volta fonte
impraticvei, no temos apenas um elemento de estudo (a pessoa), mas pelo
menos trs elementos concretos: as anotaes (das aes fsicas), o registro
fotogrfico (alguns gestos, posturas e aes) e o registro sonoro (aes
vocais), todos trs apresentados acima. Temos, alm desses, ainda um quarto
elemento, esse um pouco mais complexo, que poderamos chamar de memria
energtica ou ainda nteliorzao muscular orgnica. Esse elemento ser
discutido posteriormente.
Assim sendo, temos que aplicar as divises propostas por Lus Otvio
Burnier a cada um dos objetos de estudo (anotaes, fotos e gravaes),
gerando uma nova aplicao metodolgica de apropriao corporal e prtica
do material recolhido. Uma primeira diviso prtica do trabalho ps pesquisa de
campo pode ser:
1, Mmesis das aes vocais
Ouvir as fitas seguidas vezes.
Consultar as anotaes.
Imitar.
Memorizar.
Codificar.
2. Mmesis das aes tsicas
Consultar as anotaes,
Imitar
Memorizar.
Codificar
3. Mmesis das fotos
Selecionar.
Observar.
Imitar.
A Ponte da Pr-Express.ivdade Expressivldade -Pgina 196
Criao de aee a partir das fotos.
Memorizar.
Codificar.
4. Colagem das partes
Agrupar texto, ao vocal, ao fsica e aes a partir das fotos em
uma s pessoa/personagem imitado.
Memorizar.
Codificar.
Como a TEATRALIZAO subentende uma aplicao da mmess na
cena, no existe diferena nesse ponto. O que difere, como visto, o processo
para se chegar pessoa imitada, determinado pela maneira de realizao da
pesquisa de campo. A teatralizao o universo de aplicao artstica da
mmesis. A imitao pode ser usada corno um personagem completo, ou ainda
ser desconstruda em aes fsicas e/ou vocais separadas para uma possvel
reconstruo de um terceiro elemento. A mmess, na verdade, instrumentaliza
o ator, proporcionando-lha uma gama de aes fsicas e vocais orgnicas para
o exerccio de criao na cena. A reflexo sobre o aprofundamento da mmesis
leva, tambm, elaborao de uma metodologia cada vez mais rica para a
transmisso da arte de ator, portanto com fins pedaggicos.
Convm dizer, tambm, que essas divises e subdivses do processo,
descritas acima, no so suficientes para uma mmess orgnica. Ela ajuda,
sim, no processo organizacional da realizao mecnica da pesquisa, mas at
agora no falamos sobre a essncia da mmess, que na realidade a essncia
de todo o trabalho de ator quando parte de uma ao externa a ele: a
transformao de uma ao fsica e ou vocal imitada, e portanto mecnica em
prlmeira instncia, em uma ao fsica orgnica e viva.
A Ponte da PrExpressivldade il Expressividade- Pgina l97
Primeiramente, para que possamos detectar os caminhos que levam a
esse processo de transformao mecnico;orgnico, podemos comear
percebendo uma interfase entre os processos de observao e posterior
memorizao e codificao. Essa interfase sempre esteve presente, mas no
conscientemente. O fato de, nas ltimas pesquisas de campo, a fonte posterior
de trabalho prtico em sala residir nos materiais de registro e na memria do
observador, fez com que este ponto se esclarecesse. Trata-se do momento em
que o ator, aos poucos, consegue se "soltar" do material de registro e comea
a preencher a pessoejpersonagem imitado com "vida" e liberdade, pois tem
toda a parte mecnica interiorizada. O ator pode comear a imprimir sua
organicidade s aes fsicas e vocais. O tempo e a dedicao oontinua de
muitas horas de trabalho cotidiano so elementos responsveis pela realizao
plena desta fase da pesquisa.
Podemos denominar esta interfase de interiorizao.
A interiorizao dever sempre estar presente e ser de fundamental
importncia para que a mmesis se realize com profundidade e verdade, sendo
assim, uma manifestao artstca do corpo e no uma mera estereotipizao
do cotidiano observado.
Outro elemento, aparentemente abstrato, dentro dessa fase de
interiorizao, a percepo, ainda durante o processo de observao em
campo, de elementos que poderamos denominar de memria energtica.
Durante a recente pesquisa de campo na regio amaznica, os atores
voltaram, elm do material concreto de estudo citado acima, com elementos de
vivncia. Um fator muito citado foi a percepo de ume forte sensualidade do
povo do Par e Amazonas, ou ainda a dor do abandono encontrada nas
pessoas idosas, ou mesmo o desespero e autodestruio coletiva de uma
cultura que percebe seu fim, como a cultura indgena. Convm dizer que essas
no so afirmaes antropolgicas cientficas que buscam definir culturas e
tendncias desse ou daquele povo ou lugar, mas simplesmente as percepes
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de atores-pesquisadores que, de certa forma, "sentiram" esses elementos nos
encontros com as pessoas. Ora, essas percepes no podem ser fotografadas
ou anotadas em caderno. Podemos afirmar que existe uma postura corporal
deffnida para a sensualidade, dor ou desespero, mas ela sutilssima, feita de
um nuanamen!o de profundidade de voz, de ritmos e tempos ligeiramente
diferentes e de uma qualidade diferente, sutil, de gestos e expresses. No d
para pressupor uma forma nica de manifestao destes aspectos, ou usar
apenas recursos extefiores de caracterizao, vestimentas ou congneres.
Pensar assim seria cair em esteretipos pr estabelecidos, matando qualquer
possibilidade de aes fsicas orgnicas, verdadeiras e coerentes. Por outro
lado, ignorar esses elementos e percepes seria desperdiar o ponto de vida
e organicidade que tem cada foto, gesto ou minuto de gravao, porque
implicaria ignorar o contexto no qual vive o indivduo ou grupo humano
observado.
Os atores sabem que essas "energias" existem, sabem que essas
energias emanam dos corpos das pessoas, e cabe a ele perceb-las e
transform-las em corpo,
nesse ponto que colocamos o problema: sem fatores concretos, como
fotos e gravaes, como o ator pode "imitar" a energia percebida? Na verdade,
uma fmitao propriamente dita impossvel, ao menos sem cair em
esteretipos. Ento, a nica sada possvel o ator, novamente, encontrar
dentro de si mesmo essas energias e essas ligaes orgnicas, criando, assim
um equivalente mimtico.
Em recentes reunies de reflexo entre os atores-pesquisadores do
LUME e seu Conselho Cientfico e Artstico, a atriz Ana Cristina Colla disse que
a sua imitao de Dna. Maria, utilizada no espetculo Contadores de Estrias e
que vem sendo feita pela atriz desde 1993, torna-se mais viva e orgnica
medida que ela se distancia da matriz original de Dna. Maria, Essa afirmao
pode parecer paradoxal, se pensarmos que o objetivo da mmesis imitar
A Ponte da Pr-E.xpressividade Express:ividade- Pgina 199
precisamente as aes fsicas e vocais das pessoas, Mas do ponto de vista
orgnico, ela muito natural, pois a atriz, com a ajuda dos fatores tempo e
trabalho, abandona-se cada vez mais s aes tsicas e vocais dessa pessoa
idosa imitada, encontrando as ligaes orgnicas pessoais e prprias da sua
pessoa em relao matriz original, encontrando, dessa forma, um equivalente
pessoal para essa mesma matriz, Essa distncia de que fala a atriz, pode ser
entendida, portanto, como um mergulho pessoal dentro da prpria matriz. Ela
se distancia da Dna. Maria e se aproxima de suas prprias energias, buscando
sua equivalncia. E a prpria atriz completa:
como se eu mergulhasse na essncia da matriz, que
no caso Dna. Maria, A voz, antes, quando imitada
precisamente, no dava a noo de velha, A medida que fui
me abandonando sensao dessa voz, ela mudou
/geiramente, mas ao mesmo tempo, encontrei a essncia
orgnica da matriz, Agora, ela muito mais precisa que antes,
pois parece que estou imitando sua vida, e no simplesmente
suas aes, como se, com o tempo, eu tivesse encontrado
em meu corpo a fragilidade dos oitenta anos No mais
necessito provocar o tremelicar externo, observado em Dna,
Maria. Basta mergulhar no universo dessa fragilidade
descoberta, que o tremelicar do corpo e da voz e essa
debilidade dos movimentos aparece naturalmente em minha
musculatura. (Ana Cristina Gol/a, entrevista, 1g98)
Nesse ponto a Mmess Corprea esbarra nos outros trabalhos e na
prpria filosofia de trabalho do LUME. Como j visto, o objetivo do ator
realizar um mergulho dentro de si mesmo, na busca de suas energias
escondidas e guardadas, Isso possvel atravs do treinamento cotidiano
sistemtico e intenso dos elementos pr-expressivos e de ponte discutidos at
o momento.
Entendemos, ento, que o ator deve ter um aprimoramento e um
aprofundamento na sensibilidade do prprio corpo para poder ser um receptor
de energias e vibraes das pessoas que est imitando e observando no
trabalho de campo,
A Ponte da Pnq::.xpressivldade Expressivldade- Pgina 200
Na mmesis corprea, o ator, em hiptese alguma, deve se restringir
apenas imitao dos gestos, apesar desse mesmo trabalho de observao e
imitao dos gestos ser importante, necessrio e fundamental para o trabalho
de mmesis e, consequentemente, pera o aperfeioamento tcnico, visto que
"obriga" o ator a treinar preciso, colocao do corpo no espao cnico,
explorao de ritmos da mecnica do corpo e no aprendizado de dominar e
conduzir o corpo no tempo/espao.
Porm o ser humano no somente corpo fsico, mas um corpo fsico vivo
que contm sensaes, afetividades, impulsos, sentimentos, pensamentos,
energias e vibraes. O ator-pesquisador tem que ter um corpo fsico
desenvolvido e preparado e alm disso, e mais importante, ser conhecedor do
seu universo humano e energtico.
Os trabalhos do LUME, citados, permitem ao ator aguar, aflorar e
desenvolver suas energias, para que ele possa criar um corpo dilatado e
presente, colocando disposio da cena, da personagem e do pblico todos
seus sentidos: a isso chamemos de presena total do etor.
Esse mesmo treinamento pode permitir ao ator, no momento da
observao, um percepo das emanaes dessas energias, podendo at
mesmo detectar onde e em que musculatura do seu corpo essas emanaes
produzem algum efeito, para posteriormente poder reproduzi-las e pesquis-
las em sala, Essa reproduo no pode ser chamada simplesmente de cpia
muscular da percepo da energia, j que o ator busca reproduzir no corpo a
sua prpria energia, apenas baseado na percepo energtica da pessoa
imitada. Aqui, portanto, ele cria um equivalente orgnico da energie percebida,
e portanto, tambm orgnica. Podemos chamar esse processo de memria
energtica.
Isso, de certa forma, explica tambm, porque um ator escolhe uma pessoa
e no outra, durante a pesquisa de campo. Pois algumas p e s s o s ~ mais que as
outras, de certa forma, suscitam no ator assa empatia energtica, que ser
_____________ Pgina 201
fundamental no momento do trabalho em sala. Isso se aplica tambm a lotas e
quadros, porm, de maneira indireta. As fotos e quadros iro suscitar imagens
com as quais o ator se identifica ou no, provocando nele alguma reao
orgnica. Atravs da mmesis da foto ou quadro, o ator deve "corporificar" essa
reao, criando, tambm, um equivalente.
A mmesis, portanto, permite ao ator um intenso treinamento na
manipulao dessas energias sutis.
Pode parecer, em primeira instncia, um trabalho muito abstrato, mas
devemos nos lembrar que todo o processo se inicia atravs de questes muito
objetivas e concretas: a mmesis precisa das aes fsicas e vocais, sua
memorizao e codificao. A partir desse universo concreto, parte-se para a
pesquisa das ligaes orgnicas e pessoais entre as aes e o ator, tambm
embasada em elementos concretos anteriormente trabalhados, atravs dos
elementos pr-expressivos. Recorro novamente aos prprios atores para
substancializar, ainda mais, essas palavras:
O fantstico da mmesis que ela me aproximou muito
do teatro ao qual estamos habituados, '1eatro de personagem"'
vamos assim chamar, sem contudo fugir de todos os conceitos
que eu havia assimilado anteriormente. A mfmesis me fez
enxergar que em qualquer lugar existe o pretexto para fazer
teatro. Se estivermos atentos para as coisas e as seres que
nos cercam, teremos sempre ao nosso alcance o motivo, o
ponto de partida. A mmesis uma bncadeira sria. Brincar de
ser o outro, de agir como o outro: brincar de ser vrios num
s. Brincar tambm de ser fada, de dar vida s coisas
estticas, de dar trs dimenses quelas que no as tem. Um
quebracabeas para l de complexo, que depois de montado
uma vez no se desfaz jamais e, pelo contrrio, ganha vida
prpria e o dlreto de se transformar. A mmesls modiftcou
totalmente o meu olhar e fez surgir uma ligao direta entre
olhar, corao, msculo, nervo. Me sinto uma escultora
esculpindo em meu prprio corpo, Acho a Mmesis muito
importante tambm porque um trabalho que me conecta
com um mundo real, que me pe diante de questes muito
concretas da minha pessoa em relao ao melo. (Raquel Scotti
Hrson, entrevista, 1997).
A Pon!e da Pr-Expressividade Expressividade- Pgina 202
OClown
Assim como a mmesis corprea o clown, pela sua especificidade e
complexidade, tambm tornou-se urna linha particular de pesquisa dentro do
Ncleo.
LUME entende o clown como a dilatao da ingenuidade e da pureza
inerente a cada pessoa. O clown
71
lrico, Inocente, Ingnuo, angelical, frgil, e
essas energias/emoes devem estar latentes no corpo do ator. Ele deve
busc-las e transform-las em corpo.
Outra caracterstica do clown que ele nunca
interpreta, ele simplesmente . Ele no uma personagem, ele
o prprio ator expondo seu ridculo, mostrando sua
ingenuidade. Por esse motivo usamos o conceto de clown e
no de palhao. Palhao vem do italiano paglia (palha),
material usado no revestimento de colches. Isto porque a
primitiva roupe deste cmico era feita do mesmo pano dos
colches: um tecido grosso e listrado, e afofade nes partes
mais salientes do corpo, fazendo de quem a vestia um
verdadeiro "colcho" embulante, protegendo-o de suas
constantes quedas (Ruiz, 1987:12). Assim, o palhao hoje
um tipo que tenta fazer graa e divertir seu pblico por meio de
sues extravagncias; ao passo que o clown tenta ser sincero e
honesto consigo mesmo. (Bumier, 1994:248)
Se o clown busca essa sinceridade e essa corporeidade do seu ridculo e
de sua ingenuidade, ento o ator deve, tambm, mergulhar em si e ter a
coragem de buscar essea estados humanos, transformando-os em corpo, Cada
ator, portanto, possui seu prprio clown, com caractersticas particulares e
individuais.
Outra caracterstica do clown que ele trabalha com um estado orgnico
que o leva a agir com uma lgica prpria, determinando, a partir desse estado,
todas suas aes fsicas, que nascem a partir de sua relao com espao, com
Jj Todas as definies e conceitos sobre o clown, nesse sub-captulo, esto embasadas nas
pesquisas desenvolvidas pelo LUME, Portanto, no podem ser consideradas definies
universais, mas uma definio especfica dentro do nosso mbito de trabalho.
os objetos ao seu redor, com os outros c/owns, com seu figurino e
principalmente com o pblico. Dessa forma, encontramos outra palavra bsica
para definir o trabalho do clown: relao real, verdadeira e humana, com tudo
que se encontra a sua volta, includo a o pblico.
Assim, o clown precisa do pblico para sobreviver e tambm para
aprender. principalmente a partir do contato com ele, que o clown treina e
desenvolve essa sua capacidade de jogo e relao.
Outra caracterstica importante entender o clown como uma mscara. O
nariz vermelho considerada a menor mscara do mundo. Luis Otvio Burnier,
em sua tese, expe a relao entra o clown e a mscara;
A origem do uso de mscaras pelo homem ligada a
cultos sagrados e rituais religiosos. No seno mais tarde,
com a introduo de elementos sociais e satricos que ela sa
do contexto sagrado para o profano. Ainda hoje, em Bali, na
Tailndia e na ndia, por exemplo, a utilizao de mscaras,
mesmo no contexto de seus espetculos de teatro-dana,
mantm um forte vnculo religioso. O uso de mscaras, neste
caso, requer um processo inicitico. Assim como os processos
lnicit!Cos encontrados em povos indigenas, como por exemplo
nos rftos de passagem da adolesc/3ncia para a vida adulta
{onde o jovem se submete a uma sre de provas penosas,
diflceis e doforosas), ou o de adeso s sociedades secretas
como a Maonaria, o clown, par tambm ter uma mscaro (o
nariz e a maquiagem), passa por algo similar. Ser um clown
significa ter vivenciado um processo particular, tambm difcil e
doloroso que imprime-lhe uma identidade e que o faz sentir-se
como membro de uma mesma famlia, Um clcwn, quando olha
nos olhos de outro, encontra algo que tambm lhe pertence,
que os une, que constftui uma cultura comum entre eles e que
somente outro clown sabe o que . Neste sentido, podemos
falar de uma famlia de clowns. (Bumier, 1994:258)
Portanto, o ator, na proposta do LUME, deve, primeiramente, passar por
esse processo incitico, doloroso e difcil, que o de expor seu ridculo e sua
ingenuidade. Isso realizado atravs de um trabalho intenso, em algum lugar
isolado, de preferncia uma fazenda ou chcara tranqUila, longe de qualquer
preocupao cotidiana. Nesse local os atores passam dez dias trabalhando de
A Ponte da Pr-E:xpressividadc a Expressividade -Pgina 204
dezesseis a dezoito horas dirias. Nesse Retiro de C!own, nome dado a esse
processo inicitico, estabelece-se um jogo simples: todos os que passaro pelo
processo de iniciao so c/owns procurando emprego, enquanto o dono do
circo, o Monsieur Loyal , est a procura de outros clowns para contratar.
Portanto, para os clowns, o Monsieur Loyal como um "deus" que poder dar a
eles a oportunidade de estar trabalhando no circo. Estabelece-se, dessa forma,
um jogo durante vinte e quatro horas por dia, em que o(s) orientador( as) do
trabalho, no caso o Monsieur loyal, buscar colocar os atores em situaes
limites de constrangimento. "O sucesso da empreitada depender sobretudo do
ator e da relao que ele estabelece com Mcnsieur Loyal. Nas famlias
tradicionais circenses, no cotidiano do picadeiro, os clowns iam se expondo ao
ridculo a partir de suas ingenuidades, a cada apresentao. A iniciao do
c/own reproduz condensadamente esta situao constrangedora. Descobrir o
prprio clown significa confrontar-se com o prprio ridculo tendo por base a
ingenuidade':(Bumier, 1994:256).
Posteriormente ao processo inicitico, o clown deve passar por um
trabalho mais tcnico, quando aprende, atravs de exercdos simples,
propostos pelo orientador, a organizar e se "acostumar" com esse estado do
ridculo e ingnuo dilatados, buscando entender, corporalmente, sua lgica de
relacionamento com o outro
1
com o meio que o c e r c ~ e buscando descobrir
seu ritmo prprio e sua maneira particular de "jogar".
Com o material recolhido nesses exerccios o ator constri gags, que so
pequenas esquetes cmicas que servem, tambm, como um laboratrio vivo
para todo o trabalho realizado. Posteriormente essas gags Independentes
podem ser agrupadas e transformadas em um espetculo.
Atravs dos trabalhos, os clowns pesquisam novas maneiras de se
relacionar com o espao e com o outro e mesmo com seu prprio corpo,
descobrindo, dessa forma, novas maneiras de andar, de sentar, de correr, e
outras aes que vo sendo codificadas no decorrer do prprio trabalho, ou
A Ponte da Pr-Expressi.vidade Expressiv:idade- Pgina 205.
seja, a busca da corporeidade do comportamento fsico do clown. Porm,
como dito, o clown trabalha basicamente com um estado orgnico, uma lgica
de relacionamento e com a relao real com os elementos sua volta.
Portanto, a partir desse estado, dessa lgica e mantendo a relao real, o
clown poder realizar toda e qualquer ao fsica. Ou, dito de outra forma, a
corporeidade do clown precisa estar preenchida (ou recheada) pelo estado
orgnico de relacionamento e pela relao real com o mundo sua volta.
O clown improvisa, pois deve estar aberto para a relao. Mesmo as
esquetes e gags previamente construdas no so extremamente codiicadas,
fechadas; sempre existe um espao para que o clown possa introduzir
pequenas variaes, de acordo com a relao com o pblico. Ele improvisa
com suas aes codificadas, seguindo seu estado orgnico e sua lgica.
Dentro dessa lgica pessoal, o clown pode fazer qualquer coisa, realizar
qualquer ao fsica e/ou vocal, mesmo as que no esto codificadas e
formalizadas previamente. Nesse sentido, no seu treinamento cotidiano para o
trabalho de clown, o ator deve estar preocupado, no somente em codificar e
criar um vocabulrio de aes fsicas e vocais para seu c!own, mas
principalmente em trabalhar os trs elementos que o tornam vivos, que aqui
topificamos:
estado orgnico ou estado de clown
Uma lgica prpria de relacionamento com o meio
Relao real com tudo que o cerca
O ator, tendo esses elementos incorporados, no improvisa o ctown, mas
improvisa com seu clown, a mesma lgica de improvisao da antiga
Commedia De/I'Arte Qmprovsao com cdigos). No incio das pesquisas,
dentro dessa linha de pesquisa, Lus Otvio Bumier vislumbrava a
importncia do clown na formao do ator e os elementos de trabalho inditos
que ele proporciona:
Trabalhar a tcnica de clown significou um importante
acrscimo em nossas pesquisas. O ator se desnudava, mas de
A Ponte da Pr-Exprcssjvidade Expre.ssiv:idade -Pgina 206
outra forma. Ele codificava, mas um cdigo ao mesmo tempo
rigoroso e aberto a adequaes. Ele se entregava a si mesmo
e relao com o pblico e com os parceiros. O clown
introduziu a noo do jogo, da brincadeira, sem abandonar a
tcnica corprea de representao, mas ao contrrio
precisando dela para poder conquistar a liberdade de jogar. O
ciown to pouco inventa as palavras, mas a seqiincia delas.
Suas palavras esto em seu corpo, em sua dinmica de ritmo,
em sua musculatura, bem determinadas, claras, conhecidas,
mas a sequencia delas ele improvisa segundo as
circunstncias que vivencia. Mesmo num espetculo, onde tais
circunstncias so predeterminadas, ele est livre para os
estmulos que vm dos espectadores; adapta, cria, viaja com
seu pblico .. , (Bumier, 1994:272)
Hoje, os atores iniciantes do LUME, todos, esto trabalhando com seu
clown pessoal desde 1995, sendo orientados pelo clown e ator Ricardo
Puccetti, coordenador dessa linha de pesquisa dentro do ncleo, e
apresentando o espetculo "Mixrdia am Marcha-R Menor' que um
espetculo clssico de clowns, isto , uma seqncia de gags e quadros
independentes entre si.
Alm do trabalho interno, os atores do LUME realizam intercmbios
prticos com outros clowns para comparar e confrontar sua maneira especfica
de trabalho dentro dessa linha. Convm, portanto, fazer um breve relato dos
ltimos intercmbios realizados e compar-los com a maneira especfica de se
trabalhar o clown no LUME. Dessa forma, o leitor poder aprofundar o
entendimento tcnico e metodolgico proposto pelo Ncleo, j embasados em
outros mestres de clown
72
:
Primeiramente tivemos o ator-pesquisador Ricardo Puccel!i realizando um
encontro, em meados de 1997, com Nani Colombaioni, um mestre-c/own
________ _oA:_o_Ponle da Pr+Expresslvidade Expressividade- Pg:na 207
italiano de tradicional famlia de circo, que utiliza tcnicas circenses na
construo da figura do clown, ou seja, o ator encontra seu clown a partir de
elementos externos a ele (malabarismo, acrobacia, esquetes cmicas etc), Este
caminho oposto ao que o LUME realiza, pois, como visto, procuramos fazer
com que o ator encontre seu clown a partir da dilatao da ingenuidade e do
ridculo inerente sua prpria pessoa; um caminho de "dentro para fora',
Entretanto, pudemos constatar que ambos os caminhos buscam a mesma
coisa: que o clown revele sua humanidade, que seu trabalho no seja
estereotipado, mas orgnico e vivo.
Segundo Ricardo Puccetti, o sistema de trabalho didtico e metodolgico
de Nani Colombaoni o mesmo usado pelas famlias da Commedia Deii'Arte e
posteriormente pelas famlias circenses. A principal caracterstica desta
metodologia o fato de que o aprendiz incorporado famlia e passa a fazer
parte do dia a dia e das experincias vvidas por ela.
Fazem parte do aprendizado no apenas as tcnicas circenses em geral e
do c/own especificamente, mas tambm o trabalho cotidiano que o aprendiz
acaba fazendo (por exemplo: ajudar no conserto de um carro, na construo de
um equipamento circense, cortar grama, tratar de animais etc) e tambm a
convivncia humana que ele desenvolve com os membros da famlia.
Nas palavras de Ricardo Puccettl :
impressionante como realmente a famlia Incorpora
o aprendiz, com os mesmos direitos e deveres, com a
responsabilidade de fazer bem os trabalhos que so a base da
famlia. E, de outra parte, o mesmo acontecer comigo que me
senti um Co/ombaioni por 15 dias. tambm incrvel a afeiio,
o respeito humano mtuo que se estabelece e a lgaio que se
72
Os rffiatos e comparaes a seguir foram retirados e embasados no Relatrio Cientfico do
Projeto Mmesis Corprea - A Poesia do Cotidiano, do qual participo como ator .. pesquisador
colaborador no trabalho prtico, e tambm ativamente das reflexes conjuntas tericas que
advm da prtica e tambm em entrevista gravada com o ator Ricardo Puccetti, que participou
do intercmbio com Nani Co!ombaionL 1S9S. Mimeo, Esses relatrios e entrevistas esto
disposio na Sede do LUME para apreciao e, em breve, alguns textos desses relatrios,
sero publicados na Revista do LUME.
A Ponte da i
cria em to pouco tempo, tendo como base o trabalho e a
convivncia. Quando eu cheguei, Dona Giulia e Nani me
disseram: "Sinta-se como se fosse da famlia. Agora ns
somos seu pai e sua me." E isso realmente aconteceu.
(Ricardo Puccetti,entrevista, 1998).
208
O trabalho em si muito intenso: das 7h da manh s 19h, com 2h para o
almoo, sendo que Nani trabalha em pelo menos trs grandes frentes: com o
material que o aprendiz traz, o aprendizado de tcnicas circenses e do
repertrio clssico do clown; e com a tcnica do clown em si. Misturando esses
elementos ele constri, com o aprendiz, um espetculo.
Do ponto de vista do trabalho do ciown, o encontro com Nani Colombaioni
vem acrescentar imensamente ao trabalho do LUME. Apesar de aparentemente
divergentes, as duas maneiras de se trabalhar buscam o mesmo ponto.
O LUME busca primeiramente o pessoal, o carter individual, aqulo que,
de algum modo, essencial na pessoa e, somente depois, o que o clown vai
lazer. Nani trabalha, aparentemente, de maneira inversa. Primeiro o clown-
aprendiz deve adquirir uma srie de tcnicas, memorizar e saber fazer bem as
cenas, gags e toda a coreografia do espetculo, para em um segundo
momento, aplicar o seu carter, a sua pessoa, o seu ritmo pessoal no
espetculo. Esse segundo momento justamente o que Nani chama de uma
Com/cidade Pessoal. Ou seja, o aprendiz deve descobrir a sua maneira prpria
de realizar aquela 9ag ou ao cmica proposta. Em palavras de Ricardo
Puccetti:
, .. a idia gerai do espetculo( um artista que chega
para fazer um show e no faz nada direito, tudo um desastre)
surgiu a partir de mim, a partir do material que mostrei a ele; a
partir das observaes que ele fez de mim (nos primeiros dois
dias) quando eu tentava ajud-lo no conserto do carro etc. Em
pouqussimo tempo, observando-me em trabalho ou nas
tarefas do dia a dia, ele captou a essncia do meu clown
(caminho que eu j utiiizn). Tambm props caminhos
interessantes no que diz respeito ao meu ritmo, que, segundo
ele, tem que ser bem lento. Isto para mim corretssimo e vem
confirmar uma evoluo que tem acontecido no meu trabalho
A Ponte da Pr-Expressividade Expressividade- PgiJla 209
de clown : No primeiro espetculo de clown do LUME "Valef
Ormos'; &u tinha um ramo mais rpido. Com "Mixrdia em
Marcha-R Menor" e principalmente no ltimo espetculo
"Gravo, Lrio e Rosa; e mais recentemente em "La Scarpetta
houve um acentuado ralentar do meu ritmo. (Ricardo Puccetti,
entrevista, 1998).
Nani trata de maneira muito interessante um elemento tcnico bsico para
o trabalho de c/own: o foco. Ele diz: "Uma ao de cada vez. O c/own no um
doente mental que faz o pblico rir; um artista que faz o seu trabalho
73
. O
clown deve estar concentrado naquilo que ele est fazendo. Se ele est
envolvido em um problema com uma cadeira, o foco dele est na cadeira, mas
ele tambm tem que saber abrir esse foco para o pblico. E mais, saber
discernir o momento de abrir ou fechar o loco.
O c/own puro, no doente. Para ele, o que faz em cena srio, mas
ele tem uma outra lgica de resoluo dos problemas nos quais se envolve. A
construo dessa outra lgica cria uma construo de sentido, de jogo, em que
ambas as partes se envolvem. Ento, o pblico ri do clown e de si mesmo, pois
entrou nesse jogo. E tambm porque percebe que todas as aes vividas pelo
clown, podem acontecer com qualquer um.
Outro domnio que o clown deve ter em relao ao tipo de pblico que
ele encontra. Ele passa a conhecer cada um e a saber como ele deve conduzir
a cena, partindo das expectativas daquele determinado pblico. Mas no existe
pblico Igual. Apesar da experincia, a qualidade do pblico s pode ser
conhecida no momento em que o clown entra em cena. Nani diz que ele tem
dois minutos para perceber isso e dar o tom da apresentao. E ele ,ento,
entra em outro detalhe de suma importncia: o tempo.
Se o ator no tem o conhecimento do tempo necessrio para tomar a
ao risve!
1
no caso de encontrar uma platia desconhecida
1
ele corre o risco
mais comum de acelerar as aes e procurar resolver sua partitura
A Ponte da Expressvidade- Pgina 210
rapidamente. No entanto, muitas vezes, isso ocorre por consequencia do
pblico ainda no ter entrado no jogo proposto pelo clown, ou no ter
entendido o absurdo da ao, que est calcada na lgica pessoal do clown. A
acelerao descompassada da ao pode destruir a construo dessa lgica,
alm de tornar o trabalho mecnico e estereotipado.
Em se tratando de espetculo, os atores que no esto em cena podem
perceber as reaes do pblico e entrar no tempo em que as caractersticas
dessas reaes pedem. claro que isso uma regra bsica do Teatro, mas
aqui estamos tratando de um aspecto que modifica claramente a relao com a
platia, e mais, que depende da platia para definir seu percurso. E o clown
pode buscar um espectador ou partes da platia que reajam mais aos seus
estmulos e encontrar mecanismos para envolv-la como um todo. Todos esses
elementos colocados por Nani, confirmam a maneira de se trabalhar o clown no
LUME, pois, nesses topicos, trabalha-se da mesma maneira.
Outra contribuio importante desse intercmbio est ligada maneira
que Nani usa para encontrar a essncia dos c/owns com quem ele trabalha.
Alm do contato familiar cotidiano, Ricardo Puccetti fala de sua experincia:
Nani fcava me mostrando coisas e me dando coisas
para fazer, num rtmo to maluco que no me deixava pensar.
Eu acabava ficando confuso e agindo como c/own. Eu fui
comeando a gostar de fazer isso, e cada coisa que ele me
pedia eu fazia com o prazer do clown quando est em cena.
Ele provocou esta reao fora de cena. (Ricardo
Puccetti,entrev/sta, 1988)
Essa dinmica no foi construda somente para que o mestre entendesse
a lgica daquele c/own, mas tambm para que o ator percebesse a sua lgica
enquanto agia como cfown Com isso
1
o ator encontra uma maneira de exarcltar
seu clown quotidianamente e, portanto, muito verdadeiramente. como se o
ator aprendesse a sublinhar caractersticas prprias que indicassem o caminho
73
Palavras de Nani segundo Ricardo Puccetti, em entrevista, 198R Mimeo.
A Ponte da Pr-Expressividade 2 l J
do seu c/own Aps dois dias observando as atitudes de Ricardo Puccett, Nanl
disse: "J entendi o espetculo que vamos fazer. Voc daquele tipo que tenta
fazer tudo, mas no faz nada direito'".
Outra questo interessante que Nani coloca diz respeito tranqilidade
que o c/own deve ter ao executar uma ao, ou antes de execut-la. Ele diz
que o clown deve conversar com seus objetos, cantar para eles, dar o tempo
para a ao acontecer, sem pressa. O que no impede que existam aqueles
c/owns que so muito rpidos, pois nessa rapidez que eles encontram seu
embarao. Mas de qualquer maneira, o ator, por trs do clown, precisa ter
clareza e calma para no tornar esse embarao uma seqncia to
desordenada na qual o pblico no consiga entrar para jogar. A calma na ao
e a 'conversa' com objetos transforma o objeto em interlocutor do c/own
assim que se cria a lgica prpria destas aes, que o pblico contemplar, e
mesmo sem querer, comparar com a sua prpria lgica. Graas a este duplo
jogo o clown revela-se como ser pensante, como normal, e no desencontro
entre a lgica do clown e a lgica do pblico que reside o riso. Outros pontos
em comum na viso do LUME
Como complemento ao raciocnio de Nani, encontramos em um texto de
Franki Anderson, outra mestra de clown, a sua maneira de ver esse tempo,
essa calma:
Where are you running to so fast?
How much time have you got?
To stop
Whatever you're doing
Wherever you 'r e going
to take your time
to play
in the empty space

74
ldem. !bdem. Nota 67
--------------"A'-'P_;:o:;:nt;:_e;::d':.:Pc:r::.-.::E::Jxpcre::.:s:::.:sivkl.!idc 11 Expressividade -Pgina 212
Zero
The void
The unknown
Wait
for the impu/se
to set in motion
the game of lfe
75
O contato entre Franki Anderson em Brstol - Inglaterra, e a atriz-
pesquisadora do LUME, Raquel Scotti Hirson, foi mais um encontro oom
pessoas interessadas na pesquisa de clown a partir de sua corporeidade.
Franki Anderson foi mestre da atriz e clown brasileira Angela de Castro, com
quem o LUME tambm intercambiou.
Franki Anderson quase no fala em clown no desenvolvimento de seu
trabalho. Ela denomina de "Fool' e sua busca O "Fool' foi traduzido por Angela
de Castro como o "anjo da guarda:' do clown, ou sea, um ser imaginrio que o
faz mover-se. Assim como o "fantasma" de Natsu Nakajme, descrito
anteriormente. Da mesma maneira que o ator do LUME busca de seu centro a
motivao para realizar aes fsicas e vocais, Franki busca esvaziar esse
centro para ele ser preenchido com os comandos que vm desse energia
externa. Por isso tambm a calma. Calma pare encontrar esse vazio e deixar a
voz desse ser imaginrio guiar o c/own. Aqui tambm vemos um paralelo com o
Butoh de Natsu Nakajima, quando diz que ao ator/danarino tem que buscar
primeiramente o vazio, pare que seja, posteriormente, preenchido pela dana.
Talvez no seja necessrio discutir seus pontos de partida, pois o que
interessa aqui que franki Anderson parte desse vazio e dessa calma para
chegar ao corpo e s aes fsicas, e nesse ponto que encontramos a
75
Para onde voc est correndo to rpido? Quanto tempo voc tem? Parar. O que que
voc est fazendo? Para onde que voc est indo? Tenha seu prprio tempo para brincar
num lugar vazio, Zero. O medo, o desconhecido. Espere pelo impulso para iniciar a ao, o
jogo da vlda. Trad. Renato Ferrac!ni. Franki Anderson, retirado de um tofder de divulgao de
workshop, 1988,
da it Expressividade- Pgina 213
semelhana de nossa busca. Ela trabalha algo muito semelhante aos
"Elementos Plstico$', onde, na segmentao das articulaes, o ator encontra
canais para colocar suas energias, moldando-as em aes tsicas, ou seja,
deixando que a musculatura cante essas energias. Esse princpio usado
tanto por Franki quanto pelo LUME, enquanto via de descoberta de aes que
afloram na vida do ator e do clown.
Essa forma de agir se assemelha muito a uma dana. Ela prope que o
clown dance suas prprias energias, e que tambm dance com objetos e
companheiros de trabalho. Danar com o objeto significa, por exemplo, danar
para ele, danar com ele, ou danar segundo a lgica dele. Cria-se, ento, uma
forma ldica de movimentao e relao, tambm encontrada pelo LUME
atravs dos "Elementos Pisticoti', na prtica do clown - a de certa forma
tambm em Nani Colombaioni.
Sua discpula, Angela de Castro, seguindo a via ldica proposta por
Franki, aprofunda suas pesquisas a partir do prazer do c/own, ou seja, o prazer
de simplesmente estar, independentemente da situao.
Angela de Castro uma atriz brasileira, pesquisadora da tcnica do
c/own. Morando h dez anos na Inglaterra, participou de diversos grupos
ingleses, com os quais aprofundou suas pesquisas. Atualmente atua no
espetculo "SNOWSHOW", com o clown russo Slava Polunin, em toume pela
Europa, Amrica do Sul, USA e Rssia.
O Lume e Angeia de Castro j haviam estabelecido contato, em agosto de
1997, no Festival de Clown realizado em Curitiba, quando apresentamos o
espetculo "Mixrdia em Marcha R Menor'. Nessa ocasio surgiu o desejo de
reanzarmos uma troca de experincias, j que eram muitos os pontos de
encontro de nossas pesquisas.
Em outubro desse mesmo ano, Angela ministrou, em So Paulo e no Rio
de Janeiro, o workshop sobre tcnica de c/own intitulado '/'\ ARTE DA
-------------'A=P'cc'"c.:.k:... d::::P.:.r:..-E::xp=re.:.ss:;.iv-"idcca.de Expressividade- Pgina 214
BOBAGEM', do qual foram participantes convidadas duas atrizes-
pesquisadoras do LUME, Raquel Sootti Hirson e Ana Cristina Colla.
Descreveremos a seguir alguns pontos de encontro, princpios comuns
entre o LUME e Angela de Castro na maneira de abordar o c/own:
GENEROSIDADE e CORAGEM: "Generosidade a arte de dar e receber"
(Angela de Castro, 1997:5). Coragem para se desnudar, expor fraquezas e
segredos, revelar.
PRAZER: De ser e estar, da descoberta, do jogo, do brilho nos olhos.
JOGO: Como forma de descoberta do prazer, do envolvimento, da relao
constante com o parceiro, com os objetos que o cercam, oom o publico. Mesmo
trabalhando com cdigos precisos que compem o repertrio de cada clown,
ele deve estar sempre aberto a surpresas e adequaes. Alia-se a tcnicas
corpreas de representao para conquistar a liberdade de jogar. Suas
palavras esto em seu corpo, ritmo, musculatura. lnterage com os estmulos
dos espectadores, mesmo tendo seqncias precisas.
CUMPLICIDADE entre clown e platia: a aceitao e crena no jogo
estabelecido como se ambos, ator e pblico, cada um com seu remo,
guiassem uma mesma canoa, interligedos, condutoras da ao. Quando o ogo
e a cumplicidade se estabelecem, ator e espectador caminham lado a lado,
num fluxo constante.
Esses so apenas alguns pontos, que, desmembrados, do origem a
novos temas. importante frisar que esses temas no se restringem somente
trabalho do ciown, mas permeiam, tambm, e como visto, todo o trabalho do
LUME. Muitos so os pontos de encontro entre as "Tcnicas Corpreas
Pessoais de Representad', a "Dana Pessoa!', a "Mmesis Corprea" e o
"Ciown e o Sentido Cmco do Corpd'. Todos partem de princpios comuns, que
se complementam entre si. O aprofundamento em um desses temas trar
sempre benefcios para os demais.
A Ponte da i Expressivdadc - Piigina 215
Assim sendo, verifica-se no clown a possibilidade da se entrar em contato
com elementos corpreos e humanos at ento no tocados pelo ator: a
energia sutil, lrica e delicada, a coragem da entrega e de assumir o ridculo, a
relao real e verdadeira com o pblico, com os parceiros e com os elementos
inanimados, a improvisao com um estado e uma lgica, o prazer de
simplesmente ser, Na verdade, o riso , simplesmente, uma conseqncia
desses elementos e desse estado puro do ciown
O clown trouxe sensaes fsicas totalmente novas,
isso porque antes do clown eu acreditava que o treinamento
tivesse que ter um ar meio carrancudo, uma espcie de
seriedade pouco produtiva, um mal entendido na maneira de
conduzir a disciplina, O c!own me permitiu gsef' mais, como
se antes o que eu entendia por gser" ainda estivesse muito
prximo daquilo que eu idealizava e no do que de fato era. O
clown tambm tem essa coisa meio camalenica de me
permitir ser o que eu quiser, mas difere da Mmess e dos
animais, pois eu tambm posso ser da maneira que eu quiser,
no h um modelo a ser seguido. O olhar do trabalho do clown
j tem uma conotao bem diferente, pois existem vrios
ngulos, vrias lgicas. Foi importante para aprender a
dialogar com o pblico, No sei explicar muito bem o porqu
mas agora que tenho o clown num estgio mais desenvolvido,
sinto que posso "estar" em qualquer tipo de trabalho, (Raquel
Scotti Hirson, entrevista, 1997)
Talvez essa sensao descrita pela atriz de "estar' em qualquer outro
trabalho, depois de ter iniciado e aprofundado seu trabalho de clown, seja
porque o clown ensina o ator a simplesmente ser. A usar uma mscara que
revele ao invs de esconder sua humanidade e sua vida. Como diz lben Nagel
Rasmussem (atriz do Odin Teatret), a energia do clown ensina as outras
energias do ator a flutuar e tambm a voar, faz com que o ator "seja" e "esteja";
ensina a verdade, uma verdade ridlcula, ingnua e principalmente generosa,
que, dilatadas, acabam englobando todo o ser e todo o trabalho do ator.
A Montagem - Pgina 216
A Montagem
.4 criaflo i, antes de mais nt1t1, a plena
concentrao de toda a natureza
espiritual e fisica.
Konstantin Stanislavsk
O ator, nesse momento, j passou por todo a treinamento pr-expressivo
e tambm pesquisou maneiras de coletar matrizes pessoais, criando um
vocabulrio de aes, que a ponte para a posterior aplicao cnica. Chegou
o momento de encontrar os meios e ferramentas para aplicar suas matrizes na
cena.
Antes de adentrarmos especificamente no assunto em questo, convm
esclarecer que essa tcnica pessoal de representao de ator proposta pelo
LUME independa da esttica em que ela vai ser utilizada. Sendo uma tcnica
pessoal, ela pode ser aplicada e utilizada dentro de qualquer esttica proposta.
Podemos falar, ento, numa esttica do ator, onde sua expresso viva est no
comando. Atravs da variao de fiscidade suas matrizes podem tornar-se
naturalistas ou expressionistas. O trabalho de clown pode ser utilizado para
montar gags circenses ou montar um intimista Esperando Godol. Assim sendo,
faremos alguns apontamentos, nesse captulo, de algumas maneiras e
exemplos de como o ator pode utilzar sua tcnica pessoal de representao na
montagem de espetculos e na construo de personagens.
Juntamente com a tcnica adquirida durante o treinamento coletivo e
individual, o ator deve, tambm, buscar entender, dentro de seu contexto de
a estrutura cnica para poder aplicar suas descobertas e avanos
AMontagem-Pgina 217
tcnicos nessas mesmas estruturas, percebendo a funcionalidade ou no de
sua tcnica.
O LUME, alm de criar e dirigir seus propnos espetculos, realiza,
tambm, espetculos e intercmbios com outros diretores, verificando e
analisando outras possibilidades das aplicaes de suas pesquisas corpreas
e vocais. J foram realizadas experincias desse porte com Natsu
Nakajima(Japo) com o espetculo "Sieep and Reincamation from lhe Empty
Land'; com lben Nagel Rasmussem (Odin Teatret Dinamarca) com o projeto
"Vindrmes Bro" e mais recentemente com Anzu Furukawa(Japo) em "Afastem-
se Vacas que a Vida Curta"; com Nani Golombaioni (Itlia) com o espetculo
"La Scarpettfi' e com Ka Bredholt (Odn Teatret - Dinamarca) em trabalhos
prticos de rua e de sala, ainda sem nome definido. Algumas comparaes
desses trabalhos em relao proposta do LUME j foram colocadas nos
captulos anteriores.
Os primeiros experimentos sobre a aplicao das tcnicas corpreas
estudadas e desenvolvidas no LUME tiveram como primeiro "diretor" o prprio
fundador do LUME: Lus Otvio Burnier. Colocamos a palavra "diretor" entre
aspas pois Lus Otvio Burnier era, antes de tudo, um ATOR. Ser ATOR
determina, nesse caso, uma maneira particular de direo, pois um ator-diretor
dirige a partir do ator, e no da concepo cnica. Assim, todo o espetculo do
LUME parte das aes tsicas/Vocais do prprio ator, j pr-elaboradas e
codificadas por ele. A cena no predefinida ou predeterminada pelo diretor,
mas construda a partir das ligaes e da manipulao, no tempo e no
espao, das matrizes corpreas e vocais orgnicas do ator, cabendo ao diretor
criar, dentro dessas ligaes e dessa seqncia de matrizes, um
encadeamento lgico que permita ao espectador poder estar Inserido dentro do
universo e contexto proposto pelo espetculo.
Em palavras do prprio Lus Otvio:
O ator dotado de tcnica, trabalha com a noo de
montagem, de colagem, de modelagem. [...]A "construo" de
A Montagem -Pgina 218
um personagem , neste caso, mais prxima da imagem
evocada pela prpria palavra constfuiio, ou seja, a somatrla
de elementos, um tijolo colocado aps o outro, Sem precsar
criar aes, o ator recorre a elas como se estivesse compondo,
como um msico que no cria as notas, mas a ordem delas,
variando com as possveis diferenas de intensidade a de
durao,(Bumier, 1994:44)
Essa maneira de direo e construo dos personagens foram, e esto
sendo, experincias dentro do LUME no que tange montagem de
espetculos, Dentro da linha da Dana Pessoal, como "Kelbilim, o Co da
Divindade" e "Cnossos', ambos direo de Lus Otvio Burnier, !oram utilizadas
matrizes corpreas e vocais dos atores, ligadas organicamente entre si, como
matria prima para montagem do espetculos, Mesmo dentro das outras linhas:
1) Clown e o sentido cmico do corpo, com os espetculos "Valef Ormos'
(direo de Lus Otvio Burner), "Mixrdia em Marcha-R Menor' (direo de
Ricardo Puccetti), La Scarpetta (direo de Nani Colombaoni e Ricardo
Puccetti) e "Cravo, Lrio e Rosa" (direo de Ricardo Puccetti e Carlos Simioni)
2) Mimesis Corprea, com os espetculos "Wo/zeti' (direo de Luis
Otvio Burnier), "Taucoauaa Panh Mondo P{l' (direo de Lus Otvio
Burnier) e "Contadores de EstriaS' (direo de Ricardo Puccetti);
!oram utilizadas aes e matrizes do material j elaborado pelos atores, O que
mudava era a origem dessa ao fsica e vocaL No caso do clown, a dilatao
e corpori!icao da ingenuidade e do ridculo do prprio ator e no caso da
Mmesis, a imitao e codificao de aes fsicas e vocais encontradas no
cotidiano e ainda, em algumas cenas de Contadores de Estrias, as aes
codificadas provenientes do trabalho com Objetos e com Animais,
Como j dito, o LUME no possui um conceito esttico do produto teatral,
pois esse no o elemento de busca, mas uma pesquisa da organicidade e do
humano do ator e os meios pelos quais essa organicidade e humanidade
operacionalizada de maneira objetiva no corpo e na voz, Claro que essa
A Montagem- Pgna }_19
pesquisa s tem sentido prtico se essa humanidade puder ser colocada em
cena de uma maneira otimizada, mas no atravs de uma esttica
preestabelecida que, de certa forma, sufoque a vida da ao, O LUME entende
a montagem como aquele escultor que, perguntado sobre como esculpir um
cavalo to perfeito na pedra, responde: s tirar da pedra tudo o que no
cavalo, Buscamos tirar da cena tudo o que no orgnico e vivo. A direo
deve ouvir o ator, assim como o escultor ouviu a pedra. E para Isso deve existir
confiana mtua e principalmente respeito mtuo entre ator-diretor,
Academicamente !alando, os espetculos so, para os atores-
pesquisadores, uma valiosa forma de publicao. Uma publicao tornar algo
pblico, portanto, uma apresentao de um espetculo tornar o trabalho de
pesquisa do ator pblico. Atravs das palavras escritas, em livros, artigos,
teses e dissertaes, possvel dizer qualquer coisa, possivelmente at uma
no-verdade, que, de alguma lorma, camuflada por recursos de retrica, e
embasadas em vises particulares e parciais de algumas fontes, possa ser
crvel. Felizmente, o mesmo no acontece com aes fsicas e vocais em
estado de representao: se ela no for viva, verdadeira e orgnica, a mentira
visveL Mas acredito que a aceitao disso nos meios acadmicos ainda
possa levar um tempo considervel de discusso.
dentro das apresentaes que o ator pode testar todas as
possibilidades que durante anos, meses e horas buscou, treinou, codificou e
sistematizou em sala, numa busca prtica e solitria, Se funcionar durante a
apresentao, o ator volta para a sala e pode aprimorar sua tcnica, se no
funcionar, ele deve pesquisar e buscar uma nova maneira de articular, tcnica
e organicamente, seu material, entendendo e aprimorando o que no
funcionou. A apresentao teatral, no enquanto produto esttico, mas
enquanto possibilidade de comunho ator-espectador, podemos dizer, o
objetivo final e ltimo do trabalho do ator, mesmo que ele tenha calcado todo
seu trabalho em procedimentos pr-expressivos" A!inal, o pr-expressivo
somente poder existir se pressupormos o expressivo.
A Montagem- Pgtn.a 220
As Ligaes ou Ligmens Orgnicos
A personagem, o ritmo cnico e o encadeamento da seqncia definido
por aes fsicas e vocais predeterminadas pelo ator, dentro de seu
vocabulrio, ligadas entre s de maneira clara e precisa. A essas pequenas
ligaes entre as aes Lus Otvio Bumier deu o nome de /igiimens. Dentro
dessa experincia cabe ao diretor a Importante tarefa, como j !alado, de
encontrar uma seqncia orgnica entre as diversas aes !scas e vocais
do(s) ator(es) e os seus respectivos ligmens. Abaixo encontra-se alguns tipos
de ligilmens utilizados e testados nos espetculos do LUME, j descritos na
tese de doutoramento de Lus Otvio Bumer":
Ligmens do tipo Simples - so llgiimens cuja passagem de uma ao para
outra, se opera sem a Introduo de elemento novo, modificao ou adaptao.
Seco - Na ligao entre duas matrizes distintas. A passagem de uma
para outra realizada de maneira simples e delicada.
Direto - Ugao entre das matrizes distintas, onde em elgum ponto
da prtmeira, o impulso igual ao da segunda. Nesse momento
comum, a Segunda matriz entra de maneira direta.
Coincidente - Duas matrizes cujo foco orgnico igual, ou seja, o
corao da prmera igual ao corao da segunda. A prmera ao
parece ter uma continuao na segunda, mesmo se elas so de
origem completamente diversas.
Me!ting- A passagem do final de uma ao para o incio de outra se
opera como se a primeira se "derretesse" at chegar na outra. A
primeira ao feita at seu trmino, derreta da figura fnal at a
figura de incio da prxima ao, que ento ser feita at seu trmino.
7
$ Os conceitos de ffgmens que se seguem so um resumo retrado da tese de Luis Otvio
Bum!eL Bumier, 1994:237 a 239, Passin.
A Pgina 221
Ligmens do tipo Composto - so ligmens que se operam por meio da
insero de um novo elemento entre as aes a serem ligadas.
Brusco ou Sbito - Acrescenta-se um impulso no momento da ligao.
A diferena entre este ligmen e o seco, simplesmente o impulso
acrescentado. Este impulso pode ser mais ou menos forte segundo a
necessidade.
Gongo - Acrescenta-se um impulso forte que ecoa como um gongo
para entrar na prxima ao. O impulso acontece quando o ator
atinge o final da primeira ao, e durante o eco deste impulso, entra
se na ao seguinte.
Fragmentado - A ligao fragmentada em partes: primeiro uma parte
do corpo entra na nova ao, depois o restante. As passagens entre
as partes diferentes no necessariamente tm dinmicas iguais.
Respirao - por meio de uma expirao ou inspirao de possveis
tipos diferentes, que se opera a ligao.
Ligdmens do tipo Complexo - so ligaes que envolvem um conjunto
maior de elementos. Muitas vezes so ligaes entre seqncias inteiras de
aes. Neste caso, pode-se inserir uma ao inteira para fazer a ligao.
Chamemos a ao inserida de "ao-lgmen". Neste caso teremos: um
ligmen que vai operar a ligao da primeira seqncia ao-ligmen, a
prpria ao-ligmen adaptada ou no, outro /igmen para operar a ligao da
aiio-ligmen com a segunda seqncia. Nos /igmens do tipo complexo,
podem acontecer diversas adaptaes: tirar ou por, diminuir ou aumentar
partes da ao-ligmen, mudar a direo do olhar ou de partes do corpo,
espelhar a ao-/igmen, entre outras trane!ormaes possveis, ou seja, pode
operar vontade com a variao de lisicidade de cada ao ou ao-ligmen
Podemos citar alguns exemplos:
A Montagem- Pgina 122
----------- --
Cena: Lobisomem - Espetculo: Contadores de Est6ria,v
Seu Patrlcio Mmesis Corprea
A Montagem- Pgina
O Trabalho com o Texto
O trabalho com o texto d-se atravs da sobreposio/colagem do prprio
texto dentro da ao vocal previamente codificada ou de algum ressonador.
Aqui, importante ressaltar, o texto sobreposto musicalidade, vibrao,
energia e inteno proposta pela matriz vocal ou ressonador. Esquece-se, a
partir daC o carter semntico do texto, no importando, nesse caso
1
o
significado das palavras em si, mas sim, a organicidade das matrizes.
Dessa forma, a inteno de cada palavra pronunciada pelo ator ser dada
pela corporeidade e fisicidade da matriz vocal ou do prprio ressonador, e no
pelo contexto sgnico da palavra ou da situao dramtica proposta pelo texto.
Podemos afirmar que a matriz vocal, para o ator no-interpretativo, precede a
palavra ou o texto dramtico.
Dentro desse pressuposto, podemos, a partir de uma matriz vocal
mimtica, trocar o texto original por outro, uma poesia, por exemplo, mantendo
a mesma musicalidade e vibrao vocal anterior. Podemos desconstruir o texto,
dizendo cada palavra ou frase com um tipo de ressonador ou matriz vocal.
Esse maneira particular de utilizao das palavras, esquecendo seu carter
semntico, faz com que haja um redimensionamento do prprio significado da
palavra ou frase, reconstruindo-as dentro do universo orgnico vocal do ator.
Podemos citar aqui, tambm, alguns exemplos:
Cena: Uirapuru- Espetculo: Contadores de Estrias
Vocal
Procedncia
Tartarugona i Dinmica com Objetos
A essa Matriz Vocal sobrepem-se um texto, no caso, a histria da lenda
do Uirapuru, que ser contada segundo a musicalidade, ritmo e dinmica
proposta pela matriz, e no pela histria em si.
No exemplo a seguir pode-se observar um poema de Hilda Hilst sendo
colado em matrizes vocais e ressonadores distintos:
A Montagem- Pgina 224
Cena: Seduo- Espetculo: Kelbilim
1
o co da Divindade
I Matriz
-----------,
Texlo
f-_____ Sussurro ()lh_aj, ____ _
!----"'M,_,at,r,iz"A"'d"o"'ie,sce=n,t:o---+------"Ado!SCentes,
de Garganta M!39!.!0S=, _ ---1
e-1----'R_,e,sso"""n_,ad,o,_r ___ +-___
l- Ressonador Garganta S/ pro< o
F
I
Ressonador de Peito
Velhas,
1
Colocai as I
oenitlias
Faminto,

vagaroso
, pelos, deuses, quero lamber-
vos a cona. i
1------- -------- !--------------------1
Quero _adestrar caralhos. j
-t---===
Quero o nctar augusto de !
Matriz Gralha
Voz !ben c/ projeo
____ yagin?S e}alos:_ ___
1
1 Sussurro Centuries, mool!os, guerreiros,
1-----------------j--- oonador.,_ ____ _
Matriz ftt:gudo ---- Aterrtai, -----"'
J Ressonaor de Peito Uma !eoa:anda e persegue )
1 .. .................. _ - tudo aquilo que e vwo, molha, 1
- __________ ___ _ _ ___ _ _i
A Construo de Personagens
Como j deve ter ficado claro, existem vrias maneiras de se construir a
ao cnica. Na verdade, quase no existe o conceito de personagem, mas,
antes, de matriz orgnica, A personagem criada a partir de uma seqncia
orgnica delas, como o exemplo acima do lobisomem e da mulher que conta
a histria do uirapuru, ou ainda de todo o espetculo Cnossos, de Ricardo
Puccetti. Cria-se buscando as equivalncias das matrizes em relao ao
contexto, e no a partir da imagem prpria das personagens ou de definies
colocadas no texto dramtico. Podemos chamar essa maneira de montagem de
seqncia de equivalncias.
Uma outra maneira simplesmente transpor a matriz !islcatvocal pura
para a cena. Ela. a matriz, vestida e caracterizada com um figurino, mas as
aes, os movimentos, os Impulsos e tudo que a gerou esto colocadas da
A Montagem - Pig:ina 225
mesma maneira na cena, sem nenhuma variao de fisicidade. No espetculo
Contadores de Estrias vrios so as "personagens" que foram transpostas
para a cena, relacionando-se com o pblico de maneira direta. Geralmente as
matrizes mimticas so mais fceis de serem transpostas, principalmente
quando a esttica proposta busca essa relao direta das imitaes com o
pblico dentro de um contexto "cotidiano" e realista, como o caso de
Contadores de Estrias. Porm, as matrizes de outros trabalhos tambm
podem ser transpostas, como o caso da matriz Lamparina, proveniente do
trabalho com objetos, tambm transposta para o mesmo espetculo. Podemos
chamar esse tipo de construo de transposio de matrizes.
Uma terceira maneira a montagem por segmentos atravs da variao
de fisicidade. Nesse caso o ator, a partir de segmentos de vrias matrizes,
monta uma matriz nova, diferente de todas as outras. Citarei como exemplo o
caso da personagem Geraldinho, criado pelo ator Jesser Sebastio de Souza,
tambm para o Espetculo Contadores de Estrias.
Partindo das Matrizes de Base:
Bengala, de uma imitao de um senhor idoso das proximidades da
Sede do LUME
Voz do Gernldinho, que foi um contador de "causas" de Gois. A
partir de uma fita cassete com gravao desses "causas" Jesser
imitou a dinmica vocal e tambm o texto, criando uma matriz vocal.
Velbo de Manaus, imitao de um senhor !doso do asilo de Manaus,
recolhida em pesquisa de campo para mmesis corprea, em 1993.
O ator primeiramente segmentou a matriz bengala, separando apenas o
andar. A matriz vocal linha uma dinmica lenta; o ator, ento, dinamizou a
matriz vocal, deixando-a num ritmo ligeiramente mais acelerado.
Posteriormente segmentou, tambm, a matriz do Velho de Manaus, separando
apenas a ao de olhar. Sobrepondo-se os trs segmentos, um de cada matriz.
----------------------- A Montagem- Pgina 226
o ator criou o Geraldinho. O esquema a seguir deixa mais clara essa
construo:
r-- - ---------------- --l
1
1 Segmentos das Matrizes 1
f--------,--------- ... ----,
L___ A __ Din_ann __ ____ o_n'a_r ____ j

Geraldinbo
Como visto, so muito grandes as possibilidades de montagem e criao
da personagem, quando mesclamos os conceitos de matriz, /igmens e
variao de fisicidade. Existe, ainda, uma particularidade quando falamos em
montagem de personagens a partir do c/own que necessrio ser explanado.
Como j dito, o c/own no Interpreta, ele simplesmente . Como trabalhamos a
partir de um estado, uma lgica e uma maneira especfica de relacionamento, o
cfown pessoal sempre se aprofundar dentro desses elementos pessoais,
dificilmente mudando efetivamente seu comportamento em relao ao meio;
afinal o cfown a dilatao do ridculo e da ingenuidade do prprio ator. Assim
sendo, ao criar um personagem a partir desses elementos, o ator no estar
criando um outro cfown, mas estar criando a partir do seu prprio c/own.
Dessa forma, o c/own de uma das atrizes chamada Quifr poder representar
uma O!lia, mas ser a Quilr fazendo isso, dentro de sua lgica especfica.
Um Carlitos ser sempre Carlitos, mesmo representando um Grande Ditador.
Essas experimentaes com relao criao a partir do c/own so novas para
o LUME Os primeiros passos nessa aplicao foram dados, recentemente, no
espetculo La Scarpetta de Ricardo Puccet!i, em que o ator apresenta vrios
-------------------------------
A Montagem_::. Pgina 227
tipos: um msico, um mgico, um cantor, mas todos a partir de seu clown
Teotnio.
Dessa forma, o ator, depois de codificada suas matrizes atravs dos
trabalhos de ponte, pode treinar a construo de cenas e seqncias das
matrizes atravs dos trabalhos bsicos, colocados acima, e que topilicamos
agora:
Seqncia de Equivalncias
Transposiiio de Matrizes
Montagem por segmentos atravs da variao de tis/cidade
Criao de personagens/tipos a partir do clown
***
Agora o ator pode ter a possibilidade de, finalmente, poder doar sua flor
ao pblico. Ele cultivou a semente nos trabalhos pr-expressivos, regando-a
com os diversos trabalhos e treinamentos. Viu essa semente se transformar em
boto, na forma de matrizes, nas pontes, tratando esse boto atravs da
codiffcaq vida e organicidade
1
vendo, finalmente, nascer sua flor. Depois
colheu todas elas, pelo menos as mais belas e vistosas naquele momento,
arran;ou-as em um ramalhete, enlaando-as atravs de ligmens ; teve que
cortar alguns espinhos de uma, aparou algumas folhas de outras, agrupou
duas ou trs flores em um s talo e tirou o talo de duas outras, deixando
somente a flor, utilizando uma tesoura chamada variao de fscidade.
Finalmente embrulhou em papel de espetculo, entrou em cena e entregou a
todos os presentes atravs dos olhos e de vibraes desconhecidas mas
perceptveis. Saiu de cena, vazio de flores, e voltou ao jardim para preparar
outro ramalhete para a noite seguinte.
_________________ .:;;C:;D_,-lo:<O.:;;o:M_ ~ Construo Digital- Pgina 228
CD-ROM Construo
Digital
Ah! Se eu pudesse ver isso!
Uma frase roruum e cotidiana
H muitos anos, os astudiosos e artistas ligados s artes cnicas
escrevem e refletem sobre a representao teatral: suas funes sociais, as
encenaes e as prticas de formao tcnica do ator. Como exemplo
podemos citar essa prpria dissertao. Dizer, simplesmente, que a escrita
terica e reflexiva da arte teatral no se justifica seria, no mnimo, negar todas
as pginas precedentes a essa e tambm toda a histria do prprio teatro.
Mas, podemos afirmar que o teatro, em si, seja ele interpretativo ou
representativo, uma arte eminentemente prtica, tanto no produto expressivo
e esttico - o espetculo, quanto aos processos pr-expressivos,
metodolgicos e de pesquisa que esto na base desse produto. E se
pensamos assim, ambos esses os processos - expressivo e pr-expressivo -
geram, no somente reflexes embasadas na escrita, mas tambm, e
principalmente, uma farta documentao audiovisual, que poderia servir como
elemento substancalizador da prpria reflexo, possivelmente, at sanando
alguns equvocos que poderiam decorrer da escrita. Esse lnk entre a
linguagem escrita e a linguagem corprea, poderia, at mesmo, funcionar como
um suporta persistente das tcnicas corpreas e vocais apresentadas para
futuras pesquisas na rea.
__________________ CD:;;;c:.:;R:::O:::M,_-..A:c:Construo Digital- Pgina 229
Hoe temos tecnologia suficiente, se no para implantar essa prxis de
maneira efetiva, ao menos para iniciar e viabilizar esse ligao quase
simultnea entre a reflexo e o audiovisuaL Hoje podemos "ver" e "ouvir" ao
mesmo tempo em que lemos, desde que utilizemos, para esse fim, o
computador e as ferramentas multimdia.
A reflexo teatral realizada atravs desse link entre reflexo
escrita,/audiovisuais, trabalhada com ferramentas de multimdia, em hiptese,
pode expandir, enriquecer e aprofundar a compreenso do que est sendo
colocado pelos pesquisadores dessa rea, pois permite a faclidade de criao
e manipulao de hipertextos, o trabalho grfico e a manipulao de imagens
estticas e em movimento, alm da criao de desenhos e animaes;
elementos esses que substancializam, em muito, a questo didtica.
Por esses motivos expostos, resolvemos criar um CD-ROM que pudesse
embasar audlovisualmente os conceitos e exerccios analisados por essa
dissertao, alm de funcionar como primeiro teste da funcionalidade dessa
hiptese acima colocada. Na verdade, talvez essa seja a maior contribuio
dessa dissertao. Nesse captulo, portanto, exporemos as !ases e o processo
da criao desse CD-ROM multimdia.
Desenvolvimento do CD-ROM
O termo multimdia qualifica aplicaes que interagem com o usurio e
agrupam diversos meios como textos, grficos, imagens estanques (fotos),
imagens em movimento (vdeos) e udios.
Porm, esses mesmos elementos podem, tambm, ser agrupados em um
vdeo linear. Aesim sendo, a diferena bsica entre a aplicao multimdia e um
vdeo linear, no simplesmente o uso simultneo de vrios meios, mas
principalmente a questo da interatividade, que necessariamente, no linear.
nesse ponto que o usurio multimdia tem liberdade de escolha da
informao que deseja, diferentemente do usurio, ou poderia dizer, do
espectador, de um vdeo linear que deve) necessariamente, passar por todas
____________________ r;;;.:D::_-.::R=O'-'M'---'-'A Co.nstruo Digital- Pgina 1 ~
as informaes contidas na fita, sequencialmente. Portanto, a aplicao
multimdia d liberdade de escolha ao usurio, que no caso, passa a interagir
de maneira dinmica e ativa com a Informao, enquanto o usurio do vdeo
um espectador passivo das informaes que lhe vo sendo colocadas na tela.
Assim, o usurio multimdia "navega" pelas informaes atravs de "ns"
ou "links" de hipermdia, que o levam a outras informaes relacionadas ao
assunto em questo, A navegao no seqencial, a assim, a transmisso da
idia ou do assunto deve ser completo a cada "link".
O primeiro passo a ser considerado quando da confeco de um CO-ROM
"a quem ele se destina", quem ser o interessado a "navegar" pelas
informaes ali contidas. Quem ser o pblico alvo?
Traado o perfil bsico desse usurio interessado naquelas informaes
especficas, pode-se partir para as etapas seguintes, pois todas elas estaro
relacionadas a esse pblico alvo definido, principalmente aquelas que dizem
respeito a interface com o usurio.
Como j visto, a navegao o ponto mais importante de uma aplicao
multimdia. Fica claro, ento, que a tarefa principal de um programador de
multimdia fazer um fluxo de navegao claro e eficiente sobre e entre os
assuntos tratados.
Tambm, logo em um a etapa inicial, deve-se definir um projeto grfico da
aplicao da apresentao multimdia, As cores utilizadas, o /ay-out das telas,
a apresentao das mdias_
Podemos dizer que essas duas primeiras etapas (fluxo de navegao e
projeto grfico) definem a interface com o usurio final, o pblico alvo, da
aplicao multimdia.
Alm da navegao e do projeto grfico, tambm importante saber, de
antemo, as mdias que sero utilizadas. Primeiramente deve-se fazer uma
triagem de todo o material de mdia que ser includa na aplicao. Esse
trabalho pode tambm ser chamado de "trabalho de campd', e envolve
fotografia, gravao de vdeos e criao dos grficos e textos que envolvem
diretamente o assunto tratado.
Posteriormente essas mdias devem ser digitalizadas. No caso das
imagens estanques (fotos), deve-se utilizar mesas digitallzadoras, mais
conhecidas como "scanners". No caso das imagens em movimento (vdeos) e
udios (sons) deve-se utilizar placas especiais de captao de vdeo e som,
Essa etapa pode ser chamada de "aquisio digitar dos materiais de mdia,
Depois de digitalizadas, comprimidas e "tratadas" dentro do projeto grfico
eapecficado, resta-nos reaizar a organizao de todas essas mdias, ou saa.,
realizar a programao multimdia propriamente dita. Para Isso deve-se
escolher um software de autoria multimdia capaz de suportar tanto o fluxo de
navegao, como todas as mdias escolhidas para o projeto.
Finalmente, depois da programao pronta, deve-se armazenar essa
aplicao em um meio que suporte a quantidade das informaes disponveis.
Hoje, o CD-ROM ainda o meio mais utilizado para armazenagem e
distribuio dessas aplicaes multimdia.
A criao e programao das informaes do CD-ROM que substancializa
conceitos estudados e discutidos nessa dissertao sobre a metodologia de
formao de ator proposta pelo LUME, seguiu exatamente o processo de
elaborao acima colocado, a saber:
Definio do perfil do usurio,
Fluxo de navegao,
Projeto Grfico,
Coleta e triagem das mdias e trabalho de campo,
Digitalizao, compresso e tratamento dessas mdias,
Programao do fluxo de navegao.
CD-ROM- A Con:rtru:io Digital- Pgina 232.
Portanto, a partir de agora, vamos explanar, dentro dessa estrutura
colocada, todo o processo de confeco do CDROM.
Definio do perfil do usurio
O contedo desse CD-ROM tem um carter exclusivo de consulta e
pesquisa, especfico para atores, diretores e membros da comunidade artstica
em geraL Isso significa, em primeira instncia, que:
Esses profissionais no so tcnicos em informtica e portanto no
possuem treinamento especializado para manipular programas
complexos.
Esto mais interessados no contedo informativo do CD-ROM do que
propriamente em sua esttica de construo.
Tm acesso a computadores pessoais, com capacidade de
processamento e padres definidos pelo mercado atuaL
Essas trs informaes so importantes e conclusivas para a elaborao
das duas primeiras etapas da construo do trabalho, ou seja, a interface com
esse tipo especfico de usurio pois:
J que os usurios no so tcnicos especializados em informtica, a
navegao dever ser simples, clara e com vrias possibilidades
diferentes para se chegar informao desejada.
Como esto mais interessados no contedo, este deve-se sobrepor a
esttica de construo, ou seja, a informao deve ser clara, limpa, de
fcil acesso, consulta e visualizao dentro de um projeto grfico
"sbrio", As informaes audiovisuais devem receber um tratamento
para que tenham pouca perda de qualidade, principalmente nos vdeos
que demonstraro os exerccios e trabalhos e nos sinais sonoros que
demonstraro o trabalho vocal dos atores-pesquisadores.
CD-ROM ~ Construo Digital- Pgina 233
Mesmo tentando no perder qualidade, o CDROM dever adaptarse
s condies padres especificadas pela maioria dos usurios. Esse
item faz com que as fotos, vdeos e udios utilizados no CDROM
submetamse as especificaes padro atuais e mais comuns dos
usurios de computadores. A qualidade das informaes (udio e
imagem) ser, portanto, a mxima permitida dentro desses padres
comuns.
Fluxo de navegao
Podemos chamar o primeiro fluxo de navegao de organizao
sistemtica das mdias e assuntos a serem apresentados no CD-ROM.
Nesta primeira etapa, temos que nos ater a realizar uma navegao no
muito horizontal, que significa muitas opes e entradas de informaes logo
num primeiro momento, e tambm no demasiadamente vertical, onde um
menu chama outro menu e outro e outro, causando uma perda de referncia do
usurio em relao ao primeiro tpico de informao escolhido.
Assim, os assuntos tero de ser divididos em grandes tpicos, para que
as opes no sejam demasiadamente "horizontalizadas" e esses mesmos
tpicos no podem ser subdivididos exausto, para no causar uma grande
"vertical idade".
Com esse pressuposto, as informaes foram divididas num primeiro nvel
de navegao, em seis grandes tpicos, que podemos chamar de captulos;
Introduo, tnterpretaiiio!Representao, Da PrExpresso Expresso,
Me!odotogia de Formao de Ator Proposta pelo LUME, Concluso e
Bibtografia.
Cada um desses captulos tem uma "vertcaldade" de submenus que no
ultrapassa seis nveis. Entenda-se nvel, nesse contexto especfico, como um
submenu,
CD-ROM -A Pgina 234
Como exemplo ooncreto para entendimento de "nvel vertical de menus"
podemos citar a organizao simples de um arquivo fsioo. Assim sendo, as
gavetas estariam em um primeiro nvel de escolha (menu), as pastas
localizadas em cada gaveta em um segundo nvel de escolha (submenu) e os
papis que esto localizados dentro das pastas, em um terceiro nvel
(submenu).
Segue abaixo, nas prximas pginas, o esquema navegao (menus e
submenus) propostos para a organizao especfica desse CD-ROM.
Foram, tambm, criados botes e esquemas para navegao dentro do
fluxo. Assim botes com funes "perptuas" foram colocados em uma rea
fixa de tela e ficam disponveis durante todo o tempo em que o usurio navegar
pelo CD-ROM.
Botes Permanentes
FIM- Termina o programa em qualquer parte do fluxo.
ANTERIOR - D acesso ao menu de opes de nvel imediatamente
anterior.
PRINCIPAL - Acessa o menu principal em qualquer parte do programa. O
menu principal so as opes de primeiro nvel, mostrada no fluxo.
NDICE- Acesse o ndice geral, onde o usurio poder lazer a navegao
atravs do captulo e do assunto de seu interesse, automaticamente. O ndice
geral mostra, na tela, um esquema muito parecido com o fluxo geral de
navegao que ser mostrado a seguir. Todas as opes so clicveis e
navegveis.
NAVEGAO SEQUENCIAL : Foram criados dois botes em lorma de
setas que possibilita o acesso seqencial e Informaes, caso haja
necessidade ou interesse por parte do usurio, A seta para a direita indica
prxima pgina, pera a esquerda, pgina anterior.
CD-ROM +A Constmo Digital- Pgin.a 235
BOTO ANTERIOR: Esse um boto de funo especfica. Ele retoma
pagina anterior que estava sendo consultada, Independente de ela estar na
seqncia ou no. Aealm, se o usurio clicar em um texto llnkado (vermelho
com grilo) o CD-ROM "saltar" para aquele tpico. Se desejar voltar tela
anterior, o usurio poder utilizar esse boto. Dessa forma ele funciona como
um retorno natural s paginas mais recentes que foram visitadas.
LISTA DAS LTIMAS PGINAS VISITADAS: Enquanto o usurio navega
pelos tpicos e assuntos discutidos no CD-ROM, o programa vai criando uma
lista das ltimas pginas visitadas. Quando desejar retornar a alguma pgina
ou assunto especfico visitado recentemente, o usurio poder clicar nesse
boto. Ele abrir uma pequena janela com uma lista das trinta e cinco ltimas
pginas visitadas. Para navegar necessrio dar um duplo-clique em um dos
ttulos de pgina da lista. A janela com as listas permanecer aberta mesmo
depois da navegao. Para fech-la o usurio dever clicar no canto superior
esquerdo e continuar a navegao normalmente.
Botes Temporrios
PESQUISA POR PALAVRAS OU FRASES: Esse boto somente est
disponvel na tele de navegao principal e permite a busca e pesquisa atravs
de palavras ou frases especficas. Depos de digitada a palavra, o programa
varre todo o texto do CD-ROM e traz as pginas onde a palavra,llrase foi
encontrada. Atravs dessa lista possvel fazer a navegao atravs de um
duplo-clique em uma das pginas listadas. A janela continua aberta at que se
encontre o que se deseja, quando se poder fechar a janela/lista das pginas
encontradas atravs de um clique no canto superior esquerdo da anela.
HOT TEXT: Em algumas pginas so encontrados textos em vermelhos e
sublinhados. Isso signilica que esse texto est ligado com o assunto especfico
da palavra. Um clique nessa palavra/frase faz o programa "saltar" para o tpico
especificado pela palavra,ilrase. Esses hot texts podem ainda mostrar uma
CD-ROM Construo Pgina ?J6
janela explicativa com texto, um som ou um vdeo para substancializao do
assunto discutido.
IMAGEM DE VDEO -Ao encontrar a imagem simbolizando um vdeo, o
usurio poder clicar nessa imagem e assistir um vdeo-exemplo do tpico
apresentado.
IMAGEM DE SOM - Ao encontrar a imagem simbolizando um gravador de
som, o usurio poder clicar nessa imagem e ouvir um som-exemplo do tpico
apresentado.
HOT TEXT PARA JANELAS EXPLICATIVAS: Textos com formatao
diferenciada, em azul ou vermelho, quando clicados, mostram janelas
explicativas para substancializao dos conceitos discutidos.
Existe ainda os menus e sub-menus que permitem a navegao pelos
tpicos. Esses menus e sub-menus esto localizados ao lado esquerdo da tela
e so modificados a cada vez que o assunto apresenta novos sub-tpicos.
Todos esses botes perptuos e temporrios e as reas de mostragem
das mdias so distribudas de uma maneira organizada e otimizada, dividindo-
se a tela em espcies de trames de ttulos, navegao perptua, rea de
mdias e rea de menus e sub-menus. Uma descrio completa dos botes e
rees de navegao de mdias mostrada no tpico AJUDA, logo na entrada
do CD-ROM.
A seguir mostrado o fluxo de tpicos e sub-tpicos discutidos e
apresentados no CD-ROM, por onde navega-se atravs de todas as formas de
busca apresentadas acima.
CD-ROM - A Construo Dgital - Pgina 237
CD-ROM- A Construo Digital -Pgina 238
CD-ROM - A Construo Digital- Pgina 239
CD-ROM- A Construii.o Digital- Pgina 240
Projeto (;rfico
O CO-ROM tem um projeto grfico simples e sbrio, Apresenta trs telas
bsicas, tendo sido o preto escolhido como fundo pela propriedade de dar uma
maior profundidade, Porm, a rea de demonstrao das mdias branca, para
dar um maior contraste com as letras e fotos coloridas e PBs apresentadas,
Para contrastar com o preto, foi escolhido letras com cores mais vivas e
claras como o vermelho, azul claro, amarelo e o branco, Utilizou-se muito os
efeitos de luz branca, que do uma maior tridimensionalidade, alm de remeter
a LUME, que significa luz tnue.
Procurou-se no utilizar botes prontos e pr-concebidos. Assim, ou os
botes de navegao foram criados atravs de programas como CoreiDraw ou
mesmo o Photoshop, ou foram suprimidos fazendo com que as prprias
palavras/frases funcionassem como botes, como no caso dos menus e sub-
menus e no ndice geraL
Muitas fotos foram trabalhadas criando-se efeitos atravs do programa
Photoshop, sempre com o objetivo de mostrar ou reafirmar atravs do efeito o
tpico discutido e apresentado, As fotos, cuja fidelidade original foi julgada
necessria, mantiveram-se tal como digitalizadas,
Captao das Mdias
As Imagens estticas (fotos) !oram digitalizadas atravs de Scanners de
Mesa, utilizando-se uma resoluo de 72 DPis, Posteriormente, se necessrio,
eram tratadas atravs de um programa de manipulao de imagem, Os
programas utilizados para tal fim foram o Photoshop 4.0 e o Photo Paint 7.0.
Os sons !oram digitalizados utilizando-se uma placa de som da
SoundBiaster AWEI'l4 e os softwares da prpria placa de som, alm do Sound
Forge 3.0. Foram lodos compactados no formato Microsoft ADPCM e gravados
em Mono. Dependendo da necessidade de uma maior qualidade do som, eles
eram digitalizados com maior ou menor amostragem em Mhz<
_______________ _:C::;.lc:;:);:,RO:c:Mc::. - A . Construo DigitaJ- Pgina ~ . - -
Os vdeos foram digitalizados atravs de uma placa digitalizadora de
vdeo e atravs do sotware Premiara 4.0 e trabalhados e tratados tambm
dentro desse software. Todos os vdeos foram digitalizados no formato AVI.
Os textos tiveram como base essa dissertao, que foi digitada e
trabalhada em Microsoft Word 7,0.
Programao do Fluxo
Para programao do fluxo, otimizao da navagao e organizao
interna de todas as mdias digitalizadas foi escolhido o software Authorware na
verso 3.0.
Concluso- 242
Concluso
A verdade est em vrios territrios, Existem
vrilS verdades.
Natsu Nakajima
No existe um mtodo de formao de ator. Essa afirmao pode parecer
contraditria j que essa dissertao trata justamente de uma proposta
metodolgica para a formao de um ator no-interpretativo.
Um ator nunca estar formado. Essa outra a!irmao tambm pode
parecer estranha dentro desse contexto, j que esse trabalho trata de dar
ferramentas para uma suposta formao do ator.
As palavras so perigosas para afirmar e teorizar qualquer vivncia
prtica no mbito teatral. Uma outra contra-afirmao depois de pginas e
pginas de tentativas de uma suposta teorizao e conceituao de um fazer
teatral.
O CD-ROM - um suporte virtual. Essa palavra - "virtual" - parece diluir
totalmente nossa tentativa de objetivar as palavras e conceitos atravs de um
suporte persistente.
Dessa forma a concluso dessa dissertao comea do zero, do verbo
inicial, como se nada tivesse sido escrito ou conceituado, digitalizado ou
substandallzadoj gravado e discutido. Talvez assim seja o teatro
1
o universo
que se faz e se desfaz no momento seguinte.
O Teatro no uma cincia exata, um territrio onde
se pode a/caar certos resultados objetivos, transmiti-los e
desenvolv-los. Os resultados e as solues so encontradas
Concluso-
pelos atores e morrem com eles. Porm, os espectadores
percebem como sinais objetivos as aes articuladas do ator,
que por outro lado, so o resultado de um trabalho subjetivo.
Como pode fazer o ator para ser a matriz dessas aes, e , ao
mesmo tempo estrutur-las em simlis objetivos cuja origem se
encontra em sua subjetividade? Esta a verdadeira assncia
da expresso do ator e de sua metodologia. impossvel
descobrir a frmula, o material, os instrumentos que poderiam
dar uma resposta definitiva a essa pergunta.(Barba, 1991:32).
4 ~
Na pesquisa teatral, cada vez mais fica claro que o caminho no so as
respostas unicas mas a busca s respostas que sempre insistam em retornar.
Talvez porque no exista uma nica resposta, mas sim um conjunto delas que
se articulam conforme o entendimento e leitura de cada ator, diretor, intrprete
e danarino. Estes pesquisam as possveis respostas em seu prprio trabalho,
em seu prprio corpo e principalmente em seu prprio ser.
Essa dissertao mostra apenas uma dessas articulaes provocada pela
busca das respostas que suscitam o teatro, e dessa forma ela no tem a
mnima pretenso de ser nica, certa, singular ou inovadora, mas apenas uma
possvel leitura da verdade teatraL
E assa verdade teatral, no caso genrico
1
a busca pela verdade cnica,
ou em outras palavras, a busca pela vida orgnica em cena. No caso do ator,
o que ele busca intensa e incessantemente: a maneira viva de articular sua
arte, a maneira viva de comunicar-se, de doar-se.
Passamos, nesse breve estudo, por grandes pensadores, muitas teorias,
princpios e conceitos complexos. Mas tudo isso cai por terra quando um ator
est vivo em cena. Quando, de alguma forma, Apolo e Dionsio do-se as mos
entrelaando o ator em seu fazer teatraL Nesse momento todas as teorias
esvaziam-se ou parecem to nfimas e pequenas ante aquele ato que nos
sentimos envergonhados por engendr-las, pois no teatro, nesse momento vivo
do ator, estamos presenciando o ato primitivo e primeiro da verdadeira criao
humana. E talvez seja somente o teatro a nos proporcionar isso. Quando
apreciamos uma msica ou nos deleitamos com a viso de um quadro estamos
Concluso - Pgina 244
-------------------.:===-="'--'=
vendo o produto de uma criao, No teatro, no momento vivo do ator em cena,
estamos presenciando, alm do produto, o prprio ato de criao do ator,
acontecendo ante nossos olhos; e a viso desse ato to sublime que nos
revoluciona, pois a criao , em si, revolucionria.
Portanto resta ao ator trabalhar-se e descobrir-se. A teoria, telvez, no o
ajude nessa busca, pois uma pesquisa prtica, perceptiva, sensorial, corajosa
e criadora-revolucionria. Ele deve viver sua criao e somente depois
entend-la atravs de seus princpios e teorias. Ele deve viver e pesquisar
atravs de suas aes que se transformam em vivncias fsicas e musculares
que englobam a totalidade de seu ser.
Como os Europeus tm cdigos muito rgidos de
interpretao, a pergunta que mais me faziam em Berlim era
como eu conseguia representar sem mostrar que estava
representando. E a minha resposta sempre foi a mais honesta:
no sei, no entendo disso. muito difcil dissertar sobre o
mtodo de trabalho, j que como atriz no tenho funo crtica,
tenho de executar. Quando perguntam, voc faz a reflexiio.
Mas quando est em cena, tem de fazsr.
77
Assim, resta ao ator atuar, ser, vivenciar e principalmente trabalhar para
que toda sua arte se articule de forma viva, conforme sua prpria vontade.
Todo o resto teoria, princpios e conceituaes muito importantes sim, mas
somente para depois que ele sair de cena.
O ator deve buscar a tcnica e ultrapass-la. Deve buscar a vida de suas
aes e ultrapass-la. Deve ultrapassar a si mesmo e criar um momento e um
movimento mgico entre ele e o espectador, para ento, poder criar e recriar o
teatro a cada segundo que atua, representa ou interpreta.
Se s ~ atores, conseguirmos reallzar e recriar a cada noite esse
momento mgico teatral, com nossa verdade e nossa vida, nossa honestidade
e nossa organicidade, impulsionados por nosso alm querer) telrico e divino
1
Concluso - Pgina 245
ento teremos, ainda, muitas leses e dissertaes como essa que termina,
tentando explicar, conceituar e discutir esse fenmeno, que , em si,
inexplicvel e !mensurvel, mas principalmente, belo.
77
Fernanda Montenegro em entrevista ao jornal "O Estado de So a u l o ~ de Oi/04/9S -
Caderno 2- Pgina Di na reportagem "Fernanda Ensina Simp!ic!dade em Central do Bras!r.
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BIOMECNICA DE MEYERHOLD
Sd Demonstrao tcnica de Gennadi Bogdanov.
DEMONSTRAO TCNICA com a atriz IBEN NAGEL RASMUSSEN na Polnia
i 995 O Trabalho com "ltsi
DARIOFO
1982 Dario Fo em Perugia. SeminriO/demonstrao. !taH.ano,
1984 "' Trucchi de! Mestere": Le Maschere + !I Gramme!ot
i984 "! Truoch de! La Situazione + La Tigre.
i984 "! Trucchi de! Mestiere": U candore dell'osceno + C' miracolo e mraco!o.
DECROUX, ETIENNE e Alunos:
1971 Mimlca Corporal com lves Lebreton (aluno de Decroux) pelo
Odin Teatret, Colorldo, 90 min. D!r. Torgeir WethaL Ingls.
1971 Mimica Abstrata com lves Lebreton (alunq de Decroux) pelo
Odin Teatret,. Colorido, 20 m!n.
GROTOWSKI, Jerzy e o TEATRO LABORATRIO DE WROCLAW
Sd 1 AKRPOUS (espetculo)- Introduo de Peter Brook 8f\N, 90 min.
Sd 2 O Prncipe Constante (espetculo) B/W, 55 min. Produo da RAL
1963 THEATRE LABORATORIUM (Ust Opolo) Produzido por P. W. S. Ti!.
Ldz:, Dr. Michae! E!ster. 8/W. Em Polons com comentrios em
Primeiros treinamentos dos atores e cenas de FAUSTO
1972 TRAINING AT GROTOWSKI'S "TEATR LABORATORIUM" IN
WROCLAW pelo Odin Teatret F!!m, B/W, 9 min. Dir. Torgeir
WethaL !em Ingls, A evoluo do trabalho de Grotowski mostrada
atravs de Ryszard Cieslak ensinando dois atores do Odin Teatral:
ISTA COPENHAGEN IA Bios do Perlormer)
i 996 Demonstrao tcnica de Sanjukta Panigrah!, Dana Odlssi
1996 Demonstrao tcnica de Natsu Nakajima, Sutoh
1996 Demonstrao tcnica com Thomas Leabhart, Mmica Decroux
1996 Demonstrao Tcnica com 1 Made Ojimat Dana. Ba!lnesa
1996 Demonstrao Tcnica com Dario F o- Com mdia De!!' arte
1996 Demonstrao Tcnica com Kanichi Hanayag, Buyo Kabuki
1996 Sanjukta Panigrah!, lben Nage! Rasrnussen, Augusto Omol, Roberta
Carrer!, Natsu Nakajlma, Steven Pir, Susanne Unke, I Made Djimat,
Thomas Richards, Thomas Leabhart and Ja.n Ferslev do suas prrp!as
definies de energia and um exemplo dela,
1996 Demonstrao Tcnica com Gennad! Bogdanov, Bio Mecnica de
Meyerhold
Suporte a Pesquisa- Pgina 263
-----
1996 Concluso com Eugenio Barba; Eugenio Barba analisa com Gennadi
Bogdanov a Bio-Mecnica de Meyerhold e os princpios recorrentes.
MOON AND DARKNESS
1980 Produzido por Odin Teatret, Colorido, 7i m!n. Em Ingls com traduo
s!mu!tnea do Francs. Demonstrao Tcnica do Trabalho da Atriz !ben
Nagel Rasmussem
ORNITOFILENE, FERA! ANO TRAINING
1965 a 1969 Montagem do Odin Teatret e treinamento. Oir. Torge!rWetha!
PHYSICAL TRAINING AT ODIN TEATRET
1972 Produo do Odin Teatret FHm,. Colorido, 50 min. Dir. TorgeirWethaL Em
italiano com legendas em Ingls.
PUPUTAN
1981 Registro no profissional de uma demontrao de dana Balinesa com o
ator T ony Cots
TRADITIONS AND FOUNDER OF TRADITIONS
Sd. Produo - Odin T eatret - Redao Erik Ex e Cr!toffersen
Trabalho de Mesa entre Stanislavski e atore para montagem de Tartufo
1937
Treinamento de Biomecnica -1923
Cenas do Espetacu!o o Inspetor Gerai Dir. de Meyerhold 1926
Cenas do filme Joana D'arc com Maria Fa:!Gonetti e Antonin Artaud
Por um Julgamento de Deus- Artaud -1947
Cenas do Espetculo Gameu- Dir. de B. Brecht 1947
Cenas do espetculo Me Coragem- Dir, EL Brecht 1949
Cenas do espetculo Prncipe Constante- Or. Grotowsk
VOCAL TRAINING AT ODIN TEATRET
1972. Produo do Odin Teatret fi!m .. Colorido, 40 min, Dir. Torge!r WethaL Em
italiano com legendas em Ingls,
Material de Suporte do LUME
DIRIOS DE TRABALHO
i993 1997 Ana Cristina Colla, Ana Elvira Wuo, Jesser e Souza, Luciene Pasco!at,
Raquel Scotti H!rson e Renato FerracinL (No Publicado)
ENTREVISTAS COM OS ATORES
1997 Com Ana Cristina Colla, Ana Elvira Wuo, Jesoor de Souza. Luciene
Pasco!at e Raquel Soott! Hirson. (No Publicada}
FILMOGRAFIA
'1990 a 1997 Vdeos da Espetculos, Workshops, Demonsiraes Tcnicas de trabalho
dos atores do LUME,
FOTOGRAFIAS
i987 a '1997 Fotos de Espetculos, Workshops, Demonstraes Tcnicas de trabalho e
de Treinamento Cotdlano dos atores do LUME.
HOMEROTECA
1985 a 1997 Entrevistas dos atores e Matrias Joma!isticas sobre Espetculos,
Workshops. Demonstraes Tcnicas 00 trabalho dos atores do LUME
PROGRAMAS e FOLDERS DOS ESPETCULOS
i989 Kelb!lim, o Co da Divindade
i Slll Sleep and Rencarnation from the Empty Land
1992 C!own Valef Ormos
1995 Fo!der Geral de Apresentao
RELATRIOS CIENTFICOS
1995 Projeto o Butoh com Natsu Nakajima em confronto com as Tcnicas do
LUME-- Coletnia de Reflexes conjuntas dos Atores. (No Publicado)
1996 Projeto o Butoh com Natsu Nakajima em confronto oom as Tcnicas do
LUME - Co!etnla de Reflexes conjuntas dos Atores {No Publicado)
1997 Mmesis Corprea -a Poesia do Cotidiano, de Raquel Scott! Hirson (No
Publicado)
i 997 Mimesis Corprea --A Poesia do Cotidiano, de Luciene Pa.sco!at (No
Publicado)
1998 Mmesis Corprea ~ Poesia do Cotidiano, Reflexo Conjunta.(No
Publicado)
1998 Mim-esis Corprea- A Poesia do Cotidiano, de Ana Cristina Co!la (No
Publicado}
RELATRIOS DE WORKSHOPS
1995 a 1997 Dinmica com Objetos, Voz e ao Vocal. Treinamento Tcnico e
Mmesis Corprea
--------------------"S
2
upmie Pesquisa-- Pgina 265
Bibliografia Referente ao CD-ROM e Multimdia
AUTORWHERE - Pro!essional !or Windows
1993 User Gu!de and Variables & Functions, San Francisco, Macromedia
DIRECTOR
1994 leming D!rector
Ungo Dlctionary
T!ps & Pracks
Using Director
FERREIRA, Josemar Dias
1995 Multimdia para Programadores e Analistas Rio de Janeiro, lnfobook
HOLISINGER, Erlk
Sd Como Funciona a Multimdia ED.Quark
MACHADO, Arlindo
i 993 Mquina e imginrio:O desafio das Poticas T cnologicas So Pau!o-
EDUSP
NEGROPONTE, Nlcholas
1996 A Vida Digital. So Paulo, Companhia das Letras
PARKER, Dana e STARRET,Bob
1995 Guia do CD-ROM So Paulo, ED.Berkeley
PERRY, Paul
1995 Guia de Desenvolvimento de Multimdia So Paulo, ED.Berke!ey
Sites visitados na WWW"
Sobre o Clown
http:/ /WVif'#. ex:iti 09 .com/ -smazoki/original/index i . htm!
A Trfbute to Laurel and Hardy
http:/ jwww. exit 1 09 .com{ -smazoki/origina!/crazy .htm!
The Crazy World o! Laurel & Hardy
http://WWW<c!inton.net/-rsampson/!h.htm
Sam's Laurel and Hardy Page
http:JJw.Nw,intercall.com/-mayz,l!htrivia.htm
The Laurel and Hardy Tlivla Page
http:/ /fpri O. maths.strath.ac. uk,/LH/home.htm
Laurel And Hardy Home Page
http:; /WWW. gmserv .com/grock/grockita/iprimaJ1tm
Grock HomePage
http:/ /W\'\N'/.amexpub .com/jbatutis;c!own .htm!
C!OIN!15 on the Web
Museus
http://cuny.edschoo!:v!rg!nia.eduj-!ha5w/museum/
Museums on the Web
http://www.usp.br/gera!/culturatmusebli.htm!
Museus da Universidade de Sao Paulo
m Esses endereos virtuais so extremamente mutveis e podem ser modificados sem
Pesquisa- Pgina 267
Grupos
nttp://WMV.geocities.com{Ho!!ywood/6567/
Cia 1 ru:liope!ado de Artes
http://Wb,tha!,com,brtteatrodavertigem/
Ncleo de Pesquisa Teatro da Vertigem
hrtp:/lwww,gooctties,com/SoHo/6705/
Grupo de Teatro
http://www.metalink.eom.br/cultura,/ga!pao/
Pgina oficial do Grupo Galpo
http://VHIW.meta!lnk.eom,br/cu!turajgiramundo/
Grupo glramundo
http://www.tca.eom.br/theatrumJ
Grupo Theatrum do Tambo
http:/ /INV'MI. totainetcom. br /queda/karkade. htm
Karkade
http://WW.abordo,oom.br/hierofante/
O hierofante Compania de Teatro
Sitos Sobre Teatro Brasil
http://www.rio.eom.br/-zehem!q/
JH Vlrturu H Jornal de Teatro
http:/larts, usl, edU/theater/thehist, htm
Histria do Teatro - Ingls
qua!qur aviso ao usurio.
http://www.dialdata.eom.br/cultura/
Sobre Teatro - DIALDATA
http:/fwww.pagebuilder.eom.br/proscenio/
Proscnio Site de Teatro
http://WWW,teatro,netj
Teatro m dia
htlp:! /W'WIN. encena com. br/
Encena Brasil
Sobre o Teatro Oriental
http:/fwww.chlnapages.com/cultur/jj.htm!
Opera de Pekin
http:/ /'WWIN .f!x. co. jp/kabukl/kabukl. html
Kabuki
http:/fwww.!ia.or.jp/kanazawa/bunka/beauty/noh/nohE.html
Teatro N

What is Kyogen
htt.p:/ /WWW. indo. comja.ctiv e/dance_ schedu!e.html
Ba!l Dance Schedu!e
http://\111\N\M.hel!oomerica.com/ven!ce/comm.htm
Commedia De!!' Arte
http://enuxsa.eas.asu.eduj-aknair/kera!a/kathaka!Undexi .html
Kathakall
http://www.usask.cajc!assics]skenotheke.htm!
Skenotheke: lmages of the Anclent Stage, Univ. oi' Sask
Pensadores e Teatrlogos

!rrtemet Shakespeare resources
http://WVNV.shakespeare.com/
Entrance to the Shak:espeare Web
http://WNW,twcu,ac,jplresearch{shakespeare,html
W!!Ham Shakespeare
http://WNW,tesser,oom/cs!/fests,htm
Shakespeare Festiva! Unks
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Wil!iam Shakespeare
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Wil!lam Shakespeare
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WH!!am Shakespeare
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Wl!liam Shakespeare
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Berto!t Brecht et !e BerHner ensemb!e
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Bertolt Brecht
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Berto!t Brecht
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Artaud Manifesto
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Focus Artaud Archve by date
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