ESTUDIO SOBRE FIDIAS El ejemplo del escultor RESUMEN En este trabajo hemos querido estudiar a Fidias, el escultor griego

del Siglo V a.e. Hemos buscado conocer el contexto histrico en el que vivi, los acontecimientos que determinaron a su ciudad, su trayectoria como artista, su pensamiento y sus obras. Si bien nos hemos detenido tanto en el contexto mayor como en los elementos compositivos re eridos a Fidias, hemos tambi!n pasado revista al campo de las relaciones que otros establecieron con el escultor y su trabajo, es decir, a las re erencias que encontramos de quienes ueron sus contempor"neos, que encargaron o in luyeron en sus pie#as, quienes posteriormente se re irieron a su manera de trabajar, lo convirtieron en el modelo de artista del helenismo cl"sico, los que lo citaron para poder explicar su propio modo de pensar y sus desarrollos ilos icos. $s%, hemos advertido la relacin de su inspiracin espiritual con las intuiciones sobre la &ente, con el nous, de $nax"goras. Hemos rescatado las discusiones sobre la 'elle#a, sobre dnde ella radica seg(n se lo ormulara )latn, y hemos hecho pie con el ilso o en la estatua de $tenea de nuestro escultor. *racias a que $ristteles, en ve# de seguir poniendo el ejemplo de la madera con la que el carpintero da orma a una silla + como lo ven%a haciendo + nos comen# a ilustrar su pensamiento con el ejemplo de Fidias, y puesto que esta igura le result tambi!n pedaggica a Silo para explicar lo que ha denominado el )ropsito as% como para distinguir cada una de las cuatro v%as disciplinarias de entrada a lo )ro undo, es que hemos tenido la oportunidad de pro undi#ar en quien personi icara al helenismo cl"sico. Estas re erencias que venimos escuchando, con el ejemplo de la piedra y de la orma que Fidias tiene en su cabe#a antes de esculpirla, nos llevaron a acercarnos a sus bellas obras, a las extraordinarias representaciones de las divinidades ol%mpicas, a los inspiradores vol(menes marmreos que dan origen a caballos y centauros, especialmente a la equilibrada majestuosidad arquitectnica del )artenn. Hemos querido presentar en tres anexos las otogra %as de las esculturas actualmente rastreables de los Frontis, las &etopas y los Frisos que ten%a el )artenn, as% como aportar tambi!n al estudio diversas ilustraciones del trabajo arquitectnico y escultrico de Fidias. ,esde un lenguaje est!tico hemos ido llegando a las s%ntesis de comprensiones que quedaron histricamente asociadas a su nombre, tomado contacto con el paisaje social y cultural en el que se ueron ormando las ideas, pudiendo anali#ar los contextos epocales previos a que !stas se organi#aran, las tensiones subyacentes, las costumbres y los usos de las gentes de entonces. *racias al trabajo art%stico, escultrico, arquitectnico de Fidias ha aparecido ante nuestros ojos el bagaje m%tolgico y ilos ico que est" en su base, con todo su arrastre proveniente de creencias, contiendas y me#clas con culturas anteriores que se sinteti#an en la $tenas del siglo V a.e. Es desde $tenas desde donde se propone la idea de una causa prima y una causa

inal, as% como de cuatro posibilidades actuantes en los enmenos, cuatro -cortes. respecto de la realidad/ lo material, lo ormal, lo energ!tico y lo mental, que son las causas ejempli icadas con la igura del escultor. Fidias adem"s nos sit(a en un momento histrico muy particular, que resulta ser antecedente de la ,isciplina &or olgica y que ve desplegarse la belle#a de las ormas comunic"ndonos su b(squeda de una ra#n primera, de una concepcin del ser, del mundo, del orden csmico y de abstracciones que tienen que ver con el desarrollo de la conciencia. Es decir, gracias al renombrado escultor, hemos podido dar con esos contextos inspiradores del ambiente pre0"tico.

)%a Figueroa $gosto 1232 )arques de Estudio y 4e lexin )unta de Vacas

ESTUDIO SOBRE FIDIAS El ejemplo del escultor

1.- INTRODUCCIN. Queremos estudiar a Fidias, el escultor griego del Siglo V a.e. Nos interesa conocer el contexto histrico en el que vivi, los acontecimientos que determinaron a su ciudad, su trayectoria como artista, su pensamiento y sus obras. Nos detendremos tanto en el contexto mayor como en los elementos compositivos referidos a Fidias y por supuesto pasaremos revista al campo de las relaciones que otros establecieron con el escultor y su traba o, es decir, las referencias que tenemos de quienes fueron sus contempor!neos que encargaron o influyeron en sus pie"as, quienes posteriormente las admiraron, los que se refirieron a su manera de traba ar, lo convirtieron en el modelo de artista del helenismo cl!sico, los que lo citaron para poder explicar su propio modo de pensar y sus desarrollos filosficos, favoreciendo una s#ntesis inspiradora que ha sido rescatada a$n en la %poca presente. &s#, nuestro ob eto de estudio es Fidias y queremos adentrarnos en el conocimiento del escultor y sus obras, guiados por nuestro inter%s de comprender me or todos los contextos que hacen que se lo siga citando y poniendo de e emplo hasta el d#a de hoy.
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2.- CONTEXTO HISTRICO 'urante la segunda mitad del Siglo V( a.e., tuvo lugar una amalgama importante entre dos importantes etnias, los medas y los persas, quienes ba o la dinast#a &quem%nida desarrollaron sus ambiciones de construir un imperio. 'urante los reinados de )iro el *rande +,,- . ,/0 a.e.1 y de 'ar#o ( +,22 . 345 a.e.1 los persas avan"aron sobre 6onia. 7n el 3-2 a.e. 'ar#o atac *recia y sus fuer"as siguieron adelante durante dos a8os, guiadas por 9ipias hasta la bah#a de :aratn, ubicada a 32 ;ilmetros al norte de &tenas. &ll# fueron enfrentados por la infanter#a ateniense compuesta por unos <0.000 hombres y refor"ada por un batalln proveniente de =latea, en >oacia. =ese a la gran disparidad num%rica +los persas eran alrededor de -0.0001, los griegos se lan"aron al ataque sorprendiendo a los persas, quienes tuvieron que retroceder. Seg$n el historiador 9erdoto, 5.300 persas perdieron la vida en la :aratn y slo <-2 atenienses, que casi inmediatamente fueron reconocidos como h%roes 2. =ero los persas regresaron die" a8os m!s tarde, conducidos por 6er es +quien gobern desde el 345 al 35, a.e.1 ante un contingente estimado en unos /00.000 hombres que marcharon hacia *recia v#a ?racia, :acedonia y ?esalia. 7n un paso monta8oso ubicado al norte de 'elfos llamado ?ermpilas, el avance pudo ser detenido gracias a los espartanos y al hero#smo de @enidas. =ero los persas prevalecieron y los atenienses evacuaron su ciudad. 7n el oto8o del 340 a.e. 6er es se instal en el &crpolis, cuyos templos y santuarios fueron desacrali"ados por sus tropas. @uego enfrent a los griegos en la batalla naval de Salamina y all# perdiA y nuevamente perdi en la batalla terrestre de =latea, comen"ando as# su largo retroceso /. @a victoria sobre los persas +334 a.e.1 confiere la tranquilidad exterior a los griegos y permite el desarrollo de la *recia Bcl!sicaC. &l mismo tiempo, consagra la supremac#a de &tenas. =ero las guerras entre las ciudades son continuas y las rivalidades internas no cesan nuncaA slo la %poca de =ericles supone un per#odo de pa" relativa, hasta que se desatan las guerras del =eloponeso. @a *recia cl!sica se basa sobre un dif#cil equilibrio de fuer"asD el deseo de libertad e independencia, frente a la pasin por la supremac#a y el poderA la igualdad de todos, frente a la admiracin por el Bhombre superiorC, la democracia frente a la oligarqu#aA el sometimiento a las leyes y el servicio a la ciudad, ante el individualismo y la afirmacin de que la proteccin del individuo es el ob etivo final de la ciudad. )uando estas tendencias logran con ugarse armoniosamente se consigue el Bequilibrio cl!sicoC, ideal de la sociedad. =ero, ante todo, la *recia cl!sica es la ciudad y es la democracia. @a ciudad constituye el centro de un estado independiente. Su territorio . en el que vive la poblacin . es reducido, y el total de habitantes tampoco es muy grande. @a ciudad ofrece refugio en caso de guerra y es el centro de toda actividad econmica, social y pol#ticaA en ella est!n los mercados, las escuelas y gimnasios, el teatro y los templos. @a &samblea de ciudadanos es soberanaA todos pueden participar en ella, de tal manera que se ignora el sistema representativoD el e ercicio de la soberan#a es directo. Slo las oligarqu#as, cuando triunfan, limitan estos derechos. Sin embargo, la ciudad griega se basa en gran parte sobre el traba o de los esclavos, que no son maltratados, pero carecen de todos los derechos de los ciudadanos libres +que son $nicamente el 2,E de la poblacin1. 7l traba o f#sico est! mal considerado y no se ve con buenos o os el dedicarse a una actividad remuneradaA los atenienses prefieren vivir modestamente y sin grandes lu os. @a ciudad, adem!s, entrega una cierta cantidad diaria a los magistrados, a los urados de los tribunales, a los soldados e incluso 2

. a partir del siglo (V . a todos los ciudadanos en los d#as en que participan de la &samblea. 7sto explica que el ciudadano de &tenas se dedique, sobre todo, a la vida p$blica. @a casa queda para la mu er, que vive marginada. )uando el varn regresa a casa, es frecuente que organice banquetes con sus amigos en los que se come, se bebe, se escucha m$sica, se habla de pol#tica y de filosof#a. &tenas es puerto de mar. (mpone su econom#a, sus productos, sus gustos y su estilo en toda *recia. No es extra8o, pues, que a ella afluyeran numerosos extran eros, muchos de los cuales se quedan a vivir all# , llegando a constituir casi un tercio de la poblacin. 7xcluidos de derechos pol#ticos y de la propiedad inmobiliaria, son bien recibidos y se les asimila en todo lo dem!s a los ciudadanos. Se dedican al comercio, a los peque8os oficios o a las artes. 'e hecho, puede decirse que no hubo sabio, artista o literato griego que no pasase una %poca de su vida en &tenas. 7stas caracter#sticas explican por qu% &tenas se convirti en el centro del pensamiento filosfico. @as condiciones eran favorablesD libertades democr!ticas, econom#a floreciente, contactos con otras culturas, afluencia de extran eros, curiosidad por todo. Surgen modelos ideales para el pensamiento y hay tiempo para la discusin filosfica y la investigacin terica, pero tambi%n para las grandes obras de arquitectura y escultura en las que los valores tericos pueden plasmarse. 7n este ambiente nace Fidias3, poco despu%s de la batalla de :aratn ,, en el a8o 3-0 a.e. y fue no solamente contempor!neo sino tambi%n amigo cercano de =ericles, de 7squilo, 9erdoto, Sfocles, y 7ur#pides, as# como tambi%n de &nax!goras, 7mp%docles, *orgias, =rot!goras, 'emcrito y de Scrates 5. 9i o de )!rmides, poco se sabe de su vida personal y apenas nada de su formacin, si bien se cree que ten#a experiencia como grabador, pintor y repu ador. Seg$n algunas versiones pudo haber sido formado por )alamis, broncista ateniense F, o disc#pulo de 9egias y, posteriormente en &rgos, de &g%ladas de quien tambi%n aprendieron las t%cnicas del bronce :irn y =olicleto. &penas ten#a 20 a8os cuando comen" con sus traba os escultricos a los que dedicar#a el resto de su vida, materiali"ando las im!genes que &tenas necesitaba para afirmar su supremac#a en el Siglo V a.e. @as obras escultricas de Fidias, dise8adas y reali"adas para ser ubicadas en el =artenn y en los principales templos, consolidan el clasicismo hel%nico y se convierten en referencia para toda su %poca. @a excelencia de su traba o y la traduccin certera del sentir epocal en sus obras, hi"o que su nombre pasara a la historia como el del artista sublime. 7n la ciudadGestado de &tenas conflu#an, se ofrec#an y demandaban ideas y creencias de las m!s diversa procedencia. @a %poca arraigaba sus creencias en las pr!cticas del orfismo, el pitagorismo, las influencias de los preGsocr!ticos, el intercambio con 7gipto y el Hriente. &cud#an a la polis los m!s destacados m%dicos, artistas, filsofos que invocaban asiduamente a sus dioses4. @a fama e influencia de 'elfos es tan grande que toda *recia recurr#a al or!culo para consultar sobre pol#tica, derecho y conducta personal adem!s de participar en sus celebraciones y ceremonias en honor a &polo y 'ionisos, siendo un poderoso centro consolidador de los estados griegos-. &tenas gobernada por =ericles vive uno de los momentos m!s luminosos de su historia. @a ciudad pose#a todas las condiciones para convertirse en una gran capital. &flu#an hombres de diversas procedencias para crear en ella aquel enriquecedor cruce de culturas del que sali la llamada Icivili"acin griegaJ<0 y que se da fruto de la gran acumulacin de su proceso en el per#odo conocido como el Bsiglo de =ericlesC que se ve coronado por acontecimientos destacados. 7l arte alcan"a su esplendor gracias a los arquitectos (ctinos y )al#crates que levantan el =artenn en m!rmol y como culminacin del 3

refinamiento drico, Fidias dirige las obras y crea las famosas esculturas que lo decoraron, Sfocles presenta sus tragedias y &ristfanes las comedias. =ericles comien"a a gobernar teniendo apenas m!s de /0 a8os y habiendo recibido una instruccin que para aquel tiempo era brillante. Sus maestros hab#an sido entre otros, el filsofo &nax!goras<< y 'amn, quien go"aba de gran notoriedad entre los atenienses. =osteriormente, siendo ya el dirigente del 7stado, mantuvo permanentemente estrechas relaciones con las personas m!s adelantadas e inteligentes de su %pocaD el sofista =rot!goras, el historiador 9erodoto, el gran artista Fidias. Sus contempor!neos ve#an en =ericles a un estadista valiente y en%rgico, convencido de las ideas de la democracia, orador excepcional<2 y persona independiente en su manera de pensar</. 'urante su gobierno se ampli considerablemente la construccin de edificios de car!cter y destino social. Se reali" el sue8o acariciado por ?em#stoclesD las fortificaciones de la ciudad fueron unidas, mediante los llamados @argos :uros, con aquellas del puerto del =ireo. 7n el interior de la misma ciudad se erigi toda una serie de excelentes edificios y bell#simas estatuas. 7l primer lugar entre todos ellos lo ocupa una maravilla del arte arquitectnico, el =artenn, en cuyo interior se encuentra la estatua de la diosa &tenea. @a tarea de estos traba os gigantescos debe haber reunido en la &crpolis a un gran n$mero de escultores dirigidos por Fidias, quien concibi el con unto como la citadella de los dioses<3. :as tambi%n otros edificios del tiempo de =ericles, tales como el Hden, destinado a las competiciones musicales, o los famosos prop#leos, provocan hasta hoy la admiracin de los seres humanos<,.

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3.- E !"RTENON &l retirarse los persas en el a8o 340, en la &crpolis de &tenas no quedaba piedra sobre piedra. &ntes de ser derrotadas en Salamina y en =latea, las tropas de 6er es arrasaron los templos<4, muchos de los cuales estaban todav#a sin terminar, ubicados en la parte alta de la impresionante BmesetaC de piedra de lados abruptos y fortificada desde tiempos remotos, que domina el llano desde sus 40 metros de altura. 7n el mismo lugar de la primera ciudad de &tenas, donde en los tiempos mic%nicos y hom%ricos se encontraban los edificios civiles, militares y religiosos, la &crpolis no inclu#a desde la %poca arcaica m!s que los santuarios de los atenienses. 7fectivamente, la parte alta de la ciudad, que hab#an de ado libre sus habitantes que prefer#an vivir en la llanura circundante, se hab#a convertido en un lugar sagrado. 7n ella se construyeron, sobre una planicie artificial de <F, metros por /00 metros los templos de la diosa &tenea que reg#a los destinos de la ciudad. ?ras las destrucciones persas, los atenienses permanecieron treinta y tres a8os sin reaccionar. & pesar de su victoria, no sab#an qu% decisin adoptar frente a las ruinas. @os esfuer"os de los pisistr!tidas por dotar a la ciudad de un con unto de monumentos grandiosos resultaron est%riles. 9ubo que esperar a que =ericles <- se pusiera al frente del gobierno ateniense para que se iniciase, en el a8o 33F a.e., la construccin del nuevo =artenn. @a direccin de los traba os fue encomendada al escultor Fidias y las obras a los arquitectos (ctino y )al#crates20. &poy!ndose en su equipo de artistas y constructores, =ericles concibi un proyecto grandiosoD consagrar el Bgran temploC de &tenas a la gloria de la diosa &tenea =olias, protectora de la ciudad, exaltando su car!cter de Partenos, virgen venerable que hab#a salvado a los helenos. K remodelar todo el BurbanismoC de la &crpolis con sus santuarios y sus espacios sagrados.2< &s# fue como el =artenn lleg a ser y sigui siendo el templo drico de mayor magnificencia construido en el mundo.

7l lugar obvio para el principal santuario era el ocupado sobre la plataforma de roca natural, por un edificio de proporciones, dise8o y decoracin dignos de la mayor inspiracin, para dar expresin al sentimiento de agradecimiento hacia la diosa que sucedi al triunfo sobre los persas. @a posibilidad reci%n adquirida de obtener m!rmol pent%lico que se transportaba desde una monta8a a slo diecis%is ;ilmetros de distancia, ayud a la construccin. @a con uncin de todos estos hechos condu o a la decisin de reconstruir la &crpolis a una escala de prodigalidad, empe"ando el a8o 33F a.e. con la ereccin de una subestructura de unos <2 metros de alta por el lado sur, m!s larga y estrecha que su sucesoraA de unos F5,4 metros de largo y /< de ancho, formando una porcin de la plataforma una terra"a por los cuatro lados. 7rigido en m!rmol pent%lico, la planta interior segu#a la del antiguo templo de &tenea, siendo la cella de /0 metros de largo dividida por un muro liso en dos c!maras de tama8o desigual y rodeadas por tres lados de una columnata drica.

7n la c!mara mayor estaba la estatua crisoelefantina 22 de la diosa esculpida por Fidias en el 3/4 a.e., cuya altura total con su base era de <2 metros. @a diosa estaba en postura erguida, con t$nica, casco y piel de cabra sobre sus hombros, llevando una lan"a en una mano y una figura de Ni;e +diosa de la victoria1 en la otra. & sus pies estaba el 7

escudo, con una decoracin comple a centrada en la :edusa, que es el $nico fragmento de toda esta obra con el que contamos al d#a de hoy. Lna intensa policrom#a real"aba la formidable efigie que representaba a la diosa virgen, #ntegramente reali"ada en oro y marfil sobre un arma"n de madera y metal, dispuesta frente a un amplio estanque, poco profundo, que produc#a un efecto de brillo gracias al agua que la refle aba. & espaldas de la cella hab#a una c!mara cuadrada sostenida por cuatro pilares nicos y empleada como tesoro para los ornamentos de culto. 7sta fue denominada el =artenn, o )!mara de la Virgen, pero desde el siglo (V a.e. el t%rmino se dio al templo completo. & la parte posterior de la c!mara se entraba desde el opistodomos, que estaba cerrado detr!s de una re a de bronce entre las columnas. 7n la cella, al lado de la gran estatua de &tenea, hab#a numerosas ofrendas votivas y tesoros que son mencionados en los inventarios +estatuillas de oro, incensarios de plata, ornamentos, cuencos, candelabros, coronas, etc...1.

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7ntre la abundancia de decoracin esculpida en el templo, hab#a veinticuatro estatuas colocadas en los dos frontones triangulares 23, noventa y dos metopas2, esculpidas en alto relieve sobre la columnata exterior representando la batalla de los dioses y gigantes25, griegos y ama"onas2F y centauros24. @as representaciones en los frontis hac#an alusin al nacimiento de &tenea y su contienda con =oseidn por la posesin del Mtica. 7lla triunfa y ofrece el olivo, alegor#a de pa". 7l !rbol recupera en este 8

caso su significacin y pasa a ser considerado sagrado. &parecen tambi%n otras escenas m#ticas, as# como las magn#ficas cabe"as de ?eseo y Hlimpo. &lrededor del muro exterior de la cella hab#a un friso nico +originariamente en ba o relieve pintado de colores, con riendas de bronce y bridas en los caballos1, probablemente dise8ado por Fidias hacia el 330 a.e., representando la procesin a la &crpolis y las =anateneas celebradas en lo m!s c!lido del verano. 'espu%s de la guerra persa, =is#strato reform las antiguas celebraciones del nacimiento tradicional de la diosa por las fiestas =anateneas. 7n los primeros tres d#as se reali"aban competiciones deportivas concluyendo con una procesin de antorchas, uegos y sacrificios en la &crpolis, el s%ptimo d#a por la noche. 7n el friso del =artenn, la procesin se describ#a en dos corrientes paralelas entre s#, empe"ando por el rincn sudoeste y movi%ndose en cada direccin hacia el este, donde converg#an. 7n el friso occidental se indican las preparaciones para la procesin, se ve a los inetes a lo largo del templo cmo se mueven hacia el norte con creciente rapide" en un tumulto acompa8ado por los ancianos, los m$sicos y los animales para el sacrificio conducidos por una novilla. 7n el friso oriental aparecen muchachas llevando arros, cuencos de libacin e incensarios. 7ncima de la puerta principal oriental del =artenn se representaba el peplos, o nuevo tra e te ido cada cuatro a8os para vestir la estatua de &tenea, en el momento de ser entregado al sacerdote por un muchacho, despu%s de haber sido llevado en procesin hasta subir a la ciudadela. 7l revestimiento de la diosa en presencia de los doce dioses ol#mpicos, con Neus en el centro, era de hecho el punto culminante del festival, a principios del a8o Mtico. 2'if#cilmente puede considerarse el friso como una reproduccin de la procesin real, puesto que una cabalgata de este tipo no pod#a tener acceso a la &crpolis ni a su templo principal. No obstante, por las inscripciones de hacia //, a.e. est! claro que hab#a dos sacrificios separados en la &crpolis durante las =anateneasD uno, m!s peque8o, ofrecido a &tenea 9ygieia en el templo antiguo +esto es, el 7rection1, y el otro, una gran hecatombe de ganado, que era ofrecido tanto a &tenea Ni;e como a &tenea =olias, en el gran altar.

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'eubner sugiere que estas dos ofrendas se distinguen en el friso del =artennen por los cuatro animales y cuatro ove as al lado norte, representando a las ofrecidas en el 7rection, y la docena en el friso sur, que representa la hecatombe mayor, as# colocadas porque el sacrificio se celebraba en el =artenn. Sea lo que se quiera, lo central y culminante del ritual era el acto de vestir la estatua de &tenea, lo cual parece se reali"aba cada cuatro a8os. =ara los griegos de la %poca de =ericles, &tenea era la diosa m!s querida y admirada, la m!s alta expresin de su religin ol#mpica, personificacin tambi%n del esplendor y las reali"aciones de &tenas, e emplificada en su perfeccin en forma, dise8o y color en el arte de Fidias. Sus victorias en la batalla contra los dioses, gigantes, ama"onas, l!pitas, centauros y el poder de ?roya se representaron en las metopas alrededor del =artenn, que como su m!s renombrada memoria despu%s del triunfo sobre los persas, conmemoraban detalladamente todo lo que ella hab#a reali"ado. (ncluso cuando declinaron los estados griegos y su capital, y los dioses ol#mpicos se resolvieron en abstracciones ba o las influencias filosficas onias, &tenea =artenos sigui siendo una fuer"a viva./< =or otra parte, es muy probable que el friso de las =anateneas que daba la vuelta a la cella del templo, represente de alg$n modo la victoria de los helenos sobre los persas. 7n efecto, Ono podr#a ser esta procesin una suerte de BrespuestaC al friso que bordeaba las escalinatas de la &padana de =ers%polisP =odr#a ser que las dos obras sean las dos partes de un grandioso d#ptico surgido con un intervalo de medio siglo. 7n la &padana de =ers%polis con las escalinatas que flanqueaban la sala de recepcin de las naciones, construida por 'ar#o hacia el a8o ,00 a.e. se despliegan en tres niveles superpuestos los ba orrelieves de la famosa procesin de los portadores de ofrendas. @as veintitr%s naciones desfilan delante del *ran Qey para hacerle donacin de los bienes que simboli"an los tributos satisfechos al imperio. 7ste inmenso desfile de los portadores de ofrendas ten#a lugar en la fiesta del a8o nuevo persa y exaltaba la unidad imperial.

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@a obra encargada por el soberano aquem%nida no busca el movimiento sino el orden y el rigor. 7n su est%tica se impone un cierto estatismo que traduce la organi"acin del imperio. 7l tratamiento de los rostros, de las manos, de los tocados y la calidad de los caballos y de los animales salva es hacen de todo este con unto un logro sensacional. Sabemos que en la reali"acin de esta obra tomaron parte efectivos muy importantes de artistas y artesanos provenientes tambi%n de 6onia. Sabemos adem!s que diplom!ticos griegos visitaron =ers%polis. =or consiguiente, es imposible que los atenienses no tuviesen ninguna noticia de aquella obra impresionante reali"ada en honor de la unidad del reino persa. 'esde entonces, para hacer frente al BmanifiestoC art#stico aquem%nida, =ericles, consciente de la necesidad de exaltar una slida entidad griega en torno a la divinidad salvadora que representaba &tenea =olias, decidi decorar el =artenn con un friso que ser#a netamente superior a la obra de =ers%polis y a la cual terminar#a eclipsando. @a procesin de las panateneas fue reali"ada entre los a8os 332 y 3/4 y conmemora una fiesta religiosa y c#vica, expresando la unidad de las cuatro tribus de la ciudad de &tenas. Si se observan las cifras de la procesin de los portadores de ofrendas de =ers%polis por un lado y las de las panateneas de &tenas por otro, se tiene la impresin de que los griegos se propusieron desafiar a los persas en toda regla. Si en =ers%polis el desfile de las naciones incluye un total de 2,0 persona es, unos cuarenta animales y algunos carros, en la &crpolis el friso del =artenn re$ne a /50 persona es . de ellos <3/ inetes . y hasta 220 animales y una decena de carros.

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@a obra de Fidias y de su equipo de artistas ayudantes supera en amplio sentido a la creacin aquem%nida. 7sta $ltima se reduce a un desfile militar, a una especie de marcha triunfalA la griega es una fiesta c#vica y religiosa. 7l orden estricto de los inmortales frente al desorden alegre de los inetes griegos, la perfeccin rigurosa de los drapeados aquem%nidas frente a la flexibilidad de las ropas sueltas de los ciudadanos griegosD se trata del antagonismo, escultricamente expresado, entre el fuerte poder centrali"ado del reino persa y la libertad casi an!rquica de los griegos en su ciudad independiente. 7l friso de Fidias exalta el dinamismo cl!sico en toda su plenitud. )omo los t#mpanos y las metopas con sus resaltos de color, este friso es parte integrante de la arquitectura. ?oda la ornamentacin est! al servicio de la construccin, a la que confiere su significacin religiosa, social y pol#tica en el enfrentamiento entre Hccidente y Hriente, en la lenta conquista de las libertades promovida por la ciudad griega. 7n este sentido el =artenn ofrece su ma estad triunfante como suspendido entre el cielo y la tierra en la cima de la &crpolis. Sus fachadas octstilas, poderosas y a%reas, con su bosque de columnas en todo su per#metro, sus amplias perspectivas laterales, repetitivas pero siempre variables . la distancia entre los e es de las columnas es corta en los extremos y en el centro y mayor en los intervalos cuarto y s%ptimo a partir de cada !ngulo del lado sur . y su elegancia, fruto de un equilibrio evidente logrado a trav%s de las leyes de la simetr#a, son el refle o de una perfeccin y hermosura raramente logradas. // @as dimensiones de las columnas fueron especialmente calculadas para ser vistas desde una cierta distancia. *racias a lo que se conoce como entasis, las columnas fueron talladas m!s anchas en el centro de modo que no se vieran cncavas +por la distorsin ptica natural1. &dem!s de ensanch!rselas al centro, se las hace cnicas arriba e inclinadas hacia el interior. &s#, el refinamiento constructivo produce la impresin de una simetr#a perfecta, parangn del orden cl!sico y referencia evidente del saber en geometr#a por parte de los matem!ticos y arquitectos griegos.
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(ncluso las proporciones del templo, todas estrictamente acotadas a la llamada 'ivina =roporcin o seccin a$rea, que se aprecia en la planta rectangular del templo y sus distintas !reas as# como en las elevaciones y en la fachada misma, constituyen indicadores muy evidentes del refinamiento arquitectnico de la %poca. 7s m!s, a esta proporcin entre segmentos con su est%tica tan especial, se la denomin con la letra griega Fi en honor, ustamente, a Fidias. :!s tarde, al parecer entre el 3/4 y el 3/2, :nesicles construy los =ropileos, la monumental entrada de la &crpolis. &unque la configuracin de la puerta es asim%trica, alcan"a una especial armon#a merced a sus bellas columnas dricas y nicas, %stas $ltimas m!s esbeltas y rematadas en capiteles con volutas. 7n el ala norte de los =ropileos se instal una pinacoteca equipada con divanes. ?ambi%n se instal en el recinto una estatua de bronce de &tenea =rmacos de <0 metros de altura, obra de FidiasA una serie de cuadrigas monumentales, trofeos de guerra, ofrendas y formidables estatuas votivas de m!rmol. Htro santuario de suma importancia en la ciudadela era el 7rection, construido entre el 32< y 305 a.e. en estilo nico, adornado con sus famosas )ari!tides, conten#a una escultura en madera de olivo que representaba a la diosa &tenea. 7l $ltimo de los templos cl!sicos, el de &tenea Ni;e, tambi%n estaba edificado en estilo nico. &l pie del &crpolis se levantaban el teatro de 'ionisio . donde se presentaban las obras de 7squilo, Sfocles, 7ur#pides y &ristfanes G y el Hden de =ericles. /, #.- "TENE" =ara los griegos antiguos, &tenea, una de las diosas ol#mpicas m!s importantes, era la representacin de la sabidur#a y la destre"a. 'e acuerdo con la tradicin, durante la *igantomaquia Neus se uni con :etis, hi a de Hc%ano y ?etis, que llevaba oculta en su interior toda la sabidur#a del mundo. )uando :etis se qued embara"ada, una profec#a advirti que nacer#a una mu er quien a su ve" dar#a a lu" un hi o que habr#a de arrebatarle el poder a Neus. 7l dios, dominado por el miedo, se trag a :etis, pero nueve meses despu%s sinti intolerables dolores de cabe"a. 7ntonces pidi a 9efesto +seg$n otras versiones, a =rometeo1 que le abriera la cabe"a con un hacha. 'e su cabe"a sali una oven completamente armada profiriendo gritos de guerra. (nmediatamente despu%s de su nacimiento, la diosa tom parte en la *igantomaquia y ayud significativamente a su padre dando muerte a los gigantes =alante y 7nc%lado. 7l nacimiento de &tenea de la cabe"a de Neus, sin la participacin de los cuidados maternos, le dio cualidades masculinas. Su car!cter original era b%lico, pues hab#a venido a la vida completamente armada y profiriendo gritos de guerra. 7ntre sus armas estaban el casco, la lan"a y la %gida +especie de cora"a hecha de piel de cabra1 que &maltea, la nodri"a de Neus, hab#a dado al dios y que slo &tenea ten#a el privilegio de utili"ar. 7n el escudo estaba colocada la cabe"a de la *orgona +:edusa1 que convert#a en piedra a quien la mirara. @a misma diosa, o =erseo con la ayuda de &tenea, hab#a decapitado a la *orgona. 7l car!cter b%lico de &tenea se diferenciaba del de &res, el dios de la guerra. &res 13

representaba el enfrentamiento sin t!ctica, la violencia de la guerra, mientras que &tenea ense8aba a los hombres la t%cnica y las normas, la batalla organi"ada inteligentemente. 7s por esto que con frecuencia los escritores antiguos presentan a los dos dioses en conflicto o enfrent!ndose durante la guerra de ?roya. &res, el salva e, que se hab#a colocado en el bando de los troyanos, fue herido en varias ocasiones por &tenea en sus esfuer"os por proteger a los griegos. 6unto con 9era, &tenea protegi con valor a los aqueos, por quienes sent#a especial simpat#a. Fue as# que en momentos cr#ticos apoy a :enelao, 'iomedes, &quiles, &gamenn y Hdiseo +Llises para los romanos1. Fue ella quien infundi a este $ltimo la idea del caballo de ?roya y no dud en dotarlo con sus propios atributos, la sabidur#a y la inventiva, que caracteri"aban al h%roe. & lo largo del dif#cil via e de regreso de Llises a Rtaca, &tenea permaneci a su lado para ayudarlo en cada dificultad. @a diosa tambi%n mostr especial afecto por los descendientes de &gamenn pues cuando Hrestes mat a su madre )litemnestra para vengar el asesinato de su padre &gamenn, &tenea lo defendi en la corte y lo salv de las 7rinas +las Furias, para los romanos1 que lo persegu#an por parricida. 9ay otros h%roes que go"aron de su proteccinD =erseo, los &rgonautas, >elerofonte, ?ideo y su preferido 9eracles. *racias a la ayuda que ofrec#a con gran generosidad no slo a hombres sino tambi%n a las ciudades, los antiguos griegos la adoraban como la Salvadora. Ln ep#teto ritual de &tenea es Prmajo +quien se ubica de avan"ada en la lucha, por extensin, la defensora1 que est! vinculado con la proteccin que ofrece en el momento de la batalla. (ncluso los griegos pensaban que durante las *uerras :%dicas, a principios del siglo V a.e., hab#a sido la diosa quien les hab#a concedido la victoria, por lo que la llamaban Atenea Nike +de niki S victoria1. 7n la roca sagrada del &crpolis se coloc la enorme estatua de &tenea =rma o, hecha por Fidias. Se dice que la punta de la lan"a y la cresta del casco de la diosa protectora eran visibles desde el mar, cerca de la "ona de cabo Sunio, lo cual hace pensar que la estatua dominaba en todo el Mtica. )on su car!cter guerrero se vincula tambi%n su ep#teto de Atenea Hippia, con el que con frecuencia era llamada. Fue ella quien por primera ve" ense8 a los hombres el arte de la doma de caballos, y adem!s regal a >elerofonte unas riendas de oro para su caballo alado, =egaso. &tenea 9ippia logr domar al caballo y para los griegos adquiri una importante cualidad m!s, alegori"ando la domesticacin de este cercano animal. Se convirti en la diosa de la sabidur#a y del ingenio representando as# la idea de la superioridad del esp#ritu y de la mente sobre la fuer"a f#sica y la violencia de la guerra. 7lla era la responsable del desarrollo de todas las t%cnicas que pudieran facilitar la pa" entre los hombres. =or esta ra"n adquiri el ep#teto ritual de Atenea Ergane. @os arquitectos, los escultores y los pintores la consideraban su protectora, y los m$sicos le atribu#an el descubrimiento de la flauta y cre#an que hab#a sido ella quien bail por primera ve" la dan"a guerrera llamada prrica, despu%s de la victoria de los dioses en la *igantomaquia. &dem!s, fue &tenea quien fabric las primeras armas e instrumentos del hombre y le ense8 el arte de la navegacin +&rgonautas1, el arado con bueyes, el traba o del bronce, la fabricacin del barro y del torno para la cer!mica. 7l hecho de que tambi%n se 14

ocupara de las artes y los oficios relacionadas con el fuego la vincul a 9efesto, y era adorada con %l en su santuario, el 9efesteon, en el Mgora de &tenas. &s#, la especial figura de la hi a de Neus concentraba en ella las alegor#as de los m!s importantes saltos cualitativos registrados por la humanidadD los oficios del fuego, la cer!mica, el bronce, la domesticacin de plantas +arado1 y animales, como el caballo, adem!s del despla"amiento naval y la estrategia en la guerra. Htra de sus invenciones fue el arte textil. 7n toda la &ntigTedad era conocida por su habilidad especial en el te ido y fabricacin de telas que regalaba a los dioses y a los h%roes. @a t%cnica del telar se la ense8 por primera ve" a =andora y %sta se la ense8 a las mu eres. 'ebido a este talento naci el mito de &racne, una te edora especialmente h!bil que se atrevi a compararse con la diosa y la ret a una competencia. Fue entonces cuando &tenea convirti a la te edora en insecto y la conden a te er sin cesar, pero tambi%n a que siempre hubiera alguien que destruyera sus telas. 7l s#mbolo del car!cter pac#fico de la diosa era el olivo, !rbol que regal a los atenienses ense8!ndoles al mismo tiempo su cultivo. 'e acuerdo con el mito, &tenea y =oseidn lucharon sobre cu!l de los dos tomar#a ba o su proteccin a la ciudad de &tenas. 7ntonces los dioses les aconse aron que cada uno ofreciera a la ciudad un regalo que ser#a el criterio para elegir al vencedor. 'espu%s de subir al &crpolis, =oseidn golpe con su tridente la tierra y brot agua salada. &tenea, por su parte, golpe con el pie el suelo y surgi un olivo, el primero en el mundo. &l final la ciudad fue ad udicada a &tenea y tom su nombre de la diosa. 7l olivo divino estuvo siempre en la roca sagrada, y cuando en 340 a.e., fue quemado por los persas, inmediatamente reverdeci. 'espu%s de la lucha con =oseidn, &tenea se convirti para siempre en la diosa protectora de la ciudad. (ncluso se dice que el primero de sus reyes, 7recteo, fue criado por &tenea y por esta ra"n el rey y la diosa fueron adorados untos en un importante templo de la &crpolis, el 7rect%on. &l interior del templo estaba la famosa estatua en madera de la diosa, la llamada Paldio, que, seg$n el mito, hab#a ca#do del cielo. &tenea hab#a criado tambi%n a un antiguo rey de &tenasD 7rictonio, quien hab#a nacido del esperma de 9efesto y que fertili" la tierra del Mtica cuando la diosa recha" sus amores y escap a su abra"o. @a diosa le regal al rey la sangre de la *orgona +:edusa1 con la que pod#a fabricar medicamentos para las enfermedades, pero tambi%n venenos. &s#, pues, en &tenas el culto a &tenea ten#a especial importancia. @os habitantes de la ciudad consagraron a su diosa el templo m!s esplendoroso de todos los tiempos, el =artenn, que domina hasta nuestros d#as en el suelo ateniense. 7ste ma estuoso templo, estaba consagrado a Atenea Parteno. &tenea era adorada como =arteno +del griego parteno-a=virgen1 pues de acuerdo con la tradicin evita el lec o del matrimonio ! permanece intacta ante el deseo del amor . 'ebido a que en esencia la diosa no tuvo madre pues naci de la cabe"a de Neus, no se le vincula para nada con el amor, el matrimonio o la maternidad, y por lo tanto mantiene su virginidad. 7n este sentido se le vincula con el ep#teto Palas, que expresa la uventud constante y floreciente y proviene de la palabra palla" que en griego designa a una mu er o a un muchacho venes. 15

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7n honor de la diosa patrona de &tenas, los atenienses celebraban la fiesta m!s grande de la ciudad, las =anateneas, en cuyo $ltimo d#a todo el pueblo participaba en una ma estuosa procesin que sub#a a la &crpolis para ofrecer a la estatua de la diosa un nuevo peplo te ido y bordado por las 7rgastinas, muchachas venes elegidas para confeccionarlo.

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/F

@a procesin arrancaba de la "ona del )er!mico, en cuyo patio se hab#a colocado un barco transportable. 7n el m!stil del barco se pon#a un peplo nuevo que estaba decorado con escenas de la *igantomaquia. 7l barco, acompa8ado por todos los atenienses, pasaba por el Mgora y sub#a a la &crpolis donde la ceremonia terminaba con la reali"acin de sacrificios. @a procesin era un acontecimiento tan significativo, que Fidias la represent con arte excepcional en los frisos nicos del =artenn. /4. Fidias represent tres veces a &tenea en el &crpolisD una en forma colosal en el exterior, armada, la &tenea =romachos, con el escudo y la lan"a, con una c$spide tan alta que pod#a ser vista por los navegantes que se acercaban por el cabo SunionA era la diosa que representaba la potencia de &tenasA luego la represent sin armadura y con su casco en la mano, la diosa uvenil y pensativa, la &tenea @emnia. 7sta es la &tenea del pensamiento, la diosa constructora de conocimiento y civili"acin. K luego, en tercer lugar, la gran oya en oro y marfil adornada con piedras preciosas que deb#a ser conservada en la maravillosa cella del =artenn, la diosa &tenea =arteno, creadora del bienestar de la BpolisC. No conocemos cmo era la =romachos, pero podemos de alg$n modo reconstruir la dul"ura y la benevolencia de la =artenos a trav%s de la r%plica que se conserva en el :useo de >olo8a y que demuestra como antes de llegar a esta concepcin de diosa protectora y serena, quiso expresar en la imagen divina de la &tenea @emnia un pensamiento profundo, casi una b$squeda del origen de las cosas. /-

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%.- E TE&! O DE 'EUS EN O I&!I" Fue en la ciudad de Hlimpia donde se construy el gran templo de Neus, con la estatua criselefantina de Fidias ocupando el lugar de honor. Se erigi entre el 3F0 y el 17

3,5 a.e., sin escatimar gastos, situado en el recinto sagrado sobre una elevada subestructura a la que se ascend#a por tres escalones. 'esgraciadamente no queda nada de la estatua, habiendo sobrevivido slo unos cuantos bloques de los muros de la cella. Sin embargo se ha conservado la planta del templo, su plataforma maci"a rodeada por grandes tambores de pilares ca#dos y bloques de los arquitrabesA bases de estatuas ba o el relleno de la terra"a, altares y ofrendas votivas, ornamentos y caracter#sticas arquitectnicas. :uchos de los restos de las esculturas est!n ahora en el :useo de Hlimpia, adem!s de bustos de Neus y su imagen en monedas, que pudieron haberse inspirado en la estatua de Fidias. 7n las metopas se representaban los traba os de 9%rcules, y un banco de piedra sugiere que se emple para discursos de oradores, filsofos y poetas. 7n el frontis oriental se represent en veintiuna figuras colosales el sacrificio a Neus en la carrera de carros, y en el frontn occidental, la lucha de @apitas y )entauros. 7n medio del primero estaba Neus y en el segundo &polo como !rbitros invisibles de los h%roes combatientes. &unque no se alcan" la perfeccin de las esculturas del =artenn. 7n los espacios situados entre los pilares de la columnata hab#a estatuas de bronce y ofrendas votivas, mientras que en la cella, sobre las siete columnas dricas, a cada lado de la nave central, iba una fila de columnas m!s ligeras con galer#as sobre las naves laterales, a las que se acced#a por escaleras en las esquinas, qui"! para permitir la vista de la estatua. 7n la antec!mara, que se extend#a hasta el segundo pilar, el acceso a la imagen estaba separado por una barrera de piedra poros. 7sta imagen $nica de Neus, investida de atributos tomados de las concepciones ol#mpica, platnica y estoica de Bpadre de los dioses y de los hombresC y los ideales del reyGfilsofo, era una de las principales atracciones para las multitudes que ven#an a Hlimpia a competir o a ver los uegos, a venerar la estatua y a vender o comprar en las tiendas de los mercaderes. 'e hecho, Hlimpia, como centro espiritual, atl%tico y comercial, lleg a ser frecuentada por todo el que hablaba griego. &s#, con el fin de satisfacer los requisitos de la estatua y su culto, se insert en el templo la galer#a, y su santuario se asegur con re as de piedra y puertas de bronce, con unos sacerdotes especiales para su cuidado. 3<
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Fue ustamente esta representacin escultrica de Neus que med#a <2 metros de altura, la que pas a formar parte de las llamadas Bsiete maravillas del :undo &ntiguoC. 3/ 7n la ciudad de Hlimpia, exilado despu%s de ser acusado por los opositores a =ericles de malversar el oro de la estatua de &tenea, es donde Fidias muere un a8o despu%s de que se terminen de esculpir los frisos del =artenn, en el 3/< a.e. (.- "S ESCU TUR"S 7ste artista mutifac%tico al principio traba el bronce, como era de rigor entonces.
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@uego adopt con asombrosa maestr#a y versatilidad materiales como el m!rmol, el oro y el marfil. =ero adquiri su renombre por la representacin de la grande"a inconmensurable de la divinidad, por la hermosura y grandiosidad de las colosales estatuas que infund#an en el espectador que se acercaba a ellas una inequ#voca sensacin de extraordinario y respetuoso encuentro con la belle"a de su dios. Sus principales obras las constru#a sobre un marco de madera al que se su etaban finos bloques tallados de marfil, representando el cuerpo, y l!minas de pan de oro para hacer los ropa es, la armadura, el pelo y otros detalles. 7n algunos casos usaba cristal o pasta de cristal, piedras preciosas y semipreciosas para detalles tales como los o os, las 20

oyas y las armas. @a construccin era modular, de manera que parte del oro pod#a retirarse y fundirse en monedas o lingotes en %pocas de escase", para reponerlas m!s tarde cuando me orasen las finan"as. =or e emplo, la figura de Ni;% que llevaba en la mano derecha la &tenea =artenos era de oro maci"o con este propsito. 'e hecho, en %pocas de prosperidad se fund#an hasta seis Ni;%s de oro, que hac#an las veces de Itesoro sagradoJ y cuya seguridad se ve#a refor"ada por la santidad atribuida a los ob etos de culto, adem!s de por la presencia de sacerdotes, sacerdotisas y personal de mantenimiento del templo. @as estatuas no slo eran visualmente impactantes, tambi%n mostraban la rique"a y los logros culturales de quien las constru#a. @a creacin de una estatua de este tipo implicaba habilidades en escultura, carpinter#a, oyer#a y talla del marfil. Lna ve" terminadas, exig#an mantenimiento constante. Se sabe que en Hlimpia se empleaba personal cualificado para asegurar el mantenimiento de la estatua de Neus. )on sus creaciones, en la historia de la escultura Fidias marca el fin del per#odo severo, inaugurando el cl!sico. Notable es el traba o de relieves en la :etopas, en las que aprovecha muy bien el limitado espacio, introduciendo lo que se conoce como relieve tico, en el que se combinan alto, medio y ba o relieves para intentar dar perspectiva y cuya influencia veremos luego en los escultores renacentistas italianos. 3,

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7l altorelieve parece en Fidias una escultura pegada a la metopa. Sin ambientacin, estudia el desnudo en profundidad y logra mucho movimiento, sin llegar al barroquismo. 7n ellas se puede constatar una progresiva evolucin hacia el logro de una forma plenamente naturalista, fastuosa, unitaria, que ser! luego expresada en los frisos y los frontones. @os persona es se inscriben en un mundo de belle"a serena, de euritmia compositiva, de ma estad en la expresin y el gesto, de grandiosidad llena de ol#mpica calma, de perfeccin t%cnica y de equilibrio entre naturalismo e idealismo. 35

=or otra parte, el magistral tratamiento de las telas, que se adhieren al cuerpo y dibu an sus contornos, aporta la faceta creativa del estilo inconfundible del clasicismo hel%nico. 22

Ln proceso tan homog%neo en el esculpido de las distintas metopas, de las figuras en relieve de los frisos as# como de las estatuas tridimensionales con las que se adornaron los frontis, no habr#a sido posible en tan breve tiempo sin la presencia de un maestro ba o cuya concurrencia traba un gran n$mero de asistentes, es decir de uno que crea escuela, que dise8a los modelos, que forma maquetas de greda, que corrige materialmente. 7l estilo inconfundible del =artenn, con sus amplias formas distendidas, sus rostros enriquecidos por melenas y barbas tupidas y ri"adas, con expresiones de contenida cordialidad y serenidad %tica, se form ya durante la e ecucin de las metopas por la importante personalidad de Fidias que e erci su fascinacin en sus mayores colaboradores, quienes a su ve" se convirtieron en maestros de los dem!s. 9abiendo delineado al artista, veamos ahora su aspecto m!s humano, casi su debilidadD la pasin por los caballos, que no es rara en los grandes artistas como sucede por e emplo con @eonardo, 'onatello, Verrocchio e incluso 'elacroix. Sin embargo ninguno los represent con tanto cuidado, con tanta variedad de aspectos, ninguno pens cubrir con sus figuras a decenas de metros de frisos en relieve. @as tipolog#as e emplares de caballos del friso de las =anateneas se deben a su dise8o y tambi%n a su espl%ndida ideacin del tipo equino, de m$sculos firmes y el!sticos en los que se advierte la red de venas y en cuyas maravillosas cabe"as aflora esa nerviosidad tr%mula. 3F

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No seguiremos extendiendonos aqu# en la descripcin de las numerosas pie"as escultricas de nuestro autor. >astenos mencionar que su influencia se extendi tanto a la pintura de vasos como a la escultura de los siglos siguientes, revolucionando el modo de esculpir al romper la frontalidad y acceder al volumen, a la fluide" de las formas, a los grandes efectos de luces y sombras, logrando el equilibrio y dinamismo que las caracteri"an. @a escuela de escultura griega del siglo V a.e. permite que este arte sea considerado la mayor de las artes pl!sticas y desde entonces la escultura har! siempre referencia a las obras atenienses. @a gracia presente en las figuras de Fidias logra inmortali"ar el sentimiento filosfico y espiritual en el arte de su %poca, cuyo propsito principal era plasmar los aspectos imperecederos y permanentes de la belle"a humana, m!s que los detalles inherentes al modelo espec#fico. )omo toda est%tica, la del siglo de =ericles capta la sutile"a de las tensiones de la %poca y logra plasmarlas en la tridimensionalidad del espacio de un modo que enca a perfectamente con la sensibilidad de entonces, creando gracias a ello una atmsfera en la que podr!n germinar nuevas tendencias e ideas que anidan desde esos momentos. 7l arte se anticipa a las formulaciones tericas que le sobrevendr!n, resultando en una suerte de indicador de las propuestas, usos y costumbres que est!n por venir. )omo nos dice Uandins;y, Btoda obra de arte es hi a de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimientosC.3&s#, el =artenn puede ser considerado como el !mbito, como el continente en el que se respiraba la plenitud del luminoso siglo V. @as esculturas completan all# las formas inspiradoras, favoreciendo el surgimiento de contenidos posteriormente racionali"ados y capaces de engendrar las ideas de quienes, como los grandes filsofos, fueron formados en ese paisa e. )ual Neus para &tenea, el Siglo V ser! para las formulaciones ordenadoras del pensamiento de Hccidente, que nacer! fruto del proceso de los pensadores atenienses. ).- RE "CIN CON "N"X*+OR"S =ara comprender a Fidias es necesario adem!s atender a su espiritualidad, que lo diferencia de sus contempor!neos en la b$squeda de una nueva forma de religiosidad a la que lleg, seguramente, gracias a las ense8an"as de &nax!goras. 7l filsofo fue descrito por los antiguos como un ateo y ciertamente que lo fue respecto de la religin ol#mpica pero no en lo que se refiere a sus sentimientos y aspiraciones espirituales. :!s bien %l intent reconocer un orden csmico y referir a ese ordenamiento los acontecimientos humanos. &firm la eternidad de la :ente, del B no#sC, supremo ordenador del mundo.
Fr. <2, Simplicio, $s. +<53, 23 y <,5, </1D % &odas las dems cosas tienen #na porcin

de todo, pero la 'ente es in(inita, a#tnoma ! no est me)clada con ning#na, sino *#e ella sola es por s misma. P#es, si no (#era por s misma, sino *#e, si est#viera me)clada con alg#na otra cosa, participara de todas las dems, p#es en cada cosa a! #na porcin de todo, como antes dije+ las cosas me)cladas con ella le impediran *#e p#diera go,ernar ning#na de ellas del modo *#e lo ace al ser ella sola por s misma. Es, en e(ecto la ms s#til ! la ms p#ra de todas- tiene el conocimiento todo so,re cada cosa ! el m"imo poder. .a 'ente go,ierna todas las cosas *#e tienen vida, tanto las ms 24

grandes, como las ms pe*#e/as. .a 'ente go,ern tam,i0n toda la rotacin, de tal manera *#e comen) a girar en el comien)o. Empe) a girar primeramente a partir de #n rea pe*#e/a, a ora gira so,re #na ma!or ! girar so,re otra a1n ma!or. 2onoce todas las cosas me)cladas, separadas ! divididas. .a 'ente orden todas c#antas cosas i,an a ser, todas c#antas (#eron ! a ora no son, todas c#nto a ora son ! c#antas sern, incl#so esta rotacin en *#e a ora giran las estrellas, el sol ! la l#na, el aire ! el 0ter *#e estn siendo separados. Esta rotacin los i)o separarse. .o denso se separa de lo raro, lo clido de lo (ro, lo ,rillante de lo tene,roso ! lo seco de lo 1medo. Ha! m#c as porciones de m#c as cosas, pero ning#na est separada ni dividida completamente de la otra salvo la 'ente. .a 'ente es toda semejante, tanto en s#s partes ms grandes como en las ms pe*#e/as, mientras *#e ning#na otra cosa es semejante a ning#na otra, sino *#e cada c#erpo sing#lar es ! (#e ms mani(iestamente a*#ello de lo *#e ms contiene.% Fr. </, Simplicio, $s. +/00, /<1D % 3 c#ando la 'ente inici el movimiento, esta,a separada de todo lo *#e era movido ! todo c#anto la 'ente movi *#ed separado, mientras las cosas se movan ! eran divididas, la rotacin a#menta,a grandemente s# proceso de divisin.% ,0 7l concepto de orden csmico de &nax!goras se puede advertir en Fidias porque varias veces concluye sus composiciones entre las im!genes del sol que surge y de la luna que se pone, im!genes que seguramente tuvo que insertar con intenciones precisas al enmarcar tres escenas de gran significado, todas escenas de nacimientoD de &tenea diosa del pensamiento, de =andora, o sea de la primera mu er mortal capa" de crear una generacin de hombres y de &frodita, diosa creadora de la vida fecunda de toda la naturale"a. @as escenas de nacimiento y sus figuras no son ya representaciones mitolgicas sino s#mbolos evidentes que pertenecen a la filosof#a, y el enmarque csmico del sol que nace y de la luna que se pone no significa otra cosa sino que el orden inmutable del cosmos. 7l tema del movimiento circular de los astros estaba en el centro del pensamiento de &nax!goras y fue recogido por Fidias y traducido al lengua e art#stico. Qepresent a los dioses ol#mpicos despreocupados y desatentos en el frontn oriental del =artenn mientras nace &tenea y en actitud de conversar en el friso oriental del mismo templo, cuando se hace entrega del sagrado peplo a la diosa. =odemos observar que &tenea, la diosa honrada, no se preocupa de lo que sucede en el centro de este friso y que los mortales que encabe"an el corte o panateneo dan vuelta la espalda a los dioses inmortales. )onsiderando que %stos tienen forma humana pero dimensiones distintas, porque sentados llegan a la altura de los mortales, y que no se ocupan de lo que sucede en torno a ellos, se puede concluir que para Fidias los dioses ol#mpicos pod#an qui"! existir, pero como una suerte de ornamentacin del cosmos. @as $nicas divinidades, y m!s bien alegor#as de su pensamiento m!s abstracto, eran para %l Neus supremo ordenador y &tenea, la diosa nacida de su mente, su pensamiento mismo, convertida en protectora de &tenas como una forma de representar la unin indisoluble del no#s de &nax!goras.45 =or otra parte, el c#rculo m!s estrecho de sus amigos fue directamente influido por &nax!goras, como es el caso ustamente de =ericles, gobernante que le encarga las obras. Se trata del momento histrico en el que la filosof#a preG!tica va mostrando claramente su influencia y que sirve de antecedente, de sustrato, de paisa e en el que se forman no solamente los art#stas y gobernantes sino tambi%n filsofos como Scrates y como =latn, fuertemente influidos por el =itagorismo. 25

7l arte de Fidias capta y materiali"a ustamente ese sustrato en formas que impletan perfectamente con la sensibilidad epocal. @a belle"a de su traba o comunica una nueva concepcin del ser, del mundo, del orden csmico, en la que aparece la intuicin de la :ente eterna y las preguntas por ello. 7sas preguntas, esas b$squedas que constituyen la atmsfera misma del Siglo V a.e. 7n los preGsocr!ticos se puede advertir ese interesante hilo conductor, desde las influencias de las antiguas escuelas orientales cuya ense8an"a recoge =it!goras al ir a 7gipto, al &sia :enor y a :esopotamia, que resultan rastreables hasta =latn quien, especialmente en su libro B7l ?imeoC, estudia la realidad desde el punto de vista formal. =ara todos ellos las formas constituyen la esencia de la realidad. @os preGsocr!ticos est!n en la b$squeda de una ra"n primera, una forma pura, capa" de explicar incluso fenmenos tan cambiantes como los biolgicos. ?odo lo explican seg$n formasD tri!ngulos capaces de transformarse y dar or#gen a otros, multiplicarse y crecer.... se explican lo vivo seg$n formas en accin, formas din!micas, no formas quietas. 7n ese ambiente preG!tico se buscan cosas elevadas que tienen que ver con el desarrollo de la conciencia. 7so de que se busque la forma pura exige un esfuer"o mental totalmente diferente y se empie"a a pensar y a ubicarse de otra manera, a tener otras experiencias. (ndependientemente de su verdad o de las teor#as, en el buscar la forma pura hay un posicionamiento que lleva a otra forma de pensar y a otro tipo de experiencias. ,2 Vemos eso actuando en la %poca de nuestro escultor. Vemos la b$squeda de esa ra"n primera, de ese no#s, como lo llamaba &nax!goras. Se trata de un momento histrico que resulta . por todo ello G ser antecedente de la 'isciplina :orfolgica. Ln momento histrico y un lugar en el que el modo de ver la realidad y su relacin con las formas se despliega tambi%n, con toda su extraordinaria belle"a, en el campo del arte, especialmente de la arquitectura, la escultura y la literatura. ,.- ! "TN 'urante la antigTedad cl!sica se dice que nadie como Fidias supo crear un mundo de seres pl!sticamente m!s perfectos y de me or equilibrio expresivo. Sus persona es son los modelos que slo raras veces y de manera imperfecta, se pueden apreciar entre los mortales. =or eso su arte se compara a menudo con el mundo de las ideas de =latn. K =latn trata en uno de sus di!logos la discusin acerca de la naturale"a de la belle"a. :ientras un persona e sostiene que el escultor Fidias es un gran artista y sus obras son bellas y perfectas, el otro lo duda, ya que su estatua de &tenea no es enteramente de oro. =odemos deducir que este $ltimo piensa que lo bello es otorgado por la rique"a, por el oro. 7l primer persona e es Scrates que buscaba el saber y la virtud. 7l otro es el sofista 9ipias. 7n el B9ipias :ayorC, %ste sostiene que lo bello es el oro, es decir, que lo que prima son las apariencias de las cosas y su valor material. =ero Scrates +y =latn a trav%s de %l1 no lo aceptaA que algo pare"ca hermoso no quiere decir que lo sea. Sostiene que lo >ello es lo que hace que haya cosas bellasD lo bello es una (dea, an!loga a la Verdad y la >ondad. 7ste es el concepto de belle"a que =latn propone en la *recia cl!sica, en la que se conceb#a el mundo como un cosmos ordenado y por eso bello, en el que exist#a armon#a entre el orden humano y el divino. 7l arte deb#a refle ar esa belle"a a trav%s de la armon#a y el equilibrio. =ara =latn la medida y la proporcin constituyen belle"a y virtudA la belle"a, la bondad y el bien tienen una naturale"a ideal com$n ,/. Nuestro escultor es entonces quien me or encarna los ideales platnicos, creando 26

belle"a de la piedra, otorgando significado a la proporcin armnica, representando las figuras inspiradoras de los dioses a los que se ha entregado la ciudad. =ero Odnde radica esa belle"aP O&caso en el m!rmol mismo, en el marfil o el oro, como sostiene 9ipiasP O7st! en las formas, en las proporciones, en las lineas compositivas y la geometr#a equilibradaP O)uales son las causas que la engendranP @as preguntas que subyacen al di!logo de =latn, las preguntas por las causas en las que se basan los fenmenos, nos conducen a &ristteles, que fuera su disc#pulo. -.- "RISTTE ES =ara este filsofo posterior a =latn, Fidias es un referente utili"ado para poder explicar su pensamiento. &s#, respecto de la sabidur#a, diceD B'e los cinco h!bitos del entendimiento, slo restaba por tratar de la sabidur#a, de la cual trata en el cap#tulo presente, y demuestra que sabidur#a es nombre de perfeccin, a8adido sobre la ciencia y sobre el arte, y lo prueba el com$n modo de hablar, pues decimos que uno es sabio pintor o entallador, cuando en aquella arte es muy acabado. 7n fin, concluye diciendo que la sabidur#a consiste en entender muy bien los principios de las m!s graves cosas, y lo que de ellos se colige. 7n las artes, pues, atribuimos la sabidur#a a los que en ellas son m!s acabados, y as# decimos que Fidias es un escultor sabio y =olicleto un sabio entallador, en lo cual no entendemos otra cosa por la sabidur#a, sino la virtud y excelencia que tuvo cada uno de ellos en su arte. ?ambi%n u"gamos a otros por sabios, as# com$n y generalmente, y no en cosa alguna particular, como 9omero escribe de :argitesD A 0ste ni los dioses lo icieron Sa,io en cavar, ni en c#lt#rar la tierra, Ni otro sa,er alg#no concedieronde donde se colige que la m!s perfecta ciencia de todas es la sabidur#a. )onviene, pues, que el sabio no solamente entienda lo que de los principios se colige, pero que a$n los mismos principios los tenga muy bien entendidos, y la verdad que tienen. 'e manera que el entendimiento y la ciencia untos har!n la sabidur#a, y la ciencia de las m!s preciosas cosas ser! como cabe"a de la sabidur#a.C ,3 @as causas y los principios del ser de las cosas, a partir de lo cual algo se constituye, fue explicado por &ristteles con el e emplo del escultor. =rincipio llam al punto de partida de algo, desde donde se puede iniciar el movimiento y el cambio. &lgunos principios son inherentes a las cosas, otros son externos, de aqu# que puedan ser principio y causa final, pues en muchos casos el >ien y la >elle"a son los principios del conocer y del movimiento. )ausa es aquello a partir de lo cual algo se engendra y permanece inherente a %l ,,. =or e emplo, el bronce es causa de la estatua, es su causa material. =ero tambi%n su forma es causa. Sin embargo el movimiento para generar la estatua se origina en su autor, el que la produce es causa del producto. K en $ltimo t%rmino es tambi%n el fin, es decir, la causa final que puede ser la belle"a o el bien. @a causa de la estatua es el escultor, pero tambi%n lo es la imagen que le da forma y la materia de la que est! hecha para el logro de su causa final. Forma es para &ristteles aquel principio por el que una cosa se hace visible y muestra lo que es. @a forma necesariamente es forma de algo. 7n el caso de una 27

escultura, la forma que ha tomado el m!rmol que el artista dispuso para la obra. ,5 @a materia es aquello determinado por el l#mite que llam!bamos forma, y que abandona esos l#mites para convertirse en otra cosa. @a silla para convertirse en le8a o en ceni"a. ?oda materia es materia para una forma. 7stos dos principios . materia y forma . explican el ser +la constitucin1 de las cosas, pero no explican como ellas llegan a ser lo que son, es decir cmo es que se generan. 7l hecho de que haya all# madera arrumbada no significa que vayamos a encontrar despu%s de alg$n tiempo sillas ya confeccionadas. 7s preciso que haya un art#fice . el carpintero en este caso . que traba e la madera y la ponga en movimiento hacia la forma que la convierte en silla. 7l artesano es causa agente o eficiente, y esto es v!lido para todas las cosas que llegan a serD que haya un agente de su ser. @a causa eficiente. Opara qu% el artesano hi"o la sillaP, y Opara qu% es la sillaP @a causa final es la cuarta causa aristot%lica. @as c%lebres cuatro causas son la causa material, la formal, la eficiente y la final. @a causa material pregunta por la materia de la que est! hecha alguna cosa. =or e emplo, una estatua puede estar hecha de m!rmol. @a causa formal pregunta por la esencia de algo en el sentido de qu% es. &s#, esa estatua es la estatua de &tenea. @a causa eficiente pregunta por qui%n lo hi"o. &s#, podr#a ser una estatua de Fidias. @a causa final pregunta por el fin, la funcin o para qu% sirve algo. @a estatua de &tenea podr#a servir para mostrar en la grande"a de la &crpolis, la diosa que proteg#a a la ciudad de &tenas. 7n el e emplo de una estatua como la de la diosa &tenea =arthenos esculpida por Fidias por encargo de =ericles y a la que rend#an culto los atenienses, la causa material es el m!rmol y el oro del que est! hechaA la causa formal es la forma de la estatua que preexist#a en el esp#ritu del escultor Fidias cuando %ste proyect la obra, la causa eficiente es el mismo escultor que actu como agente y la causa final el culto que la ciudad rinde a la diosa protectora, culto para el que est! destinada la estatua +y que determina tanto su enorme tama8o como el porte hier!tico y solemne de la figura de &tenea reali"ada con los me ores materiales1. Qesumiendo las causas y principios del ser y del llegar a ser +devenir1 de cuanta cosa sustancial hay en el mundoD a1 principio formal +la forma1, que responde a la pregunta Oqu% esPA b1 principio material, que responde a la pregunta Ode qu% esPA causa eficiente o agente, que responde a la pregunta Oqu% o qui%n produce la cosaPA d1 la causa finalD que responde a la pregunta Opara qu%P. K la causa final es aquella en ra"n de la cual se hace algo y se ponen en accin todas las otras causas. 7s el bien de la cosa. =or eso es que &ristteles dice que la causa final, es la causa de las causas.,F

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,4

7n el &rte por e emplo, se necesita una causa material, Cla causa suficiente para plasmar la obraC. No se puede dibu ar en el agua. Se necesita una Ccausa materialC y una Ccausa formalC. Fidias, el escultor, va desbastando el m!rmol que tiene que ir coincidiendo con su intencin formal. Su idea, su conciencia act$a sobre ese material y las cosas CobedecenC a su idea. @a energ#a puesta es la Ccausa eficienteC de Fidias o de sus ayudantes. Si bien todas son causas necesarias, hay que diferenciarlas. @a energ#a necesaria es psicof#sica, es energ#a potencial. &dem!s de todo esto est! el proceso de Fidias, el proceso de su obra, ya que no hac#a sus esculturas en un solo d#a. &ristteles, el de las cuatro causas, pensaba con potencia. @uego lo transfiere a la Naturale"a, pero all# se complican las variables. 7l motor increado pero creador, una cosa inmvil que tiene el movimiento en potencia. 7l ob eto inmvil tiene energ#a potencial. Fidias, que hab#a sido contempor!neo de Scrates y fuertemente influido por &nax!goras, ha adquirido tal fama como escultor para los tiempos en que =latn y luego &ristteles viven, que es admirado y en su obra trasuntan los valores atenienses, constituyendo una referencia que es puesta por ellos como e emplo y su nombre utili"ado cada ve" que quieren explicar de qu% derivan las cosas. 7n la forma de pensar de =latn estaban aquellas Besencias purasC, esos BarquetiposC que llama las (deas y de los que derivaban luego las cosas. 7staba la >elle"a en s# y el arte de Fidias la refle a. =ero &ristteles necesita explicarse las cosas y no queda referido slo al mundo de las ideas. Ka a &ristteles le interesa el movimiento de las cosas, le interesa la f#sica de las cosas, le interesa el comportamiento de los ob etos. =ero, lgicamente, piensa rebatiendo esos esquemas que hab#an comen"ado a organi"arse antes de %l, hay aportes sumamente importantes para el armado de las ciencias y del pensamiento occidental en estos pensadores atenienses. &s# se fue desarrollando, dentro de esos l#mites, el 29

pensamiento europeo. &lgunos de los problemas que ten#an estos pensadores eran el problema del ser, el problema del no ser, el problema del movimiento, el problema de las definiciones de los ob etos, el problema de las clasificaciones de los ob etos. 7llos, evidentemente, estaban tratando de organi"ar el mundo de las ideas. Htra de las grandes preocupaciones fue aquella acerca de las causas que mueven a las cosas, que originan los fenmenos. =ensaban que todas las cosas derivan de otras, que hay siempre una causa y hay un efecto y no hay efecto sin causa, y cada ve" que se produce un fenmeno se debe a otro fenmeno, y lo que hay que buscar, cuando surge un fenmeno, es de dnde deriva, de donde viene ese fenmeno. 9ay que tener capacidad para ir a rastrear las fuentes de ese fenmeno. 7llos se preocuparon profundamente por el problema de las causas y los efectos. &ristteles no estaba satisfecho con eso de que las cosas fueran de un modo, intentaba explicarse de dnde ven#an, las causas que determinaban a los fenmenos. 7n las %pocas que sucedieron inmediatamente al siglo de =ericles, se busca expresar con claridad la idea de causa y de efecto. &ntes no se hab#a pensado en ello en los t%rminos en que lo hi"o &ristteles. K no slo hi"o eso, sino que clasific las distintas causas que operaban en un fenmeno, y di oD en la produccin de un fenmeno hay siempre cuatro causas. K puso el e emplo de Fidias, el escultor m!s connotado de la %poca y di oD para que Fidias pueda producir una estatua de ese peda"o de m!rmol, tienen que obrar por lo menos cuatro causas diferentes. Fidias, pasando a ser el e emplo aristot%lico, queda con su arte y su nombre asociado para la posteridad a las cuatro causas y nos permite entenderlas con facilidad. =asa a ser una suerte de mnemot%cnia de este pensamiento. &s#, en sus libros BF#sicaC y B:etaf#sicaC nos explica &ristteles que tal estatua no puede surgir si no hay una causa material, que la causa material es el m!rmol que se utili"a. 'ice que no puede haber estatua si no hay una causa eficiente, si no hay algo, alg$n factor externo a esa materia, que traba e sobre esa materia. 7sa es la causa eficiente, ese es Fidias, ese es el escultor, esa es la causa que est! traba ando sobre la materia, llev!ndola, transform!ndola. No puede producirse la estatua si no hay una causa formal, si no hay una forma. Si no hubiera una forma, am!s podr#a producirse esa estatua, sino que seguir#a siendo ese peda"o, ese bloque material. 7se bloque material tambi%n %l tiene una forma. =ero cuando todo se transforma a partir de ese bloque en una estatua, es porque ha operado otra forma. Siempre est! presente una causa material Gsi no hay causa material no puede haber ning$n ob etoG, una causa formal . si no hay forma la materia no puede expresarse, uno puede imaginar cualquier tipo de materia, pero siempre tendr! alguna forma G y tiene que haber una causa eficiente, algo que act$a sobre un ob eto, que no est! en el ob eto, que est! fuera del ob eto, que opera sobre el ob eto y es capa" de transformarlo. 7sa causa eficiente es ustamente la que toma el nombre del escultor, la que el filsofo ilustra con su e emplo. Fidias, como causa eficiente, es m!s f!cil de comprender que el concepto abstracto. 7ntonces se lo asocia en el pensar aristot%lico con esa causa. Sin embargo, tambi%n se formula una cuarta causa. &quella que hace que Fidias se ponga a martillar el m!rmol, una causa que lo impulsa desde el comien"o pero que est! puesta en la finalidad de su obra. ?odo se va orientando hacia esa causa que todav#a no est! manifestada, una causa que parece que estuviera esperando al ob eto al final del camino, hacia la cual se va orientando todo, hasta completarse en la cosa ya terminada. 30

&ristteles vio que siempre hab#a una causa final, una suerte de plan al final del camino de todo ser. &s# fue cmo el amigo Fidias pudo reali"ar su estatua gracias a que participaban esas cuatro causas, y la estatua fue el resultado de cuatro causas diferentesD una causa formal, una material, una eficiente y una final, y sin esas cuatro causas no pod#a explicarse el suceder de las cosas. &s# pues, las cosas depend#an de causas y estas causas pod#an ser diferentes, y no pod#a haber fenmeno sin causa. 7s una articulacin del pensar. &s# es que &ristteles se preocup, no slo de las definiciones, no slo de las clasificaciones, no slo de los problemas de las mayores o menores amplitudes del ser, sino de los problemas del movimiento, del problema de las causas y de los efectos, y no slo eso, sino que, adem!s, estructur un sistema de @gica y se preocup incluso por el mismo pensar, y se di oD O)mo es posible el pensarP y Ocmo hace uno para pensarP y Ocu!ndo algo est! correctamente pensado o incorrectamente pensadoP y Ocmo debe hacer uno para pensar correctamenteP y entonces se preocup por los problemas del ordenamiento de los uicios, por el problema de los silogismos o de los ra"onamientos, y se preocup tambi%n por los m%todos. 'e manera que es bastante grande, el aporte, el sistema de pensamiento que estructur este griego antiguo y del cual todav#a se reciben sus influencias. =or e emplo, es aceptado universalmente que debe pensarse seg$n un m%todo. 7s aceptado que sin m%todo hay desorden, es aceptado que todo se mueve seg$n causas y efectos, y as# siguiendo. ?odav#a sigue siendo aceptado para nuestra forma mental ,-. 10.- SILO @a s#ntesis aristot%lica ha sido comentada por Silo, quien tambi%n e emplifica con el escultor Fidias las distintas causas que operan en un fenmeno, y le permite ilustrar lo que ha llamado el =ropsito o la causa final, aquello que antecede a cualquier causa y que act$a de modo sutil, copresente, llevando hacia su fin. 7sa ca#sa prima que mueve en direccin de lo que se quiere lograr como causa final, esa disposicin previa para lograr un cierto efecto. Lna disposicin que est! desde antes de empe"ar. 50 7l =ropsito responde a la pregunta de qu% es lo que uno quiere lograrA tiene que tener gran resonancia para unoA algo que uno desee profundamente y que sienta que puede dar sentido a su vida y qui"!s m!s all! de %sta. =ara ser bien conformado requiere de tiempo y va configurando un estilo de vida. 7ntonces opera con su BmagiaC bas!ndose en los mecanismos de copresencia, con otra mec!nica que la de la voluntad. 7n el momento presente no act$a, act$a en el futuro cuando coincide con la imagen que se puso antes. Se potencia y se pone en acto. @a clave es la carga afectiva. 7l deseo importante de producir un logro es lo que produce este logro. :ientras m!s necesidad hay, m!s carga afectiva se mueve. 7l =ropsito es la aspiracin, la cota interna a lograr. 5< BSiempre ponemos en primer lugar la causa final. 7sas cuatro causas aristot%licas, esa causa final que se va a producir, eso determina la direccin. 7sto es muy importante para nosotros. Si no se formali"a en la cabe"a la intencin, el deseo que se tiene de lograr ciertas cosas, no va a llegar al resultado que le interesa. 7l propsito, la causa final, la disposicin.... 7s interesante como pone uno la cabe"a, siempre me or ponerla en la obra acabada, hacia donde va. @a causa eficiente es quien opera sobre las realidades para modificarlas. Fidias esculpe el m!rmol para llegar a un caballo, por e emplo. K ustamente lo hace con otra causa, no la eficiente, si no tiene ese m!rmol no va a poder 31

esculpir, esa es la causa material. ?ambi%n una causa formal que est! en la cabe"a de Fidias, cuando el est! esculpiendo est! siguiendo lo que va y lo que no va en ese traba o. =ero es la causa final, aquello que todav#a no existe lo que gu#a todo. *u#a los movimientos de Fidias, las correcciones de lo que no coincide y dem!s. 7s esa causa la que determina todos los procedimientos. @as intenciones van a ser las que determinan todo. 7s muy interesante. &s# que cualquier historia est! actuando coG presentemente desde all!, desde los fondos y los trasfondos. )ualquier cosa que se haga. No es lo que uno quiere hacer as# no m!s. @as cosas importantes necesitan direccin y esa direccin viene del futuro...C 52 7n muchas ocasiones Silo tambi%n utili"a la imagen de Fidias como una buena s#ntesis de las cuatro causas aristot%licas, y con estas cuatro causas e emplifica y asienta a las v#as diferentes de traba o experiencial para producir la entrada a los espacios profundos, esas cuatro v#as que hoy llamamos las )uatro 'isciplinas. )ada una de las 'isciplinas traba a de modo diferente pero las cuatro van en la misma direccinA traba an de distinta manera y sin embargo son equivalentes, ordenadas como est!n con id%ntica finalidad. Se parecen pues a estas causas, a estas cuatro entradas que tienen una misma causa finalA ese =ropsito que es anterior a ellas y que es la que las orienta, que es el &lfa y el Hmega de toda actividad. B7n cuanto a las 'isciplinas, son cuatro y responden a distintos cortes que se pueden hacer para producir cambios en la estructura mental. Son cuatro enfoques distintos. )omo las cuatro causas que &ristteles nos explicaba con el e emplo de Fidias. 7l escultor, para hacer una estatua, necesitaba de cuatro causasD la causa eficiente, alguien, o sea el mismo FidiasA la causa material, el m!rmolA la causa formal, el t elos, y lo que se quiere lograr, la causa final. Ka antes de empe"ar la escultura est! en la cabe"a de Fidias. Se trata de distintos cortes traba ando en la misma direccin. @as 'isciplinas operan as#, entre las posibilidades del ser humano. @a persona es un armado f#sico, material, es tambi%n un armado mental, una disponibilidad energ%tica y un funcionamiento de la mente que est! en el espacio y en el tiempo, un l#o de espacios mentales y tiempos mentales. 7stos traba os vienen desde muy antiguo y han inspirado saltos cualitativos en el desarrollo humano. O'e dnde crees que sale toda la estructuracin de nuestras ideasP @o del espacio de representacin se deriva de la 'isciplina de las Formas. @a traduccin de impulsos y el tema de los plexos, de la 'isciplina 7nerg%tica. @os traba os internos que pegan en el cuerpo, de la 'isciplina :aterial. @os niveles y los estados de conciencia provienen de la 'isciplina :ental. ?odos esos armados salen de esa cosa disciplinaria. Son cortes distintos de lo que pasa en una persona. )ada una de esas v#as te hace poner la cabe"a de un modo diferente para poder BentrarC a otras profundidades. ?odo esto es muy antiguoA se encuentra en civili"aciones muy dispersas.C 5/ 7l desarrollo de Silo en los tiempos presentes es totalmente in%dito, no solamente porque resulta ser el primer momento de la historia humana en la que en tiempos y espacios coincidentes se despliegan estas cuatro v#as, sino tambi%n por la manera sencilla y accesible en que estos traba os han sido puestos a disposicin. )omo si la formidable experiencia de la que arrancan hubiese permitido simplificaciones cada ve" mayores, una suerte de BeleganciaC que remite a lo esencial en las explicaciones. 32

B@as disciplinas traba an con cuatro elementos que en realidad no son ideas muy nuevas. ?raba an con lo que se considera lo material, los ob etos..., traba an con lo material. ?raba an con lo mental porque no confundimos una ta"a que percibo, que toco, con la representacin de la ta"a. &l traba ar con lo mental estamos traba ando con las representaciones, no con la ta"a. K por supuesto esas representaciones pueden ser cada ve" m!s interiori"adas. =orque si hay una representacin, hay alguien que piensa esa representacin. 7sa representacin es un acto de conciencia y si hay un acto de conciencia, se referir! a un ob eto de conciencia que es la ta"a mental. O=ero qu% ob eto es ese, que es mentalP. OSe lo puede considerar ob etoP bueno, en fin... K as# como ese tema de la disciplina de lo mental, est! la disciplina de lo material, est! la disciplina de lo energ%tico. Se consideran en estos traba os energ%ticos a esa energ#a psicof#sica, no es como hacen esos... la energ#a... Oqu% energ#aP Oel enchufeP Oqu%P... @a energ#a psicof#sica de la que debemos tener registros para saber de qu% estamos hablando. 7sa energ#a psicof#sica que cuando quiero representar algo, veo que... y desapareceV... K me concentro y desaparece.... :al hecho, le falta energ#a psicof#sicaV @a energ#a psicof#sica tiene muchas expresiones, pero uno debe tener registro para saber de qu% estamos hablando.... 7ntonces esa otra disciplina que traba a con la energ#a psicof#sica, nos lleva por caminos muy interesantes, caminos energ%ticos, de la energ#a psicof#sica... K la disciplina morfolgica o formal, que estudia, no la materia de la ta"a, no los actos mentales que se refieren a una ta"a mental, no el esfuer"o que tengo que hacer para poder pensar eso, sino la reduccin de la ta"a a algo que no es la ta"a misma sino las formas de la ta"a. ?e encuentras con un universo m!s bien vac#o, con formas. H como hac#an esos que andaban con los tri!ngulos, los cuadrados y trataban de establecer leyes de comportamientos de esos cuerpos geom%tricos que no exist#an en ning$n lado, pero que ellos utili"aron despu%s a trav%s de las matem!ticas para comprender cosas en el mundo, pero esa disciplina que traba a con formas, totalmente in$til, pero es interesante. K ah# se cierra ese mundo de investigar determinados aspectos de la realidad desde !ngulos distintos. 'esde !ngulos distintos. Qu% interesanteVC.53 @a experiencia que se ordena como 'isciplina :aterial, 'isciplina 7nerg%tica, 'isciplina :ental y 'isciplina :orfolgica, a$n cuando no agota las v#as de entrada a lo =rofundo en definitiva responde a cuatro BcortesC, cuatro opciones de modos diferentes y al mismo tiempo equivalentes que hemos tomado para reali"ar nuestro proceso. 7sas cuatro v#as responden al armado mismo del ser humano y son las cuatro entradas que Silo ha sistemati"ado al dar inicio a las actividades de 7scuela. Son los caminos por los que transitan quienes orientan su vida hacia la b$squeda profunda de lo (nnombrable.

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11.- CONCLUSIONES *racias a que =latn discute en uno de sus di!logos acerca de la naturale"a de la belle"a, buscando dnde ella radica al examinar la estatua de &tenea del =artenn, y que &ristteles, en ve" de seguir poniendo el e emplo de la madera con la que el carpintero da forma a una silla . como lo ven#a haciendo . nos comen" a ilustrar su pensamiento con el e emplo de Fidias, y puesto que esta figura le result tambi%n pedaggica a Silo para explicar lo que ha denominado el =ropsito as# como para distinguir cada una de las cuatro v#as disciplinarias de entrada a lo =rofundo, es que hemos tenido la oportunidad de conocer al escultor que personificara al helenismo cl!sico. Son estas referencias que venimos escuchando, con el e emplo de la piedra y de la forma que Fidias tiene en su cabe"a antes de esculpirla, lo que nos ha llevado a acercarnos a sus bellas obras, a las extraordinarias representaciones de las divinidades ol#mpicas, a los inspiradores vol$menes marmreos que dan origen a caballos y centauros, especialmente a la equilibrada ma estuosidad arquitectnica del =artenn. 'esde un lengua e est%tico hemos ido llegando tambi%n a las s#ntesis de comprensiones que quedaron histricamente asociadas a su nombre, tomado contacto con el paisa e social y cultural en el que se fueron formando las ideas, pudiendo anali"ar los contextos epocales previos a que %stas se organi"aran, las tensiones subyacentes, las costumbres y los usos de las gentes de entonces. *racias al traba o art#stico, escultrico, arquitectnico de Fidias ha aparecido ante nuestros o os el baga e m#tolgico y filosfico que est! en su base, con todo su arrastre proveniente de creencias, contiendas y me"clas con culturas anteriores que se sinteti"an en la &tenas del siglo V a.e. )omo toda est%tica, la del siglo de =ericles capta la sutile"a de las tensiones de la %poca y logra plasmarlas de un modo que enca a perfectamente con la sensibilidad de entonces, creando gracias a ello una atmsfera en la que podr!n germinar nuevas tendencias e ideas que anidan desde esos momentos. 7l arte se anticipa a las formulaciones tericas que le sobrevendr!n, resultando ser una suerte de indicador de las propuestas, usos y costumbres que est!n por venir. Queremos decir que es en la ciudad de =ericles donde hemos visto que se transita desde lo arcaico y severo en el arte, al clasicismoA donde se logra plasmar extraordinariamente el saber matem!tico y geom%trico en la arquitecturaA donde se pasa del estilo drico al posterior nicoA desde lo preG!tico en la filosof#a al desarrollo del pensamiento griego, que a su ve" constituye la base del pensar occidental. K es en ese pensamiento ra#", en esas definiciones fundamentales en las que encontramos asociado el nombre de Fidias. 7s desde &tenas desde donde se propone la idea de una causa prima y una causa final, as# como de cuatro posibilidades actuantes en los fenmenos, cuatro BcortesC respecto de la realidadD lo material, lo formal, lo energ%tico y lo mental, que son las causas e emplificadas con la figura del escultor. 7l sustrato donde enrai"a la idea de las cuatro causas nos lo aporta la ciudad de &tenas, con su templo elevado sobre la &crpolis y la luminosa figura de &tenea posible de distinguir desde el mismo =ireo. Fidias adem!s nos sit$a en un momento histrico muy particular, que resulta ser antecedente de la 'isciplina :orfolgica y que ve desplegarse la belle"a de las formas comunic!ndonos su b$squeda de una ra"n primera, de una concepcin del ser, del mundo, del orden csmico y de abstracciones que tienen que ver con el desarrollo de la 34

conciencia. 7s decir, gracias al renombrado escultor, hemos podido dar con esos contextos inspiradores del ambiente preG!tico.

=#a Figueroa G &gosto 20<0 G =arques de 7studio y Qeflexin =unta de Vacas

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.I. IO+R"/0". &ristteles, 6Etica a Nicomaco7, :adrid +200<1D &lian"a 7ditorial, )ap#tulo V((, p!g. <</. &ristteles, %'eta(sica%, >uenos &ires +<-F41D 7ditorial Sudamericana, p!g. 25< a 25/. &ristotle, W& e 8orks o( AristotleW, Volume (, ?he *reat >oo;s of the Xestern Xorld, Xilliam >enton =ublisher, 7ncyclopaedia >ritannica, )hicago +<-,21, W P !sicsW, >oo; ((, )hapters <G/, pag. 2F< y 2F2. )otterell &rthur y otros, BEnciclopedia de 'itologa 9niversalC, >arcelona, 7spa8a +20031D =arragon. =!gina 5<. 'iversi autori, W.a Storia dell:ArteW, ?omo ( W.e prime civiltW, :ilano +20051D :ondadori 7lecta, p!ginas 5,5, 5,F y 54F. *iannini 9umberto, 6;reve Historia de la $iloso(a7, Santiago de )hile +200,1D )atalonia, p!g. 5- a F3. 9erdoto, 6.os n#eve li,ros de la Historia7, :%xico +<-401D 7ditorial )umbre, @ibro Hctavo, desde la p!gina 3,, a la p!gina 3-2 y @ibro Sexto, p!ginas /55 y /F<. 9ull 7dYard, %& e <all 2 art o( <orld Histor! = (rom Earliest &imes to t e Present% , @ondon, 7ngland +<-441D Studio 7ditions, p!gina 4. 6ames 7.H., 6El &emplo = el espacio sagrado de la caverna a la catedral7, :adrid +<-551D 7diciones *uadarrama, )ap#tulo V((, W &emplos >riegos%, desde la p!gina 2</ a la p!gina 2,0. Uandins;y, B?e lo espirit#al en el arteC, >uenos &ires +20051D =aidos, p!ginas 2< y 2,. @auren"i @uciano, %9manit di $idia%, Qoma +20051D 7di"ione @Z7rma di >retschneider, pag. <-, 20 y 2<. (lustraciones p!ginas /- y 30. :aterial de 7scuela W.as 2#atro ?isciplinas% +20<01 . YYY.parquepuntadevacas.org :avromata;i :ar#a, %'itologa >riega%, &tenas +<--F1D 7diciones [aitali, desde la p!gina /4 a la 3F. :ontanelli (ndro, 6Historia de los >riegos7, Santiago de )hile +20031D Qandom 9ouse :ondadori, p!g. -0 a -,. National *eographic, BHistoriaC, >arcelona, 7spa8a +20031D 6ordi 7strada, )arlos *me" 7ditores, n$mero <, p!g. 50, y n$mero </, p!g. 35. Nicola Lbaldo,BAtlante ill#strato di $iloso(aC, =rato, (talia +<---1D 7dit. 'emetra, p!ginas <<5 y <<F. Hgg @uis, W2rnica de la #manidadW, >arcelona, 7spa8a +<-4F1D =la"a \ 6an%s 7ditores, p!ginas <<4 y <<-. =asquier &lain et :artine" 6eanG@uc, %5@@ c e(s-d:oe#vre de la sc#lpt#re grec*#e a# .o#vre7, =aris +200F1D :us%e du @ouvre ]ditions, p!gina 5/ y 5-. =ausanias, W?escripcin de >reciaW, :adrid +<--31D 7ditorial *redos, todo el libro. =latn, 6$edro7, >uenos &ires +<-501D 7ditorial &guilar, p!g. <<- y <20. =latn, WHipias 'a!orW, :%xico +<-3,1D Lniversidad Nacional de :%xico, p!g. <22, <2/. Silo, 6'itos Aaces 9niversales7, Hbras )ompletas, Volumen (, :%xico +20021D =la"a y Vald%s 7ditores, p!g.325 a 324. Silo, BAp#ntes de Psicologa7, libro BPsicologa BC7, Santiago +20<01D Virtual ediciones, 36

p!ginas /0< y /02. Spivey Nigel, %>reek Art%, @ondon +<--F1D =haidon =ress @imited, pag. 2<5 y 2,<. Stierlin 9enri, 6>recia = de 'icenas al Partenn7 , :adrid, 7spa8a +20031D ?aschen, )ap#tulo %.a Acrpolis de Pericles%, desde la p!gina <4< a la p!gina 2<,. 'e la %&a,la cronolgica%, p!gina 225. Struve V.V., 6Historia de la Antig#a >recia DBE7, :adrid +<-4,1D 7ditorial Sarpe, p!gina 4. Struve V.V., 6Historia de la Antig#a >recia DBBE7 , :adrid +<-451D 7ditorial Sarpe, p!gina 33 y ,<. ?e edor )ampomanes )%sar, 6Historia de la $iloso(a en s# marco c#lt#ral7 , :adrid +<--,1D 7diciones S:, p!gina <3 y p!ginas F0 y F<. L"ielli :ariana, %.os Presocrticos%, +200-1 YYY.parquepuntadevacas.org p!g. 2, y 25. Video %Ae#nin con SiloF&ercera Parte - Par*#e de Est#dio ! Ae(le"in P#nta de Cacas - GG de noviem,re de G@@H% . Xil;inson =hilip, BEnciclopedia Bl#strada de 'itologa+ 0roes, eronas, dioses ! diosas de todo el m#ndoC, >uenos &ires +<---1D 7l &teneo, p!gina 55.

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(m!gen del :useo >rit!nico . :etopa del =artenn G Fidias 9erdoto, B.os n#eve li,ros de la Historia7, .i,ro CB, 55I, :%xico +<-401, 7ditorial )umbre, p!gina /55. Spivey Nigel, B>reek ArtC, @ondres +200F1D =haidon =ress @imited, p!gina 2<5. Struve V.V., BHistoria de la Antig#a >recia DBEC, :adrid +<-4,1D 7ditorial Sarpe, p!gina 4. B7n esa batalla de :aratn murieron unos seis mil cuatrocientos b!rbaros y ciento noventa y dos ateniensesA tal es el n$mero de los que cayeron de una y otra parteC, 9erdoto, .i,ro Se"to de B.os n#eve li,ros de la HistoriaC, :%xico +<-401D 7ditorial )umbre, p!gina /55. ?e edor )ampomanes )%sar, BHistoria de la $iloso(a en s# marco c#lt#ralC, :adrid +<--,1D 7diciones S:, p!ginas <0 a <5. =asquier &lain et :artine" 6eanG@uc , B5@@ c e(s-d:oe#vre de la sc#lpt#re grec*#e a# .o#vreC, =aris +200F1D :us%e du @ouvre ]ditions, p!gina 5/. B?imeoD )laro est!, Scrates, que, en el punto de partida de toda empresa, peque8a o grande, todos los hombres que participan de sensate" siquiera en peque8a medida, invocan siempre a un dios. K nosotros, que vamos a hablar sobre el universo, acerca del modo en que se gener o bien si es inengendrado, tenemos necesidad, si no desviar#amos completamente, de invocar a dioses y diosas y de suplicarles que nos hagan decir todo principalmente a satisfaccin de ellos, y en segundo t%rmino a satisfaccin nuestra. 7n cuanto a los dioses, sean %stas nuestras invocaciones. 7n cuanto a nosotros, debemos invocar a los dioses para que vosotros pod!is comprenderme f!cilmente y para que yo discurra lo me or posible sobre el tema propuestoC. =latn, B&imeoC, =rlogo, 7diciones )olihue, >uenos &ires, &rgentina +<--,1, p!gina <0<. ?e edor )ampomanes )%sar, BHistoria de la $iloso(a en s# marco c#lt#ral C, :adrid +<--,1D 7diciones S:, =!ginas <3 y <,. :ontanelli (ndro , BHistoria de los >riegosC, Santiago de )hile +20031D Qandom 9ouse :ondadori, p!ginas -0 a -,. =latn, BFedroC +2F0 &1D B=ericles adquiri esta elevacin de pensamiento adem!s de su talento natural. 7llo fue debido, a mi entender, porque el a"ar puso en su camino a &nax!goras, que era un hombre de este tipoA sigui%ndole en su especulacin de los fenmenos celestes y llegando a la captacin de la verdadera naturale"a de la mente y de la ignorancia +que fueran los temas de mayor reflexin por parte de &nax!goras1, dedu o de ellos lo pertinente a la t%cnica de la oratoriaC. BScratesD 7s probable, mi buen amigo, que =ericles haya sido el que ha llevado a mayor perfeccin el arte oratoria. FedroD OK por qu%P ScratesD ?odas las grandes artes necesitan charlar y disertar acerca de la naturale"aD en efecto, la profundidad del pensamiento y la perfeccin en la e ecucin parecen venirles en cierto modo de ah#. K esto tambi%n =ericles lo posey, adem!s de su buena disposicin natural, pues habi%ndose encontrado, seg$n creo, con &nax!goras, que era un hombre de esa #ndole, despu%s de haberse saturado de Bmeteorolog#aC y de haber llegado a la naturale"a de la inteligencia +no#s1 y de la noGinteligencia, asuntos que constitu#an el tema principal de &nax!goras, sac de all#, para el arte de los discursos, lo que a este arte se adaptaba. FedroD OQu% quieres decir con esoP ScratesD @a ciencia m%dica tiene, en cierto modo, el mismo car!cter que la retrica. FedroD O)u!l es, precisamenteP ScratesD 7n ambas hay que anali"ar una naturale"aD la del cuerpo en la una, la del alma en la otra, si se quiere recurrir no slo a una rutina y a una pr!ctica, sino a una t%cnica, para suministrar al cuerpo medicinas y alimentos, y producir as# en %l la salud y la fuer"a, y al alma, ideas y ocupaciones ustas para transmitirle la conviccin y la virtud que se desea.C =latn, B$edroC, >uenos &ires +<-501D 7ditorial &guilar, p!g. <<- y <20.

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Struve V.V., BHistoria de la Antig#a >recia DBBEC, :adrid +<-451D 7ditorial Sarpe, p!gina 33. =asquier &lain et :artine" 6eanG@uc, B5@@ c e(s-d:oe#vre de la sc#lpt#re grec*#e a# .o#vreC, =aris +200F1D :us%e du @ouvre ]ditions, p!gina 5-. Struve V.V., BHistoria de la Antig#a >recia DBBEC, :adrid +<-451D 7ditorial Sarpe, p!gina ,<. @auren"i @uciano, B9manit di $idiaC, Qoma +20051D 7di"ione @Z7rma di >retschneider, pag. /-, =lanta del &crpolis de &tenas, de la Enciclopedia dell:Arte Antica. @auren"i @uciano, B9manit di $idiaC, Qoma +20051D 7di"ione @Z7rma di >retschneider, pag. 30, Vista de la explanada del &crpolis, de la Enciclopedia dell:Arte Antica. 9erdoto, B.os n#eve li,ros de la HistoriaC, :%xico +<-401D 7ditorial )umbre, .i,ro Jctavo, p!ginas 35- y 3F0. B@a segunda &garista cas con 6antipo, hi o de &rifrn, y estando en cinta tuvo un sue8oD le pareci que daba a lu" un len, y poco despu%s dio a lu" a =ericles, hi o de 6antipo.C 9erdoto, @ibro Sexto de B.os n#eve li,ros de la HistoriaC, :%xico +<-401D 7ditorial )umbre, p!gina /F<. @uis Hgg, W2rnica de la #manidadW, >arcelona, 7spa8a +<-4F1D =la"a \ 6an%s 7ditores, p!gina <<-. 9enri Stierlin, B>recia = de 'icenas al PartennC, :adrid, 7spa8a +20031D ?aschen, )ap#tulo W.a Acrpolis de PericlesW, p!gina <4/. 7l t%rmino crisoele(antino viene del griego, en el que c r!sos es oro y elep antinos es marfil. 7l exterior del escudo de la &tenea =artenos ten#a en su centro a la :edusa y la batalla entre los *riegos y las &ma"onas, mientras que en su interior estaba esculpida la batalla entre los 'ioses y los *igantes. Fotograf#a de Silvia >ercu +20<01 de la pie"a de m!rmol que actualmente se conserva en el >ritish :useum. Ver &nexo ( Ver &nexo (( Sobre este enfrentamiento, ver Silo, Hbras )ompletas, Volumen (, B'itos Aaces 9niversalesC, )ap#tulo V(((, :itos *recoGQomanos, B.a l#c a de las generaciones de inmortalesC, :%xico +20021, =la"a y Vald%s 7ditores, p!g.325 a 324. :u eres guerreras que 9erdoto describe Bca"ando frecuentemente a caballo y llevando la misma ropa que los hombresC, viviendo en una regin fronteri"a con 7scitia en Sarmacia. Fueron reinas ama"onas notables =entesilea, que particip en la guerra de ?roya, y su hermana 9iplita, cuyo cinturn fue ob eto de uno de los doce traba os de 9%rcules y que se dec#a gobernaba cuando viv#an en =onto, formando un reino independiente donde no viv#an hombres. 7n la mitolog#a griega los centauros eran una ra"a de seres con el torso y la cabe"a humanas y el cuerpo de caballo que viv#an en las monta8as de ?esalia. Su lucha con los l!pitas alegori"a el conflicto entre las motivaciones viscerales e irracionales y las conductas m!s propias de los seres humanos. Ver &nexo ((( Spivey Nigel, %>reek Art%, @ondon +<--F1D =haidon =ress @imited, pag.252, sobrerelieve de los inetes del friso de la parte norte del =artenn, actualmente en el >ritish :useum. 7.H. 6ames, BEl &emplo = el espacio sagrado de la caverna a la catedral C, :adrid +<-551D 7diciones *uadarrama, )ap#tulo V((, W&emplos >riegos%, p!ginas 2/2 a 2/,. Qelieve del friso norte del =artenn, fotograf#a de Silvia >ercu +20<01 de los m!rmoles expuestos actualmente en el >ritish :useum. 9enri Stierlin, B>recia = de 'icenas al PartennC, :adrid, 7spa8a +20031D ?aschen, )ap#tulo W.a Acrpolis de PericlesW, desde la p!gina <-2 a la p!gina <-4. Spivey Nigel, %>reek Art%, @ondon +<--F1D =haidon =ress @imited, pag. 23-. @a sofisticada distorsin arquitectnica se comprende me or si se transfiere el templo a un dibu o de dos dimensiones como %ste. @uis Hgg, W2rnica de la #manidadW, >arcelona, 7spa8a +<-4F1D =la"a \ 6an%s 7ditores, p!ginas <<4 y <<-. Spivey Nigel, %>reek Art%, @ondon +<--F1D =haidon =ress @imited, pag. 23, =asquier &lain et :artine" 6eanG@uc, %5@@ c e(s-d:oe#vre de la sc#lpt#re grec*#e a# .o#vre7,

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=aris +200F1D :us%e du @ouvre ]ditions, p!gina F<.

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:ar#a :avromata;i, W'itologa >riegaW, &tenas +<--F1D 7diciones [aitali, desde la p!gina /4 a la 3F. @uciano @auren"i, B9manit di $idiaC, Qoma +20051D 7di"ione &nastatica, pag. <-. 'e la &tenea @emnia solamente se conservan copias de tiempos romanosA la que se dice es m!s similar a la original de Fidias es %sta que actualmente est! en el :useo &rqueolgico de >ologna, (talia. 7.H. 6ames, BEl &emplo = el espacio sagrado de la caverna a la catedralC, :adrid +<-551D 7diciones *uadarrama, )ap#tulo V((, W&emplos >riegos%, p!g. 232 y 23/. (lustracin de National *eographic, BHistoriaC, >arcelona, 7spa8a +20031D 6ordi 7strada, )arlos *me" 7ditores, n$mero <, p!g. 5/. @as siete maravillas del mundo antiguo eran un con unto de obras arquitectnicas que se consideraban dignas de ser visitadas, por ser insignes monumentos de la creacin y el ingenio humano. @a lista cl!sica se basa en un poema de &nt#patro de Sidn +<2, a.e.1 que menciona la pir!mide de *i"a, los ardines colgantes de >abilonia, el templo de &rtemisa en ]feso, la tumba del rey :ausolo en 9alicarnaso, el )oloso de Qodas, la estatua de Neus en Hlimpia y la =uerta de (star en las murallas de >abilonia. Qelatos posteriores reempla"an a esta $ltima por el faro de &le andr#a. Spivey Nigel, %>reek Art%, @ondon +<--F1D =haidon =ress @imited, pag. 2/, y 2/5. >ronces de Qiace, atribuidos a Fidias, conservados en el :useo Na"ionale de Qeggio )alabria. =asquier &lain et :artine" 6eanG@uc, %5@@ c e(s-d:oe#vre de la sc#lpt#re grec*#e a# .o#vre7, =aris +200F1D :us%e du @ouvre ]ditions, p!gina 54. '%cima metopa del =artennD )entauro y mu er lapita. =asquier &lain et :artine" 6eanG@uc, %5@@ c e(s-d:oe#vre de la sc#lpt#re grec*#e a# .o#vre7, =aris +200F1D :us%e du @ouvre ]ditions, p!gina F,. )abe"a femenina perteneciente a la decoracin del frontn del =artenn. @os lbulos perforados de las ore as indican la presencia de aros, as# como los agu eros en la tren"a que circunda los bucles de los cabellos y que llegan hasta la nuca, serv#an para sostener una diadema, ornamentaciones que eran de metal. @uciano @auren"i, W9manit di $idiaW, Qoma +20051D 7di"ione &nastatica, pag. 22.

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)abe"a del caballo de Selene, del frontn 7ste del =artenn, m!rmol, actualmente en el >ritish :useum, @ondres. Fotograf#a publicada por Nigel Spivey, B>reek ArtC, @ondon +<--F1D =haidon =ress @imited, pag. 2,<. 49 Uandins;y, B?e lo espirit#al en el arteC, >uenos &ires +20051D =aidos, p!gina 2<. 50 :ariana L"ielli, B.os PresocrticosC, +200-1 YYY.parquepuntadevacas.org, pag. // 51 @uciano @auren"i, B9manit di $idiaW, Qoma +20051D 7di"ione &nastatica, pag. 20 y 2<. 52 :aterial de 7scuela B.as 2#atro ?isciplinasC, B'isciplina :orfolgicaC, B&ntecedentesC, +20<01 YYY.parquepuntadevacas.org ,/ BScratesD BSi te hubiera preguntado desde el principio, dir! %l, qu% cosa es bella y a la ve" fea y t$ me hubieras respondido lo que ahora, habr#as contestado correctamente. O)rees t$ a$n que lo bello en s#, eso con lo que todas las dem!s cosas se adornan y aparecen bellas cuando se les une esta especie, es una dondella, una yegua o una liraPC 9ipiasD B)iertamente, Scrates, no hay cosa m!s sencilla que darle una respuesta, si %l busca qu% cosa es lo bello con lo que se adornan todas las dem!s cosas y aparecen bellas al a8ad#rselas esto. 7n efecto, este hombre es muy simple y no entiende nada de ob etos bellos. Si le respondes que lo bello por lo que %l pregunta no es otra cosa que el oro, se quedar! confuso y no intentar! refutarte. =ues todos sabemos que a lo que esto se a8ade, aunque antes pareciera feo, al adornarse con oro, aparece belloC. ScratesD BNo conoces al hombre, 9ipias, no sabes cu!n sorprendente es y cmo no acepta f!cilmente nadaC. 9ipiasD BOQu% tiene que ver eso, ScratesP @o que est! perfectamente dicho tiene que aceptarlo, y si no lo acepta, quedar! en rid#culoC. ScratesD B7xcelente 9ipias, ciertamente no slo no aceptar! esta respuesta, sino que se burlar! mucho de m# y me dir!D B?$, gran ciego, Ocrees que Fidias es un mal artistaPC. Ko le dir% que de ning$n modo lo creoC.

9ipiasD BK dir!s bien, ScratesC. ScratesD B Sin duda. =ero, cuando yo recono"ca que Fidias es buen artista, a continuacin %l me dir!D BO'esconoc#a Fidias esta especie dde lo bello de que t$ hablasPC BO7n qu% te fundasPC, le dir% yo. :e contestar!D B7n que no hi"o de oro los o os de &tenea ni el resto del rostro, ni tampoco los pies ni las manos, si realmente ten#an que parecer muy bellos al ser de oro, sino que los hi"o de marfilA es evidente que cometi este error por ignorancia, al desconocer, en efecto, que es el oro lo que hace bellas todas las cosas a las que se a8adeC. Si me contesta esto, Oqu% le debemos responder, 9ipiasPC. 9ipiasD BNo es dificilD le diremos que obr rectamente. 7n efecto, tambi%n el marfil es bello, creo yoC. ScratesD B]l va a decirD BO=or qu% no hi"o de marfil el espacio entre los dos o os sino de m!rmol, tras haber buscado una clase de m!rmol lo m!s parecida al marfilP O&caso tambi%n el m!rmol bello es tambi%n una cosa bellaPC. O'iremos que s#, 9ipiasPC. 9ipiasD B@o diremos, al menos cuando su uso es adecuadoC. ScratesD BO)uando no es adecuado es feoP O'ebo admitirlo, o noPC. 9ipiasD B&cepta que es feo cuando no es adecuadoC. ScratesD BONo es cierto, dir! %l, que el marfil y el oro, sabio Scrates, cuando son adecuados hacen que las cosas apare"can bellas y cuando no son adecuadas, feasPC ONegamos, o admitimos que %l dice la verdadPC. 9ipiasD BVamos a admitir que lo que es adecuado a cada cosa, eso la hace bellaC. =latn, BHipias 'a!orC, :%xico +<-3,1D Lniversidad Nacional de :%xico, p!g. <22, <2/. 54 &ristteles, 6Etica a Nicomaco7, :adrid +200<1D &lian"a 7ditorial, )ap#tulo V((, p!g. <</. 55 &ristteles, B'eta(sicaC, >uenos &ires +20031D 7ditorial Sudamericana, )ap#tulo V, p!g. 25< y 252. 56 BForma es aquel principio . en s# invisible . por el que una cosa se hace visible y muestra lo que es. =ero, necesariamente la forma es forma de algo. 7n el caso de las cosas manufacturadas, donde es m!s evidente, la forma de silla es, por e emplo, la forma que ha tomado aquella materia que estaba all# disponible, la maderaA o en el caso de una escultura, la forma que ha tomado el m!rmol que el artista dispuso para la obra. 'eteng!monos en el principio formal. =ara hacerlo, volvamos al e emplo que hab#amos iniciadoD ten#amos por una parte, los diversos tro"os de madera que el carpintero hab#a elegido para reali"ar cada una de sus sillas. Sin embargo, la forma que imprimi a cada silla es una y com$n para todasD la forma de silla y no de otra cosa. 9ablaremos entonces de m#ltiplicidad de la materia +los diversos tro"os de madera o fierro1 y de #nidad de la forma. K no debemos decir que all# donde, por e emplo, hay dos sillas iguales, separadas por un determinado espacio y, tal ve", por un tiempo, haya dos formas, sino #na ! la misma (orma, presente en ambas. &lgo seme ante debemos decir respecto de la forma que hace que aquel !rbol sea, por e emplo, un cirueloD aqu%lla es la misma por la que todos los ciruelos que existen, existieron y existir!n, son lo que son. Ln principio como la forma constituye el ser de una multiplicidad de cosas sin salirse de s mismo, sin perder nada de s#. 7s lo mismo para todos los individuos, lo que hay de com$n y cognoscible en cada cosa.C *iannini 9umberto, B;reve istoria de la (iloso(aC, Santiago de )hile +200,1D )atalonia, p!g. F0 y F<. 57 9umberto *iannini, B;reve Historia de la $iloso(aC, Santiago de )hile +200,1D )atalonia, =ag. 5- a F3. 58 Nicola Lbaldo, BAtlante ill#strato di $iloso(aC, =rato, (talia +<---1D 7dit. 'emetra, p!gina <<F.
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Fragmento de transcripcin de una charla dada por Silo en )orf$, *recia, <-F,. B@a entrada a los estados profundos ocurre desde la suspensin del yo. Ka desde esa suspensin, se producen registros significativos de Bconciencia l$cidaC y comprensin de las propias limitaciones mentales, lo que constituye un gran avance. 7n ese tr!nsito se debe tener en cuenta algunas condiciones ineludiblesD <.G que el practicante tenga claro el =ropsito de lo que desea lograr como ob etivo final de su traba oA 2.G que cuente con suficiente energ#a psicof#sica para mantener su atencin ensimismada y concentrada en la suspensin del yo y /.G que pueda continuar sin solucin de continuidad en la profundi"acin del estado de suspensin hasta que desapare"can las referencias espaciales y temporales.

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)on respecto al =ropsito, se debe considerar a %ste como la direccin de todo el proceso pero sin que ocupe el foco atencional. 7stamos diciendo que el =ropsito debe ser BgrabadoC con suficiente carga afectiva, como para operar copresentemente mientras la atencin est! ocupada en la suspensin del yo y en los pasos posteriores. 7sta preparacin condiciona todo el traba o posterior. 7n cuanto a la energ#a psicof#sica necesaria para el mantenimiento de la atencin en un interesante nivel de concentracin, el principal impulso proviene del inter%s que forma parte del =ropsito. &l comprobar la falta de potencia y permanencia, se debe revisar la preparacin que se ha hecho del =ropsito.C Silo, BAp#ntes de Psicologa7, cap#tulo BPsicologa BC7, Santiago +20<01D Virtual ediciones, p!ginas /0< y /02. 'el material de 7scuela B@as )uatro 'isciplinasC +20<01, YYY.parquepuntadevacas.org Fragmento de una charla de Silo que consta en el &cta de la reunin de 7scuela del F, 4 y - de enero del 20<0, =arques de 7studio y Qeflexin =unta de Vacas, &rgentina. &puntes de una conversacin sostenida con Silo en :endo"a, el 20 de noviembre del 2003. ?ranscripcin de la charla de Silo en el )entro de 7studios de =arques de 7studio y Qeflexin =unta de Vacas el 2< de noviembre del 200-, con ocasin de la reunin preparatoria de la :archa :undial por la =a" y la No Violencia.

ANEXO I LOS FRONTONES El Partenn tena en sus dos frontones estatuas esculpidas tridimensionalmente para representar, en el lado Este, el nacimiento de Atenea y al Oeste, su contienda con Poseidn por la posesin del tica. Aparecen tambin otras escenas mticas, as como las magnficas cabezas de Teseo y Olimpo. Frontn Este insinuado en base a las piezas de m!rmol "ue actualmente se conser#an en el $ritis% &useum

'ise(o del frontn completo, tal como pudo %aber sido en el )iglo * a.c.

+n ,o#en est! reclinado desnudo sobre una roca cubierta con la piel de un animal felino. Puede ser 'ionysos y en la mano derec%a "ue le falta, %aber sostenido una copa de #ino.

'os diosas mu,eres sentadas en sus bancas, probablemente 'meter -a la derec%a. y Persfone. En sus #estimentas se aprecian restos del color con "ue eran pintadas las esculturas. +na muc%ac%a se ale,a r!pidamente del centro y sus ropa,es acent/an sus mo#imientos. Probablemente es 0ris, "ue trae la noticia del nacimiento de Atenas.

1uego de la parte central del frontn Este, donde estaban ubicadas de iz"uierda a derec%a despus de 0ris, las figuras de Efestos, de 2era y 3eus, de Atenea y Poseidn -adem!s de otras figuras "ue acompa(aban., aparece esta imagen femenina "ue precede al grupo de las Parcas. Es una mu,er sentada, "ue parece a punto de ponerse de pie, como si los e#entos "ue est!n sucediendo a su derec%a la llamaran a participar. 1e falta la cabeza, pero miraba %acia la derec%a, es decir %acia la parte central del frontn. Est! #estida con una t/nica de tela delgada, fina, li#iana y tiene colocado un manto m!s grueso sobre sus rodillas. Tal #ez es 2estia, la diosa del %ogar. Esta fotografa, tomada a los m!rmoles "ue se conser#an en el $ritis% &useum, permite ad#ertir el tama(o de las esculturas de los frontones, gracias a la proporcin de la cabeza %umana "ue aparece ,usto detr!s de ellas.

El grupo de figuras femeninas conocido tambin como las &oiras del !ngulo del frontn oriental del Partenn, corresponde a las personificaciones del destino "ue tienen en sus manos el %ilo de la #ida de cada mortal, desde el nacimiento %asta la muerte y m!s all!. 0ncluso los dioses como 3eus y los inmortales estaban su,etos a sus capric%os. 1as &oiras son representadas con 3eus, adem!s de en el frontn del Partenn, en los templos construidos a 3eus en Olimpia, en &egara y tambin en 4orinto y Esparta, as como en el santuario de Temis, fuera de la puerta de Tebas.

1a cabeza del caballo de )elene, la diosa5luna, completa el frontn y compensa al grupo de caballos de 2elios ubicados en el otro e6tremo.

Frontn Oeste dise(o del frontn tal como pudo %aber sido antiguamente y donde se obser#a la contienda entre Atenea y Poseidn.

1as piezas de m!rmol del frontn Oeste "ue actualmente se conser#an en el $ritis% &useum

)e supone "ue esta figura representaba al dios mensa,ero 2ermes, "ue condu,o el carro de Atenea al Acrpolis. 1a figura reclinada anterior, podra corresponder al ro ateniense 0lissos.

El torso de Poseidn, dios del mar, estaba ubicado en el centro del frontn Oeste ya "ue toda la escena representaba la disputa por Atenas "ue el dios sostu#o con Atenea y en la "ue ella se termina con#irtiendo en la patrona de la ciudad. 1a fuerza de este torso, a/n fragmentado, es muy grande. Otros pedazos de la figura de Poseidn, desintegrados, se conser#an en el &useo de Atenas.

0ris, diosa mensa,era, simtrica en su funcin y en su ubicacin a 2ermes -"ue aparece en la mitad iz"uierda del mismo frontn.. Era alada y en su #estimenta se intenta e#idenciar el efecto del #iento soplando contra su cuerpo mientras est! en #uelo.

1as esculturas "ue se %an podido conser#ar %asta a%ora y "ue forman parte del frontn Oeste del Partenn, se completan con este torso de Anftrite. Ella era una antigua diosa del mar "ue se con#irti en la consorte de Poseidn y cuyo carro l conduca. 4omo diosa martima, se la representaba con una serpiente.
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1 1as fotos a los m!rmoles "ue se conser#an en el $ritis% &useum son de )il#ia $ercu -8979..

ANEXO II LAS METOPAS DEL PARTENN A fin de tener una idea ms clara de la ubicacin de las metopas en el Partenn, ac ilustramos con una elevacin (que nos indica tambin la proporcin entre los seres humanos y las columnas del templo) el lugar en el que iban colocadas hacia el exterior las noventa y dos metopas rectangulares esculpidas en mrmol, en alto relieve, representando la batalla de los dioses y gigantes, de griegos y ama onas o griegos y centauros! Al lado "ste y #este del templo, iban dispuestas inmediatamente ba$o los frontones triangulares, pero se continuaban todo alrededor por sobre las columnas, por los lados %orte y &ur del Partenn, del que actualmente se conservan me$or algunas pie as!

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"levacin reali ada para la coleccin de (etopas expuestas actualmente en el )ritish (useum, *ondres!

METOPA SUR II *a batalla entre los lapitas (una tribu de +esalia, pueblo que curt,a el cuero de los caballos) y los centauros, ser el tema principal de las metopas del costado &ur del +emplo!*os centauros son criaturas m,ticas con cabe a y torso humano, pero caballos de la cintura para aba$o! &u carcter es tan mixto como sus cuerpos! .eneralmente muy amables y sabios/ diestros en artes tan diversas como la m0sica y la medicina/ valientes guerreros, pelearon en batallas que son parte importante de la mitolog,a griega, como sta contra los lapitas!1 "l *apita humano fuer a hacia aba$o a su oponente, el centauro, agarrndolo fuertemente de la garganta y las barbas y dominndolo! *a linea del cuerpo del *apita cru a diagonalmente al cuerpo animal del centauro! "sta estructura compositiva fue muy utili ada por el arte griego para representar escenas de lucha!

3otterell Arthur y otros (-442), 5Enciclopedia de Mitologa Universal6, )arcelona, "spa7a8 Parragon! Pgina 9'! :il;inson Philip ('<<<), 5Enciclopedia Ilustrada de Mitologa: hroes, heronas, dioses y diosas de todo el mundo6, )uenos Aires8 "l Ateneo, pgina 99! =otos de &ilvia )ercu (-4'4) de los mrmoles actualmente conservados en el )ritish (useum, *ondres!

METOPA SUR III Ac el centauro es sorprendido desde atrs y gira en c,rculo su tronco humano! &u cabe a > faltante > debe haber mirado al rostro de su atacante! &e defiende del *apita con su bra o i quierdo envuelto en una piel de animal! *os agu$eros que tiene el torso del *apita sugieren que ten,a puesta una decoracin con tahal, o correa cru ada desde el hombro al lado opuesto de la cintura para sostener la espada o pu7al, y que est actualmente perdida!

METOPA SUR IV "l centauro vac,a el agua de su vasi$a sobre su oponente, quien ha de$ado abierta su defensa pese al escudo que sostiene! *a composicin misma hace al centauro triunfante! *as cabe as faltantes de las dos figuras actualmente se conservan en 3openhaguen!

METOPA SUR V "l lapita estaba esculpido con tanto relieve, sobresaliendo completamente de la metopa, que se desprendi y perdi, mientras que la cabe a del centauro que lo transportaba, se encuentra actualmente conservada en :?r burg!

METOPA SUR VII "l *apita da estocadas al centauro con su mano i quierda mientras se prepara para pegarle con la derecha! *a composicin en base a diagonales cru adas otorga un fuerte dinamismo! *as cabe as de ambos se conservan actualmente en Atenas!

METOPA SUR VIII *apita y centauro luchan cuerpo a cuerpo, apoyndose el pie del humano en una verdadera mara7a de pliegues, lo mismo que la rodilla del centauro! *a parte superior del relieve fue destruida con la explosin de '9@A!

METOPA SUR XXVI "l centauro se levanta para golpear a su oponente, quien lo mantiene ale$ado con la fuer a de la mano y del pie! "l tallado de esta pie a parece incompleta o desgastada/ el manto del *apita falta entre la pierna y el bra o! &in embargo los agu$eros de la parte superior del bra o i quierdo pueden haber servido para introducir alguna pie a metlica de la que debe haber sido su$eta $ustamente la pie a del manto faltante, quedando as, ondeando por delante de la figura!

METOPA SUR XXVII Besde el punto de vista de la composicin, esta es una de las metopas ms impresionantes! "l centauro, presionando sobre su herida en la espalda, intenta escapar mientras el *apita lo retiene victorioso y se prepara para darle el golpe final! "l manto del humano se abre y despliega de tal modo que produce un fondo voluminoso, agregando dramatismo a la escena!

METOPA SUR XXVIII Cn centauro cubierto por la piel de una pantera se levanta sobre un lapita ca,do y vencido! "n su mano derecha el centauro bland,a un cuenco, ahora perdido! "l contraste entre los estados de nimo de ambas figuras, refor ado por la composicin, hace que esta sea considerada una de las metopas de expresividad me$or lograda8 es el triunfo indiscutible del centauro!

METOPA SUR XXIX Cn centauro de ore$as puntiagudas parte al galope con una muchacha sostenida en alto por su bra o! *a violencia de su accin no se condice con su expresin tranquila!

METOPA SUR XXX "l centauro pisotea a un humano vencido! +oma a su v,ctima de los cabellos mientras se prepara para volver a luchar! "n la composicin se despla a al lapita hacia el ngulo inferior derecho! All, radica su 0ltima esperan a8 en una piedra que est recogiendo del suelo!

METOPA SUR XXXI "l centauro y el lapita se tren an force$eando en su lucha de rivales! *a composicin levanta al primero en la diagonal y al otro en la vertical! "l centauro sostiene a su oponente por la garganta, mientras el humano intenta derrumbarlo con un pu7o y un golpe de rodilla!

METOPA SUR XXXII "n el templo esta metopa estaba colocada en la esquina sudDeste de la construccin! "l bra o i quierdo (ahora faltante) del centauro bland,a el aire sobre su oponente, mientras con el derecho se prepara a luchar nuevamente!

METOPA SUR X "sta metopa se conserva actualmente en el (useo del *ouvre y muestra a un centauro barbudo que desli a su pata ba$o la t0nica de la mu$er que se defiende! *os cuerpos sobresalen casi completamente del fondo, con importantes vol0menes!

ANEXO III EL FRISO DEL PARTENN Los frisos, a diferencia de las metopas, se encontraban sobre la segunda columnata del templo, expuestos hacia afuera como una decoracin continua en alto relieve y representaban como hemos visto - las Panateneas. Comenzando desde el extremo este con las preparaciones y desenvolvi!ndose por ambos costados "orte y #ur primero con los $inetes, luego con los carros dirigi!ndose hacia el extremo %ste, precedidos de los ancianos, !stos de los m&sicos, ellos de los portadores de las vasi$as y las $arras y de los animales 'ue iban al sacrificio, hasta llegar al encabezamiento de la procesin con las muchachas 'ue llevaban el nuevo peplo de (tenea. (c) podemos ver una reconstruccin realizada por el *ritish +useum 'ue da cuenta de cmo era la continuidad del friso esculpido

LOS JINETES

LOS ANIMALES

LAS VASIJAS

La procesin con motivo de las Panateneas se continua por lado y lado del templo, en el friso 'ue rodea todo el contorno sobre la segunda columnata, llendo por delante de los $inetes y de las portadoras de animales, las mu$eres portadoras de ofrendas. %ntre ellas, est) la $oven 'ue se a$usta su sandalia. Luego vienen las %rgastinas, muchachas escogidas entre las $venes de la ciudad 'ue en actitud solemne, traen el peplo para la diosa. ,inalmente est)n las figuras de los dioses 'ue asisten, sentados, a la entrega de dicha vestimenta nueva para (tenea. %ntre ellos se distinguen Poseidn, (polo y (rtemisa. Con la entrega del nuevo peplo para (tenea, concluyen las celebraciones atenienses.

LAS ERGASTINAS

1 Las fotograf.as de los m)rmoles 'ue se conservan en el *ritish +useum fueron tomadas por

#ilvia *ercu /01-12. Los m)rmoles de las %rgastinas, se conservan en el +useo del Louvre /Pas'uier (lain et +artinez 3ean-Luc /01142, "100 chefs-d'oeuvre de la sculpture grecque au Louvre, Paris5 +us!e du Louvre 6ditions, pag. 4- a 472. Los dem)s m)rmoles ilustrados ac) se conservan en el +useo del Partenn de (tenas /"ational 8eographic /01192, :Historia;, *arcelona, %spa<a5 3ordi %strada, Carlos 8mez %ditores, n&mero -7, p)g. =0 y =7.2