Catherine RUDENT

Paris-Sorbonne

La voix chante en popular music studies

La voix chante apparat souvent comme difficile analyser, sans doute parce quelle est lie lintriorit de la personne, ce qui suscite diverses approches, parfois au carrefour de lesthtique, de la psychologie, de lanthropologie et de la sociologie (Deniot, Dutheil, Vrait, 2000). Laissant de ct ces aspects, je cherche plutt construire une stylistique de la voix chante. Comment peut-on analyser le style vocal dun chanteur ou dune chanteuse ? Quels faits sonores objectifs et prcis sont propres un chanteur ou une chanteuse, dans sa singularit ? Ou encore travers quels lments audibles sa voix montret-elle quil ou elle appartient tel ou tel style musical rock, soul, pop ou tel sous-style rock metal, pop des annes 1960, punk ? Je mne cette dmarche dans un domaine musical large et relativement dlaiss par la musicologie : la chanson populaire phonographique (Rudent, 2010). Pour travailler cette stylistique vocale, je mappuie largement sur des travaux de tous ordres, fourmillant de pistes, de rsultats et de perspectives pour lavenir. Cet article prsente la fois ma propre dmarche et un tour dhorizon de ces recherches. 1. Traits vocaux trans-stylistiques Certaines caractristiques des voix chantes traversent les frontires des genres ou des styles musicaux, voire les frontires culturelles large chelle : cest ce que jappelle traits vocaux transstylistiques. 1.1. Tension On peut efficacement analyser certaines formes de tension dans la voix : ce sont celles qui rsultent de la manire dont le chanteur utilise son tendue vocale. En effet, sil se place vers lextrmit des hauteurs

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quil est capable dmettre, la voix sonne diffremment de ce quelle ferait si les notes chantes taient situes dans sa zone de confort vocal, au milieu de son tendue. Cette diffrence, je propose de la nommer tension, mme sil vaudrait mieux valider une telle appellation par une enqute de perception et mme si la perception dune tension vocale peut aussi tre cause par dautres caractristiques de lutilisation de la voix. Toute voix dispose dun ventail de frquences quelle est capable dmettre : son tendue. On trouvera dans la thse de Sylvain Lamesch (2010) une schmatisation de ltendue vocale des sujets quil a tudis : cette schmatisation prsente en abscisses les frquences et en ordonnes lintensit du son mis (niveau de pression acoustique). Dans ce repre, on peut dessiner la zone des frquences disponibles pour une voix donne en fonction de lintensit : cest le phontogramme. Par consquent, je propose de considrer que, quand une voix produit des frquences situes droite de la zone de ses sons possibles ( droite du phontogramme), elle est plus tendue que quand elle est utilise vers le milieu de cette zone. Bien sr, on ne peut tablir le phontogramme de Bashung ni de Lady Gaga en les convoquant dans un laboratoire dacoustique et en leur faisant chanter diverses hauteurs diverses intensits. Il faut donc travailler avec ce dont les musicologues disposent : en gnral, ce sont les voix chantes enregistres pour la publication commerciale. Or on peut tablir une tendue vocale approximative via les enregistrements disponibles. Ces donnes ne sont pas compltes (la personne a peut-tre dans sa voix des hauteurs restes inutilises dans le corpus) et pas entirement fiables, puisqu partir des annes 1980 et avec les procds numriques de traitement du son, des hauteurs ont pu tre modifies aprs captation. Elles ont cependant une valeur informative trs importante : on peut entendre par la couleur vocale si la voix nest plus dans sa zone de confort vers le grave ou vers laigu. Il y a de bons exemples de voix tendue aux extrmits de son tendue dans les enregistrements de Boris Vian. Mme si la qualit de ces donnes est moindre quavec une tude faite sur des bases systmatiques et directes, il serait dommage de ngliger ce quelles peuvent nous apporter, avec un niveau dapproximation plus grand mais non rdhibitoire. En dautres termes, mme si personne na fait chanter Boris Vian ni Brassens en les quipant dappareils de mesure physiologiques et acoustiques, il reste possible, lcoute de leurs enregistrements, de faire une hypothse suffisamment solide sur leur tendue vocale ; on peut galement constater combien ltendue vocale de Brassens dpasse celle de Vian (au grave comme

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laigu). Et surtout, sur cette base, on peut constater limportance stylistique de cette tendue vocale, qui permet Brassens ses lignes mlodiques sinueuses et extraordinairement vagabondes, tandis que, chez Vian, elle contribue sa raideur vocale atypique et inconfortable, stylistiquement assortie lhumour dcal de ses chansons. Pour ce qui est des interventions sur les hauteurs de voix par les manipulations numriques, elles ne sont pas pistables, sauf cas exceptionnels (observation directe du travail de studio, par exemple)1. Mais, dans la mesure o cest une approche musicologique qui mintresse ici, et non pas une approche physiologique, on peut poser que lintrt nest pas de savoir si le larynx de Hallyday ou de Madonna a bien rellement produit telle hauteur. Il est plutt danalyser stylistiquement le rsultat enregistr : celui-ci nest pas plus trompeur, pour le musicologue, que telle photo retouche nempche le sociologue de la culture danalyser comment une star construit son personnage public. En dautres termes, pour une analyse musicale de voix, cest le personnage vocal , tel quil est publi, affich , pourrait-on dire, via ses enregistrements, qui est important analyser, parce que cest lui lobjet esthtique-musical qui sinscrit dans le paysage mdiatique contemporain, plus que ltat actuel et physique, scientifiquement dmontrable, des possibilits vocales de la personne relle. Travailler sur ltendue vocale ainsi que sur son utilisation plus ou moins tendue prsente un autre intrt : cette tendue nest pas ncessairement traduire en termes de notes (de frquences stabilises pendant toute une valeur rythmique). Il est tout fait possible dtudier ltendue et la tension pour une voix semi-parle : Ferr dclamant certains de ses textes (Cline Chabot-Canet, 2008), Bashung en semichant rythmique sur Gaby oh Gaby 2, celle de tout rappeur, dont les hauteurs, pour ntre pas fixes nen sont pas moins dterminantes dans son flow. Le positionnement plus ou moins tendu de la voix est un des facteurs qui opposent les flows si diffrents des deux rappeurs Q-Tip dA Tribe Called Quest (voix dtendue) et The Notorious B.I.G. (voix tendue), respectivement dans leurs titres Excursions (1991) et Ready to Die (1994)3. Etant donn limportance des intonations du parl dans le chant populaire phonographique, cette possibilit est essentielle.
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De telles observations ne sont pas courantes. La bibliographie existante contient Hennion 1981, Ct 1998 et Rudent 2011. Voir ci-dessous. 2 Travail en cours men conjointement par Claire Pillot-Loiseau et moi-mme. 3 Ronan Martin a attir mon attention sur ces deux titres dans un travail quil a ralis en sminaire de master.

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1.2. Stabilit Un autre trait trans-stylistique est celui de la stabilit de la voix, sur chaque hauteur produite. Ici, il sagit de voix chante sur hauteurs fixes et notables sur porte. En effet, lanalyse de nombreuses chansons, par de nombreux chanteurs, montre combien la manire de tenir une note sur lensemble de sa valeur de dure, est un aspect trs rvlateur de leur style vocal. Afin de dmontrer que ces pratiques chappent aux clivages musicaux usuels, je choisirai ici des exemples volontairement trs htroclites. Il y a ainsi des chanteurs tenue (Aretha Franklin, Edith Piaf, Johnny Hallyday) par opposition des chanteurs du refus de la tenue (James Brown, Juliette Grco, Serge Gainsbourg). Il y a aussi des chanteurs dont les hauteurs chantes sont maintenues sur une hauteur trs gale du dbut la fin de la note et des chanteurs qui modifient cette hauteur (Yves Montand dans les fins de syntagmes et de phrases musicales ou Johnny Rotten des Sex Pistols dans un autre univers musical) ou chez qui elle apparat fragile (Thom Yorke de Radiohead) parfois aux limites de la justesse mais une des questions est de dfinir cette limite (Gatan Roussel dans Louise Attaque) : cette habitude vocale nous intresse, de manire descriptive et analytique, plutt que normative, en tant que stylme de ces chanteurs, cest--dire trait de style dans le personnage vocal quils se construisent au fil de leurs succs sur disque. Dans ce cadre, on pourrait aussi envisager une tude du vibrato. Celui-ci est en effet une des signatures vocales individuelles les plus marquantes : que lon pense celui trs serr, intense et reconnaissable de Piaf par exemple, ou au vibrato dAretha Franklin, rgulier et dune vitesse plus modre, comme celui dautres clbres voix fminines de la soul (Carla Thomas, Diana Ross...). Pour les voix pop, le vibrato peut tre tudi non seulement dans sa nature mais aussi dans sa rpartition au fil du temps. Certains, comme Piaf, lutilisent sur toutes les notes, alors que les chanteuses de soul le restreignent des endroits choisis de la phrase musicale. Il peut aussi arriver en fin de tenue (Katerine Gierak) ou en fin de phrase, la manire dun ornement (Diana Krall). Mesurer cette stabilit nest pas trs simple : en effet, il faut pouvoir tablir sur la base des enregistrements disponibles la frquence zro vise par le chanteur ou la chanteuse, cest--dire la frquence fondamentale correspondant la hauteur de note quil ou elle chante4. On
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On appelle la frquence fondamentale frquence zro, ou f0, par opposition aux frquences des harmoniques qui stagent au-dessus delle.

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touche dans ce type danalyse la notion de note cible (Lefranois, 2011, 31-32)5. Pour cette tude des hauteurs chantes, si lon veut aller plus loin que la simple coute attentive de la mlodie, il faut utiliser des logiciels danalyse acoustique capables dextraire cette donne du fichier son utilis. Or cela nest pas toujours possible dans la mesure o le calcul est gnralement gn par la prsence simultane de laccompagnement instrumental. Le protocole a priori le plus efficace pour contourner cet obstacle est de faire une analyse exploratoire, sur audition, de la stabilit ou instabilit des hauteurs chantes. Il restera alors valider lhypothse en analysant avec des outils danalyse informatique des passages, mme trs courts, o la voix se trouve dcouvert et o un logiciel peut extraire la frquence fondamentale mise. 1.3. Aspects phontiques La manire de prononcer les sons verbaux est un autre trait particulirement fructueux analyser. Il faut pour cela une excellente connaissance aurale de la langue. En ce qui concerne le franais, on trouve dans les ouvrages de Pierre Lon de trs bonnes bases de dpart pour lanalyse de la prononciation des textes chants. Ainsi, sa description des accents populaires franais il analyse lambigut de ce terme (Pierre Lon, 1993, 199-208) donne des pistes solides pour interprter la prononciation de Renaud (lexemple de comptoir , de bar , etc., en fin de vers dans son premier grand succs, Laisse bton , est probant) et sa construction vocale dun personnage de jeune loubard. Selon Pierre Lon, si laccent populaire postriorise larticulation, il existe
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Lorsquil sera question de hauteur, jaurai recours la notion de note cible qui permet de rendre compte avec justesse du traitement de la hauteur dans la voix country-western. La notation musicale prsente dans sa forme traditionnelle un ensemble de valeurs discrtes dj dtermines et constituant un ensemble ferm ; la voix humaine permet cependant des variations de hauteur minimes et continues et peut passer par toutes les frquences situes entre deux hauteurs appartenant la gamme chromatique [...]. Le vocabulaire existant demeure cependant limit lorsquon cherche dcrire les micro-variations mlodiques en chant populaire [...] [dont les] performances pourraient se traduire par une srie de valeurs discrtes [...]. Pour ce faire, il faudrait en extraire une srie de ce que jappellerai des notes cibles, qui recrent une mlodie reconnaissable, assez proche dune version quon pourrait qualifier de simplifie de lexcution originale. Les notes cibles dune mlodie chante constitueront donc les rfrences par rapport auxquelles les micro-variations mlodiques pourront tre dcrites .

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inversement dans la diversit des traits snob une variante prcieuse qui lantriorise (Lon 1993, 198). La prononciation dune Barbara peut alors tre caractrise comme sophistique , puisquelle articule souvent du bout des lvres , de mme quelle joue du bout des doigts sa Petite cantate , faon de prononcer, faon de jouer, qui renvoient un raffinement dlicat. Si Pierre Lon est une mine dinformations claires et prcises sur la prononciation du franais et ses styles sonores (Lon, 1993, 6), il faut trouver les auteurs quivalents pour dautres langues, en particulier la langue anglaise, dans laquelle se chantent les chansons porteuses et modles de la pop ou du rock, et mme plus gnralement, les chansons dans les styles influents de la chanson phonographique, chelle mondiale. Une premire piste suivre est celle de la socio-linguistique des anglophones, avec en particulier les travaux fondamentaux de Labov (par exemple 1970, 2005) sur les usages linguistiques aux USA et en particulier ce quil appelle nonstandard English. Dautres rfrences utiles sont indiques dans Lefranois (2011). 1.4. Prosodie Une quatrime piste danalyse vocale trans-stylistique est celle de la prosodie, qui est une donne linguistique, et non musicale. Si lon sen rapporte la dfinition de ce terme par Louis-Jean Calvet et Robert Sctrick dans lEncyclopaedia Universalis, la prosodie est lune des deux branches de la phonologie . Elle tudie les rgles rgissant laccent tonique, cest--dire la mise en relief dune syllabe par rapport aux autres , au moyen de lnergie articulatoire , de la hauteur mlodique et de la dure . Puis la prosodie tudie lintonation, qui permet par exemple en franais de distinguer laffirmation de linterrogation . La phonologie a ainsi mis au jour, dans la parole, la prsence de niveaux phonologiques : dans le contour intonatif de la phrase , on distingue gnralement dans la mlodie quatre niveaux phonologiques , quatre hauteurs tages privilgies par le locuteur pour dessiner les contours sonores de sa parole. On voit que la prosodie, mise en forme sonore des noncs parls sur les plans de la dure, de lintensit et des hauteurs-frquences, touche de prs la mise en forme musicale des noncs, une fois quils sont chants. Une des analyses les plus intressantes dune chanson donne consistera sinterroger sur la manire dont la prosodie se mle harmonieusement ou non aux logiques rythmiques, dynamiques et mlodiques du chant, ou encore tudier comment la prosodie mise en

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uvre dans la voix chante contrepointe (dans la convergence ou la contradiction) les phrass des parties instrumentales. Indiquons deux exemples de chant contre-prosodique . Dans Lge tendre , Barbara mancipe son chant de la double et convergente logique musicale et prosodique : elle lude des syllabes accentues de fin de mot, de fin de syntagme, de fin de phrase musicale, pourtant poses au sommet rythmique et mlodique de la composition, quand elle chante le voir sourire ou jouer aux billes 6. Les syllabes notes en gras sont celles que la prosodie accentue normalement, et dont la composition musicale confirme, ici, le statut de syllabe appuye ; mais elles sont au contraire murmures par Barbara, bien en-dessous du reste de la phrase musicale par lnergie articulatoire et lintensit. Cette contre-prosodie se retrouve dans de nombreux autres enregistrements de la chanteuse, et contribue son identit stylistique vocale sophistique. Un stylme similaire, mais aux connotations plus rustiques, se rencontre chez Cabrel, qui contrarie souvent les appuis prosodiques de ses noncs, chantant par exemple dans La Corrida : Jai vu des fanfares, des barrires, et des gens autour , dans les premiers moments , je commence comprendre , est-ce que ce monde est srieux ? , etc7. Cependant, contrairement aux exemples pris chez Barbara, ces contre-appuis sont, chez Cabrel, cohrents avec la mise en musique, le phras instrumental tayant les appuis de la voix chante, grce aux procds musicaux intensificateurs usuels que sont la hauteur, le rythme et la distribution dans les parties fortes du temps ou de la mesure, enfin la dure des notes joues. Il faudra parfois parler plutt du refus de tout phras dans les parties instrumentales : ainsi, la new wave (de la fin des annes 1970 et des annes 1980), utilisant abondamment botes rythmes et sons synthtiques, cest--dire une mcanique trangre, justement, lide de phras, offre des possibilits infinies de dialogue ou de contradiction avec la diction dun chanteur ou dune chanteuse. Vingt ans plus tard, la prosodie de Philippe Katerine dans Louxor jadore voit ses virages souples et satiriques mis en valeur par les boucles lectroniques rigides et rptitives des sons qui laccompagnent. La prosodie est une piste approfondie dans Chabot-Canet (2008), Joubrel (2002) ou Beaumont-James (1999). Par ailleurs, la manire dont la voix dlivre (delivers) ou profre les paroles est un aspect de la
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Il est commode de noter en gras une syllabe accentue, quelle le soit pour des raisons prosodiques ou musicales. La voix de Cabrel se singularise aussi par son accent mridional, mais ces deux lments de style sont indpendants lun de lautre.

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performance absolument central, et travaill de multiples reprises. Selon Lacasse et Lefranois (2008), le chant pop (pop singing) utilise le parl quotidien (everyday speech practices). Ils rappellent dans ce texte que les paramtres rythmiques et mlodiques (vibrato, portamento, retards, etc.) sont en gnral pris en compte dans les analyses du chant. A lappui de ces affirmations, on peut citer des analyses prosodiques, rythmiques, mlodiques et de performance vocale, dans le domaine de la pop et du rock (Bowman 2008, Brackett 2000), les considrations trs neuves et trs stimulantes de Dai Griffith (2008) sur lespace verbal (verbal space) dans la chanson pop , les ouvrages collectifs dirigs par Moore (2008), Middleton (2003), Everett (2008), le chapitre Rock Singing de Middleton dans le Cambridge Companion to Singing (2000) et le chapitre initial de Michael Hicks (1999) sur la voix conflictuelle dans le rock des annes 1960. 1.5. Aspects phonostylistiques Les recherches menes par Serge Lacasse sous le nom de phonostylistique portent sur les effets paralinguistiques (paralinguistic effects), une notion quil labore en sappuyant sur les recherches du linguiste Fernando Poyatos (1993)8. Il sagit de phnomnes vocaux mais non verbaux qui contribuent au sens de lnonc et lui ajoutent une srie de donnes expressives. Ce sont par exemple les chutes mlodiques (melodic drops), le vibrato et le trmolo, la voix craque (creaky voice). Parmi eux, des aspects de timbre jouent un rle important : ce sont les paralinguistic qualifiers, tels que voix souffle (breathy), voix rauque (raucous), voix de fausset. Serge Lacasse considre que le chant de chanson (popular singing) est similaire lutilisation parle de la voix, quon y rencontre les mmes traits paralinguistiques et quils revtent le mme sens en chanson quen parole. Il analyse alors Where Will I Be dEmmylou Harris (Lacasse et Lefranois, 2008), diverses chansons de Tori Amos, Alanis Morissette, Peter Gabriel (Lacasse 2009), ou Breathe me de Sia (Lacasse 2010). Indpendamment, comme on le voit, du courant musical considr (country, pop, ou rock en un sens trs gnral), il montre le lien entre le sens des paroles, les intentions expressives, et les traits paralinguistiques rencontrs. Il sagit donc dune exgse des couleurs vocales utilises dans la chanson la lumire de connaissances linguistiques.

Serge Lacasse travaille aussi, dans une moindre mesure, avec les crits dIvan Fonagy et de Pierre Lon.

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Serge Lacasse sintresse entre autres un trait paralinguistique dit cry breaks, dsignation invente par lanthropologue Greg Urban (1988, 389-391) dans son article sur les lamentations rituelles de diverses cultures amrindiennes brsiliennes. Greg Urban a repr dans ces rpertoires, distincts entre eux, la rcurrence de quatre signes du pleur : le cry break, linspiration voise (voiced inhalation), la voix craque (creaky voice), et la voyelle en fausset (falsetto vowel). Il souligne que ces signes vocaux de pleurs sont transculturels, par opposition dautres caractristiques des lamentations (wailing), qui sont propres telle ou telle des communauts quil tudie. Il y aurait donc selon cet auteur, et selon Serge Lacasse aprs lui, certains usages de la voix qui ne dpendraient pas de la culture dans laquelle on se trouve : les gestes vocaux du pleur en feraient partie, ainsi que probablement les manifestations vocales du rire, auxquels on peut ajouter dautres phnomnes comme le murmure de lintimit (whispering of intimacy) (Poyatos cit dans Lacasse et Lefranois 2008). De ce fait, tout rpertoire chant serait amen signaler vocalement de la mme manire le pleur, le rire ou lintimit. 2. Outils Pour reprer et analyser les caractristiques vocales, on recourt divers moyens : de lcoute lenqute ethnographique, en passant par lanalyse acoustique ou physiologique. 2.1. Analyse auditive Le premier, le plus important et dont les capacits immenses ne doivent pas tre sous-estimes, est tout simplement lcoute. Cest par lcoute que Serge Lacasse repre dans des chansons les traits paralinguistiques (paralinguistic features) signals par Fernando Poyatos pour la langue parle ; par lcoute que lon tablit les tendues vocales utilises dans une chanson ou un album ; la stabilit ou non des hauteurs produites par une voix chante ; les appuis et contours prosodiques et leur dialogue avec les appuis et contours musicaux ; les manires de prononcer une langue et leur rapport des styles parls dj tudis. Des outils plus systmatiques, plus contrlables et plus objectifs, comme les logiciels danalyse acoustique, permettent mesure et visualisation, mais en gnral celles-ci permettent simplement la validation puis la prsentation des rsultats par le chercheur. Ces logiciels ne sont que rarement loutil exploratoire sur lequel il a bti ses recherches. Les travaux de Serge Lacasse ou de Cline Chabot-Canet ne sont aussi

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fconds que grce leur oreille, utilise dans un premier temps ; la visualisation ralise par les logiciels ou les tests calculatoires portant sur le signal leur servent en gnral en aval de leurs constats dcoute. Dans les publications de ces chercheurs ou dautres musicologues, les spectrogrammes ou dautres reprsentations schmatiques du son servent aussi transmettre leurs rsultats dans le cadre dune communication sur papier, mais les communications orales appuient aussi leurs dmonstrations sur la diffusion sonore des exemples. Il est donc essentiel daccorder loreille toute son importance et de faire confiance lcoute pour explorer les dimensions analysables dune production vocale. Apprendre couter, discerner, nommer les phnomnes vocaux est la premire tche mener bien si lon veut analyser les voix de chansons, tous styles confondus. 2.2. Analyse acoustique Les facilits informatiques actuelles permettent dutiliser relativement facilement et gratuitement des logiciels danalyse acoustique : ils calculent les caractristiques acoustiques dun signal quon leur soumet et les reprsentent sous diverses formes : schmas amplitude/temps ou spectrogrammes (rpartition des frquences/temps), permettant selon les cas dextraire et de reprsenter les harmoniques, les formants, le niveau dharmonicit, lintensit ou la frquence zro, pour un son donn. Ces logiciels sont extrmement nombreux et je me contenterai ici de quelques indications : pour sa thse (2011), Catherine Lefranois a utilis Sonic Visualiser et Praat. Boris Doval, au LAM, travaille avec Praat, Wavesurfer, et Audiosculpt. Dans ses recherches sur la voix dans le black metal, Brenger Hainaut sest servi de lAcousmographe. Comme toujours, le plus important est dajuster loutil aux buts que lon sest donns. Le plus dlicat est sans doute moins de trouver le bon logiciel, dapprendre lutiliser, que de trouver des fichiers musicalement labors o la voix se laisse analyser par lui. En pratique, la construction du corpus danalyse est donc aussi dlicate, voire plus, que linvestigation proprement dite. 2.3. Analyse physiologique Toute une famille de recherches sur la voix sappuie sur la comprhension et lanalyse physiologique du fonctionnement des organes vocaux. Les chercheurs du LAM (Michle Castellengo, puis Nathalie Henrich, Sylvain Lamesch, Mava Garnier), lquipe rcente

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GIPSA-lab, fdre Grenoble par et autour de Nathalie Henrich, et diffrents chercheurs avec des proccupations similaires (en linguistique et phontique Paris III, dont Claire Pillot-Loiseau9, ou en phoniatrie, comme Grard Chevaillier) incluent dans leurs recherches les aspects physiologiques, par consquent sappuient sur tous les outils existants dans ce domaine. Travaillant avec des chanteurs ou chanteuses qui acceptent de leur donner du temps et de se prter divers protocoles, parfois inconfortables (appareils dendoscopie), ils utilisent sur eux les techniques disponibles. Les principaux procds sont la visualisation du larynx et des mouvements de cordes vocales par la stroboscopie ( environ 25 images par seconde), amliore depuis peu par la cinmatographie ultra rapide (images numriques captes raison de 4000 images par seconde)10, et ltude des mouvements des cordes vocales grce lEGG (lectroglottogramme)11. tabli au moyen dun appareil non invasif pos lextrieur du cou, lEGG mesure une intensit lectrique lie la surface plus ou moins grande daccolement des cordes vocales. Il permet dtablir la frquence de leurs vibrations, de calculer le quotient ouvert (dure douverture des cordes divise par la dure de la priode vibratoire) et fournit des indices efficaces pour distinguer leurs diffrents mcanismes vibratoires. Les autres paramtres intressant les chercheurs en physiologie de la voix sont le rapport entre conformation de lappareil vocal (larynx et conduit vocal) et des variables comme la frquence fondamentale (hauteur mise), lintensit de la voix (que lon peut mesurer par la pression sous-glottique), le timbre peru, la dformation des voyelles, etc. La conformation de lappareil vocal englobe des donnes comme la hauteur du larynx, louverture et ltirement des lvres, la position articulatoire, celle de la langue. Ltude des rsonances dans le conduit vocal (dpendant de la mise en forme de celui-ci par le chanteur) a fait rcemment lobjet de plusieurs publications collectives12. Effort et fatigue vocale sont aussi abords dans ce champ de recherches, par exemple propos des bilingues par Claire Pillot-Loiseau et al. (2012).

Dont une recherche en cours sur la human beatbox (voir De Torcy et al., 2010). Chevaillier et al., 2010. 11 Cette mthode et ses rsultats sont expliqus dans Lamesch, 2010, p. 11-12. 12 Dont Garnier et al., 2008, 2010.
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2.4. Interprter un fait sonore par lapport dune enqute ethnographique Rappelons quaucune mesure objective ne suffit comprendre une production humaine, encore moins quand celle-ci est dordre symbolique et esthtique comme la musique ou le chant. Ainsi, aucune des mthodes de caractrisation objective dont il vient dtre question na de sens en dehors du milieu humain et du contexte musical dans lequel on les rencontre. Cest pourquoi les analystes de la voix sont trs attentifs la dimension perue de ces caractristiques, y compris quand elle est en contradiction avec les mesures objectives quils tablissent paralllement. Chevaillier (avec Guilbault, Renard, et al., 2011) dans son tude des voix satures, aussi bien que les chercheurs du LAM, associent souvent leurs recherches physiologiques des enqutes de perception, afin de vrifier le degr dadquation entre le mesur et le peru. On touche ici la dimension ethnographique de toute enqute sur des comportements sociaux et lusage de la voix humaine est fondamentalement social. Un bel exemple en est lenqute, dj cite, de Greg Urban sur les lamentations rituelles dans diverses communauts amrindiennes au Brsil : sil analyse au plus prs ses bandes enregistres afin par exemple de dfinir les icnes du pleur , sil y ajoute une comprhension musicologique (dure des phrases pleures , place proportionnelle des sons vocaliss et des moments syllabiques, contours mlodiques), il y adjoint une tude ethnographique par observation directe, il participe le temps de son enqute la vie des personnes dont il observe les rituels, il dialogue avec elles dans une relation qui dpasse celle de lenquteur lenqut, et tout cela lui permet de mieux saisir en profondeur le sens de ces lamentations, les constructions symboliques et sociales dont elles font partie, qui les structurent et qui leur donnent sens. Son article perdrait une grande partie de son intrt et de sa justesse si ce navait pas t le cas. Quand jai tudi le style vocal de Juliette Grco, de Katerine Gierak de Mademoiselle K, ou de Bruno Joubrel, jai interprt mes analyses la lumire des propos de ces artistes, de ce quils disent de leur chant, de leur art, et de ce quen disent leurs partenaires : ainsi seulement pouvait-on caractriser comme rock la voix de Katerine Gierak, ou inscrire la diction hyper-articule de Juliette Grco, le grand contrle vocal de Bruno Joubrel, dans les vises esthtiques et stylistiques dont ils se sentent porteurs (Rudent 2011). On ne saurait donc trop recommander de porter une grande attention au contexte social, musical, discursif, dans lequel les voix tudies sont mises, reues, perues. Cela permettra de mieux discerner lesquelles de leurs caractristiques sont absolument prendre en compte,

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et lesquelles peuvent tre laisses de ct. Cela permettra aussi daugmenter la justesse des analyses, ds que celles-ci articuleront leur part descriptive leur dimension interprtative et explicative. 3. Mcanismes laryngs La direction la plus prometteuse pour linstant, dans ldification dune stylistique musicale de la voix de chanson, est ltude la fois perceptive, acoustique et physiologique des mcanismes vocaux. 3.1. Dfinitions En 2009, Castellengo, Henrich et Roubeau publient un article qui rcapitule leur remise en cause du vocabulaire des registres ( voix de tte , voix de poitrine ) lorsquon analyse une voix chante. Les auteurs remplacent ce vocabulaire trop perceptif, dont le sens est variable et trop flou, par celui des mcanismes vibratoires du larynx. Ils sont quatre, numrots M0 (voix fry ) M3 ( sifflet ). Les deux principalement utiliss dans le chant sont le M1 (utilis pour la voix dite de poitrine, mais pas seulement) et le M2 (utilis principalement pour la voix dite de tte et le fausset). Ces mcanismes disposent dune large zone de recouvrement 13, cest--dire que toute personne a une palette de hauteurs qui peuvent tre mises aussi bien avec le M1 quavec le M2, la couleur vocale rsultant de ce choix tant diffrente (sauf les cas o le chanteur sentrane masquer cette diffrence). Les phontogrammes de Sylvain Lamesch (2010), voqus plus haut, prsentent dailleurs de manire distincte les zones couvertes par les deux mcanismes, pour chaque sujet, et mettent ainsi en vidence leur large intersection, qui correspond cette zone de recouvrement. De manire intressante, la zone de recouvrement est quasi identique chez les hommes et chez les femmes, cest--dire que tout gosier humain, indpendamment du sexe, a la mme plage dintersection entre son M1 et son M2 et doit passer de lun lautre pratiquement sur les mmes hauteurs, que ce soit dans un sens (en descendant vers les graves) ou dans lautre (en montant vers les aigus). Lutilisation varie des mcanismes laryngs est une des caractristiques les plus dcisives dun style vocal donn, que lon parle de style individuel ou de styles collectifs comme la soul, le heavy metal, la country, etc. Selon les personnes, selon les familles stylistiques, lun
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Lamesh, 2010, p. 17.

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sera privilgi par rapport lautre (Grco ne chante pratiquement quen M1, les voix fminines lyriques occidentales nutilisent presque que le M2), ou bien ils seront prsents tous les deux (en soul, en pop). De plus, la diffrence de couleur entre les deux registres peut tre mise en vidence des fins expressives (Ray Charles, Al Green, en soul), ou estompe afin dobtenir un timbre homogne de la voix sur toute ltendue (chant lyrique occidental, chanteurs de chanson utilisant une technique proche de celui-ci). Un changement de mcanisme saccompagne dune rupture des paramtres physiologiques donc acoustiques : cette cassure du son vocal peut tre laisse en vidence (yodel de Hank Williams dans sa reprise de Lovesick Blues ) ou estompe et adoucie au maximum (yodel de Julie Andrews dans The Lonely Goatherd , passages au fausset de Polnareff dans Love me, please love me , de Luis Mariano dans Mexico ). 3.2. Belting et chant lyrique Quelques habitudes concernant les mcanismes laryngs sont particulirement importantes. Ainsi, il existe une couleur trs caractristique de la voix, utilise dans de nombreux styles de chansons phonographiques. Elle a t tudie sous le nom de son belt (belt sound), allusion une sollicitation importante de la ceinture (belt) abdominale. Du point de vue physiologique, on peut la rsumer lutilisation du M1 des hauteurs si aigus quil devient difficile maintenir et demande une matrise technique particulire. Du point de vue acoustique, il est, comme tous les sons du M1, caractris par un spectre plus riche en aigus que les sons de mme frquence fondamentale en M2. Du point de vue perceptif enfin, cest un son qui apparat comme trs nergique et puissant, et certains auditeurs peuvent lappeler cri ; cela vient peut-tre dune perception intuitive des diverses tensions musculaires ncessaires pour sa production et sans doute du brillant, voire de lagressivit, dus la prsence dun riche spectre de frquences aigus. Cette technique est extrmement utilise depuis lentre-deux guerres dans les rpertoires chants afro-amricains, autant par les hommes que par les femmes ; on la retrouve donc logiquement dans la soul, partir du milieu des annes 1950 (Ray Charles) puis chez de grands interprtes de ce style dans les annes 1960 (Aretha Franklin, Otis Redding). Elle sest gnralise toutes sortes de styles musicaux mdiatiques chants dans les annes 1980 et 1990, devenant depuis lors presque la norme technique du chant en popular music. Elle a t trs tudie depuis quelques annes, venant heureusement complter la bibliographie, qui avait tendance jusque l

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rester centre sur les techniques du chant lyrique ou des rpertoires extraoccidentaux particuliers14. On a pu vrifier que, bien au-dessus du la 3, les sons belt sont produits avec le M1, alors que la couleur classique (appele legit pour legitimized , donc lgitime ) est produite par le M2 aux mme hauteurs ; on a aussi constat, pour le son belt, un larynx plus haut, une langue plus souleve, un conduit vocal rtrci, do rsulte la plus grande richesse en frquences au-dessus de 1000 Hz (et un premier formant plus haut), par consquent la perception dun son plus brillant (Garnier et Bourne, 2010, p. 1-2) qui permet par exemple la voix de passer, mme sans amplification, au-dessus dun orchestre puissant, avec des cuivres et une batterie (rappels historiques intressants dans Bourne, Garnier, Kenny, 2010, p. 2). Malheureusement les mcanismes laryngs ne peuvent pas tre tablis avec certitude la simple perception auditive. Or il est en gnral impossible de valider empiriquement ce que lon entend sur un enregistrement que lon souhaite analyser. Insistons donc sur deux principes fondamentaux dans ce domaine : dabord, ne pas affirmer de manire premptoire, lcoute, quel mcanisme laryng est utilis par un chanteur un moment donn. La pratique personnelle du chant ou lhabitude de travailler sur cette question permettent daffiner les hypothses, mais on reste dans ltablissement de probabilits et non de certitudes. Cependant, mme ainsi, ces probabilits fondes sur la perception ont dj beaucoup nous apprendre, car le chant est aussi affaire de perception, de mme que le style musical. Surtout, deuximement, quand le chanteur fait alterner de manire rapproche deux couleurs vocales diffrentes, et en particulier quand il passe de lune lautre en conservant apparente la transition entre les deux, alors on sait quil change de mcanisme et lon peut dire, dans ces cas, avec certitude, quand il est en M1 ou en M2. Cela est vrai des passages en yodel, mais aussi de cas dalternance moins resserre comme ceux qui se produisent dans le rpertoire soul (Al Green, Lets Stay Together ), dans les passages au fausset cits plus haut de Luis Mariano et de Polnareff, dans le SOS dun terrien en dtresse , par Daniel Balavoine. La perception est aussi probante dans les cry breaks et les effets vocaux similaires du rocknroll (Jerry Lee Lewis, Great Balls of Fire , Little Richard, Lucille ).

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La bibliographie rcente inclut deux articles de Bourne et al., 2010.

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3.3. Voix sature Une utilisation particulire de lappareil vocal a t tudie par Grard Chevaillier, Rachel Guilbault et Jean-Nol Renard sous le nom de voix sature. Ce terme est employ par analogie avec les guitares satures du heavy metal, car il sagit de voix utilises largement dans les rpertoires appels rock metal . Soulignons cependant que ces voix ne sont pas satures au sens strict : il ny a pas un dpassement des capacits vocales ordinaires qui conduirait un dysfonctionnement volontaire, apprci pour sa couleur. En effet les voix satures sont des voix fonctionnelles, mais volontairement bruites. Le terme de satur relve donc plutt ici dune analogie perceptive, insistant sur une cohrence stylistique (ces voix vont bien avec les sons de guitare sature, la guitare sature produisant un effet comparable de forage ) que dune ralit mcanique. Reconnaissons toutefois quil est parlant et efficace. Les travaux15 sur cette couleur vocale montrent quelle est obtenue grce la co-vibration des cordes vocales et des bandes ventriculaires, un repli muqueux situ juste au-dessus des cordes vocales. Ils tablissent aussi que cette utilisation se fait dans un rapport harmonieux (le terme est de moi) avec les cordes vocales, puisque la priode vibratoire des bandes ventriculaires est dans les cas observs multiple (par deux, par trois) de la priode vibratoire des cordes vocales au mme moment. Le son obtenu est un son vocal bruit, brouill, dont la couleur anormale , voire inquitante, est particulirement recherche dans des styles musicaux aimant les connotations obscures, morbides, ou sauvages. Ce nest cependant pas un mcanisme vibratoire laryng au sens propre. 4. Styles vocaux Aprs ce tour dhorizon des principales caractristiques vocales, de la manire de les tudier et de ce que lon sait sur elles, voyons comment elles permettent de travailler en stylistique, dans une approche musicologique. Dans cette dernire partie, je prsenterai quelques cas o les utilisations spcifiques de la voix contribuent fortement lappartenance stylistique musicale du morceau.

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Deux articles de Chevaillier et al., 2011.

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4.1. Country-western qubcois Un bel exemple de stylistique vocale en chanson phonographique est la thse (2011) de Catherine Lefranois, Laval, dirige par Serge Lacasse : la chercheuse y dfinit et tudie de prs les caractristiques vocales de la chanson country-western , la version qubcoise, au milieu du XXe sicle, de la country des USA. Elle montre les aspects acoustiques et les utilisations artistiques de trois procds vocaux, euxmmes imports des USA, mais nuancs par une couleur locale : la nasalisation, les cry breaks, et le yodel. Son tude fine du moment de transition entre M1 et M2 pour les deux derniers traits est trs remarquable. Notons que son corpus, fait denregistrements relativement anciens, ne la pas empche de travailler trs efficacement avec les logiciels danalyse acoustique mentionns plus haut. Le mixage qui met la voix trs en avant et la sobrit de laccompagnement, gnralement assur par des instruments acoustiques (principalement des guitares) ont rendu la chose possible. 4.2. Soul La vocalit, ou style vocal, de la soul est la fois remarquable, techniquement difficile, et dune cohsion, malgr la diversit des directions musicales, qui appelle les considrations stylistiques. On peut souligner, dans ce style maintenant vieux de plusieurs dcennies, limportance de techniques vocales issues du gospel ; la valorisation des voix de grande tendue (deux octaves ou plus) ; la prgnance du son belt ; lutilisation expressive des contrastes de mcanismes laryngs, le M2 tant souvent utilis pour des improvisations vocalises ornementant la mlodie principale et lui donnant une espce de rsonance motionnelle ; la superposition progressive par la voix principale de mlodies nouvelles sur celles dj entendues (qui sont maintenues par des voix de backing ou par laccompagnement instrumental) ; et dune faon gnrale la progression en intensit croissante de la chanson. Cette progression donne occasion la voix de montrer, au fur et mesure des retours thmatiques, ltendue de ses moyens, que ce soit dans le dploiement vers laigu, lajout dornements vocaux de plus en plus nombreux et de plus en plus longs, la multiplication des squences de notes improvises et lutilisation de moins en moins verbale de la voix (vocalises, texte restitu incompltement et en dsordre) (Bowman 2008 ; Rudent 2003, 2007). La soul est un objet parfait pour une stylistique vocale, montrant la fois combien la voix travaille ne se limite pas en Occident la voix dopra , comme on le lit ou lentend trop souvent ; et quel

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point lutilisation norme de la voix est essentielle lappartenance stylistique de la chanson alors que dans dautres courants musicaux, on peut avoir limpression que ce qui dfinit le style est plutt lagencement instrumental, la voix ne posant dessus, librement, que la couleur individuelle et le style singulier, unique, de la personne qui chante. 4.3. Heavy metal Certaines tendances du rock se dfinissent aussi en partie autour dusages spcifiques de la voix. Jai eu loccasion dtudier dans le dtail propos de Deep Purple, dans leur chanson Speed King , comment le falsetto viril est prsent dans le heavy metal (Rudent, 2005). Cet aigu viril est familier tous ceux qui coutent abondamment ce type de rock, o il est souvent dsign en franais par les termes volontairement ensauvags de hululement, ou de hurlement. Par ailleurs, la voix sature dont il a t question prcdemment, avec ses bandes ventriculaires comme co-vibrateurs des cordes vocales, est prsente presque systmatiquement dans ce quil est convenu dappeler metal extrme. Brenger Hainaut a entrepris une tude trs fouille du style black metal dans un mmoire (Hainaut, 2012) qui sera complt prochainement pour une publication sous forme douvrage, incorporant une section sur la voix sature du black metal, et visant la distinguer de celle du death metal. La bibliographie, quil a explore de manire trs approfondie, pointe vers une mise en vibration non seulement des bandes ventriculaires mais parfois peut-tre des cartilages arytnodes ainsi que de l'piglotte16. 4.4. Les styles vocaux de la chanson phonographique en France : quelles tendances ? On ne peut tablir dhomognit comparable dans les chansons phonographiques produites en France lors des six dernires dcennies. On peut toutefois souligner que cet ensemble trs htroclite musicalement a tendance suivre les styles musicaux imposs par les tendances internationales, gnralement domines par les USA et le Royaume-Uni. En mme temps, si cette imprgnation permanente et ce suivisme sont trs sensibles en ce qui concerne les styles instrumentaux, les styles vocaux restent un peu moins mallables aux influences, ce qui rsulte peut-tre plus dune permanence des habitudes corporelles (donc vocales), acquises depuis la naissance, que dune volont relle et
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Rachel Guilbault et Jean-Nol Renard, 2007.

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consciente. Leffet des sons de la langue et des habitudes phonatoires du franais est aussi un domaine encore en friche pour la recherche, mais qui joue trs probablement un rle important. Par ailleurs, on note trs souvent, et dans des chansons profondment diffrentes, trs loignes entre elles en termes d aire culturelle , une utilisation de la voix parle ou semi-parle, qui rejoindrait alors la tendance franaise, elle aussi trs rpandue, privilgier la voix comme porteuse dun texte, une voix parleuse donc, plutt que la voix comme transmetteuse de musique ou voix chanteuse. Il est frappant de constater combien ce parl est omniprsent, quon pense ses porte-parole les plus reconnus (Lo Ferr, Grco) ou des chansons qui nont presque rien en commun avec la tradition intellectuelle volontiers gauchisante des cabarets desprit rive gauche des annes 1950 : dans les annes 1980, les succs rpts de Bashung mettent en vedette son semi-parl rythmique, lintroduction d Andy des Rita Mitsouko est une scne dialogue dite par la chanteuse Catherine Ringer. Le succs trs remarquable du rap en France serait peut-tre rattacher ces voix parleuses, de mme que lefflorescence ultrieure du slam. Etudier, musicologiquement et stylistiquement, ces parler-chanter, cest tre trs attentif leur diversit norme, et prendre en compte soigneusement la musicalit du parl (la prosodie) ainsi que la capacit des sons non verbaux discourir (le phras). 5. Questions rsiduelles : enregistrement et performance Par dfinition, travailler sur des chansons populaire phonographiques, cest travailler sur des voix (chansons) enregistres (phonographiques). Or le processus denregistrement est loin dtre transparent et fidle . De trs nombreuses recherches sur la pop et le rock, depuis environ trente ans, soulignent combien les procds et les possibilits de lenregistrement sont artistiques au plein sens du terme et combien la phonographie, les choix de production, sont dcisifs dans les styles musicaux des chansons depuis plus de cinquante ans. Pour rflchir aux stylmes vocaux phonographiques, la thse de Serge Lacasse (2000) est fondatrice. Elle pose lide stimulante de lenregistrement comme mise en scne de la voix. On trouvera aussi ce type de rflexion dans de nombreux articles de ce chercheur, comme celui sur Alanis Morissette (2002). Pour ma part, jai rcemment analys les diffrences entre processus denregistrement instrumental et processus denregistrement vocal dans des albums franais du dbut de ce sicle (Rudent, 2011) :

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contrairement aux instruments, le travail sur les parties vocales se fait en amont du processus phonographique, de sorte que linterprtation vocale devient un lment plus fixe, central et spar des interprtations instrumentales, qui sagencent souplement et ultrieurement autour delle. Ce statut spar se retrouve dans lenregistrement proprement dit : les prises vocales se font souvent part dans le temps (avant ou aprs, selon les cas tudis) et isolment (hors de la prsence des instrumentistes accompagnant) et les pistes de voix sont lobjet de traitements phonographiques moins nombreux, plus discrets et plus ralistes, au moment du mixage, que les pistes instrumentales. Par ailleurs, la voix reste aussi spare dans la bibliographie sur les technologies sonores rcentes : si lon tudie volontiers les mutations rcentes dues linflation des possibilits numriques, leurs rpercussions sur lenregistrement des voix sont peu abordes peut-tre parce quelles ne sont pas normes. Timothy Warner (2003) rappelle cependant la vogue de lAutotune et du clivage authenticit/artifice, trs aigu concernant la voix ; et il faut bien rappeler que lAutotune, avant dtre un effet clinquant dartificialisation de la voix, est un logiciel permettant de corriger des hauteurs de notes insatisfaisantes. Les travaux dOlivier Julien sont prsents dans ce paysage bibliographique, tant donn la rigueur avec laquelle il analyse des procds aussi dcisifs historiquement que le slap echo ou le doublage (Julien, 1999). Enfin, rappelons limportance des problmatiques de la performance (au sens initialement linguistique de lacte nonciatif) quand on traite dnonciation musicale et dinterprtation artistique. Sil nest pas temps ici de dvelopper cette notion, concluons toutefois la prsente rflexion en rappelant que les chants dont nous venons de parler ne sont pas des interprtations au sens usuel du terme, parce que la voix ny dcline pas une variante dun modle donn prexistant et indpendant de son excution un moment donn. Dans le cas, trs frquent, dauteurs compositeurs interprtes chantant leur propre musique, et souvent en donnant des versions profondment diffrentes au fil du temps et des occasions, alors il faut bel et bien parler de performance vocale , voire inventer avec Julie Mansion-Vaqui (2011), le terme d intraprtation , pertinent quand un musicien (un chanteur, dans notre cas) performe lui-mme une musique de lui et dont le modle nexiste pas en dehors de ce moment o il lexcute que cela se produise sur scne, pour lui seul, ou dans lintimit dun studio de rptition ou denregistrement

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Bibliographie
Certains ouvrages ont aliment ma rflexion et sont donc mentionns dans cette liste, mme quand je ne les ai pas cits expressment dans le corps de ce texte. Je mappuie aussi par endroits sur des changes oraux avec des collgues chercheurs ou avec des tudiants de sminaires, dont le nom ne figure pas dans cette section bibliographique. Mes remerciements vont particulirement, ce titre, Michle Castellengo, Boris Doval, Robert Expert, Ronan Martin et Anna Agostini. BEAUMONT-JAMES, Colette, 1999, Le franais chant ou la langue enchante des chansons, Paris et Montral, LHarmattan. BOURNE, Tracy ; GARNIER, Mava ; KENNY, Dianna, 2010, Music theatre voice: Production, physiology and pedagogy , Journal of the National Association of Teachers of Singing, Perspectives on Teaching Singing. Australian Vocal Pedagogues Sing Their Stories, p. 1-19. BOURNE, Tracy ; GARNIER, Mava, 2010, Physiological and Acoustic Characteristics of the Female Music Theatre Voice in belt and legit qualities , Proceedings of the International Symposium on Music Acoustics, Associated Meeting of the International Congress on Acoustics, Sydney and Katoomba, p. 25-31. BOWMAN, Rob, 2008 (1/2003), The determining role of performance in the articulation of meaning: the case of Try a Little Tenderness , dans Analyzing Popular Music, dir. Allan F. Moore, Cambridge, Cambridge University Press, p. 103-130. BRACKETT, David, 2000 (1/1995), Interpreting Popular Music, Berkeley, Los Angeles and London, University of California Press. CALVET, Louis-Jean ; SCTRICK Robert, Prosodie , Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/prosodie/ consult le 08/03/2013. CALVET, Louis-Jean, 1981, Chanson et socit, Paris, Payot. CHABOT-CANET, Cline, 2008, Lo Ferr : une voix et un phras emblmatiques, Paris, LHarmattan. CHEVAILLIER, Grard ; BAILLY, Lucie ; HENRICH, Nathalie, 2011, Les bandes ventriculaires en voix parle et chante : physiologie, usage, impact physique et perceptif , 9th European Voice Conference, Marseille, http://www.docvadis.fr/gerard.chevaillier/page/formation_congr_s/pevoc_9/les_ bandes_ventriculaires_en_voix_parlee_et_chantee_physiologie_usage_impact_p hysique_et_perceptif_gerard_chevaillier_lucie_bailly_nathalie_henrich.html, consult le 08/03/2013. CHEVAILLIER, Grard ; GUILBAULT, Rachel ; RENARD, Jean-Nol ; HERMAN, Philippe ; TRAN BA HUY, Patrice, 2011, La voix sature du chanteur de rock mtal, un mcanisme supraglottique performant , http://www.docvadis.fr/gerard.chevaillier/page/publications/voix_satur_e/la_voi x_saturee_du_chanteur_de_rock_metal_un_mecanisme_supraglottique_perform ant.html, consult le 08/03/2013.

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