El cuerpo en la msica a travs de la teora de la Metfora de Johnson: anlisis crtico y aplicacin a la msica.

Alicia Pealba

Resumen La Teora de la Metfora formulada por Mark Johnson (1987), una de las teoras filosfico-cognitivas que ms se ha aplicado a la msica en los ltimos aos (Marconi 2001; Saslaw 1996; Zbikowski 1997; Feld 1981; Brower 2000;Echard 1999, 2003 y Cox 1999, 2003), concede al cuerpo un papel fundamental en la cognicin. Sostiene que parte de nuestra forma de entender el mundo es metafrica en cuanto a que implica proyectar patrones de un dominio cognitivo a otro. Proyectamos esquemas encarnados que son patrones recurrentes de nuestras interacciones perceptuales y programas motores (Johnson 1987: xiv). En este artculo se presentan los fundamentos de la teora as como sus aplicaciones a la msica, analizando aquellos aspectos que no quedan demasiado claros o que dan lugar a reflexin. Por ltimo se propone el concepto de propiocepcin como un aspecto ms a tener en cuenta dentro de esta teora y en general en las teoras cognitivas corporales. Abstract Metaphor Theory, formulated by Mark Johnson (1987) is one of the most popular embodied mind theories that has been applied to music in recent years (Marconi 2001; Saslaw 1996; Zbikowski 1997; Feld 1981; Brower 2000;Echard 1999, 2003 and Cox 1999, 2003). The body is given a very important role in cognition. It stresses that part of our understanding of the world is metaphoric, because it implies to project patterns from one domain to another. We project image schemata that are recurrent patterns of our perceptual interactions and motor programs (Johnson 1987: xiv). In this article we present the basis of this theory and its applications to music, analysing some problematic aspects. Finally, we propose the concept of proprioception as an important aspect, not only in Johnsons proposal, but also in other Embodied Mind theories.

1. Introduccin.
La Teora de la Metfora formulada por Mark Johnson (1987) se ha convertido en una de las teoras filosfico-cognitivas ms extendidas. Si bien en un principio fue propuesta en el campo de la lingstica (Lakoff y Johnson 1980; Kittay 1987), ha sido posteriormente aplicada a numerosas disciplinas como la matemtica (Lakoff y Nez 2000)[1], la poltica (Lakoff 1996; Dirven 1994; Schn 1979), o la msica (Marconi 2001; Saslaw 1996; Zbikowski 1997;Feld 1981;Brower 2000;Echard 1999, 2003 y Cox 1999, 2003).

La importancia de esta teora en el desarrollo de la filosofa de la mente radica, tanto en ser una de las pioneras que concede al cuerpo un papel fundamental dentro de un modelo cognitivo, como en la acogida que sta tuvo en su aplicacin a la msica. Antes de adentrarnos en los pormenores de la teora haremos un recuento panormico del desarrollo de las ciencias cognitivas en los ltimos aos y el papel que esta teora desempea en ella. La filosofa de la mente desde un punto de vista cientificista se desarroll fundamentalmente durante el siglo XX por filsofos del crculo de Viena como Moritz Schlick (1882-1936) y Rudolf Carnap (1891-1970). Bertrand Russell (1872-1970) desde la filosofa analtica, sostuvo que mente y cuerpo no son dos tipos de entidades radicalmente diferentes, sino que ambas estn constituidas por un mismo tipo de material. Gilbert Ryle (1900-1976), a si vez, critic duramente el dualismo cartesiano mientras que Ludwig Wittgenstein (1989-1951) se interes por el problema mentecuerpo. En un primer estadio la filosofa de la mente comenz a ocuparse fundamentalmente por el anlisis de la explicacin psicolgica, el estudio de la naturaleza de los procesos mentales y el problema mente cuerpo (Martnez-Freire 1995).[2] A partir de 1977, ao en el que se public el primer nmero de la revista Cognitive Science, la mente constituye un punto de inters que ha de abordarse desde todas las perspectivas posibles. De este modo, las ciencias cognitivas se conciben fundamentalmente interdisciplinarias. La primera etapa de desarrollo de las ciencias cognitivas, segn contempla Varela (1988), se corresponde con el denominado cognitivismo clsico. A este enfoque computacionista tambin se le conoce con el nombre de paradigma simblico, computacionismo simblico, enfoque de representaciones y de reglas o con el acrstico GOIFAI: inteligencia artificial al viejo estilo (Clark 1999). Este enfoque se basa en la creencia de que la inteligencia se parece mucho al funcionamiento de los computadores. A este principio se le conoce como la metfora del ordenador. Desde esta perspectiva la cognicin se concibe como la computacin de representaciones simblicas. El cognitivismo clsico, implica tres aspectos muy criticados en los aos siguientes de desarrollo de las ciencias cognitivas: la concepcin de una mente separada del cuerpo y ubicada exclusivamente en el cerebro, la cognicin como computacin de representaciones simblicas y la creencia de que la realidad exterior se puede representar simblicamente. Las lagunas que se derivaban de esta concepcin clsica de la cognicin, trataron de paliarse con las ideas emergentistas desarrolladas en los aos 80.Dos problemas fundamentales haban sido detectados del cognitivismo clsico. Por un lado, la idea de cmputo de smbolos daba por supuesto que ste se basaba en reglas secuenciales aplicadas una por una. Este proceso podra producir lo que se denomina como cuello de botella de Neumann[3] ya que en los seres humanos existe una necesidad de llevar a cabo varios procesos a la vez. El segundo, tiene que ver con la idea de representacin ubicada fsicamente en el cerebro. Esta creencia no poda explicar cmo era posible que un dao cerebral no supusiera un gran dao del sistema (ya se conoca la plasticidad cerebral tras algunas lesiones cerebrales).

El enfoque conexionista, tambin denominado como paradigma subsimblico, neurocomputacionalismo, o enfoque PDP: pensamiento distribudo en paralelo, sostiene que los sistemas estn constituidos por unidades simples interconectadas formando una red cuya estructura est inspirada en las redes neuronales artificiales. Las unidades poseen la capacidad de activar o inhibir otras neuronas a travs de las conexiones entre ellas. La cognicin emerge de las interacciones de los elementos que integran la red. Los sistemas emergentes se encuentran en la naturaleza, en las colonias de hormigas, las bandadas de pjaros, los rebaos de ovejas, etc. A pesar de que el paradigma del cognitivismo clsico fue sustituido poco a poco por el conexionismo, existan an algunos problemas que los ordenadores eran incapaces de resolver. Las mquinas, a diferencia de los humanos, carecen de lo que Varela (1988) denomina sentido comn. Las mquinas carecen de un cuerpo y una historia vivida con l. Llegados a este punto el cuerpo reaparece en los discursos filosficos, ya no como separado de la mente, sino como parte integrante de los procesos cognitivos. El los recientes estudios de la mente las orientaciones principales pretenden producir modelos sobre el papel que tiene el cuerpo en la cognicin. Algunas de las posturas ms importantes y representativas que teorizan acerca de modelos de lamente corporizada sostienen que el cuerpo es parte indisoluble de la mente. Piaget (1926 [1973]) fue uno de los pioneros en proponer que cuando el nio nace, su nica forma posible de relacionarse con el mundo es a travs de su cuerpo; de su capacidad sensoriomotora. La denominada etapa sensoriomotora que propone Piaget (1926 [1973]) es una etapa en la que el nio desarrolla sus capacidades a travs de la manipulacin y exploracin fsica del entorno. Partiendo de esta idea, la teora de la Embodied Mind o Teora de la Metforaformulada por Mark Johnson (1987), afirma que las primeras experiencias corporales que tiene el nio al nacer dan lugar a esquemas encarnados que estructuran su experiencia. Dichos esquemas le sirven para comprender aspectos abstractos de la realidad utilizndolos como metforas para entenderlos (ver apartado 2.2.) Existen otras teoras que le dan al cuerpo y a la accin corporal un papel fundamental en la cognicin. Es el caso de la Teora Ecolgica de la Percepcin Visualformulada por James Gibson (1979), aplicada a la msica por Windsor (1995, 2004); Oliveira & Oliveira (2003), Clarke (2005), Keller (1999) y McAdams et al. (2004). Esta aproximacin se basa en el concepto de prestaciones [affordances] e invariantes [invariants] para formular una teora en la que el objeto no se puede definir sin un sujeto que lo perciba. El Enactivismo de Francisco Varela et al. (1992), llevado a la msica por Lpez Cano (2003 y 2004a, 2004b y 2004c) y Reybrouck (2001), cimienta su discurso terico en el concepto de acoplamiento estructural o encaje entre el sujeto y el entorno. Esta teora argumenta que la cognicin emerge de las estructuras sensoriomotoras de los diversos acoplamientos estructurales. La teora formulada por Andy Clark (1999) y la Teora de las Contingencias Sensoriomotoras formulada por ORegan y No (2001a, 2001b) abordan el concepto de memoria externa [extended mind] . La teora de las Contingencias Sensoriomotoras postula que la cognicin est mediada por el conocimiento de las leyes sensoriomotoras que son las modificaciones que se producen en el entorno producidas por varias acciones motoras. Esta teora parece constituir un modelo interesante de gran aplicabilidad a la msica cuyos intentos an no conclusivos aparecen preliminarmente en Pealba (2004). Antes de abordar los principios de la teora de la metfora de Johnson es conveniente resaltar que en los estudios sobre msica el problema del cuerpo tiene antecedentes

importantes. Mucho tiempo antes de que las ciencias cognitivas tuvieran un gran impacto en los estudios musicales, el inters acerca del estudio del cuerpo en la msica ya se estaba desarrollando de forma considerable. La etnomusicologa, por ejemplo, es una de las disciplinas que ms atencin dedico a este respecto. Comenz estudiando el papel del cuerpo como acompaante de la msica. De hecho, dicho inters fue tal que John Blacking trat de teorizar sobre una antropologa del cuerpo en msica (Blacking 1977). Algunos trabajos ms puntuales como el de Velichnika (1994) sobre flautas de pan en Rusia y de Nooshin (1994) sobre la msica clsica persa se centran en el papel del cuerpo en la interpretacin de la msica, observando cmo ste puede guiar la interpretacin, constituyendo as un reflejo de la estructura de la msica. Otros trabajos se interesan en cmo los movimientos que nos permite hacer un instrumento determinado condicionan los resultados sonoros musicales, como es el caso del estudio de De France (1994) o de Baily (1977). El papel del cuerpo en la improvisacin musical es estudiado por Baily (1977) en la interpretacin del dutar afgano y por Seitz (2001) en el mbito del jazz. Otros trabajos centran su atencin en la correspondencia entre los gestos fsicos en la msica y gestos sociales, como el estudio que hace Pelinski (2000) en relacin al tango y Velichnika (1994) con respecto a las flautas de pan rusas. El rol del cuerpo en la induccin al trance es otro tema que interesa dentro de esta disciplina, como muestran los trabajos de Wilkinson (1994), Rouget (1997) y Blacking (1985). Uno de los grandes filsofos estudiosos del cuerpo dentro de un discurso fenomenolgico, que aparece como crtica al cognitivismo y al existencialismo de la poca es Merleau-Ponty (1945), cuyas ideas han supuesto una gran influencia en la etnomusicologa de discurso postmoderno como muestran los estudios llevados a cabo por Pelinski (2000). Este tipo de discurso no trata de desarrollar ningn modelo de mente, sino de analizar la experiencia desde la perspectiva de la consciencia. Desde la musicologa histrica se estn desarrollando numerosos trabajos centrados fundamentalmente en la msica contempornea. Los trabajos de Jonathan Impett (2003) y Juliana Hodkinson (2003) se adentran en los aspectos de corporalidad en la msica del compositor Luigi Nono. Ian Mitchell (2003) y Vanessa Hawes (2003) profundizan desde esta perspectiva en la obra de Boulez, mientras que Janet Halfyard (2003) lo hace sobre la de Berio. Chagas (2003) estudia el gesto en la msica electroacstica. Tambin son abundantes los trabajos temticos sobre Mozart (Orchard 2003; Golomb 2003; Jones 2003; McKee 2003), los trabajos de msica antigua como el de Weller (2003) sobre el repertorio laudstico de Bulwer, el de Grammeniati (2003) sobre el gesto en el estilo representativo o el trabajo sobre la pavana del siglo XVIII de McKeena (2003). La gestualidad en la direccin tanto coral como de orquesta tambin es un campo que suscita gran inters. As lo muestran los trabajos de Venn (2003), Cottrell (2003), Luck (2003) y Halstead (2003) Otra de las reas que ms se explora a este respecto es la teora musical. Existen numerosos estudios con enfoque semitico de la gestualidad como los de Lidov (2003), Hatten (2003), Dineen (2003), Reiner (2003), Echard (2003). Pero un campo particularmente interesantes es el que se lleva a cabo desde un enfoque filosficocognitivo basado en la Teora de la Metfora de Johnson, de la cual se ocupar el resto de este artculo. En una primera parte de este artculo se explicarn los pilares de esta teora, fundamentalmente el concepto de esquema encarnado [Image Schemata] y de proyeccin metafrica [Metaphorical Projection], para ms adelante analizar el modelo

de funcionamiento cognitivo que propone. En una segunda parte se profundizar en cmo esta teora ha sido aplicada a la msica, abordando los principales aciertos y algunos puntos oscuros que plantea.

2. Fundamentos de la Teora de la Metfora

La teora de la Metfora sostiene que parte de nuestro pensamiento, nuestra forma de entender el mundo, es metafrica en cuanto a que implica proyectar patrones de un dominio cognitivo a otro. Para el pensamiento abstracto es necesario utilizar esquemas ms bsicos que, en el caso de nuestro proceso cognitivo, segn indica Johnson, derivan de la propia experiencia inmediata de nuestros cuerpos. Utilizamos estos esquemas bsicos, es decir, lo que l denomina esquemasencarnados[4] [image schemata] para dar sentido a nuestras experiencias en dominios abstractos mediante proyecciones metafricas. Los esquemas se forman a partir de mltiples experiencias corporales que el individuo experimenta de forma recurrente. Algunas de estas experiencias comparten rasgos comunes que se abstraen para dar lugar a los esquemas encarnados. Tanto las experiencias como los rasgos comunes de dichas experiencias deben necesariamente tener un origen corporal, ya que surgen y son consecuencia de las experiencias vividas corporalmente.

2.1. Esquemas encarnados

El trmino esquema procede de una larga tradicin de estudios cognitivos que se interesaron por denominar las estructuras mentales involucradas en nuestros procesos mentales. Aparecieron con la psicologa de Henry Head (1920), fueron tambin estudiados por Jean Piaget ([1926] 1973) y la psicologa cognitiva enfocada hacia el mbito social de Frederick Bartlett (1932). Los ha retomado la inteligencia artificial con los trabajos de Marvin Minsky (1975 y 1985) y Schank y Albenson (1988). Desde la semitica tambin se han interesado por ellos Eco (1981,1999) y Van Dijk (1984), entre otros. Los esquemas, a lo largo de su historia han sido definidos desde varios puntos de vista diferentes:

Como estructura: Rumelhart y Norman definen los esquemas como estructuras de conocimiento interrelacionadas y dinmicas, empleadas activamente en la comprensin de informacin de entrada y que guan la ejecucin de operaciones de procesamiento (Rumelhart y Norman 1978: 41; cf. Lpez-Cano 2004c). Para Sonesson, un esquema debe ser una estructura envolvente dotada de significado, la cual, con la ayuda de una relacin u orden en la forma de sintagmas y/o paradigmas, rene un conjunto de unidades de significado que de otro modo apareceran como independientes (Sonesson 1988: 24). El trmino estructura implica por un lado un ente organizado que a priori puede ser de cualquier naturaleza. Como ciclo perceptual. Para Neisser un esquema es un segmento del ciclo perceptual completo e interiorizado por el perceptor, modificable por medio de

la experiencia (Neisser 1976: 54 cf. Lpez-Cano 2004c). El concepto de ciclo perceptual se refiere a experiencias repetidas y completas que pueden ser modificadas por la experiencia en el sentido de que sta puede enriquecerlas. Como organizacin de reacciones pasadas. Para Bartlett, el esquema es el andamio que hace posible la percepcin o una organizacin activa de reacciones pasadas o de experiencias pasadas (Bartlett 1932: 201 cf. LpezCano 2004c). Esta definicin vuelve a hacer referencia al orden y a la experiencia.

En este apartado revisaremos el concepto de esquema que propone Johnson, compilando las diferentes definiciones del trmino que ofrece, as como sus mltiples descripciones y matizaciones. En mi opinin, el trmino de esquema encarnado que propone Johnson combina los tres tipos de esquemas a los que he hecho referencia, ya que, por un lado, son estructuras de conocimiento interrelacionadas y dinmicas, a la vez modificables por medio de la experiencia y se conforman por la recurrencia de experiencias pasadas. 2.1.1.Definicin de esquema Un esquema encarnado, segn Mark Johnson es un patrn recurrente de nuestras interacciones perceptuales y programas motores que da coherencia y estructura nuestra experiencia (Johnson 1987: xiv). Si desglosamos la definicin de esquema encarnado podemos comprender algunos aspectos que se infieren de la misma. El trmino patrn [pattern] alude a la naturaleza abstracta del esquema, que posee una estructura interna determinada. La recurrencia de dichos patrones apela a la necesidad de que existan experiencias repetidas. Dichas experiencias han de ser interactivas porque implican relacin con el entorno y han de ser corporales, ya que se experimentan a travs de nuestro cuerpo. En la Fig.1.vemos un ejemplo de cmo diferentes experiencias corporales propuestas por Johnson como andar en bicicleta, caminar sin caerse, percibir la homeostasis del cuerpo o hacer malabares conforman el esquema de equilibrio. Dicho esquema, por su parte, se puede proyectar metafricamente para comprender algunos aspectos de otros dominios, como por ejemplo el equilibrio psicolgico, el equilibrio de un cuadro o el equilibrio en msica, en la forma musical.

Fig. 1. Esquema de funcionamiento de la teora de la Metfora. Conformacin y metaforizacin del esquema equilibrio. En la Fig. 2. observamos cmo el esquema ciclo se forma por diversas experiencias corporales relacionadas con la repeticin. ste tiene como peculiaridad constituir lmites temporales (bastante rgidos por lo general) a nuestras actividades (Johnson 1987: 121122)

Fig. 2. Esquema de funcionamiento de la teora de la Metfora. Conformacin y metaforizacin del esquema ciclo. 2.1.2. La naturaleza de los esquemas encarnados. Las caractersticas de los esquemas encarnados segn indica Johnson son las siguientes:
a) Dinmica:

Este autor seala que los esquemas encarnados se caracterizan por ser ms dinmicos (5) que fijos (Johnson 1987: 29-30). Con dinmica se refiere a la capacidad de cambio, a la capacidad que tienen para adaptarse y presentar ciertas transformaciones naturales. Dicha capacidad para transformarse se manifiesta de dos formas fundamentales:

Los esquemas son estructuras de una actividad, no son receptculos vacos donde la experiencia es vertida. Se van conformando en funcin de nuestras experiencias. A medida que nuestra experiencia aumenta, nuestros esquemas se van modificando. Los esquemas son flexibles, ya que pueden tomar parte en experiencias diversas en funcin del contexto. Tienen la capacidad de adaptarse a diversos contextos sin necesidad de cambiar su estructura interna.

A pesar de dicha flexibilidad, los esquemas mantienen un cierto grado de estabilidad. A pesar de que los esquemas sufren ciertas transformaciones naturales, mantienen una serie de elementos bsicos o componentes que estn relacionados con estructuras definidas. Dicha estabilidad est en parte regulada por su estructura interna, la cual define sus caractersticas.
b) Estructura interna:

Para Johnson, los esquemas poseen una estructura interna muy definida consecuencia de la abstraccin de las experiencias. La estructura es la parte primordial de stos y consta de una serie de partes que estn relacionadas entre s. Dichas son un conjunto de entidades y de elementos que se articulan por medio de relaciones causales, secuencias temporales, patrones de parte-todo, localizadores relativos, etc. (Johnson 1987:114). En las Fig. 3. y 4. vemos dos esquemas con sus respectivas estructuras internas.

Fig. 3. Diagrama del esquema camino y su estructura interna. (Johnson 1987:114)

Fig. 4. Diagrama del esquema contendedor y su estructura interna. (Johnson 1987: 23). Del texto de Johnson se deducen algunos aspectos de los esquemas directamente relacionados con su estructura interna. Como sabemos, las experiencias corporales son necesarias para la formacin de esquemas. Dichas experiencias se abstraen en forma de estructuras especficas cuyas partes se relacionan entre s. Algunos de los esquemas que propone Johnson conservan en la propia estructura elementos relativos al movimiento, como el ejemplo de la Fig. 3., en el que la caracterstica principal de su estructura interna es precisamente el movimiento de un punto a otro. Sin embargo, como podemos observar en el ejemplo de la Fig. 4. el esquema contenedor es esttico.
c) Superimposicin:

Los esquemas normalmente no se dan aislados sino que un esquema concreto incluye a la vez a otros esquemas bsicos (Johnson 1987: 124-125). Volviendo a los ejemplos anteriores, el esquema de camino incluye algunos otros en su naturaleza como el de escala, ya que entre su origen y su destino existen una serie de pasos contiguos que se pueden entender en trminos de este otro esquema. Otro ejemplo, el esquema centroperiferia incluye, segn especifica Johnson, algunos esquemas como el de cerca-lejos, ya que lo que consideramos como cerca depende del contexto; un esquema escala es necesario para establecer lo cerca o lejos que es encuentra un objeto del centro. El esquema contenedor, tambin est implicado en la formacin del esquema centro periferia porque normalmente lo dotamos de bordes, de tal forma que lo que queda incluido en el contenedor lo percibimos como centro y lo que queda excluido como periferia. El esquema de yo-otros tambin est implicado, ya que el centro, segn

propone Johnson se percibe como propio y la periferia como de otros (Johnson 1987: 124-125). Adems, para explicar determinados fenmenos no se puede aplicar un solo esquema, ya que las experiencias, al ser complejas, son entendidas a travs de esquemas de tipos diversos, que se solapan, y actan conjuntamente.
d) Estructura temporal.

Johnson seala que los esquemas tienen estructura temporal debido a que las experiencias corporales necesarias para formar las abstracciones tienen un orden temporal, es decir, que adems de las cualidades corporales de la experiencia, percibimos el orden de los acontecimientos (Johnson 1987: 153). A diferencia de Johnson, considero que en algunos de los esquemas, el orden temporal es parte integrante de la estructura del esquema, un resultado de la abstraccin, sin embargo en otros no lo es necesariamente.
e) No necesidad de bagaje previo del sujeto.

Los esquemas encarnados no estn influidos por los conocimientos previos del sujeto ya que son puramente corporales (Johnson 1987: 23). A diferencia de los conceptos que parecen variar en su conformacin en funcin de la denominacin lingstica y el bagaje del sujeto, los esquemas encarnados permanecen invariables a los aspectos culturales, sociales, y lingsticos. Esto a simple vista parece una contradiccin de Johnson, ya que asegura que los esquemas son dinmicos, es decir, que se modifican con las experiencias. Adems, desde mi punto de vista los esquemas se pueden formar culturalmente. Hablar de este aspecto ms adelante.

2.2. Las proyecciones metafricas.

Las proyecciones metafricas son, junto con el concepto de esquema encarnado, otro de los pilares de la teora de la metfora. 2.2.1. Definicin de metfora Para Johnson, una metfora es un proceso por el que comprendemos y estructuramos un dominio cognitivo (frecuentemente abstracto) en trminos de otro dominio. Dado que se trata de un proceso activo, el proceso de metaforizacin es tambin conocido como proyeccin metafrica. sta se concibe como un modo dominante de entendimiento a travs del que proyectamos patrones de un dominio de nuestra experiencia para estructurar otro dominio de tipo diferente (Johnson 1987: xv). A travs de la metfora hacemos uso de abstracciones que obtenemos de nuestra experiencia fsica (los esquemas encarnados) que pueden ser proyectados por metfora a otros dominios no corporales. Sin embargo, la proyeccin metafrica no es totalmente arbitraria desde cualquier cosa hacia cualquier otra sin constricciones[6], asegura Johnson, sino que la experiencia condiciona el input de las proyecciones metafricas y su naturaleza as como el tipo de mapeado que produce en cada caso. 2.2.2. Naturaleza de las proyecciones metafricas.

El rol de la metfora es el de utilizar patrones conocidos para comprender la realidad abstracta o dominios poco conocidos. Como seala Johnson, el rol de la metfora es el de la elaboracin del significado (Johnson 1987: 65). Toda elaboracin de esquemas encarnados o proyeccin de un esquema encarnado a otro dominio opera por metfora. Las metforas no tienen por qu ser conscientes, se pueden establecer metaforizaciones de forma inconsciente. Las proyecciones metafricas no son arbitrarias (Johnson 1987: 113). Segn especifica este autor, y como ya hemos sealado anteriormente, no es posible establecer proyecciones al azar. Las proyecciones metafricas estn determinadas por la estructura interna de los esquemas encarnados, que ha de ser similar en algn rasgo a algn componente del fenmeno a metaforizar. Sin este requisito, la proyeccin metafrica no sera posible o no sera eficaz. A diferencia de los esquemas encarnados, cuya formacin no depende de las experiencias previas del sujeto, las metforas estn determinadas por las experiencias y los conocimientos previos del sujeto. Dichas experiencias son las que harn posibles las creaciones de nuevos referentes (Johnson 1987: 70). A esta experiencia se le une el entrenamiento en metaforizar, de tal forma que es posible que el sujeto haga tambin proyecciones metafricas de las propias metforas. Por ejemplo, podemos utilizar el esquema camino para comprender la trayectoria profesional de alguien. Pero adems, podemos afirmar que en la personalidad de dicha persona se trasluce su trayectoria profesional. De esta manera, las estructura del esquema camino se aplica para comprender la trayectoria profesional y la estructura de la trayectoria profesional (que sera como la de camino pero ampliada) para comprender la personalidad. 2.2.3. Tipos de esquemas y metforas. Un esquema encarnado tiene una estructura interna determinada que lo vertebra. Es necesario recordar una vez ms que los esquemas son flexibles y permiten adaptarse a diferentes dominios cognitivos y modificarse en funcin del contexto. La estructura interna de cada esquema es diferente en cada uno, con lo que, como no podemos generalizar, pondremos un ejemplo concreto de esquema. A partir de este ejemplo podremos explicar su estructura interna, sus caractersticas y las posibles metaforizaciones a las que se puede someter. El esquema de origen-camino-meta [source-path-goal] parte de una estructura interna que posee los siguientes elementos (ver Fig. 5.) 1. Tiene un punto de partida o fuente A. 2. Un final B. 3. Una secuencia de localizaciones contiguas entre A y B.

Fig. 5. Esquema Camino. (Johnson 1987:114). Debido a su morfologa, Johnson seala que posee las siguientes caractersticas (Johnson 1987:114): a. Continuidad: debido a que los puntos de partida y de llegada estn conectados por puntos contiguos, podemos afirmar que si comenzamos en el punto A y finalizamos en el punto B, pasamos por todos los puntos intermedios entre A y B. b. Direccionalidad: se puede imponer una direccin al camino debido a que aunque ste no tiene por qu ser direccional, la tendencia de los humanos es a percibir una direccin ya que vamos de un punto hacia otro. c. Dimensin temporal: el esquema de camino tiene dimensin temporal. Se comienza en A en un tiempo T1 y se termina en B en un T2, ms tarde del que se empez. Una vez descritas las caractersticas del esquema expondremos una de las posibles proyecciones metafricas que propone Johnson en su trabajo (Johnson 1987: 115). Este autor sugiere que utilizando la metfora las intenciones son objetos fsicos, podemos utilizar el esquema camino para comprender algunos fenmenos como escribir un libro, lograr la felicidad, terminar la tesis doctoral, que quedan patentes en expresiones como:

Tom ha recorrido un largo camino para lograr su cambio de personalidad. Has alcanzado el punto medio de tu entrenamiento de vuelo. Me falta an mucho trayecto para terminar la tesis doctoral.

Vemos que la metaforizacin es un proceso creativo en el que extrapolamos las caractersticas internas de los esquemas a las del fenmeno a comprender. Existen muchos esquemas diferentes y muchas posibles metforas. Algunos de los esquemas ms bsicos que seala Johnson son los de unin, ciclo, escala, centroperiferia, contenedor, bloqueo, imposibilidad, parte-todo, lleno-vaco, iteracin, equilibrio, contrafuerza, atraccin, cerca-lejos, compulsin, proceso, coleccin, etc. Las metforas posibles son diversas y mltiples. (Ver Fig. 6.).

Fig. 6. Algunas representaciones grficas de los esquemas de Johnson que Saslaw (1996:219) propone para su anlisis musical. Esquema contenedor, arriba-abajo, centro-periferia, unin, parte-todo, fuerza, delante-detrs, camino, fuente-camino-meta. 2.2.5. El proceso de metaforizacin. Metaforizar supone atribuir las cualidades de un fenmeno a otro. Una metfora A es B supone que existen cualidades de A presentes en B. No todas las cualidades de A son iguales o similares a las de B, sino slo algunas. En el caso de la Teora de la Metfora, una vez que hemos conformado determinados esquemas encarnados, los utilizamos como elemento A de la metfora para comprender un elemento B de un dominio ms abstracto. Johnson (1987) defiende cmo la Teora de la Metfora debe poder explicar cmo se produce dicha metaforizacin, es decir, cmo es que reconocemos en una metfora A es B que A sea B o cmo computamos los valores relevantes de. Para ello se apoya en las ideas de Searle. Algunos de los valores que propone Searle (1979) para computar dichos aspectos en B son: a. Que las cosas que son A son por definicin B. Dos ejemplos son la extrapolacin del concepto de sociedad humana para explicar las sociedades animales y el trmino virus procedente de la biologa para extrapolarlo al campo informtico. La definicin de virus o de sociedad se mantiene en los diferentes campos y gracias a ello es posible la metfora. b. Que las cosas que son A son por contingencia B. Un ejemplo de este tipo de metfora es muy comn en los nios cuando juegan. Cuando deciden que un palo es un caballo, lo denominan caballo para referirse a l. Sin embargo cuando termina el juego la denominacin de palo vuelve a hacerse patente. La metfora es efmera y depende de un contexto determinado. c. Que las cosas que son A se dice o se cree que son B. Un ejemplo puede ser Alfonso X, cuyo sobrenombre es El Sabio se conoce como tal porque se dice o se cree que fue muy sabio. d. Que las cosas que no son ninguna de las anteriores poseen caractersticas de tal forma que establecemos relaciones de conexin entre ellas, culturales o naturales. (Johnson 1987: 73). Cualquier otro tipo de relacin que establezcamos entre dos objetos que compartan algn rasgo en comn se considera metfora.

Pese a esto, existe un problema que plantea Searle que es que hay algunas metforas que no se sabe cmo funcionan, aunque l seala que las percibimos como metforas por una cuestin de percepcin de conexiones subyacentes. En definitiva, lo primordial es que la estructura del esquema aparezca en el fenmeno a comprender (Lakoff y Turner, 1989).

3-Anlisis crtico a la teora.

Uno de los grandes aciertos que plantea la teora de la metfora de Jonhson como modelo cognitivo es que a priori parece poder aplicarse a cualquier dominio de la experiencia. Dentro de las teoras pertenecientes a la denominada Embodied Mind, es una de las pocas que se han aplicado a disciplinas tan diversas como la matemtica, la poltica o la msica, como sealbamos al comienzo de este artculo. Otros modelos formulados al amparo de esta corriente interesada por el impacto que tiene el cuerpo en los procesos cognitivos proponen teoras de percepcin orientadas hacia una modalidad concreta. La teora ecolgica de la percepcin formulada por James Gibson (1978) y la teora de las contingencias sensoriomotoras propuesta por ORegan y No (2001a, 2001b) constituyen dos ejemplos, ya que ambas fueron propuestas para el estudio de la visin. Su aplicacin a otros es incipiente an y no exenta de dificultades pues la bsqueda de correspondencias entre la percepcin visual y otros tipos perceptivos, en ocasiones, no resulta fcil de establecer. La teora de la metfora, sin embargo, tuvo y esta an teniendo una gran acogida en otros campos, y en particular en el musical. sta propone herramientas analticas aptas para su aplicacin a aspectos diversos. Las herramientas que constituyen los esquemas encarnados y las proyecciones metafricas, se identifican en prcticas muy habituales en la musicologa desde hace siglos. Tanto en la enseanza, como en la teora musical, las metforas se han utilizado como respuesta a la necesidad de explicar aspectos muy abstractos de la realidad en trminos de dominios conocidos o tangibles. Durante aos, la teora musical ha hablado de tensiones armnicas, resoluciones de tensin en las cadencias, equilibrio entre las partes, regularidad rtmica, proporcin, sonidos altos o bajos, subidas y bajadas meldicas, partes, ciclos, etc. Algunas de esas metforas que intuitivamente se utilizan, tanto por parte de los tericos de la msica, como en el aprendizaje instrumental o de la voz, estn ntimamente ligadas a la experiencia corporal. Quizs por el hecho de que esta teora proponga aspectos tan cercanos a la intuicin, ha tenido esta importante acogida en los ltimos aos. Antes de estudiar las aplicaciones a la msica de la Teora de la Metfora de Johnson, considero relevante detenerme a analizar algunos cabos sueltos que plantea desde el punto de vista terico. Me centrar fundamentalmente en dos puntos principales. Por un lado, lo que denomino arbitrariedad explicativa hace referencia la dificultad para explicar qu esquemas hay detrs de la comprensin de determinados fenmenos, particularmente los musicales. En segundo lugar, har hincapi en la importancia que tiene la cultura, no solamente en la modulacin de nuestras percepciones o de nuestras experiencias corporales, sino tambin en la propia formacin de esquemas.

3.1. Arbitrariedad explicativa.

Cuando un sujeto establece una metfora para comprender un fenmeno abstracto (como puede ser algn aspecto de la msica), est proyectando uno o varios esquemas encarnados a dicho fenmeno. De esa manera, extrapola los rasgos estructurales del esquema (o los esquemas) a los del fenmeno a comprender. Por ejemplo, podemos utilizar el esquema arriba-abajo para comprender la cantidad. De ah expresiones como los precios han subido, su salario sigue aumentando, han bajado las temperaturas, etc. En este caso, las caractersticas de verticalidad del esquema se extrapolan a algunas caractersticas de los fenmenos a comprender, como el dinero y la temperatura. Cuando los tericos tratan de estudiar cmo los humanos comprendemos un fenmeno abstracto indican que utilizamos esquemas encarnados. Si los humanos comprendemos la realidad a travs de esquemas, los tericos podran tener la posibilidad de desentraar qu esquemas operan en determinados procesos cognitivos. Sin embargo, Johnson seala que las metforas son procesos creativos y los esquemas no tienen un nico valor de significado. Esto implica que un sujeto podra extrapolar la estructura de un esquema a cualquier rasgo del fenmeno. Pondr un ejemplo para clarificar este punto. Imaginemos que tenemos que explicar bajo qu esquemas comprendemos el acorde del segundo comps que aparece en la figura 7. Podemos comprender las notas extraas al acorde a travs del esquema contenedor. Eso quiere decir que consideramos el acorde como un conjunto cerrado en el que se incluyen un nmero limitado de sonidos. A este grupo le aadimos un sonido extrao. As, extrapolamos la estructura del esquema contenedor (que tiene unos lmites, una parte interna y otra externa) a las caractersticas del acorde. Sin embargo, si este mismo acorde lo estudiamos en su contexto podemos observar que la nota extraa forma parte del acorde precedente. En el ejemplo corresponde con la nota del bajo. A travs del esquema bloqueo podramos explicar cmo este bajo sufre un impedimento transitorio que desaparece ms adelante cuando aparece la nota Do. Pero adems, si lo que nos interesa es conocer la relacin que existe entre los diferentes sonidos del acorde, podramos comprender la disonancia que se produce entre la nota extraa y la tercera como una fuerza o tensin entre ambos sonidos. As, para estudiar un mismo fenmeno, en funcin del rasgo que queramos comprender utilizaremos un esquema u otro. Estos son solo algunos ejemplos, pero este fenmeno se podra explicar desde mltiples perspectivas y con esquemas diferentes.

Fig.7 Esquema de metaforizacin de un acorde de retardo. Cuando los tericos tratan de identificar qu esquemas estn detrs de la comprensin de algunos fenmenos musicales como la modulacin, las cadencias, las lneas meldicas, las secuencias armnicas, etc, acaso al elegir determinados esquemas no estn condicionando al lector a un punto de vista determinado muy concreto de los mltiples que existen?. Los fenmenos musicales nos conceden tantas perspectivas de anlisis que podran ser abordados a travs de numerosos y diversos esquemas. Como consecuencia de esta dificultad para identificar los esquemas que hay detrs de nuestra comprensin de la msica, parece que la teora de la metfora solo sera eficaz cuando contamos con los dos elementos de la metfora, estos son, el esquema utilizado y el fenmeno a comprender. Cuando un sujeto dice que siente los sonidos graves hacia abajo y los agudos hacia arriba, podramos argumentar que utiliza el esquema (de verticalidad) para comprender el fenmeno (de la altura). Sin embargo cmo sabemos que no est utilizando el esquema de peso y siente los sonidos graves hacia abajo por la accin de la gravedad y los agudos arriba por su volatilidad? Por tanto, dados los dos elementos de la metfora podemos comprender el funcionamiento del proceso, podemos entender qu aspecto del fenmeno trata de comprender el sujeto y qu rasgos del esquema extrapola en la metfora. Sin embargo, si uno de los dos elementos de la

metfora falla, la explicacin no resulta concluyente. En la mayor parte de las aplicaciones a la msica de la teora de la metfora, los autores no cuentan con estos dos elementos de los que hablamos. Normalmente no se basan en declaraciones de sujetos o en reflexiones de los tericos de la msica, sino que ellos mismos asignan determinados esquemas a la comprensin de los fenmenos musicales.

3.2. El aspecto cultural.

Johnson considera que la cultura tiene cierta importancia, ya que interviene en la regulacin de las experiencias corporales necesarias para formar los esquemas. Seala cmo sta condiciona nuestras percepciones, nuestra forma de relacionarnos con los objetos, etc. (Johnson 1987: 14). A pesar de este papel en la vivencia de experiencias corporales, este autor no concede ningn rol a la cultura en la formacin de esquemas. stos, desde su punto de vista, slo se forman gracias a la recurrencia de experiencias corporales vividas por los individuos. Los esquemas segn Jonson son preconceptuales (Johnson 1987: xxxvii) y anteriores a la cultura. En mi opinin, la cultura puede ayudar a conformar o a transformar los esquemas. No siempre es necesario vivir las experiencias, stas se pueden aprender culturalmente por empata. El hecho de que la cultura ayude a conformar dichos esquemas no est reido con que la naturaleza de los mismos sea kinestsica. Tratar de dar un ejemplo que clarifique esto. Es muy probable que ningn sujeto haya volado nunca como Superman. Sin embargo, es muy posible que s haya experimentado la sensacin de volar, bien sea en avin, en parapente, en ala delta, en sueos, etc. De la visualizacin de una pelcula en la que veamos a Superman, podemos generar determinados esquemas, sin necesidad de tener la experiencia directa del vuelo. Lo mismo sucede si un amigo nos cuenta que so que volaba o cuando leemos un relato fantstico donde alguien vuela. La sensacin de volar es kinestsica pero la formacin de dicho esquema es cultural. Adems, la cultura o, ms especficamente, las convenciones lingsticas pueden ayudar al sujeto a identificar similitudes en experiencias que vive corporalmente. Bien sea por similitudes kinestsicas, por similitudes de concepto, de contexto, etc., es capaz de abstraer los rasgos similares conformando la estructura de un esquema determinado. Johnson seala que los esquemas se forman en la abstraccin de experiencias por el reconocimiento de una misma estructura en ellas. Para explicar por qu actividades tan diferentes como montar en bicicleta, caminar erguidos, hacer malabares y percibir el equilibrio de nuestro cuerpo forman parte del mismo esquema de equilibrio como indica Johnson, debemos recurrir a una explicacin cultural. En algunos casos como el de montar en bicicleta y el de caminar erguido existen similitudes kinestsicas que percibimos a travs de nuestro sistema vestibular[7]. Sin embargo hacer malabares o percibir el equilibrio homeosttico de nuestro cuerpo comparten otros rasgos con las dos actividades anteriores, de tal manera que ha de ser la cultura la que nos ayude a percibir estas actividades como conformadoras del esquema equilibrio. Normalmente el proceso de proyeccin metafrica sucede a posteriori de la formacin de esquemas encarnados. Es decir, que una vez formado el esquema, lo utilizamos en otro dominio diferente al original. Sin embargo, la cultura puede invertir el proceso. Imaginemoslos gestos de un director de orquesta, que estn en gran medida codificados culturalmente. Centrmonos en la metfora del tono como espacio. En los gestos de un director, esta metfora est ya tan codificada que se anquilosa. Podemos decir que en

este contexto determinado, no es necesario poner en prctica ese proceso creativo en el que intentamos proyectar esquemas para comprender fenmenos musicales concretos. La metfora prcticamente se convierte casi en esquema encarnado en s mismo.

4. Aplicaciones a la msica de la Teora de la Metfora.

La teora de la metfora de Johnson, como seal en el apartado anterior de este artculo, constituye, de entre todas las teoras de la mente, una de las que mejor acogida han tenido en el campo musical. Muchas son las aportaciones que estos estudios han hecho en este campo. En primer lugar, suponen una alternativa a los modelos tradicionales de anlisis musical utilizados por la musicologa. A travs de los esquemas encarnados se pueden analizar repertorios de pocas muy diversas, aspectos de la teora musical, formas musicales, y otros fenmenos, como seala Brower (2000: 370). A pesar de que algunos de los resultados a los que llega la teora pueden parecer demasiado evidentes o familiares (como ya seal anteriormente, la msica terica y prctica se ha valido de la metfora a lo largo de los aos como estrategia), algunos autores justifican dicha obviedad argumentando que el modelo en el que se basa la explicacin consta de principios muy sofisticados (Echard 1999: 143). Es decir, que es posible que esta teora pueda demostrar el porqu de las intuiciones de la musicologa en la formulacin de metforas. Precisamente, el hecho de buscar como herramientas de anlisis fundamentos de una teora cognitiva evita el problema de algunos de los mtodos de anlisis tradicionales que estn totalmente separados de las estrategias que tenemos los humanos para comprender la msica. En este sentido, Saslaw se interesa por los principios cognitivos que hay detrs de la teora musical (Saslaw 1996: 217). Este inters por la cognicin y por la adopcin de marcos tericos de otras disciplinas en el estudio musical, es una prctica que la etnomusicologa lleva demostrando muchos aos. La musicologa, con la inclusin de marcos tericos como la teora de la metfora dota de una nueva perspectiva a repertorios estudiados desde otros puntos de vista y se suma a esta tendencia actual pluridisciplinar. Adems, de entre todos los marcos tericos de modelos de mente, el paradigma de la embodied mind, como ya sealamos en la introduccin de este artculo, es uno de los ms novedosos y recientes. Las aplicaciones a la msica de la teora de la metfora de Johnson a cargo de los diversos autores que aqu se estudian, presentan resultados muy variados y heterogneos. Considero necesario detenerme a estudiar algunos aspectos que resultan algo oscuros en el anlisis musical. Algunos de estos puntos son: la representacin grfica de los esquemas, las connotaciones lingsticas y la explicacin del proceso cognitivo.

4.1. La representacin grfica.

Como recurso analtico y pedaggico, Johnson representa grficamente algunos de los esquemas encarnados con el fin de explicar ms satisfactoriamente sus partes y su estructura interna. Indica que los grficos son meras representaciones, y algunos de los autores que aplican su teora a la msica son conscientes de ello. Brower, por ejemplo, seala que aunque los esquemas estn representados visualmente, su comprensin ha de

ser neurosensorial (Brower 2000: 327). A pesar de estas precauciones, lo que en algunos casos se aplica a la msica son las cualidades que se derivan de las representaciones grficas de los esquemas y no las que seran propias de stos. Un claro ejemplo es la metaforizacin del tono como espacio utilizando el esquema de verticalidad (Brower 2000: 336; Zbikowski 1997: 203). Las dos caractersticas que definen el esquema de verticalidad, segn especifica Brower (2000: 336) (Fig. 8) son la tendencia al equilibrio en la parte cercana al eje del cuerpo y la fuerza de la gravedad que opera en los cuerpos mantenindolos pegados al suelo. Es el resultado de experiencias como ver un rbol, la sensacin de estar erguido, la actividad de subir y bajar escaleras, entre otras actividades (Zbikowski 1997: 202).

Fig.8. Esquema de verticalidad. (Brower 2000: 330). Al aplicar dicho esquema al tono musical, Brower argumenta que comprendemos los tonos en ese eje, los agudos arriba y los graves abajo. Si esto es as, y teniendo en mente las caractersticas del esquema de verticalidad, los tonos agudos deberan tener tendencia a bajar por la fuerza de la gravedad y los graves a mantenerse en la parte baja. Sin embargo, nuestra experiencia musical nos indica que no sucede as. El quinto grado puede subir y la sensible tiende a resolver subiendo a la ocatava. Candance Brower (Fig. 9) soluciona este problema en su propuesta proponiendo que otros dos esquemas operan a la vez que el de verticalidad en la comprensin de una meloda concreta. Por ejemplo, las fuerzas de atraccin que ejercen la III sobre la IV, la VIII sobre la VII o en menor medida, la V sobre la VI o la I sobre la II. Adems, gracias al esquema de inercia explica cmo anticipamos los sonidos cuando ascendemos o descendemos en una escala.

Fig. 9. Caminos meldicos, fuerzas y metas estables en un modo mayor. (Brower 2000: 334) Zbikowski, seala que el esquema de verticalidad funciona en la conceptualizacin de las alturas a pesar de que incluso, en algunos instrumentos musicales, la altura se representa espacialmente de manera distinta. Por ejemplo en un piano los sonidos graves se encuentran a la derecha y los agudos a la izquierda, al igual que ocurre con los trastes de una guitarra. Argumenta que la conceptualizacin de sonidos agudos y graves en el eje vertical del espacio se manifiesta precisamente en la notacin musical. En la Fig.10. podemos observar cmo los sonidos se representan espacialmente en el pentagrama (de arriba a abajo) e incluso las voces tambin se representan con jerarqua espacial, las agudas en la parte superior y las graves en la inferior.

Fig. 10.Kyrie de la Missa de Beate Virgine. Josquin des Prez. Fs Vatican. La reflexin que se deduce de todo este razonamiento es demuestra la notacin musical ser un reflejo de nuestra conceptualizacin acerca de la altura musical? o por el contrario, el sistema organizativo de la notacin constituye un referente para conceptualizar la msica?. Si en verdad es un reflejo de nuestra manera de entender los

sonidos, los tericos deberan ser capaces de explicar cmo somos capaces de encontrar similitudes entre actividades como ver un rbol o mantenernos erguidos y la comprensin de la altura. Si lo que ocurre es que la notacin nos ayuda a comprender la msica en el mencionado eje vertical, entonces ya no podemos afirmar que el esquema de verticalidad es el que utilizamos para comprender las alturas, sino que las caractersticas que se derivan de su representacin grfica se parecen mucho a las reglas que utiliza la notacin en la msica. Para seguir ilustrando las consecuencias de la aplicacin de estas propiedades de las representaciones grficas a la msica, explicaremos lo que sucede con el esquema de ciclo. Este esquema, segn explica Johnson, se crea por experiencias de recurrencia temporal. Un ciclo es un crculo temporal. El ciclo comienza con un estado inicial, sigue a travs de una secuencia de eventos conectados y termina donde comenz para comenzar un nuevo y recurrente patrn cclico (Johnson 1987: 119). Si pensamos en qu experiencias temporales intervienen en la formacin de nuestro concepto de ciclo, encontramos algunas como la experimentacin del da y la noche, las estaciones del ao, etc. La experimentacin fsica de estos eventos tiene poca relacin con la espacialidad que se desprende de su representacin grfica (Fig. 11.). Podramos afirmar, por lo tanto, que la representacin grfica del esquema ciclo se fundamenta en analogas laxas e inconsistentes con el fenmeno temporal y de ah la prdida de su estructura interna como consecuencia de esa confusin con su representacin grfica.

Fig. 11. Ciclo. (Johnson 1987:119) Candance Brower (2000: 343) propone la aplicacin de este esquema para explicar cmo funciona el crculo de quintas. Segn Brower, gracias a l somos capaces de percibir la cercana entre las quintas que gobiernan la armona tonal. Observemos la figura que propone (Fig. 12.). Tras su anlisis surgen varias preguntas. La primera es por qu trata de representar las quintas de forma cclica si en realidad no existe una continuidad entre el si (B) y el fa (F), sino que faltaran los bemoles como podemos observar en la parte izquierda de la figura 12?. Por otro lado, aunque podamos mantener dicha continuidad como es el caso de la figura de la derecha, debemos hacerla forzando su aplicacin dentro de un contexto de afinacin temperada donde fa # y sol b se conciben como el mismo sonido?. Otra pregunta que se nos plantea es podemos considerar adecuada la eleccin del esquema ciclo, cuando Johnson indica que el rasgo significativo de este esquema es su caracterstica de recurrencia y temporalidad?.De nuevo observamos similitudes entre el fenmeno a explicar (el crculo de quintas en este caso) y las propiedades fsicas derivadas de su representacin grfica (las propiedades que se pueden extraer de un crculo representado grficamente como en lafigura 11), como contigidad de una quinta a la siguiente, direccionalidad,

circularidad, etc., sin embargo, los rasgos de recurrencia y temporalidad (que son los caractersticos de este esquema en particular) no estn presentes.

Fig. 12. Caminos circulares en el espacio de quintas (Brower 2000: 343).

4.2. Las connotaciones lingsticas.

Los esquemas encarnados adems de estar representados grficamente tambin estn designados lingsticamente con un trmino. Es de suponer que esta denominacin es inevitable para poder referirnos a ellos[8]. Sin embargo esto acarrea algunas consecuencias aadidas que analizaremos a continuacin. Al igual que suceda con la representacin grfica de los esquemas, algunos autores atribuyen las caractersticas que se desprenden de su denominacin lingstica a los fenmenos a estudiar, en lugar de las propias que, segn indica Johnson, son eminentemente corporales. Rubn Lpez-Cano (2003) ha detectado este problema que denomina problema de pertinencia sistemtica. Argumenta que la mayora de las aplicaciones de los esquemas encarnados a la msica no intentan explicar experiencias musicales en s mismas, sino las construcciones de la teora musical y el modo en que sta comunica sus constructos. Esto explica la base corporal de ciertos conceptos y trminos de la teora musical de tal forma que trasluce la dimensin corporal de la cognicin del terico cuando hace teora. Sin embargo, cuando escuchamos msica no tenemos por qu entenderla del mismo modo que cuando la explicamos. Por ejemplo, el crculo de quintas no se percibe musicalmente de la forma que la teora musical explica su naturaleza. Para ilustrar este problema de pertinencia sistemtica que propone Lpez Cano, analizaremos lo que sucede con el esquema centro-periferia. Johnson explica que este esquema se conforma como consecuencia del hecho de que nuestro mundo radia desde nuestros cuerpos como centros perceptores desde los que vemos, omos, tocamos, saboreamos, y olemos nuestro mundo (Johnson 1987:124). El matiz fundamental de este esquema tiene que ver con la percepcin del yo frente a los dems. Brower (2000) propone este esquema para explicar determinados grados de la escala como centro y de otros como periferia. En particular los grados centrales son el I, IV y V. Este aspecto del anlisis est fuertemente vinculado con el metalenguaje utilizado en la armona tradicional en la que se consideran estos grados como centrales en la tonalidad.

La pertinencia sistemtica tambin queda patente en los estudios de Saslaw (1996) y Feld (1981). Saslaw, en su anlisis tiene como objetivo detectar las metforas que explican la modulacin propuesta por Hugo Riemann, a partir de las declaraciones del terico musical. Explica cmo quiere posibilitar al lector salirse de resultados comunes para focalizar en estructuras conceptuales que puedan ser expresadas con lenguaje analtico (Salslaw 1996: 221). Sin embargo, las categoras en las que profundiza, son categoras semnticas que utiliza la teora musical. El estudio que Steven Feld (1981) lleva a cabo acerca de las metforas en la teora musical de los Kaluli, parte, segn l mismo especifica, de una representacin verbal de la teora musical, que en el caso de los Kaluli se refiere a la metaforizacin del sonido con el agua. Parte de que el lxico es el reflejo de cmo estn organizados los conceptos musicales y as las metforas lingsticas han de ser reflejo del pensamiento. El propio autor detecta el problema del estudio semntico de la metfora. Seala cmo los datos que ha obtenido de la cultura musical de los Kaluli solo dan evidencia de la nominacin y no de la teora (Feld 1981:38) y cmo algunos rasgos de la experiencia musical Kaluli no estn directamente representados lxicamente (Feld 1981: 43). En otros ejemplos queda patente la aplicacin de determinados esquemas por el concepto lingstico que los designa. Son elegidos porque dicho concepto guarda similitudes con el concepto que utiliza la teora musical para designarlo. Por ejemplo, volviendo al ejemplo estudiado en el apartado anterior, el esquema ciclo se aplica para estudiar el crculo de quintas por la gran similitud semntica entre el esquema y el concepto que utiliza la teora musical. La eleccin de algunos esquemas como el de centro-periferia para hacer referencia a la centralidad de la tnica (Echard 1999: 140141), los esquemas tensin y camino para explicar las progresiones en la resolucin de cadencias (Saslaw 1996:226) (Fig. 13), el esquema contenedor expandido para conceptualizar la expansin de cadencias (Saslaw 1996: 226) (Fig. 14), los esquemas de camino y contenedor para explicar la modulacin (Saslaw 1996: 231) (Fig. 15), son claros ejemplos de este argumento.

Fig. 13. Progresin cadencial. (Saslaw 1996: 226)

Fig. 14. Esquema de expansin cadencial. (Saslaw 1996: 226).

Fig. 15. Esquema de modulacin. (Saslaw 1996: 231). Tras este anlisis vemos por un lado que cuando los autores proponen determinados esquemas para explicar nuestra comprensin de algunos fenmenos musicales, en ocasiones estn explicando, no el fenmeno en s mismo, sino construcciones de la teora musical. Por otro lado, algunos de los esquemas son elegidos, no por su idoneidad estructural, sino porque existe una analoga entre las cualidades semnticas del trmino utilizado para denominarlo y la teora musical.

4.3. Explicacin del proceso cognitivo.

Lakoff y Turner (1989), en su revisin de la Teora de la Metfora, proponen una explicacin del proceso de metaforizacin. Argumentan que los esquemas y los fenmenos a los que stos se aplican, poseen principios invariantes, es decir, caractersticas estructurales similares a pesar de que la naturaleza de ambos diste mucho entre ellos. De ah que las metforas operen por similitud, es decir que somos capaces de establecer metforas de un esquema a un fenmeno cuando identificamos en ambos dicha estructura similar. Esta explicacin, muy relacionada con los principios que

propone la Gestalt, no esclarece, sin embargo, cmo es posible relacionar, en el caso concreto de la cognicin en msica, esquemas corporales y fenmenos musicales, no explica cmo somos capaces de detectar las estructuras en ambas partes de la metfora. Algunos tericos, siguiendo la lnea de estos autores, proponen una explicacin similar en la msica. Steven Feld (1981), en relacin a su trabajo con los Kaluli, seala cmo para que produzca la metaforizacin entre un concepto como es el caso del agua y el sonido[9] es necesario que las metforas contengan rasgos connotativos o denotativos similares en ambos dominios (Feld 1981:41). Con ello se refiere a la posibilidad de que exista un sustrato comn, algo que sea similar en ambos y permita la proyeccin metafrica Peter Kivy (1989) y Luca Marconi (2001), este ltimo siguiendo el camino propuesto por el primero, tratan de explicar cmo somos capaces de relacionar emociones con fenmenos musicales. Los autores sostienen que cuando afirmamos que el lamento de Ariadna de Monteverdi es triste es porque existen determinados rasgos musicales que se asemejan a las expresiones emotivas humanas. Somos capaces de percibir algunos rasgos musicales que se asemejan a aqullos de nuestra voz cuando expresamos dicha emocin en nuestra vida cotidiana (Marconi 2001: 164). Tomando el trmino percepcin fisonmica de Kivy, Marconi seala que lo que stas implican es que atribumos al objeto percibido el estado interno de quien lo percibe en virtud de proyecciones metafricas de sus propios esquemas encarnados. Hasta ahora, las explicaciones del proceso metafrico estn fundamentalmente centradas en la deteccin de estructuras similares en los esquemas corporales y en los fenmenos a comprender. La reflexin ms inmediata ante esta argumentacin es preguntarse cmo es que somos capaces de identificar una estructura en un fenmeno abstracto, si la nica forma posible de comprenderlo es a travs de un esquema encarnado. Arnie Cox (1999 y 2003) trata de esclarecer esto que denomina laguna explicativa. A travs de su hiptesis mimtica argumenta que comprendemos los sonidos musicales como sonidos vocales, sonidos que realizamos nosotros mismos. Por ejemplo seala que comprendemos el cantabile instrumental como voz cantada, la sotto vocce como voz susurrada, el recitativo como voz hablada, las trompetas de Jazz como chillidos, etc. Los sonidos de un violn adems pueden ser percibidos por la reproduccin interior de las digitaciones o los arcos, o podemos percibir el ritmo musical golpeando con nuestros pies o incluso bailando. En definitiva, este autor argumenta que comprendemos los sonidos musicales a travs de actividades que nosotros mismos hacemos. Podemos metaforizar lo que podemos llevar a cabo a travs de nuestros propios cuerpos.[11]

5. Conclusiones.
Tras llevar a cabo un detenido anlisis de esta teora y de sus aplicaciones a la msica, considero necesario hacer algunas reflexiones que seran extrapolables al estudio de cualquier teora de la cognicin corporal.

Las experiencias corporales se experimentan y se regulan a travs de lo que se denominan propiocepciones. Las propiocepciones las constituye la sensibilidad postural y del movimiento de las propias extremidades y del resto del cuerpo sin emplear el sentido de la vista (Searle 1979: 443). La informacin propioceptiva est formada por la informacin acerca de la presin, temperatura y friccin desde los receptores de la piel bajo su superficie, la informacin del estado de las articulaciones, el equilibrio y la postura, la presin de cualquier parte del cuerpo, la informacin sobre la disposicin y el volumen obtenido del estiramiento de la piel, los estados nutricionales y homeostticos desde los receptores de los rganos internos, la fatiga muscular de los receptores de los msculos y las molestias corporales, entre otras (Bermdez et al. 1998: 13). Las propiocepciones funcionan a varios niveles: regulan el movimiento, sirven para conceptualizar los esquemas motores, intervienen en la percepcin y tienen funcin de autoconsciencia. 1-Regulan el movimiento de forma no necesariamente consciente. Las propiocepciones nos permiten regular el nivel de tensin y relajacin en que se encuentran nuestros msculos, la posicin (detectando longitud) de los segmentos corporales y los desplazamientos (detectando velocidad y direccin) de dichos msculos. Gracias a los propioceptores se produce una va de retroalimentacin que permite controlar que los movimientos sean o no adecuados en cuanto a eumetra (la regulacin de la distancia del movimiento), diadococinesia (la perfecta relacin de trabajo entre msculos antagonistas), ausencia de temblor, ejecucin de acciones complejas y capacidad para asociar automticamente los distintos movimientos que concurren simultneamente a un mismo fin. A este nivel, las propiocepciones no son necesariamente conscientes (Gallagher 1998: 229). Para explicar esto, Gallagher propone el concepto de body schema que distinge del de body image. Imaginemos que tuviramos que ser conscientes de cada movimiento que hacemos en todo momento. Sera imposible hacerlo. Si estuviramos haciendo un trabajo muscular demasiado complejo, nuestro sistema atencional sera incapaz de focalizar en todos los movimientos simultneos. Sin embargo, a pesar de que no estamos dirigiendo nuestra atencin constante al cuerpo, ste es capaz de salvar obstculos y emitir los movimientos precisos en cada ocasin. Estos movimientos que el cuerpo emite no se producen al azar, ni como respuesta a un reflejo (Gallagher 1998: 235). Lo que ocurre es que el cuerpo est adecuado al entorno gracias al body schema (1998: 236). El concepto de body image hace referencia al constructo mental, representacin o conjunto de creencias sobre nuestro propio cuerpo (Gallagher 1998: 228). El concepto de body schema se refiere a la experimentacin del cuerpo. No es abstracto en absoluto sino que se experimenta de forma holstica: un ligero cambio en la postura produce un ajuste global en el resto de los msculos (Gallagher 1998: 229). 2-Sirven para hacer consciente el movimiento y para conceptualizar las experiencias motoras. Gracias a las propiocepciones somos capaces de representar los movimientos que llevamos a cabo en nuestra vida cotidiana. As podemos reconocerlos, utilizarlos y

compararlos con otros. Lo logramos, porque los almacenamos en forma de memoria kinestsica, muscular y postural. 3-Intervienen en toda percepcin. A diferencia de lo que se sola pensar, las percepciones no se producen por estimulacin directa de los rganos sensoriales, sino que el proceso es activo e implica los movimientos del sujeto. Bermdez (1998: 154) argumenta que los receptores de la piel, los msculos, los tendones y articulaciones, operando conjuntamente con el sistema vestibular, producen informacin propioceptiva sobre la postura corporal y el movimiento necesarios en toda percepcin. Gibson, seala cmo la informacin sensorial incluye informacin externa o exterosensitiva y propioceptiva (Gibson 1979: 115). Aunque ambos tipos de informacin son muy diferentes, son simultneos y necesarios en toda percepcin. Adems, las propiocepciones ayudan a resolver conflictos perceptuales en casos ambiguos (Gallagher 1998: 239). ORegan y No (2001a, 2001b) formulan su teora de las contingencias sensoriomotoras precisamente postulando que en la percepcin (visual en este caso), estn implicados los movimientos que realiza el propio sujeto (Pealba, 2004). Argumentan que percibimos cuando ejercitamos las contingencias sensoriomotoras, que son los cambios que se producen en la informacin visual de entrada cuando llevamos a cabo varias acciones motoras. Dichas acciones son percibidas y reguladas por el sujeto a travs de las propiocepciones. Sirven para hacernos conscientes de nosotros mismos. Con respecto a este punto, no profundizar debido a que su complejidad requiere un estudio exclusivo. Solamente sealar que una de las peculiaridades de las propiocepciones es que nos permiten diferenciarnos del entorno y de los dems (11). Esto es posible gracias a que a travs de ellas somos auto-conscientes y como consecuencia de esto comprendemos las acciones de los dems a travs de las nuestras, por medio de procesos empticos. Expondr la importancia que las propiocepciones pueden tener en la teora de la metfora vinculndola a los diferentes niveles en los que operan las propiocepciones. 1. Con respecto a las propiocepciones como reguladoras del movimiento, stas intervienen en todos los procesos motores, de tal forma que participan en la experimentacin de las experiencias corporales. El hecho de que en determinadas experiencias participen unos u otros propioceptores determinar la estructura interna de los esquemas una vez abstrada la experiencia corporal. Si experimentamos una sensacin de bloqueo contra un muro, las propiocepciones que principalmente entran en escena son una de fuerza muscular que ejercemos sobre el muro y que ste nos devuelve y otra de presin que el muro ejerce sobre nuestra piel. Por ello, el esquema de bloqueo posee precisamente una estructura interna basada en estos dos elementos: fuerza e impedimento en forma de presin. 2. Con la consciencia del movimiento conseguimos representar y conceptualizar sensaciones corporales diversas como la fuerza, el equilibrio, la presin, la posicin, etc. Un instrumentista puede recordar la sensacin de las digitaciones para la interpretacin de una obra musical gracias a este almacenaje de las abstracciones de los esquemas. Es capaz de digitar gracias al primer nivel del

que hablbamos en el punto 1, gracias al body schema pero puede recordar y almacenar dichas digitaciones (siempre de forma parcial) gracias a la abstraccin. Aunque la comprensin de fenmenos musicales a travs de esquemas encarnados no sea necesariamente consciente, el almacenaje, la representacin y la conceptualizacin de dichos fenmenos es necesaria para poder utilizarlos en la comprensin musical. 3. Las propiocepciones intervienen en toda percepcin. Si esto es as, quiere decir que tambin intervienen en la percepcin de la msica. De este modo, las propiocepciones mediarn entre la informacin entrante del ambiente y la informacin que recibimos de nuestro propio cuerpo. As, una parte de la conceptualizacin de los fenmenos musicales estar relacionada con respuestas fisiolgicas determinadas que tambin se pueden almacenar. En percepcin visual, cuando vemos un avin en el cielo, adems de la informacin luminosa que impresiona nuestra retina, percibimos cierta informacin de nuestros movimientos y postura corporal. Si percibimos una posicin concreta del cuello podremos ubicar exactamente el avin en el espacio, algo que solamente con la informacin luminosa sera muy difcil. Si percibimos que nuestro cuello se mueve, podremos percibir el movimiento del avin. Algunos de los esquemas encarnados que propone Johnson son abstracciones de experiencias de percepcin sensorial. Sin embargo, la gran mayora, desde mi punto de vista, son abstracciones de experiencias propioceptivas relativas al movimiento a la presin, tensin, equilibrio, etc., que acompaan a la informacin puramente acstica en la percepcin musical. 4. Las propiocepciones nos posibilitan ser concientes de nosotros mismos. Nos permiten diferenciarnos del entorno y del resto, de tal manera que ponen nuestras experiencias en primera persona. Adems, nos permiten llevar a cabo actividades de empata, es decir, que cuando observamos acciones en otros sujetos, somos capaces de comprenderlas gracias a esta capacidad que nos permite convertir las acciones fsicas percibidas visualmente en sensaciones internas propioceptivas. En la actualidad estoy estudiando el papel que las propiocepciones podran tener en la cognicin musical siguiendo la teora de las Contingencias Sensoriomotoras de ORegan y No (2001a y 2001b)[10] que, como ya seal anteriormente, argumenta precisamente que las contingencias sensoriomotoras son la relacin entre los cambios producidos en la informacin del entorno y los movimientos producidos por el propio cuerpo. Una vez estudiados los diferentes niveles en los que operan las propiocepciones, surgen algunas preguntas que podran se interesantes desde el punto de vista de la teora de Johnson. Si los denominados esquemas de Johnson son abstracciones de las experiencias corporales, podran algunos de los esquemas encarnados ser abstracciones de las propiocepciones, como el equilibrio, la presin en la piel, el ngulo de las articulaciones, ya que stas intervienen en todo acto motor? Lograramos, gracias a las propiocepciones explicar cmo es posible la intervencin del cuerpo en la experiencia musical, teniendo en cuenta que, aunque el cuerpo no sea el

nico que entra en el juego, si interviene en todo acto perceptivo a travs de las propiocepciones? Podramos gracias a las propiocepciones explicar el proceso de metaforizacin siguiendo la hiptesis mimtica propuesta por Arnie Cox en la que argumenta que somos capaces de metaforizar lo que somos capaces de llevar a cabo a travs de nuestros propios cuerpos, sea virtualmente o fsicamente? Recordemos que las propiocepciones intervienen en los procesos empticos.

Notas
1. Este libro estudia el papel del cuerpo en la comprensin de algunos aspectos de la teora matemtica como la teora de conjuntos, la lgica formal, la aritmtica, o la estructura cognitiva del infinito como se concibe actualmente.[] 2. Dentro de los problemas mente cuerpo, se desarrollaron la teora de la identidad entre procesos mentales y procesos cerebrales (materialismo), el dualismo o distincin radical entre lo mental y lo fsico, el emergentismo que sostiene que lo mental no es independiente de lo fsico y el funcionalismo que define los procesos mentales como funciones realizables.[] 3. Esta idea explica cmo hasta que una tarea no se termina no se puede comenzar otra. Cuando varias tareas se requieren a la vez, se produce un atasco de vas que hace fallar todo el sistema.[] 4. El concepto image schemata se prodra traducir literalmente como imgenes esquemticas. Sin embargo, el propio Johnson advierte del peligro que acarrea utilizar el trmino imagen ya que tiene ciertas connotaciones de dibujo mental (Johnson 1978: 23-27). Por ello, mi propuesta es utilizar el concepto que Luca Marconi elige para traducir el trmino: esquemas encarnados (Marconi 2001). Otra posibilidad sera la utilizacin del trmino esquemas corporales, pero podra llegar a resultar confuso debido a que body schama, es decir, esquema corporal es el trmino que los especialistas en estudios sobre la consciencia y las propiocepciones utilizan para referirse a un aspecto algo diferente del que propone Johnson (Bermdez et al. 1998)[] 5. Con el trmino dinmico no se refiere en ningn caso a la inclusin en la propia estructura del esquema de aspectos relacionados con el movimiento humano.[] 6. Sealar ms adelante cul es el criterio para que se establezcan metforas.[] 7. Aparato del equilibrio situado en el odo interno encargado de aportar informacin sobre la postura con respecto al eje vertical y los movimientos de cabeza.[] 8. Recordemos que la Teora de la Metfora se desarroll dentro del campo de la lingstica: el propio Mark Johnson realiza junto con Lakoff un estudio de las metforas en el lenguaje de la vida cotidiana (Lakoff & Johnson1980).[] 9. En la cultura de los Kaluli se produce una metfora entre las cascadas de agua y el sonido, algo que les ayuda a referirse a la msica con trminos concretos.[] 10. Las propiocepciones son la parte central de mi tesis doctoral.[] 11. Con respecto a este tema estoy trabajando en la actualidad. Presentar un trabajo en el congreso Music and consciousness en Sheffield en Julio de 2006.[]

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