Le Symptôme en Acte

LE SYMPTME EN ACTE
Franz Kaltenbeck ERES | Savoirs et clinique

2006/1 - no 7 pages 9 21
ISSN 1634-3298
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Pour citer cet article :
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Kaltenbeck Franz, Le symptme en acte , Savoirs et clinique, 2006/1 no 7, p. 9-21. DOI : 10.3917/sc.007.0009
Document tlcharg depuis www.cairn.info - - - 179.197.252.35 - 15/10/2013 21h55. ERES
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Le symptme en acte
Franz Kaltenbeck
Mais racontez-moi votre vie, aprs nous aviserons. Ma vie ! mcriai-je. Le calmant , dans Nouvelles et textes pour rien, Paris, 1958, ditions de Minuit, p. 61. Jtais lhpital, une fois. Dans un autre service, il y avait un homme en train de mourir dun cancer de la gorge. Dans le silence, je lentendais crier sans arrt. Voil lunique espce de forme qua mon uvre. Samuel Beckett Harold Pinter
LAUTRE DU SYMPTME Afin dassurer sa fonction protectrice, le symptme doit atteindre lautre dans un discours. Les bnfices que lartiste tire de la sublimation ne se limitent ni la reconnaissance sociale ni la fortune gagnes par son travail. Dailleurs, ces bnfices restent souvent assez modestes. Laction dune uvre nest pas si diffrente de lacte psychanalytique. Les deux visent changer le sujet qui est leur destinataire et, au-del de ce changement, instaurer une nouvelle production. Lacte analytique veut, en dernire analyse, produire de lanalyste . Luvre implique lautre afin de se propager travers son discours. Elle participe la cration dautres uvres. Lartiste ne trouve pas 9
Franz Kaltenbeck, psychanalyste, Paris, Lille.
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toujours son destinataire parmi ses contemporains. Il doit parfois lattendre pendant plusieurs sicles. Luvre produit donc aussi un lien social, serait-il transgnrationnel. EFFETS DE PEINTURES Doctobre 1936 jusquen avril 1937, Samuel Beckett effectue un voyage en Allemagne aprs avoir dj rendu visite sa cousine Peggy Sinclair Kassel dans les annes 1928, 1929, 1930 et 1931. Une vritable fivre allemande stait empare de lui, comme il lcrit dans une lettre Thomas MacGreevy 1. Selon John Pilling, cette fivre ntait pas tant due lchec de sa romance amoureuse avec Peggy qui tait dj termine en 1930, qu cette intense interrogation esthtique que lAllemagne reprsentait pour lui. Il visite de nombreux muses et des galeries, collections dart et ateliers dartistes Hambourg, Lneburg, Hanovre, Brunswick, Berlin, Munich ; il lit Lessing, Schopenhauer, Theodor Fontane, Adalbert Stifter, Thomas Mann, Franz Werfel, Hugo von Hofmannsthal ; il voit au cinma Dr Mabuse et M. une ville cherche un assassin de Fritz Lang, rencontre Karl Valentin, le grand comique du cabaret Munich, etc. Et il sentretient aussi avec les premires victimes de la perscution nazie : des Juifs qui ont perdu leur poste, des peintres et des crivains dont les uvres passent pour de lart dgnr (entartete Kunst). Pour Samuel Beckett, la peinture de son temps tait en avance sur lcriture. Il vivait aussi dans les mondes du Caravage, de Mantegna, dAntonello da Messina ou de Giorgione. May, la protagoniste de sa pice en un acte Pas (Footfalls), incarne par lactrice Billie Whitelaw, est calque sur la Vierge de lAnnonciation dAntonello da Messina, que Beckett avait vue pour la premire fois en 1937 Munich. Il note dans son Journal allemand propos de cette madone : Tte et paules Superbes. Avec le regard frapp dhorreur, bonniche accable 2. Ce tableau dAntonello, lautoportrait de Giorgione mais aussi les Deux hommes observant la lune de Caspar David Friedrich font partie du monde mental 3 de Samuel Beckett. GIORGIONE DANS PROUST Dj, dans son essai sur Proust, notre auteur utilise sa connaissance de la peinture de Giorgione pour mettre en valeur le manque de volont (utilitaire) chez Proust en le distinguant du collapsus de la volont quil repre chez Spencer, chez Keats et chez Giorgione. Il se rfre chez Proust ce passage d lombre des jeunes filles en fleurs o le narrateur regarde tout le long dune nuit une branche de pommier en fleurs pose sous sa lampe, contemplant la blancheur crmeuse des corolles jusqu ce que laube vienne les teinter de
2. Cf. James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, New York, 1996, Simon & Schuster, p. 238. Pas (Footfalls) est une pice pour une femme dune quarantaine dannes, nomme May cest aussi le prnom de la mre de Beckett et une Voix de femme . May, la fille de cette femme, se trane pas lents sur une ligne droite, de gauche droite et de droite gauche. May soigne sa mre mourante. La Voix de femme, la mre mourante, dialogue avec May mais commente aussi son comportement, telle une voix hallucinatoire, dans la folie. De cette voix, le spectateur apprend que May nest plus sortie depuis lge tendre . Puis la Voix demande : O est-elle, peut-on se demander. [] Mais dans la vieille demeure, la mme o elle commena. [] O a commena. [] Tout a commena []. 3. Knowlson, op. cit., p. 238.
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1. Cf. John Pilling, Beckett und the german fever : Krise und Identitt in den 1930ern , dans Therese Fischer-Seidel und Marion Fries-Dieckmann, Der unbekannte Beckett : Samuel Beckett und die deutsche Kultur, Francfort-sur-le Main, 2005, Suhrkamp, p. 112-123.
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rouge 4 . Cest dun tout autre tat de jouissance que la stase contemplative de Proust que ptit le jeune homme dans la Tempesta de Giorgione : il se tient lointain, immobile, le souffle presque coup, lesprit branl tant il est corrompu, tremp jusqu la moelle de ses os pourrissants 5 . DEVANT LAUTOPORTRAIT DE GIORGIONE
4. Samuel Beckett, Proust, traduit de langlais et prsent par Edith Fournier, Paris, 1990, Les ditions de Minuit, p. 104. 5. Ibid., p. 104. 6. Knowlson, op. cit., p. 225.
Quelque temps avant daller Munich, Beckett avait vu, la galerie Herzog Anton Ulrich Brunswick, lautoportrait attribu Giorgione. Il dcrit ce tableau comme une lumire dans lobscurit . Il voit dans ce portrait une expression la fois intense et patiente, angoisse et forte . Cette image lui parat tre lantithse de lesprit et des sens . Retournant plusieurs fois regarder ce tableau, il note les sourcils froncs et les yeux angoisss de cette tte 6.
Autoportrait de Giorgione, toile 52 x 43 cm

Herzog Anton Ulrich-Museum
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Dans ces bribes de description du tableau, laffect de langoisse est prpondrant. Pour sapprocher dun tableau, Beckett a toujours privilgi un discours qui fait sa part la pulsion plutt que ltalage de son savoir iconographique. Son essai sur les frres Van Velde tmoigne de cette prfrence 7 : Il ny a pas de peinture. Il ny a que des tableaux. Ceux-ci, ntant pas des saucisses, ne sont ni bons ni mauvais. Tout ce quon peut en dire, cest quils traduisent, avec plus ou moins de pertes, dabsurdes et mystrieuses pousses vers limage, quils sont plus ou moins adquats vis--vis dobscures tensions internes. Le tableau ne reprsente donc pas pour Beckett le monde, il traduit plutt quelque chose de ce que la psychanalyse situe au niveau des pulsions : Dabsurdes et mystrieuses pousses vers limage. Le premier Lacan a bien articul la pulsion limaginaire, en demandant par exemple : Limago a-t-elle donc cette fonction dinstaurer dans ltre un rapport fondamental de sa ralit son organisme 8 ? Il tablit dans ce mme texte de 1946 (crits, p. 186), le rapport de limage la tendance suicide , cest--dire ce quil appelle lpoque encore l instinct de mort . Beckett repre donc dans ce tableau non seulement une division entre lesprit et les sens mais aussi langoisse comme effet de lobjet a, cause du dsir au lieu de lAutre 9. Sans doute reconnat-il dans cet autoportrait sa propre division subjective, et son angoisse lui. Il sagirait l dune identification portant sur le dsir, soit sur le manque pris comme objet 10 . LE SCHMA OPTIQUE Dans son schma optique , tel quil la dessin en 1958 (1961), Lacan construit un modle des structures (intra-)subjectives en y distinguant limaginaire du symbolique 11. Il sagit des relations du sujet son corps, ses images, et ses objets, mdiatises par lautre et par le langage.
7. Le monde et le pantalon, Paris, 1989, Les ditions de Minuit, p. 19-20. 8. Cf. Jacques Lacan, Propos sur la causalit psychique , dans crits, p. 182. 9. Cf. Jacques Lacan, Langoisse (1962-1963), texte tabli par Jacques-Alain Miller, Paris, 2004, p. 37. 10. Cf. Jacques Lacan, Introduction ldition allemande dun premier volume des crits , dans Autres crits, Paris, 2001, Le Seuil, p. 557. 11. crits, p. 674.
(crits, p. 674)
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DE LIDENTIFICATION LIDAL AU MIROIR EFFAC Lexprience esthtique du pote devant lautoportrait de Giorgione lors de ses deux visites au muse du duc Anton-Ulrich de Brunswick peut-elle tre dcrite en termes psychanalytiques partir de ce qui nous en revient grce ses notes transmises par son biographe ? Le visage du peintre avait-il ce moment pour lui la fonction du moi-idal ? Nous ne le croyons pas. Lidentification, sil y en a eu une, tait plutt double. Dune part nous lavons dj dit elle
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Lenfant acquiert la premire image de son corps lors du stade du miroir qui se produit partir de lge de six mois. Il est ce momentl incapable de coordonner ses mouvements et de contrler ses membres. Mais, voyant son image dans le miroir, en prsence de sa mre, il sadonne, pour un instant au moins, lillusion de disposer dun corps intgral. Le stade du miroir nest pas seulement un moment dans le dveloppement de lenfant, il continuera aussi oprer dans le rapport du sujet son corps propre ce quon appelle son narcissisme et lautre, dont la prgnance aura form son image. Le schma optique dtaille la production complexe de cette image. Lillusion de lintgralit du corps est reprsente par limage dite relle dun vase renvers pos dans une bote ouverte sur un miroir sphrique. Ce miroir sphrique ou concave a dans ce modle la fonction dimager le cortex. Il projette limage du vase, en le remettant lendroit pour un il plac au-dessus de son bord. Lil reprsentant le sujet verra alors le vase, lorigine renvers dans sa bote, venir entourer un bouquet de fleurs qui est mont sur la bote. Les fleurs, reprsentant lobjet, dsign par a , viennent ainsi dans lencolure du vase. Laccommodation ncessaire pour quun observateur positionn en face du miroir sphrique voie le vase projet dans lespace rel , sappuie donc sur ces fleurs (a). Le miroir plan, dsign comme A (Autre), prsente au sujet son image dite virtuelle, i(a). Elle est virtuelle parce quelle semble tre situe derrire le miroir plan. Or, le sujet ne voit pas son corps dans le miroir (plan) tel quil est. On pourrait dire que le renversement entre la droite et la gauche effectu par le miroir plan symbolise cette diffrence entre le corps comme objet et le corps comme image. Le reflet du corps dans la glace ne va pas sans altration et cette altration tient compte, au niveau du modle optique, dune foncire alination du sujet, engendre par le jeu des relations de prestance et de fausse matrise dans lesquels lautre, son rival, la engag. Sur cet axe imaginaire de limage relle et de limage virtuelle se forme donc le moiidal. Lidal du moi, situ sur le mme axe que le sujet (lil), mais de lautre ct du miroir plan, est par contre une formation qui trouve sa place dans le symbolique.
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portait plutt sur lobjet de langoisse lisible dans les yeux du portrait. Dautre part, on peut dire que le tableau de Giorgione regardait son visiteur de la place de lidal du moi. De faon plus prcise : Beckett, en tant que sujet de lcriture, vient cette place de lIdal dans lespace symbolique de lAutre, soit derrire le miroir plan.
(crits, p. 680)
12. Cf. Sylvia Ferino-Pagden dans Giorgione. Myth and Enigma, Kunsthistorisches Museum, Vienne, 2004, tabli par Sylvia Ferini-Pagden et Giovanna Nepi Scir, Skira, 2004, p. 234. Et Salvatore Settis, Linvention dun tableau. La tempte de Giorgione , traduit de litalien par Olivier Christin, Paris, 1987, ditions de Minuit, p. 140-141, 153154. 13. Cf. Augusto Gentili, Traces of Giorgione. Jewish Culture and Astrological Science , dans Sylvia Ferino-Padgen et Giovanna Nepi Scir, Giorgione, op. cit., p. 57-69. 14. Journaux allemands, cits par James Knowlson, op. cit., p. 225. 15. Knowlson, op. cit., p. 225.
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Cette seconde identification ne reste pas sans consquences. Le miroir plan stant effac, le sujet voit dfaillir lillusion de limage du corps qui se prend pour le matre de son objet. Du point de vue de lidal (I dans le schma), le sujet peut se dfaire du lien imaginaire et mortifre lautre, soit son semblable. Son regard situ la place de lIdal du moi lui permet de dconstruire cette relation spculaire. Or, la clinique de la fin de lanalyse nous enseigne que cette opration (de leffacement du miroir) nest pas anodine. Elle mobilise le symptme. Elle peut par exemple causer une dpersonnalisation. La dconstruction du lien mortifre lautre joue dj dans lhistoire de la peinture elle-mme. Giorgione y avoue lui-mme une identification idale, en se reprsentant comme David. Il est David, le hros qui a vaincu Goliath 12. Cette identification nest pas anecdotique. Le peintre ntait-il pas proche de la communaut juive de Venise 13 ? En tout cas, les visites rptes du pote ce portrait ont eu un pilogue trange. Sa premire visite au muse du duc Anton Ulrich de Brunswick et lieu le 6 dcembre 1936. Frapp par lautoportrait de Giorgione au moment mme o il entre dans la salle, Beckett apprcie la profonde rticence qui ne revient qu lui seul (the profound reticence that is his only 14). Knowlson, regardant ce tableau dans la rtrospective de luvre de Beckett, note que la tte du peintre, avec ses sourcils froncs et ses yeux angoisss 15 , mergeants dun arrire-fond fonc, ressemble aux tableaux dramatiques irrsistibles du dernier Beckett (Cette fois, Rockaby, Quoi o). LAutoportrait obsdait lauteur de Murphy et les trois visites quil lui avait rendues ne furent peut-tre pas sans consquence pour sa prose crite une dizaine dannes plus tard.
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LA MONTE LA TOUR Souffrant depuis son sjour Hambourg dun doigt qui suppure, il se promne pourtant dans Brunswick pour en voir les glises et les monuments. Malgr sa souffrance, il se force le jour mme de son arrive monter la tour de lglise St. Andr. Il fait son ascension dans la crainte et dans le tremblement (in fear and trembling). Il a peur de se casser une jambe, dtre attaqu par de la vermine, de perdre la clef apparemment celle qui lui avait ouvert la porte de la tour. Ayant atteint la plate-forme en haut de la tour, il ose peine regarder en bas et se force parcourir le cercle dcrit par la plateforme, ne jetant sur le sol en bas que des regards craintifs et furtifs. Cest peut-tre cette ascension angoissante que renvoie un passage de la nouvelle Le Calmant 16 , crite en dcembre 1945 selon la note de lditeur (Jrme Lindon) ou en 1946 selon le biographe (Knowlson, op. cit., p. 328). Clef de vote des trois nouvelles, Le Calmant est un texte trs sophistiqu. Son auteur y tisse de faon jusqualors indite trois ditmensions de lcriture : des lments autobiographiques sy nouent des rflexions sur lacte et le temps dcrire ainsi quaux passages o lcriture rivalise avec la peinture. Limage y est directement articule lide. QUAND LCRITURE SE FAIT PEINTURE La rivalit entre la peinture et la posie hante les artistes depuis lAntiquit. Elle est allgorise la Renaissance par Giorgione par exemple. Beckett entretient une relation la fois intime et professionnelle la peinture. lpoque de son voyage en Allemagne, il envie certains peintres de son temps. Sa connaissance et son amour de la peinture se refltent dans son uvre. On trouve dans sa nouvelle des passages qui semblent relever de peintures. Par exemple : De mon dernier passage il ne restait plus trace. Ctaient les chnes prissants de lAubign. Ce ntait quun bosquet. La lisire tait proche, un jour moins vert et comme dguenill le disait, tout bas. Oui, o quon se tint, dans ce petit bois, et ft-ce au plus profond de ses pauvres secrets, de toutes parts on voyait luire ce jour plus ple, gage de je ne sais quelle sotte ternit 17 . la fin du texte, avant de tomber, le narrateur nous fait part dune exprience esthtique intense : Mais peu peu, dune chute la fois vive et douce, le noir se fit autour de moi. Je vis steindre, dans une ravissante cascade de tons lavs, une norme masse de fleurs clatantes.
16. Samuel Beckett, Nouvelles et textes pour rien, Paris, 1958, Les ditions de Minuit, p. 39-69. 17. Ibid., p. 42.
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Je me surpris admirer, tout le long des faades, le long panouissement des carrs et rectangle barrs et unis, jaunes, verts, roses, selon les rideaux et les stores, trouver cela joli. (p. 68). La chute suit immdiatement et lexprience du beau semble tre sa prmisse. CRITURE RFLEXIVE
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Jen parle comme si ctait dhier. Hier en effet est rcent, mais pas assez. Car ce que je raconte ce soir se passe ce soir, cette heure qui passe. [] Je mnerai nanmoins mon histoire au pass, comme sil sagissait dun mythe ou dune fable ancienne car il me faut ce soir un autre ge, que devienne un autre ge celui o je deviens ce que je fus. Ah je vous en foutrai des temps, salauds de votre temps (p. 41). UN LMENT AUTOBIOGRAPHIQUE : LE CONTE DU PRE,
RACINE DU CALMANT
Le texte est parsem dlments biographiques, dont celui li la visite de Brunswick en 1936. Pour linstant, nous ne mentionnons que ce conte que le pre du narrateur devait lire tous les soirs son fils quand celui-ci tait enfant pour le calmer ! Le titre de la nouvelle vient de leffet calmant de cette lecture, transforme plus tard dans sa vie en criture. Le calmant, cest aussi le pharmakon au sens de Derrida, le sinthome, selon la thorie de Lacan. La ncessit symptomatique de lhistoire , raconte par le narrateur et calque sur le conte du pre, est articule ds le dbut du texte. Le narrateur doit raconter son histoire pour calmer sa peur de (s) couter pourrir . Il est dj mort et pourtant il a peur :
18. Jemploie le terme de rflexivit dans le sens que Jean Bollack lui a donn dans ses deux grands livres sur Paul Celan : Posie contre posie. Celan et la littrature, Paris, 2001, PUF, et Lcrit. Une potique dans luvre de Celan, Paris, 2003, PUF.
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Comme dans dautres de ses uvres, Beckett insre des pointes dans son discours qui, en dmasquant son artifice, le rendent rel. En faisant allusion au Prsident Schreber, le narrateur fait ce dmenti : Tout ce que je dis sannule, je naurai rien dit (p. 41). Laccent ici est bien sr mettre sur rien . Le pass du rcit et le temps vnementiel de lnonciation se chevauchent. On serait tent de coordonner lhistoire lnonc et les rflexions du narrateur lnonciation si les deux niveaux du discours ne passaient pas lun dans lautre. Ainsi, le rcit de lerrance incessante du narrateur est interrompu par une remarque portant sur lacte dcrire : Et ce soir non plus je nose plus marrter (p. 57). Ou encore : une longue phrase o il dcrit sa monte la tour dune cathdrale se termine par cette exclamation : Ouf, pourvu que ce soit clair.
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Oui, il faut ce soir que ce soit comme dans le conte que mon pre me lisait, soir aprs soir quand jtais petit, et lui en bonne sant, pour me calmer, soir aprs soir, pendant des annes il me semble ce soir, et dont je nai pas retenu grandchose, sauf quil sagissait des aventures dun nomm Joe Breem, ou Breen, fils dun gardien de phare, jeune gaillard de 15 ans fort et muscl, cest la phrase exacte, qui nagea pendant des milles, la nuit, la poursuite dun requin, je ne sais plus pourquoi, par simple hrosme (p. 44). Suit alors un commentaire. Pre et fils savaient ce conte par cur mais il fallait que le pre le lise sans sauter un seul mot et en expliquant les images. La rcitation naurait pas calm le fils. Le verbe calmer revient encore plusieurs fois dans cette nouvelle (p. 57 et p. 60). Et ce soir non plus je nose plus marrter. Je fus de plus en plus frapp par le contraste entre lclairage des rues et leur aspect dsert. Dire que jen fus angoiss, non, mais je le dis nanmoins, dans lespoir de me calmer (p. 57). Il y a donc pire que langoisse et cest pourquoi lcriture devient ncessaire comme calmant. BRISER LE MIROIR Mais revenons aux prmices du passage o il fut question du conte du pre. Le narrateur, ou plutt le scribe, dit sans quivoque que son criture est un vnement du corps , selon lexpression de Lacan pour caractriser le symptme 19 : Mais cest moi ce soir que doit arriver quelque chose, mon corps, comme dans les mythes et mtamorphoses, ce vieux corps auquel rien nest jamais arriv, ou si peu, qui na jamais rien rencontr, rien aim, rien voulu, dans son univers tam, mal tam, rien voulu sinon que les glaces scroulent, les planes, les courbes, les grossissantes, les rapetissantes, et quil disparaisse, dans le fracas de ses images (p. 43-44). Le narrateur enchane avec une demande pulsionnelle : Oui, il faut ce soir que ce soit comme dans le conte que mon pre me lisait pour me calmer. Quest-ce quil lui faut ce soir ? Quest-ce qui doit tre comme dans le conte que son pre lui lisait, conte dun hrosme insens o Joe Breem ou Breen 20 poursuit pendant des milles, la nuit la contigut voque les Mille et une nuits un requin, un couteau entre les dents ? Ce qui lui faut maintenant, ce vieil homme, cest de se raconter une histoire, se la raconter alors quil fallait que
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19. Jacques Lacan, Joyce le symptme , dans Autres crits, Paris, 2001, Le Seuil, p. 569. 20. Celui-ci ressurgit dailleurs la fin de lhistoire : Heureusement quil ne mattendait pas, le pauvre pre Breem ou Breen. Je dis, la mer est lest, cest vers le ouest quil faut aller, gauche du nord . (p. 69). Phrase sans doute autobiographique. Lhistoire du pre na pas induit une identification au hros de la mer.
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son pre lui en lise une. Linjonction de conter se rpte au cours de la nouvelle. Ds la premire page, le vieux narrateur sencourage : Je vais donc me raconter une histoire, je vais donc essayer de me raconter encore une fois une histoire, pour essayer de me calmer (p. 40). TEMPS ET TERNIT Or, au moment o le narrateur fait cette annonce, il a dj commenc raconter, au moins parler. Il dit mme quil raconte, non pas au prsent mais cette heure qui passe (p. 41). Mais son histoire, il la mnera nanmoins au pass. Admirable quivoque ! Il la mnera au pass grammatical et vers le pass. Donc aussi vers le futur. (Il la mnera). vrai dire, lhistoire sinscrit dans le transfini, dans une ternit. Ce nest pas lternit des tourments sadiens dont profitent le bourreau chez Sade, mais celle que sinflige le sujet de lcriture quand il ne cesse pas dcrire, devant toujours recommencer nouveau. Trois indices parlent en faveur de la thse sur linfini : 1. Le narrateur commence son histoire aprs sa mort ; 2. Le narrateur joue et rflchit sur la rptition partir de la lecture du conte que le pre doit refaire soir aprs soir . la page 52, il fait surgir la diffrence dans la rptition : Je dis ce soir, comme si ctait toujours le mme soir, mais y a-t-il deux soirs ? La rptition est, en plus, impose. Aprs avoir parl de son ombre qui chappe sa matrise, le narrateur se ddouble dans une phrase qui se clt sur linjonction dun ressassement ternel (p. 59) : Mais voil devant moi un homme, sur le mme trottoir et allant dans le mme sens que moi, puisquil faut toujours ressasser la mme chose, histoire de ne pas loublier. Ou encore (p. 66-67) : Je rasais les murs, affam dombre. Penser quen un instant tout sera dit, tout sera recommencer. 3. la fin, le narrateur tombe mais ne perd pas connaissance ( quand je perdrai connaissance ce ne sera pas pour la reprendre ), il se retrouve dans le mme vide blouissant que tout lheure (p. 69), soit avant sa chute, et il se relve pour aller au-devant dune nouvelle alination : Mais revoil dbout, repris par le chemin qui ntait pas le mien
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PEUR ET JOUISSANCE AU-DEL DE LA VIE Il y a donc lhistoire modle, celle lue par le pre, celle qui a calm le narrateur quand il tait enfant. Elle tait calmant, pharmakon. Il sagit de crer une autre histoire, un symptme, avec le mme effet. Calmant quoi, au juste ? Une peur trs particulire. Peur dun mort. Ds la premire ligne, le narrateur se dclare dj mort. Je ne sais plus quand je suis mort. Il ma toujours sembl tre mort vieux, vers 90 ans, et quels ans, et que mon corps en faisait foi, de la tte jusquaux pieds (p. 39). Dtre mort nempche pas le narrateur davoir trs peur : Car jai trop peur ce soir pour mcouter pourrir, pour attendre les grandes chutes rouges du cur, les torsions du caecum sans issue et que saccomplissent dans ma tte les longs assassinats, lassaut aux piliers inbranlables, lamour avec les cadavres (ibid.). La dcomposition cadavrique et une jouissance au-del de la vie causent cette angoisse. La premire raison de cette peur trouve un trange cho dans le passage qui prcde lhistoire du pre o le narrateur souhaite lcroulement des miroirs et le fracas de leurs images (p. 44). Cest comme si le calmant ne pouvait se distiller dans son corps quau moment o les images de miroirs se sont vanouies. Le calmant ne saurait agir en prsence du miroir. UNE MAUVAISE RENCONTRE Beckett na jamais rien crit quil na pas vcu , affirma le peintre Bram van Velde 21. Ce nest pas un pote du fantasme ; la plupart de ses uvres trouvent leur origine dans sa vie intrieure et extrieure, dans celle de ses proches, dans ses lectures ou encore dans la tradition du conter dhistoires irlandais (Irish storytelling) 22. La visite Brunswick et un lointain cho dans un des pisodes autobiographiques de la nouvelle. Deux lments allemands dans la nouvelle donnent penser que le dtail de lhistoire rsume ci-dessous prend sa source dans le voyage Brunswick. la page 60 du Le calmant figure le troubadour allemand Walther von der Vogelweide auquel Beckett avait dj fait allusion dans sa posie Da tagte Es du recueil Les os dEcho 23, 1935. Mais la prsence du pote mdival dans la nouvelle de 1946 est loin dtre une preuve que Beckett sy souvient de sa visite du muse du duc Anton Ulrich et de lglise Saint Andr Brunswick puisque Walther se trouve encore dans Soubresauts, le dernier texte de prose 24 de lauteur irlandais. 19
22. Cf. S.E. Gontarski, Introduction. From Unabandoned Works : Samuel Becketts Short Prose , dans Samuel Beckett, The Complete Short Prose, 1929-1989.Edited and with an Introduction and Notes by S.E. Gontarski, New York, 1995, Grove Presse, p. xii. 23. Cf. Knowlson, op. cit., p. 209210. Echos Bones a t traduit en franais par dith Fournier (cf. Les Os dcho et autres prcipits, traduit de langlais et prsent par dith Fournier, Paris, 2002, Les ditions de Minuit. 24. Cf. Samuel Beckett, Soubresauts, Paris, 1989, Les ditions de Minuit, p. 21 : cette fin, faute dune pierre sur laquelle sasseoir la manire de Walther et croiser les jambes, il ne trouva pas mieux que de se figer dbout ce quau bout dune brve hsitation il fit . La phrase dans Le calmant est la suivante : Voyant un banc au bord du trottoir je my assis et croisai les jambes comme Walther . ( Le calmant , p. 60).
21. Cf. James Knowlson, op. cit., p. 21.
Art et psychanalyse
Notre deuxime indice na pas ce dfaut de spcificit. Avant de conter son ascension de la tour de lglise, le narrateur parle de celleci en terme de cathdrale, puis il se corrige. Je dis cathdrale, mais je nen sais rien. Mais cela me ferait de la peine dans cette histoire qui se veut la dernire, dtre all dans une simple glise. Je remarquai le Sttzenwechsel de la Saxe, dun effet charmant, mais qui ne me charma pas. Le composite allemand Sttzenwechsel ou Sttzwechsel, un terme darchitecture, signifie changement dappui 25 . On voit mal comment ce mot allemand ne ferait pas allusion au priple de 1936. Le narrateur, ne prcise-t-il pas quil sagit dun Sttzenwechsel de la Saxe ? Brunswick est en effet une ville de la Basse-Saxe. La prsence du signifiant architectural (Sttzenwechsel de la Saxe) dans Le calmant renvoie donc la visite de Brunswick et de son glise Saint Andr. De mme que lauteur en 1936, le narrateur monte sur la tour dune glise 26 et se trouve sur un plate-forme en saillie ; il voit arriver un autre homme, une sorte de double. Mcrasant contre le mur jentrepris den faire le tour, dans le sens des aiguilles. Mais peine eus-je fait quelques pas que jai rencontr un homme qui tournait dans lautre sens, avec une circonspection extrme. Comme jaimerais le prcipiter, ou quil me prcipite, en bas. Il me fixa avec des yeux hagards et puis, nosant passer devant moi du ct du parapet et prvoyant avec raison que je ne mcarterais pas du mur pour lui tre agrable, me tourna brusquement le dos, la tte plutt, car la tte restait agglutine au mur, et repartit dans la direction do il venait, ce qui le rduisit en peu de temps une main gauche. Celle-ci hsita un instant, puis disparut en un glissement. Il ne me restait plus que limage de deux yeux exorbits et embrass, sous une casquette carreaux. Quelle tait cette horreur chosesque o je me suis fourr ? Les yeux hagards et limage des deux yeux exorbits et embrass de la nouvelle ne sinscriraient-ils pas en opposition aux yeux angoisss (anguished eyes) dans la description de lautoportrait de Giorgione par Beckett dans le Journal ? Les yeux de lidal, angoisss par le dsir de lAutre dcrits par lauteur du Journal, ne trouveraient-ils pas dans la nouvelle leur correspondance relle yeux hagards , yeux exorbits et embrass dans une horreur chosesque ? Ayant trouv sa voie dans lcriture, Beckett ne pouvait que desublimer lexprience esthtique idale devant lautoportrait de
25. Die Sttze, cest lappui mais aussi ltai, ltanon. Sttzenwechsel est donc un changement dtai . Frdric Yvan ma fait part de la prcision suivante : Le terme propre larchitecture romane dsigne le changement de supports (pilier/colonne), ou plus prcisment le changement rythmique des supports constituant la nef principale dune basilique. Par exemple le changement des supports spcifiques au roman rhnan est de type colonne/pilier/colonne/pilier alors que celui di roman caractristique des rgions de la Saxe est de type pilier/colonne/pilier. 26. Dans le passage du Journal Allemand portant sur lascension de la tour de lglise Saint Andr Brunswick, Beckett mentionne une succession de folles chelles dans lobscurit alors que dans sa nouvelle il sagit dun escalier vis faiblement clair (p. 54).
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Le symptme en acte
27. Expression de Heinz Kohut dans The Restoration of the Self, 1977. Dans How does Analysis cure, Chicago, 1984, Kohut parle de crateurs engags dans des tches ardues qui ont besoin de fusionner avec un objet du soi idalis . Il donne comme exemple : Nietzsche Wagner.
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Giorgione. Au lieu de raffirmer son identification avec les nobles traits du portrait, il crit une rencontre avec un rel, lhorreur chosesque . Dans lautoportrait, le pote voyait une lumire dans lobscurit. Le narrateur de la nouvelle ne peut voir lhomme sur lescalier que dans une faible clart. Lidentification descend vers la relation mortifre au prochain. En peignant son autoportrait, Giorgione sidentifia David avant que celui-ci ne soit devenu roi. Il sagit dune identification un idal. Maint autre peintre sest reprsent lui-mme en Goliath. Beckett adhre lidentification noble dans sa description de lautoportrait. Mais dans sa nouvelle Le calmant , il garde une trace de la lutte mort, en contant la rencontre inquitante du narrateur et de lhomme sur la plateforme et langoisse de chacun des deux que lautre ne le prcipite dans le vide. Lcriture de cette nouvelle poignante a donc transform, une dizaine dannes plus tard, lidentification sous les auspices idals de Giorgione en une rencontre avec un double que le narrateur aurait voulu prcipiter dans le vide si lautre ne stait pas soustrait la lutte mort. Beckett sest fait le vecteur du rayonnement de luvre de Giorgione, dAntonello da Messina et de tant dautres peintres en intgrant sa vision de leur peinture dans son art lui. Entre les grands peintres et Beckett, il y a eu transfert de crativit 27 . Les peintures traduisent, avec plus ou moins de pertes, dabsurdes et mystrieuses pousses vers limage , affirma-t-il en 1945 dans Le monde et le pantalon. Elles sont plus ou moins adquates vis--vis dobscures tensions internes . Le transfert (bertragung) de Beckett sur Giorgione navait pas la fonction dune retraduction ou dun dvoilement de ces pousses et tensions du peintre. Le pote visitait plutt les siennes propres, en faisant le dtour par la contemplation dun tableau sublime.

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LE SYMPTME EN ACTE

Franz Kaltenbeck ERES | Savoirs et clinique

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Franz Kaltenbeck, psychanalyste, Paris, Lille.

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Autoportrait de Giorgione, toile 52 x 43 cm

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21. Cf. James Knowlson, op. cit., p. 21.

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