1 On the Manner of Addressing Clouds1 Thomas McEvilley2 It was when I said, There is no such thing as the truth, That

the grapes seemed fatter. The fox ran out of his hole. -Wallace Stevens3 The Plot against the Giant, or, The Good Man Has No Shape Dos mil quinientos aos atrs la relacin forma-contenido era una cuestin filosfica candente. Platn pens que el contenido no importa a en lo a soluto! la forma" dec#a" realmente e$iste por s misma, triunfante en su aislamiento" cristalina como la lu% del amanecer que nunca ser empaada por el calor de la maana. &ristteles" despu's de 2( aos en la escuela de Platn" ten#a a)n el impertinente recelo de que la doctrina de la *orma pura era una cierta treta sacerdotal. +,-o lo ha #a aprendido acaso Platn" despu's de todo" de los sacerdotes de .elipolis en E/ipto01. 2e dice que &ristteles" en su propia escuela ms tarde" renunciar#a a la )squeda de la *orma pura y tendr#a a sus disc#pulos arrastrndose en el fan/o del 3ard#n clasificando los tipos de coles. 4a institucin de Platn no fue oficialmente una escuela. Era e$enta de impuestos como un templo de las Musas" las Diosas del &rte" a quienes" adems" la *orma pura era ofrecida como o 3eto de veneracin. & &ristteles esto lo confund#a. El pro lema vino cuando despu's de aos de espera" 'l y sus ms avan%ados disc#pulos supieron que al fin escuchar#an la le/endaria lectura de Platn so re el 5ien. El prem ulo fue entusiasta6 lle/ el d#a. Pero el &ristteles" 7ca e%a de col8" una ve% ms qued perple3o. -os dice que Platn ha l aquel d#a slo de trin/ulos y cuadrados! 9fue una leccin de /eometr#a: 9El 5ien era la *orma pura: &l/unos disc#pulos quedaron en un '$tasis pita/rico. Pero &ristteles quer#a sa er! ,cmo usted ve la *orma pura0 2i esta es realmente sin contenido" entonces de e ser transparente" lo que" es decir" invisi le" y la respuesta del Maestro esta all# en el s'ptimo li ro de la !ep"#lica" donde Platn titu ea tanto antes de develar ante el santo sanctorum! 9;emos la *orma pura" declara" con el <3o del &lma: &ristteles" como Descartes ms tarde" inda/a a! ,Dnde est ese <3o0 +,En la /lndula del timo ser01. De cualquier modo" cuando Platn muri" no hi%o a &ristteles la ca e%a de su escuela" sino a su primo" que tam i'n pose#a El <3o. &ristteles perple3o y molesto fund su propia escuela e invent la ciencia natural. =a%ona a que la forma slo pod#a ser conocida a trav's de su contenido" y el contenido a trav's de su forma. <3o por o3o. >in por >an/. Esto parec#a una
1

En el Ademan de Dirigir Nubes. Fue publicado por primera vez en la revista Artforum, Junio, 19 !. "n.e.# Doctorado de la $niversidad de %incinnati &a ense'ado en la $niversidad de (ice desde 19)9. *a escrito cientos de art+culos, ensa,os , criticas sobre arte contempor-neo, as+ como importantes monogra.+as sobre /ves 0lein, Jannis 0ounellis, Anis& 0apoor, entre otros. %ooperando como editor en Artforum desde 19 1, tambi2n &a servido como editor en 3e.e en Contemporanea . *a publicado novelas, un libro de poemas , &a &ec&o varias contribuciones a revistas literarias. "n.e.#

4os titulos , citas interlineales son de poemas de 5allace 6tevens.

2 forma franca de ha lar. Estos pares de t'rminos dependientes" como la i%quierda y la derecha" el s# y el no" slo tienen si/nificado en una relacin mutua $ en una diferencia mutua. ?n intento de separarlos y de suprimir uno" como en el dualismo de tipo Maniqueo" puede ser una tra/edia psicol/ica colectiva -como el culto @ehovaista del Padre sin Madre" del Aielo sin la Tierra" etc. Pero el intento opuesto - la estrate/ia del monismo de afirmar los dos +por e3emplo" forma y contenido1 como una misma cosa - simplemente presenta los t'rminos sin si/nificado y los a andona como implementos. En cuanto se presta atencin a c%mo funcionan las pala#ras " lo mismo la *orma pura que la ?nicidad de *orma y Aontenido desaparecen en una invisi ilidad no de trascendencia" sino de a surdo lin/B#stico. Estn all# donde est el error /ramatical. Estn all# donde estn los veh#culos de la metfora. 2e retraen al discurso mitol/ico de la Edad de 5ronce" de donde sur/ieron para derivar con &mon-=a como las nie las so re las profundidades. Por el si/lo C;DDD ya Platn esta a liquidado6 el &lma era un ha%merre#r. 4a idea del yo inte/ral comen% a ser sopesada por la atencin a los aspectos semimecnicos de la personalidad. 4a doctrina del &lma ha #a sido siempre un ar/umento para la e$istencia de los Estados totalitarios inmuta les - desde el &nti/uo =einado en E/ipto hasta el Platn aristocrtico" hasta la doctrina del poder divino de los reyes de la Europa del si/lo C;DDD! el &lma inmuta le y el Estado inmuta le eran am as e$presiones del <rden ideal" y am as caer#an 3untas. David .ume" uscando un principio unificador del yo" escudri sus propios pensamientos y vio que no ha #a nada que se interpusiera entre ellos! los pensamientos se perse/u#an unos a otros a trav's de su mente tan mecnicamente como olas de illar" con nin/)n principio unificador que las conectara. Despu's de la tiran#a del &lmismo" el antialmismo fue e$perimentado como li ertad. David .artley" como un moderno conductista" reduc#a las motivaciones humanas a procesos mecnicos de formacin de h itos. @ulien 4a Mettrie escri #a 7&an the &achine8 +EFGH1. El &lma fue derrotada y las dinast#as europeas se desmoronaron. El &lmismo no slo desapareci! se desli% hacia un res/uardado refu/io como el Templo de las Musas" li re de impuestos de Platn6 se desli% hacia la teor#a del arte y se ocult all#. Desde los platnicos de Aam rid/e al Aonde de 2haftes urry" a Dnmanuel Iant" a Alement Jreen er/" ser#a llamado ahora! la *acultad del Justo. Detrs de este nuevo nom re antis'ptico se esconde el <3o del &lma de Platn" y detrs de 'ste el <3o-?d3a del &nti/uo =einado e/ipcio" el <3o de .orus que ;e las Aosas del Aielo. El <3o del &lma simplemente ve la Aalidad sin contenido como el <3o de .orus ;e las Aosas del Aielo. Pero slo como apunta a Platn" para aquel que haya depurado especialmente esa esfera" la cual en la mayor#a de nosotros permanece sucia y oscura. ,> cmo usted sa e que el o3o de al/uien est limpio0 -o hay manera de compro arlo. El &lmismo en la teor#a del arte se uni muy pronto a una visin de la historia i/ualmente asada en el mito que result ser el fundamento de la visin formalista y evolucionista del arte! que la historia se diri/e hacia 'ste o aquel fin" y que los eventos pasados slo pudieron suceder del modo que sucedieron. Aomo una afirmacin solapada de Providencia reli/iosa" 3ustifica el esta lecimiento de estructuras tirnico-autoritarias que claman la e$presin del imperativo interior de la historia. *riedrich 2chellin/ y Jeor/ .e/el" impresionados como

3 3venes por la inelucta le aparicin del avance de -apolen" revivieron el mito reli/ioso de que la historia avan%a hacia una perfeccin final en la cual el Esp#ritu" depurado de la ilusin de la Materia" ser#a totalmente a sor ido en s# mismo. Ms all 2chellin/ elev la facultad est'tica por so re las otras dos postuladas por Iant" la co/noscitiva y la prctica! el Esp#ritu se e$presa a trav's del arte" el cual era" como dec#a .e/el" 7la apariencia sensual de lo a soluto8. El hacer arte entonces se convirti en la ms crucial y ur/ente de todas las actividades humanas! conduciendo la historia del arte por la v#a de la evolucin formalista hacia la meta del Esp#rituK*orma puro" el artista de hecho acelera +como por una especie de ma/ia simptica1 el avance del Esp#ritu ?niversal hacia la Perfeccin. +2e/)n este punto de vista el rapto de autoa sorcin del Esp#ritu en el or/smico *in de la .istoria ser#a una suerte de evento art#stico universal1. Este mito que echa so re el arte la terr#fica responsa ilidad de perfeccionar el Esp#ritu" e3erci una influencia malsana so re los artistas y poetas" quienes" en culturas pasadas" no ha #an sido percepti lemente ms torturados" alcohlicos o suicidas que otros pequeos productores o artesanos. En este si/lo" hemos visto que el p'ndulo se ale3a de la veneracin de la *orma pura en varios movimientos que han recha%ado e$pl#citamente la primac#a de los valores de una est'tica formalista. El fundamento de este recha%o fue declarado por Marcel Duchamp cuando en respuesta a la pre/unta de Pierre Aa anne 7,Lu' es el /usto08" replic" 7es el . ito8. En una 'poca en que se ha visto que los sistemas de len/ua3es son condicionados" tal discernimiento era inevita le. 4os cnones del /usto se/)n la etnolo/#a y la filosof#a" pueden considerarse no como principios csmicos eternos" sino como formaciones de h itos culturales transitorios. 4os elementos preconi%ados por los cr#ticos formalistas poseen valores codificados" espec#ficos en sus sistemas de h itos. Para que al/uien ten/a 7me3or8 /usto que otros" entonces de e sentir y e3ercitar el sistema de h itos com)n con e$traordinaria atencin y sensi ilidad. El e3ercicio del sistema de h itos est'ticos de uno so re la o ra de arte que e$presa especialmente ese mismo sistema" produce un a/rada le sentido de reconocimiento" de identificacin y de confirmacin. El aspecto de ese h ito est'tico cam iar se/)n cam ie la trama de condiciones que lo contiene. Empero" slo el h ito presente parece siempre real -como el h ito de fumar es real para aquel que lo tiene y e$trao para el que no lo tiene. ?no /eneralmente no recuerda su propio cam io de /usto" pero la historia de los cam ios est ah#. Por esto siempre hay ms o ras formalistas por hacer en el arte! rea3ustando el sistema de h itos est'ticos a las necesidades de un nuevo ahora. Entendido as#" si se mira con el <3o-?d3a del h ito est'tico a/u%ado" se est muy le3os de la e$periencia de la visin trascendentalmente li re que sus proponentes espera an. De hecho es lo opuesto! un cautiverio" una limitacin" un pre3uicio infundado" impuestos por las condiciones del am iente. 2istemas de h itos espec#ficos son defendidos con un sello realmente reli/ioso" y para ser errados tienen que tener para el creyente la monstruosa consecuencia de un error reli/ioso! esto es" no menos que una acusacin del &lma de uno. 4a literatura del criticismo formalista contiene" en todo" la sin/ular ce/uera y represiones cr#ticas de los te$tos reli/iosos" incluyendo un sistema de ta )es. Es un e3emplo de eufemia

4 - la o li/acin de ha lar slo de cosas propicias mientras se act)a con un carcter sacerdotal. Estudiar el contenido" para los formalistas" parece ser como estudiar al dia lo ms que a Dios. El contenido" como escri #a 2usan 2onta/" era una especie de 7filiste#smo8. D/norarlo conscientemente era un si/no de virtud" una prue a de que realmente uno esta a entre los ele/idos. &un considerar la cuestin del contenido hu iese sido a andonar la pintura y someterse a una imitacin de/radante. 4a evasin puritana de la cuestin se ha institucionali%ado. Pero la 'poca de la ce/uera creativa formalista - la 'poca de sus introspecciones en el h ito est'tico modernista - termin hace mucho y la cuestin del contenido permanece. .ay quienes han hecho incursiones en 'l desde varias direcciones -Malter 5en3am#n y 4uis &lthusser" .arold =osen er/ y -icols Aalas +para nom rar al/unos e3emplos importantes1- y quienes han aclarado si/nificativamente la cuestin ErNin PanofsOy y E. .. Jom rich" los filsofos -elson Joodman y Timothy 5inOley - pero la sencilla cuestin no ha sido a)n directamente cuestionada ni directamente contestada! ,Lu' es el contenido al fin y al ca o0 ,Estamos nosotros involucrados0

Thirteen Wa s of !oo"ing at a #la$"%ird Todo lo que pudi'ramos decir acerca de una o ra de arte que no sea una neutral descripcin de sus propiedades est'ticas" es atri uto de su contenido. +&un los 3uicios valorativos" en la medida en que refle3an lo que los cr#ticos althusserianos llaman la Pideolo/#a visualP" son atri utos impl#citos del contenido1. 2i no e$iste la descripcin neutral como tal" entonces todos los enunciados acerca de una o ra de arte implican atri uciones de contenido" recon%case o no. .ay muchas formas posi les de ordenar estas cosas! una es so re el modelo /eo/rfico! ,qu' tipos de contenidos emanan de 'sta o aquella u icacin de la o ra de arte0 E.Contenido &ue e'ana del aspe$to de la o%ra de arte entendida $o'o

representa$ional( Este tipo de contenido es ampliamente considerado como el menos pro lemtico6 irnicamente esta misma suposicin radica en el fondo de un pro lema confuso. Tendemos a sentir que la representacin funciona por medio de un elemento reconoci le de seme3an%a o 3etiva" a)n as#" parece ms acertado decir que lo que e$perimentamos como representacin es" como el /usto est'tico" un h ito-respuesta culturalmente condicionado que no implica seme3an%a o 3etiva. De hecho es dif#cil" si no imposi le" decir lo que constituir#a la seme3an%a o 3etiva. > por el contrario" la conviccin de seme3an%a o 3etiva acostum rada en nuestra tradicin pictrica parece e3ercer control so re nuestra percepcin de la naturale%a. 4a tradicin pictrica" presentada a nosotros como representacin de la naturale%a" ha rehecho nuestra percepcin de la naturale%a conforme con las convenciones del cuadro +como Joodman y otros han demostrado en sus cr#ticas de la representacin y especialmente de las tradiciones del di u3o con perspectiva1. 4a seme3an%a que nos parece ver entre los cuadros y la naturale%a no resulta del hecho de

5 que el arte imite a la naturale%a" sino del hecho de que nuestra percepcin de la naturale%a imita nuestra percepcin del arte. ;isto de ese modo" precisamente como parece que no podemos pensar nada que nuestro len/ua3e no pueda formular" as#" parece que no podemos ver nada que nuestra tradicin pictrica no incluya o implique. 4a representacin" entonces" especialmente la representacin idimensional" no es una imitacin o 3etiva" sino un sistema sim lico convencional que var#a de cultura a cultura. 4o que Pse pareceP a la naturale%a para un a ori/en australiano" a nosotros nos parecen s#m olos y viceversa. ;irtualmente cada cultura tiene una tradicin de la representacin" la cual considera sinceramente asada en la seme3an%a. Enfrentados a una pintura de la 5atalla de Materloo" nos parece reconocer ca allos" armas" /uerreros y dems! lo que de hecho reconocemos son nuestras formas convencionales de representar ca allos" armas" /uerreros y dems. El hecho de que es espec#ficamente la 5atalla de Materloo" de e sur/ir del pr$imo nivel de contenido. )( Contenido &ue e'ana de los suple'entos *er%ales propor$ionados por el artista( 4a famosa afirmacin de Duchamp de que lo ms importante de una pintura es su t#tulo apunta hacia una fra/ilidad en la teor#a del arte Ppuramente pticoP. 4os artistas frecuentemente emiten suplementos ver ales en un intento de controlar la interpretacin de su o ra" y aun el ms ptico de los cr#ticos no puede evitar ser influido por ellos. En referencia a un cuadro de ca allos" armas y /uerreros" por e3emplo" el t#tulo 'a (atalla de Waterloo inyecta contenido espec#fico que emana no de un lo caracter#sticamente ptico" sino de las

pala ras. El arte a stracto y reduccionista" tanto como el representacional" han sido dependientes del contenido proporcionado de este modo. Por e3emplo" ser#a virtualmente imposi le +como .arold =osem er/ afirm1 distin/uir el arte M#nimal del 2u lime sin tales suplementos ver ales" como los t#tulos ca al#sticos de 5arnett -eNman" las entrevistas pu licadas con *ranO 2tella y Donald @udd y dems. 4os ensayos de =o ert 2imthson han controlado las interpretaciones de sus o ras" as# como los ensayos de >ves Ilein las de las suyas. Esta cualidad se remonta" realmente a los inicios del arte! desde la identificacin de *idias de cierta escultura de desnudo masculino como Qeus y no como Poseidn o &polo" hasta los te$tos que acompaa an las pinturas de las tum as e/ipcias" hasta las canciones e$plicatorias del 2haman delante de sus pinturas. Esto es tan importante hoy como lo fue entonces. +( Contenido &ue pro$ede del g,nero o 'edio de la o%ra de arte( Este tipo de contenido cam ia se/)n cam ian los mviles culturales del am iente. Durante los aos sesenta en los Estados ?nidos" por e3emplo" sur/#a una dicotom#a de contenido entre la pintura y la escultura. 4a pintura vino a denotar una falta de implicacin directa en la e$periencia" una a sorcin en lo indirecto" preocupaciones distanciadas. 4a escultura en cam io fue entendida" aun cuando fuera representacional" como una 7presencia real de la o 3etualidad8" ya que esta ocupa a el mismo espacio que el espectador" incorpora a el espacio de la vida. De esta dicotom#a 'tica se desprende mucho de la dinmica del arte de los aos sesenta y

6 setenta. 4os nuevos /'neros radicales fueron asociados con la escultura" el performance fue llamado 7escultura viva8" las instalaciones 7escultura am iental8" etc. 4a pintura era ms asociada con los vie3os valores de la convencin" que con la actualidad. Para un artista la eleccin de tra a3ar con leo so re lien%o podr#a ser vista como una declaracin pol#tica reaccionaria. En cam io" durante los aos cincuenta el leo y el lien%o ha #an si/nificado li ertad" individualidad y e$istencialismo. Esta dinmica esta a en la ra#% de la /ran aceleracin de los sesenta y setenta del proyecto de esculturi%ar la pintura" y afirmarla como un o 3eto en el espacio real ms que como una ventana hacia un espacio ilusionista. 2e a/re/aron o 3etos tridimensionales a los lien%os para li/ar la superficie idimensional a la presencia escultrica. 2e estimula an as# mismo los formatos modelados o irre/ulares. 4a e$ploracin de v#as para com inar los colores sin producir una relacin fi/ura-fondo fue otro aspecto del esfuer%o por crear o 3etos que aunque reconoci les como pintura no compartieran las su/estiones de la representacin. El contenido inherente a los medios y a los /'neros ha #a alcan%ado un si/nificado pol#tico y cultural que se reafirma a 3unto al si/nificado de los o 3etos de arte mismos. 4a historia puede proporcionar inconta les e3emplos de este tipo de contenido" no menos que la distincin entre los medios populares o elitismos +en la anti/ua Jrecia por e3emplo" la pintura de vasos" versus la escultura1 y entre los medios masculinos y femeninos +por e3emplo" en las sociedades neol#ticas se restrin/#a la fa ricacin de cermica y cestas a los /rupos de mu3eres1. -( Contenido &ue pro*iene del 'aterial en el &ue est. he$ha la o%ra . Dentro de la cate/or#a de escultura en los aos sesenta y setenta" un artista tra a3ando el mrmol representacionalmente esta a" a un nivel" haciendo una proposicin opuesta a la de aquellos artistas que se encontra an tra a3ando con t'cnicas industriales. Materiales tradicionales del arte" materiales industriales" esot'ricos materiales de alta tecnolo/#a" materiales a surdistas +como las o ras de EdNard =uscha en chocolate1" materiales neoprimitivos +como las o ras en hueso y san/re de Eric <rr1" materiales pante#stas +el fue/o de Ilein1" materiales de apariencia en/aosa +plstico que parece yeso" madera preparada para lucir como piedra1" todas estas decisiones del artista car/an contenido tanto como forma. Ellos son pronunciamientos de criterio que el espectador capta inmediatamente" aun sin pensarlos necesariamente como contenido. 2on declaraciones de afiliacin a" o de alienacin de ciertas reas de la tradicin cultural" como di/amos" el uso de ciertas t'cnicas industriales representa una cele racin o al menos una aceptacin de la cultura ur ana industrial y el uso del mrmol o la cermica" su/iere nostal/ia por el mundo anterior a la =evolucin Dndustrial. /( Contenido &ue e'ana de la es$ala de la o%ra de arte( 4a costum re de los e/ipcios del -uevo =einado de esculpir a los faraones y a sus consortes mucho mayores que el tamao natural +como en & u-2im el1 es una o via aseveracin de contenido pol#tico" un retrato de la monarqu#a hereditaria y sus representantes como al/o terri lemente dado" como aquellas

7 partes de la naturale%a -el mar" el desierto" el cielo" la montaa - al lado de los cuales el ordinario poder humano y su estatura parecen triviales. Tales canales de contenido no son o 3etivos y a solutos" sino culturalmente varia les! es posi le conce ir una sociedad que asociar#a lo inusualmente pequeo con al/o de especial poder y eficacia. En el imperio romano el emperador era esculpido de tamao natural mientras permanec#a vivo" despu's de muerto y una ve% deificado en el do le de la escala natural. < viamente las decisiones de escala tienen un si/nificado formal! sus si/nificados de contenido de #an ser i/ualmente o vios. @ohn 5er/er entre otros" ha sealado que la porta ilidad de la pintura de ca allete era un si/nificador de la propiedad privada. 4a escala incrementada de los cuadros de 5arnett -eNman pro/resivamente su/iere una arena ms p) lica - una sociedad dominada por /randes instituciones ms que por individuos. 4a colosal escala de muchas pinturas de hoy funciona en parte como una ne/ativa de lo transitorio a trav's de una reconstitucin impl#cita del soporte arquitectnico. 4a escala posee siempre contenido" pero le leemos tan rpidamente que apenas lo advertimos. 0( Contenido &ue pro*iene de la dura$i1n te'poral de la o%ra( El punto de vista platnico que acent)a la tradicin de la o ra maestra fue esta lecido por el poeta romano 2'neca! 7;ita revis est" ars lon/a8! la vida es reve" el arte perdura. 2e espera a que la o ra de un artista lo so reviviera. Esta esperan%a se remonta a al menos a 2afo +si/lo ;D a.c.1 quien di3o que sus poemas le traer#an la inmortalidad. 4a realidad-tiempo en la que viv#a la o ra de arte no era precisamente la del tiempo histrico! su propia dimensin temporal era una posteridad conce ida como una me%cla del tiempo histrico y la eternidad! la o ra de #a so revivir a trav's del tiempo histrico y para siempre" como las rosas nunca marchitas de 2afo. Aon esto" al/o del &lma del artista +su rastro al menos1 se har#a tam i'n inmortal. Desde el punto de vista de la filosof#a /rie/a" la o ra de arte ha #a atravesado una frontera metaf#sica a un nivel i/ual al de la luna" a3o la cual las cosas perecen" so re la cual no mueren. El Jran &rte" en otras pala ras" era considerado como al/o que ha #a conquistado al/)n elemento de deidad" como di3o Luintiliano del Qeus de *idias. Esta chispa divina en el interior de la o ra es su alma inmortal" la cual le permite" como el ritual m/ico" penetrar en los ms altos terrenos metaf#sicos y actuar como un canal que reduce los ms altos poderes aunque manteni'ndolos puros. Estamos familiari%ados con esta visin. &un en las comedias los artistas uscan PinmortalidadP. ?n tonto poeta del imperio romano es rescatado solamente por un peda%o de verso en el que di3o que su o ra so repasar#a los si/los. Esta visin de la o ra de arte se remonta a los tiempos en que esta era un o 3eto santificado y hecha para ser utili%ada en los rituales. Es la ma/ia primitiva" in/enua y simple" lo que trata de a olir el tiempo histrico. Esto tipific al arte funerario E/ipcio" el cual retrat las cosas y lu/ares de la eternidad y era en s# mismo m/icamente equivalente a ellos6 esto pro a lemente va a)n ms atrs" hasta las pinturas Ma/dalenienses en la distante profundidad de las cavernas a donde no lle/a an los cam ios del d#a y la noche. Mas a pesar de su e$tremo primitivismo en sus or#/enes" esta teor#a del arte lle/ hasta toda la

8 Europa =omntica y ha so revivido hasta el presente. Joethe" tanto como Propercio - y Dylan Thomas tanto como Joethe - esperaron cantar sus poemas en un carro conducido por las Musas hasta el Aielo. 4as o ras hechas con materiales e$a/eradamente dura les - tales como el /ranito en que los e/ipcios esculpieron a los faraones - participan de este platnico sueo diurno de trascender la trama de causas y efectos aqu# en la tierra. 4a idea" por supuesto" es intr#nseca a la tradicin formalista moderna" la cual est slidamente fundada en intenciones y pensamientos primitivos. Por esto la o ra de arte es tratada como al/o que no tiene relacin con los asuntos socioeconmicos! como si hu iera trascendido la condicionalidad y capturando una chispa de lo divino se hu iera convertido en un fin )ltimo. 2i/nos de esta metaf#sica fluyen virtualmente de las o ras hechas en esta acepcin" las cuales pueden ser detectadas no slo por la dura ilidad de sus materiales sino" adems" por la pomposidad que rodea su e$posicin est'tica.

9 Aon i/ual claridad" una metaf#sica opuesta es afirmada por o ras que han sido hechas deli eradamente con materiales y formas ef#meras - una metaf#sica que afirma el fluir y los procesos" el sentido cam iante de la individualidad. 4a o sesiva e$pectacin de la posteridad esta relacionada con la creencia en el &lma y constituye" en efecto" un ale/ato de que uno tiene un &lma. 4as o ras que afirman el fluir asumen" por el contrario" que la individualidad es una situacin transitoria que se desprende de la trama de las condiciones y que esta su3eta a sus cam ios. 4a idea de &ndy Marhol de una fama de quince minutos se e$plica aqu# - pero con al/o de iron#a" como si estuviera comprometida con su propia ansia de una fama perdura le. 2( Contenido &ue se deri*a del $onte3to de la o%ra( ,Aundo la o ra a andona el estudio del artista" qu' ruta toma hacia qu' parte del mundo0 Esta decisin siempre tiene un contenido pol#tico. El arte correo y otras estrate/ias para superar los canales de la comerciali%acin son e$presiones de resistencia al proceso de fetichismo de consumo y /estos hacia el a andono del valor de cam io para reconquistar el valor de uso. <tras clases de contenido se adhieren a situaciones conte$tuales espec#ficas. 4a puesta en circulacin de un o 3eto est'tico comerciali%a le dentro de la red del mercado" usualmente trae consi/o una car/a opuesta de contenido. Esta desea ser comprada" y como cualquier cosa que desea ser comprada" sus intentos de con/raciarse con el presunto comprador son o vios" no importa que esta pudiera ha er sido hecha por un monumento de inte/ridad como @acOson PollocO. Estas son cosas a las que uno de iera mirar de otro modo" entonces se har#an o vias de una ve%. Todo arte esta hecho para un sitio espec#fico a ese /rado. 4as o ras que han sido hechas para un lu/ar espec#fico conllevan la seleccin del conte$to como una declaracin fundamental de contenido! ,Est la o ra res/uardada en un distante caser#o cercado del desierto de -uevo M'$ico0 ,< est arro3ada en una seccin u otra de un centro ur ano0 4os aspectos de contenido de tales decisiones son tan importantes como sus aspectos formales. 4( Contenido &ue pro*iene de la rela$i1n de la o%ra $on la historia del arte( Auando la e$i/encia historicista es muy e$acer ada" como en la cum re de la 'poca de Jreen er/" hay tam i'n un contenido m#tico-milenario que lleva consi/o una car/a de metaf#sica /ermana y una espiritualidad residual neoplaton#stica. El mito de la evolucin hacia el <3o inocente su/iere un empu3e diri/ido al para#so al *in de la .istoria. 4o opuesto de esta completa afirmacin de la historia del arte como una direccionalidad csmico-espiritual es un acercamiento iconoclasta" al/unas veces e$presado en un primitivismo deli erado. Pero en un sentido este tipo de movimiento es un intento de re/resar a la tradicin de la visin" a una ms temprana fase de inocencia" el para#so que antecede a la historia. Estos dos movimientos" aunque opuestos" se complementan uno a otro. 4a forma ms com)n de contenido que se desprende de la relacin de la o ra con la historia del arte est en el uso de alusiones y citas para afirmar una especial relacin con al/una otra o ra o tradicin de o ras. 4a introduccin de referencia de @ames Mc-eil Mhistler a la

10 pintura 3aponesa y las referencias cu istas al arte africano son e3emplos de tal contenido" comentndose" en am os casos" el encerramiento de la tradicin occidental y su/iriendo cdi/os est'ticos alternativos ms all de 'sta. *inalmente" el tipo de alusin ms com)n ha sido a las o ras ms tempranas en una tradicin propia. Este nivel de contenido es tan importante para nuestro momento presente que lo discutir' en detalle posteriormente. 5( Contenido &ue a$u'ula la o%ra seg6n re*ela progresi*a'ente su destino a tra*,s de su per'anen$ia en el tie'po( El sentido de lo que quiero e$presar aqu# tiene mucho que ver con lo que Malter 5en3am#n afirm cuando di3o que un hom re que muere a los treinta aos ser siempre considerado como un hom re que" cualquiera que fuera la etapa de su vida" morir a a los treinta aos. Todo lo que ocurre a una o ra se/)n su historia revela" deviene en parte de la e$periencia de la o ra y en parte de su si/nificado para las /eneraciones posteriores. Duchamp a/re/ contenido a la &ona 'isa" Tony 2hafra%i al )uernica y como-se-llame a la *iedad de Mi/uel &n/el en 2an Pedro. El hecho de que Jreen er/ usara las o ras de PollocO como una prue a de la idea de una pintura sin contenido es ahora parte del contenido de sus pinturas. 17(Contenido &ue e'ana de la parti$ipa$i1n en una tradi$i1n i$onogr.fi$a espe$8fi$a( 4a icono/raf#a es un modo convencional de representacin sin la suposicin de que est' implicada la seme3an%a con el natural. &s# para los cristianos el a%ul podr#a ser sentido como el color de Mar#a sin la suposicin de que se pareciera a Mar#a. Jracias a las convenciones icono/rficas" las identificaciones y comentarios son hechos por si/nos convencionales. ?n cristiano" por e3emplo" ve no a una mu3er ha lando a un hom re con alas de p3aro" sino a la &nunciacin. Para un hind) un hom re coronado volando so re un p3aro es ;ishn) y Jaruda" con todos los mitos y sentimientos asociados con ellos llamados instantneamente a 3ue/o. & un nivel menos consciente estn los mensa3es icono/rficos en las pel#culas" desde los som reros lancos y ne/ros en los primeros Nesterns hasta" di/amos" la semitica del vestir en Scarface. El conte$to nos seala hacia una respuesta a la o ra! el tel'fono si/nifica diferentes cosas en las pel#culas de amor y en las de /ansters. 2ea que al/unas de las convenciones icono/rficas ms ampliamente distri u#das estn asadas en fundamentos psicol/icos innatos" tales como los arquetipos @un/ianos" es una cuestin incontesta le" pero est claro que las convenciones heredadas de este tipo saturan nuestras respuestas y son efectivas de una forma oculta en muchas o ras de arte. ?n acercamiento cr#tico al arte del si/lo CDC que ha sido muy poco usado" empero es remarcadamente fruct#fero" es el hacerlo su3eto de una interpretacin desde el punto de vista de la corriente icono/rfica que se remonta tanto en el <riente como en el <ccidente" al anti/uo Aercano <riente y ms all. 4a PMu3erP de De Ioonin/" por e3emplo" puede provechosamente ser comparada con las representaciones de diosas desde la hind) Iali hasta la e/ipcia Dsis y la diosa leopardo de Aatal .uyuO

11 11(Contenido &ue surge dire$ta'ente de las propiedades for'ales de la o%ra( 4a idea formalista de que el arte a stracto carece de contenido es hoy vista como arcaica. 4as actividades asociativas y conceptuali%antes de la mente humana avan%an constantemente y acontecen en un instante. 2i las percepciones no tuvieran realmente contenido" sea cual fuera" ser#an momentos vac#os en la conciencia y no de3ar#an huella al/una en la memoria. & cierto nivel las confi/uraciones formales son proposiciones ontol/icas. Aon slo modelar ener/#a uno modela lo real! el hecho de asir o modelar es una persuasin retrica para una visin de la realidad. 4os cr#ticos com)nmente han afirmado que la m)sica no tiene contenido. Pero evidentemente 5eethoven presenta la realidad como tormentosa" tur ulenta" llena de un apasionado esfuer%o" mientras que 5ach la presenta como serena" como fr#os hiper-reinos de un orden matemtico sensual. ?n drippin/ de PollocO afirma el flu3o y la inseminacin de la identidad como realidades que pueden encontrarse en el mundo. Este enfrentamiento tautol/ico entre la forma y el contenido no es un intento m#stico para unificar los opuestos. Esto si/nifica que una o ra demuestra un tipo de realidad encarnndola. Esto es" en efecto" una representacin de conceptos asada en un proceso seme3ante al de la metfora" y se superpone de al/)n modo con la icono/raf#a y la representacin. Este nivel de contenido est involucrado en 3uicios de valores" ya que se relaciona especialmente al concepto de la ideolo/#a visual +aunque la ideolo/#a visual emana de todos los niveles de contenido a la ve%16 en consecuencia" confunde la emisin de valores est'ticos de al/)n modo. 4a afirmacin de los cr#ticos &lthusserianos de que el sentimiento est'tico es slo y e$clusivamente una respuesta a la ideolo/#a visual" se fundamenta en el modelo 4acaniano de cmo el yo se constituye a s# mismo de los cdi/os culturales circundantes y lue/o" al revisar estos cdi/os de nuevo parece reconocerse en ellos. El aislamiento de una respuesta de orden est'tico de este proceso es un pro lema fundamental en el arte de hoy. 1)(Contenido &ue pro*iene de los gestos a$titudes 9agude:a, iron8a, parodia, et$(; a

&ue pueden apare$er $o'o $ualifi$adores de $ual&uiera de las $ategor8as

'en$ionadas. Este nivel de contenido usualmente implica un 3uicio acerca de las intenciones del artista. El deseo de persuadir es" por e3emplo" una forma de intencionalidad que satura al/unas o ras y se compromete as# mismo en todos sus efectos. @ohn Ieats se refiri a tal situacin cuando escri i! 7<diamos la poes#a que tiene un desi/nio palpa le so re nosotros8. -uestra pala ra 7propa/anda8 tiene un si/nificado seme3ante. En la iron#a" a/ude%a" etc." el artista presenta al/)n nivel de contenido como indicacin de que su actitud hacia ello no es directa ni aseverativa" sino indirecta y perversa. El proceso es comple3o. 4a mente del espectador compara la proposicin reci ida con la otra proposicin hipot'tica. 4a cual construye la mente como representativa de una versin normal y en contraste con la cual el acercamiento anormal e indirecto puede ser perci ido y medido. &s# lo indirecto de la iron#a" dentro de cualquier otra cate/or#a de contenido" critica ese contenido al mismo tiempo que lo enuncia y consecuentemente" altera la car/a de si/nificado.

12 1+( Contenido enrai:ado en respuestas %iol1gi$as o fisiol1gi$as o en la $on$ien$ia $ognos$iti*a de ellas( 2e ha reclamado mucho acerca de los tipos de comunicacin que operan en un nivel puramente fisiol/ico +de hecho" el formalismo" en su tendencia Ppuramente pticaP" fue una demanda de este tipo" mientras que con su Pfacultad del /ustoP introdu3o un aliado supernatural al nervio ptico1. 2e astiano Timpanaro y otros han su/erido que al/unos tipos de temas como el se$o y la muerte" nos atraen porque somos or/anismos su3etos a la muerte y estamos implicados en la reproduccin se$ual! estas respuestas" entonces" son previas a la aculturacin socioeconmica. 4as lecturas de contenido que pudieran ser ms cercanas a las respuestas puramente fisiol/icas incluir#an la e$citacin de los /enitales en respuesta a pinturas de asuntos se$uales. El fenmeno del desmayo a la vista de la san/re" o la nusea a la vista de pinturas san/rientas" etc. Este es el tipo de contenido que es denunciado casualmente como 7sensacionalismo8 - se$o y violencia - con la denuncia asada presumi lemente en el sentido de todo lo fcil que es construir im/enes que provoquen tales respuestas. &l/unas investi/aciones fisio l/icas han su/erido respuestas innatas a los colores" el a%ul" por e3emplo" despierta sentimientos de a/resin y el rosado de pa%. .ay aqu# una sin/ular parodia de lo que los formalis tas llaman usualmente 7sentimiento8 de un color. Lui%s el contenido psicoanal#tico asociado con las teor#as de D.M. Minnicott pertenece a esta cate/or#a so re el fundamento de que se ori/ina en las memorias de fases primitivas del desarrollo del or/anismo. Aon relacin a la pintura la o ra de Minnicott su/iere +no por primera ve%1 una ecuacin entre la relacin fi/ura-fondo por una parte y la relacin e/omundo por otra. 4as o ras que enfati%an el fondo o una am i/ua relacin en la cual la fi/ura est completamente sumer/ida en el fondo" e$presa el deseo del e/o de disolverse dentro de un tipo de ser ms /enerali%ado" so re el recurrido modelo del sueo infantil en el seno materno. 4as o ras que enfati%an la fi/ura o una clara separacin fi/ura-fondo" e$presan un sentido de e/o-evidencia y un temor de e/o-p'rdida" o de p'rdida de las claras fronteras entre el e/o y el mundo +en t'rminos ms tradicionales" estos son respectivamente lo Dionis#aco y lo &pol#neo1. Todas las o ras de arte +y qui%s toda o ra humana de cualquier tipo1" e$presan una actitud en relacin con esta cuestin" no importa qu' otra cosa ellas e$presen. En al/unos casos esta cuestin es tra#da a un primer plano como contenido art#stico primario! 5arnett -eNman" MarO =othOo" &d =einhardt" &/nes Martin y otros" han retratado el momento en el cual el e/o comien%a a diferenciarse a s# mismo de esta dual unidad +como Je%a =oheim la llam1" con el cuerpo de la madre. Estos artistas vieron en su propia o ra un momento metaf#sico correlativo del momento psicoanalista! el su3eto de 7Areacin8" 7Principio8" 7Primer d#a8" 74o Profundo8" etc. es el sur/imiento de cosas diferenciadas desde el a ismo primi/enio de la potencialidad +comprese el T'rmino de Minnicott 7potencial8" que tam i'n se corresponde metaf#sicamente con la materia primaria1. ;isto en estos t'rminos metaf#sicos este contenido puede" adems" ser empla%ado en la cate/or#a del contenido que se desprende de las propiedades formales de la o ra por un proceso seme3ante al de la metfora.

13

Esta lista de trece cate/or#as es como una serie de puntos de mira hacia una /ran estia +el si/nificado1 cuyo comportamiento es demasiado comple3o para ser plenamente formulado. 4as cate/or#as que he presentado se so reponen e interpenetran en varios lu/ares. Encontramos tantas cuantas formas de lectura de los si/nificados de una o ra de arte nos propon/amos. Aada posi le cadena de relaciones entre cate/or#as es en s# misma otro medio de trasmitir un preciso" aunque comple3o contenido y las posi les cadenas y metacadenas de relaciones entre las trece entidades arri a enunciadas avan%an hacia el in finito. 4a relacin entre el contenido que se deriva de la representacin y del contenido que se deriva de las propiedades formales es un e3emplo prominente de este tipo de interaccin. Mostrar a Mellin/ton en Materloo con una /rotesquer#a /oyesca" o con contornos difusos al modo e$presionista ne/ando la inte/ridad del e/o" adicionar#a al asunto un contenido temtico que implica una ne/acin de la inte/ridad heroica o al/o as#. &simismo" la /randiosidad de la escala puede estar en contradiccin con la trivialidad del tema o asunto como en mucho del Pop-&rt. En verdad pueden ocurrir conflictos entre todos los niveles de contenido y en infinitos retornos de comple3idad" indefini les aqu# individualmente. ?na o ra que aparenta contradicciones entre sus niveles de contenido" /ana de este modo otro nivel de contenido en relacin con conceptos tales como la parado3a" la atalla interior" tensin y ne/acin de los procesos de si/nificado. Por otra parte" aquellas o ras que muestran un alto /rado de Parmon#aP o de confirmacin mutua entre los varios niveles de contenido" tcitamente moldean lo real como al/o inte/rado" como una totalidad rica en si/nificados" un poco a la manera de la o ra maestra tradicional. -o todas las o ras" por supuesto" poseen todos los niveles de contenido. El arte a stracto por e3emplo" ha eliminado el representacionalismo realista in/enuo. El n)mero de niveles que estn de hecho discerni lemente presentes +o ausentes1 nos proveen de al/)n otro nivel de contenido. < ras u icadas tanto en la direccin Minimalista como en la 2u lime" por e3emplo" muestran un intento de eliminar el contenido o al menos de reducir el n)mero de niveles de contenido presentes en la o ra. Este intento en s# mismo se declara o act)a como un nuevo nivel de contenido" nin/una o ra ha alcan%ado el /rado cero de con tenido" porque el concepto de /rado cero es en s# mismo un contenido. En com inacin con otros niveles +primariamente los suplementos ver ales del artista1" este contenido puede e$presar la 'tica Minimalista o 2u limista" o una 'tica impersonalista" como en /ran parte de la arquitectura de estilo internacional. En la pintura del si/lo CC este contenido anti-contenido ha sido de una enorme importancia. De Malevich a Ilein" a -eNman" se hicieron intentos de representar conceptos como el vac#o" la futilidad" lo primi/enio y lo a soluto6 por anlo/os plsticos de las caracter#sticas de la /randiosidad solitaria" la no-diferenciacin y la po tencialidad. En contraste" las o ras del tipo de o ra maestra tradicional - desde la Aapilla

14 2i$tina al )uernica - tienden a articular tanto sus niveles de contenido como sea posi le en su ima/en con un sentido de rique%a plenamente incorporado" lleno de contenido en su compromiso con la vida. Esta lista de contenidos que sur/en entre cate/or#as se pudiera e$tender in definidamente. 4o que es esencial es que comencemos a apreciar la comple3idad de lo que hacemos cuando nos relacionamos con una o ra de arte. 4e3os de ser un refle3o Ppuramente pticoP e inmediato" el hecho art#stico es un @ue/o de & alorios sem#otico infinitamente comple3o que envuelve diferentes niveles y direcciones de si/nificado" infinitos retornos de las relaciones entre ellas. <lvidemos por un momento al <3o del &lma tal como lo definiera Platn y pensemos en el maravilloso cere ro humano" el cual lee instantneamente esos cdi/os" los mantiene separados mientras los pesa y relaciona" y produce un sentido de la o ra en el cual todos esos factores estn representados" aunque transformados a trav's de su intercam io con particular sensi ilidad receptora. 4e3os de un filiste#smo simplista" el contenido es un hecho comple3o y e$i/ente sin el cual nin/una o ra de arte puede transpirar. Esto demanda nuestra atencin ya que sin la conciencia de estas distinciones y niveles realmente no comprenderemos qu' ha sucedido en el arte y qu' est sucediendo ahora por primera ve%.

Prologues to What is Possi%le, or, What We See <s What We Thin" ?n aspecto a rumadoramente importante del contenido es su rol fundamental en la definicin de /'neros y o ras. Empla%ando en primer plano un elemento de contenido usualmente presupuesto e invisi le" todo un nuevo modo o direccin art#stica puede ser descu ierto. El contenido que se desprende de la escala" por e3emplo" ha sido puesto en primer t'rmino por van/uardistas tales como Alaes <lden ur/" cuyo ate de pelota a/i /antado implica la escala" no solamente como un elemento formal sino tam i'n de contenido6 y Malter de Maria" cuyas dos l#neas paralelas en el desierto de -evada en lRSH a#sla la escala y la empla%a como un principio fundamental. En am os casos el contenido de la escala se relaciona con la escala humana" con la relatividad" con la multiplicacin de la ima/en" con la dicotom#a cultura-naturale%a" etc. El contenido del conte$to pareci por lar/o tiempo fi3ado e invisi le" como la i/lesia" el museo" la /aler#a" o ms recientemente el edificio del anco" parec#an la arena natural o dada para ver el arte. Dad tra3o a primer plano el conte$to como contenido" investi/ando a/resivamente los conte$tos +el Aaf' ;oltaire" el urinario p) lico1" cuyos contenidos eran cr#ticas impl#citas a espacios como el Museo y a la metaf#sica platnica en lo que se refiere a sus esfuer%os hacia lo intemporal. Duchamp" y ms recientemente artistas como Daniel 5uren" Marcel 5roodthaers y Michael &sher" han empleado el conte$to como un si/nifi cante primario en sus o ras. 4a duracin es otra cate/or#a que en nuestra cultura ha sido o servada como al/o fi3ado en una forma +ars longa1" y cualquier desviacin de la misma fue vista como al/o en verdad

15 irreconoci le como arte. Ms recientemente" o ras ef#meras de varios tipos han empla%ado al aspecto de la duracin. 4as caminatas documentadas de =ichard 4on/" a trav's de los campos por e3emplo" apuntan hacia los contenidos del conte$to y la duracin. El performance Dad" en el cual *rancis Pica ia di u3a a en una pi%arra mientras &ndr' 5reton i a orrando detrs de 'l" entraa a una com inacin duracin-contenido con iconoclasia +una referencia a la historia del arte1. 4o que de e ser enfati%ado es que esos aspectos del contenido estuvieron siempre all#" pero no eran elementos con los cuales el artista tra a3ara conscientemente. ?n sistema de arte r#/idamente fi3ado al modo del transcendentalismo Platnico de la ur/ues#a capitalista promov#a el tipo de que esos elementos esta an dados o fi3ados6 los contenidos que ellos e$presa an as# hechos para ser apreciados como al/o natural y" por tanto" invisi les -partes no reconocidas o admitidas de la Pideolo/#a visualP del modelo cultural. El asunto es que estas cate/or#as de contenido esta an e3erciendo su efecto sin que nadie se percatara de ello6 reci #amos sus mensa3es sin comprender que nos los esta an enviando. ?na de las /randes reali%aciones de los per#odos antiformalistas del arte occidental en el si/lo CC es precisamente su deli erado empla%ar a primer plano diversas cate/or#as de contenido que han estado actuando so re nosotros sin ser notadas durante tanto tiempo. El contenido que se desprende de la contradiccin entre los niveles de contenido se ha trasladado en ocasiones a un primer plano. Joya persever seriamente en este contenido. El Pop-&rt lo empla% tam i'n -el modo icnico urlado por lo mundano del tema" la /randiosidad de la escala urlada por la trivialidad del asunto" etc. En /eneral" el Pop emple una pura representacin Phard-ed/eP que implica un mundo de inte/ridad ontol/ica compuesto de entidades con identidades fi3as y conoci les6 aun el contenido alusivo y citacional" con sus referencias a una despreciada cultura popular y a la informacin como a%ar" neutral o insi/nificante" desacredita esta declaracin de inte/ridad ontol/ica como simulacro o estafa +al punto de que la eficacia del Pop fue primeramente ms cr#tica que est'tica y por ello fue correctamente llamado -eo-Dad1. 4a historia del arte necesita ser reescrita con atencin a los difer entes modos de contenido que han sido predominantes en diferentes tradiciones y per#odos. &qu# el su3eto de e ser astante so resimplificado para dar meramente una muestra de cmo tal proyecto podr#a proceder. 4a reciente historia del contenido puede ser descrita +en un nivel1 como e$presin de una atencin constantemente intensificada a la cuestin de la representacin. ?na creencia en la representacin -aunque variadamente formulada estuvo plenamente en efecto a trav's de la mayor parte del si/lo CDC. Esta perdi credi ilidad no solamente a trav's del advenimiento de la foto/raf#a" la cual redu3o al a surdo la admiracin convencional por la imitacin" sino a trav's del contacto etnol/ico con sociedades cuyas convenciones de representacin eran astante diferentes de las nuestras y que i/ualmente se supon#an o 3etivas. 4os a or#/enes australianos" se/)n los antroplo/os" no pod#an ver el parecido entre un o 3eto y una foto/raf#a de este" no importa cunta pauta o persuasin les fuera dada.

16 El llamado arte a stracto ret a los heredados +y desacreditados1 cnones de re presentacin y e$plor nuevas formas" las cuales" a partir de que difer#an de los tipos de representacin esta lecidos" no fueron reconocidas en lo a soluto como representacin. Me refiero por supuesto a una forma de modelar la realidad 3unto a l#neas emocionales y de amplitud conceptual que reempla%aron la representacin de o 3etos materiales y la cual fue llamada" con al/una e$actitud" arte no representacional. El representacionalismo metaf#sico culmin en la tradicin de lo su lime" el que esta a precariamente asado en dos tipos de contenido! el contenido de intentar eliminar el contenido y el contenido provisto de los su plementos ver ales. El pro lema descansa precisamente en su dependencia de esos suplementos ver ales. Iant afirm que los tres tipos de facultades humanas +est'tica" co/noscitiva y prctica1eran independientes una de otra" si/nificando con esto que nin/una formulacin ver al +co/noscitiva1 3ams podr#a apro$imarse a la e$periencia est'tica. 5a3o la amplia influencia de esta doctrina" los cr#ticos formalistas desde 5enedetto Aroce a Alement Jreen er/ ne/aron la apropiacin de cualquier reconocimiento del contenido sea lo que fuere. Muchos de los artistas a quienes estos cr#ticos representaron -y en cuyas o ras ellos" supuestamente" asaron sus ar/umentos no estuvieron de acuerdo con esto en lo a soluto. En suplementos escritos en la forma de t#tulos" entrevistas" ensayos y declaraciones de catlo/os" los artistas desde IandinsOy y Mondrian a =othOo y -eNman recha%aron el anlisis del tipo *orma Pura a sus o ras y especificaron los contenidos que ellos atri u#an a 'stas -contenidos /eneralmente dentro o cerca de la cate/or#a de lo su lime. Es por ello que la cr#tica formalista insisti en su tiempo en que uno 3ams de #a escuchar a los artistas. Este ur/ente desacuerdo entre los artistas y los cr#ticos fue confuso. Jreen er/" Michael *ried y otros eran tan poderosos a o/ados de sus formas de ver que definieron un h ito com)n para todos nosotros. Descu riendo su correccin en nuestro propio sistema de h itos - una ve% que nos ha #an mostrado como lo sentimos como simplemente dado" como la naturale%a o el cosmos. Auando el p) lico del arte comen% a comprender con dificultad que nuestros /randes artistas de los aos cincuenta eran de hecho contenidistas metaf#sicos y no est'tico-puristas como sus cr#ticos" la o ra perdi cierta credi ilidad. Esta se revel em ara%osamente como otro modo de representacin. Este descu rimiento fue se/uido por una fase de representacin a iertamente irnica -el Pop &rt-" la cual liquid la idea de lo su lime dentro del lo/otipo 5rillo +Marhol1. @unto a esto" como otra reaccin sur/i un intento de no representar nada en lo a soluto" sino slo de ser! el Minimalismo" el cual introdu3o pilas de rocas inalteradas en los cat lo/os de arte. El conceptualismo a su ve% evit todos los modos visuales e$cepto como instrumentos de penetracin cr#tica +ms que de disfrute est'tico1! la representacin y las variadas referencias irnicas a ella" devinieron herramientas de un voca ulario cr#tico. Ms recientemente" en los )ltimos cinco aos apro$imadamente" los modos de repre sentacin reconoci les del si/lo CC han retornado al centro del voca ulario art#s tico pero con una inversin en su actitud que nos los entre/a con menos inte/ridad de la que pose#an cuando los vimos por primera ve%. 4os contenidos adicionales de la cita" de la iron#a y la contradiccin entre los niveles semiticos han sido a/re/ados al con tenido de la

17 representacin. 4a representacin en esas o ras no est asada en una concepcin in/enua de que esta se aseme3a a la naturale%a. 4o que est siendo representado son los modos de representaci%n en s# mismos. & trav's de la cita" en el proceso de representacin" el artista act)a y critica a la ve%! las ra#ces de sus convenciones culturales son puestas al descu ierto al mismo tiempo que e3ercen su efecto so re nosotros. There is a /reat cultural de$terity to this T to seein/ oneUs delusion Nhile one is still deluded y it. +To sa$ of one mas, it is li,e, To sa$ of another it is li,e To ,now that the #alance does not -uite rest, That the mas, is strange, however li,e. 4a reciente ola de citas tiene que ser distin/uida de varias actividades visuales anteriores que superficialmente se les aseme3an" incluyendo la difusin cultural" la influencia art#stica y el homena3e. Esta es muy diferente de las citas de culturas a3enas como parte de un proceso de aprendi%a3e. 4os e/ipcios citaron a los sumerios6 los /rie/os a los e/ipcios" los romanos a los /rie/os6 el renacimiento italiano a los romanos. Esta era la huella de la civili%acin en la difusin de sus elementos de cultura a cultura. Aitar en este sentido es reci ir" adquirir" aprender. Aon lo que nos estamos relacionando en el presente es con una transaccin semitica muy diferente" una citacin de cosas ya adquiridas o aprendidas por cada miem ro de la supuesta audiencia" un repaso" en nuevas com inaciones de cosas que ya tenemos. Esta actividad est enrai%ada en nuestro si/lo" en el uso que hi%o Duchamp de citas de im/enes icnicas como un instrumento cr#tico" en las citas de Pica ia del estilo como cosa" y en las otras estrate/ias relacionadas con Dad +incluyendo los colla/es de Iurt 2chNitters1. En cierto /rado el propsito del Dad y del Pop como -eo-Dad fue revelar la impersonalidad semitica del proceso art#stico y ridiculi%ar la idea del &lma y sus productos intemporales. & este fin Dad vul/ari% lo icnico y el Pop iconi% lo vul/ar. Ms recientemente la actividad de citar ha sido enormemente acelerada. 4os artistas han citado con o sin a ierta muestra de iron#a" un enorme ran/o de materiales de la historia del arte" tanto im/enes como estilos est siendo usados como o 3etos encontrados +ready made1! referencias al friso 3nico" al sarcfa/o romano" a las ale/or#as mitol/icas del arroco y a los /ra ados parietales paleol#ticos" coe$isten con e$actas reinterpretaciones de PollocO" de De Ioonin/" Tan/uy" 4e/er" menos e$actas reinterpretaciones de tipos es til#sticos a3enos" desde el -eo-e$presionismo hasta la a straccin -eo-.ard-Ed/e y mucho ms que nos es ahora familiar. El proceso act)a de diferentes modos. ?na o ra entera puede ser una cita ri/urosamente e$acta de una o ra anterior" es decir" una copia de ella. ?na o ra nueva puede incorporar uno o ms elementos citados a un formato ori/inal" estilos y /'neros del pasado pueden ser licenciosamente citados o referidos" un icono familiar puede ser citado

18 con al/)n cam io si/nificativo como es una diferencia en la escala o el conte$to" un o 3eto del mundo e$tra-art#stico puede ser citado en un conte$to art#stico" etc. 4o que esta implicado aqu# no es ms que la cr#tica duchampiana de la historia del arte y de la teor#a est'tica del arte" mas que las investi/aciones de Pica ia. Esta parece ser una clase de inventario especial de fin de si/lo! no meramente un inventario de estilos clsicos e im/enes" sino ms particularmente de los discernimientos cr#ticos de este si/lo - de la cr#tica de las est'ticas de la representacin" del historicismo de la historia del arte" en verdad de todas las proyecciones de valores que la cultura como un todo ha emitido en informacin neutral. Esta actividad ha sido llamada indistintamente &le3andrismo o Post-Modernismo6 se/)n su/iere el t'rmino se/undo" su si/nificado es insepara le del de Modernismo. @ohn DeNey enfati% el aspecto del Modernismo que nos importa aqu#! la conviccin de que con la ra%n" el pra/matismo y la uena voluntad" las comunidades humanas pueden identificar y resolver sus pro lemas" acaso ms perfectamente implementando el ideal del ien supremo para el n)mero ms vasto. 4a historia" desde este punto de vista" es considerada como un proceso de solucin de pro lemas" conducida por un imperativo interno hacia el pro/reso. Esta ideolo/#a sur/i a3o una pesada influencia /rie/a en el si/lo C;DDD y" en el si/lo CDC reci i un impulso de la e$tensin irracional del darNinismo a los asuntos culturales tanto como a los iol/icos. 2u refle3o en la cr#tica de arte fue la visin historicista de que en cada momento hay un imperativo histrico-art#stico" una ur/ente necesidad de 7resolver8 cierta serie de pro lemas est'ticos que han sido de3ados atrs por la )ltima solucin al )ltimo pro lema. Esta 7tradicin de lo nuevo8 ha ocurrido slo en las democracias6 la postura opuesta -la resistencia al cam io" el intento de hacer que el cam io resulte ta ) o artificial ha caracteri%ado a las culturas con dictadores hereditarios o de pandillas dictatoriales de autoperpetuacin. El e3emplo ms so resaliente es el anti/uo E/ipto donde" por e3emplo" los cnones de representacin por el di u3o permanecieron inaltera les por cerca de dos mil aos" sin resolver los pro lemas elementales del escor%o. -o es accidental que la forma de /o ierno tampoco haya cam iado en ese tiempo" o que la idea del &lma -la idea de que la naturale%a humana es en esencia inmuta le" fue formulada +as# parece1 por primera ve% aqu#. El orden ideal de las cosas era afirmado por todo esto +y un aspecto de aquel orden" claro est" era la estructura de clases1. Es importante que comprendamos que nuestro Modernismo no es )nico. En tempranos e3emplos" en la anti/ua Jrecia las democracias desde ca.VV( a.n.e. hasta ca.WV( a.n.e. la tradicin de lo nuevo ten#a pleno efecto en la literatura" la m)sica y las 5ellas &rtes" as# como en la e$perimentacin social y pol#tica. 4os lo/ros de *idias y de Policleto plantearon los pro lemas a 4isipo y a Pra$iteles" etc. Eur#pides y otros poetas transformaron la m'trica heredada en un verso li re comple3o" como a fines del si/lo CDC la poes#a en Europa y &m'rica. Timoteo" el ami/o de Eur#pides" y otros compositores llamados 4os -uevos M)sicos" derri aron las distinciones entre las armon#as de modelos con un creciente croma tismo que tiene su paralelo en el rompimiento de la clave en la temprana m)sica moderna. En el teatro el arco del proscenio fue que rantado tan radicalmente por &ristfanes +quien

19 hi%o que los actores" en una ocasin arro3aran a/ua y /ran%as de tri/o so re el p) lico en medio de una o ra1 como ;sevolod Meyerhold. El socialismo" mientras tanto" crec#a hasta que en la &tenas de Pericles" el Estado fue el amo principal. Entonces" como ahora" el Modernismo sur/#a en el conte$to de una democracia positivista arre atada por una emer/ente he/emon#a internacional hacia un sentido casi veleidoso de su ha ilidad para resolver los pro lemas sociales y culturales. &s#" se/ura del futuro" una cultura transfiere /ratuitamente su pasado. 4as tradiciones que se desarrollaron durante si/los o milenios estn descartadas casi por casualidad en el concepcin historicista de que al/o me3or inevita lemente las reempla%ar. El ori/en intelectual de esta actividad esta a en las o ras de los sofistas" los primeros humanos en declarar p) licamente que la con vencin no es una ley inque ranta le" sino un material que poseemos para modelarlo se/)n lo queramos. Para nuestro per#odo" .ume y ;oltaire y otros pensadores de la Era de la =a%n respondieron a esa funcin. 4a confian%a inocente de que se requiere un imperativo modernista termin" en el caso /rie/o" con la catastrfica p'rdida primero de la he/emon#a y lue/o del autocontrol. En la 'poca si/uiente llamada &le3andrina" la tradicin de lo nuevo fue a olida. 4a idea de resolver +y" por tanto" plantear1 aun otro pro lema formalista no inspira a ya. El imperativo interno del arte y la cultura /rie/a se volvi hacia su pasado. Mientras no era posi le recuperar con toda inocencia lo que ha #a sido sacrificado al impulso modernista" s# era posi le /racias a la citacin" entrar en una nueva relacin con ello. Tecrito escri i en el dialecto de 2afo que nunca ha #a escuchado6 se supon#a que sus lectores reconocieran la alusin como un contenido fundamental en su o ra. Aon el tiempo sur/ieron nuevos /'neros literarios que dieron importancia a la citacin" como las PAonversaciones EscolaresP" en las cuales la /ente instruida 3u/a a un papel complicado de responder citas y alusiones" y el centn" un poema que se compon#a enteramente de l#neas citadas de otros poemas. 2ur/i una /ran industria de copias de /randes estatuas clsicas. ?n per#odo en que las tradiciones son destruidas esta apto para ser se/uido por un per#odo de nostl/ico e$traamiento por ellas y de intentos por reconstruirlas. El delito de ha erlas destruido es miti/ado por la incorporacin de ellas en el conte$to real de su destruccin. Parece evidente que estamos implicados en una e$periencia que se emparenta" en cierto /rado" con la de los /rie/os. @uicios de valores seme3antes se han dado en am os casos. 4a 'poca &le3andrina se considera a menudo como una era de a/otamiento" como un tiempo en que la cultura /rie/a re3u/ con las reali%aciones de su pasado" atavindolas como para una )ltima revisin de las rique%as anti/uas antes de e$tin/uirse. El Post-Modernismo tam i'n ha sido vituperado como una falta de vi/or" una sumisin de la li re voluntad" una terminacin a ortiva de un proyecto que a)n no esta completo. Pero" ,qu' podr#a si/nificar eso de un proyecto asado en el cam io institucionali%ador para ser Pcompleto08 4a idea de que la historia de la cultura esta inherentemente dominada por un halo de pro/reso es una forma de enmascarar el historicismo milenario" que es realmente una supersticin. 4a /ran supersticin del per#odo post-sofista en la cultura /rie/a fue su fe en la eficacia de la =a%n como un in/eniero del cam io social6 en nuestros tiempos esta fe supersticiosa ha sido

20 redo lada por los matices reli/iosos con los cuales el darNinismo se ha introducido en las ideas del avance social y espiritual. 4a ur/encia puritana del imperativo modernista esta a asada en ocultos residuos de estructuras m#ticas que aun comporta an la intensidad de la divina promesa. Evidentemente" el pro/reso se ha supuesto que produ%ca" con el tiempo" una condicin humana tan perfeccionada como para ser virtualmente ed'nica! un estado tan perfecto que la idea del pro/reso ulterior se ha/a inconce i le. ?no piensa que esos cultos prof'ticos que han a/uardado el milenio +o la revolucin" o la era del &cuario1 lle/arn dentro de unos pocos d#as" aos" o d'cadas. En este sentido el Modernismo fue aun otra forma enmascarada de la profec#a cristiana del fin de la historia que es la disputa y la consecucin" como recompensa por esa disputa del para#so ahistrico de nuevo. 2i tuvi'ramos que e$traer una leccin eneficiosa de nuestra era &le3andrina" ser#a en parte prestando atencin a lo que ella revele so re los errores de nuestro Modernismo" y so re nuestra propia ha ilidad o avide% por ser en/aados. Para eso la cita de e ser considerada como un tipo de contenido. 4a falta del Modernismo fue precisamente su con viccin de que no esta a citando y variando" sino creando. ;isto en este conte$to ms amplio" la cita &le3andrina o Postmodernista es simplemente un proceso de sacar al descu ierto aquello que todos los modos de e$presin hacen todo el tiempo de cualquier modo" pero sin molestarse en reconocerlo +o aun comprenderlo1. 4a citacin es un componente inevita le en todos los actos de comunicacin! es lo que hace que la comunicacin sea posi le. 4a comunicacin opera so re la ase de h itos! es decir" cdi/os compartidos en tre el emisor y el receptor del len/ua3e. Aada mensa3e" por tanto" es una citacin o alusin a una masa completa de mensa3es asados en el mismo cdi/o" el cual ha esta lecido los h itos de reconocimiento. El ha lar sin citar ser#a una 3eri/on%a" o me3or" no ser#a discurso en lo a soluto" sino sonido" como el viento o las olas. 4a comunicacin que no se asa en la cita es una idea m#tica" como el o3o inocente! am os son fra/mentos del mito del Ed'n" de una condicin ahistrica en la cual" por no ha er secuencia histrica" todo sucede" como 5retn ha dicho del inconsciente" Psiempre por primera ve%P. 2e piensa en el e$perimento medieval en el cual dos nios fueron criados sin o#r 3ams una len/ua" para ver qu' len/ua3e ha lar#an naturalmente +'ste se asum#a como el len/ua3e del Ed'n1. Evidentemente no ha laron nin/uno" al no drseles nin/)n e3emplo de len/ua3e que citar. En el prin cipio era el ;er o" y desde entonces ha sido la cita. En la mayor#a de los actos de comunicacin" el nivel citacional est en el fondo! funciona casi invisi lemente como venta3a para traer al primer plano el mensa3e presente espec#fico. Pero cuando Tecrito cita a la dial'ctica y la m'trica de 2afo" cuando Duchamp cita a la Mona 4isa" cuando un pintor contemporneo cita a &le$ander =odchenOo o a *rancis Pica ia" a @acOson PollocO" a >ves Tan/uy o a &ndy Marhol" lo hacen con plena certe%a de que la citacin ser reconocida. 4a relacin es directamente invertida" porque el hecho de citar est colocado en primer plano. -o es sorpresa que tal actividad ser#a com)n en culturas que" como las nuestras o aquella de la Jrecia &le3andrina" hayan a ierto sus receptores a los sistemas de si/nos de culturas forneas6 tal e$periencia o ien muestra la relatividad de los valores y de los cdi/os

21 propios de uno" o produce una reaccin $enof ica diseada para evitar aquella reali%acin. Tanto la Europa Moderna como la Jrecia &le3andrina centraron una atencin especial so re la impersonalidad semitica de la e$presin cultural. 4os /o ernantes /rie/os en E/ipto" por e3emplo" en un hipersofisticado acto de manipulacin pol#tica" crearon para los humildes nativos una nueva reli/in construida a san/re fr#a fuera de los cdi/os sim licos e$is tentes. En nuestros tiempos" =oland 5arthes e$pres la impersonalidad de las operaciones semiticas como Pla muerte del &utorP! no es un individuo quien ha la" dec#a" sino el len/ua3e que ha la a trav's del individuo. En el mismo sentido" no es el individuo quien hace im/enes" sino el vasto anco de im/enes de la cultura mundial que se e$teriori%a como ima/en a trav's del individuo. Ese anco de im/enes +como el len/ua3e1 puede verse como una vasta mente transpersonal que nos procesa indesi/nada e implaca lemente a trav's de su sinopsis. & ese nivel" el arte asado en la citacin" postula al artista como un canal" as# como una fuente que nie/a y disminuye la idea de la creatividad romntica y la idea ms profunda so re la cual est fundada! la del &lma. 2i sentimos una resistencia 'tica a la citacin" puede ser porque conservamos la idea del &lma como al/o demasiado pre ciado" porque alimentamos un pre3uicio esencialista so re lo que de er#a ser el arte. En tal momento uno piensa en el conse3o de Mitt/enstein! mirar y ver lo que es. & pesar de su aparente detraccin de la idea de un yo inte/ral" la cita es un modo del arte en el cual las intenciones del artista son puestas a una altura inusual. 4a alusin" por e3emplo" implica siempre una conciencia de las intenciones del artista de aludir" ms que de pla/iar. 4a iron#a" del mismo modo que de e ser un in/rediente en la mayor#a de las o ras de este tipo" implica un 3uicio acerca de las intenciones del artista. El vie3o sentimiento del salto en la perspectiva del artista est aun presente" pero considera lemente alterado en e$tensin y relevancia! ese salto es ahora un meta-salto" compuesto de ruinas de saltos pasados. 4a pintura citacional est diri/ida tanto a la mente como al o3o. 4a idea de que la inteli/encia de er#a estar en una relacin anta/nica con los sentidos" es una a ominacin" como todo dualismo de tipo Maniqueo. 4os dualismos de forma y contenido" esp#ritu y materia" mente y cuerpo" son todos realmente el mismo dualismo" aquel que sur/i en parte como un sistema de propa/anda arcaico para sostener una forma inmuta le de estado! esta nueva pintura como una se/unda forma de /eneracin de arte conceptual" no se puede considerar como pintura pura y simple en el vie3o sentido. 2i esto es comprendido" la frase de Duchamp Pest)pido como un pintorP no ser apropiada6 por otra parte" si la o ra carece del tipo de inteli/encia apropiada a ella" ser una o ra estudiantil" o una o ra primitiva" o esp)rea. &dems de eso" ya que el in/enio funciona por una sustitucin de e$pectativas" por una simultnea invocacin y ne/acin de respuestas condicionadas" es potencialmente un medio de introspeccin en lo condicionante. 4a interpretacin semitica implicada produce un medio de locali%acin o definicin del presente" es decir" de uno mismo. Auando un artista cita una ima/en familiar del pasado en una evidentemente contempornea" sentimos semiticamente la diferencia entre el Entonces y el &hora de la o ra" y al mismo tiempo la relacin entre am os. Esa relacin u ica nuestra posicin presente con una precisin a ve ces misteriosa que produce una e$trae%a sutil y un placer efectivo en la de/ustacin mental

22 y la apreciacin de la misma. E$perimentamos los replie/ues y redefiniciones del vasto anco de im/enes de todas las culturas y nos sentimos dentro" como sus criaturas y sus creadores. & tal /rado" son nuestros propios h itos est'ticos los que se al%an como o 3etos de contemplacin en estos ideo/ramas de la historia del /usto. ?na funcin clave de este reflu3o cr#tico-contemplativo de im/enes es la de retomar o reconfrontar el pro lema de la a straccin" o para lla marlo por la otra cara de la moneda" el pro lema de la representacin. E$traamente" aunque nuestros artistas" e$ploraron las fronteras y las relaciones entre estos modos por cerca de un si/lo" ni ellos ni nosotros pudimos ver claramente lo que ten#amos que ver! que la representacin no es representacin" y la a straccin no es a straccin. El arte citacional coloca el repertorio histrico de estilos art#sticos en el reino de la naturale%a" no en el sentido de que sean tratados como leyes de la naturale%a" sino que deven/an simplemente ms como o 3etos que se suceden so re la pantalla de la conciencia. 4os m)ltiples estilos que al/una ve% fueron considerados ien representacionales o a stractos" se pueden ver ahora como datos naturales" que de acuerdo con las convenciones" pueden ser considerados como 'ste o aqu'l. 4a verdadera distincin entre la representacin y la a straccin era una convencin artificial! todos los cdi/os de im/enes son neutros en este caso" hasta que no le proyecta mos un valor u otro. 4o que se demuestra es al/o so re las convenciones y al/o acerca de los h itos. ?no de los /randes descu rimientos de nuestro tiempo" como en los tiempos de la sof#stica en la anti/ua Jrecia" ha sido el descu rimiento de la neutralidad de la informacin" con la me3or eficacia las o ras citacionales nos diri/en hacia esta verificacin" nos ponen cara a cara con nuestra resistencia interior a ellas. Enfocan nuestra atencin menos en las im/enes mismas que en nuestros sentimientos sin/ulares acerca de ellas" los cuales se han hecho e$traas y" por tanto" visi les con una estructuracin acronol/ica. -uestro h ito-e$pectativa acerca de la sucesin temporal +y" por tanto" acerca de la historia1 es ne/ada por el a/rupamiento atemporal de im/enes. 2omos a)n controlados por el vie3o h ito-e$pectativa" el mismo /rado que esa atemporalidad o ahistoricismo" nos parece e$trao e inacepta le. Esas e$pectativas esta an asadas so re la falsa conviccin de nuestra propia inocencia! nuestra ha ilidad para ver inocentemente" de Pver siempre por primera ve%P" est controlada por el proceso citacional" ya que es la conviccin asada en el mito de una inevita ilidad histrica" la confrontacin con la e$periencia de e$traamiento de uno mismo ante 'ste" ofrece una visin de la li ertad" de que vemos que nuestras e$pectativas" nuestra historia" nosotros mismos" somos todos artefactos e$pulsados por el infinito recurrir de la imitacin" y que finalmente li erados de los mitos de la inocencia y de la inevita ilidad" podemos hacer con ellos lo que queramos. If ever the search for a tran-uil #elief should end, The future might stop emerging out the past, .ut of what is full of us/ $et the search 0nd the future emerging out of us seem to #e one+

23 +The wa$ through the world Is more difficult to find than the wa$ #e$ond it.