EL LINAJE DE LOS COMUNITARIOS

Magaly Muguercia

En el siglo XX el teatro culto occidental estren un nuevo paradigma, que era un conceptoo y una prctica. El paradigma se llam la "puesta en escena", que fue la forma revolucionaria que, entre finales fines del siglo XIX y principios del siglo XX en europa por primera vez pens los aspectos escnicos del teatro como un arte con iguales derechos que la palabra. A diferencia de las tradiciones orientales, el teatro occidental del circuito culto fue pensado desde Aristteles durante ms de 2000 aos, como un arte eminentemente literario. A fines del XIX artistas como Antoine y Stanislavski implementan esta gran revolucin. el teatro ya no es solo literatura sino un dispositivo para afectar en forma sensorial, energtica, al espectador.

En Amrica Latina la puesta en escena se incorpora al teatro en un proceso de modernizacin del arte teatral que tuvo lugar entre los aos 30 y 50 principalmente gracias a la fundacin de los grupos llamados del teatro independiente o el teatro de arte. En 1960 el paradigma de la puesta en escena y el teatro "de director" ha alcanzado su plenitud en muchos pases latinoamericanos, entre ellos el Per. Al mismo tiempo, en los 60 se inician aos de revolucin. Por muchas razones y entre ellas, el ejemplo de la Revolucin Cubana llegan aos de insurgencia continental y el teatro comienza a politizarse de manera explcita. De modo que en estos aos se hizo mucho teatro poltico de estos aos basado en el modelo de la puesta en escena: se parte de un texto previo y un director ofrece al espectador una interpretacin de ese texto articulando diversos lenguajes escnicos para llegar a formar ese objeto esttico completo en s mismo, coherente y acabado al que llamamos una puesta en escena.

En los aos 60 se impona, adems, en el mundo occidental un teatro de director, porque la puesta en escena haba llegado a un punto de mximo lucimiento de ese artista intrprete que era el director, el gran artfice que "firmaba" un espectculo. En esos aos 60, con clima de revolucin continental y un profesionalismo escnico conquistado, el teatro comienza a girar en otro sentido. Otros impulsos comienzan a infiltrarse que piensan el teatro como una prctica liberadora pero desde un paradigma que ya no es exactamente el de la puesta en escena. As se forma un arco que por ahora, y solo de una manera convencional, llamar el arco Brecht-Grotowski. Brecht representara la puesta en escena pletrica, con su principio de representacin perfectamente centrado, la puesta en escena que, desde la elaboracin de formas muy depuradas, se orienta hacia la produccin de significados. Por el otro extremo de ese arco est apareciendo un teatro interesado que tiende a alejarse del principio de representacin y pone en el centro el principio de la produccin de presencia: cuerpo extremo productor no de significados sino de acontecimientos en puro presente. comienzan a producirse las infiltraciones de cuerpos movilizados que intentan producir prcticas liberadoras ms all de lo discursivo. Algunos representantes del movimiento de la llamada "creacin colectiva" comenzaron a combinar el impulso brechtiano y concientizador con otra sensibilidad que los sacaba hacia afuera del teatro concebido como representacin. De modo que, segn lo veo, en aquellos aos de revolucin hay grupos que no solo se politizan sino que viven el teatro, en su vida cotidiana, como una prctica liberadora. Abren una grieta importante en el paradigma de la puesta en escena porque democratizan el modo de produccin y le quitan el cetro a las dos grandes figuras de autoridad: el dramaturgo y el director. La escritura entonces pasa a ser el resultado de la investigacin conceptual y fsica que realizan los actores. De la puesta en escena conservan el principio que prioriza la produccin de significado. Otros, que muchas veces son muy polticos, se vuelven muy fsicos y es como si quisieran comprometer todos los pliegues del cuerpo en el ideal de la convivencia democrtica, la fraternidad y la igualdad. En la realidad, muchos de los grupos de los 60 y los 70 estn combinando dos actitudes: una democratizacin del modo de produccin que redistribuye el poder entre todos los miembros del grupo. Pero al mismo tiempo ciertas movidas

que, al acentuar lo fsico en el teatro cambia, a la larga, la nocin misma de lo poltico. Pienso en el TEC, La Candelaria, el Escambray, el Libre Teatro Libre, Arena y Oficina, Yuyachkani y Cuatrotablas y muchos ms. Son grupos que toman mucho de Brecht, pero viven en condiciones que se parecen ms a la guerrilla que a una clula del partido. En los avatares de su vida comunitaria mezclan la lucha de clases con los rituales, y tienen la intuicin de que la poltica debera investigar el cuerpo como una potencia liberadora. As que, segn lo veo, los comunitarios de los 60 y los 70 empezaron poniendo en crisis la autoridad del dramaturgo y el director y algunos dieron un paso ms que comenz a priorizar la produccin de presencia como el eje privilegiado de la comunicacin (Gumbrecht). En muchas visiones del teatro encarna en un tipo de sensibilidad comunitaria, que no es solo ideolgica o instrumental sino una manera de vivir, una mstica. Los comunitarios en teatro entienden, hasta hoy, que no se puede separar lo poltico liberador de una experiencia de constitucin fsica radical de lo grupal. As se va entrelazando, dentro de un campo de teatro sumamente politizado, el modelo brechtiano, que corresponde a la hegemona del teatro de director, con las rupturas de la creacin colectiva que establece nuevas autonomas: una escritura escnica, un actor-autor y un marcado inters en dialogar con los espectadores. A veces con una actitud didctica muy primaria, pero otras veces no.

Y as algunos empezaron a ensayar cmo combinar la discursividad maciza y didctica con una produccin de presencia trasgresora, cmo activar la comunicacin directa y sensorial y pasarle al espectador ese poder, que es la forma en la que operan las performances. Ahora salgamos del esquema didctico para mirar la complejidad real en casos concretos: piensen qu fue lo que hizo en Brasil Augusto Boal con su teatro del oprimido, finalizando los 60 y empezando los 70: est sacando al teatro poltico del mbito meramente discursivo para producir cuerpo subversivo real. Parte de Brecht, pero lo desborda y con el concepto de teatro del oprimido Boal es uno de los primeros artistas del siglo XX que le pone cuerpo y presencia a lo poltico. Por cierto, donde por primera vez

ensaya el teatro foro es aqu en Per, en 1972, cuando ya ha tenido que exiliarse. Hay que volver a hablar de Brasil porque all, a fines de los 60 y principios de los 70 est Jos Celso Martinez Correa, que pasa de su tropicalismo antropofgico y de Brecht a una creacin colectiva que realiza en 1972 en colaboracin con Julian Beck, el Living theatre, en plena dictadura: Gracias, Seor. l le llama a este espectculo teatro de revolicin, no de revolucin, porque, dijo, l no quera esclarecer la conciencia colectiva, quera provocarla. En Cuba Vicente Revuelta, el gran introductor de Brecht en 1959, en 1966 dirige una Noche de los asesinos que le cort la respiracin al credo marxista. Me la cort a m, que tena 20 aos y que no poda creer lo que vean mis ojos: una escena revolucionaria no por lo que decan los actores sino por lo que hacan. All los actores-hijos asesinaban ritualmente a sus padres pero la fuerza opresiva pareca provenir no solo de los padres autoritarios sino de un trastorno de la propia Revolucin. El espectculo gira largamente por Europa. Alli Revuelta conoce a Grotowski y al Living Theatre y al regresar, en 1968, el grupo insignia del teatro cubano, Teatro Estudio, se parte en dos: unos partieron a las montaas y fundaron el legendario grupo Escambray, grupo de creacin colectiva, militante y antropolgico. Los otros, se quedaron en La Habana comandados por Vicente Revuelta y fundaron otra leyenda, el grupo Los Doce. Esos eran unos extraos grotoswskianos socialistas y caribeos que interrogaban al marxismo y a los ancestros africanos sobre las tcnicas fsicas de la libertad. Sobrevivieron cuatro aos porque eran mirados con suspicacia por los gestores de la poltica cultural. No s si conocen la historia de lo que pas aqu en 1968 con el Marat Sade en el teatro Segura. Es el estreno clamoroso del Marat Sade, de Peter Weiss, que el grupo Histrin ha ensayado durante un ao dirigido por Sergio Arrau. Al final, los dementes de Charenton saltan a la platea del Segura, se trepan a los palcos pura performance y hay pblico que huye en desbandada. Luego los ovacionan durante semanas a teatro lleno. Un crtico de la poca declara que ese Marat Sade es "el mejor montaje de teatro peruano en el Siglo XX". Lo que ha pasado es que un teatro de laboratorio, ha hecho una especie de incursin guerrillera por el borde de la puesta en escena tradicional. Claro, la escritura de Weiss lo permita, porque el dramaturgo alemn lo que pretende en su Marat Sade es pasar ms all de la actitud de representacin y el registro pico a un teatro con cuerpos artaudianos altamente desestabilizados. Es el ao 1968 en Lima.

Y entonces los sucesos se precipitan en Per y es el ao de 1969 y un joven peruano a quien todava no conocemos y que anda por Argentina se encuentra en Manizales con Jerzy Grotowski. Y es 1970 y el teatro peruano no cabe en s de impulso revolucionario, mstica y juventud. Y entonces es 1971 y se fundan Cuatrotablas y Yuyachkani. Los artistas que se renen all y que son los abuelos o los padres de los ms jvenes que estn en este encuentro de dnde venan, de quin aprendieron, qu teatro queran hacer, que mundo deseaban? Espero haber insinuado algunas respuestas. Son los nietos de los teatros independientes o de arte que profesionalizaron nuestro teatro y lo modernizaron con una prctica nueva llamada puesta en escena. Y son hijos de una poca de revolucin que, queriendo hacer teatro poltico, descubren la poltica del cuerpo. Aparecen como grupos de creacin colectiva y teatro militante en los aos 60 y principios de los 70, han mirado atentamente hacia Brecht y practicaban una fuerte tica grupal que en ms de unpunto recuerda la mstica y la tcnica de las guerrillas. Los que han girado su inters hacia la investigacin del cuerpo se acogen al trmino "teatro de grupo" que circula desde el encuentro organizado por Eugenio Barba en Belgrado en 1976. En Amrica Latina el trmino entra en circulacin con el encuentro de Ayacucho de 1978.
En el teatro latinoamericano hay una filosofa de la profesin que atraviesa las pocas, las escuelas y los estilos: son los comunitarios. Todos manejan alguna mstica liberadora y todos profesan la actitud experimental. De ese linaje viene el teatro de grupo, que agrega a los principios anteriores el tema del cuerpo. Si teatro de grupo quiere decir prctica de la libertad en un punto donde confluyen lo comunitario, la larga duracin y el cuerpo, ah est Cuatrotablas.

Es larga la historia de un teatro latinoamericano que se las ingenia para ser, al mismo tiempo, poltico y antropolgico. En resumen, el teatro latinoamericano en los aos 60 y 70, dueo de un profesionalismo escnico "moderno" se adentra en zonas nuevas de investigacin: la puesta en escena ha entrado en tensin con estrategias que comenzarn a acentuar cada vez ms el plano performativo de la teatralidad y a labrar un nuevo nivel de autonoma de este. Est cambiando, por lo pronto, la idea de "puesta en escena" como prctica centrada en la interpretacin de un texto previo. Csar Carducci: Vena a dar una charla muy simple, en el marco de este Festival de Crdoba. Y de ese tiempo, si ustedes recuerdan, los que pueden

-porque hace bastante- en Argentina, y en Crdoba en especial, haba muchos grupos que hacan creacin colectiva; haban comenzado ya con una tarea muy larga, y entre ellos estaba el nuestro que se llamaba "Teatro de Grupo", estaban los del "L.T.L.", "La Chispa" y algunos grupos ms. Jorge Ricci: nosotros ramos a la cultura tradicional lo que los grupos guerrilleros a la poltica clsica.